审美思维论文范文
审美思维论文范文第1篇
论文摘要旋律是音乐的灵魂，是音乐情感的直接体现。音乐旋律创作的过程就是审美的过程。社会现实生活是产生审美的基础。优美的旋律来源于作曲家丰富的生活积淀及其娴熟的作曲技巧。由晓光作词谷建芬作曲的《那就是我》是源于社会生活，又高于社会生活的艺术精品。
旋律是歌曲组成的要素。关于旋律，人们曾有过许多生动的比喻和美好的说法。从旋律的重要性讲，说它是“音乐的灵魂”：从欣赏的角度看，说它是“音乐情感的直接体现”。这些不同的说法，概括了旋律的本质特征。所以旋律的创作要符合运用写作技巧(调性、节奏、速度、力度等)为他所表达歌曲思想整体服务的同时，不能脱离物质性、社会性的生活现象。“而这种丰富的想象用音乐来表现生活就是审美，就是创作的灵感。音乐创作的过程就是审美的过程。生活现象的本质就是产生审美属性的基础。”因此，优美的旋律来源于作曲家丰富的生活经历和娴熟的作曲技巧。只有这样才能写出作者内心的情感世界。才能写出感天动地的作品。
谷建芬作曲的《那就是我》，就是她人生的写照。谷建芬原籍山东威海，生于日本大阪市，童年时从日本归来，踏上中国的土地时，幼小的心里懂得这才是自己的祖国，才是自己的家。时隔多年，这段生活经历仍挥之不去。深埋在心里一种无法用语言来描述的刻骨铭心的情感。歌曲以自己的亲身经历形象的刻画出海外游子对祖国母亲的思念之情。
朴实形象，意象深刻。动人心弦是晓光歌词的特点。它是一幅清丽秀婉的水墨画，一组古朴宁静的生活卷，通篇洋溢着一股甜蜜温馨的气息，给人以巨大的审美享受。给作曲家带来了创作欲望和丰富的想象力。它的音乐情绪热切、激情：它虽然也属于一般创作歌曲风格，但艺术特征较多：它的节拍、速度较自由。旋律的吟诵特点表达出发自内心的独白，流露出梦魂萦绕的情绪。它的音乐结构容纳量较大。运用了对比旋律发展手法和再现统一的三段体结构，中间段的激情和两端的深沉形成了鲜明的对比。
这里可以看出作曲家们对歌词的理解，源于生活内涵的积淀和文化的修养。谷建芬的处理三段体结构，每段都是不规则的启承转合结构。整体前后呼应，风格浑然一体。让人感觉从唱一个音就欲罢不能，需一口气唱到底才能过瘾。这首歌曲大大增强了歌词的感染力。创作出准确的体现歌词内在情感的音乐旋律。
基于内容的需要，前奏中渗透大调式与和声小调式因素。仿佛把我们带进了异国他乡，预示着谷老师的国外生活。然后主要采用了我们南方少数民族羽调式写成了宣叙性的旋律，代表着祖国家乡。行腔自由，音域较宽，无节奏节拍的拘束，运用了5／4、4／4、3／4、2／4，用一般民族淳朴的乡土气息吐露出对祖国家乡的思念。
第一段旋律音域小字一组d到小字二组d，多级进。开头由小字一组g到小字二组d纯五度音起具有开阔性和中心作用，代表主一属关系。音乐主题采用一字多音和一字一音相结合的音乐动机构成，形成的拖腔优美动听。词曲都体现出一种宁静、温馨的格调。
第二段旋律音域由小字一组g到小字二组a之间，开头采用纯八度小字一组g到小字二组g一个十分宽广的音程来表现乐曲的高潮，显然是由第一段小字一组g到小字二组d五度音程发展而来，由第一段以属音为中心发展为以主音为中心，把所有的情感推向高潮。四个“那就是我”的音乐采用摸进手法，使音乐层层递进，好象真的投进母亲的怀抱。整段感情发展到最激动的时候，好似苦苦思恋的声声呼唤。很显然，第二段旋律是第一段旋律派生和发展而来的。其特点就是第二段旋律将第一段旋律的主要音调和节奏特点较多的保持下来，并根据第一段的主题材料进行若干变化发展。第三段再现了第一段，经过第二段对比之后的再现，对确立全曲的主要音乐形象，对统一全曲有着重要的意义。“在音乐美学中，人们对音乐的感受离不开必要的重复。而对比后的重复(即再现)则可能产生质的增值”。
审美思维论文范文第2篇
[关键词]纤维艺术；纤维材料；美感
纤维艺术的魅力不仅在于图案美,纤维材料本身就是一种独特的艺术语言,具有特殊的不可替代的表现力,不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播,艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式,这种手段的运用,从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚,在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化,同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验,使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。
平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。
无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。
该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。
诗中有画,画中有诗。在第十四幅作品中,细小的白色的线球和一些鸡蛋皮,这件作品中没有诗,意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金•乌尔《分散记忆》这件作品,使用了成串的珠状材料进行密集型的排列,然后围合,形成篮子的形状。通过单纯的色彩,多种大小不同的珠子及串联的技法,艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考,享受珠子带来的视觉和触觉美感,并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义,象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。
审美思维论文范文第3篇
论文摘要：中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。研究和弘扬中国传统美学的思想精粹，具有重要的理论意义和实践意义。
美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记·中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
“和善思维”是中国传统审美思维方式的重要特征，把和善思维运用于艺术设计，具有重要的现代价值，它要求我们在艺术设计中，力求道德内容与艺术形式的高度统一，使作品起到审美与教化的双重功能。要克服两种倾向:一是只讲道德内容，不讲艺术形式的“形式虚无主义”;二是只讲艺术形式，不讲道德内容的“形式主义”。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也”，〔”]他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。
审美思维论文范文第4篇
一、在中国传统文学的教学中培养学生的审美能力。
审美活动本质是一种想象活动，中国古代传统文学突出形象思维，诗词歌赋文中一个个独特的审美意象，情景交融的意境，洋溢着诗情画意。在品味中，有丰富的内涵和无穷的魅力，可以开拓出无穷的审美联想和想象。无论上溯诗经的“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”，或是唐代王维的“明月松间照，清泉石上流”，或是宋代柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，以至元代王实甫的《西厢记》的“晓来谁染霜林醉，都是离人泪”等等。细细品味，无不充满了艺术美，情感美和哲思美。教学中通过大量的诵读、背诵，加强学生的文学积淀，结合生活体验的联想，产生审美愉悦，提高学生的审美能力。
有人认为反复的审美训练：赏析其意象、情感、写作手法、字、词、句、细节描写等，大量操作工式的反复训练会使这种审美模式走向僵化教条式审美。我认为，这种说法是有道理的。这种审美训练主要是理论程式上的，而真正的文学审美是阅读背诵积累和生活体验、积淀的互相触发与感悟。但是，在应试教育中，对这种模式的进行一定的训练是必要的，一个有教学经验的老师要使好学的学生熟练掌握这些模式其实不需要太多的时间。学生在掌握了这些模式方法后，结合自身的生活体验和阅读积累，对学生的文学审美能力的提高是有一定的帮助的。
二、在中国传统文学的教学中培养学生严谨的逻辑思维能力。
中学语文教材中有许多显示非常强大的逻辑思维力量的中国传统文学的优秀的文章。
如《曹刿论战》、《孟子。梁惠王上》、《田忌赛马》、《失街亭》等，文章里内容的前后照应、判断、步步推理，无不有着严谨的逻辑思维。
又如《师说》、《过秦论》、《六国论》等文章中，文章结构的起承转合，事例的正反对比，说理的条分缕析，都显示着逻辑论证的力量。
古人作文，文以载道，以优美的文笔，严谨的思路结构，思辨论证来传道。文章传的是什么道？与今天人们认同的道有何相同点和不同点？有何值得继承或应该摒弃的？这些教学也能很好地训练学生的逻辑思维能力。
三、在中国传统文学的教学中，审美与思维能力培养并行不悖
审美能力与思维能力的培养并不矛盾，相反，审美能力的培养与提高有助于思维能力的培养和提高。人有健康的、高品味的审美情趣，就会体现出较高的情感价值取向，情感价值取向就会影响思维分析、推理、判断，让思维能力有一个正确的方向发展，甚至为思维开辟一个新的领域，提高到一个更高的层次。
爱因斯坦认为：美在科学真理的探索中起着不可替代的作用。
钱学森是一个航天物理学家，他的音乐审美能力特别的强。有时思考一个高深的物理问题无法解决时，听一听他的妻子蒋英的女高音古典音乐演唱，反而能有所领悟，灵感闪现，思维有了新的突破。
所有科学家、思想家、哲学家、教育家、大文学家都是有独到的较高的审美情趣与能力的人。
大文学家苏轼的《赤壁赋》中云：“壬戌之秋，七月既望，夫子与客泛舟游于赤壁之上，清风徐来，水波不兴，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间，举酒嘱客，诵明月之诗，歌窈窕之章，击空明兮溯流光，欣欣然遗世而独立，飘飘乎羽化而登仙……”这是多么高雅的审美情趣，他正是由于追求这种高雅的美不得长久才感到悲哀，才引发对人生的深沉的思考，才有文中那充满哲理辩证色彩的思维文字：“子亦知水与月乎？若以变者而观之，则水与月不曾停留过一瞬，若以不变者而观之，则子与我皆无尽也。”
文学审美中关注细节，形成关注细节的敏感性和良好的习惯，是促进养成严谨的逻辑思维习惯的方法；文学审美培养的联想、想象等形象思维能力也有助于逻辑思维能力的培养。
美是一种直觉。海森堡认为：美是真理的光辉。审美直觉过后，人会有一个逻辑思维的过程：这是美的，自己有怎样独特的愉悦的感受，为什么这是美的，以往有过什么经验和比较？这样，人的审美能力就得到了不断的提高。可见，审美能力与逻辑思维能力的培养提高，二者是相互促进的。
从小受中国传统文学的熏染很深，他的古典诗词写得非常好，很突出形象性审美化境，如：“西风烈，苍山如海，残阳如血“。“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”等等，众所周知，的逻辑思维能力之强是无可置疑的，他的形象审美能力与逻辑思维能力之间难道没有相辅相成之处吗？
鲁迅先生的杂文写的那样出色，语言犀利，论辩有力。我们都记得鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中讲到他受教他古文的老先生的教学的深刻的影响，了解到鲁迅先生对中国古代传统文学学习的认真态度。
审美思维论文范文第5篇
关键词：中国传统美学 思想精粹 和谐思维
美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。
一、中和之美
所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。
从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记?中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。
二、协调之美
所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。
“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。
三、和善之美
所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。
何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。
中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。
四、和合之美
“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。
“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也。”他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。
和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。
审美思维论文范文第6篇
格式塔心理学发现人们在感知在时间或空间上相临近的对象（或称组织、结构）时，总是倾向于将这若干个分离的对象整合为一个自己可辨认和有新意义的新对象，整合成的新的整体对象被称为“形”或“格式塔”，而认知心理机制补偿了整合前后的差异，这一过程也被称为完形。因而人们在看电影时，“所看到的运动好像是真正的运动。实际上是他自己心中制造出来的。……其中的必要条件是内在的心理活动，把支离破碎的局面统一起来，形成连续运动的观念。”即人们在看电影的过程中感知到运动影像的实质原因是，人们在认知层面，对看到的经过较短间隔时间连续播放的静止画面间的残缺内容进行了补充，使其完整起来，而“视觉残留”的作用仅在于使运动的幻觉更为真实流畅。
格式塔心理学的解释显然超越了“视觉残留”的生理学解释，揭示了人们在观赏电影时的认知心理机制。事实上格式塔原理并不仅在人们对于电影的初级感知层面起作用，一部电影中的镜头组接、场面、故事情节、视听觉的综合体验乃至整部作品，都可视为格式塔。但仅用格式塔来分析电影审美接受则过于间接和笼统。
电影审美接受中的蒙太奇效应
在电影艺术发展过程中，蒙太奇效应的发现和理论总结具有划时代意义。1919年，前苏联著名电影艺术大师列夫•库里肖夫曾做过一个著名的实验，他从一部旧电影胶片中选择了当时某电影明星的几个静止的没有表情的面部特写镜头，再将这些镜头分别接上另外三个也是从其他电影胶片中剪下的镜头：一个镜头中是桌上的一碗汤，一个镜头中是一个小女孩在玩一只玩具熊，一个镜头是躺在棺材中的死去的老年妇女，然后将这三种镜头组合放给一些不知情的普通观众观看，并让他们诉说观看感受。结果令人吃惊：观众们都称赞演员表演精湛，他们认为，在第一个组合里，演员看到那碗汤后表现出饥饿，第二个组合里，演员看着正在玩玩具的小女孩表现出轻松、愉快和慈爱，而第三个组合中，演员看着死去的老妇人则表现出悲痛。
然而，事实上，这些组合中演员在镜头被拍摄时显然并没有表演出这些表情和心理活动，都是些相同的没有表情的面容。这一实验发现被称为“库里肖夫效应”，该效应显示，观众对于电影情节和含义的理解是他们自己在观看电影时产生的，而不是电影镜头和胶片本身所含有的，另一方面，单个镜头本身往往无法令人看到明确的情节含义，而镜头组合在一起观众就可以看出一定的情节和含义了。库里肖夫和他的学生普多夫金随后进一步的实验研究和理论思考发现，观众能够将不同时空的电影影像片段组合为有意义和完整的故事来理解，他们认为这正是电影能够向观众讲述故事，全面展示生活中各种现象的联系的重要机制。
在库里肖夫和普多夫金的探索和发现的基础上，前苏联蒙太奇学派的代表人物、电影艺术大师和理论家爱森斯坦进一步揭示出，电影中影像的组合甚至可以让观众产生深刻而抽象的理性认识、思考和观念，以及复杂而强烈的情感。在他执导的电影《罢工》中，当表现罢工的工人被沙皇军队暴力镇压时，爱森斯坦插入了牛在屠宰场中被宰杀的镜头，取得极为震撼观众心灵的效果。工人被镇压和牛被屠宰在情节上并无关联，但观众同时看到这两种场面时，很自然地被激发了联想，将工人罢工被暴力镇压视为像牛这种牲口一样被屠杀。在世界电影史上经典的《战舰波将金号》中，爱森斯坦在表现人民起义反抗沙皇统治时，连续插入了沙皇行宫前三个不同姿态的石狮的画面，画面中石狮的姿势先后分别是睡卧、抬头、跃起，当人们看到如此安排的影像时，也自然地产生了这样的思想认识：人民象睡狮一样，终于觉醒而开始战斗。在这里，观众看到这样有意的画面安排后，不仅由影像中的艺术形象的冲击产生了形象感知，而且通过联想进一步转化为较抽象和深刻的理性思考和认识，产生了思想观念。因而爱森斯坦认为，在电影中，镜头的相互“撞击”可以形成新的意义。“通过两个镜头的撞击确立一个思想，把一系列思想关注到观众意识之中，这一系列思想造成一种情感状态，尔后，借助这种被激发的情感，促成一种精神状态，使观众对人们打算传输给他们的思想产生共鸣。”
显然，蒙太奇效应与格式塔心理学的完形说是暗合的，甚至可以说蒙太奇现象正是以完形心理机制为基础的，但蒙太奇理论更为充分地诠释和展示了电影激发观众感知与理解电影文本的规律，也揭示出电影通过视觉艺术形象的组合与安排引起观众形象思维和深层次抽象的理性思维的品质，因而是电影艺术的审美接受规律的一个重要发现，事实上蒙太奇理论对于电影艺术创作的发展也意义非凡。
电影审美接受中的视觉思维与审美意向
通过格式塔心理学和蒙太奇理论，我们看到了电影引发人们审美感知、形象思维与联想、抽象的理性思维的基本品质，但电影审美接受中人们的形象与抽象思维参与的过程与机制仍然较为模糊。德裔美国艺术理论家、美学家与心理学家鲁道夫•阿恩海姆（RudolfArnheim，1904～2007）在其1969年出版的《视觉思维———审美直觉心理学》一书中，提出了“视觉思维”的概念和理论，阿恩海姆从格式塔心理学出发，进一步研究后提出：视知觉本身就具有认识和理解等思维能力。视觉思维的存在首先使得观众在观看电影中经过剪辑的时空不连续的镜头和情节的过程中，能够顺利而“完整”地理解电影的情节和思想情感。
另一方面，阿恩海姆认为视觉思维的过程不能仅依据传统心理学机械地划分出形象思维部分与抽象思维部分，当人们感知到一种形象时，就会思考，而人们的理性思考也总是以某种形象作为起点和基础。事实上，形象感知时思维的产物及理性思考中的形象就是“意象”，即感觉与思考统合的关键中介是“意象”。因而阿恩海姆认为，任何视觉思维都是通过意象展开的（尤其是艺术审美与创造思维），意象则是通过人们的视知觉的选择作用而生成。阿恩海姆说：“积极的选择是视觉的一种基本特征，正如它是任何其他具有理智的东西的基本特征一样。”
具体而言，知觉的选择作用即人们在通过视觉等感知对象时，往往会注意及记忆对象的某些主要部分或特征，这样人们对于对象的认识在大脑中留下的印象就是较模糊不清晰具体的、但体现出对象主要和大致特征的意象，意象的生成实际上就是一个知觉的思维抽象过程。意象在视觉思维中对于感知的事物主要有绘画、符号和记号等三种作用。阿恩海姆总结说“知觉包含了对物体的某些普遍性特征的捕捉，而一般人认为的思维如果要真正解决点什么问题，又必须基于我们生活的世界的种种意象。在知觉中包含的思维成份和在思维活动中包含的感性成份之间是互补的。正因为这样，才使人类的认识活动成为一个统一连续的活动。”
这样一来，人们在观看电影时，影像艺术的视觉形象体验和理性思考始终是交融在一起的，并且审美意象始终起着核心的作用，人们的电影审美过程实则是一个意象的生成与升华的过程。意象生成意味着产生了意象记忆，而人们对于剪辑后时空不完整的电影影像感到连贯和完整，实际上还有意象记忆在起着贯通作用。意象的升华实则是人的思维对意象的进一步加工和改造的过程，经过联想及想象等思维推演会得出新的形象或观念，这样一个对意象推演的思维运动阿恩海姆也称之为“抽象”。至此，阿恩海姆的视觉思维理论较为完整地解析了人们在进行电影审美等视觉艺术审美时视知觉与思维的关系与内在机理。
电影审美接受中的“期待视界”与三级接受过程
格式塔心理学、蒙太奇及视觉思维理论对于观众进行电影艺术审美的微观机制有了较全面和多角度的透视，但并未解决关于电影审美的所有疑问，例如，历史、文化以及观众的审美经验等因素在电影审美接受中的作用，还需要在新的层次上加以分析，接受美学理论在这方面做出了新的诠释。
20世纪六十年代末，接受美学理论由当时联邦德国康茨坦斯大学的文学美学家H•R•姚斯和W•伊瑟尔等创立，随后形成美学思潮，并在学术界引起巨大反响。接受美学理论认为先前以作品文本和作者为中心的研究维度在对于考察文学总体运动都具有孤立性和片面性，而文学美学研究应以读者的动态接受过程为中心进行历史的探讨，指出审美的自主性与历史依存性间的矛盾，只有从接受的角度才能加以解决，并使两者得以沟通。接受美学确立了读者在文学审美中的中心地位，姚斯说“文学史就是作品的接受史”，伊瑟尔则说“文本与读者的结合才产生文学作品”。
认为文学文本在被读者阅读之间，只是未完成品，文学作品的意义、艺术价值和社会历史功能也都取决于读者的动态阅读过程，因而美学研究必须研究读者的审美经验和审美过程，并结合特定社会和历史条件加以考察。20世纪七十年代后，西方电影美学研究也逐渐引入接受美学思想，20世纪八十年代至今，诸多学者从精神分析学等不同理论角度出发，推动电影接受美学取得了长足发展。
电影与文学一样，其文本内容几乎可以涉及人类社会生活的所有层面，观众在进行电影审美时，如格式塔心理学、蒙太奇原理及视觉思维理论等所分析的那样，不同的人的心理与思维机制几近相同，但审美体验却可能大不相同。对于文学，莎士比亚说“一千个人心目中会有一千个哈姆雷特”，对于电影，不同观众的审美体验也往往差异很大。对此，接受美学认为，首先是因为读者或观众的“期待视界”不同。“期待视界”是指读者、观众原先已有的审美理想和各种知识、经验、趣味等，会在观赏时表现为一种潜在的审美期待和审美眼光。即读者和观众的“先在”记忆和经验会影响其当下对艺术文本的审美体验。
影响读者或观众“期待视界”的形成和构成的因素非常复杂，包括他们所处的时代、民族和国家，他们的人生观和世界观，他们的文化素养、社会地位和生活经历，他们的性别、年龄、个性，乃至他们在审美当下的精神情感状态。显然人与人之间这些因素是不尽相同的，因而，他们的“期待视界”会彼此不同，其结果是对于相同的电影等艺术作品，人们的审美体验可能千差万别。人们的“期待视界”当然也会不断更新和变化，而新的审美接受体验是影响人们的“期待视界”发生变化的重要因素，即新文本带给人们的审美体验会影响人们原有的期待视界，人们对新文本的审美认可实际上就意味着他们对原有的视界作出了调整。在电影发展史上，当一些新的创作思潮或类型出现后，代表性的电影作品往往会使一个时代的观众的电影审美价值观发生变化。
接受美学认为人们对于文本的阅读和接受是分层次的，例如，姚斯提出文学阅读存在三级阅读模式，电影审美接受也存在类似的三级接受过程。具体而言，第一级接受是对文本逐个局部内容的理解，如观众观看电影时对于电影镜头蒙太奇、场面和情节的理解。第二级接受是对作品整体意义的确立，作品往往存在结构上有意无意设置的“空白”，在时空和情节上有跳跃之处，或有言之不详之处，读者会根据自己的想象和理解对作品内容和意义进行补充和完善，确立作品的整体意义。电影文本更是如此，电影镜头与镜头之间，情节与情节之间存在时空、视觉上的断裂是常态现象，而恰因如此才有了电影蒙太奇的魅力，能使观众产生丰富联想与思考。因此，作品本身事实上是一个作者与读者共同参与创造的开放式结构，伊瑟尔说不仅文本是在读者(观众)的接受过程中才现实地转化为艺术作品，其潜在意义也是由读者的参与才得以实现的。因而，对于电影审美接受而言，观众的主观理解和情感参与对于作品的审美价值的实现有决定性的意义，换言之，观众的审美参与才使电影文本成其为电影艺术作品。
文本的第三级接受是所谓历史性阅读和接受，人们对一个文本的审美接受存在特定的历史时间和时代社会文化条件，同一文本在历史时间纵向上则会被不同时代的人所阅读或观看。因而我们会看到，不同时代的人对于同一文本的审美观点可能是不同的，因而这一文本在历史流程上人们对于它的审美体悟是不断地积累和流变着的，正如伽达默尔所言“理解活动是个人视野与历史视野的融合”。
姚斯认为，最先的读者对作品的理解将在一代代的接受链上被不断充实、丰富，“一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这一过程中得以证实”。因而，我们往往会看到，一部经典的电影如同经典的文学作品一样，不同时代的人都能从中读出新的况味，而电影作品本身的艺术价值也因此而不断彰显。换言之，作品的生命力取决于读者和观众对它的审美接受历史，另一方面，作品的价值和意义也因而不是永恒不变的，而是随着历史和时代的发展而变化的。可见，接受美学理论拓宽了对于电影审美接受研究和认识的深度和广度，使得人们从格式塔心理学及蒙太奇理论等微观视野层面跃升，从宏观与立体视野揭示了读者和观众的审美接受的复杂的文化、社会和历史动因，确立了读者和观众的中心地位，是分析电影审美接受的重要而核心的维度。
审美思维论文范文第7篇
关键词：教育；意识；教育技术
一、教育的本质
裴斯泰洛奇提倡自然的教育，他认为教育目的在于培养完美无缺之人[1]。斯宾塞的教育观是“为完满生活做准备”[2]。雅斯贝尔斯认为教育即交往，“我只有在与别人的交往中才能存在着。”[3]这些理解都有道理，但并未完全解答教育的本质。国内亦有诸多理解。比如教育的“生产说”“培养说”“个体社会化说”“交往说”“自我建构说”“生命说”“指导学习说”“自由说”“存在方式说”“文化传承说”“教育就是教育说”等[4]。这些理解从政治、社会、经济、文化等各个角度出发对教育进行阐释，仅仅描述了教育的某个侧面，并未揭示教育的本质。要揭示教育的本质，首先要看到教育是一种人类实践活动。人类实践活动多种多样，比如科研、工业、商业等等。教育仅是其中一种而已。只是若无教育这种实践活动，人类自身再生产将被停止掉，社会本身就丧失了生产与发展的动力与目标，最后会导致人类衰落和社会倒退。要揭示教育的本质，还要看到其关涉人之生成。人需要在特定社会文化环境中生成。教育实践的根本特征在于其要为个体的自我建构和成长提供相应的外部文化环境。这个外部文化环境能够使得个体能够朝着特定方向成长与发展。这就是教育实践与其他社会实践的区别。此种教育实践是独立于社会生活的教育实践，有着教育自身所独具的方式，比如学校教育、职业教育等。需要追问的是，个体的自我建构和成长究竟指什么？人具有主体性，这决定了其自我建构和成长都是自主的和自由的。马斯洛和马克思的观点都表明，个体的自我建构和成长的核心是意识目标的实现。意识实现其目标之后，结果反馈于意识自身，会使得意识处于一种新的状态和水平。这就是意识生长，它是教育学最根本之原理。促进人的意识的生长才是教育的本质所在。为意识生长提供相应的外部文化环境是教育之根本特征。“教育的本质是促进人的意识的生长”这一判断或命题能够从已有学者的观点中得到印证。杜威说，教育即生长。其观点是对的，但没说透，因为教育是意识的生长。雅思贝尔斯说，教育即交往。其实教育不仅是客观的人际交往，更深层的是人的意识的相互作用。“个体社会化说”“培养说”“自我建构说”“文化传承说”等等对于教育的理解都能够从某一侧面或角度印证笔者关于教育的本质的判断。既然教育的本质是促进人的意识的生长，那么需要追问的是，人的意识的生长之内涵是什么？
二、意识生长的内涵
阿伦特将精神生活分为“思维、意志、判断”。思维指一种心智活动。其反面是“无思”。可将思维理解为思考。意志代表着人的一种精神能力，在这种能力中“意愿”与“不意愿”同时发生，象征着人的自由。判断指的是意识的反思能力。笔者认为，思维、意志、判断构成了意识的三种功能，或曰意识功能的三个维度。按照阿伦特的理解，思维、意志、判断三者之间的关系可以用下图来表示。从图中能够看出思维、意志、判断三者之间是相辅相成的关系。意识指向外部世界。它可被划分为客观世界、伦理世界、审美世界。此划分对应着哲学所谈及的人类所追求的真、善、美。如此，我们就得到了意识内容的三个维度。将客观世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即科学思维、科学意志、科学判断。科学思维有两层含义。第一层含义是从静态来理解的，科学思维指的是科学认识活动过程中的思维。科学思维的目标是指向科学研究领域中的客体及其关系[5]。第二层含义是从动态来理解的。科学思维是指对客观世界的思考和认识。此种思考和认识的过程显然是一种意识活动。从意向性来说，科学意志体现着意识对科学的追求。我们能从许多科学家身上看到科学意志。比如诺贝尔为了研制炸药而冒着生命危险做了上百次实验，艾迪生为了发明电灯而不懈探索地做了上千次实验，居里夫人为了研究放射性物质而身患癌症。科学判断是对科学的反思。科学反思，就是对科学发生发展的历程、科学活动所带来的成就与危害、科学研究自身的逻辑等进行思考。科学反思与科学思维不同。如果客观世界是A，那么科学思维是思考A；如果科学思维是B，那么科学反思是思考B及B的结果。科学反思决定着科学意志的走向。将伦理世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即伦理思维、伦理意志、伦理判断。伦理思维有两层含义。第一层是从静态来理解。这是指伦理思维方式。简言之，它是对伦理现象进行分析时所采用的思考方式。它需要一定的伦理学知识做支撑。第二层含义是从动态来理解的。伦理思维是指一种心智活动，此种心智活动表现为对伦理世界进行思考。伦理意志是对伦理的欲求。它体现着伦理精神。关于伦理意志，胡塞尔提出了意志真理。这指将伦理意志作为表征生命的整体意志。意志真理追求的是可能最好的生活，它是最高善的实现方式[6]。伦理判断是对伦理的反思。伦理反思不仅仅是对伦理思维及其结果，也对伦理意志及其结果进行反思。可以说，一切跟伦理相关的，都能够成为伦理反思的对象。甚至伦理反思本身及其结果也是伦理反思的对象。从这个角度说，判断是意识三种功能中最高位的，可以称之为意识元能力。伦理反思作为一种意识活动，其学术结果是元伦理学。将审美世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即审美思维、审美意志、审美判断。审美思维有两层含义。第一层含义从静态来理解。这指审美思维方式。简言之，它是对美进行考察时所采用的思考方式。第二层含义是从动态来理解的，审美思维指的是审美这样一种意识活动，或曰对美或艺术的思考。审美意志表现为追求审美精神。或者说，审美意志是对审美的欲求。它是意识对审美的倾向性。对艺术家而言，它是其“灵魂”。人们的审美意志不同，表现为对美之追求各异。审美判断也称鉴赏力判断。我们将其理解为审美反思。它不仅仅是对审美思维及其结果，也对审美意志及其结果进行反思。可以说，一切跟审美相关的，都能够成为审美反思的对象，甚至审美反思本身及其结果也能成为伦理反思的对象。以上九种意识活动整体表征着意识的内涵。理解了意识的内涵，就能来讨论意识生长之内涵。从意识功能与意识内容的3x3模型出发，可以将意识生长的内涵理解为两层含义。第一层含义，意识生长是指意识的三种功能在能力向度上的增长，即思维、意志和判断能力的增长。第二层含义，意识生长是指意识的三种内容(客观世界、伦理世界、审美世界)的不断丰富。通过九种意识活动的开展，意识的三种功能即思维、意志和判断以及意识的三种内容客观世界、伦理世界、审美世界就会不断地生长。意识生长的条件是，需要为意识的三种功能提供合适的意识内容，这个意识内容就是客观世界、伦理世界、审美世界中存在的能够被意识所加工的原材料。何谓合适的意识内容？这个问题可从心理学出发来解答。维果茨基的“邻近发展区”概念可以用来判定哪些意识内容是“合适”的。皮亚杰的“发生认识论”也能够为意识内容的选择提供理论支撑。认知心理学的一些研究成果也可以被用来做选择“合适”的意识材料的依据。厘清意识生长的内涵有助于深化对教育本质的理解。教育的本质在于促进人的意识的生长。从意识生长的内涵来看，这意味着教育的本质就是在于促进人的意识在思维、意志、判断三个层面作用于客观世界、伦理世界、审美世界的能力之生长。此种对教育本质的理解符合马克思主义哲学论的意识本质观。人的意识的生长不是自然而然的，而是需要在特定社会文化环境中生长。既然如此，教育实践就应为个体的意识的生长提供相应的外部文化环境。这样一个外部文化环境能够使得个体的意识能够朝着特定方向生长。人的意识是生成的，具有主体性，这决定了教育不能直接干预人的意识的生长，只能通过间接的方式来影响人的意识的生长。这种间接的影响方式表现在教育为学习者提供合适的外部文化环境。意识生长所需要的外部文化环境该如何被提供？这是教育实践的核心问题，与教育技术学息息相关。
三、教育技术学的历史使命
教育技术学的历史使命，其实就是教育技术学的根本任务，或曰教育技术学的终极价值。简单而言，这个话题是讨论教育技术学到底要干什么。显然，教育技术学服务于教育的本质之实现。从意识的生长这一理解出发，能够厘清教育技术学的历史使命。意识生长所需要的外部文化环境需要被人们技术性地设计与开发出来的，这使教育与技术发生着必然联系，这一点在现代教育中表现得尤为突出。意识生长所需要的外部文化环境必然具有一定的约束性，此种约束性必须依靠技术才能得到保证。意识生长所需的外部文化环境不是任意选择的，而是被人们技术性地构建出来的。意识生长需要外部环境，因此环境是教育技术学为意识生长所要构建的重要方面。祝智庭[7]提倡的智慧教育的关键之一是要构造智能化环境。在黄荣怀[8]所分析的智慧教育系统中，智慧学习环境也占据重要位置。资源可以成为意识生长所需要的加工对象即意识内容，因此资源也是教育技术学为促进意识生长能够着力的重要方面。数字化学习资源是教育信息化建设的重要方面，比如网络精品课程、大学MOOC、微课程、共享课等。值得注意的是，教育环境和教育资源是不可分割的。我们不能单独地建设信息化或数字化教育环境，也不能单独地建设信息化或数字化教育资源。教育技术实践领域存在着把资源和环境割裂开来的做法，根本原因在于误解了教育系统。杨开城[9]提出了教育的技术学本质。此认识开辟了教育研究的新路径。不过，此观点值得商榷。教育系统是人造的，这说明了其技术学特征，但特征不等于本质。笔者认为，教育的本质在于促进人的意识的生长，这并不否认教育的技术学特征，因为教育需要为意识生长提供相应的外部文化环境，而这个外部文化环境需要被技术性地设计与开发出来。杨开城[10]认为，教育系统是一种抽象的多层次信息网络系统。我们可以把教育系统看成是一种多层次信息网络系统，但需要揭示教育系统的信息构成。从本文对教育本质的理解出发来看，教育系统应是由人为构建的以活动信息系统为载体的，由知识信息系统、伦理信息系统、审美信息系统所构成的复合信息系统。教育系统这个复合信息系统具有技术学特征，因为它必然是人为设计和开发出来的。很明显，教育系统不只是一个泛泛的信息传递系统，而是一个为促进人的意识生长的特殊信息传递系统，有着特定的目标性。杨开城[11]认为教育技术学将充当教育理论发展的原动力量。孙正聿[12]认为，哲学是对思想的前提批判。要深入理解教育技术学的历史使命，我们就需要往前看，也就是考虑其前提，而这个前提就是教育的本质。基于本文对教育本质的理解，笔者认为，教育技术学的历史使命在于为构建意识生长所需外部文化环境提供整体全面的理论指导与技术支撑。这一点是旧教育学做不到的。意识生长所需要的外部文化环境需要被技术性地设计与开发出来，这显然只有教育技术学能够做到。正因如此，教育学技术学将会颠覆旧教育学理论。新教育学包含教育的技术理论及科学理论。谭伟[13]认为，教育的技术理论包括设计类知识、开发类知识、管理类知识、评价类知识等等。这些对于我们理解教育技术学是非常有益的。谭伟[14]认为，教育的科学理论包括知识信息的流动规律及价值信息的流动规律。如果将价值信息与伦理信息等同的话，这个观点忽视了另两种规律；一是审美信息的流动规律；二是活动信息之结构与教育系统之功能的对应规律。从意识的思维、意志、判断这三种功能出发，可以预见教育系统必然具有三种性质。这三种性质对应着学习者在与教育系统进行交互时所运用的意识能力。这三种能力与教育系统中的知识信息、伦理信息、审美信息进行互动时必然呈现出九种意识活动。对教育系统的学习活动的设计可以从这九种意识活动的特征出发。对科学思维的学习活动设计要注意以下几点。首先，因为科学思维本身是对科学的思考和认识，所以学习活动所对应的目标必须是客观的科学事实或科学规律。其次，设计学习活动要符合科学认识逻辑。这可以被理解为科学知识的增长逻辑。比如，波普尔提出科学知识的增长按照“可证伪”的方式进行。学习活动设计可以此为出发点，让学习者在参与学习活动的过程中理解并掌握这种“可证伪”的逻辑。再次，此类学习活动设计要注重培养学生的科学思维方式。科学实验、数学推理等都可以成为此类学习活动设计的聚焦点。对科学意志的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对科学的兴趣。因此，包含在此类学习活动中的内容可以是科学历史、科学故事、科学家的成长轨迹等。其次，此种学习活动设计要注重培养学习者对科学的情感。这是说要让学习者对科学产生浓厚的兴趣，培养学习者对科学的追求。再次，此种学习活动设计要让学习者了解科学的意义，明白科学对于人类进步的价值所在。最后，此种学习活动设计可以采用多种方法，比如科学体验、科学模拟等。对科学判断的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对科学的反思。此种反思的对象包括科学思维和科学意志，甚至科学判断本身。既然如此，此种学习活动设计就需要设置让学习者进行讨论和反思的环节。在讨论和反思的过程中，让学习者的意识在科学判断方面得到成长。再次，此种学习活动的设计要让学习者明白科学对于人类和地球的负价值所在，也即要让学习者认识到科学的负面效应。对伦理思维的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动的目标是让学习者对伦理知识进行思考。因此，伦理世界的事实和知识是学习活动设计所指向的对象。其次，此种学习活动设计要符合伦理思考的逻辑。也即思考伦理要从哪些角度出发，比如个体与个体之间、个体与社会之间、个体与国家之间等。再次，此种学习活动设计要让学习者掌握伦理思维方式。设计针对伦理意志的学习活动要注意以下几点。首先，其目标是要培养学习者良好的思想道德和行为规范。因此，此种学习活动设计要采用各种方法让学习者认识到什么是好的思想和好的行为。其次，此种学习活动设计要培养学习者对伦理规范和伦理行为的情感。这里也可以采用体验式的方法，让学习者讲述或切身模拟一些伦理故事。再次，此种学习活动设计最终要让学习者在某一特定环境中实践相应的伦理行为。对伦理判断的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对伦理的反思。此种反思的对象包括伦理思维、伦理意志和伦理判断。要让学习者产生对伦理的反思，就需要引入讨论和反思的环节。这能够培养学习者对自己的伦理思想和伦理行为进行反思的习惯。其次，此种学习活动设计必须重点考虑学习者之间的交互行为。因为伦理就是在人与人相处的时候所产生的。只有在学习者与他人进行交互、进行社会交往的时候，才会产生伦理事实和伦理冲突。当然，在此种学习活动设计过程中，可以采用虚拟或模拟的方式产生伦理事实和伦理冲突，以达到良好的学习效果。对审美思维的学习活动设计要考虑以下几点。首先，此种学习活动设计意在让学习者对审美世界进行思考。这就要求学习活动的目标必须是审美世界的知识和规律，比如美的知识、美的历史、审美逻辑等。其次，此种学习活动设计要培养学习者的审美思维方式。审美思维方式不同于审美逻辑。艺术构思、想象、创作都属于是审美思维方式。它包含的东西比审美逻辑更广泛。对审美意志的学习活动设计要考虑以下几点。首先，此种学习活动设计之目标是培养学习者对美的追求。其次，要对美产生良好的体验。这可选取经典作品以在学习中产生美感和享受。再次，此种学习活动设计要让学习者认识美的价值。马克思说，人是按照美学规律来塑造自己。明白了美的价值所在，学习者自然而然就会产生对美的追求。对审美判断的学习活动设计要注意以下几点。首先，此种学习活动设计的目标是培养学习者对美的反思。这种反思的对象包括审美思维、审美意志和审美判断自身。这就需要在学习活动设计时引入对美的讨论和反思环节。其次，此种学习活动设计需要让学习者认识到美的负面价值。美的负面价值指什么呢？可以理解为美导致的后果。比如，人容易沉溺于美的世界而不能自拔。此种学习活动设计，要让学习者明白审美是好的，但是不能过度，不能背离客观世界和伦理世界。以上对与九种意识活动所对应的学习活动设计所做的阐释仅仅是抛砖引玉，以期引起学界同仁做进一步研究。这九种学习活动设计在教育系统中是综合统一之关系。教育系统的信息构成了决定教育系统设计时要综合考虑这九种学习活动设计。这里引申出教育系统设计的一个重要原则，即保持真、善、美的统一。后续研究应当对这个原则需要进行深入讨论。此外，这九种学习活动的结构与功能之对应关系也需要后续深入考察。
参考文献：
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审美思维论文范文第8篇
近十年来，笔者开始进入文艺学（中国古典美学）的研究领域，也连续多年给本科生讲授通识教育核心课程《与中华审美文化》，因此在易学与美学的关系上有所思考和体会。令人困惑的是，如何把易学和美学有机地联系在一起，才能更好地解决这原本属于不同的学科在比较和整合中存在的问题？笔者在设想，如果我们既能用美学的思维来阐释易学，又能用易学的思想来阐释美学，或许能对两个学科都有启发和指导作用。当然，要正确理解易学与美学之间的关系问题，重要的不是论述彼此历史上的联系，也不是对两种学科思想作机械的比较和联系，而是应该更客观地从大哲学、大理论的高度把握两者之间共通不悖的事实。在此，笔者只是希望能够通过对两个不同学科之间的互观，来发现一些被人忽视和遗忘的东西，也借此阐述一下研究易学与美学关系问题的理论意义和现实意义。
一.“美”字的易学解释
（一）“美”字源于八经卦中的兑卦。在中国研究美学，首先难免要问及的便是“美”字的意义，也就是涉及到对所“审”之“美”字的理解。时至今日，人们对“美”字基本上已形成普遍的看法，正如百度百科对“美”词条的解释：“美měi，会意。金文字形，从羊，从大，古人以羊为主要副食品，肥壮的羊吃起来味很美。本义：味美。另外羊是象形字，象征人佩戴羊角、牛角，古人认为这样很美。”这种说法的雏形至少可以远溯到东汉许慎的《说文解字》：“美，甘也。从羊大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”直到清代《康熙字典》也仍沿用《说文》的理解。古人的说法，有两点是明确的：一是羊大则美，另一是美与善同意。值得注意的是，“美”与“善”在古代中国，不仅都是对审美境界极致状态的形容，而且都与“羊”字相关。可见，要理解“美”和“善”，离不开对“羊”字的全面和深入理解。这也是现当代以来，我国许多美学家都从“羊”的角度来理解“美”的原因。于是，从羊这种动物的基本现象，如“肥大”、“味甘”、“温顺”、“可爱”等，来加以解释的思路比比皆是。毋庸置疑，从文字学的角度，根据汉字的形体及其造字的法则，把“美”的意义跟“羊”有机联系在一起，是能够帮助人们更好地认识的。但是，认真追问起来，还是感觉如此解释不够透彻。所以，笔者认为应该进一步从符号学的角度加以解释，这也是符合文字发展历史和规律的。
我们知道，在汉字基本定型之前，《易经》的八卦符号已经出现。由于史阙有间，我们已经很难证明汉字的出现是奠定在《易经》卦爻符号系统之上的，只能根据一些蛛丝马迹来推证汉字与《易经》文化可能存在着密切联系。沿循这样的思路，笔者发现“美”和“善”的取象意义，可能都是源于《易经》八经卦中的兑卦。查考《易传》，《序卦传》有“兑者说也”、《说卦传》中依次有“兑以说之”、“说言乎兑……兑，正秋也，万物之所说也，故曰说言乎兑”、“说万物者莫说乎泽”、“兑，说也”、“兑为羊”、“兑为口”、“兑三索而得女，故谓之少女”、“兑为泽，为少女，为巫，为口舌，为毁折，为附决，其于地也为刚卤，为妾，为羊。”别卦《兑》的卦辞是“兑：亨，利贞”，其《彖传》的解释是“兑，说也。刚中而柔外，说以利贞，是以顺乎天而应乎人。说以先民，民忘其劳；说以犯难，民忘其死：说之大，民劝矣哉！”其《象传》的解释是“丽泽，兑；君子以朋友讲习。”不难发现，在《易传》中，“兑”的取义为“说”（通“悦”），即“欣悦”、“喜悦”之义。此义与《兑》卦辞“亨，利贞”的意思基本上也是相通的，这说明《易传》的说法仍然没有离开《易经》。
《易经》滥觞于“观物取象”，其象征思维离不开对自然万物的观察，然后再用虚拟的符号加以形象概括，并从中归纳出具有根本性质的意义。简言之，先取象，后取义，然后又可以“触类”取象，也可以“合意”再取象。正如东晋王弼《周易略例・明象》指出：“触类可为其象，合意可为其征”，《易经》的象征思维和类比思维，可以使同一个符号跟无数个相类相合的事物联系在一起，组成一个无限发展的意象群。在这个意象群里，彼此之间要么有相类之象，要么有相合之义，相互联系，相互贯通，真正达到“言有尽而意无穷”。不妨以兑卦为例加以分析。八经卦中的兑卦，卦象是，在《易传》中其主要象征为泽――沼泽、湖泊（上面一个阴爻象征平静的浅水，下面两个阳爻象征坚硬的土层），根据对自然的观察，凡是沼泽和湖泊之地，都是风光独特之所，让人容易引起美感而“欣悦”（从另一个角度看，泽被万物，滋润营养，万物因而得“悦”）；还可象征为少女――年轻的女孩，丰润貌美，惹人“喜悦”（从卦象看，跟梳着两个辫子的小姑娘相类）；还可象征为羊――温顺的动物，形声和美，也是惹人“喜悦”（从卦象上看，跟羊的形象相似，上面一个阴爻如同两个羊角，整个卦象与“羊”字也大体相同）。综合以上分析，笔者认为“美”和“善”两字中的“羊”，不止是指代“羊”这种动物，而更可能是与兑卦整个象征系统相互联系、相互贯通的；“羊”只不过是对兑卦象更进一步的具象化和形象化而已，或者说“羊”就是兑卦象的典型代表之一。
（二）一阴一阳之谓美。看到这个小标题，熟悉《周易》的人自然会联想到《系辞上传》第五章中首句“一阴一阳之谓道”。对这句的理解，向来是仁者见仁，智者见智。在此，笔者只想从比较的角度尽可能简单地理解这句话。“阴”“阳”“道”三字，实际上是三个符号，“阴”和“阳”各自象征两类不同的东西，看似截然不同，事实上又都同属于一个整体――“道”；而“道”是一个可以指代万事万物的符号名称，大到整个宇宙，小到最小粒子，远到宇宙本源，近到当下世界，无论是物质性还是精神性的“东西”，都可以“道”代称。既然如此，那么能够给人审美愉悦（“欣悦”）的“美”，尽管无法准确定义，但完全可以肯定“美”无论是本质还是形式，都是一种“东西”。这种“东西”，一定也是“道”；或者更直接地说，“东西”与“道”是异名同实的，都是一个符号名称而已。因此，理解了“一阴一阳之谓道”的含义，也就可以理解“一阴一阳之谓美”了。
美的本质问题，至少可以追溯到“柏拉图之问”，事实上也就是对事物本质的追求。柏拉图的思路大致可以简单理解为：“事物各不同都被称为美，后面一定有一个东西决定他们为美。这就是美的本质。”根据这一思路，我们可转换成另一表述：“事物各不同都被称为易，后面一定有一个东西决定他们为易。这就是易的本义。”本义与本质，都是指根本性的东西，实际上也就是各种事物的共相。共相，就是相关处、联系点。而联系点，有远近之别。在同一时空中的事物尽管显现为千差万别的现象，但都根植于同一时空的本体世界（即道体），最远也最为根本的可追溯到宇宙的起点，最近也最为宏观的可追溯到两种事物共同的起点。以最远而论，万物本是同一体质（即本质相同、同道），因此可证万物本来是相同相通的，当然也就可以同名同义；以最近而论，事物之间的关系有亲有疏（如同一姓氏的同时代人，有的是同祖父，有的是三百年前同祖宗，有的是三千年前同祖宗，前所谓“联系点”即如“祖宗”），因此可证万物的演化是相通但又是相异的，那么也就会出现同名异义（有如同姓异名一样）。可见，所谓的“本质”，既可指一成不变的本体，也可指随时变异的各个联系点。那么，以不变观之，“美”的本质跟“易”的本质都一样，同是（属于）绝对不变的道体，简言之：美的本质是道（实体）。以变观之，“美”跟“易”（可推至所有字符）的本质都一样是无所不包，不一而足的，其意义跟具体的指称相联系相等同，简言之：美的本质是变（虚体）。由此联想到维特根斯坦的“用法即意义”、“美是一种家族相似”之论，我们可以发现“易”和“美”一样，都是没有固定本质，也没有固定外延的。至此，也可以更透彻地理解海德格尔“美存在，但不可言说”的观点。
绕了一圈之后，再回到《周易》经传中，我们会惊奇地发现：其中“易”之意义复杂多变，说明《易传》作者并没有把“易”义定死了，而是赋以变化之美，唯一如同下定义的表达“生生之谓易”，也是运用变化的思想来加以体现。生生不息，既是现象，也是规律；既是理论，也是方法；既很简易，又很复杂；既是本质，也是差异；既是原因，也是结果；既是可知，也是不可知；既是主观，也是客观，真是妙不可言！说不可说之道，就是如此而言！明于此，我们就不必再千方百计去考证“易”作为书题的含义了，因为：“易”作为书题的含义因其命题者“引而不宣”而彻底隐蔽了，但又因为“易”的意象群在史料中和生活中广泛存在而且意义“显露无疑”，尤其是《周易》经传的完整传世，使得后人可在易学思维的指引下更加全面深刻地理解“易”的符号与意义。套用海德格尔的话，“易存在，但不可言说”。
（三）“易”字源于先民的审美取向。当我们在时间长河中逆溯时，就可以对事物的本源问题有更客观的理解。人类如同星球一样，都是有一个开端的。地球出现数十亿年后，人类才诞生。人类诞生之后，愚昧无知地生活了非常漫长的时期。由于居住地环境和气候等的差异，生活在地球上不同区域的人类，也都各自打上所处自然的烙印，体现出许多明显的不同。在人类循序渐进的演化过程中，不同区域的人类在改造自然和征服自然的进程中得以生存和延续，因此而形成的生活习性和审美取向也就存在差异性。换言之，不同种族或民族在繁衍过程中，都会不同程度地形成自己的文化思想和审美追求。自然特性和文化个性的差异，导致不同主体对客体的理解方式和思路不同，最为直接的就在于指事符号及其系统的差异。人类文化的形成看似复杂，其实都是自然而然的结果。意识到这一点，我们就可以清楚地认识到，具有独特性的中国易学文化也必然存在一个自然而然的演化过程，这一过程首先取决于发源地的自然生态，其次又奠基于聚居地的文化生态，而后在自然生态和文化生态的共同作用和影响下，具有独特性的审美文化倾向逐渐清晰、完整、扩大，乃至演变成具有核心理论体系的思维与思想。
在一个尚且无法用语言符号来表达思想的时代，可以推想那是多么原始和落后！翻开中国的典籍，我们至少可以知道在传说伏羲氏“观物取象”创制八卦符号之前，华夏的先民是无法描述眼前世界景象的，也是无法表达并纪录内心所想的，但是作为一种自然界的动物应该已经具有一定的生存本能。有生存本能，是否就意味着具有审美本能呢？人类是有生命的，而生命的维持需要阳光、水分、空气、食物等等，而这些并非都能自动进入人体，必须经过人体的选择、获取和吸收等过程；这一过程看似人的天性和本能，实际上已经包含着某种审美取向，完全可以理解为审美本能。因此，笔者认为人类的审美本能，大致应与人类的诞生同步，否则人类的生存就得不到应有的保证。随着漫长的审美经验的积累，审美本能在审美实践中逐渐由自然转向人为（各种条件和因素，使人类变得更加聪明了），从量变到质变，促使人类开始进入文明发展的阶段。这种转变是不可思议的！当然也还是自然而然的！
自然的审美本能，与人为的审美本能，显著的差别无疑就在于人类智力的成熟，开始具有一定的审美思想与方法了。那么，审美本能也就脱胎换骨，演变成人类独异于低等动物的审美功能了。有了审美功能，人类就可以更主动地趋吉避凶，更好地生存和生活了。对于人类而言，不论处于何种社会阶段，根本的问题就是如何趋吉避凶。如果我们可以把趋吉避凶的本真想法及其行为，笼统地理解为人类的审美活动，那么也就可以从审美文化的视角来理解近几千年人类文明的进程。
基于以上的想法，笔者认为从根本上说《易经》的趋吉避凶思想乃是一种具有模式化的审美思维。任何一个汉字，包括“易”字，都是审美文化所造就的，一定是源于先民的审美取向。因此，研究《易经》，完全离不开研究造就《易经》的早期华夏先民的审美文化，也同样离不开整个文明历史进程中的中华审美文化。进而言之，《易经》乃是远古华夏先民审美文化经验的结晶，其作者乃至后续的传承者和研究者以及运用者们都可视为这一辉煌灿烂审美文化的主体。从审美入手，关注文化，联系主体，《易经》所独具的趋吉避凶的审美功能，无疑就具有了巨大的人文价值和深远的现实意义。
三.易学与美学的融通
美学作为哲学的分支学科，诞生于十八世纪的西欧德国。在之后的两百多年里，许多哲学家、美学家不断对美学的内容性质与研究对象展开探讨，但也没有取得一致的看法。根据德文Aesthetica的原意，中译应该是感受之学，在中国称之“美学”是转译日语造成的。从研究的过程与结果来看，美学与哲学、文化、心理、艺术等都有密切联系，尤与艺术学如同一类。从目前的情况看，美学看似独立，却与不同学科都有联系，已经可以涵盖所有学科领域，真是剪不断理还乱。因此，我们很难解释清楚美学是一门什么样的学科。
解释不清，意味着用于解释的理论和方法存在问题。长期以来，中西方的学者都惯于运用西学的逻辑思维来认识和理解世界，不但没能把根本问题解决，反而衍生了许多假问题。倘若我们能够运用易学思维来反观美学，也许就能解释得更清楚更透彻。那么，什么是易学思维呢？面对这个带有西学思维的问题，首先我们必须认识到这是无法运用语言加以准确表述的，只能通过尽可能全面的分析加以理解。笼统地说，易学思维是一种符号思维、形象思维、意象思维、象征思维、类比思维、感性思维、直觉思维、整体思维、太极思维等的合称，源于《易经》思想，涵盖道、理、象、数、占，贯通天、地、人，力求效法自然变化法则。以下姑且用太极思维指代易学思维，并作简单论述。
整个宇宙世界是一个太极整体（即道体），任何事物无论巨细都是一个太极整体（物物一太极）；任何一个太极整体，都必须包含阴和阳两个方面（两种东西）；任何一个太极整体都是无法运用语言（符号）准确描述的，只能运用语言（符号）加以准拟（象征）。当人类懂得运用语言（符号）准拟事物（太极整体）之后，时空观念才逐渐得以形成，世界才得以定位。于是，人类开始拥有描述历史的时间观念。依据长期观察和记录而形成的时间学（天文历法之学），人们开始主观地认识客观世界。在认识过程中，人们发现任何事物都有开端，有始终，有历史。依据历史时间观，人们通过追溯发现：万事万物都有一个共同的本源（道、无极、太极、时间起点，太极本无极），伴随时间的展开，本源中的存在物自然而然地按照时间顺序（理）发生演化（造化、变化、独化、自化、物理和化学变化），如同前一世界生出后一世界直至现在世界（生生之谓易），如同一阴一阳的不断转化（一阴一阳之谓道）；每一次演化的现象结果（气、象），都是自然程序密码（数）的体现；时间之流，是绵延不绝的，前后贯通的，时空混合的，一时一世界，所有的世界同属一个整体，是没有间隔距离的，是不可思议的，是妙不可言的；因此，面对具有同一性的世界，只要掌握其中任何一个事物（太极整体）的信息，借助独特的天人合一思维模式（心物合一、物我两忘、与时偕行）就能彰往察来（占）――“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”
当我们运用太极思维来看美学时，就能很好化解美学的逻辑矛盾。美学研究至少有三大难题：一是美的本质问题。前已述之，美如同道一般，不是一个实体却又寓于一个实体之中，是一个虚体却又寓于一个具体感性的实体之中。换言之，美是亦真亦幻，无法定义。如果因此完全取消“美的本质问题”，美学就立刻失去哲学之根，与根本问题绝缘，显然不可取；反之，长期面对一个没有准确答案的问题，美学家变得不知所措。这无疑是美学研究的心病！二是美与艺术的关系问题。以黑格尔为代表的西方哲学家，有很多人都认同美学是“美的艺术哲学”，几乎是把美与艺术等同起来。而事实上，艺术是美的重要组成部分，是最为典型的代表，并非美的全部。三是美与美感的关系问题。为了避免在“美的本质问题”上纠缠不清，西方现代哲学家开始以美感说美，更加注重主体（人）的审美心理、审美经验，甚至把一切审美现象都归结为必须跟人相关，侧重研究人与客观世界的审美关系。这样，研究人（审美主体）与世界（审美客体）之间的关系，就成了现当代美学研究的出发点。不难发现，为了解决美学研究对象的问题，西方美学已经逐渐在向中国传统学术思维靠拢了。
至此，我们再进一步运用太极思维来处理，解决问题的思路就更加清晰了。以太极整体而论，所有审美现象都“同一太极”，彼此联系，不可分割，都是美学研究的对象；以太极整体中的情况看，“一阴一阳之谓道”，任一“美”的整体都包含两方面的关系（阴和阳），美学要研究的就不能只是“阴”，也不能只是“阳”，而必须是“阴和阳之间的关系”。同理，“美”不只是“阴”，也不只是“阳”，必须是“有阴有阳”，是虚实相生的一种意象或意境。明于此，我们就可以使中西方美学理论对接融通：所谓“美”就是阴阳相依的太极，是意象或意境式的东西，只可意会，不可言传；所谓“审美”（艺术鉴赏）就是知道、悟道（感知太极之道），阴阳合德，物我交融，人天合一，神与物游，主体与客体瞬间的有机统一；所谓“作美”（艺术创作）就是合道、体道（模拟太极之道），阴阳相须，有无相生，文质彬彬，情景交融，虚实相半，真幻相即，形神兼备，色相俱空，物我两冥，生动逼真，形成一种具有“艺术真实”的作品。
反之，我们也可以运用美学思维观易学。美学不论是指哲学美学、艺术哲学，还是指研究审美心理、审美经验、审美文化、审美历史、审美现象、审美规律、审美活动、审美范畴、审美原理等的学科，都体现出没有边界、不受局限的性质。在这一点上，学科领域“无边界”的美学与易学一样，都是无所不有，无所不包的。按照西方逻辑学的观点，一个学科沦为“无边界”的说法是危险的，会导致许多逻辑矛盾。这无疑也是把理性思维与感性思维截然分开之后，在认识和解释现实世界过程中必然出现的矛盾问题。美学研究在西方的横空出世，提醒人们治学不能仅仅关注工具理性和道德伦理，还必须深入研究人的感性思维（审美心理、主观判断力）；而西方美学研究的穷途末路，昭示人们单纯从理性思维来研究感性的心理问题是行不通的，必须运用理性与感性思维相结合的思路才能更好地解决人类面临的问题。这一历史经验与教训，同样可以深刻地启示我们当下的易学研究，务必要运用太极思维来看待易学本身，才不会无知地把本身有价值的东西抛弃掉，把本身圆融一体的学问用理性思维肢解成支离破碎。此外，必须着重指出的是，美学走向研究人与世界的关系，研究主客体之间的关系，与重在研究阴阳关系的易学可谓是殊途同归，不谋而合；但相比之下，以卦爻符号为主体的易学原理体系，毫无疑问在解释可知与不可知的世界时更为根本和透彻。
总之，易学与美学是有机统一的。以易学观美学，美学处处是易学；以美学观易学，易学样样是美学。倘若我们能打破学科的界限，从大哲学、大理论的角度出发，实事求是地理解历史和现实，那么就有可能找到更好地解释宇宙世界和人类现象的思想理论，使原有的知识、经验、文化、学术等融会贯通，让后来者更易于理解和运用。因此，以“审美”之心来研究易学，与以“变易”之道来研究美学，都同等重要，也同样具有无比重要的价值和意义。
参考文献：
审美思维论文范文第9篇
一、审美独立
审美独立的思想是德国美学的重要命题。鲍姆嘉登在其1750年出版的《美学》中就确立了“美学”作为“感性学”的学科地位，认为美学研究的是“感性认识的完善”，从而使之从理性认识中独立出来，成为一个单独的研究对象。而康德在其《判断力批判》中则把人类的心意活动机能划分为知、情、意三大领域，对应的认识的机能分别是知性、判断力、理性，并且对审美判断力进行了详尽的分析。康德的思想在美学史上具有非常重要的意义，确立了审美在人类心理活动中的独特地位。
王国维是通过叔本华进入康德的，康德关于审美独立的思想无疑给他留下了极其深刻的印象，当然这也带上了叔本华的色彩。在王国维眼中，“吾人之知识与实践之二方面，无往而不与生活之欲相关联，即与苦痛相关联”，[2](P3—4)而审美恰恰是要人摆脱这种苦痛，进入一个无利害的审美境界之中，“美术一务，在描写人生痛苦与解脱之道，而使吾济冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗而得暂时之和平，此一切美术之目的也。”[2](P9)因此，审美不同于人的认知活动和实践活动，而是人超脱现实关系所达到的一种独特的“和平”境界，而要进入审美，则必须摆脱各种利害关系，进入无利害的状态，如王国维在《红楼梦评论》中所说:“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可:易言以明之，必其物非实物而后可。”审美所要求的并不是对象的实际存在，而恰是所谓“物之外者”，即对象的形式。这里实际已经触及了审美独立的又一方面内容——形式性。
形式性是和无利害感紧密联系在一起的，正因为审美要求无利害感，它才不系于对象的实践存在，而只系于对象的纯形式，从对象的形式本身获得审美愉悦。康德在《判断力批判》中已见出了审美形式性，“如果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是系于我自已心里从这个表象看出什么来，而不是系于这事物的存在”。[3](P41)而王国维无疑也注意到了这一点，他指出“美之性质，一言以蔽之曰:‘可爱玩而不可利用者是已’。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用。但人之视为美时，决不计及其可用之点……”[4](P389)，这一思想与康德的论述显然具有内在相通性，而且他还进一步结合各种艺术形式做了进一步的发挥，“一切之美，皆形式之美也。……就美术之种类言之，则建筑、雕刻、音乐之美之存在于形式，固不俟论，即图画、诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视之为一种之形式焉”。[4](P389)王国维正是从西方思想中引入了审美无利害感与形式性等思想，从而确立了中国近代美学中审美独立的地位。“观近数年之文学，亦不重于文学自己之价值，而唯视为政治与教育之手段，与哲学无异，如此者亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可追，欲求其学说之有价值，安可得也?”[5]( P391)这一点，明显异于重视“载道”传统的儒家诗教，透露出近代的气息，在中国文学批评及美学思想史上具有重要意义，产生了深远影响。
二、审美与人生
王国维早年接受了叔本华的思想，这给他的文学批评及美学思想打下了深刻的烙印。叔本华认为，世界只是我的表象，意志是万物的基础，因而生活的本质就是生活之欲，欲壑难平，因而人生永远是痛苦的。而人的彻底解脱只能是灭绝欲望达到涅磐，审美的位置恰在这永恒的痛苦与彻底解脱。可见，在叔本华的思想中，审美与人生有着非常深刻的联系，审美是人在生活的苦痛中寻得的片刻宁静、求得的片刻解脱。王国维无疑吸收了这些思想，在《红楼梦评论》中，王国维用自己的语言对叔本华的学说进行了“重写”，“生活之本质何?‘欲’而已矣，欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿也一，而不偿者什百。一欲即终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。既使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，既起而乘之。于是吾人自已之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也，夫倦厌固可视为苦痛之一种。……故欲于生活与苦痛，三者一而已矣。”人生中的欲望与苦痛具有本体论的意义，是无法从根本上消除的，而可行的办法则是通过审美获得片刻的宁静。因为审美是无利害的，是摆脱了生活之欲的，前面已经分析到，王国维认为人通过审美可以达到“和平”的境界。这事实上给予审美在整个人生中以一个十分重要的地位。中国古典美学中亦有“兴、观、群、怨”，“发愤以抒情”，“物不得其平则鸣”等思想，但从来没有人给予审美以如此重要的地位，从来没有人把审美与人生联系的如此紧密，也从来没有人如此深刻地论述过审美的意义。因此，王国维借用叔本华的思想资源，把审美与人生紧密地联系在一起，极大地推进了中国近代美学范式的转型。
正是基于这一点，王国维对《红楼梦》给予了极高的评价，认为“《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”，肯定《红楼梦》的悲剧美价值，这一点在当时无疑具有开创性意义。《红楼梦评论》是王国维自觉运用西方思想资源对中国文学名著进行的批评，为之后的近代文学批评及美学研究提供了有益的范式。
三、境界说
“境界”是王国维提出的一个独特的美学范畴，在其《人间词话》中具有枢纽性的地位。
“境界”一词原出于佛家典籍，后来被移用到文学批评和美学之中，唐代王昌龄在《诗格》中已将“意境”与“物境”、“情境”对举，之后，许多批评家都运用过这一概念。而王国维则拈出“境界”一词作为其文学批评的核心，并指出“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句，五代北宋之词所以独绝在此”，[6](P31)在王国维那里，境界是诗歌评论的最高标准，而且本身具有十分丰富的内涵。它不单包括外在的环境、事物，更为重要的是.它还包括人心中的感情.用王国维的话说，“境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界”。[6](P36)均也就是说，境界即要能真实地写出外在景物，真实地传达内心感情，不见雕琢，不事藻绘，成为人的心灵和感情完全自然的流露，王国维对此有一段经典论述，“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也”。[6](P8)
但王国维并没有停留在对“境界”的一般论述上，他进一步对境界作了具体区分:有我之境与无我之境。所谓“有我之境”，即“物皆著我之色彩”，外在景物染上了强烈的主观色彩，十分鲜明地传达出主体的思想感情，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”;所谓“无我之境”，即“不知何者为我，何者为物”，诗人以理智冷静的态度观察外物，获得外物生机勃勃的本真面目，并为之所吸引，从而使主体与客体完完全全地交融在一起，达到陶然忘我的境地，如“采菊东篱下，悠然见南山”。这里我们可以再次看到叔本华的影响。
境界还有造境、写境之分，“有造境、有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也”。[6](P34)这些事实上触及到艺术中理想与现实的关系问题。造境即虚构之境，写境即写实之境，但这二者在艺术中却“颇难区分”，这一思想具有重要意义。艺术无疑应立足于人生，但又不必是对人生的忠实描摹，而应是对人生的超越，所谓浪漫主义与现实主义之争往往各执一端，失之偏颇，而王国维则见出二者实际上并无根本对立。这一点恰恰透露出了王国维对西方思想资源的吸收与改造，带有理论上的创新意义。
必须看到，王国维自觉引入西方思想资源，融会中国传统思想，给中国美学与文学批评带来了前所未有的活力，促进了中国美学的近代转型，使之呈现出崭新的发展面貌。毫无疑问，王国维代表着一个中西思想汇通的成功范例。今天，面对世界范围内广泛而迅速的文化传播，回顾王国维的工作，无疑具有更为迫切的现实意义。
〔参考文献〕
[1聂振斌.中国近代美学思想史[M.北京:中国社会科学出版社，1991.
[2]王国维.红楼梦评论[A周锡山.王国维文学美学论著[M.北岳文艺出版社，1987.
[3]康德.判断力批判(上)[M.北京:商务印书馆，1 964.
[4]王国维.古雅之在美学上之位置[A.卢善庆.中国近代美学思想史[M.上海:华东师大出版社，1 991.
审美思维论文范文第10篇
关键词：艺术教育理念；美术教学；音乐教学；感觉审美思维
近几年来，教育部在高等师范院校试点进行高校艺术课的教学改革，在高师美术专业中进行音乐教育。如何让美术与音乐艺术教育有机地结合起来进行教学，这是我们高师艺术教育改革的新课题。我们曾对这一问题进行了一系列理论与实践的探索，现把我们的初浅认识和体会汇报如下，以就教于同行。
我们认为，首先要确立这样一种教学理念，即以感觉审美思维能力教育作为美术与音乐教学的共同切入点，并探索感觉在审美方式、灵感表现、意识习惯及创新能力等各个思维能力方面是如何表现出美术与音乐的艺术共性，以及它们的思维模式。这里，我们仅从感觉审美思维的方面来讨论音乐艺术课教学中的各个技术环节和艺术表现手法，并证明其与美术审美思维中的共同促进的论点。
一、感觉审美思维能力教育是美术专业音乐学科教学中的理论基础
感觉审美思维的能力表现是艺术类专业共同必备的艺术专业素质，也是艺术类专业在反映艺术思想过程中的主要手段。因为，在认识美术与音乐的过程中都是以感觉的思维方式进行活动，其中，线条与旋律感觉、层次与调式感觉、色彩与音色感觉、效果与音像感觉等，都是音乐与美术的共同认识方法。所以，研究感觉审美思维的教学规律，引导学生掌握最佳的感觉审美思维方法，科学地认识这种感觉审美思维价值判断，是美术与音乐整合在一起的主要教学基础理论依据。为此，我们对感觉审美思维的理论基础作了初步的实践与探索。
1、感觉审美思维中的灵感教育
灵感一词源于古希腊，由希腊文中“神”和“气息”田春生，广东肇庆学院公共艺术部主任，副教授。两处词复合而成，原意是指神的灵气。灵感，从感觉审美思维的角度分析，它是一种神态思维象征，是一种用气息流动的动力来体现这种神态的感觉思维结论。尽管灵感的智慧也是长期思索的结晶体现，但灵感毕竟也是一种以感觉为审美思维方式的智慧体现。所以，灵感又是感觉审美思维形态中的一种高级思维能力。卫灿金先生在其《语文思维培育学》中就提到：灵感是一种高级思维活动，灵感思维是在无意识的情况下产生的一种突发性的创造思维活动，是一种具有主观灵性、顿悟、思维能动成果的能力表现。可见，从感觉思维的角度来看，这种思维能力主要有三个特点：第一，灵感思维具有潜在的、直接的、隐形的方向性注意意识；第二，灵感思维具有深切的自身体验感，忘我的投入情感和执著的追求精神；第三，灵感常常是以结论的方式锁定思维认知的结果含义，又以创新思维方式提出新的发现元素。因此，灵感是感觉思维过程中的一种特别的思维意识功能。从艺术教育的整体上看，灵感是集中体现了所有的艺术感觉从产生到发展的全过程的智慧结论的思维反映，是体现了思维的全过程的综合含义，也是艺术本质的精神结晶。美术专业的音乐艺术课教学也不例外，其共同的艺术审美主要思维方式是感觉，因此，把灵感思维作为艺术审美思维方法上的共同核心点来进行教育，是我们高师美术专业音乐课教学首要的教学理论基点。正确引导学生如何运用好灵感的思维方法，是直接影响构建感觉审美思维能力的重要环节。从音乐艺术课来讲，就是通过音乐表演训练对各种形式的感觉(如气息、力度、速度、形态等)，进行灵感式的感觉审美思维训练，或者说对每一个音，每一个形态，每一笔线条或每一笔色彩，都把它作为一种带有灵感审美的感觉元素进行美术专业音乐课的基础教学，让学生在音乐表演中去体会瞬间中的每个形态，乃至每笔线条与色彩中的艺术灵感效果，最终正确认识和掌握灵感思维。
2、感觉审美思维中的情感教育
情感在感觉审美思维中主要起着思维的动力作用。杨恩寰在《审美心理学》一书中曾论述到：情绪或情感，是一种欲望，是一种状态，一种体验，一种态度，不仅具有“驱力、动机和唤醒”功能，而且具有效应、价值意义。列宁也曾说过：“情实在是一切智慧之本”。由此可见，情感的初始状态是情绪感觉，是对欲望、需要等各种形式的直接或间接的本能刺激作出的一种思维反映，是思维动力源的基本元素。因此，情感的感觉审美思维既是具体的、直接的思维过程反映，又是具有合理的、有因果关系的逻辑形态过程。所以，情感的形成必然具有合理的感觉思维模式效应。然而，情感又是一个极不稳定的变化的“幽灵”，它总是在“变”的过程中形成稳定、不稳定，又稳定、又不稳定的变化状态，同时伴随着的情感审美也同样是美与丑的转化。就以“热情”一词来讲，热情本身是美的，但过于“热情”，易被称为狂妄，而显示“美到丑”的变化。反之，热情不够，又被称为呆滞、僵化，而又显示出“美到丑”的变化。因此，要掌握感觉审美思维能力中的情感思维结构平衡，正确运用好情感的思维方法，是引导学生掌握感觉审美思维能力的重要原则。情感的思维方式，主要反映在生理与心理两大具体形式之中。从生理上讲，欲望满足、情绪释放、行为实施这三大方面；从心理上讲，动机因素、利益因素、效果因素这三大方面。这些都是情感的思维表达方式。掌握情感的思维表达方式的各种规律，就能科学地运用情感的思维方式，为审美的思维能力培养提供科学的方法，从而正确地掌握好审美感觉思维能力。
从音乐与美术的教学角度来讲，主要是通过对音乐中(如音程级进规律、跳进规律、模进规律等)的旋律效果及和声效果在表演过程中的情感反映，以及美术中的具体技法(如线条、色彩、形象等)，来进行感觉审美思维能力的培养。例如，在音乐表演中，不要因为是级进的规律，而使表演的音含糊不清晰；也不要因为是跳进的旋律，而冲动、夸大力度，使音乐语言极端化；更不要因为是和弦的构成，而使表演僵化死板或暴躁。在美术中，不要是线条，就随意变化粗细浓淡，而破坏画面的立体感与层次感。更不能盲目的冲动而对色彩过分追求刺激效果，从而使画面的思想内涵肤浅表面化。这些具体的技能技巧，都应注意到如何控制和运用好情感的审美感觉思维在艺术审美之中的科学渗透。所以，通过音乐的艺术感觉思维训练，让学生在情感的感觉审美思维训练与实践中得到自主的整合运用，使学生通过情感思维的合理修正，来掌握音乐与美术中的感觉审美思维能力，并能正确理解情感审美与灵感审美在思维过程中的自然发展关系。
3、感觉审美思维中的意识教育
意识，从艺术的角度看是一种精神展现。我们常常把感觉审美思维得出结论的东西，转化成一种经验形态或精神，这就是感觉中的意识存在。因此，形成感觉审
美思维中的意识，是一个对整体的、综合的、带有完整含义的、效果性的感觉审美模式化的功能性思维反映。从艺术完整的意义上评价艺术过程中的各种手段的审美能力和各种审美效应是否合理，是否已体现了一种审美效应的艺术经验感受或艺术精神价值。如描述大自然，当我们已具备了一定的感觉审美意识能力之后，我们自然能够从音乐中体验到田园风光的美。从美术中体验到大自然色彩的协调。之所以能感受到大自然的美，是因为每个音的表演，每一笔的线条色彩的画都浸透了灵感与情感的审美思维全过程，是灵感与情感在感觉审美思维效果的精神体现，也是灵感与情感在产生过程中的量的变化到质的体现，这种质的体现就是意识的存在。
当然，感觉审美思维的意识反映，主要是指两大方面：第一，感觉审美思维的结构合理性，这是审美意识反映的基础。第二，感觉审美思维在具体运用过程中的价值逻辑性、合理性，这是直接影响到意识效应是否体现了感觉审美思维的目标价值观。因为感觉审美思维的活动特点是体验、是感受，这一特点最大障碍是思维活动具有极大的不稳定性、随意性，尽管自己在实践中灵感与情感都达到了良好的状态，充分地投入，但都不一定会产生美的效果，原因就是在实施目标的全过程中对灵感与情感的感觉审美必须要强调一个价值逻辑的“度”。一个合理的“度”，在音乐中就是力度、速度、形态三合一的感觉审美的效果表现。正如美术中的线条、色彩、造型这三合一构建美术画面效果一样，都是以效果、结论作为评价艺术感觉的最终方式。这就是意识功效。因此，把握好这两点的感觉审美思维原则，就能引导学生正确地认识感觉审美思维的意识反映，并通过这种意识自觉地、综合地、自主地学习艺术，掌握艺术。
二、感觉审美思维对美术与音乐学科教学的互补作用
感觉审美思维对美术与音乐课教学中的互补作用，主要体现在运用的方法、手段和形式等结构形态上都具有共性的互补关系，都是在一个共同的感觉审美思维结构形态中体现艺术实践与艺术创作。
1、由审美的感知而引发的艺术手段互补
这主要体现在美术与音乐表演在感知的方式上和审美的形式上都具有共性互补。首先，色彩、线条、声音、质地等感官印象的审美感知过程，都是以审美的心理元素为分析方法的，都是将这些视觉的具体信号和听觉的具体信号，通过心理元素的分析加以理性化的沟通、转移、互渗，来反映它们之间的完全互通性。心理学把这种沟通、转移、互渗现象叫做“联觉”，就是说，某一个受纳器受到刺激可以引起另一个受纳器的反映，如声音刺激唤起视觉形象。本来，每一种感觉领域都有其特殊性质，视觉经验不会与听觉经验相混淆，然而“在联觉现象中，存在一种惊奇的感觉相互作用：某种感觉感受器的刺激也能在不同感觉领域中产生经验”。周冠生先生在《素质心理学》一书中就提到过这种“联觉”，他把音乐、美术联觉分为两种形式，一种称为听视联觉，即通过音乐的旋律“听”出一幅一幅的画面；另一种称为视听联觉或色听联觉，即通过一幅画或景色，想到这段音乐，“看”到这段音乐。他还具体举例作了说明，如，俄罗斯作曲家里姆斯基・柯萨可夫常在夏天傍晚的花园里边欣赏美景边作曲，他能根据视觉信息“转译”成不同的旋律；作曲家斯克良宾，能通过视觉信息“转译”成有色彩性的节奏系列；立陶宛作曲家丘廖尼斯依据其优异的色听联觉而创作出彩色交响乐。由此可见，美术与音乐的审美感知是具有共性的，在感觉审美过程中，它们可以是一种共同体现的运用，即线条美、色彩美、音色美、音响美等都是同属于一种艺术审美形式。而在感知审美的发展思维中，知觉审美的心理活动更是美术与音乐的共性所在。好听、好看、有意义的音响效果，有意义的图案等等，都是在感觉审美思维中上升的知觉思维活动，使艺术更具有理性化的、整体效果功能性的精神艺术境界。
2、由审美的想象而引发的艺术创作思维的互补
审美思维论文范文第11篇
关键词:中学语文 语文教学 审美教育 教学策略
语文审美教育是对以前语文教学的纠偏和完善,语文教学又是中学实施审美教育的优先途径。语文审美教育是语文文本的审美属性和语文学科内在需求决定的,中学生的年龄特点及中学教学现状决定了语文教学是实施美育的主要渠道。笔者结合多年教学经验从诗歌、散文、小说和议论文等方面的教学中就小学语文审美教育进行探讨。
一、诗歌教学中的审美教育
审美教育是为了让学生具有鉴赏美、创造美的能力和情趣。中学教材中的古诗词融语言美、音韵美、情景美、节奏美于一体的具有丰富的审美元素。“诗是强烈情感的自然流露。”教师首先要调动学生的生活经验,让学生读出诗歌的感情,然后是感知形象,接着再把握诗歌情感。审美心理的形象感知――体验情感――抒发创造三个阶段是相辅相成的。教师在进行古诗词审美鉴赏的时候,要灵活贯通地把三者的关系处理好,通过科学的方法使得学生的审美能力和情趣得到充分培养。首先要从剖题意、辨词语、补语法、调语序、分析时代背景、品味关键字词等进行感知阅读与审美理解;其次要在朗读吟诵中悟情,巧设疑问抓情感基调,明诗人之志知晓诗情以进行情感阅读与审美体验;最后要在学生阅读诗歌时使其沉浸于思考之中,进行审美创造。
二、散文教学中的审美教育
散文是讲述人生百态的文学作品,它抒情性强,艺术表现形式多样,或启人深思,或达人感情。散文具有“形散而神不散”的特点,教师要抓住散文特点,去发现它独有的现实美,不同形式的艺术美(形象美、意境美、结构美)。散文是培养学生审美能力的重要渠道,在教学过程中,要充分发挥散文的美感作用,从而达到培养中学生“初步具有鉴赏文学作品的能力”的目标,使他们初具艺术审美感和健康高尚的审美观。首先要寻找审美因素,通过精心设计导语,使学生进人画境,引入审美阶段,再进行富于感情的吟诵,使学生在画境中感受美。其次教师要让学生品味散文“形散而神不散”的“结构美”;再次教师要引导学生抓住那些具有代表性的描摹、抒情、议论的词句进行分析,感受这些词句的艺术魅力,从而提高学生“语言美”的审美能力,通过赏析语言使学生充分体会到不同作家作品的表达特色。最后要引导学生突破散文鉴赏的“意境美”。引外还要通过联想想象,丰富审美形象,以达到入情之后入理,提升学生的审美层次。
三、小说教学的审美教育
小说中蕴藏着丰富的审美因素,小说的人物美、情感美、环境美、故事美都为我们提供了审美的视角。教师能够充分挖掘各种审美因素,努力带领学生感悟、品析,学生就一定可以得到美的熏陶和审美能力的培养。首先要从小说语言入手,提升审美感知力。教师要在教学中要充分发挥课堂的驾驭能力,充分激发学生的学习能动性,指导学生通过观察和思考,充分调动自身的感官,对小说进行审美感知,使他们的审美感知力朝着健康向上的方向发展。其次要从小说要素提升审美理解力。教师要引导学生从人物形象理解人物的性格美,从小说情节入手促使学生理解情节美,从小说中的社会环境描写和自然环境描写方面促使学生理解环境美。最后要从审美参与入手以提升学生审美想象力,从结合现实切入,提升审美创造力。总之,要在小说教学中进行审美教育,特别要重视引导学生多读古今中外的优秀作品,只有多读,多比较,学生的审美能力才能在无形中得到提高。
四、议论文教学中的审美教育
议论文是在“审美理想十分强烈而急迫的时候,写作主体常常不再去通过典型人物去反映,而是直接出来阐发和宣传”[2]的情况下写成的,这样就决定了它强于逻辑和思辨的特点。议论文从形式到说理艺术、结构安排、思维特点、理论深度都包含着丰富的审美元素。教师应该在议论文教学中运用各种手段和学生一起开展审美活动。首先明快的节奏和整饬的音韵或结构是议论文的形式美,教师要善于发现它的审美价值。其次,教师要用修辞增强说理的形象性,以引用增强语言的智慧美,巧用设问、反问创造文章的波澜美。再次要梳理议论文思路,认知结构美。议论文的结构是一门审美的学问,在议论文教学中,教师要通过引导学生分析归纳来加深对结构美的理性认识,在审美中锻炼抽象、提炼的能力。第四,重视形象性思维,认知形象美。议论文中的形象思维能有力地激发学生开启理性思维,帮助学生理解文章的理性信息,使学生的理解力得到大的提高。形象思维往往点缀在议论文严谨理性的论述中,使文章有了趣味,使文章更具可读性。在审美活动中,这是容易被忽视的审美因素。最后要体悟议论文论证,认知理性美。理性美主要体现在议论文说理追求言简意赅,使读者豁然开朗,认知议论文的理性美是该体裁最高层次的审美活动。总之,议论文教学中的审美内容是丰富的,教师要带领学生好好利用它,让学生在议论文的学习中增长思维能力,提升审美品位,成长心智。
鉴于审美教育的极端丰富性,本文无法完全穷尽语文教育听、说、读、写等诸多方面,只能有所侧重地选择中学语文教育中的“阅读教学”板块对阅读教学中常见的审美策略作有选择性的研究和探讨。
参考文献:
审美思维论文范文第12篇
关键词： 新课改 高中语文 审美教育
从高中学段来看，语文教学的审美教育过程是有阶段性的。这里有两层含义：一是指从高一至高三时间意义的阶段；二是指从审美感知力到理性思维及创造力的审美能力本身演进的阶段。本文要探讨的阶段既不单指时间意义的阶段，也不单指审美能力本身演进的阶段，而是二者的有机融合。这绝非是将二者生拉硬扯在一起，因为已在全国展开基础教育课程改革，新课改下的高中语文新教材突出了审美观照下的人文精神陶冶，把认知活动和情感体验有机整合在教材中，其注重选文审美情趣和文化内涵的特点，从整体安排的隐性序列上为二者的融合提供了可能。
新教材高中一年级安排的是理清思路、概括要点、揣摩语言、筛选信息等阅读基本能力培养；二年级安排的是文学作品鉴赏；三年级安排的是研讨、评析。其中，不但显示出阅读能力层级的提高，而且隐含着从审美感知力到审美想象力到审美创造力的审美能力发展的阶段。在新教材中，每年级段阅读能力层级的训练和审美能力层级的培养是吻合的，可以将二者结合起来去规划高中语文教学中审美教育的过程。
一、突出审美感知力培养的高一阶段
学生由初中升入高中，由少年期进入青年期，其心理趋向是从经验型向理论型发展。高一正是这样一个过渡衔接的阶段。在语文学习上，大纲要求学生把握内容，既要消化课文中所涉及的知识，还要变作者的认识为自己的认识。这就需要学生学会从整体上感知、理解课文内容，从木见林、窥斑见豹。从教材而言，高一新教材“与高
二、高三相对有别，既注意与初中衔接，在初中的基础上进一步发展学生的语文能力，又为高二的文学鉴赏教学打下一定的基础”。此时，要变初中阶段较为浅显文章的学习为对内涵丰富作品的领悟，思维也由浅入深，这就为学生提供了更为丰富的审美对象和更深入的审美活动，并对其感性认识能力提出了更高的要求。感性认识的发生离不开审美感觉和审美知觉。学生首先要对课文中意象的色彩、形态、声音、节奏等单个属性产生感觉。有了初中三年的语文学习基础，学生能够通过各种感官形成这些感受，而对意象的认识有赖于在头脑中将其单个属性整合为统一体，才能整体把握意象。这种由单个到整体的变化，就是由审美感觉上升到审美知觉，我们称之为审美感知。
高一阶段，应利用新教材与初中衔接的优势及现代和古代散文为主体的教材资源，着力于学生审美感知能力的培养，重点放在体味文章意义、意境和情味上，逐步优化学生的语言感知力。同时强调意象各特点间的内在联系，要求学生整体地体味意象，领悟贯通整体的内在血脉，从而深入其中，舍形得神吸收精髓。让学生在课内学得整体感知的方法、习得整体感知的能力，并通过阅读教学反复印证和提高，不断扩大和充实，能自己感受文章的妙处。
二、突出审美能力培养的高二阶段
高中三年，高二是承前启后的阶段，既能把审美感受引向深入，又能为理性思维及审美创造力的培养做好铺垫，加强审美想象力成为高二语文教学的主要任务。
高二是在高一基础上的提高。学生通过一年的语文学习，“日常性情感逐渐发展为审美性情感，他们能对作品所隐含的情感和意味在审美感受中达到直觉性的把握”，在全面感知课文内容的同时，也感受到了拓展、丰富意象的需要。从教材方面看，以现当代中国文学作品为主，兼顾传统戏曲和影视文学，选读中国文学发展史上主要时期的代表作家、作品，这些全部都是文学作品，而且以诗歌、散文、小说为主。文学作品本身就是一个模糊性、多义性的集合体，且大都十分讲究含蓄，常常是纸短意长写而不满，或弦外有音、或思想深刻，在行文中形成了若干空白和契入点，极具有限中富含无限的艺术效果。这就为集中进行审美想象力的培养提供了可能性和必然性。随着审美想象的丰富，学生在学习中潜在的创造思维逐渐上升到意识表层，加之审美想象本身就是一种对作品的再创造，这就使学生在审美教育中培养理性思维及审美创造力成为水到渠成的一步。
三、突出理性思维及审美创造力培养的高三阶段
随着知识面的拓宽和基础的扎实，高三学生的思维具有了充分的独立性、批判性和内省性，其辩证逻辑思维与推理能力日趋成熟，智能发展上体现出渐次向以抽象思维能力发展为主的方向。而且，在审美感受、审美情感、审美想象的共同作用下，学生对作品的深入认识达到了审美理解，逐步能从美学的意义上去体味和认识作品。学生作为鉴赏的主体越来越需要把握作品的精髓、需要赋予对象以不落俗套的内涵。如果缺乏一种深层的抽象思考的自觉性，就无法满足这一需要。换言之，没有学生理性思维的注入，作品还只是独立于学生以外的事物，对作品的理解和诠释便无从实现。学生越来越呼唤评价性阅读。
审美思维论文范文第13篇
关键词:外国文学教学;审美教育;教学方法
前言:
实质上，审美始终贯穿高校文科课程教学的始终，文学作品的欣赏、语言运用的分析等均是在进行审美教育。文学作品来源于生活，是对生活和艺术的描述，尽管并不具备直接的审美特点，但是文学作品具备自身所特有的审美特点。外国文学为高校汉语言文学专业的必修课，在教学过程中，不仅要向学生传授外国文学知识，还应该进行审美教育，提升学生知识水平的同时，提高学生的审美能力。
一、外国文学审美教育的必要性
高校外国文学教学中开展审美教育具有非常强的必要性，这可在审美教育在外国文学教学中的功能中体现出来。通过审美教育的开展，有利于提高学生的综合素质，形成正确的人生观，在教学的过程中，学生不仅可以对外国的文学史、文学理论等有所了解，同时，还可以锻炼文学作品的审美能力，在外国文学作品中，可以体现出西方社会当时的意识形态、价值观念等，在审美教育的作用下，可避免消极影响侵蚀学生［1］。在审美教育的作用下，学生的创造性思维能力可以得到提升，所谓创造性思维，是在对长期经验的归纳、总结以及逻辑分析基础上形成的，属于跳跃式的思维方式，属于“直觉”范畴，而审美活动同样以“直觉”为中心，利用主观的感受对审美对象进行感知，最终形成审美观点，外国文学教学中，审美教育实施的过程可锻炼学生的创造性思维，促进其提升。由此看来，高校在开展外国文学教学的过程中，审美教育有利于提升教学效果，促进学生全面发展，具有而非常重要的现实意义。
二、外国文学审美教育的教学方法
(一)在作品中感受美
依据外国文学教学大纲的要求，学生需掌握的外国文学作品数量比较多，短暂的大学时间无法达成教学大纲的要求，对此，教师应该指导学生学会正确的阅读，系统的对外国文学作品进行学习，并在学习中重视作家个性及流派特征的学习与分析，从而真正的实现带着审美的眼光欣赏和学习作品。新生入学后，教师将外国文学作品必读书目印发给学生，并逐步的指导学生学会阅读，在阅读的过程中，感受作品的美，如作品的情感美、人格美，从而实现审美的迁移，提升学生的审美能力。
(二)在作业中创造美
在学生的阅读中，课外阅读笔记有着非常重要的作用，能够激发学生的审美灵感。学期开学后，教师依据学生实际的状况，规定学生需要阅读的作品数量，并形成阅读笔记，教师并不对阅读笔记进行命题，而是由学生依据阅读的书目自行撰写。对于学生的课外阅读笔记，教师应该认真的批改和讲评，并挑出优秀的作品在学生中穿越，这个过程中，教师不仅可以了解学生的审美能力状况，还可以锻炼学生的审美能力［2］。此外，还可以针对具体的作品指定学生写作小论文。通过课外作业，让学生在完成作业的过程中创造美，增强学生的创造性思维，提升审美能力。
(三)在课堂教学中提升审美能力
在现代教学中，讨论教学法是比较有效的教学方法，通过讨论教学的开展，可以促使学生全面的参与到课堂教学中，提升教学效果，同时也可以激发学生的思维，提高学生的思维能力。外国文学教学中，审美教育的开展也可以利用讨论教学法，讨论可以针对整个作品来开展，也可以针对作家、作品中的某个人物、运用的某个词汇等来进行讨论，在这个过程中，不仅学生的学习兴趣并充分的激发出来，还可以充分的调动学生的思维能力，锻炼审美水平［3］。如在进行巴金《家》的教学时，教师可以针对心理描写词汇进行讨论，可以针对高觉新这个人物进行讨论，讨论中，学生的审美能力得到有效锻炼。
(四)利用多媒体陶冶学生情操
随着科学技术的发展，现代教学手段越来越丰富，并广泛的应用在教学中，有效的弥补了教师力所不能及的地方。在进行审美教育的过程中，可充分的利用现代教学手段，如多媒体、电视、音响等，展示出与外国文学作品相关的视频介绍、作品插图、精彩片段、改编的电影、配备的音乐等，让学生直观的感受作品中的美，进而在心中产生认同感与好奇心，在探索的过程中发现美、体会美，最终实现审美能力的提升。
结论:
综上所述，在外国文学教学中，通过阅读作品、讨论教学、课外作业等多种方法，有效的渗透审美教育，从而促进学生审美能力的提升，实现学生的全面发展。
参考文献:
［1］赵琨．浅谈高校外国文学教学中的价值观教育［J］．教育教学论坛，2012，09:120－121．
［2］曹晓青．多元文化视野下的外国文学教学与改革［J］．当代教育理论与实践，2010，01:83－85．
审美思维论文范文第14篇
关键词：审美感知；审美认知；思维模式；审美心理；音乐社会语境
一、感觉与知觉
感觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物个别属性的反映。一切较高级、较复杂的心理现象，都是在通过感觉所获得的材料基础上产生的。[1]知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对事物各个部分和属性的整体反映。知觉必须以感觉为基础。[1]心理学的定义，已经明确指出感觉在人的心理过程中所具有的直观性、基础性的重要作用。
二、中西方不同的思维模式
中国自古以农业为本，我们的思维模式是以经验性、实践性为主。这些思维特点的形成，与中国传统的农事生产方式有着紧密的关联。中国农民在生产生活中接触最为直接、也最为紧密的是自然环境。生活的必需品都源于自然环境，源于天地，在此生产生活方式影响下，逐渐形成中国最为朴素的文化观——和谐观，即崇尚人与自然、万事万物的和谐统一。也从中凝结出中国人特有的思维方式：其一，是天人合一的整体思维；其二，是相生相克，平衡和谐。但这种思维方式又缺乏形式逻辑特征，缺乏精确性、实证性，是一种以经验为主导，含蓄模糊的经验思维方式。[2]而西方社会自古以商业运作为主，奠定了他们精确计算的思维方式，也奠定了他们的理性思维模式。那么两种不同的思维模式对审美心理形成的链条走向，又有何不同呢？
三、从思维方式看审美心理的问题
中国以经验为主导的思维方式，决定了中国人对于音乐的审美首先更注重的是“感”而后再到“知”。因而在认知美学的心理学过程中，我们首先关注的是以“感”为主的心理活动部分，而后再是以“知”为主的心理活动部分，这样的音乐审美心理过程，与我们的思维方式有着紧密联系，而它的形成与我国的社会结构直接相连。西方自毕达哥拉斯以“数”为基本理论点划分音程，解释音乐时，便奠定了西方理性的音乐思维模式。纵观西方音乐美学的发展历程，从他律——自律——音乐现象学——音乐释义学——音乐语义符号学——音乐心理学——音乐社会学等等，从关注音乐本体之外为主，到关注音乐本体为主，到关注音乐作品，到关注音乐作品社会历史内容表现的问题，以及音乐结构与情感之间的关系，音乐与社会的问题……。西方音乐审美的历程，展现出的是一个极具哲学思辨的发展过程。而在20世纪90年代，西方学者发现美学哲学化的局限性和美学科学化研究的必要性后，“认知美学”或称为“神经美学”逐渐成为美学研究的一个热点。美学研究也从美的本质研究，迈向了“审美认知”的研究，将“审美”活动放在了一个更为广泛的研究思路与研究背景之中。这样的研究思路，对于美学学科的发展无疑是有益的。从只局限于哲学角度思考美学本质问题的思路，转而从社会学、人类学、神经学等诸多角度思考美学问题，这无疑会使我们对于美学问题的探究更加深入，从而走进一个更广阔的美学思考领域，突破以往诸多的局限性。对于人们为什么会把一个对象看作是“美”的，或者对象为什么会被人们把握为“美”的核心问题，可以从社会学、人类学、认知心理学等学科进行多维度的综合思考。西方自古以来重理性、重实证、重科学的思维方式不仅体现在自然学科领域，也体现在其人文学科领域，最终也具体地体现在了美学学科上。“认知美学”诞生于这样的思维文化土壤中，“审美认知”这一术语便带有西方理性思维为主导的审美心理研究烙印。
四、关于“审美认知”与“审美感知”的音乐社会语境问题
审美认知这个术语应用于西方音乐美学研究，是可行的。我们知道，在西方音乐发展历程中，它的记谱法和以钢琴为代表的键盘乐器，在其发展过程中具有不言而喻的重要意义。记谱法的发展，让西方音乐脱离自然演化的惯性，走上了艺术音乐人工演化的理性思维之路；而键盘乐器使西方调性体系得以发育完成。[3]作为键盘乐器的代表钢琴，它的构造与管弦乐完全不同，钢琴更像是钟表和滑轮机械的组合，这种奇特的声音机器不仅能够产生预先生成的乐音，而且可以把乐音以键盘或按钮的方式呈现在眼前。对于一名挑剔的非西方音乐家来说，键盘乐器的缺陷是一目了然的，首先，键盘乐器剥夺了人与乐音之间亲如发肤的联系；其次，键盘乐器，例如钢琴，一旦声音被触发就无从修改，既无法延长也无法修改声音的强弱力度，从乐音发出的瞬间，它的力度表情参数就已确定，演奏者全然在乐器之外……尽管有着如此之多的致命缺陷，键盘乐器，尤其是古钢琴与现代钢琴，却为何成为西方音乐的核心乐器呢？原因很简单，键盘乐器是西方音乐自记谱法之后最重要的发明，从某种层面上看，键盘乐器是西方音乐理性化的终极产品。[3]对于一个无论从音乐艺术形态、乐器，还是音乐哲学发展都与社会分工、工业、自然科学等规范化、理性化发展分不开的西方音乐社会来说，偏重“认知”的审美研究更适合他们具体的音乐社会状态。而为什么它不适用于中国音乐社会状况呢？
1.西方社会结构与中国社会结构差异
中国从秦汉至清，中央集权制稳定的社会结构，保持了两千多年未变。在此社会结构中，由于“组成国家官僚机构主干官员人数，往往只占总人口的0.5%左右，官僚机构末端只可能达到县一级。”[4]因此，中国县以下的地区，是实行自治管理的农村社会结构。同时，它也是中国民间音乐赖以生存的音乐社会结构。在中国的农村社会结构里，农民阶层是社会结构里的主要阶层，虽然也有其他阶层的嵌入，但其阶层结构组成没有西方社会结构、中国城市社会结构那样阶层多样、分层细致。因此，人与人之间的阶层关系相对单一，形成了主要以“同一”阶层为主导的社会结构。而在“一个等级不分明的社会结构里，音乐的发展更多具有自发性。”[5]西方社会是以等级分明的结构为主，在等级分明的社会结构里音乐家与听众的关系具有压力性，音乐艺术的发展是自觉发展。当然，这种“自觉”与“自发”是相对而言的。选用的音乐发展，是以西方音乐为参照系而言。①
2．“自觉”与“自发”中的审美思维差异
在以“自觉”为主导的音乐社会里，审美思维更偏重理性化。而在以“自发”为主导的音乐社会里，更关注的是人自身情感的体验过程。在这个过程中，人的“感”占有不可忽视的地位。这些出自于农村土地上的民间音乐，是中国音乐的母体，它滋养着中国音乐的发展。如果对于她的研究，采用重理性思维的方式，忽略或者不充分重视其“感”的部分，那么将会对中国民间音乐的研究不能够给予充分的理解和认知，也无法真正去建立属于中国音乐美学或者是“认知美学”研究的合理架构和理论指导。这会导致一系列的严重后果：无法正确认知自己民族音乐的特质是什么？如何拿捏好自我民族音乐元素与世界音乐元素相结合的问题？如果没有清楚的自我民族音乐特质认知，也无法形成自我音乐文化的认同、尊重，这将会是个很严峻的问题。“审美认知”是一个注重理性思维模式的词汇，在认知美学的心理过程中，它关注的重点是“认知”，是综合、理性的音乐审美。这样的研究方式，从音乐实证的角度来说，对于美学是有一定益处的，但它更适合于西方社会——以“理性”思维为特征的音乐社会。中国审美讲究“意象”，审美意象首先是一个感性世界，它诉诸人的感性直观……[6]它的形成与中国人首先更注重“感”，更注重经验性的思维方式相关。当然，这也不是说中国美学不关注“知”，而是我们的审美心理是从偏重“感”而后再到“知”的过程。因此“审美感知”，更适合于中国具体的音乐社会结构状态，更符合中国自古的音乐思维模式。同时，也更有利于“认知美学”学科在中国音乐社会中的发展。就“审美认知”一词，以笔者的一次理论体验为例，给笔者看待音乐美学问题打开了一个更为广阔的文化视角思维。带着以“认知”为重点的思维方式，笔者在做一次有关彝族音乐制作人贾巴阿叁②（后面简称阿叁）的采访时，却发现预先设想的有关阿叁的音乐发展状况，却是不同的。阿叁自小生活在凉山布拖一个与外界接触不多的大山里，歌唱对于他及其家人和周围人就是其生活的一部分。阿叁在绵阳读了大学，而后进入四川大学，专攻民族音乐学专业的研究生学位。按着笔者曾经的理论设想，从农村社会进入城市社会，受过一定的音乐训练，阿叁会沿着正规的音乐创作模式发展。但是在交谈过程中，有一个小问题引起了笔者的注意，阿叁的歌曲创作，几乎不写谱子，问及原因，他说：“以前写，但发现写下后过一段时间按着谱子再唱完全不是最初的感觉。谱子是死的，而我的音乐是活的，我当时的情感和很多细微的东西谱子无法记录。所以现在我都是录音，一旦有灵感，有好的旋律我会即刻录下来，然后再反复聆听不断修改、打磨。”③对于阿叁来说记谱写作，不是困难的事，可他依然选择了非谱面记录的方式创作音乐，虽然有着现代媒体技术的嵌入，但本质上却依然保留着民歌创作的一个特点——口传的方式。准确地说，应该是媒体口传方式。这也许是一个小细节的问题，但从中却反映出阿叁首先注重音乐给他的“感”，他会自觉摒弃妨碍影响他音乐“感”的理论手段或是方式。阿叁的歌曲素材基本源于自己曾经生活的凉山布拖和自己身边的家人以及他们的故事。儿时家人的歌声、史诗的吟诵、大爸二爸的神奇故事、母亲的谚语，还有彝族的语言，都深深地融在他的记忆中、血液里。但同时，阿叁是个喜欢不断创新、自我挑战的人，他希望自己的歌曲在拥有彝族音乐元素的同时，广泛吸收各种不同音乐元素，让彝族歌曲、让彝语走向世界音乐的舞台。正如他说：“英语可以，为什么彝语不可以。彝族的语言那么美！如此的独一无二！”阿叁从很少受外界影响的凉山布拖，走进受到多种文化综合影响的城市社会中，他虽然受到外界不同的信息、不同的音乐文化影响，可彝族的语言、彝族的民歌、彝族的故事在他心中始终有着一片空间，外界的信息只是被他用来装点与丰富彝族音乐，而不是占有和侵蚀它。从认知美学学科角度来看，为什么在外界环境以及阿叁所接受的音乐教育、音乐文化全然不同的状态下，他依然能保有如此深沉的彝族音乐审美情结呢？仅仅因为他是彝族吗？显然这个理由不够充分。是“审美认知”？那么理性化的彝族音乐审美元素，为什么始终主导着理性化的多元音乐审美元素呢？我们知道，“知觉”的理性形成，是建立在以“感觉”为直观的基础上。在中国注重“感”的思维方式下，我们更多地首先是体验，首先是关注环境给予我们直接的情感体验，这些直接的情感体验——“感”，会以无意识的状态深藏在我们的心理体验深处，最终决定了体验者的审美心理感受、审美思维方式或者侧重。这也就可以很好地解释，为什么阿叁的审美心理情感中，始终有着彝族音乐基因的感情因素——原有家乡的“感性”记忆，已经成为阿叁情感生命体验的一部分，无法抹去。如果笔者从“审美认知”这个词去解释这个具体音乐人实例，恐怕难以理解一些具体的音乐现象问题，或者难以直击靶心说清楚这些问题。因为“审美认知”忽略或至少没有重视到，中国审美注重“感”这一重要的心理体验过程，注重“美在意象”的审美思维过程。
审美思维论文范文第15篇
中西思维方式带来的绘画审美差异 更多 精品 源自 3 e d u 教 案
中西方由于传承了不同的文化基因使中西方人产生了不同的思维定式,二者不同的思维模式使其在不同的领域有着差异较大甚至截然相反的表现。在外交方面,中华文化倡导中和主义,西方文化遵循扩展主义;在治国方面,中华文化强调情理法的理念,西方国家讲究
法—理—情”的管理模式;在哲学方面中华文化强调主题与客体浑然一体,西方则坚持主客二分的哲学观点。
思维定势是指一民族的生产方式和生活方式的内化。它不仅包含思维形式和思维方法,而且是包含致思方向、思维内容和思维程序的有机整体。作为社会的思维定势,一是人们的习常思维,它是人们在日常生活中的思维习惯;二是经过哲学家的提炼,运用概念表述的系统化的思维模式。前者与生活经验相关联,处于世俗化形态;后者与宇宙观、历史观相联系,是理论形态。思维具有超现实性,可以通过归纳与概括掌握现实中事物的规律,还可以在已有的事物上,通过想象,建立全新的、不存在的事物。而人们审美的过程同样是一个认知再创造的过程,二者有着紧密的联系。
审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现,是社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶,而中西绘画不仅有一个形式上的区别,更重要的是审美有一个形式上的区别,更重要的是审美视角的区别。由于中西文化发展的源头、过程、结果是不同的,因而形成中西人视角区别。
中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的,人是自然的一部分。中国人讲究天人合一,道家的天不变,道亦不变就是这种思想的真实体现。西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题,是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在,他们要表达的是一种独立的自然。
从绘画创作主体上来看,“天人合一”与“主客二分”的观点主要表现绘画在技法上的写意与写实。西方以有为本,从有到实体。中国则以无为本,从无到有。依西方的有无观,无是无论如何也不能生有的。中国写意绘画讲究一种意境,往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟,一山一水,但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟。进而产生了安定静穆和谐的天人关系,时时刻刻遵循着“天人合一”的信条。西方古典绘画是这样的写实,无论是着名教堂内的壁画还是逼真生动的油画,有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神,从而将客体事物描摹的淋漓尽致。当代西方的现代艺术绘画,用平面色彩、平面构图、平面造型的原则,用时空的合一来表现精神的迷茫,混乱,骚动,荒诞,将内心的情感与感受真切的展现出来。无论是客体造型的逼真还是主体情感再现的真实都是极力再现其客体或主体的单一面。
从作品本身上来看,主体与客体的观念便转化为“神”与“形”的关系。形象性是艺术的本质特征之一,中国美学认为,艺术的形象性要有其现实的原型,然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与”神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴,“形”是手段,“神”是目的。因此从本质上说,中国艺术反映的对象是“神”,而不是“形”。依照传神写照的要求,追求着“神似”的目标,中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”,“味外之味”。例如中国古代文人画所描绘的对象多为梅、兰、竹、菊,此类画作所追求的并非只是形貌上的相似,更多是对感物喻志的追求。关于艺术的反映对象,西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同,但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物,他把模仿与学习知识联系起来,认为模仿自然是一种求知的活动。出于求知的目的,人们把自然模仿下来,创造为艺术。显然,艺术以现实世界为蓝本,模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来 看,希腊的瓶绘艺术,初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主,中、后期逐渐摆脱了东方的影响,产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面,表现手段大为丰富,能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。西方美学极重视理性,同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界,也有艺术世界高于现实世界的
论述。由于西方绘画对于理性的重视,从西方绘画史上我们不难看出,科学对于西方艺术由其是西方绘画的影响,从文艺复兴时期透视原理、解刨学对绘画的影响到现代西方绘画中波普原理、精神分析原理在绘画中的运用。我们不难看出在西方绘画的历史进程中理性的科学一直扮演着重要的角色。
从绘画作品受众的审美观上看,中西古代人都一“和谐”为美得最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能,并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。西方思想家们注重发现审美对象的超验品行,并常常将真种品性欲具有宗教色彩的“上帝”联系起来。中国人”在一邱一壑一花一鸟中发现了无限,表现了无限。所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的,他的画是讲空灵的,但又不是极写实的他以气韵生动为理想,有充满静气。我们理解了中西方文化的根本差异,就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异。
在绘画与社会的关系上,中国传统绘画创造者始终怀有“大我”的思想。中国画家通常把画看成是交流思想或者情感的媒介,因而在创作过程中不可不考虑作品的观众,不可不考虑他们的感受和审美能力,中国画的创作者很注重社会群体对绘画思想的接纳。而西方绘画独立于一切其他艺术的观念,在文艺复兴人文主义思想影响下,追求个性解放,绘画艺术十分强调个性。不论是从绝对具象发展到彻底抽象,还是从“素描第一”到“色彩第一”,这种反叛式的造型观,从一个极端走向另一个极端,无不体现出西方绘画强调的自我与个性。 >
