传统戏曲艺术范文
传统戏曲艺术范文第1篇
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种，尽管有着自己的独立特性，但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合，还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
（一）戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史，是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔，举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域，几乎都是它的艺术再现的对象，有着非常丰富的表现内容。而且，戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式，文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类，都被其融入自身，因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态，是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类，具有更高的艺术地位，成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新，从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性，它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术，是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术，具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调，即群众性和通俗性，而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外，由于各地区存在方言也即语言差异，不同地区观众的审美需求也必然各有特色，中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性，使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术，也使得它的丰富和多样成为可能。
（二）电视文化的影响
孟繁树先生认为，“所谓电视文化，可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象，其浸润所及，几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面，其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容，任何社会文化进入这一传播媒介体系内，都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中，综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中，都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现，其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的，既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种，它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格，也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏，而是将两者完美地结合在一起，表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心，也是它区别于其他艺术的根本标志。
（一）中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性，或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大，舞台的时空并不需要借助景物造型来表现，而是依靠演员的表演，通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境，即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性，它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻，环境的迁转，时间的流变都依靠演员的表演来实现，以唤起观众对时空的联想，产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说，这种表演方式，在舞台风格的总体范畴中是合适的，是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时，心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点，演员的演和唱相得益彰，与观众的审美诉求完全一致，取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现，需要将舞台表演转化为荧屏再现，往往是选用实景（或是搭景）的，是立体的，有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时，如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式，就显得不合适了。比如，当演员在宽阔的大河前以桨代船，在蜿蜒的山道上以鞭代马，在真实的房屋前假装扣门，或是仅仅走一个“圆场”，就代表地理位置的变化，而身后的背景始终未变，那么电视机前的观众，在审美意识上是不能接受的，只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响，戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此，为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一，戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化，以求通过表现力丰富的电视化手段，结合戏曲的艺术特点，使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式，使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍，进而达到良好的审美诉求。
（二）中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中，故事性也即情节的重要，另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中，在不断的继承和创新中，逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化，是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的，而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义，即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用，而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长，因为它已经不再是一个个别的动作问题，而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的，正是由于虚拟化的舞台时空的需要，才产生了程式化的表演方式；也正是由于表演方式的程式化，才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物，甚至可以推动情节的发展，是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如，如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等，而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的，如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范，为符合人物性格、身份，戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言；戏曲的脸谱、髯口，也都是按照人物性格、年龄特征设计的，而且各个剧种还有理解不一的差异；舞台道具的虚拟、假定性都较大，真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点，这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合，才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化，电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一，是一种艺术样式（类型）对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象，已经不是什么大众性的通俗性的问题，而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知，对于电视剧而言，生活化这一艺术特征，并不是一种题材内容的要求，而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化，那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则，为了更好地刻画、塑造性格各异的形象，一些固定的程式化表演方式，夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分，也都需要做适当的调整和改变，以达到最佳的观赏效果。然而，如何才能对其做准确把握，既保持戏曲艺术的传统美，又将其与电视技巧相融合，这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说，无疑是有难度的。一方面，传统戏曲的程式化和虚拟性，是展示戏曲独特之美的重要特性，正是由于那极具象征意义的一招一式，才使得观众生发出难以明状的美感享受，这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面，电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式，否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合，既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大，也没能为电视领域增加新的表现方式，这种结合便无价值可言了。
（三）中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
传统戏曲艺术范文第2篇
一、戏曲艺术教育的作用
（一）可以培养高校学生的民族精神戏曲艺术教育的综合性，实现了音乐、舞蹈、美术等融为一体，是我国民族文化的集中表现形式。另外，戏曲内容涵盖广泛，比如：民间传说、历史、民族流传乐曲等等。我国民族文化的发展过程离不开戏曲艺术，戏曲艺术发展过程是我国民族文化发展的真实写照，其二者是不可分割的统一整体。高校戏曲艺术教育的加强，有助于培养我国高校学生民族文化精神以及民族自豪感、自信心等。
（二）可以培养高校学生的艺术欣赏力根据我国不完全统计显示，分布在各民族地区的戏曲剧种有上百种，像我们常见的京剧、豫剧、越剧及评剧等等，还有我们不常见的种类就更多了。而且戏曲表现的是一种独特的艺术魅力，有说的、有唱的，有文的、有武的，具有较高的艺术欣赏价值。高校戏曲教师要注重培养学生的艺术欣赏能力，引导学生掌握更多的剧种特点，不管是在音乐的选择上、人物唱腔等，还是在演员的服饰搭配上都应该指引学生如何欣赏，培养更多的艺术性人才。
（三）与高校素质教育相符合近年来，素质教育成为高校教育改革进程中呼声最高的改革内容。素质教育的目标是艺教会学生做人的道理及做人的准则，为社会培养更多的适用性人才。另外，素质教育要求强化学生的科学精神及人文精神。这一点与戏曲艺术教育目标实现完美统一，为素质教育培养提供了及时的帮助。例如：在传统戏剧《铡美案》《琵琶记》等的学习时，教师都可以利用戏剧中典型人物的典型事件来教导学生，将一些正能量的做人美德传达给学生。这些日常生活中的典型案例远比那些思想政治理论教学来得更加容易。
二、我国高校戏曲艺术教育走出困境的具体策略
（一）明确高校传统戏曲艺术教育重要性近年来，随着时代的发展、社会的进步，出现了很多新型艺术表现形式。从弘扬我国传统艺术形式的层面上理解，这些已经严重影响到了我国戏剧艺术在未来的发展。戏曲艺术作为我国传统民族文化遗产，一直是我们老百姓日常生活娱乐休闲方式的一种。我们应该正确看待新型艺术表现形式，并不是抛弃自己的优秀文化遗产，而去发展引进的新型艺术形式。同时，我们倡导弘扬传统文化艺术也不是非让戏曲艺术就像从前那样成为人们生活娱乐的唯一艺术形式，回到当初的辉煌成就。而是权衡多方位艺术形式健康发展，在本着不抛弃、不放弃戏曲等传统艺术形式的基础上去接受新鲜艺术形式。让传统戏曲艺术在自己的一片天地里自由翱翔，在如今浮躁的市场环境下找到自己的容身之处。
（二）清晰戏曲艺术节奏的快慢速度戏曲艺术的节奏慢成为现代年轻人无法感兴趣的一个原因。然而，戏曲艺术蕴藏着深厚的文化及内涵，高校学生应该清晰戏曲艺术的这种特殊的表达方式，懂得花费时间去欣赏、思考及感悟。节奏的快慢只是戏曲艺术表现的一种本质特征，并不是人们常常认为的单纯表演情节的节奏。同时，在戏曲表演中加入了舞蹈、音乐等表演的元素，使得表演艺术与观众产生共鸣。有很多歌舞音乐与故事情节融入的非常恰到好处，引发观众的冥想，吸引了观众对戏曲艺术的好感。也有很多舞蹈音乐的融入不是那么恰当，使得观众对戏曲节奏产生误解，影响观众心中对戏曲艺术的评价。高校要引导戏曲学生理解戏曲节奏的重要性，培养学生的审美情趣，使得戏曲艺术在我国的发展路程更加顺畅。
（三）认清戏曲艺术形式与青年学生之间的关系戏曲艺术表达形式包括三种：一种是表达传统元素的传统戏，它是早期戏曲发展最为主要的形式。传统戏曲也是受到发展技术手段以及设施的限制，使得后期戏曲发展过程中出现了形式大于内容的严重缺陷，发展也一直停滞不前。往往喜欢传统戏曲的人群都是那些上了年纪的老人。另外两种是现代戏和新编古装戏，这两种是在戏曲发展过程中出现了一种新形式。在传统艺术表现形式上融入了现代化发展的意识形态，吸引了更多年轻人的喜爱。高校在戏曲艺术教育弘扬中，要充分融入后两种表达形式，借助现代化技术手段吸引更多的年轻人感受传统戏曲艺术的魅力，培养学生的审美意识。
传统戏曲艺术范文第3篇
1.1传统与创新的交织———《梨园春》节目电视这一现代传媒使传统戏曲焕发光彩，体现了现代与传统的整合。《梨园春》节目从内容到形式力求不断创新。《梨园春》栏目所播出的节目在内容上它是多元的，在形式上它是新颖的，不是单纯地播出某一唱段或者曲目，时常把日常生活中的很多因素引入电视中，每期创新类节目占了一大半，比如《梨园春》梨园猜猜彩、卡通形象展示等，它是多种元素的融合，在办栏思路上也是一种创新。《梨园春》的戏曲综艺晚会的模式，形成了相对稳定的一整套系统，使戏曲不同的风貌形态和美学特征得以充分体现。如每年的“梨园春戏曲擂台总决赛”放在除夕之夜，已经成为拥有一亿多人口的河南百分之八十以上的农村观众的集体晚会。甚至每周日晚上八点开播的《梨园春》，对于众多河南戏迷来说，已经成为一种固定的家庭聚会。《梨园春》中一个很有特色的品牌节目是擂台赛。包括戏迷擂台赛、专业演员擂台赛、少儿擂台赛等。各种擂台赛扩大了擂手的参赛层面，戏迷擂台赛是群众参与类节目，对于每一个爱戏的普通人来说，戏迷擂台赛为他们设置了一个可以实现心中梦想的舞台，只要你唱得够味，不管你是农民、工人、国家干部、个体劳动者或者是知识分子，都可以上台大显身手。因此办得热热闹闹，大受赞誉，《梨园春》首届戏迷金奖擂主赵海梅说：“《梨园春》改变了我的人生。”专业演员擂台赛是为有潜力的青年戏曲演员提供一方竞技和展示自己技艺的舞台，如2006年起开展贯穿一年的专业赛事“擂响中国”就是为戏曲专业演员举办的擂台赛，全年分初赛、复赛和总决赛，全国各地方剧种的专业演员汇聚一堂，在《梨园春》这个的舞台上进行高水平的专业艺术较量，让戏迷大饱眼福，同时对专业戏曲市场和繁荣专业戏曲院团的发展有促进作用。少儿擂台赛也是《梨园春》栏目的一个重要特色。通过少儿擂台赛，让孩子们从小感受河南戏曲，热爱河南戏曲，理解中原传统戏曲艺术，增强民族情感。同时《梨园春》栏目发挥了特有的造星功能，推出了一批河南戏曲小童星，加强了栏目的影响力，使之成为品牌节目。《梨园春》擂台赛对于坐在电视机前的观众来说，各种擂台赛给他们设置了一个审美期待，想看最终谁是胜者，就像看体育比赛一样具有吸力。在各种擂台赛中，现场观众通过打分、点戏等参与，电视机前的观众通过拨打168声讯电话、回答问题、点戏等有参与，充分发挥电视媒体的特长，这种带有比赛性质的各种擂台赛，让全员观众参与，加强了观众与参赛者的互动，增加了各种擂台赛的竞争性、可视性、趣味性。《梨园春》的擂台赛由专家、现场观众、场外观众打分，所体现的客观、公正性，吸引了更多的参与者，引起了观众的兴趣，他们的参与积极性也被调动起来，让观众做主，单向传播变为交流互动，符合当代电视观众的心理，具有时尚性。”《梨园春》的舞台上有了众多普通人的参与，这样才有了电视戏曲栏目的生命力。《梨园春》通过现代电视传播沟通的手段，激起了观众对节目的热情，远在新疆、海外等地的票友也都来参加打擂，它的成功让全国各地电视台的戏曲栏目聚首郑州开会研讨、借鉴《梨园春》的成功经验。电视传媒实现了从传统的示范表演形式引领戏曲文化到当今的平民参与互动引领戏曲文化的转变。
1.2品牌与市场推广的缔结———《梨园春》营销《梨园春》注重品牌营销，加强市场推广。电视栏目《梨园春》借舞台推销河南戏曲。从省内抗旱救灾到省外抗洪救灾再到新疆等地的慰问演出，从北京河南戏曲周到春节河南戏曲晚会再到梨园春现象全国戏曲专家研讨会等，都推进了《梨园春》的品牌意识。《梨园春》集结河南豫剧名家和各擂台赛的擂主们成立的梨园春艺术团在全国各地区巡回表演。《梨园春》有遍布全国的37个“戏迷俱乐部”，使河南豫剧走入寻常百姓的寻常生活中，走入戏迷的心里。《梨园春》栏目赴宝岛台湾进行的现场直播开创了河南电视史上跨海直播。《梨园春》走进巴西、悉尼、委内瑞拉等海外巡演，将中原戏曲文化传播到了世界各地。“梨园春擂主”被聘为《梨园春》品牌的形象大使。《梨园春》栏目通过卡通形象的征集评选活动，卡通人物的推广又使《梨园春》在更大规模范围内得到认可，使《梨园春》收视区域更广、收视群体更大，培育了河南戏曲受众群体，增强了《梨园春》的商业竞争力，《梨园春》增添的时尚元素拓展了《梨园春》的商业吸引力，在全国范围提升了《梨园春》的品牌形象。《梨园春》重视河南戏曲新品种的开发。如在纪念抗日战争胜利60周年中推出了“梨园春”版大型豫剧《红灯记》，以梨园春擂主们为主要演员，当李玉和唱《浑身是胆雄赴赴》时全场齐唱，受到社会各界广泛好评和戏曲界欢迎。又如纪念豫剧大师常香玉特别节目，纪念党的好干部、人民的好公安局长任长霞特别节目，八一建军节走进军营系列慰问活动，庆祝嵩山被世界教科文组织授予“世界地质公园”称号专题晚会等。每一场特别节目的推出，都为《梨园春》赢得了较高的收视率，也使《梨园春》在全国的影响进一步扩大。《梨园春》栏目舞台设计也追求传统美学与现代时尚的统一和谐。舞美设计有高低平台、阶梯、屏风、梁柱、纱幕、景片，搭配现代的舞台灯光的变幻，营造不同的戏曲氛围，体现了传统戏曲舞美设计的现代化，给观众以较强的艺术冲击力。音乐设计在保留河南地方戏曲音乐旋律的基础上，结合现代音乐，融进各地方戏曲音乐的旋律，听起来效果更丰富、更大气、更广阔。艺术节奏设计在戏曲喧闹的同时调整得较舒缓轻适，给观众情绪和心理上留下一些品味的余地。诸如此类对《梨园春》电视戏曲艺术新品种的研发，使《梨园春》成为河南走文化创意产业发展之路的试金石。
2互联网多媒体技术对河南戏曲文化创意产业发展的影响
多媒体是计算机和视频技术的结合，通俗点说多媒体是电脑和电视的结合，之所以能够实现多媒体依靠的是数字技术，多媒体代表数字控制和数字媒体的汇合，电脑是数字控制系统，而数字媒体是当今音频和视频最先进的存储和传播形式。电视，我们只能单向被动地接受信息，不能双向地、主动地处理信息，没有所谓的交互性。而面对多媒体，我们不再是一个被动的观众，我们可以控制，可以让它按我们的需要去做，实现交互作用。多媒体的应用领域已涉足到戏曲艺术行业。跟随数字科技发展，多元的数字3D数位平台的运用，可以将戏曲变成有声有画的互动形式。而设置的河南戏曲产业的数字平台，让原本属于传统的戏曲发展成为崭新的文化创意产业。这样新的多媒体戏曲创意产业的演出形式有别于传统，除了制作流程工业化外，且以影片或录像带发行的方式推广，同时更以文化创意产业的方式发展，推出CD、VCD、DVD、以河南戏曲演出为主的卫星电视节目、游戏软件、书籍等相关产品，朝向更多元的数字内容方向发展。
利用视觉、听觉及触觉的反馈来增强人们对戏曲吸收的数字3D戏曲动画，提升了观众兴趣、吸引了更多观众，开创了河南戏曲新的里程碑。戏曲动画作为一种新生艺术，产生于2005年，它是把戏曲艺术融入现代动画，用动画手段呈现传统戏曲艺术，是一种极具中国传统民族文化独特魅力的新型戏曲艺术。戏曲动画是一种戏曲艺术与动画艺术相结合的新兴的动画表现形式，它融戏曲的文化性、动画的娱乐性、电影的虚拟性为一体，戏曲动画把戏曲艺术融入现代动画，用动画手段呈现传统经典戏曲作品，是一种极具中国传统民族文化独特魅力的新型艺术。河南戏曲动画大致分为以下几类：一是戏曲传统剧。大段的戏曲著名唱腔唱词，基本真实地再现传统戏曲的原汁原味，重视视听效果，舞台场景及画面设计简洁，这种多以FLASH形式表现的戏曲动画，是戏曲在多媒体传播中的一种新的表现形式。如豫剧动画《花木兰》。二是戏曲人物记。以时空叙事的手法表现戏曲人物经历，中间有该著名戏曲演员的演唱选段、熟悉唱腔以及做打动作等，重视人物造型和场景设计，有明显的演唱艺术风格。如豫剧动画《常香玉》。三是戏曲故事片，用动画的形式表现故事的发展、人物的冲突，在人物对白和独白中加入唱腔，以表演故事为主，根据原来的传统舞台剧进行重新创作，结构类似戏曲电视剧。如FASLH动画《朝阳沟》。四是儿童戏曲片。用动画的形式演绎河南传统戏曲文化，使少儿了解河南戏曲。如豫剧动画《大观园里梨园春》。戏曲动画片一方面应努力保持戏曲的原汁原味；另一方面，也可以利用戏曲元素，重新创作成现代时尚的戏曲动画片。用豫剧动画的形式传播中原戏曲文化，是对河南戏曲的一种延展。这种现代化的传媒技术成为对传统戏曲艺术进行推广演绎的创新手段。传统的豫剧演出受到比较多时间、空间的限制，普及的广度有限，而以动画形式演绎的豫剧，则可以通过电视观赏或直接通过互联网在家下载收看。目前，以题材为豫剧的动画片主要是以FLASH为主，即交互式矢量图和Web动画的标准。直接运用豫剧选段和动画画面相搭配形式来表现的，有豫剧动画《朝阳沟》、《七品芝麻官》、《花木兰》等。如豫剧动画《七品芝麻官》用生动的动作和有趣的造型来表现戏曲故事的唱段。豫剧动画《花木兰》入选中国戏曲经典原创动画。FASLH动画《朝阳沟》中的亲家母对唱，动画人物形象造型特点突出，动画人物刻画细致，从服饰和发型就能区别开来两个老太太大头娃娃的扮相有娱乐元素，场景设计非常有中国河南农村的特色，一望无际的平原，绿色的麦苗，实用而简洁的室内陈设，水缸、长条凳、架子车等是上世纪五十年代的家俱风格，色调以灰色为主，显得纯净。动画绘画比较精美，转场比较流畅，通过运用多媒体技术，写生画一般的光和影在多媒体配合下使得剧场如同电影一般充满了视觉冲击，充分地表达了戏曲的神韵和精髓。
传统戏曲艺术范文第4篇
戏曲艺术是我国最重要的非物质文化遗产，它不但有着广泛而厚重的群众基础，而且还饱含着民族文化和民族情感。在电视媒体诞生之初，传统戏曲便与其紧密地结合，相辅相成，取得了丰硕的成果，并演变为文化不可或缺的一部分。但随着社会的发展、时代的进步，它们之间也会遇到一些新问题，产生一些新矛盾，需要我们的正视并解决。
一、电视与戏曲的交融，是双向选择的必然结果
传播在社会中具有多重属性，是个复杂的综合体。在人类经历的岁月中，走过了语言传播、书写传播、印刷传播、电子传播四个阶段。每一个传播阶段中，媒介运作方式的变化都推动了社会文化的进步。戏曲是在传统文化中提炼出来的表演艺术，电视则是现代文化中的专业技术。那么，它们在历史的长河中，是如何彼此选择并相融的呢？
从戏曲的角度看：
1.戏曲艺术作为传统文化的重要载体之一，已经有近千年的历史，它具有高度综合性，将歌唱、舞蹈、武术、杂技、表演等艺术包容为一体。若是这种具有能让群众产生情感共鸣的表演艺术，通过新兴媒体的传播，必将使影响力得到空前的扩张，并获得更大的社会效益。
2.戏曲表演艺术需要适应社会及时代的发展，并相应的推陈出新。纵观中国戏曲史，就是一部戏曲艺术发展、变化、融合、再生的历史。戏曲形式的交替更新，使民族戏曲始终充满着生机活力。在这种蓬勃发展的轨迹中，戏曲的诸多剧种不但获得了丰富的观众资源，更具备了深厚的民间基础，延续着源远流长的民族文化。
3.戏曲对社会上的创新技术有极强的亲和力。作为现代科技和人类文学艺术成果的集大成者，电视具有无以伦比的综合性特点，而戏曲，饱含着心理情感、艺术思想、思想意蕴，是最富有民族性的艺术形式之一，在新技术的发展推广下，总是首当其冲地被选中。比如，我国拍摄的第一部电影就是著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的舞台记录片———《定军山》，这充分体现了戏曲紧跟新技术的意识和表现出来的亲和力。
4.在日益发展的语言环境下，戏曲要获得新一代观众的认可，也需要采用能吸引他们的表现手段。电视以其独特的拍摄方式和视听语言，创造出了新型的艺术形式和美学规范，更为戏曲表演艺术注入了新鲜的艺术血液，推动着戏曲的艺术创新。
再从电视的角度看：
1.电视具有强大的传播功能，能够突破时间、空间上的限制，把信息即时地传到四面八方，其速度之快、覆盖面之广，让其他大众媒介汗颜，是展示戏曲魅力、弘扬戏曲文化的理想平台。
2.电视媒介的展示内容可以包罗万象，将戏曲节目搬上荧屏，是丰富节目资源的需要。
3.戏曲有着广泛的社会影响，群众的基础较好，将其搬上荧屏，可以增加收视率。
4.戏曲由传统文化中提炼而来，能陶冶情操，满足人们的文化需求，更是电视媒体在节目市场化竞争中，实施民族化、本土化、特色化战略的需要。正是这些得以交融的特点，使得各具艺术特色的戏曲和电视彼此融合，并不断显现出其强大的生命力。
二、媒介形态变化对戏曲的影响
不同时期的社会都有着与之相配套的文化传播方式式，文化的传承也必然需要与这个时代相适应的技术媒介和物质载体。在传统的封建社会，戏曲艺术在自给自足中悠然自得地生存着，但随着各种传播方式，特别是电视的出现，意味着戏曲传播载体再次发生转变，而艺术所附着的载体发生变化，会对其艺术的形态与性质产生影响，对其艺术的价值与功能产生制约，甚至会影响艺术本身的命运。那么，电视媒体的出现，究竟给戏曲带来了哪些方面的变化呢？
1.戏曲传播方式从舞台传播向电视传播延伸本位传播和延伸传播是戏曲传播的两种方式。本位传播是对戏曲舞台表演艺术本体的直接传播，是其存在的基础，延伸传播是指在戏曲本位传播基础之上，增加了戏曲相关资讯的传播，以便创新并扩大其生存环境。舞台传播依靠原始的表演方式和演员对剧本理解程度的真实表达，而包括电视在内的现代传播媒介则在新闻、演出评论、知识普及以及对于造型艺术的渗透等方面，发挥着不可忽视的作用。戏曲的电视传播是一种变型的舞台传播，完全具备演员、观众、剧场和剧本的戏曲四要素，只是承载的传播方式发生了变化。但由于传播方式、传播途径、媒介载体以及相应受众的不同，戏剧内涵也随之增加，并导致了戏剧表演形态的变异。
2.戏曲艺术形态从舞台剧向戏曲电视剧延伸媒介物体的传播特性和规律，决定了戏曲形态的演变。电视戏曲节目的发展，历经了简单再现、复杂再创作和多类型结合的过程，大致可以归纳为直播剧场形态、戏曲片形态、戏曲电视剧形态和戏曲专题片形态四种类型。在舞台剧演变到戏曲电视剧的过程中，虽然与传统戏曲有着结构、题材、表演等多方面的区别，但其内涵仍然可看作电视剧的“二度创作”。在电视技术和手段的支持下，戏曲电视剧扩大了戏曲的表现空间，摆脱了传统戏曲舞台的种种限制。虽然能够在现场看到演员的精彩表演，并产生互动与交流，是一种让人值得回味的留念。可实际上，能现场欣赏名家表演的观众却是有限的。此外，现场演出因为舞台表演的限制性，有些情景无法完美地展现出来，这就给了戏曲电视剧极大的发展空间，以便满足现代观众随时随地自由欣赏戏曲的需求，更为艺术家们开拓自己的风格、流派和表现形式提供了新的机遇与挑战。
3.欣赏戏曲的方式从剧场向家庭延伸戏曲的内容和形式充满了古典神韵，在传统的农业社会中，一个全本戏可以演出好几天，但是随着社会意识形态的发展，如今的一些青年观众不喜欢传统戏曲的缓慢节奏，动作的高度虚拟化和程式化，以及对缺乏现代时尚元素不认可，导致引发观众的断层，使得戏曲剧场观众开始大量流失。
而戏曲与电视传媒的融合可以让戏曲更加生活化，贴近时代，通过更多人对戏曲艺术的了解，主动的走进剧场，并能在维系老观众不流失的情况下，培养新一代戏曲爱好者，间接扩大戏曲的影响。只是要想真正欣赏到戏曲艺术的独特魅力，还是需要亲临剧场，感受同一时空中观众和演员的互动。
综上所述，在电视传播戏曲的过程中，只要把二者之间的关系和定位理顺，充分根据彼此的艺术特点进行吸收、融合，将会开辟戏曲与电视互利双赢的局面。
三、戏曲电视剧对传统审美观念的冲击
中国戏曲艺术完美地体现了我国传统文化精华和审美情趣，它的独特魅力在于它将程式化、虚拟化和综合化结合，是一门以写意为特征的舞台艺术。它能让观众在观赏到演员所诠释出的景象后，有充分自由的想象空间，使得每个人心目中都有属于自己最美的画面，这样才值得让人回味和留念。或许戏曲艺术的魅力正在于此。
传统戏曲经过几百年的发展和演变，保存下来的是一桌二椅简洁空灵的舞美原则。演员与观众达成一种默契，通过对舞台空间的灵活处理，将舞台的局限性巧妙地转变为艺术的广阔性。如“跑个圆场就是几百里”，一兵一卒代表千军万马；拿着马鞭代表骑马；双手一推代表开门等。演员也利用这些写意的表现形式，通过自身的想象力和观众的欣赏力，扩大了戏曲表现内容的场景，更带来了艺术表达的自由，达到“言有尽而意无穷”的境界。
电视以真实的声音和图像来反映现实世界，是一门以写实为基础的新兴艺术。当分别以写意为特征的戏曲，与以写实为特征的电视艺术之间的融合，而演变出来的戏曲电视剧，又会给我们带来怎样的特殊美感和审美愉悦呢？戏曲在现场演出时，是完全按照舞台艺术的规范表演的。一招一式，有板有眼，情绪连贯，便于演员发挥；而戏曲电视剧则缺乏连贯性，情绪的变动很大，对演员的表演有很高的要求，不太容易出彩。而剧场演出，通过演员与观众面对面，共哭共笑、同呼吸共命运的交流，更容易让演员将自己饱满的情感在戏中人物的演绎中释放出来，由外而内，更加细腻和通俗易懂，这是影视方式无法完成的，所以许多戏曲演员还是十分留恋舞台。当然戏曲电视也有着独到魅力，比如两位演员的眼神交流，这种表演的细节，在传统舞台方式中观众根本无法得知，而在镜头前就不同了。在嫁接了影视表演的生活化特点后，既由外而内，又由内而外，观众可以更深地体会到剧中人物的心理变化，这也要求戏曲演员的表演更加细腻、传神。
为了演变出新的艺术风格，我们需要将传统戏曲中的舞美元素，通过现代技术融入电视戏曲，只有这样，才能把分属于现代与传统、写实与写意的两种艺术综合为一个有机的整体。当然，任何艺术形式都有着其约定俗成的艺术规律，但凡不尊重戏曲自身特点的妥协与折中都将不会成功。而且对于通过电视媒介来传播戏曲中彼此发生的关联和变化，也不可避免地存在着一些问题，所以需要有针对性地做出相应调整。
1.戏曲振兴需要剧目的创新，而其关键就是要创作出符合当代观众审美需求的好剧本。
2.通过电视资源将优秀的戏曲剧目加以挖掘、整合，利用电视传播的特点，将竞技性、观赏性和知识性有机结合，走出一条戏曲文化与电视艺术的交融之路。
3.将电视传播的主要方向放在挖掘新一代的演员和观众群上，通过不同节目的组合、编排，有针对性地确定不同类型的受众，把保持老观众和培养新观众作为重点来抓。
4.确立戏曲电视栏目的品牌意识，提高表演艺术水平，加强戏曲节目的竞争力、影响力，改善戏曲生存环境。
5.当戏曲在社会上作为文化消费品时，必须增加节目的互动、内容的多样，加强趣味性，这样才能提高戏曲节目的收视率。
6.通过电视媒介平台，针对当前的新闻热点，吸引更多观众进入剧场，让他们能和演员面对面地进行交流，可以直观地欣赏到戏曲艺术独特的魅力和厚重的历史文化积淀。
当传统与现生碰撞，当戏曲与电视产生融合，前者不应该被动、哀叹，更不能盲目陶醉与乐观，而应将思路与当前社会文化中的种种现象相交融，并找准自身定位，充分利用后者扩大影响，产生良性互动。传统与现代，戏曲与电视并不矛盾，你中有我，我中有你，戏曲艺术既要融入时尚的元素，又要保留本体的特征，更应充分吸纳各种艺术的养分，才能更好的延续和发展下去。
传统戏曲艺术范文第5篇
艺术传播的核心是演员向观众传输各种艺术信息符号，而观众通过反馈信息来表达对艺术信息的理解。因此，戏曲的艺术风格特色是在演员和受众的双向交流中产生的。戏曲艺术风格的形成是长期的戏台艺术实践的结果，在台上台下不断直接地交流与反馈之后，演员和观众才能积极地达成共识。中国戏曲写意式的程式化风格使这种艺术交流显得更为重要，在演员和台下观众之间必须要达成传播的共识和默契。以京剧为例，脸谱是京剧中非常具有特色的艺术。脸谱的产生是因为不同距离的观众所看到的演员面部表情是不一样的，所以先人创造了脸谱，让观众对故事人物有明确的心理定位。人物的忠奸、美丑、善恶、尊卑，大都能通过脸谱表现出来。
如，红色描绘人物的赤胆忠心；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物忠耿正直的高贵品格；白色暗喻人物生性奸诈，手段狠毒；蓝色喻意刚强勇猛；黄色表示人物残暴；金色和银色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。这种极度夸张戏剧脸谱既来源于观众生活中的善恶美丑的固定形式，也突出了人物特征，使戏台下的观众一目了然。这是演员将其舞台形象信息直接传达给观众的重要交流方式。古戏台作为演员和观众之间的交流纽带，充分及时地为演员和观众提供表达和反馈的双向流动。京剧的表演程式在舞台上就是一个符号系统。以扇子功为例：当一把折扇单独存在时，它只是一个物理存在的物品，但当它出现在小生手中，并和小生的身段发生关系时，这把折扇就不仅是一个物品，而是被赋予了新的意义———小生打开折扇悠闲地扇着，表示得意；用扇敲额，表示健忘；以扇击手，表示恍然大悟。
这套符号系统又是模式化的，即只要演员做出这个动作，就会从中传达特定的意义。这是观众和演员之间约定俗成的交流模式。另外，戏台的变化也会使戏曲与观众的信息交流产生变化，这种信息交流的变化也可以导致戏曲风格的变化。早期京剧在茶园酒肆里作为余兴节目存在，戏台呈开放性，台下人声鼎沸，喧闹杂乱，因而京剧唱腔必须以高亢亮丽为特征存在,才能抵抗传统戏台嘈杂氛围带来的干扰。由于台下观众并不是全神贯注地看戏，造成了演员和观众的信息交流经常会间歇性地中断，所以台上的演员要反复地自报家门，以便观众能够清楚人物关系。
早期的京剧情节缓慢拖沓与此有很大关系。戏台所在的地域不同，观众的欣赏品味就会产生差异，京剧的风格特征也会产生差异。例如，北京戏园子里上演的京剧充满了皇城的特色，有一种唯美主义倾向，它所追求的是雍容华贵的做派和精雕细刻的唱腔。在平日的演出里，折子戏的演出最为常见。因为北京的观众对京剧经典曲目的故事背景早已烂熟于心，所以北京的观众更在意的是台上演员的唱功，对身段表情并不十分看重。而这样的演出在上海的舞台是万万行不通的。上海观众没有北京观众那样深厚的文化底蕴，他们的文化是大众世俗文化，在审美口味上更倾向于新奇刺激，一板一眼，以唱为主的传统演绎方式无法满足上海观众的审美期待，于是带有“上海味道”的京剧应运而生。京剧在“海化”的过程中，上海的茶园舞台起到了很大的作用。上海的茶园剧场面积较大，观众席较多，因此要求京剧不但要声音洪亮还要表演夸张、火爆。当年梅兰芳初到上海演出时，就发现专重唱功的老腔老调戏不受上海观众欢迎，表情丰富、身段生动的新腔戏，互动是比较理想的。京剧通过在上海舞台的信息交流实践，增加了海派风韵，朝着“重扮相，重身段，重做功，重布景”等方面综合发展。由此，我们可以了解戏曲的艺术风格、表演程式作为一种戏剧符号，只有在演员和观众通过良好的渠道进行信息交流后，才能实现戏剧信息的顺利接受。历代艺人在漫长的时期内，凭借戏台经验，参照演出效果，不断地实践，不断地创新、校正，与观众不断地交流———传统戏曲从音乐到表演，从服装到道具的符号全面固定化、规范化的艺术风格才得以形成。
中国古戏台的戏曲传播价值
戏曲传播是在我国古代社会交往活动中产生的文化互动现象，是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。在戏曲本体的价值传播过程中，由于传播媒介“古戏台”的参与，所引发的价值衍变伴随其中，它与戏曲本体价值共同作用，又对人们的艺术价值观念产生了影响，影响人们的价值判断与选择，最终影响人们价值意识的构建。中国戏曲借助古戏台的媒介传播功能，促使其潜在的艺术价值转化为现实的艺术价值，完成诸如审美娱乐、审美认知、审美教化以及经济价值等功能。
1.审美认知功能
在戏曲通过古戏台的传播过程中，公众的审美认知⑤得以丰富。优秀的戏曲艺术作品和剧种在其合适的戏台和受众群体中传播，能让受众感悟到所表演的艺术风格和具体生活情景，认知历史与现实，反映和把握社会及自然发展的本质和规律。19世纪俄国现实主义作家列夫•托尔斯泰在其《论艺术》中说道，“一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情”。⑥古希腊哲学家亚里士多德也曾说过：“艺术可以比历史更真”。在我国元朝时期，市井勾栏戏台上演不衰的《窦娥冤》，就能让看戏的市民阶层观众有很强烈的感触，对元朝统治的不满情绪被积极地调动起来，在其内心深处引起极大的悲愤和共鸣。因此，传统的表演空间（古戏台）可以加深观众对传统戏曲所表达内容的认知和理解。
2.审美娱乐功能
审美娱乐，主要是指人在艺术审美活动中，能够使身心得到调节，精神获得愉悦。而艺术的本质在于创造美，古戏台对中国传统戏曲的艺术美进行全方位的展示，使现场观众通过对其表演的接受、想像和体验，产生极大的审美心理震荡和情感激动，达到情绪宣泄的目的。现场观众在情感上得到了净化，在心理上和精神上都获得了愉悦和满足，让进入古戏台消费的观众真正体会到“春夏秋冬皆有情，悲欢离合都是戏”。
3.审美教化功能
古戏台的戏曲传播教育价值，主要是指受众通过对戏台现场和戏曲作品进行欣赏和审美，从而获得某种有益的教育和启迪，使思想境界得到某种程度的提高，审美感情得到升华。因为优秀的戏曲戏剧作品，包含了创作者和表演者所要表达的人生理想、价值判断、伦理态度等多方面的内容,往往具有积极向上的指导性内涵和春风化雨般的感化作用，能使欣赏者获得健康的情感与思想，受到积极的教育和启迪，达到完善人格的目的。
优秀的戏曲作品经过戏台的现场传播能够陶冶观众情操，激励斗志。例如粤剧舞台上演的时装戏，大量歌颂辛亥革命，使看戏的观众热血沸腾，对革命、民主、自由产生无限向往。反之，为迎合一些观众的低俗格调而上演的一些带有淫秽色彩的剧目，只能使舞台变得更小众化。这种媚俗倾向不但会断送戏曲真正的生命力，也会同时失去大众舞台，这种方式会使戏曲的舞台传播产生很多的负面效果。
4.经济价值功能
古戏台作用于中国戏曲的商业化传播。艺术作品的特殊性主要是其审美属性，本质上是精神产品，而当艺术作品进入流通领域即市场的过程中，它就具备了相应的市场属性。所以当商业化戏台出现后，戏曲就通过商业化戏台进入流通领域，戏曲就有了其市场价值。古戏台的商业化传播功能，为中国传统戏曲的艺术价值商业化体现提供了良好的渠道。商业化戏台是通过观众的审美需求为戏曲谋得其商业价格，但这种审美需求也要受到当时的传统文化和社会各种思想观念、风尚的影响。
在传统戏曲传播的原始形态下，戏曲价值的体现是直接的、透明的、纯朴的。但随着历史的发展，私有经济及阶级的出现，传统戏曲的商品属性开始显现，尤其在戏曲传媒的商业化介入之后，戏曲的商品价值急剧凸显。戏台在我们生活中把戏曲的音乐、表演、思想等等以各种形式呈现在社会生活当中，形成了庞大的戏曲文化消费市场。人们通过直接或间接的货币形式来接触并解读其价值，戏台承担了把戏曲商品化的功能。戏台就好比是一个戏曲消费商店，戏曲表演就是待售的商品，而观众购买戏票就是用货币形式在购买戏曲商品———虽然戏曲商品不是实实在在的直观物品，而是一种音乐文化的娱乐服务活动。
马克思曾经说过：“对于提供这些服务的生产者来说，服务就是商品。他有一定的使用价值（想象的或现实的），也有一定的交换价值。”⑦因此，戏台在戏曲传播的商业化道路上起到了不可低估的作用。在我国戏曲艺术发展的历史中，传统戏曲艺术的商业价值并没有得到充分的体现。当商业化戏台出现以后，戏曲艺术才开始作为真正的日常娱乐文化消费有了其专业的市场价格。勾栏瓦舍戏台的出现是我国戏曲表演向商业化和市场化道路迈进的重要标志。勾栏瓦舍是一个集约化形式的官方管理的娱乐消费场所，“戏班租用勾栏得交付一定的租金”。
⑧即从戏班入勾栏到其演出结束，始终贯穿着浓厚的商业气息。勾栏瓦舍的观众花钱看戏已经是一种日常的娱乐市场消费行为。这种专门的商业化戏台的出现，确立了商业化演出的方式和传播关系，在使传统戏曲表演经常化、固定化的同时，也使演员的经济收入得到保障，为他们更多地投入艺术生产创造了条件，并在一定程度上促进了戏曲相关产业的商业化发展。例如，剧目的高产，是与商业戏台的竞争分不开的。因为观众的审美需求不断地变化，为了尽量多地吸引观众，获得较高的经济效益，勾栏艺人组织就要不断地进行剧目的生产和更新。勾栏戏台使门第卑微、职位不高的下层知识分子和市民有了依靠编写剧本谋生的途径，职业剧作家应运而生。随着商品经济的发展，会馆性质的商业演出戏台不断增多，带来了戏曲消费人口的流动，从而促进了地方剧种在全国范围内的流动。因为会馆常常会聘请本乡戏班进行演出，对民间地方戏曲的传播和发展有相当大的帮助，为本地戏曲剧种打开外地娱乐消费市场起到了很大的作用。明中叶以后，不同的戏曲声腔剧种对戏曲消费市场展开了全国性的市场争夺，也就是所谓的“花雅之争”。观众的消费需求和审美喜好主宰了戏曲传播市场，在戏台这个各地方剧种的商业战场上，具有市场生命力的戏曲剧种得以继续发展传播的机会，否则就随市场价值的消亡而没落。如乾隆四十四年，杰出的秦腔艺人魏长生由四川入京，使秦腔在戏曲消费市场的争夺中居于优势，致使当时京城六大班无人过问，六大班艺人面临失业，都争相开始附入秦班。⑨
在之后，观众的审美情趣也渗入了时代色彩，商业戏曲舞台因此做出了相应的调整。例如京剧以前是老生当家，由于大批女性观众进入戏园，旦角的地位骤然上升，青衣戏流行于各大戏园。由此可见，我国的传统戏曲在商业化传播过程中离不开戏台的中介作用，戏台把戏曲艺术和观众的审美情趣用经济形式链接起来，把戏曲艺术从商业角度重新定位。得到戏台就意味着赢得了观众的赏识，就赢得了生存下去的机会。
中国古戏台与戏曲明星的产生
中国古戏台上的戏曲表演不但满足了大众的精神需求，也检验了戏曲作品的优劣和艺术表演者的演绎水平。优秀的戏曲作品搬上戏台就可以在短时间内家喻户晓，在市井传唱。技艺超群的演员一上台就能够大放异彩，一夜成名。在传播媒介不发达的岁月里，戏台是最基本的，也是最好的戏曲传播媒介。台上成名已经是一种传统，其他的媒介只能起到一些辅助的作用。明星从场门走上戏台的一刹那间，就意味着走上了检验自己艺术造诣的历程，可谓成也戏台，败也戏台。历史上曾经活跃在戏台上的名角众多，但古戏台从不批量“造星”，能经得起考验的都是有真功夫的。所以在当时古戏台对戏曲明星的检验确实要比我们现在的许多媒体真实得多。如京剧大师谭鑫培的走红就和其他艺人一样离不开自身的艺术功底和戏台的有效传播。在老一辈艺术家的经历当中，我们不难发现戏台就是他们的另一半生命，是他们戏曲艺术事业的起点和终点。
谭鑫培在他六十余年的表演生涯中，从京畿到京师，各样戏台他均有亮过相，戏台为他带来了大量的观众。戏台是谭鑫培先生京剧艺术的传播源，它传递了表演空间多元的、立体的、真实的信息，满足了不同阶层消费心理的需求。在谭鑫培生活的时代已经有了报纸、宣传单等间接的传播载体，而戏台始终是戏曲的直接传播载体，离开了戏台的演员就像失去了土壤的花朵，缺乏盛开的必要条件。
所以，在媒体不发达的岁月里，戏台就成为了戏曲最有力的支撑条件之一，无论是宫廷戏楼还是民间戏园都不断地上演人间悲喜故事，缩影社会现实生活。演员需要戏台来展现和验证自己的实力；戏台也需要演员来突出与丰富它的功能。所以在技术媒介稀缺的时代，戏曲作品、演员和戏台是相互成就的关系，所谓台不离戏，戏不离“角”。
古戏台对中国戏曲发展的影响
中国古戏台作为中国戏曲的表演空间，把戏曲作品从观念形态变为现实的时空形态，戏曲作品在戏台上的展演过程即是戏曲信息交流传递的过程。戏曲在戏台上的展演活动，或多或少会受到戏台形态和戏台空间构成方式的制约，从而影响其传播的方式和效果。中国戏曲的写意风格在很大程度上与中国传统戏台的构造是分不开的，正如王骥德在《曲律•杂论第三十九》中所述：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”中国早期的戏台大多构造简陋，如在土坡上搭建一个高地，或是在祠堂、茶楼处搭个台子。戏台多为简洁、开放式状态，道具布景简陋，对时间、故事情节的交代大部分依靠演员本身———中国戏曲因此选择了朝着虚拟化的方向发展，通过动作的虚拟、象征性的砌末和说明性的唱白，实现了戏曲时空和舞台时空的同一，并通过戏台下观众的参与和想像完成了物质空间向情境空间的转化。例如：早期的戏台道具常常是“一桌二椅”，这一桌二椅往往可以幻化成不同的东西；“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，演员在戏台上跑几个圆场就可以代表走了几万里路，一句慢板就过渡到了五更天，用虚拟的方式向台下的观众传递时间和空间信息的变更。
传统戏曲艺术范文第6篇
在高科技迅猛发展的经济型社会中，如何维持地方戏曲文化健康发展，如何把中华民族的优良文化传承给年轻一代，实际上己成为一种难以迅速彻底解决的心头巨痛。广州粤剧团从2004年起举办了多年的“大学生走进剧场”活动，眼前有这么一个不好的现象：一是，许多当地年轻人热衷于眼下的快餐文化、流行文化，甚至有些小孩子们张口就能来几首流行歌曲；二是，走进剧院或是看露天演出时，台下基本上是“银发海洋”，年轻人难觅踪影。
“少年强，则中国强”，青年是祖国的未来，戏曲艺术不仅少不了中老年观众一如既往的厚爱，也更需要培养新一代主力军，接班人！戏曲文化虽然在表现形式上不像影视剧与生活那样贴近，但是内容却是博大精深的，反映的也是人的高贵精神和美好生活。作为一名粤剧教育系统从业者，我认为普及戏曲文化教育的关键是要从年轻人抓起，就象我平时给学生传授音乐知识一样，要在艺术本身的魅力上去培养他们的兴趣，要具体到日常中来寻找着力点———让年轻人在接触戏曲文化时，我认为应加强认识戏曲本身独特的文化内涵，使其能大致辨别、欣赏各类其他艺术。这个过程中还要注意结合实际，适时欣赏与体验表演艺术的趣味性，以达到在美的教育中得到精神上的愉悦。
在谈到如何保护地方传统戏曲文化并促进其发展的话题时，这方面湖南省就采取了行动———湖南省教育厅对原义务教育《湖南地方文化常识课程标准（实验稿）》进行了重新修订。据悉，湖南地方文化常识是湖南省义务教育阶段学生所必须学习的综合性地方课程。实验稿的修订就增加了有着浓郁湖南本土文化色彩的湘剧、花鼓戏、祁剧、辰河戏、武陵戏、荆河戏、巴陵戏、湘昆等主要剧种的知识内容，并建议学生学唱一两段地方戏。
广东毗邻港澳，南粤文化由于受这两地文化影响，无疑就形成了自身独有的特色。在本土文化发展方面，广东应从实际出发，在全国构建和谐社会和推动经济发展的步伐中，同步促进地方戏曲文化艺术的发展和传承。在今天以素质教育为目标、以弘扬传统文化为载体的教育模式下，大中小学生每学期至少要观赏到一两出不同剧种的戏剧戏曲舞台演出，在课程中也要适当辅以学习本土戏曲文化的内容。只有这样，华夏传统文化才会源远流长，才能永保青春活力。
传统戏曲艺术范文第7篇
戏曲是中国传统文化的瑰宝，电影是依靠现代工业技术而形成的大众娱乐形式，二十世纪初期，在电影刚刚从西方传入中国伊始，两者就结下了不解之缘，在中国形成了独具民族特色的戏曲电影。戏曲电影把现代科技展示手段和中国的传统文化以一个最佳的融汇方式结合起来，成为独立的娱乐艺术形式，同时，它的出现，也使中国传统的戏曲文化在二十世纪这样一个多媒体时代，在更为广泛的受众层面得到前所未有的传播。戏曲电影对中国电影的贡献是巨大的，同样，它对中国传统戏曲文化的保留、传承所起到的功能也是空前的、无可替代的。
一、戏曲电影扩大了传统戏曲的传播影响力
我国戏曲起源于秦汉，形成于隋唐，成熟于宋元，在中国己有两千年的历史。明清时期，戏曲发展为相当成熟的表演艺术，成为广受欢迎的娱乐形式。非凡是乾隆以后，京剧发展繁荣，在二十世纪三十年代成为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。从戏曲产生到京剧繁盛，它们的传播主要有两种途径摘要：一是口头传播，也可以叫做面对面传播模式，这种模式和受众的互动性强，效果反馈及时；一是文本传播，就是通过书写和阅读而进行的间接传播，这种传播模式具有时空上的延迟性，使作者和读者的接受产生了一定距离。两种模式中，前者在社会生活中的影响更大，这种口头传播主要借助于舞台载体，无论是汉代百戏的广场演出，还是宋元时期的勾栏瓦舍、明清时期的园林戏台，到清末民初的茶馆戏园，舞台演出都是戏曲传播的主要形式。
闻名戏曲理论家张庚先生在谈到舞台演出的时候说摘要：“戏剧是通过舞台表演的形式来反映生活的。舞台对于戏剧就是一种限制。因此，戏剧必须解决如何利用舞台的空间和时间的新问题。戏剧家要求反映的生活是无限的，而舞台的空间总是有限的。戏剧情节时间跨度往往很大，但一台戏实际演出的时间只能持续三小时左右。”[1舞台演出的时空限制、即时性、不可重复性等自身局限，在一定程度上影响了戏曲的发展和传播。而二十世纪戏曲电影的诞生和发展，对戏曲艺术来说，实际上是找到了一种新的传播媒介，有效地扩大了戏曲的传播范围和传播影响力。
从第一部戏曲电影《定军山》开始，在二十世纪百年间，戏曲电影把传统戏曲中的经典剧目、各种剧种以及当时的明星表演都以电影为载体记录下来，然后在全国范围内普及。这些戏曲电影中涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种，除京剧外，其他地方剧种在全国的传播，主要依靠的是戏曲电影播放。比如越剧电影《梁山伯和祝英台》、《追鱼》、《红楼梦》、《五女拜寿》豫剧电影《花木兰》、《七品芝麻官》黄梅戏电影《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》；评剧电影《花为媒》、《刘巧儿》；秦腔电影《三滴血》等。现代电影技术和地方剧种的结合，扩大了地方戏曲的传播范围。闻名电影评论家王文宾谈到越剧的时候认为摘要：“戏曲是最平民化、最草根的艺术，这种艺术通过电影的方式传播，是它平民化特性一种最独特的体现方式。”[2以电影的方式传播戏曲，不仅使各个剧种在全国范围内拥有了最多的观众群体，而且也让中国电影以一种前所未有的面貌走向了世界，传统戏曲的独特性对世界人民熟悉中国电影起到了重要功能，五十年代越剧电影《梁山伯和祝英台》在国际上多次获奖，获得了极高的声誉，被一代西方观众所喜欢，称为“中国的罗密欧和朱丽叶”。可以说中国戏曲以电影为媒介走向了世界。
二、戏曲电影保存了珍贵的戏曲表演声像资料
传统戏曲在漫长的历史发展中逐渐形成了精美的表演艺术，无论元杂剧、明清传奇，还是昆曲、京剧，在各个时期都出现了大批的优秀演员，但是由于技术条件的限制，戏曲表演并没有留下直观的表演资料，我们对前代戏曲的了解主要通过剧本阅读来了解内容，对于表演艺术中的“唱、念、做、打”的工夫，我们只能从前人的描述、绘画中去追想。但是二十世纪的戏曲电影胶片的可留存性为传统戏曲保留了珍贵的声像资料，为我们解决了这个难题。
对戏曲电影以往人们经常称为“戏曲片”、“戏曲影片”、“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”、“戏曲艺术片”等等。这反映了对戏曲电影的一种美学熟悉上的差异，其中所谓的“舞台纪录电影”、“戏曲纪录影片”、“舞台艺术纪录片”其实都是对戏曲演出的纪录。二十世纪产生的戏曲电影，大部分属于纪录片类型，它们是对戏曲舞台演出的直接记录。许多闻名的戏曲艺术家的出色表演，大都是通过戏曲电影纪录片的形式保存下来的。第一部戏曲电影《定军山》的拍摄就是如此。谭鑫培是清末民初闻名的京剧演员，他发展了老生的表演艺术，形成了自己婉转悠扬的风格，自成一派，称为“谭派”。这种唱腔深受欢迎，当时社会上就流传这“老生无腔不学谭”、“国之兴亡谁管得，满城争说叫天儿”等说法。梁启超曾写诗赞“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷”。这样一位名动全国的京剧艺人，他的表演使举国若狂，然而究竟不是人人都能看到他的现场表演。电影初入中国，还没有找到自己的表演题材和风格之前，把当时群众喜爱的戏曲名角的表演原样搬上银幕，自然是明智之举。果然，此片的放映造成“万人空巷”的效应，而且后来还将胶片运到江苏、福建放映，使更多的戏迷得以一睹当时“伶界大王”的舞台风采。
除了谭鑫培外，二十世纪的很多戏曲名人的演出我们都可以在电影中看到，比如《定军山》之后，丰泰照相馆接着又拍摄的一些闻名艺人的经典演出片段。包括谭鑫培的《长坂坡》、俞菊生的《艳阳楼》、《青石山》、俞振庭的《金钱豹》，《白水滩》、许德义的《收观省》、小麻姑的《纺棉花》等。有人作过统计，《定军山》问世后，1905年到1949年间共产生了33部戏曲电影。二十世纪中国出产的戏剧电影有一千多部(包括香港粤剧电影)。就京剧来说，许多京剧闻名演员如梅兰芳、杨小楼、谭富英、周信芳、言菊朋、言慧珠等都先后摄制过影片。非凡是新中国成立以后。政府有目的的弘扬传统戏曲，有计划地运用电影技术来纪录、再现京剧表演艺术家的舞台艺术和他们的优秀剧目，先后拍摄的有梅兰芳、程砚秋、尚小云和周信芳、盖叫天等的舞台艺术。1956年，京剧界闻名演员还联合演出《群英会》、《借东风》并拍成电影。其他地方剧种的经典剧目、闻名演员的表演艺术也大量搬上了银幕，如越剧名家袁雪芬、徐玉兰、王文娟，评剧名家新凤霞。黄梅戏演员
严凤英等。
戏曲影片把表演艺术家的身段、动作、唱腔保留在了电影胶片之上，也为后世保留了弥足珍贵的历史资料和艺术资料。比如京剧大师梅兰芳就先后拍摄了《春香闹学》、《天女散花》、《上元夫人》，《西施》、《霸王别姬》、《上元夫人》、《木兰从军》、《黛玉葬花》、《廉锦枫》、《刺虎》、《虹霓关》、《梅兰芳舞台艺术》(包括《宇宙锋》、《断桥》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《洛神》)、《游园惊梦》。这些影片虽然大都是戏曲单出或片断，但都是择梅兰芳舞台演出中最出色的唱腔和身段，比如《西施》中的“羽舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《上元夫人》中的“拂尘舞”。多亏有了电影，观众才能通过银幕了解近代京戏大师的风采和京戏古典杰作神韵。
三、戏曲电影在一定程度上促进了戏曲传统表演方法的革新
有人认为二十世纪的戏曲电影的摄制是一种以完全舞台化的戏曲演出方式呈现出来的，叙事方式基本保留戏曲叙事的幕和场，注重呈现演员的演出技巧和唱念做打的功夫、美感。也就是把舞台演出搬到了银幕之上，和舞台演出没有任何区别。的确，很多电影制作者都注重保持戏曲的独特性，闻名戏曲电影导演陈怀皑说摘要：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”[3闻名戏曲电影导演崔嵬也认为，戏曲电影“纪录的成分大，在剧场舞台拍摄或在摄影棚内搭景拍摄。剧本基本是照搬舞台演出本，化妆造型、服装道具等也和舞台演出一样，音乐和唱腔也完全是原舞台演出的设计。假如有布景也基本上是平面的延伸。”[4但是，电影究竟是一种新的传播媒介，在作为信息的载体传播戏曲的过程中，不可避免的会对戏曲传统的表演体系产生影响，这种影响涉及了传统表演中的“唱、念、做、打”以及布景、道具、服装等各个方面，其结果又反过来影响了戏曲的舞台表演。
电影对戏曲表演的影响在戏曲电影产生之际便出现了。据说谭鑫培为了拍好《定军山》，对京剧作了不少的改革，首先从唱腔上他没有墨守成规，而是根据自己的嗓音条件使腔调变得更加柔和，不再像以前那样直腔直调。同时，他还在剧本、服装、头盔上根据导演的建议和自己的体型、头型做了调整。他的改革在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，但是慢慢的，观众逐渐认同了他的改革。从此《定军山》这出戏的唱腔、服装、头盔一直沿用，并且影响了舞台的演出。
传统戏曲艺术范文第8篇
关键词:传统戏曲;地方高校;戏曲进校园;高雅文化;学生戏曲社团;青年剧评团
2015年,国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》,①作为一项重要的国家文化发展政策,提高了戏曲在弘扬中华优秀传统文化、丰富人民群众精神文化生活的重要作用,其文化功能与地位得到前所未有的重视。2017年、教育部、财政部、文化部出台《关于戏曲进校园的实施意见》,进一步明确了戏曲进校园的主要形式包括组织观看戏曲作品,原则上以组织戏曲艺术表演团体进校园演出和组织学生走进剧场现场观看为主。②其实,早在21世纪第一个十年,由教育部等组织的以“走近大师,感受经典,陶冶情操,提高修养”为主题的“高雅艺术进校园”活动中,传统戏曲就已经开始走进高校。在2005、2006年由教育部推动的“在普通高等学校开展普及高雅艺术”的活动方案中,提出主要“以交响音乐作品为载体”,③没有将传统戏曲纳入项目中;从2007年开始,则“以高雅的经典剧目为主要演出内容,以歌剧、芭蕾舞、交响乐、民乐、京剧、昆曲、话剧、民族歌舞等为主要演出形式,把代表人类优秀文化成果的艺术作品送进高校校园,送给高校学生”,④其中的京剧、昆曲便是中国传统戏曲的代表。2012年,通知要求“组织部级艺术院团和优秀地方艺术院团赴高校演出京剧、昆曲、话剧、交响乐、歌剧、芭蕾舞、民族民间音乐歌舞、地方戏曲等经典作品”,⑤除了在前几届活动中要求的“京剧、昆曲”等全国知名度高的传统戏曲外,还要求演出“地方戏曲”等经典作品。2017年,则规定“组织部级艺术院团和优秀地方艺术院团赴30个省(区、市)和新疆生产建设兵团的高校演出京剧、昆曲、秦腔、黄梅戏、越剧等经典戏曲作品和话剧、交响乐、歌剧、舞剧、芭蕾、民族民间音乐歌舞等优秀作品,计划安排340场,其中戏曲演出100场左右”,⑥将进高校的传统戏曲剧种由京剧、昆曲扩展到秦腔、黄梅戏、越剧等,并明确规定戏曲演出场次100场左右。通过梳理“戏曲进校园”的政策与文件,可以发现在国家层面已经对传统戏曲的传播、传承有了高度重视,各地、各高校等也纷纷采取了行动,越来越多的传统戏曲剧目走进校园,其步伐也越来越快。有的部属重点高校一直重视优秀传统文化和高雅艺术的传播,重视培养学生的人文修养与高雅趣味,例如电子科技大学是教育部直属、国家“985工程”“211工程”“双一流建设”的重点大学,不仅其校学生交响乐团作为学校的文化名片从2005年起便接受了教育部“高雅艺术进校园”演出的任务,在四川高等学校进行巡回演出,引起较大反响,而且一直重视弘扬传承中华民族优秀文化,普及提高学生的文化修养,早在2005年便邀请四川省川剧院进校演出川剧《巴山秀才》,⑦并在十多年间坚持积极开展“戏曲进校园”的活动,在高校间、在学生中产生了深刻的影响。但是,与部属院校不同的是,鉴于地方高校的定位、综合实力等各方面都无法与部属院校相提并论,因此传统戏曲在走进地方院校的路途上,遭遇了诸多困境,需要相关各方深入分析其原因,并积极寻求对策,以便传统戏曲得到更好的传播,以便学生受到更多的熏陶,成长为有高级文化趣味的人才。
一、传统戏曲进地方高校遭遇的困境
(一)观众少,受众面狭窄由于文化消费方式的多样化、文化娱乐观念的多元化,学生可以选择的文化休闲娱乐方式丰富多彩,并且倾向于选择网络、手机等移动终端,既免费又快捷,既轻松自由又无时间空间的限制,受此影响,很少有学生走进剧场观看演出。有的地方高校在专业演出团体送戏进校园演出时,实行由团委、学生会、工会等部门统一组织,以班、团为单位集体组织观赏的方式,虽然“能够保证上座率,但是很多时候会流于形式,‘观赏’效果未必会落到实处”;有的高校实行自主领票、自愿观赏的方式,却又可能遭遇上座率低的风险;也有的高校将与传统戏曲有关的课程设置为综合素质选修课,在演出时“由学生自主领票、事后刷卡记学分,获得了部分学生的欢迎,但是也不排除有个别学生为了学分而观赏演出的状况”,但无论以何种形式观看演出,都不排除某些地方高校“开展活动时只是注重统计数字,以集体组织方式进场,导致中途退场率较高,不但干扰了艺术家的演出进程、影响观赏效果,而且破坏了学校的形象。并且,因为通过组织来落实观众,学生缺乏选择权,容易造成有兴趣的学生没有机会看,有机会看的学生缺乏兴趣的双输局面”。⑧在有的地方高校,传统戏曲走进来的机会不是每年都有,例如笔者曾于2017年11月8日在成都大学官方网站上对相关报道进行搜索,以“戏曲”或“川剧”为搜索的关键词,以2006-2017年为检索年限,检索到川剧《欲海狂潮》分别于2006年、2007年走进成都大学,川剧《马前泼水》分别于2010年、2012年、2015年走进成都大学,川剧《卓文君》于2013年走进成都大学;另有2015年5月31日下午由四川大学、四川农业大学、四川音乐学院、四川师范大学、西华师范大学等12所高校的戏曲社团走进成都大学进行的“四川省首届高校戏曲联合汇演”,表演了越剧《回十八》、京剧《三家店》、川剧变脸、川剧《贵妃醉酒》、京歌《梨花颂》;还有2015年12月14日下午举办的“‘成都有戏'———川剧艺术进成大”活动,由表演艺术家马丽、王超、罗兴康等表演了川剧戏歌、川剧丑角戏《九流相公》、变脸吐火、木偶变脸。由此可见,在12年间,共有8场传统戏曲演出活动走进成都大学,年均演出0.67场,师生能够在校园内观赏传统戏曲的机会不多。《欲海狂潮》《马前泼水》《卓文君》这几部戏都是由川剧表演艺术家陈巧茹表演的,另外的表演艺术家还有蔡少波、王超等;剧目都是经典剧目,本应该让众多大学生乃至教职工享受表演的视听盛宴,可是由于演出场地的限制,在2015年之前,一场演出最多能够吸纳200-300名观众,2015年9月开始才升级到可以容纳600名观众,相对于两万名的在校学生群体以及两千名左右的教职工群体,这样的受众面太窄了,即使在最大的演出场地也仅有3%的学生可以现场观赏,其影响的扩散微乎其微。这样少的观赏体验、这样少的观众群体,能产生的作用实在是太小了。因此,文化消费方式的多元化、观赏演出的机会与次数稀少、演出场地的限制,等等,都是传统戏曲走进地方高校遭遇困境的突出表现。
(二)学生戏曲社团建设乏力作为高校校园文化建设的主力群体———学生社团,是传承、传播中华优秀传统文化的使者。为了响应《关于支持戏曲传承发展的若干政策》,一些地方高校在校团委的组织下纷纷成立了戏曲社团。但是,一些地方高校的戏曲社团从创办伊始,由于学校的局限,没有从根本上认识到学生戏曲社团在戏曲传承方面的特殊功能,便没有从更高的层面上积极主动地寻求省市文化部门、剧协及政府机构的支持,而仅仅依靠学生自己组织活动;更由于没有经费,没有指导教师,没有开展活动的场地,基本上没有开展戏曲方面的活动。一个地方高校的戏曲社团要具有生机与活力,既需要文化部门、政府机构的政策支持与经费支持,也需要剧协、专业演出院团的专业指导,还需要学校领导层面的统筹规划以及学生活动部门的具体协调,但是,目前在某些地方高校在这些方面都没有落到实处。仅有少数充满热情和兴趣的学生参与,仅有充满热情和兴趣的专业教师或具有专业素养的非专业教师的指导,偶尔小范围地开展一些零星的活动,没有形成群体效应。与此同时,学生社团需要举办、开展各种活动来锻炼社团成员的能力,而这些也是需要经费的支持,即使学生凭着热情与热爱可以不提报酬、即使指导教师可以为了对戏曲的热爱而不计任何报酬地免费指导学生,但是,戏曲服饰、道具、化妆品、乐器等等的购置,走进剧场观看演出,请专业演员来校开办讲座等等,都是需要经费的,没有经费的支持就是一句空话。如果什么活动都不开展,那么这样的学生社团是维持不下去的,也没有存在的必要,更不可能在传播、传承传统戏曲方面有所作为。
(三)师资队伍缺乏、教材建设与课程设置空白传统戏曲进高校是一项系统工程,不仅仅是传统戏曲演出团体进高校演出,还包括了传统戏曲在高校的传播与传承,涉及到对学生的熏陶、培养与提高学生的文化艺术修养。而这一切,离不开高校的师资队伍、教材建设与课程设置。但大部分地方高校没有专职教师队伍,缺乏师资力量,且教师对传统戏曲艺术的研究成果缺乏,校园推广戏曲文化的理论根基缺失;没有课程设置,传统戏曲进校园缺乏阵地;没有教材,传统戏曲进校园缺乏媒介,而且有别于专业的戏曲学院与戏曲专业,作为传统戏曲进高校的教材,应有别于专业学院的教材,但目前国内都是一片空白,如此等等成为了限制传统戏曲进入地方高校的瓶颈。例如,笔者在某地方师范学院高校网站教务处查询其课程设置,于2017年9月18日在其教务处网站挂出的《2017-2018-1学期课表》⑨中有行政系开设的《戏曲鉴赏》(网络课)、《古代名剧鉴赏》(网络课)、《昆曲经典艺术欣赏》(网络课)、《戏剧鉴赏》(网络课),这4门课程各计2学分,课容量都是200人,课程选中人数都是200人,另有选择了该课程而未选中的人数分别为126、99、112、111人;在其2017年11月6日的《关于申报2017-2018学年度第二学期通识教育选修课程的通知》中“鼓励开设创新创业教育课程、创业指导及实训类课程、开设……《戏剧鉴赏》……《戏曲鉴赏》等课程”,要求“所开设的课程原则上要在本院或全校举办过同类专题讲座或不同形式的课程且教学效果良好,所开课程应是教师从事或熟悉的研究领域”,⑩“每门课程开设一学期,授课总时数不超过32学时”,但在其“通识教育选修课课程库目录”中没有《戏曲鉴赏》课程,可见与传统戏曲有关的课程不属于通识教育课程,这便必然限制了学习传统戏曲的学生人数;在其2018年1月4日的“2017-2018学年春季学期综合素质选修课程目录”◈1中,行政系开设了《戏曲鉴赏》(网络课)、《古代名剧鉴赏》(网络课)、《戏剧鉴赏》(网络课),每门课计2学分,课程容量200人。由此可见,与传统戏曲有关的课程属于某一学院或某一个系开设的综合素质选修课程,而非面向全校的通识教育课程,而选修课程的容量有限,部分有意愿选修的学生最终未被选中修习该课程,同时这些选修课程是“网络课程”,也从一个侧面说明了地方高校在这些课程方面缺乏师资,而网络课程缺乏戏曲表演与欣赏的现场感,其效果大打折扣。以上现象不仅仅在一所地方高校存在,而是普遍现象,凸显了传统戏曲进入地方高校遭遇的困境。
(四)宣传报道不足传统戏曲进地方高校之后,应该有详细的新闻报道或宣传,以扩大其进高校的后续影响。但是在报道形式、媒体介质多元化的时代,传统的纸媒、广播,信息化时代的学校网站等传播媒介的影响日益式微,每篇新闻、报道的浏览量、点击量、关注率不是很高,多则上千,少则两三百,而且报道形式单一,或者是图片加简单的文字报道,或者是纯文字报道,关注度都不高。仍以笔者于2017年11月8日在成都大学官网上的检索结果为例,在17条检索结果中,有13条报道涉及传统戏曲主要是川剧表演,包括传统戏曲走进校园表演、师生在校外观赏表演、成都大学教师参与校外团体举办的相关学术研讨会、纪念活动时观赏了传统戏曲的表演等;有3条是关于川剧讲座的新闻报道;有1条是关于“川剧表演艺术家口述史”书籍出版的新闻报道。这些报道的点击量、阅读量都不高,最高者为2007年4月30日的报道———《川剧〈欲海狂潮〉走进成大》,◈12阅读点击量为1401条;其次为2010年5月19日的报道———《欣赏川剧精品感受传统艺术》◈13(对川剧《马前泼水》表演的报道),阅读点击量为1153次;其余报道的阅读点击量都在1000次以下,点击量极少的是2017年关于3场讲座的报道,分别为73次、24次、21次:所有17条新闻报道的阅读点击量总计6692次。由此可知,12年间,极少的读者关注了该校对传统戏曲进校园的新闻报道,如果以12年间的学生总人数约20万人次计算,人均点击阅读量约0.033次,简直可以忽略不计。这固然与新媒体迅速发展导致学校官方网站浏览量断崖式下跌有关,但也与学校新闻报道方式僵化、新闻传播渠道狭窄、新闻报道手段单一等息息相关。四川师范大学官方网站新闻中,有在演出前几天对演出的预告,以便学生提前知晓,并安排好观看事宜,提前查阅相关资料,以便对剧情、剧中角色有所了解,观看时才更容易入戏,引起共鸣,加深理解,达到戏剧进高校的目的。而反观成都大学的官方网站,基本上查不到演出预告信息,观众没有提前做好功课,其观赏效果大打折扣,这也是某些地方高校在关于戏曲进校园宣传报道方面的普遍困境。
二、遭遇困境的原因
对于传统戏曲走进地方高校陷入困境的原因,可以从不同的角度进行分析,本文从宏观、中观、微观层面入手,发现三个层面不是截然分开的,是相互交织的,共同作用造成了上述困境。
(一)宏观层面:机制不健全虽然国家层面出台了相关文件与政策,省市相关部门根据国家文件制定了相应的实施意见,但都是粗放型的,缺乏具体细则,针对性与操作性不强。具体到省市文化部门、教育部门、专业演出团体、地方高校等相关各方的管理职能、具体职责、经费划拨与管理、运行机制、评价机制、监督机制等等都没有统一的意见与规定。有的地方高校目前基本上采用党委领导,由宣传部等牵头,由学工部、团委、工会等组织实施,这一机制虽然有集体组织的优势,但是缺乏全盘规划,各部门缺乏相应的职责、各部门之间缺乏统筹,有时存在推诿扯皮的现象;加之有的传统戏曲专业团体走进高校演出的场次有限,有的地方高校可能一年只承接了一场演出甚至一年都没有一场演出,所以地方高校在这方面的运作多是临时性的,没有固定的机构长期规划与运作,缺乏工作的主动性与积极性,导致传统戏曲走进地方高校的效果不明显,影响不深入不持久。而学生艺术修养的提高需要长期的熏染,这种不健全的机制阻碍了传统戏曲走进地方高校的进程。
(二)中观层面:学校领导层面不重视,缺乏意识在部分地方高校,教学、科研等是其工作的重心与中心。由于经费短缺,有限的经费都投入到了见效快、看得见的工作上。而学生素质的培养、学生传统文化修养与艺术修养的提高,并非一朝一夕之功,也不是可以量化考核的,甚至有的领导认为学校的任务就是让学生毕业,至于学生素质与人文修养的高低似乎不属于其工作考核的范畴。还有的领导认为,学校工作中的大事、重要的事太多了,那些吹拉弹唱、咿咿呀呀的东西既不是科研也不是教学,既不能提高学校的排名也不能扩大学校的社会影响,所以没有必要成立专门的机构。没有专门的组织机构负责,就不能常态化地开展工作,有时某个领导为了某种目的或者为了配合上级部门的工作安排,而临时要求学校宣传部等部门牵头组织一两次“传统戏曲进校园”的活动,表面上看似热热闹闹,实则缺乏持续的、长久的跟进措施,再也没有组织后续的系列活动,导致艺术氛围营造的缺失。这种在中观层面的领导意识缺乏、活动不能常态化开展的后果便是传统戏曲在地方高校昙花一现,对于陶冶学生情操、提高学生艺术素养的作用微乎其微,达不到传承优秀传统化的目的。
(三)微观层面:经费严重不足甚至没有国家财政针对这个项目拨付了一笔经费,但经费不是直接拨付给演出团体、也没有拨付给参与的高校。经费到底应该从哪儿来、经费到底应该给谁、划拨经费的具体流程应该是怎样的、接收经费的演出院团应该怎么使用经费、开展传统戏曲活动的地方高校的经费从哪儿来、哪些项目可以使用经费以及使用的比例怎么分配、经费使用后的绩效评估由谁负责、经费使用的监督问题,等等,都没有明确具体的规定。专业戏曲院团进地方高校演出需要演出成本,但接收的高校没有经费支持,导致演出院团即使有进高校演出的意愿也进不了高校演出,高校有请演出院团进校演出的需求也因为经费问题而无法落实。有论者撰文,以广西戏剧院为例,分析2017年3月在全区范围内作为试点单位开展广西“戏曲进校园”活动时,“在南宁市外高校开展一场完整的大型剧目不仅人力成本高昂,而且一场演出的设备运输和安装、演职员食宿费、车辆租赁费、装置损耗等等一系列费用相加高达十多万元,即使是剧目片段展演,演出成本也在五万元以上”。由此可见,“高昂的演出成本不仅束缚了专业戏曲院团在高校传播和传承优秀传统文化,也对高校积极推进戏曲文化在学生中生根发芽造成了困扰。”◈14因此,从微观层面而言,经费严重不足,既阻碍了专业演出团体送戏进高校,也阻碍了学生戏曲社团的建设,甚至是造成其他方面困境的最现实的原因。
三、突破困境的出路
(一)完善机制,成立专门的领导机构与组织机构为了推进、落实传统戏曲进地方高校,各省市相关部门应该成立专门的领导机构,建立完善的机制,促进国家政策的落地。一是省(区、市)建立宣传部门牵头,教育、财政、文化等部门参与的戏曲进校园工作组织和协调机制,指导和支持各地方高校开展戏曲进校园工作。二是各省(区、市)的剧协要统筹安排具体的、可操作的细则,落实由哪些专业院团将地方戏曲送进地方高校、将哪些传统戏曲剧目送进高校、项目的经费怎么使用等。三是专业院团要将送戏进地方高校当作一项常规工作,在送戏进高校的过程中创作、演出、传播、传承优秀传统文化,在送戏进高校的过程中培养专业人才。四是地方高校也应该成立专门的机构,对接、促进传统戏曲走进高校。地方高校各级领导、各个部门要从坚定文化自信、坚持和发展中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的高度,切实把传统戏曲等中华优秀传统文化传承发展工作摆上重要日程,加强宏观指导,提高组织化程度,纳入学校发展总体规划,纳入学校考核评价体系,纳入各部门工作、各学院教学的重要内容。党委宣传部门要发挥综合协调作用,整合各类资源,调动各方力量,推动形成党委统一领导、党政群协同推进、有关部门各负其责、全校师生共同参与的新格局。各有关部门和群团组织要按照责任分工,制定实施方案,完善工作机制,把各项任务落到实处。◈15不能够被动地等待戏曲表演机构送戏进校园,而应主动联系传统戏曲演出团体进校园,积极组织学生走出校园去演艺场所观戏、学戏、研戏、赛戏,将传统戏曲走进地方高校当作常抓不懈的一项重要工作,将相关活动常态化、常规化,以取得良好的效果。
(二)在地方高校成立戏曲名师、大师艺术工作室或传承基地在地方高校成立戏曲名师、大师艺术工作室或传承基地,由学校提供固定的场所、办公室,还可设立小型展览室或展览馆,或服装道具陈列室,脸谱墙、剧照墙等等,营造出浓厚的艺术氛围。每一件服装就是一个戏剧人物的故事、戏剧主人公的人生缩影,主人公在不同的人生时期,演员的表演着装不一样,例如闺门旦、正旦、老旦等就可由不同的戏曲服饰加以区分……学生置身于这样浓厚的传统戏曲氛围中,在潜移默化中逐渐引发兴趣,产生近距离接触、观看、欣赏的愿望,在此基础上,进一步地走近戏曲、学习戏曲、传播戏曲、传承戏曲。设立戏曲大师工作室,一方面既可以指导学生及学生戏曲社团开展戏曲活动,也可以指导热爱传统戏曲的教师,还可以开展戏曲艺术讲座;另一方面,可以带领专业戏曲演出团体的演员在地方高校提供的固定场馆排练,让学校的教职工、学生“围观”甚至亲密接触,参与其中,充分体验传统戏曲的魅力。在这方面,地方高校可借鉴成都理工大学的成功经验。成都理工大学与四川省艺术研究院于2014年达成共建川剧传习展示基地的协议,基地建成以来,学院通过川剧传习进表演课堂、举办川剧讲座、开设公选课、制作川剧纪录片、编著川剧教材等多种形式开展川剧传习、推广等工作,取得积极效果。2015年1月“被四川省艺术研究院授予部级非物质文化遗产‘川剧传习展示基地’,并获得了首期启动资金。这是全国高校首个川剧传习展示基地,是国家非物质文化遗产川剧传习工作与高校公共艺术教育深度融合的一次试点”。
(三)加强学生戏曲社团建设与指导作为传播、传承传统戏曲艺术的学生社团,肩负着吸引学生群体、培养学生兴趣、开展戏曲活动的重担,其建设水平反映了一个学校的校园文化,反映了传统戏曲文化在高校的群众基础与影响力。可循序渐进,分类分步走。先是化整为零,与相关专业融合,当在校园营造出传承优秀传统文化的浓厚氛围,培养学生的浓厚兴趣,有了一定基础之后再上一个台阶,再大面积推广,范围由小到大,受众由少到多,影响由弱到强。只有培养起了大批真正有兴趣的学生,他们才会想方设法走进戏曲演出场所亲身接触戏曲,才会真正地坐得住而咀嚼其中的唱念做打,才会对生旦净末丑的悲欢离合、酸甜苦辣产生强烈的共鸣。在这方面,江苏大学的学生艺术团兰韵戏曲社的建设堪称典范,值得地方高校学习与借鉴。江苏大学将兰韵戏曲社作为戏曲鉴赏课的第二课堂,以“唱响青春,传承国粹”为宗旨,以京剧、越剧、黄梅戏、豫剧为主要剧种,“积极参与学校的重要活动:参加了奥地利格拉茨大学孔子学院代表团来访、先进材料国际会议接待演出、亚洲杰出青年论坛中国文化体验等活动。”策划了“醉美端阳话白蛇”端午国粹展演、“情暖金秋文艺惠民———大学生艺术团送戏进社区”“留学生中国文化体验之旅———京剧魅力”、师生戏曲专场晚会等活动,得到了广泛好评。由于其在传统戏曲方面取得的良好成绩,其艺术团演出活动被中新社、《新华日报》《新民晚报》(美国版)、七彩戏剧频道、江苏城市频道等多家媒体转载报道。兰韵戏曲社还与度、传播广度、传播效度的提升。鼓励学生在专业人士或教师的指导下,创建微信公众号、开设微博、制作微视频、创建客户(学生受众)端,以加大宣传报道的力度,并培养学生受众的兴趣。在创建微信公众号方面,有的省市在“青年剧评团”微信公众号建设方面已经取得了良好的成绩,如“宁波有戏”“广州市青年剧评团”等引起了广泛的关注,虽然不是由地方高校相关组织或机构创建的,但可以为地方高校在这方面开展工作提供借鉴。值得一提的是,由成都大学青年教师王淼与成都市川剧院、四川省川剧院专业人士于2017年共同创办的“成都市青年剧评团”微信公众号,在不到一年的短短时间内取得了不俗的成绩,已经受到省市文化主管部门的关注与重视,有成员400多名,里面有四川省川剧院、成都市川剧院甚至重庆市川剧院乃至山西、陕西、北京等专业戏曲戏剧研究院团与演出团体的专业人士、表演艺术家、编剧、剧评家,也有高校的戏曲文学研究人员、热爱戏剧戏曲艺术的年轻教师与青年学子,还有其他机构的戏曲爱好者及文博单位的工作人员,影响日益扩大。
