历史形象历史题材范文

历史题材自古以来就是文学作品乐于表现的重要对象。英国作家莎士比亚写有专以历史题材作为表现对象的历史剧，小说家司各特特别善于以历史题材来写小说。在中国，比较典型的就是《三国演义》。即使是《水浒传》与《西游记》，都有真实的历史人物与事件存在。可见，小说作为虚构的艺术，借诸于历史题材创作，竭力要向读者营造它所叙述的事是真实发生的事的假象，本身是其技艺的组成部分。那么，一旦历史进入到文学中，我们又该如何看待现身于艺术中、本身又带有艺术特点的历史？又如何去看待它的真实性问题？要回答这个问题，必然要置身于这样的困境：是否将文学中的“历史”与历史著作中的“历史”等量齐观？为解决这种困境，我主张用“历史形象”一词来概括文学中表现出来的与历史相关的因素。这个概念有可能使我们比较方便地将文学作品(包括影视剧)中的历史题材与历史著作中的“历史”概念进行区分，从而有可能使我们站在一个特定的角度来看待文学作品中的历史题材的表现问题。小说叙事作为艺术，总是与虚构、想象等人类的艺术行为有关，它的人物、事件、情节与场景总是被塑造与想象出来的。即使是历史小说，一个作家确实提供了许多真实的信息，这些信息包括被视为现实存在过的场景、事件和人物，但是，小说中真实的信息，并不像我们一般要求于历史著作那样地严格。正是在这儿，我们能发现“历史形象”的两个特点：一方面，它与历史——即被视为现实存在过的场景、事件和人物——有关；另一方面，它与艺术形象有关，在某种意义上，这甚至意味着，小说中的“历史形象”，首先要被视为小说形象中的一部分来看待。于是，历史形象问题就可能成为评论和研究历史题材创作的一个重要问题。对这一问题的认识，关系到对历史与文学两种文类的联系与界限的认识。

同作为一种叙事的技艺，历史与诗(史诗)有着共同的源泉。在古代希腊的神话传说中，文艺女神缪斯是宙斯和记忆女神的九个女儿，各司其职，分管历史、史诗、抒情诗、颂歌、喜剧、悲剧等。在这里，历史与诗同被视为一种艺术(技艺)，而且都是记忆之女。就某种意义而言，诗也可被视为记载历史(记忆)的一种技艺。以这种观点来看待《诗经》中一些被学者认为具有“史诗”性质的诗，我们就不难理解，这些诗是记载民族记忆的一种方式。

然而，历史与诗的这种同源性并不能掩盖它们的相异性。古代希腊哲学家亚里斯多德就区分过诗与历史的界限。在《诗学》中，他明确地说：

诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”；但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。［1］(p28-29)

亚里斯多德通过诗与历史的比较，用意是阐述诗的摹仿也具有真实性，并不像柏拉图所说的“和真理隔了三层”，是不真实的谎言。亚里斯多德所谓的可然律是指在假定的前提或条件下可能发生某种结果，必然律是指在已定的前提或条件下按照因果律必然发生某种结果。换言之，历史所写的只是个别的已然的事，事的前后承续之间不一定见出必然性；诗所写的虽然也是带有姓名的个别人物，但他们所说所行不是个别的，而是带有普遍性的，合乎可然律或必然律的。因此，诗比历史显出更高度的真实性。亚里斯多德强调了诗的哲学色彩，认为诗与哲学一样是一种知识与理解的东西，揭示了事物的本质与规律。亚里斯多德借此肯定了艺术的真实性不同于历史层面的真实性，因而在某种意义上也就是肯定了艺术的虚幻性。就这个意义而言，亚里斯多德在自己的文学理论中为文学的想象留下了合理的空间，他说：“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误；但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的。”［1］(p93)

从上述亚里士多德关于诗与历史的不同的相关论述中，我们也可以看出，亚里斯多德对“历史”的理解是某种带有编年纪事性质的“编年史”，这是由个别的不具有可然律和必然律的历史事件组成的。然而，此后的历史写作使“历史”本身的内涵发生了亚里斯多德未曾预料到的变化。也就是说，一旦“历史”也成了一种叙事的技艺，是一种历史学家编修的具有可然律和必然律的一种艺术时，情形就变得非常复杂。一方面，一些历史书籍可以被视为是文学；另一方面，一些文学书籍在特定的场合里，又被视为历史。历史与文学的关系就变得是需要辨明的东西，而不是不言自明的东西。被鲁迅称为“无韵之《离骚》，史家之绝唱”的《史记》在文学史上被视为是“发愤抒情”之作，而在史学中被称为具有“实录”特点的作品。在“实录”和“抒情”这一绝不可相类的两个概念之间，《史记》究竟是历史著作还是文学著作就不是一个能够清晰地予以回答的问题了。同样，《三国演义》中的刘备与曹操的形象被众多的读者认同为真实的历史人物本来的面貌，也是常见的事。也就是说，历史与诗的界限看似清晰，实际上又是模糊的。

20世纪70年代后期发端于美国的新历史主义提出了对历史的一种全新看法，这种看法将历史写作视为一种类似于文学的话语写作。新历史主义的学者之一海登?怀特（HaydenWhite）在《作为文学虚构的历史文本》和《历史主义、历史与修辞想象》等文章中认为，历史是一种诗意的虚构的叙事话语，对它的阐释需要修辞性的阐释。他引用加拿大学者弗莱的理论认为历史接近于诗歌，属于话语写作的范畴，在其中存在神话式的情节结构，其本质是一种杂交式的文类，是和诗歌结合后的产物。当历史学家在努力使支离破碎和不完整的历史材料产生意思时，必须要借用柯林伍德所说的“建构的想象力”。所以他认为把历史叙述成悲剧、喜剧、传奇或讽喻，完全取决于历史家本人的叙事观点——如历史家对法国大革命的看法。他认为历史事件本身并没有内在的美学效果，是历史家受意识形态的影响而赋予了它。所以他说“历史是象征结构、扩展了的隐喻”。［2］（p160-168）如果带着这种眼光去看《史记》，我们发现，叙事中体现出来的使人震撼的美学效果，像刘邦、项羽和荆轲这些人物形象，只能被视为是司马迁个人的想象力作用于特定的历史人物与历史事件的产物，而很难说是历史上真实发生的事。也就是说，站在“历史”这一角度看，《史记》往往缺乏真实性；而只有站在艺术叙事这一角度看，《史记》才具有艺术上的“真实性”。这真是一个暖昧不清的真实性问题。这样，只有将《史记》视为接近于诗的话语写作，我们才能理解：它所体现出来的叙事艺术成就，属于艺术性的技艺，而不属于“历史”。

这种新历史主义关于历史的看法对历史而言几乎是颠覆性的，其直接后果是否定了亚里斯多德认同的诗与历史的界限。这里的积极意义，在于为我们提供了审视历史著作的新的方式，使我们在关注“历史”这一术语“讲述过去的事”这一属性的同时，去思考另外一个同样重要的问题，即：“谁写下了它？”这个问题使我们关注这样一种现象：历史表述往往并不将我们引向一种关于过去的事件及其发展逻辑的真理，而是特定的作者带着特定的个人与时代的“偏见”写下来的关于过去的事的解释。因此，分析历史著作就像分析小说一样，既要考虑到组成它的人物、事件与情节，也要考虑这些表述中带有作者个人印记的美学效果。

新历史主义关于历史的这一看法，同样也能为我们如何看待文学中与历史相关的写作提供新的观察方式。就某种意义上讲，历史题材创作中的历史形象，似乎才更合适地被视为是海登?怀特所谓的“话语写作”，是作家依据“建构的想象力”对“历史”的重构。在这儿，历史叙事与文学叙事合二为一，或者说，历史叙事消融于文学叙事之中。当然，在不同的历史题材作品中，历史形象对“历史”的表现方式是不同的。《西游记》中也使用了“玄臧取经”这一历史事实，然而，它的表现方式与《三国演义》对历史题材的表现方式是绝不能相类的。因此，根据历史题材作品中对“历史”不同的使用与改编方式，我们可以将历史形象大致分为这样三类：纪实类、戏说类与介于纪实与戏说之间的中间类型。在这儿，考察的一个中心问题，或者说，据以划分的一个核心标准，即是历史形象对“历史”的表现方式问题。所谓纪实类的历史形象，即是指在历史题材创作中，作者是本着为历史作纪实性的记录（作品本身也体现出来）的精神塑造出来的文学作品中的历史形象，从90年代中后期开始就在市场上相当红火的以领袖为题材的纪实类作品就属于这种类型。所谓戏说类的历史形象，即是指那类除了人名是真的，而所叙述的所有事都是虚构的历史题材创作现象，像电视剧《戏说乾隆》即是此类作品的典型。所谓介于纪实与戏说之间的中间类型的历史形象，实则上是一个相当难以界定的概念，它只是指明了它所处理的历史题材是介于“纪实”与“戏说”之间的，文学史上出现的大量历史题材创作，都属于此种类型，典型的就是《三国演义》，郭沫若的历史剧也应该属于这种类型。这三种类型历史形象的划分，大致上勾勒出了历史题材创作的基本面貌，体现出了作者在进行历史题材创作时对“历史”不同的处理方式。

历史形象这一概念的提出，对我们认识当前的历史题材创作，也是相当有益的。人们(特别是历史学家)经常会以历史中个别的事实甚或是对历史人物的整体评价的错误来指责文学作品与影视剧中的历史表现缺乏真实性。除了炫耀学问的吹毛求疵，这种指责一般而言是可以理解的。因为历史与一个民族整体的文化记忆相关，往往是一个民族文化精神的传承中相当重要的媒介，所以历史学家所要求于历史的，是能够起到传统上所谓的“资治通鉴”的认识与教育功能。而传统的历史题材的文学作品中的历史形象，往往能够与这种传统功能相适应。像郭沫若的历史剧写作所体现出来的“以古鉴今”的特点，就是自觉与有意识地在文学作品中发挥历史形象这一传统功能的例子。但是，20世纪90年代后，出现于中国的小说与影视剧中“历史题材热”现象中的历史形象所表现出来的特点，却不能不说是往往与这种传统功能相左，甚至是背道而驰的。

中国当代文化中的“历史题材热”是中国20世纪90年代中期社会转型时期开始的产物，其传播载体以长篇小说和影视剧为主，其主人公多是历代的王侯将相。这种历史热现象与我国转型期消费文化的出现与发展息息相关。以实用性、世俗性、当下性为价值取向的消费文化，在催生了“历史题材热”的同时，又内在地决定了其中的历史形象的特点。在众多的历史题材小说和电视剧中，我们不难发现作者和制作者那种“欲抱琵琶半遮面”的创作状态：一方面试图将故事引向对历史的“再现”，另一方面又试图以大众感兴趣的一些视点重新诠释与“化装”历史；一方面试图以巨大的场景和完整的叙事展现古代气象，另一方面又是商业主义的，世俗的。这些历史题材的作品，有点类似于杰姆逊分析怀旧影片时所提到的特点：“它们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”［3］（p206-207）这种历史形象消费，是非历史的形象消费。在这里，历史是被作为“形象”来消费的，它不是“资治通鉴”的对象，已经失去了亚里斯多德所谓的“叙述已发生的事”的传统的叙事功能，它不再必然地与传统的精神、气度、道德联系在一起，而是作为一种虚幻的“形象”变成了供大众进行消费的对象。历史变成了“文化工业”的制作者所选取的形象消费的一种，从而沾染上了极浓的流行趣味，其与历史意识相关的深度感消失了。杰姆逊说：“过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上，在历史那里是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向是同时探讨关于历史传统和个人记忆这两方面。在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史”。［3］（p186-187）一般说来，过去意识(历史意识)可理解为个体对整体人类时间的一种连续性存在的意识，或对过去历史上兴衰成败变革的意识，这是一种深沉的与传统相关的意识，构成了传统的历史小说相当重要的组成部分。然而，在当代的历史形象消费中，虽有部分作者企图将故事引向对历史所谓的“再现”，以完整的叙事展现古代气象，但是，这往往也会淹没在整部作品对流行趣味的迁就和迎合上。在历史热中，我们没有走向历史，反而是在告别历史与传统，从而浮在表层，在非历史的感性经验中感受当下。这正是在当代的历史题材创作中，历史形象的塑造所体现出来的新特点。