西方美术史论文范文

西方美术史论文范文第1篇

1978年随着我国改革开放国策的确立，重视人才和学术的大气候逐步形成，“”中的万马齐暗的局面被打破，极“左”路线得到纠正，美术创作活跃起来，西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国，这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的，多方面的，本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。

一

中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。

美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。

在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。

特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。

在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。

二

无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。

30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。

在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。

在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。

以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。

三

中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。

著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究，均起到较大作用，他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任，对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》，主编“现代美术理论翻译系列”，在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》，系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等，对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究，并出版专著《西方现代美术思潮》，在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等，在中国掀起一股“贡布里希热”，在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》，潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》，陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》，张坚，周刚译沃林格尔《哥特形式论》，傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，李政文，魏达海，罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》，朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》，迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》，还主编翻译《西方美术理 论文选》，范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》，此外，常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前，其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅，范景中，曹意强，潘耀昌、陈平，张坚，易英、王端廷、常宁生，邵宏等人作出积极的贡献，中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。

西方美术史论文范文第2篇

关键词：文化差异；思维方式；学术分科；身份；造神模式

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0049-01

一、中西方文化差异

首先中西美术史研究的差异性，根本的是文化的差异导致。西方崇尚理性哲学，而中国思想以儒道释为主要代表。其中禅宗讲究：不利文字、得意忘言；儒家“天人合一”等思想，映照了中国的传统思想追求。在宗教观上，西方认为宗教是文化语言、精神方向，比种族更重要；中国的宗教非常世俗化，在近现代社会革命中建立无神论之后，事实上我们更加容易自己“制造”无数的“神”。这也是中国传统思想影响的一种体现。

二、学术分科的传统

中国古代历来不分科的学术传统，导致了一种“模糊”状态，中国美术作品的图像库也呈混乱状态。中国的佛教徒认为：“抄写”是一种美德。这种现象在中国古代的书画界中也尤为盛行。后人多对前人名家的临摹与复制，并仿造其风格进行创作，而且往往并不署名，这也导致原作与摹本流传中，“真与假”的界限更加模糊，加上后人理论著述的“造神”行为，使得对作品真实情况的研究变得更加困难。

中国古代美术史论家和美术家经常变换着自己的身份，或者说是集二者与一身。以董其昌为例，其提出的“南北宗”画论，对中国花坛影响深远。董其昌是著名的书画大家，收藏家，又位居官位，集多种身份于一身。这种状态延续至今，在20世纪中国美术的发展过程中，美术史论家和美术家也经常变换着自己的身份，这或许反映了中国美术的传统。其中表现为几种不同的情况。

一种是双重身份的兼备。即美术史论家兼画家，或画家兼美术史论家，这一部分人较多，特别是国画界的居多。

一种是身份的转换。原来是画家或雕塑家，后来成为专业的美术史论家；或原来是美术史论家，后来成为专业的画家。

三、中国美术史中的造神模式

种种的问题也导致了目前中国美术史研究的困境。“英雄主义情节”和“神话色彩”在中国美术史的研究中屡见不鲜，对艺术家的研究容易落入“神仙模式”。中国在艺术上讲究游“戏”，而不重“术”（美术），遵从“乐趣”即价值的观念。这种独特的思想导致中国美术史的研究与西方相比，在观念和方法上有很大不同。

传统美术史方法论上英雄美术史观，其主要特征是用神话传说解释美术的起源和以线性发展的历史观描述美术史。

中国美术史“造神”模式：

二王（找代表）>皇家装点（政府操作）>正统地位>文人神化> “书圣”。在这种操作模式中造假不可避免，并贯穿在艺术品的收藏和理论的建设中。

四、西方在中国美术史研究中的进步性

西方近现代的史论学术的发展，受其哲学、心理学、语言学、社会学、考古学等等突飞猛进的发展所带动影响，自身的学科建设已经远远的走在中国之前。西方的美术史研究具有：讲究理性、学科的界限和跨学科、与经济分开等特点。注重材料学，并与考古学相结合，注重实证，细致入微的考察艺术各个方面的情况。通过实证、材料、环境研究等，更真实的探寻艺术家生存环境条件，从琐碎的细节入手，并将之置于整个时代的文化架构中考察，关照艺术家各个方面的情况，来进行研究。树立更加科学的方法，自然的打破“造神”的美术史书写模式，更希望去发现流派之外，并引领观念的东西。

例如，著名史论家白谦慎的著作《傅山的世界》中，并不是孤立地探讨傅山的书法，而是将之置于整个时代的文化架构中，藉由学术思想、物质文化、印刷文化之发展史的角度，由经历了明清易代之痛的遗民情结的角度。来观察、诠释傅山的生活，以及由之生发的学术观念与艺术创作。

西方的中国美术史界有着许多杰出的人物，如：高居翰(James Cahill )、雷德侯（Lothar Ledderose）、克鲁纳斯（Craig Clunas）、方闻（Fong，Wen）、何惠鉴（Wai-Kam Ho）、徐小虎（Stanley-Baker, Joan）、李慧闻（Celia Carrington Riely）、Yukio Lippit等。

美术史的研究书写，需要带有情感的去表达我们想要表达却表达不出的东西。这也是其真正的智慧所在。

五、结语

在新的时代背景下，面对各种新的史论课题，中国美术史的研究更应该了解和借鉴西方的研究思想和方法，需要把美术史研究的现代观念融入进来。这样才能在与“西方”学术界的交往中建立自己的途径。使中国美术史研究，既带有西方实证色彩，又能深入的理解中国艺术精神，或许这样才能逐渐树立中国自己的研究体系，把中国美术史的研究带进新的纪元。

参考文献：

西方美术史论文范文第3篇

关键词：美术；发展；学科建设

1美术史论与多学科融合

美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科，探究其人文规律，是关于美术的知识系统，工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识，确立和整理为一种知识体系。所以，美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系，涉及美术风格、艺术家的活动，注重作品和人的精神性、个体化和审美观念，就必定有学科交叉化倾向，关联到与他学科融合问题。

本文中心主题“融”，这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合，其它人文学科与美术学科的交叉与融合，成为一个新的学科交叉方向，起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久，学术化体系相当成熟。进入20世纪初期，西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展，学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果，从而使美术史成为文化史的一部分，他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象，而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察，力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注，凡与美术史有关的学术资料得以大量收集，这无疑扩宽了学科知识面的广度，其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学，还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等，这些新的学科可以属于美术学科之下，也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科，如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角，丰富了美术学学科体系建设。

美术作品图像中大量涉及他学科知识内容，如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象，相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等，其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容，皆是中华文化的旁支之一，为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象，诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符，被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然，这种停滞式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究，挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息，就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。

“融”的第二个层次，是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内，西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区，中国大陆则排除在外。改革开放三十年来，西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆，中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类，其一是西方研究中国美术的学者，从大量的流失海外的中国艺术品入手，从西方学术视角、审视着中国的美术，研究多从具体的美术作品入手，强调人文学科的角度，用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于没有中国生活的体验，对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论，这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上，尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导，第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者，他们在国内受到系统的美术教育，其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响，这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度，属于中西融合型，他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量，但是关键在于，这些学者在中西融合现状的面前，是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下，第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。

对于西方的学习和借鉴，可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围，逐步扩展到所有美术门类的史论研究，进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展，并能在继承中创新，在探索中延续。

在美术批评理论方面，亦要求与多学科融合，创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而，在此基础上，史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例，值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。

中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合，美术批评如何保持本身的独立性云开拓性，史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在，更是一个意犹未尽的课题。

2美术创作与多学科融合

当今的美术创作，已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为，而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言，美术创作须要多门类、多学科的知识，融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势，体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击，“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过，面临这种时代的新趋向，美术创作应该自动修正自身的状态，如创作观念、制作方式的转变，因循旧路肯定会走向没落。其实，这种艺术没落现象并不只在美术一域，戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以，绘画要不死，就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代，数字技术发展迅速，快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在，进行着存储、提取、复制和传递，绘画创作也可以向其借鉴和取材，吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用，不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变，同时也使视觉艺术远远超出了传统视像（绘画）的具体范畴，充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺，如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以前，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下，美术应该怎么去回应，如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢？这一问题，值得中国美术家认真深思。

当然，另一方面，我们要注意的是，在安享现代物质文明成果的时候，是否思考过它所蕴涵的精神价值？对于当代绘画创作而言，即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似，但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以，现代科技文明的产物也应该与传统美术一样，向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分，保持一份弥足珍贵的人文文化精神，去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界，还有哲学的深思和历史的悠远，美术家所要做的工作何止千万！艺术创作观念的变革，是否值得我们当下的美术工作者去思量？

3吸收与借鉴：融会中发展的美术学科

当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立，成为未来发展的主要方向。这一点，无可置疑。在21世纪，经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经，催进全球哲学、史学、文学艺术的互动，也催生出一个多元文化的平台。那么，培养多元化的人才就需要发展多元化的学科，只有在学科领域上求变、求进，才能在人才和文化建设上领先于国际同行。

可以说，要建立中国新型的美术学科，一要注重吸收传统的文化，立足于自身的传统平台，二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样，都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素，而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界也能否做出积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下，美术创作在美术史论的引导和推动下，实现互动中共生，就能够向着多元的格局发展。

西方美术史论文范文第4篇

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。f.r.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5  月再由唐骝千（oscar  l.tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（james  cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家croig  cluns也指出，这场研讨会，  “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

西方美术史论文范文第5篇

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

西方美术史论文范文第6篇

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。

这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。

昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。

重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会， “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。

中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。

美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）

人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

艺术评论家的底牌

谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。

一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。

艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。

西方美术史论文范文第7篇

关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究

19世纪末20世纪初，中国m充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。

民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。

在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：

一、采用统计学、图表法的编撰方法

采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。

二、坚持传统画学的中国本位之道

《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为 “在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。

三、传统史学研究史观的编撰方式

《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。

郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。

【参考文献】

[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.

[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.

[3]庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.

[4]朱剑.郑午昌《中国美术史》研究.南京艺术学院学报（美术与设计版），2001（01）：36.

西方美术史论文范文第8篇

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。外国美术史研究的基础工作亟待加强汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。“批评的批评”张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5月再由唐骝千（OscarL.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（JamesCahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家CroigCluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。美术批评需要交流和对话李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。

西方美术史论文范文第9篇

【摘 要 题】美术史 

【关 键 词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学 

【正 文】 

一、研究范式的检讨 

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。） 郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。） 

不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。 

比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。） 更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。 

尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。） 从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。 

美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(The Regional Studies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。） 但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。） 费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。 

西方美术史论文范文第10篇

【关键词】外国美术史教学 美术创作 教学理念

为什么要有美术史？为什么要把美术史列为美术教育的主干课程？E.H.贡布里希在《艺术的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看电影，发现影片已经开演，往往就难以理解银幕上的人为什么如此激动，为什么……你可能会找一位友善的邻座，让他说明前面发生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位历史学家都想成为这样的友善邻座……倘若你有兴趣，这就会对你有所助益……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的维度，即时间的维度。”多么生动精彩的解释。

外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”

作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。

一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标

美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。

靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。

外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。

二、以史为鉴把握美术发展规律

学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。

靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。

信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。

三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维

外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。

20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。

外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。

四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径

在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。

具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。

结语

总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。

（注：本文为黑龙江省佳木斯大学教研课题论文，课题名称“外国美术史课程教学法探索与研究”，课题编号：JYWB2012-005）

参考文献：

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社，1989.

[2]龙圣明.以“绘图笔记作业”等“史――论――实践”教学法巧授美术史课[M].人民美术出版社，2012.

[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].中国青年出版社，2009.

[4]刘晓慧.高师本科美术教育中的美术史课程与教学改革探究[D].华南师范大学，2007.

西方美术史论文范文第11篇

关键词：声乐艺术；声乐文化；文化内涵；声乐鉴赏；审美

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0119-01

一、中西声乐历史文化

声乐作为音乐艺术的一部分，是从人类的原始时期就开始出现的。

远古时期，中西声乐艺术在各自图腾意识和文化氛围中就已呈现出迥然不同的表现形态。

汉唐是中国历史上汉族音乐与外来音乐大融合的时代。对外来音乐艺术的兼容并蓄，促使汉唐时代声乐艺术的空前繁荣。中国传统声乐艺术形式多样、品种繁多、流派纷呈、长期并存。

西方声乐艺术形式相对单一，但长期在歌坛独领。从古希腊史诗、到中世纪圣咏与合唱艺术，再到歌剧，西方声乐形式经历了一个从独唱发展到合唱，再发展到比较高级的独唱的过程。

二、中西声乐审美比较

由于中西历史文化背景的差异，导致中西方在声乐审美上有着迥然不同的见解。崇尚中和之美的中国人在审美心理中多习惯于平和、渐进、渐变的心理趋向，不喜欢新异、突变的普遍心态，而西方人则不同，西方音乐结构思维注重在矛盾冲突的对比前提下求统一的特征。中西文化在传统声乐艺术领域的另一突出反映，具体表现为中国以字韵纯正为重、西方则以声音优美为重。

中国传统声乐理论涉及歌唱的呼吸与共鸣、行腔与润色等声乐技巧的方方面面。而字韵纯正正是中国传统声乐艺术审美标准的核心。歌唱发音的角度看，它是由汉语的特征决定的。千百年来诗歌同源、文人说乐，追求“声律兼美”，反复强化了字韵在传统声乐艺术审美

西方传统声乐理论系统论及歌唱的呼吸与共鸣、声音的流畅与灵活等声乐艺术表现的诸多方面，而 “声音优美”确是西方声乐艺术审美的首要标准。

三、中西声乐文化内涵

声乐来自于社会生活，也是最早的音乐表现形式。它之所以自形成之初一直流播展衍至今，与其自身具备的社会功能是分不开的。其具有的社会功能有如下几种：信号功能；信息功能；仪式功能；宗教、道德的教化功能；娱乐功能；审美功能。这几种功能包涵了人类生活的方方面面，而由于历史文化的不同，中西方之间也有所区别。

华夏先民以农耕为主，思维意识没有明确的主客体之分，具有整体性、综合性、模糊性、直观性的特征。西方文明发端于狩猎、游牧的生活方式。在思维判断的方式上，理性推理超过感性经验。现代观念上的西方音乐，主要是指脱胎于基督教文明的艺术音乐。西方艺术声乐的产生最初是为了满足宗教仪式和宣传基督教义的需要。由于教会的至高无上的地位，教会成了专业音乐人才的培训基地和创作、演唱的中心，从而使西方的声乐较早地具备了鲜明的职业化、专业化的特征，也由此保证了西方声乐作品的规范性、严谨性和艺术性。

中西方音乐文化内涵的差异首先体现在声乐作品上。中国声乐作品音乐和语言的关系紧密。中国语言的声调较为丰富，音调依附于语调。西方的语言是多音节的拼音文字，声调变化相对简单，而音节节奏和重音变化丰富。中国旋律多围绕音韵（平仄）进行，节奏的装饰性较强，总体呈现出非均分性、非定量性和随意性的特点。西方语言较少声调的变化，歌词多讲究节奏韵律的抑扬。相对于语调而言，语义对语言节奏的依附性更大。我国汉族的音调主要采用没有半音进行的五声音阶，因此歌曲缺少功能性的倾向进行。在西方音乐中，无论是教会调式还是大小调体系，每个音的稳定性不同，其他各音都具有对主音的倾向性。这种不稳定性不仅造成音和音之间相互联系的紧密，加强了歌曲旋律进行的动力感。

四、结语

不同的社会历史背景为中西传统声乐艺术注入了各异的思想文化内涵。声乐艺术的历史文化背景、审美和文化内涵其实是统一在一起的。待人类传统文化与中西声乐艺术，肤浅的民族主义情绪无疑引发无谓的民族优劣论争，狭隘的民族虚无主义思想必然导致有害的民族传统批判。土洋之争、门户之见或许不只是政治历史的原因，囿于以乐论歌、以技说艺难免将民族声乐艺术引入狭路。否定传统文化便割断了民族声乐艺术发展的根本血脉，排斥外来文化则助长了民族声乐艺术退化基因的滋生。完整地继承民族传统声乐文化精粹，广泛地吸收外来一切优秀声乐文化，以中国传统声乐美学思想为宗，以西方近代声乐技术理论为径，或许是中国声乐艺术发展的明智选择。

西方美术史论文范文第12篇

引子

郭晓（以下简称“郭”）：您最近一次去美国讲学是什么时候？请谈谈大致的情况（如收到邀请的原因、演讲题目、观众构成、效果等）。

曹意强（以下简称“曹”）：差不多去年这个季节，我受美国华盛顿国立美术馆邀请，参加两个特别的讨论会。一个是纪念摩尔斯的《卢浮宫画廊》（1830—1832年）一画修复研讨会。画家摩尔斯就是“摩尔斯电报机”的发明者，从描述第二次世界大战的影片中，人人皆知摩尔斯密码的军事重要性，但很少有人知道发明电码机者是位职业画家。摩尔斯密码不仅具有军事作用，更重要的是创造了全球快捷信息传达的方式。艺术家摩尔斯的科学发明改变了世界，应当说他为当今的信息时代铺垫了道路。鉴于对我国教育中艺术与科学隔离的状态，近年来我撰写了许多文章论述艺术的智性问题，力图说明艺术与科学在思维模式和创造途径上，并不如人们通常认为的那样截然不同，事实恰恰相反，世上最富创造性的伟大科学家几乎都精通某一门艺术，哥白尼擅长绘画，爱因斯坦善拉小提琴。在真正的创造领域里，艺术与科学本为一体。钱学森在谈到我国教育时，一针见血地指出其病症在于将科学与艺术分离。他认为创造性源于量智与性智的融合，量智是科学思维，性智是艺术智性思维，缺一不成智慧，即无创造之功。我认为，艺术不止于仅给科学提供想象力，它本身即是高级的科学手段。当摩尔斯结束留学欧洲学画并考察名作后，在横渡大西洋时突发灵感，欲发明一种发报机，其同行的物理学家朋友觉得他的想法可笑而不可实现。回到美国后，摩尔斯把画室变为科学实验室，不出数月就发明了发报机，1837年，在另一位摩尔斯协助下发明信号代码即“摩尔斯密码”。新修复的摩尔斯的油画表现的是集欧洲杰作的画廊，摩尔斯把他精选的经典之作汇成一个画面，旨在创造画布上的博物馆，带回艺术尚不如欧洲发达的美国，供艺术家顶礼膜拜。在会议上，两位英国修复者详细介绍了修复该画的思路与技术问题，接着面对原作，来自英国、法国、意大利和荷兰的学者进行了讨论。我借此作品重申了一直在思考的问题：艺术在给予我们审美愉悦的同时是如何磨砺我们的敏感性，塑造我们的思维模式，改变我们观看世界的方式的？画家摩尔斯的科学发明为我的观点提供了一个生动的实例。我的发言和其他与会者都不同，引起了关注。

几天后在同一地点召开的会议也别出心裁。英、美、法、意、 俄、澳、日各大博物馆的馆长或主管19世纪法国艺术的专家聚集一堂，在华盛顿国立美术馆法国绘画主管的主持下，对如何展挂19世纪法国艺术展开了讨论，展示的方式背后隐含着美术史观念的变化，例如，德加与梵高作品的展挂关系处理就会呈现出不同的美术史。我对这次会议的兴趣主要出于对我国美术博物馆建设的关注，我希望从中得到专业启示。我在国内曾组织编写了《美术博物馆学导论》，旨在介绍博物馆研究的核心问题、重要学术论著和国际最新动态，以及美术博物馆的历史、性质与组织机构。目前，受文化部艺术司委托，我正在负责撰写美术博物馆工作手册（暂定名），旨在为我国的美术博物馆建设提供基本规范参考。我个人关心美术馆问题是与我相信艺术的智性力量密切相关的。艺术构成了人类文明的重要内容，展现了丰富的创造智慧与审美形式，因此，陈列展示它们的博物馆对于民众就是直观可视的大学，通过享受美的愉悦而赋予量智以灵感。

郭：在您的众多学术兼职中，您最看重的是哪一个？为什么？这和您的人生理想有联系吗？

曹：我很重视国务院学位委员会艺术学科评议组和教育部艺术专业学位指导委员会的工作。这并非出于其学术地位的考虑，而是直接与我的艺术教育的观念相关。我国的艺术教育非常繁荣，其繁荣程度超过历史上任何时期，超过当今任何国家。然而，也存在着一些严重影响其发展的问题。在学科分类上，艺术曾长期隶属于文学，因而产生了不合理的评估体系和学位制度，这完全违背了艺术教育、创作和研究的性质与规律。在过去近十年里，我为艺术学科门类的独立与艺术硕士学位的设置和建设做了些工作，同时围绕艺术学科建设和研究、创作与人才培养问题发表了一系列文章。我的艺术智性观念为我做这两方面的工作奠定了理论基础。

从“美术创作”到“艺术史”

郭：您去英国之前是搞美术创作的。从美术创作到艺术史研究的转型，期间经历了什么机缘巧合？还是自然而然？

曹：是的。我1977年考进了浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，后来转向理论研究，起因在绘画问题。考美院前，我主要画中国人物画，报考时填报了油画系。当时很羡慕西画的写实功夫，认为学好素描与色彩会把国画画得更好。那时新浙派的代表性人物如李震坚、方增先等就得益于写实素描。我从未碰过油画就报考油画系，自然未被如愿录取，幸运的是去了版画系。我比较喜欢自发轻松的画法，可版画重制作，我就遇到了如何在技术制作过程中保持最初的新鲜感觉的问题。于是，我试图从艺术理论中去寻找答案。后来，我到学报编辑部工作，遇到了范景中，他当时正在组织译介西方艺术史名著，特别是贡布里希的著作。我当时不识外文，读了贡氏著作的中译，茅塞顿开，他对艺术程式、再现和表现问题的论述让我第一次感到理论的艺术力量。范景中先生鼓励我从事艺术史研究，并强调外语学习的重要性。我决定自学英语，不久试着翻译英国著名艺术学者肯尼斯·克拉克的《人体：一种理想形式研究》。这本书非常优美，行文优雅、雄辩、流畅，我为其语言之美而震撼，感受到了一种语言的艺术力量。在读艺术史论系研究生期间，曾把我拒之油画系门外的全山石教授鼓励我研究理论，我的硕士论文“艺术世界与超凡世界——康定斯基早期绘画中的玄学因素”得到了他的肯定。那时新潮在美术界兴起不久，人们对抽象绘画不甚了解，全老师觉得需有专论加以研究。不久，他在出版自己的油画作品集时让我作序，这件事对我影响深远，与结识范景中的缘分合在一起，就推动我走向了漫长而艰辛的理论研究之途。

郭：当初为什么选择去英国牛津？为什么选择研究艺术史？而不是艺术论？

曹：我觉得自己比较幸运。全山石教授是我院教务总长，他曾安排我去列宾美术学院读艺术史，可我对欧洲艺术史更感兴趣，并在范景中老师的书面引荐下已与贡布里希通信，同时也与另一位重要的艺术史家巴克森德尔有书信往来，直接向他们请教。在这种情况下，我就放弃了去俄国留学的机会，转而去了英国牛津大学跟著名的艺术史家哈斯克尔教授读博士。长期以来，艺术史在我国主要充作专业艺术院校的课程，没有形成学科。范景中倡导艺术史即人文学科，这个思想对我影响很大。在欧洲，自19世纪以来艺术史是大学的一门学科，各大学都设有专门系科。中国学者似有重论轻史的倾向，20世纪30年代，曾有一些优秀学者赴德学习艺术研究，德语国家是西方艺术史的策源地，在那里，艺术史研究发展为艺术科学即演化出各种探究取向与方法论。中国留学生到达德国时，西方艺术史泰斗人物如沃尔夫林等正处于学术高峰时期，然而中国学生却热衷于当时已衰竭的美学。中国失去了一次引进西方优秀艺术史成果的机会。历史有时非常无情。如今，我国艺术学科中的有些问题就是“轻史重论”的后遗症。艺术被叫做艺术学，而“艺术学”这个不通并且没有外文对应词的概念就是对德语国家“艺术科学”的断章取义，其危害延绵至今而不绝。艺术理论包含于艺术史之中，没有艺术史基础的理论易成空论。我回国后，曾发表一文谈此问题，该文的题目是“没有理论，历史照样留存”，这句话出自我的导师哈斯克尔给我的一封长信。贡布里希和巴克森德尔都以理论见长，但他们都称自己为艺术史家。范景中也一再强调，没有艺术史实质的理论体系不过是沙滩建塔。我个人体会，艺术史与理论本为一体，而中国的现实更需要强调艺术史以纠理论空泛之偏。我从中国出发去牛津那一刻起就决定学成回国，实现范景中念兹在兹的理想：将中国艺术史建设成一门名副其实的人文学科。我内心为伟大的中国艺术传统而自豪，但也为我们无法做出无愧其伟大的学术研究而感到内疚与悲哀。我常想，这么伟大的艺术为何迟迟未能走向世界，而西方艺术为何能在短短的时间里全面走进中国？可以说，我们对于本国的艺术遗产的理解已不如对欧美艺术的了解。我认为与其说这种境况跟政治、经济等强弱有关系，不如说是由艺术史研究水平高低造成的。学术研究不先行，艺术就走不向世界。15、16世纪意大利文艺复兴艺术之光照遍全球，在很大程度上是19世纪至20世纪中期欧洲艺术史研究的造化。我当时在牛津就决定研究欧洲的艺术史学史，希望能从中汲取灵感和适用的视角，建设中国艺术史之借鉴。这就是我选择学习西方艺术史的原因。

郭：迄今为止，您在艺术史领域研究中最具创新性的观点是什么？您是如何发现这些空白的领域的？这种发现对于中国广大从事艺术史研究的学者有何方法论意义？

曹：创新已是我们的口头禅，我相信教育应致力于培养创新性人才，但我不相信世上真有全然的创新，由此更不相信能填补空白。最有创新的时代，如欧洲文艺复兴时期，中国唐宋时代都不喊创新二字，相反倡言复古，前者复古希腊之古，后者复两汉文章之古，复古方能更新。每一棵新生的树苗都是在肥沃的土地上把根扎深刻，才能茁壮成长为参天大树。这棵树的形状也许新颖，可其根在同一土壤。一个人一辈子能有一个新思想，就可谓天才了。而这个思想也必有根源。唯无知者无畏，动辄以创新自称，动辄说填补了空白。其实，我们所以为的每一个创新观念，没有一个是前人所未言的，只是我们可能从新的侧面拓展了其意义，或从新的视角唤起了对之的关注。思想与学术的历史永远是反复校正、平衡和拓展核心观念的历程，怀德海说，整个西方哲学都是对柏拉图的注释，我们也可以同样说中国思想都是对孔子和老庄的注解。这样说，虽显夸张，可事实真是如此。我回国后，着重介绍欧美艺术史学史与方法论，并从艺术史延伸到一般史学与观念史领域。如提出了“图像证史”的观念，意欲阐明艺术史研究并非仅局限于艺术家生平描述、作品真伪鉴定、风格与形式分析，以及审美批评，它是历史研究的有机组成部分。记载人类很长一段历史的文献只有图像，没有文字。即使有了文字文献，人类的许多方面还是依赖图像的记载而存留后世。可是，在历史研究中，人们从来没有把传世图像视为正当的史料，充其量为装饰性插图，从未认识到图像之中蕴含着文字无法捕获的往昔信息。艺术史就是读解这种珍贵史料的学问。从另一个角度说，艺术史在拓宽历史研究视野的同时也需拓宽自身。为历史研究的目的，它不应把目光只盯着经典作品，而应关注所有的图像产品，经典是天才的创造，天才不是走在时代的前面就是走在时代的后面，就研究一般趋势而言，经典作品不具有时代典型性，而普通的图像倒能反映特定时代、社会和地域的特定状况。在上世纪90年代后期，我在阐释图像证史问题的同时，开始研究艺术的智性模式，在国内率先招收视觉文化研究博士生。如今，视觉文化与非物质文化或文化创意产业已成为人人都可“啃食”之地，而我心目中的视觉文化研究必须以艺术史为基础，道理很简单，就如历史研究必须懂古文，必须掌握史学理论与方法，视觉文化研究即图像研究，必须懂图像的形式与风格密码，必须谙熟艺术史的理论与方法。我就此问题发表过专题文章，如“艺术史中的视觉文化”、“可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区”，提醒大家这一简单的事实。

我前面说过，世界没有空白，思想没有全然的创新，只是视点的变动与视域的扩大，使一些问题呈现出新的意义，使处理这些问题的理论与技术更系统化。关于图像证史，一旦提出这个观念，我就发现中国现存最早的画论谢赫的《古画品录》中就有“千载寂寥，披图可鉴”的说法，而郑樵在《通志》中创图谱一略，明言无图不成史，他精心绘制数百幅图，最终因担心图像比文字更具欺骗性而毁图不存。他意识到图像的直观性假象背后的复杂微妙性。这点往往被当今学者所忽略。关于艺术的智性观念，我也发现中西前人都有论点。唐代张远彦的《历代名画记》序开言就说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”这几句话犹如谢赫的话，我在学生时代就读过，当时根本没注意到如今所理解的含义，艺术不仅提升我们的道德情操，而且是我们探索世界的重要方式，德国美育之父席勒说过类似意思，卡西尔说宗教、艺术、科学是衡量人类文明的平行尺度，马克思也指出人类把握世界有哲学、艺术和科学等方式。这些说法可以用东汉徐幹的一句话加以概括：圣人因智以造艺，因艺以立事。而所有这些皆可归结到孔子对艺的重视。我所做的就是将这些思想放在新的上下文中系统地阐明其意义——也许以往被忽略、被曲解的意义。人文学科的进展在于对前人智慧的继承与发扬，而不在于平地重起高楼，孔子所曰“述而不作”“疏通知远”，一劳永逸地指明了人文研究的必由之路。

从“欧洲艺术史”到“中国艺术史”

郭：我感觉：欧洲艺术史与艺术哲学、艺术理论等是同步发展的，非常协调，甚至从古希腊时代就形成了这种传统。但中国艺术史与中国哲学一直都是一种割裂状态。您认为我的这种感觉有道理吗？为什么？

曹：你的感觉总体没错。中西在思考问题的方法及处理学术的方式上的差异是显而易见的。从古希腊起，西方学术偏重思辩分析，亚里士多德即将研究领域进行分类而细析，基本奠定了学科分类体系，我们可以把亚氏自身的研究成果划入哲学、政治学、物理学、诗学等学科领域。而中国重整体性感悟，我们很难将儒、道、释的观念与学术归入具体的学科门类，在上世纪初，胡适这代人甚至认为它们连划入哲学的资格都没有。中西文化的差异，如同大米与大麦的差异一样明显，但不能从这种外在的区别就认定其本质的对立。我们都是人，无论来自哪个时代的哪种民族，具有共同的情感、期望和忧虑，对人类美德具有基本共识，只是表现的方式与程度有所不同，而共通之处则是我们理解相异形式的基础，否则，我们何以理解不同时代和不同的民族呢？在美国的一次讲演中，我曾提出“隐形之链”（hidden links）理论。我认为，人类的思想文化交流并非皆产生于直接的接触，有些伟大的思想犹如在空气中游动，超越时空，无处不在，仿佛有一根隐形之链将之与某时某地的类似观念联系起来。举例来说，我在论述艺术教育对人生整体教育的重要性时，谈到了孔子与柏拉图的思想。这两个一中一西的文化思想奠基者不可能有过交流，可他们都强调了艺术是教育的基础，并都特别指向了音乐教育。“大学之事，董于乐正”，音乐训练人的敏感性，培养节奏感以及对结构和谐与秩序的理解力，这点荀子说得很明白：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心。其感人深，其移风易俗……故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”音乐代表了人与社会的秩序。所以孔子说，“兴于诗，立于礼，成于乐。”一根隐形之链将人类不同时空的思想连接成智慧世界。艺术始终是人类理解世界的重要智性模式。西方哲学从来未排除过艺术的这个作用，从柏拉图到康德直至20世纪海德格尔等人，其哲学皆以审美为思想之助。叔本华在论述作为世界的意志时，认为形而上超越有欲意志的手段是视觉艺术与音乐。相比之下，视觉艺术难脱再现性，多少会粘着所表现的对象，而音乐则更抽象而纯粹，它能使人暂时物我两忘，进入无欲之我的形而上哲学境界。英国美学家佩特把这种庄子式的观点用于艺术研究，铸成一句影响欧洲艺术的名言：一切艺术趋于音乐。康定斯基将欧洲的这个哲学思想付诸绘画实践，创作了艺术史上第一幅抽象画，并常以标示音乐作品的标题命名自己的作品。康定斯基的绘画是对欧洲形而上哲学的视觉阐释。从这个角度说，西方艺术的发展与哲学具有密切的联系，从中也可以看出西方艺术史与哲学思想的联系。可是，这种联系并非如我们想象的那么简单。大家知道，因为视觉艺术的再现性即写实错觉性，柏拉图欲把它驱逐出其理想国，而他心目中的艺术应具有永恒不变的公式化表现，如古埃及艺术。这个统治西方美学的观念并未阻止写实艺术的发展，反而成为再现性艺术的理论激素。而古代中国重视艺术的教化作用，强调写真观念，却从中演化出写意文人画传统。中国的文人画不仅形成了世界艺术中的奇葩，而且对欧美抽象艺术产生了深刻的影响。我曾应邀策展过美国纽约抽象主义画派代表人物马瑟威尔的展览，在导论中我详述了这个问题。

中国文人画传统与老庄思想有正面关系，而20世纪前的西方艺术与柏拉图哲学有负面关系，到了20世纪转化为正面联系。我认为，艺术是智性模式，它与宗教（信仰与世界观即哲学）和科学一起构成了我们的文化宇宙，无论在西方还是中国，艺术从未与哲学割裂过，艺术史也是如此。文明是相互关联的整体发展，只不过是有些关联在某时某地凸显，而有些隐形而已。我们学术研究的目的不应简单定义它们，而是要揭示其复杂性、丰富性，从中发现思想、艺术与科学的智慧，让一代代人变得更聪明，更有创造力。

郭：中国艺术史研究的症结在哪里？

曹：我认为艺术史与艺术的发展基本同步，我们很难从中分辨出谁先谁后。例如，19世纪与20世纪之交，沃尔夫林等人提出形式分析理论，而当时正值西方抽象艺术的兴起，点线面等形式要素在抽象艺术中起核心作用，这个新的侧重面可能启发了艺术史家特别关注艺术中的形式构成。而这种形式理论很快转化为哲学思想，或者说，很快融入了相应的哲学思考之中。相对而言，中国的情况似乎没这么明显，你觉得中国艺术史与中国哲学处于隔裂状态，这种感觉没错。但正如我上面已暗示的，这里涉及两个层面的问题。中国艺术与中国哲学思想从未隔裂，而你的隔裂感来自中国艺术的研究水平。在欧美，从18世纪以来，艺术史成为哲学、历史等整个人文学科中的有机组成部分。艺术太重要了，其研究不能仅留给艺术家。西方有黑格尔、席勒、叔本华、尼采、布克哈特、赫伊津哈、本雅明、柏林这样数不胜数的哲学家、历史学家和人文学者研究艺术，更不用提从温克尔曼到瓦尔堡直至沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希、哈斯克尔、巴克森德尔等艺术史家了。相比之下，我国的艺术史既未植入人文学科的大框架内，又较忽视对艺术本身的尊重与理解。上述西方名家不仅将艺术视为其研究体系中的有机部分，而且对艺术本身具有极高的审美鉴赏力，其中很多人还进行艺术实践。我在2006年曾组织过一个研讨会，探讨你问我的问题，你可以看一下我当时的发言“中国美术通史的观念”，其中谈到了中国艺术史研究的症结。我现在觉得，要铲除这些问题，首先要提高对艺术研究的认识问题，其次要理顺学科的架构。艺术研究在我国受轻视的程度可从其表面繁荣中见出。任何学校都可随意办此学科，任何人都可从任何专业转入所谓的艺术学研究，当教授，当博士生导师。试想，一个专业从事艺术史研究者能允许当文学博导吗？即便艺术史是历史的组成部分，艺术研究者能被允许当历史学博导吗？当然，艺术史是人文学科，理应吸纳各学科的人才，这也是我回国建设中国艺术史所抱的希望，我们中国美术学院的艺术人文学院就吸收了来自其他学科的各类人才，因为艺术史是一门综合学科，需要各种类型的研究者。

从“艺术史”到“艺术观念”

郭：在您的很多演讲和著作中，都在强调“艺术观念”和“艺术思维”，但这些东西在常人看来是“深不可测”或者“只可意会不可言传”的东西。假如我是一名刚刚涉足艺术学研究的本科生，您如何让我在最短的时间内了解到，您对艺术观念和艺术思维本质的认识？它与中国人日常生活的内在联系体现在什么地方？

曹：艺术思维、艺术研究都不是抽象的活动，它们与艺术理解本身密切相关。我自己虽然30年未动画笔了，但感觉我的史论研究依然基于艺术实践体验。当前的学术工业将知识世界划分成零碎专业领域，造成学术研究与研究对象脱离的现象。搞文学批评的不读文学作品，从概念到概念；搞艺术研究的，不培养对艺术的鉴赏力，从文字到文字，失去艺术研究赖以成立的根基。研究艺术，不仅要了解艺术赖以产生的社会、历史等背景，而且要理解艺术创作的机制，没有对后者的理解，就无法理解艺术创作与社会和时代的具体关系，无法读解艺术的社会和个人的心理动机。艺术创作是个人的创造，无法用一般的理论统摄它，必须从理解具体作品出发。艺术史论研究者不必非去从事艺术创作，但必须加强自身的艺术体验能力，朱光潜等前辈的教导值得我们艺术研究者铭记：不通一艺莫谈艺。艺术关乎体验而非言词解说。艺术的体验与我们日常生活息息相关，生活的品质来源于对艺术的理解而非物质的豪华。艺术给我们的生活增添乐趣，我从上周起，有空时随便采些野花草，插在杯中，而插花、插草本身即是艺术的训练，插完后我花十分钟时间用彩笔写生，留下其影迹。艺术即生活，生活即艺术。艺术不但增加我们的快乐指数，更重要的是于快乐中不知不觉磨砺了我们的敏感性或感受力，以及把握事物品质的能力。这点我在许多文章中谈过，在贵刊发表的所有文章都涉及这一方面，尤其是最近的“艺术与教育”、“艺术教育与创意时代”。

郭：中国当代的很多哲学家都认为东方文化和西方文化具有本质的差异，有很多著作支持这样的观点。我们注意到，您经常引用西方艺术领域的案例来解析中国艺术的问题。您认为东西方在哲学思维、艺术思维上是一致的，还是有差异？

曹：我前面说过，中西显然存在着思维方式与处理问题的方法的差异。我们寻找其相异点的目的不是为了简化界定其不同，甚至对立，而是探求其区别的复杂性，“他山之石可以攻玉”，建立有启示的参照系。中国传统学术与思想强调悟性，而今天正与此相反，人们似乎喜好下概念定义，试图用一、二、三点界定其本质。常听人说，“天人合一”是中国哲学和艺术的精神，殊不知，西方也讲大宇宙（天）与小宇宙（人）的相应合一。在艺术领域，西方艺术写实，中国艺术写意，西方艺术是物质的，中国艺术是精神的，此类定义似乎是天经地义，不容置疑的。我个人并不反对定义，定义犹如GPS导航，但决不可把GPS上的概念地图与实际的丰富地点环境相混淆。在很长一段历史中，西方艺术旨在通过生动逼真的图像再现宗教精神和道德精神，而中国写意艺术只是多元的中国艺术中的一种形式，如果说写意是中国绘画的定义，那么就意味着否定伟大的宋代绘画。况且，逸笔草草的写意观念并非中国特有。意大利文艺复兴时期是再现性绘画鼎盛时期，当时提出的最高品鉴标准就相当于中国的写意观念，说法不同而实质归一。从艺术创作上看也是如此，伦勃朗的一些水墨人物速写难道称不上逸笔草草的写意画吗？我深感若要推进中国学术和艺术史的进步，必须摆脱这类简单化定义，而找出中西的差异不是为了固步自封，作为拒绝其他文化的理由。历史一再证明，人类伟大的文明创造时期都是不同文化交融的成果。个人的成就也是如此。在我们所称20世纪的“国学大师”中，其成就真能进入历史的是那些精通西学者。王国维在诗词学上面对深厚的传统遗产有新的创获，这有赖于康德、叔本华等西方参照系。不通西学无以通汉学，反之亦然。学无古今之分，中西之分，有用与无用之分。王国维的博怀是任何学科应进入的境界。其实，学也无学科之分，唯有优劣之别。

郭：您从艺术史的研究中悟出艺术思维和艺术观念，那么，对于当前我国艺术教育存在的种种问题，您有何高见？请以您渊博的艺术史研究背景为素材，大致描绘出您所憧憬的中国艺术教育图景？

西方美术史论文范文第13篇

中国现代美学已有百年历史，先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨，留下了丰富遗产。但是，由于对西方文化和中国传统文化两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识，因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来，人们普遍认为，西方国家的科学技术走在我们前头，因而其文学艺术也先进于我们。正是出于这种认识，五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准，批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3 0年代之后才逐渐有所改变，但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代，人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端，另一方面却又搬用西方后现代主义的东西，以代替自己的思考与创造，并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系，各有自己的民族特点，不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。 

模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法，而不与自己的传统文化结合、融化而创新，是没有生命力的。中国从20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校开设美学课，并陆续出版了各种美学原理或美学概论，发表了各种各样的美学文章，但在质上却又是照搬西方（包括前苏联）模式，范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的，我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然，西方的美学理论我们必须借鉴，它会给我们很多启示，会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构，因为西方的美学理论是西方文化的结晶，并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论，那也是不可能的。因为文化是多元存在的，各有自己的民族特征，不可能有完全相同的规律。同时，美学不是揭示自然的客观规律，而是揭示人的精神和情感世界，属于人文之学。文化不同，人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此，建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中，并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素，与们固有的优良传统融合、碰撞、消化，从而才能创新。 

完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际，用西方的审美标准取舍中国的思想资料，有削足适履之嫌。例如，有人撰写孔孟老庄的美学思想时，大谈他们对美的本质的认识。其实，孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物，对十分抽象的美的本质并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界，不像柏拉图那样进行抽象的思辨和逻辑推导，而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观，因此在形式上也不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是无的放矢。当然，中西美学和中西文学艺术有许多相同之处，求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是，它们还有不同甚至相互反对之处，这尤其不能忽视。由于中西文化不同，才使中西美学各有自己的论说形式，中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础，侧重于写实和客观描写，结果落实到认识论；中国艺术以道德哲学为其理论基础，侧重于写意和主观表现，结果落实到育人的教育实践；二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同，各有长短。可以说，中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此，中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的，才能有发展、创造。因此，进行深入、系统的跨文化研究，乃是未来文化发展不可缺少的认识前提，也为美学创新展开了广阔的文化背景，提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较，才能做到深刻、符合历史实际；才能通过比较，认识优劣，择善相从，吸收消化，吐故纳新。中西美学融化出新，这是我国未来美学理论建构的主要途径，也是历史发展的总趋势。 

鉴于以往的经验，中西美学比较研究应当做到：一是中西美学融化出新，对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上，不能割断历史，否则未来美学的发展便会失去根基，没有了生长发展的条件。也就是说，中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化，同时又必须扎根传统文化土壤之中，才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”，又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点，关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识，才能清除“欧洲文化中心主义”的影响，才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验，对自己所比较的范围要有系统深入地研究，才能达到一定的深度，做出独到的建树。 

中国美学研究的深化途径 

薛富兴

现代意义的中国美学研究从王国维开始，他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统，发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后，以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面，得出许多精到的认识。但整体而言，20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期，中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。 

20世纪80年代始，中国美学研究进入全面系统研究的新阶段，出现了一批有影响的中国美学史著作，断代史和专题性研究著作也层出不穷，发表的单篇论文则更多。从此，中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三，被视为美学研究必不可少的分支，初步建立起中国美学这一美学分支学科，系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面，充分注意到人类审美意识中的民族文化个性，使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理，对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在，中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。 

当然，20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二：一曰基础薄弱。依理，一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始，只有专题研究量的积累达到一定程度，才会出现通史式的宏观总结成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反，一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。著者积数年之功来言说数千年审美传统，其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文，也以大话题居多，缺乏扎实的专题实证研究，有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段，观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态，审美研究若只停留于审美观念，没有更质朴、丰富的审美实践材料来支撑，将始终是无根之苗。这一点，现在已开始为美学界所认识。 

中国美学研究正处于自我深化的新阶段，其具体途径有四： 

化宏观为微观，走出通史情结，重新回到具体、实证的专题研究，重新做断代史、专题史的研究工作，补先贤之未足，为中国美学的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在，我们对中华审美意识发展的具体情形尚知之甚少，诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题，尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后，我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。 

化观念为活动，走出理论文本，回到生动、丰富的大众审美实践，回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字材料中，重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史，观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学，从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素，从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹，确是一桩苦役，但不下如此功夫，中国美学研究便无以深化，永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。 

以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来，我们一直将充分展示中华民族独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标，其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族文化个性呈现为职责，中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系，中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野，没有美学基础理论指导，实证研究也将很难深化、提升。因此，以中华审美独特性材料为基础，提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题，解决一些西方美学尚未提出，或虽已提出却还未能很好解决的问题，将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系，如此才能提升中国美学研究的学术价值，所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题，也才会逐步得到切实解决。 

坚持审美世俗本性，发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点，当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统，自然审美、工艺审美、生活审美和艺术审美在中华古典文化中全面展开，成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当代社会发扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统，中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源，因此，在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面，中国美学研究应该有极好的前景。 

现代性视野中的美育学科建设 

曾繁仁

美育学科的发展从来都同人类社会的发展步伐紧密相关。在工业化之前，人类社会只有美育活动而没有严格意义上的美育学科。美育学科的产生，应以1793年席勒发表《美育书简》为标志，该书意在通过美育解决资本主义工业化所带来的“人性的分裂”。而“二战”之后，美国哈佛大学等名校针对教育的科技化、工具化和职业化倾向，提出了包含艺术与其他人文学科的“通识教育”。20世纪80年代，美国盖蒂艺术中心为使美育更加规范化并列入课程体系，提出以学科为基础的艺术教育。在我国，首倡并实施美育学科建设者为蔡元培，他将美育列为教育方针的五个方面之一。新中国成立之初，我国提出“德、智、体、美和生产技术”全面发展的培养目标。不过，美育学科建设的真正起步，则在改革开放之后。我国不仅把美育正式写进教育方针，而且将其提到“素质教育的有机组成部分”并“具有不可替代的作用”的高度。教育部于1998年和2002年先后了《全国学校艺术教育总体规划（1998－2001）》与《全国学校艺术教育发展规划（2001－2010）》，前一个规划带有拨乱反正、恢复美育学科的性质，后一个规划则已立足美育学科的建设和发展，内涵丰富而切实可行。同时，我国还组织成立了全国性的艺术教育委员会和美育的相关学术组织，出版了数量可观的美育教材和论著，极大地推动了美育学科的发展。 

美育作为美学和教育学的交叉学科，它的发展必将极大地推动这两个相关学科本身的发展：从美学来说，美育学科的发展将使美学学科由抽象的本质主义探讨回归人的生活世界；从教育学来说，美育学科发展为科学教育和人文教育构筑了融会二者的桥梁，从而提高素质教育的质量和水平。而从整体的社会发展来说，面对日益加快的工业化、城市化、信息化和市场化步伐，美育学科的发展对于不断膨胀的工具理性、精神焦虑与市场拜物，是一种人文精神的疗治和补缺。可以认为，在当代，美育学科的发展承担着培养一代新人的重任。 

从长远建设来看，美育学科发展须在现代性视野下遵循学科自身规律加以推进。这就要求我们立足于中国现代化过程中存在的人的生存状态“美化”和“非美化”的二律背反现实，从学科建设所必具的“拥有一个有机的知识主体，各种独特的研究方法，一个对本研究领域的基本思想有着共识的学者群体”这一基本要求出发，开展学科建设工作。这里，所谓“拥有一个有机的知识主体”，就是从美育学科的“审美力的培养”这一基本范畴出发，面对当前信息化时代大众传媒与文化产业高速发展的形势，吸收当代美学领域富有价值的现象学、阐释学、存在主义、语言学美学和文化诗学的精华，构建具有新的内涵的当代美育理论体系，并做到古今中外各种美育资源的综合运用。从我国古代来说，源远流长的“中和论”美育思想的价值，就在于以“天人合一”为哲学基础，以天、地、人交汇融合为指归，最后落脚于文与质、外在与内在、入世与出世高度统一的“君子”的培养。这是一种迥异于西方古代感性与理性二分的“和谐论”美育思想，有着重要的当代价值，应予批判地继承。可惜的是，这种“中和论”美育思想的价值长期以来没有引起学术界足够的重视。而对于西方，除重视古希腊以来“和谐论”美育传统之外，还更应重视西方现代、特别是20世纪以来以突破传统“主客二分”思维模式为特征、以追求人的“诗意的生存”为目标的美学与美育思潮，从中吸取有价值的成分。除此之外，我们还应重视我国现代以来以王国维、蔡元培、鲁迅为代表的美育思想传统，特别是对于近五十年来，包括新时期以来的美育理论和实践，更应给于重视和继承发扬。由此，在诸多资源的基础上来建设中国特色的当代美育学科体系。 

所谓“独立的研究方法”，是指美育作为交叉学科应立足于理论与应用的统一，吸收当代心理学、社会学、教育评价体系与脑科学的种种方法和成果，逐步形成相对独立的当代美育研究方法。其中，尤其要重视当代教育评价体系的探讨和脑科学的发展。而从教育评价体系来说，目前存在两种教育评价测试体系：统一的智商评价测试体系和以个人为中心的情景式评价测试体系。如果机械地依照智商评价测试体系，则美育与德育等非智力教育一定会被放到不重要的位置，从而走上应试教育的道路。因此，只有遵循以个人为中心的情景式评价测式体系，美育才可能拥有其应有的地位。只是这方面的具体操作难度较大，还需要进一步探索。而由于美育同教育学科的关系，它同心理学、特别同“神经心理学”与脑科学研究密切相关，如我们所熟悉的美育所特具的“开发右脑”、“情感升华”、“肯定性的情感评价”等，都同神经心理学和脑科学有关。因此，美育学科的建设和发展有必要借鉴脑科学的成果，使之具有自然科学的重要支撑。至于“有着共识的学者群体”，目前应侧重从现有艺术教育队伍出发，通过行政和学术的渠道来采取措施，尽快提高其实际能力和水平。同时还应吸收相关学科的学者参与研究，逐步形成一支同我国美育学科发展相适应的质高量足的美育学术队伍。应该说，从时代需要和学科自身发展两方面来说，我国的美育学科必将逐步走向成熟、取得更大发展。 

文艺美学：问题与希望 

王德胜

文艺美学被正式当作一门特定的理论“学科”，是20世纪80年代以后的事情。作为20世纪中国美学接受西方美学学科方法之后在自身后期发展中的一种努力，文艺美学研究及其学科化建构不仅追蹑了现代中国美学的理论意图——把美学的思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来中国美学一以贯之的学理追求之一——同时也在一定程度上体现了当代中国美学界对于“美学的中国化”、“美学体系建设”的一种具体回应方式和现实态度。 

值得瞩目的是，在一个不长的时间里，文艺美学在中国已有了相当规模的发展。不过，也正因为文艺美学历史之短，其学术发展中难免存在种种问题。其中最大的问题，体现在有关文艺美学的学科定位上。如果说，提倡文艺美学的学科化建构最初具有某种“应时而生”的性质，主要是为了强调文艺回归其自身审美属性，因而有着鲜明的理论应用企图；那么，随着研究过程的不断展开，我们便不能不严肃地面对这样一个问题：被当作特定学科或美学分支来建构的文艺美学又如何才能确定它自身的学科性质？对此，目前各种有关“什么是文艺美学”的认识，基本上都倾向于认为文艺美学是美学（包括文艺理论）问题的特殊化或具体化。然而，这种认识不能真正令人满意，因为它仍然无法从研究对象的特殊性方面真正有效地区别文艺美学与美学、文艺理论的学科界限：难道为了保证文艺美学的独立性，美学在思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、文艺理论从具体审美过程出发对于文艺活动的研究，就必须无条件地“让渡”给文艺美学？如果真是这样的话，它又将带出一个新的、悖论性的学科建构难题，即为了区别于美学的存在形态，文艺美学必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；而为了撇清与文艺理论研究的相似性，文艺美学又必须有意识地强化文学艺术问题的美学抽象性，增加文艺美学的哲学光色。应该承认，这个学科建构上的难题，还没有在当前的文艺美学研究中得到有效克服。它不仅影响了文艺美学其他问题的解决，同时在一定程度上动摇了我们对文艺美学存在合法性的信心。 

那么，解决文艺美学的定位问题、化解文艺美学学科建构难题的希望在哪里呢？在我看来，这个希望就在于我们转换态度，把文艺美学从一种学科形态转向一种具体研究形态来加以理解，即文艺美学的研究在理论层面上明确指向了对文学艺术问题的深刻把握。因为很显然，既然文艺美学的讨论话题基本上都可以在美学和文艺理论体系中找到其叙述形式，而20世纪以来各种美学、文艺理论研究不仅没有拒绝艺术的审美考察，而且正越来越趋向于把研究视点深入到艺术母题之中，那么，文艺美学的研究其实就可以被理解为美学、文艺理论内在话题的当代延伸，它的任务就是提供一种从内在结构层面观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态。质言之，文艺美学的定位可以在当代美学、文艺理论的自身问题中获得确立，“学科化”的“文艺美学”实际就是一种当代形态的“文艺的美学研究”。 

因此，依照美学、文艺理论的当展特性来寻找深化文艺美学的真实理论问题，以对问题的确定来奠定文艺美学作为一种当代研究形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程，应该是一种明智的做法。而当前文艺美学研究所面临的许多问题中，需要我们特别关注者有三：第一，艺术现代性追求与文化现代性建构的关联。这其中又包括三个方面，即：文化现代性建构的理论与实践的具体性质、艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置、艺术现代性追求的合法性维度。第二，当代大众传播制度对于艺术活动、艺术作品的效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。由于当代艺术的变异在很大程度上受制于大众传播的具体特性，因而只有把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，我们才能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现现实的价值和立场，文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。第三，艺术活动与日常活动的现实美学关系。把艺术活动与人的日常活动的关系放在现实生存语境中来把握，既是对当代艺术的美学追求的一种具体认识，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代追问能力的内在根据。 

西方美学研究之展望 

朱立元

 

20世纪80年代以来，中国美学（包括美学原理及中国美学史）研究的每一步进展、每一次突破，都主要以西方美学为参照系或借鉴对象。这是一个不争的事实。在21世纪，中国美学建设面临重大的突破发展和历史性机遇，而研究和借鉴西方美学的历史经验与当代新成果，对于中国美学理论的创新（包括中国古代美学研究视野的拓展）仍然是一种重要方式。而且，从一个较长的历史时期来看，我国的西方美学研究现在还只是起步阶段，研究的空间还很大。 

首先，在21世纪，西方美学译介工作还需要大力拓展。20多年来，西方美学的译介在我国虽初具规模，但从整个西方美学研究需要来看还远远不够，不但有些重要时期如中世纪、文艺复兴时期涉及美学内容的译作太少，而且美学史上有些重要学派和代表人物的相关译著也不够完备，如美国经验派、德国理性派和浪漫派，以及除狄德罗、莱辛以外的欧洲启蒙主义美学家等；19世纪欧洲美学史上许多重要美学著作至今未见到完善的译本；20世纪美学译著虽已有一定的规模和数量，但许多重要代表人物的美学论著或相关论著还未曾译介过来，尤其近一二十年里大量新的重要论著（不限于纯美学论著，包括文化研究和文化批评方面的著作）还来不及介绍进来，有的甚至根本未进入我们的视野。而对于已经翻译介绍进来的大批各个时代的美学著作，我们的研究工作也还跟不上，许多重要著作至今没有被认真、系统地研究过，有的甚至从未引起注意。受到普遍关注的不外乎那么一些屈指可数的热门书。所以，这一方面的工作还大有可为。 

其次，与译介工作密切相关，西方美学史的研究与写作也远非无事可作。断代史研究更是大有文章可做，上面所提到的缺少译介的时期和学派都值得专门研究并写出断代史或学派史。尤其是，当代特别是近二三十年的西方美学发生了巨大变化，现代的与后现代的美学共生共荣，它们都值得我们予以更多的关注和更及时、深入的研究。 

再次，西方美学的范畴与范畴史研究需要大力发展。美学范畴作为各种审美现象的本质、关系的规律性表达和逻辑概括，是美学思想和观念的理论形态。在某种意义上，西方美学范畴史研究是对一般西方美学史研究在理论和逻辑上的提升，又是对西方美学史研究的推进和深化。我国对西方美学范畴的专题研究虽有一些论著，但还不够系统和深入，至于范畴史的研究更显得薄弱，需要我们花大力气加强这方面的研究。 

第四，西方美学史的研究可以提升到审美意识和审美文化史层次来进行，即可以把特定时代以理论形态呈现的美学思想，与那个时代以具体审美意识、观念、趣味、风尚、艺术创作等体现的审美实践活动和原生态的审美文化生活紧密结合起来，使美学理论与审美实践紧密结合，相互阐发而相得益彰。 

西方美术史论文范文第14篇

邢维凯著 中央音乐学院出版社

情感论音乐美学是指西方音乐哲学、美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想，这种美学思想在整个西方音乐文化发展进程中的历史地位和现实意义十分重要。①在西方音乐美学思想的发展历史进程中，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。情感论音乐美学在西方音乐文化中的历史地位及其对音乐实践产生了怎样的影响？如何历史地辩证地看待西方音乐文化中的情感论音乐美学……邢维凯先生的《情感艺术的美学历程》（以下简称《历程》）一书为我们找到了答案。通读《历程》全书有以下几个突出特点：

一、开情感论音乐美学专著之先河，填补国内外专著研究之空白

《历程》是国内外第一部全面而系统地论述西方情感论音乐美学的学术专著，内容丰富，论述严谨。众所周知，音乐是情感的艺术，这一观念在西方人的头脑中根深蒂固，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。若干世纪以来，西方学者始终进行不懈的开拓与探索。意大利音乐史学家恩里科・傅比尼在其《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个与巴洛克理性主义相对应的历史范畴来看待，英国学者马尔柯姆・巴姆的《音乐与情感》一书对音乐情感问题进行了归纳与评述等，但作为一项完整的、独立的音乐美学史论研究，史无前人。在我国，音乐美学尚是一个年轻的学科，更需要加强对该学科的研究，《历程》的问世乃应时应势之举也。

二、系统性与通俗性相结合

《历程》以西方音乐文化发展中的几个主要历史阶段为顺序加以论述，即第一章：古希腊罗马时期情感论音乐美学思想的萌芽；第二章：中世纪基督教音乐思想与情感论音乐美学思想的冲突；第三章：文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展；第四章：巴洛克音乐中情感论美学；第五章：18世纪启蒙运动麾下的情感论音乐美学；第六章：19世纪浪漫主义的情感论音乐美学；第七章：情感论音乐美学观念在20世纪的延续和演变；第八章：当代心理学、社会学理论对情感论音乐美学观念的修正与发展；在结语中对西方情感论音乐美学历史发展进行了总体反思并对中西音乐美学观念之异同及其历史成因进行了论证，这些是对现代西方情感论音乐美学发展脉络的一个合乎实际的科学论证和概括，具有很强的系统性。

而以西方音乐断代史的顺序作为划分情感论音乐美学发展历程的顺序，使更多的音乐学习者在原已熟知西方音乐史、音乐文化的基础上通读全书，就变得易读、易懂。目前，国内有的音乐美学文章，把本来并不复杂的问题用一些生造的概念讲得玄之又玄，令人费解，而《历程》论述中并无此类，正如于润洋先生在《历程》的序言中所述：“作者的文风也是值得赞许的，在全书的论述过程中没有着意制造新词汇、新词语，没有生硬地套用时髦的新理论新概念，没有令人费解的话语叙述方式，行文平实、朴素，清晰、明快，这样的文风在今日是值得提倡的。”②这正说明了《历程》通俗性之所在。

三、历史性与逻辑性相结合

在《历程》的论述中，作者始终把历史的视角放在第一位，以西方音乐文化发展的各个历史阶段为序，把西方情感论音乐美学放到一个广阔的历史文化中去，进而揭示出这种美学思想在不同历史时期的真实面貌,并将历史叙述与美学思辨相结合，这正是《历程》的一大特色。维也纳古典乐派创作主要贡献在于对交响乐、协奏曲、室内乐等主要音乐体裁结构原则的确立上，以及强化和完善了建立在大小调体系上的功能和声系统，即他们的主要贡献表现在对音乐形式要素的发展与完善方面。因此，一些持自律论音乐美学观点的学者们将其奉为至尊，他们的作品也被视为自律论音乐美学的理想范本而同“绝对音乐”这一概念联系在一起。更有一些学者把维也纳古典主义音乐同18、19世纪的情感论音乐美学完全对立起来，人为地将二者树立为两种截然相反的音乐美学观念的样板。针对这种观点，作者首先考察了古典大师们的生活环境，即以维也纳为核心；其次考察了该地区的历史文化背景，即当时在文学艺术领域掀起的一场反封建专制、批判宗教蒙昧主义的“狂飙突进运动”，进而指出“运动”所宣扬的资产阶级人道主义世界观、人生观和艺术观对包括音乐家在内的德国知识分子影响深刻，并通过对贝多芬青年时期在波恩大学旁听哲学课程这一历史事实来例证贝多芬是受“运动”思想影响者之一，再通过对其《第五交响曲》、歌剧《费德里奥》和《第九交响曲》等作品的分析来论证维也纳古典乐派在音乐形式上所做出的贡献，归根到底是出于情感解放的需要，是为了使主体的情感表现在音乐艺术中获得一种更为有效的手段；最后，指出：“从格鲁克的歌剧改革到维也纳古典乐派的音乐实践，可以清楚地看到，启蒙思想家的音乐美学思想在18世纪欧洲专业音乐的创作活动中得到了深刻的体现。传统的情感论音乐美学在这一时期的最大特点是，在人性的一般观念中融入了新兴资产阶级的自觉意识和民主思想。而这恰恰是使得这种美学观念在音乐实践中产生如此巨大影响的关键之所在。”③这些论断充分体现了作者在论述过程中把历史性、逻辑性相结合，并在此基础上得出结论，论点明确、论证充分、论据有力。

此外，作者在第七章、第八章中，以现象学、美学、释义学、当代心理学、社会学这些20世纪兴起的新型学科为视角对情感论音乐美学作了再次的审视，并对马克思音乐美学在音乐情感意义问题上的基本论点进行阐释，这些都是《历程》的闪光点，也充分体现出作者渊博的学识和敏锐的思辨力。《历程》值所读、值所学，笔者这篇小文正是读后有感而成，作为一个音乐美学爱好者在认识中难免不足，只是希望与更多的读者互励互勉。

参考文献

[1]邢维凯.《情感艺术的美学历程》[M].上海:上海音乐出版社，2004.

[2]明言.《音乐批评学》[M].北京:中央音乐学院出版社，2003.

①邢维凯.情感艺术的美学历程[M].上海:上海音乐出版社，2004.p1

②同上，p2

西方美术史论文范文第15篇

【关键词】多维视野 艺术教育 课程体系 建设

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2016）06C-0055-03

课程在现代学校教育活动中居于核心位置。著名课程论专家菲利浦・泰勒认为：“课程是教育事业的核心，是教育运行的手段。没有课程，教育就没有了用以传达信息、表达意义、说明价值的媒介。”如果没有好的课程设置，学校教育的目标就不可能达成和实现。对于高等艺术教育来说，虽然艺术教育因其个性化教学的要求可以在一定程度上借鉴传统“师徒传授”式的教学模式，但是现代艺术教育与古代“师徒传授”式的经验传授有着根本差异。其差别就体现在作为现代教育的艺术教育应该有科学、完善的课程体系，对人才综合素养和能力培养有整体性的考量，而不只是停留于纯粹的技能培养。在目前我国艺术教育持续扩张的背景下，要想保证艺术教育的可持续发展，就需要在课程体系建设方面做深入的研究和相应的调整，以实现高素质、综合性艺术人才培养的新目标，满足社会对新型艺术人才的需求。本文以广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程体系建设为例，探讨艺术教育课程体系设置的一般原则和操作路径，以期对高等艺术院校的本科教学改革和课程建设有所补益。

一、以人才培养目标的调整为导向进行课程体系建设

课程体系以人才培养目标为依据，这是我们进行课程设置时应该把握的一个首要基本原则。学者陈侠认为，“课程可以理解为为了实现各级学校的教育目标而规定的教学科目及其目的、内容、范围、分量和进程的总和”。有什么样的人才培养目标，就应该设置相对应的课程来达成目标。在艺术学科的培养方案和课程体系的编制中，经常会遇到人才培养目标不清晰而导致课程编排混乱的情况。特别是在人才培养目标需要调整的情况下，如果对新的人才培养目标定位不清晰，或者仅仅在旧有课程体系上做简单修补，都可能导致课程设置缺乏内在逻辑性和一致性，从而无法构成完备的课程体系。

所谓人才培养目标，简单地说就是培养什么人的问题。对于当下我国的艺术教育来说这一问题显得十分突出，其主要原因在于新的社会历史条件和新的社会需求对人才培养规格和标准有新的要求。近现代以来，我国的艺术教育，特别是高等专业艺术院校的艺术教育主要以培养具有较高专业素质的艺术家以及创作型、表演型人才作为人才培养的基本目标。然而，这种精英化的人才培养目标在市场经济的条件下，在大众文化的语境中，在艺术院校扩招的背景下，显得越来越不合时宜。一方面，并不是所有接受艺术教育的人都具备成为专业艺术家的潜质，社会也无力消化大量专业艺术家型的精英人才；另一方面，社会对从事艺术生产经营、管理、策划以及艺术普及方面的人才却有着大量的需求。这就导致了人才生产与需求之间的严重矛盾。再则，以往那种不同学校、不同地域和不同专业所奉行的同样的人才培养目标的做法也会带来大量的人才浪费，只有差异化的人才培养才能满足社会对不同层次、不同类型人才的需求。

一般而言，传统美术史论专业都将人才培养目标定位于培养优秀的美术史论研究人才和美术批评人才。起初，国内对这一领域的人才需求并不大，因而只是在中央美术学院、中国美术学院、南京艺术学院等几家专业艺术院校中开设有该专业。而在今天我国艺术学科蓬勃发展，在艺术学升格为门类的背景下，美术学科的诸专业包括美术学（美术史论）专业在内迎来了新的历史发展机遇。近十年来，许多艺术院校都陆续开设了该专业。然而，学科和专业究竟如何发展必须考虑社会的需求。在国家将文化创意产业作为国家国民经济和社会发展的重要支柱的背景下，社会对具有较高综合素养的艺术批评、管理和经营人才的需求显然大于专门的美术理论研究人才需求。这就要求我们必须对人才培养目标做出相应的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业在制定人才培养目标时，充分考虑了这些因素，确立了以培养具有较高人文素养、了解美术创作、擅长美术研究、会艺术策划的“一专多能型”美术史论人才作为人才培养目标。毕业生能够从事美术研究与批评、美术活动策划、美术教育与培训、文博艺术管理等工作，并能胜任新闻出版、艺术市场、博物馆、美术馆、网络新媒体等领域的工作。这一目标的设定充分体现了应对文化产业发展而对人才培养目标所做出的调整。广西艺术学院美术学（美术史论）专业的课程设置和课程体系建设就是在这一新的人才目标的统摄之下完成的。

二、按照能力要求进行课程体系的模块化建设

强调课程建设的体系性意味着课程设置应该具有有机性，也即课程与人才培养目标之间应该具有适应性。人才培养目标的清晰定位为课程设置奠定了原则性基础，但是要使得课程设置达到有机性，还必须对学生知识和能力方面提出具体化的要求，然后按照不同能力要求进行课程的模块化设计。为了满足市场经济体制下社会对艺术类人才的需求，高等艺术院校对学生知识和能力方面的要求自然就不是单一的，而是出于对不同维度的考虑从而制定出相应的要求。对于美术学（美术史论）专业的学生来说，至少应该具备以下几方面的知识和能力：（1）具备基本的造型能力和一定的艺术创作能力，具备对视觉艺术的体验、感受、认知和鉴赏能力；（2）掌握中外美术史和美术理论的基本知识，对美术发展演进的规律有清晰的认识，熟悉美术学的理论动向及前沿课题，有一定的学术研究能力；（3）熟悉艺术市场，了解文化产业相关政策，对本土美术文化和艺术生态有较为清晰的认识；（4）应该具备综合的人文素养，不仅对其他艺术门类的相关知识有一定的了解，还应该掌握文学、历史学、哲学、社会学、人类学、心理学、政治学等学科的基本常识；（5）应具备良好的政治素质、思想品质和道德修养，具备良好的团队意识、沟通能力和协作能力，能完成相关艺术活动和展览活动的组织策划。

在对学生应掌握的知识和能力做出较为清晰的勾勒之后，广西艺术学院美术学（美术史论）专业的专业课课程设置按照人文素养模块、美术技能模块、美术史知识模块、美术理论知识模块、应用类模块、实践教学模块等六个模块来设置课程。具体情况如下：（1）人文素养模块：中国通史、世界通史、古代汉语、艺术人类学、艺术社会学、艺术心理学；（2）美术技能模块：中国画基础、书法基础、油画基础、平面设计基础、摄影基础；（3）美术史知识模块：中国美术史、外国美术史、20世纪中国美术专题、台湾美术专题、桂林抗战美术研究专题、新时期与中国当代艺术专题、文艺复兴研究专题、欧美战后艺术专题、佛教艺术专题、中国民间美术专题、西方绘画材料与技法发展史；（4）美术理论知识模块：美术概论、中国美学史、西方美学史、中国古代画论选读、西方美术史学与研究方法、20世纪西方艺术理论、视觉文化理论导读、绘画语言解读、《历代名画记》精读、大众文化与传播、新媒体艺术研究；（5）应用类模块：美术批评与写作、展览策划与文案写作、博物馆学概论、编辑出版学概论、书画鉴定概论、美术市场与艺术管理、美术考古学概论；（6）实践教学模块：美术史迹考察、实践教学、毕业论文、毕业实习。这样六个专业课程模块和学校的通识课、共同课模块共同组成了美术学专业本科教学的课程体系。

课程模块化建设的优势首先在于同类课程聚集的课程群对应于不同能力的培养，使得每种能力的培养至少能有3-5门必修课程作为保障，这样学生能力能得到较为全面的发展。另外，课程模块化建设还可以使学生能根据能力菜单自主选择某类或某些类型的选修课程以加强和突出某项能力，实现人才培养的多元化。这就避免了人才培养过于标准化而带来的缺乏个性的问题，也充分尊重了学生的自和选择权，有利于调动学生的学习积极性和主动性。

三、以人才培养过程的时间轴为依据进行课程的阶段性安排

如果说课程的模块化建设是基于学生能力结构的而对课程做出空间性安排的话，那么注重课程设置的阶段性和衔接则是基于对人才培养和人才成长的时间性的考量。人才的培养过程应该遵从循序渐进的原则。如果不认清人才培养的这一基本规律，那么在课程设置方面，很容易出现课程之间逻辑关系不强、课程衔接先后顺序颠倒的情况。这就会导致学生在学习的过程中事倍功半。

广西艺术学院美术学（美术史论）专业在专业课程的设置上，按照循序渐进、由浅入深的原则，对每一不同培养阶段的学生应掌握的基本知识和能力提出要求，然后落实到具体课程。按照人才培养的这种阶段性特点，将人才培养的总体目标划分为阶段目标：一年级，主要目标是建立学生对美术初步的感性经验和初步的理论认识，主要通过技能类课程来实现。同时，通过中外通史、古代汉语等课程打好学生的人文基础；二年级，要求对美术史和美术理论知识的系统而扎实的学习，掌握美术批评写作的基本技能，熟悉美术展览策划的基本常识；三年级，继续完成对美术史与美术理论知识的学习，同时引导学生对其他跨学科和学术前沿问题进行关注和学习；四年级，继续开展前沿的学术研究，使学生逐渐明确自己的研究方向，并指导学生完成毕业论文。

这种阶段性的安排旨在通过低年级与文、史、哲相关的人文学科和艺术实践基础课程的教学，培养学生综合的知识结构，进而逐步进入到美术史及理论的专业学习，结合美术史论实践与考察课程展开美术史论的学习与研究，为高年级的毕业实习和毕业论文写作打下坚实的基础。在四年的学习时间里，始终贯穿着实习、实践和应用类的课程，这是为了便于学生将理论与实践结合起来，便于学生从书本知识走向文化市场。

四、因地制宜、以人文本构建特色课程

一所好的大学一定是具有自己学术传统和个性特色的学校，而鲜明的学术传统和个性特色又集中地体现在特色课程上。如何设置特色课程，这是任何学校、任何专业在进行课程体系建设时都应该着力思考的问题。笔者认为，艺术院校的特色课程的设置应该遵循以下基本原则：第一，特色课程必须与人才培养的总体目标相适应；第二，特色课程的设置应该充分考虑到学校的学术传统和历史积淀以及现有师资力量的状况；第三，特色课程的设置应该注重对学术前沿领域的开拓；第四，特色课程的设置应该注重区域文化资源的利用和服务地方经济文化建设的功能需求。

广西艺术学院美术学（美术史论）专业在特色课程的设置就是按照这些基本原则进行的。首先，将广特的区域文化资源融入教学中，培养学生既扎根传统又面向未来的学术（下转第63页）（上接第56页）视野。广西地处西南少数民族地区，有着得天独厚的民族、民间文化资源。这些资源是进行特色课程构建时发挥着重要作用。美术学（美术史论）专业将广西近现代美术研究、民族民间美术等内容作为特色课程建设的内容，以期培养出能够积极参与区域文化发掘、整理、研究和建设的专门人才。

其次，在特色课程建设上，做到了以人为本，突出老师们的研究特长。如20世纪中国美术、台湾美术研究、新时期与中国当代艺术、绘画语言解读等特色课程都是广西艺术学院老师长期研究的领域。桂林抗战美术既是广西现代美术的发生，也是整个中国现代美术的重要组成部分，这一课程既是地域性的，也有全局价值。广西艺术学院很多老师都有这方面的研究成果，有丰富的积淀。

再次，在特色课程建设上，突出学科发展的前沿性。比如本专业设置的视觉文化理论选读、大众文化与传播、新媒体艺术研究等特色课程都是近年来国内外学术界的热门领域，代表了美术研究的最新趋势和未来发展方向。作为图像时代的新一代学人，应该对视觉文化以及在此影响下的美术及美术研究的走向有基本的认识。这类课程的设置开阔了学生面向世界、面向未来的学术眼界。

总之，对高等艺术教育来说，构建一个成熟的课程体系需要有多维视野的关照，既要考虑到人才培养目标和专业定位的总体要求，又要考虑到学生对不同能力的需求；既要考虑到人才培养循序渐进的阶段性规律，又要考虑优势和特色课程的构建。只有较为全面地考虑到了课程体系的有机性，才能构建出适应时展具有鲜明特色的课程体系，才能为人才培养质量提供有力的保证。

【参考文献】

[1]菲利浦・泰勒.课程研究导论[M].沈阳：辽宁教育出版社，1990：11