现代声乐论文范文

现代声乐论文范文第1篇

（一）增强现代声乐教学的文化底蕴

声乐不仅是文化的重要载体，更是文化的重要组成部分。无论是从我国乃至世界范围内的声乐发展来看，声乐一直都是一种文化地位的象征。因此，在现代声乐教学中，教师十分注重文化知识的传授。我们通过在现代声乐教学中更好地运用传统文化，能够进一步将现代声乐教学中融入传统文化的内容，增强现代声乐教学中的文化底蕴，从而增强现代声乐教学中的文化性。通过这种文化底蕴的提高，能够极大地感染教学者和学习者，使现代声乐教学更加具有传统文化内涵。

（二）培养现代声乐的综合性人才

随着社会的不断进步，对于人才的需求也发生了极大的变化。当前，社会不仅仅需要具有专业技能的相关人才，还需要这些人才能够是多方面共同发展的综合性人才。通过在现代声乐教学中更好地运用传统文化，能够方便在培养声乐专业的学生提高自身专业素质的同时，更好地学习我国的传统文化精华，提高自身的综合素质，将自己打造成为符合社会需求的复合型人才，从而在当前激烈的竞争中立足。

（三）传承传统文化的重要途径

我国的传统文化内容十分丰富，同时传统文化的传播载体也多种多样。然而，我国传统文化要想得到有效的传承和发展需要选取一些具有实际效果的传播途径。在现代声乐教学中加强传统文化的运用，则是传承传统文化的重要途径，有利于我们的传统文化进一步发扬光大，得到更大的传播。在这种意义上，通过现代声乐教学这种途径，能够更好地传承我国的传统文化。

二、传统文化在现代声乐教学运用中存在的问题

当前，我国的现代声乐教学已经逐渐认识到运用传统文化在增强文化底蕴、培养综合性人才以及传承传统文化等方面的重要性。然而，从实际情况来看，传统文化在现代声乐教学运用中依然存在多方面的问题，主要表现在以下两个方面：

（一）单纯重视现代声乐知识的教学，忽视传统文化的运用

现代声乐知识的内容繁多，在当前的现代声乐教学中占据了绝大多数的比重。这也已经发展成为当前我国现代声乐教学中的重点内容。由于现代声乐教学的内容不断丰富，传统文化的运用空间则不断被挤占。最终导致传统文化的运用不断为现代声乐知识的教学让路。使我国的现代声乐教学呈现出一种局面，即只重视现代声乐知识的教学，而传统文化的运用则被大大忽视。

（二）在现代声乐教学中运用传统文化的方式不恰当，导致效果不理想

在现代声乐教学中，运用传统文化的方式存在一些问题，也直接导致学生们接受传统文化的实际效果与预想状态存在着较大的差距。比如有些教师在现代声乐教学运用传统文化中，采取填鸭式的教学法，或者在传统文化内容的选取上与现代声乐教学缺乏联系，致使学生们对于传统文化的学习存在一定的排斥心理，不利于学生们综合素质的提高，也不利于我国传统文化的有效传承。

三、加强传统文化在现代声乐教学中的运用的建议

从以上的分析我们可以看出，当前，我国在现代声乐教学中运用传统文化存在着对传统文化认识不够以及运用传统文化的方式不恰当等问题。因此，我们要在多个方面加强传统文化在现代声乐教学中的运用。

（一）提高传统文化在现代声乐教学中运用的意识

现代声乐教学并不是独立存在的。从唯物主义的观点来看，世界上的任何事物之间都存在联系，现代声乐教学也不例外。同时，现代声乐教学是我国文化中不可分割的重要组成部分。我们在今后的现代声乐教学中，要不断提高我们学校以及教师的传统文化运用意识，要将传统文化更好地融入现代声乐教学中。同时，在这种思想的指导下，更好地指导我们下一步在现代声乐教学中传统文化的运用实践。

（二）选取恰当的传统文化内容，提高传统文化与现代声乐教学的贴合度

在我们加强现代声乐教学中传统文化的运用中，要选取恰当的传统文化内容。在选取的过程中，要紧紧把握住重要性、关联性以及文化性等几个重要原则。即要选取与我们的现代声乐教学关系重大，文化内涵丰富同时又十分重要的传统文化内容。这样一方面可以提高传统文化与现代声乐教学的贴合度，另一方面使这些传统文化内容易于被学生们所接受，从而将排斥程度降低到最低。

（三）采取恰当的运用方式，提高传统文化在现代声乐教学中的运用效果

现代声乐论文范文第2篇

关键词:民族声乐民族音乐理论民歌声乐教育

民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格，是表达民族情感的一种艺术形式。上世纪八十年代以后，随着改革开放事业的不断深入，我国的民族声乐事业也得到了蓬勃的发展。但与此同时，民族声乐在“继承”和“借鉴”的天平上已出现了明显的倾斜，很多歌手盲目地“借鉴”和模仿，从而形成了中西混杂、非中非西的演唱模式，民族声乐的发展似乎陷入了一个怪圈—虽然不断运动，但却原地踏步、裹足不前。形成这种现象的原因是广泛而深刻的，笔者以为，主要可以归纳为以下几方面。

1.民族音乐理论的边缘化阻碍着民族声乐的民族性发展

自“学堂乐歌”始，欧洲音乐在音乐教育和城市音乐文化中逐渐占据主导地位。在音乐教育中，几乎都是沿用欧洲的音乐教育体系，民族民间音乐课程根本得不到重视。重彼必轻此，对欧洲音乐体系的推崇使我国的民族音乐理论逐渐被边缘化。

七十多年前，著名音乐家王光祈先生指出:“中国虽万事落后于他人之后，但音乐理论一项，由于在历史上倍受重视，学者辈出，成绩卓著，可立于世界民族之林而毫无愧色。”:中国音乐理论与西方音乐理论固然有十分相近的地方，如都有7个基本音级、12个律位，节奏节拍亦有相似之处，但是在许多传统特色突出的地方，西方音乐理论是无法体现的。譬如，在中国传统音乐中，各种乐谱对演唱和演奏者留有的余地比西方古典音乐要大得多，“死曲活唱”、“死谱活奏”、“框格在曲，色泽在唱”、“移步不换形”等说法都表明中国传统音乐中对作品的二度创作要求是非常高的，相对于西方音乐的“按谱演唱”给演唱和演奏者发挥艺术才能、展现艺术个性、表现艺术情感提供了更大的空间、更多的机会。如果一味的遵循西方封闭的、规范的“按谱演唱”，必将抹杀我国传统音乐的精华。再如，我国传统声乐中的一些特色唱奏技巧(如“花音”、“苦音”、“噢音”、“摇声”等)、少数民族演唱技巧(如蒙古族的“诺古拉”、“呼麦”、新疆的“木卡姆”、侗族的大歌等)以及诸多的传统民歌、戏曲的润腔方式是西方音乐理论根本无法解释的。

所以，要使民族声乐得到更大的发展，要使民族声乐的“四性”(科学性、时代性、民族性和艺术性)中的民族性永不褪色，就必须建立起和西方音乐教育体系并行不悖的民族音乐教育体系，夯实民族音乐理论的根基，充分挖掘其中的优秀因子，让民族声乐焕发时代的活力。

2.民歌在现代社会的式微弱化了民族声乐发展的基础

民歌不仅为戏曲、曲艺、器乐、民间歌舞提供了丰富的素材，它还是我国民族声乐的源头和生存的土壤。民歌在不断的发展演变过程中所形成的独到的演唱形式和发声方法(中国音乐学院张佩吉教授将它总结为“真假放收摇擞颤、滑甩花舌顿夯泛”)对我国民族声乐技巧的形成、风格的凸显起到了奠基的作用民歌还是我国的民族声乐创作的重要素材来源，很多流传广泛的歌剧拔萃曲、歌曲都是在民歌的基础上发展而来的，例如，《洪湖水浪打浪》就是以《襄河谣》为基础，《北风吹》就是以《小白菜》为基础，《红头绳》就是以《捡麦秆》为基础，等等。

然而，自上世纪中叶以来，西方音乐文化的人侵对我国的传统音乐文化形成了猛烈的冲击，有千百年根基的民歌也未能幸免。特别是近二十年来，随着改革开放的不断深人和现代化进程的快速推进，外来文化和市场经济的交替冲击，使人们的思想观念产生了根本性的变化。一方面，伴随着对西方先进科学技术的崇拜，国人对大量涌人的西方音乐倍加青睐，趋之若鹜，民族声乐也走上了向西方声乐借鉴、找寻所谓“科学性”的时代。另一方面，工业化、城市化、信息化的发展趋向也使我国的民歌失去了赖以生存的基础。在二者交夹之下，传统民歌艺术的生存陷人危机，民歌正在逐步远离人们的视野，成为昂扬的现代化进行曲中的“杂音”。民族音乐家田青悲观地说“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大。皮之不存，毛将焉附?中华民族文化从没有像今天这样面临着危险。”

面对民歌的式微，我们既要充分了解民歌在民间的真实生存状况，也要广泛认识社会的发展与时代的进步对民歌提出的新要求。随着社会文化的转型和人们艺术欣赏水平的提高，要求民歌原封不动地“代代相传”是不现实的。我们要充分了解民歌发展和演变的规律，让广大人民群众从根本上意识到民歌在我国民族文化中的重要地位，积极行动起来，去抢救、保护、继承、发展民歌，共同创造既传承传统，又适应时代的民歌发展新时代。

3.声乐教育的技术本位使民族声乐有着“炫技”的不良发展趋势

目前，在声乐教育中，技术至上的趋向比较突出。人们往往把“高音”与“技术水平”划上等号，而忽略了风格、韵味、统一等因素在歌唱中给人们带来的美的享受，也使歌唱者从一开始就走进了唱声音、进而走向了唱高音的死胡同。在追求极限的审美观点的诱导下，一些教师在声乐训练中不顾学生自身的条件而一味地为他们力拔高音或进行高强度的训练。这种训练方向上的偏误使学生只顾埋头钻研技术，甚至卖弄技术，而忽略了声乐应有的风格、神韵和灵魂。古人云“歌者不期于利声而贵在中节”(汉·桓宽((盐铁论》)，如果我们一味地追求高音，只能使声乐教学走上期求“利声”而忽略“中节”的歧途，使声乐表演形成“炫技”的不良发展趋势，这既不利于声乐的发展，也不利于歌唱艺术的普及与传播。

对炫技的趋之若鹜使得很多民族声乐演唱者失去了应有的独特风格。风格、韵味、语言是我国民族声乐的核心，而这个核心与生活又是紧密相连。郭兰英从小就有深厚的山西梆子的唱功，郭颂唱过多年的东北二人转，才旦卓玛童年生活在雪域高原，白秉权踏遍了陕北的黄土高原求贤若渴，何纪光趟过了三湘四水四处拜师，有山东戏校的求学经历，李谷一从小练就花鼓戏的童子功……，没有在草原生活是唱不出长调的，不了解陕北农民的悲苦哀愁更是体会不到信天游的味道的，没有山里人的情怀是难以唱出山歌的神韵来的。在2004年第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会上，总顾问周巍峙说道:“建国以来到现在，民族声乐艺术逐渐变得比较单一。现在的民族声乐艺术没有多样化了，风格比较雷同。希望舞台上的歌唱家们都能‘下凡’，深人到群众中间，多听一听，立志于发展民族唱法的歌唱家们要多向民间学习。”的确，对于风格的找寻我们不能停留在去模仿、去克隆，我们要“下凡”去寻根，去采风，去溯源，去寻找我们民族的根、民族的魂。

技术与风格的问题不仅体现在民族声乐的表演上，在民族声乐作品的创作上也有较明显的体现。近年来，虽然一些具有浓郁民族风格的新作品不断地涌现出来，但我们仍然可以看到大量的创作手法雷同，缺乏风格特色的民族声乐作品。如，一些作曲者本身学的是欧洲创作技法，没有民族民间音乐基础，也无田间地头的生活感受;一些作曲者急功近利，或为出头露脸，或为蝇头小利，把技术奉为“上品”，利用技术“无病”，甚至在“怪”字上做文章;一些作曲者为了迎合部分歌唱者参赛或演出的需要，不惜抛开一切，只是根据歌唱者的技术特征进行“量身定做”，等等。创作与演唱是紧密相连的，作品是凸显歌手个性的关键。没有好的作品，歌唱将是无源之水、无本之木。我们的创作者们应走进自然去汲取大地的精华、走进民间去汲取生活的精华、走进传统去汲取文化的精华，而不能脱离生活、脱离群众、脱离本土闭门造车。

4.对中国传统民族声乐的科学性缺乏系统的总结

自上世纪中叶起，由于“继承”和“借鉴”的争论，诸多专家就科学性开始对民族传统声乐与美声唱法的比较进行研究。通过研究、比较和论证，人们认为，民族传统唱法在呼吸、用嗓、共鸣腔的运用和吐字、咬字等方面的大多数原则和美声传统唱法是相通的，其科学性在实践中也逐步被证实。

但由于不同的民族历史、民族文化、人文环境、语言特点、审美取向等方面存在差异，加之我国传统民族声乐种类繁多，且每个种类又有着不同的生存土壤，中西声乐文化必然会歧异纷呈。在这些歧异中，有的是可以以科学性为检验标准的，例如在真假声运用上面，美声唱法主要运用真假混合，而传统民族唱法中以真声居多，且真假分截明显，这样容易产生挤卡喊叫、破音现象，严重的可能导致声带病变或倒嗓等，这是可向美声唱法借鉴的;有的是不可以以科学性来衡量的，传统唱法中的一些特色用嗓技巧，如“蒙古族民间歌手在演唱长调的拖腔时，喉头往往偏高，采用不同于vibrato的颤音方法造成马头琴的装饰效果;维吾尔族的民间歌手习惯将嗓音做靠前靠后的急速交替，表现诙谐风趣的音乐情调;藏族歌手为展示歌声的开阔深远而运用喉头压力使声音有较大幅度的摆动，造成某些喉部的装饰音;傣族民歌因语言的特点而使声音带一些鼻音等等。”这些技巧可能不符合西方人的审美习惯，但却能体现强烈的民族风格、民族特色，不能说其没有科学性。有的是与美声唱法有共同点并有独到之处的，如声乐教育家张畴通过对云南滇剧声腔艺术的多年研究，在论及滇剧艺术家彭国珍的演唱和教学体系时，将之与美声唱法作比较后总结道:“但凡西洋美声唱法在发声方法所讲究的诸多问题，滇剧声腔演唱与教学中均已涉及。且在呼吸用气、训练起音、唱高音、声区过渡与音色统一、呼吸训练与发声训练及语言训练三结合、意念与机能的辨证关系等诸方面，均有独创见解，亦有成套的教学方法和完整的教学体系。”

所以，我们要正确地认识和对待民族传统声乐的科学性。我们可以将美声唱法作为科学性的参照物，但不能将其作为检验我国传统民族声乐的唯一标准。我们的当务之急是应该运用现代的科技手段来系统地研究、归纳和总结我国的传统民族声乐，分清哪些是科学的，哪些是不科学的，哪些是可以或不可以用科学来衡量的，并对传统民族声乐的科学性予以充分的论证。

5.民间与音乐院校缺乏和谐有效的协作

现代声乐论文范文第3篇

我国民族声乐艺术是一种具有创造性的综合艺术，这种艺术充分融合了中西方各种不同的艺术，更是一种在不断完善中确定存在方式和创造力的意识。“古为今用、洋为中用”这句话能够充分的体现出我国民族声乐的特点，一方面继承了传统，另一方面也吸收了西洋文化，不仅蕴含民族特色，更具有当今时代特征。所谓古为今用就是民族声乐在审美、创造、演唱等多个方面都有着同传统当代不一样的特色，当代的声乐艺术是在传统声乐中发展起来的，当代声乐中很多理论和特征也都是从传统声乐中汲取来的。所谓洋为中用就是要积极学习国外先进的演唱形式和方法，要有选择的融入到我国声乐艺术中，把中西结合的特点充分的体现出来，无论是在声音的音色上还是听觉特征上，不仅要体现出我国民族声乐的特点，还要体现出国外声乐的特征。“古为今用、洋为中用”也体现在了和声、节奏、配乐等各个方便。现如今，我国声乐艺术已经成为戏曲艺术和西洋美声艺术相融合的一种形式，各种声乐艺术在声乐舞台上都充分的体现到处了“古为今用、洋为中用”的美学特点，同时也体现了我国音乐的审美思想，展现出了我国人民的创造能力。

二、现代性美学特征

现代性作为一个重要的概念，如今已经渗透到社会的方方面面当中，社会上的任何事物其实都具有自己的现代性特征。艺术是人类文化的重要组成部分之一，其重要性不言而喻，它是与人类生活紧密联系的重要方面，因此现代性的概念自然也与人类社会生活有着非常密切的联系。作为艺术的表现形式之一，声乐在自身的发展过程中也在一定程度上具备了社会学的某些性质，在人类社会不断发展和逐渐变更的过程中，对声乐艺术产生决定性影响的自然就是人为意志。站在社会学的角度去研究音乐美学是马克思主义音乐美学的重要内容之一，音乐与社会存在着某种联系，利用社会关系可以对音乐的本质进行解读，从而揭开时代的本质。在现代社会的价值观念呈多元化的发展趋势，改革开放后中国与世界的交往日趋频繁，国外音乐对国内音乐的冲击和影响，使多元化的音乐发展成为时代的主旋律，中国的音乐也必然要走向世界。当世界音乐的舞台上开始出现电子音乐等抽象音乐时，声乐艺术就被赋予了非常明显的时代烙印，在中国声乐的发展过程中，传统与时尚的辨证统一是符合中华民族审美特征的，中国音乐中包含着富有中华民族特色的音乐气息，这些因素也是中国民族音乐艺术区别于其它的本质所在。在中国民族音乐的艺术因素中，主要包括了传统的演唱、审美和表演等，时尚气息总体上保持紧密联系。

三、总结

现代声乐论文范文第4篇

本次论坛内容丰富，安排极为紧凑，主要包含：六场具有较高学术品质的专题讲座，分别由中国音乐学院樊祖荫教授和金湘教授、中央音乐学院刘康华教授和贾国平教授、上海音乐学院甘璧华教授、叶国辉教授主讲；三场参会论文的交流与座谈（论坛共征集到30篇参会论文并印发了供交流学习的论文集）；入选论文作者宣讲与评奖；两场具有很高艺术水准的当代作品音乐会。

三位理论家和三位作曲家的六场专题讲座从不同的侧面展示我国当代作曲家与音乐理论家在和声领域的创新实践与深入思考。樊祖荫教授的讲座《五声性调式和声中的调扩张技法研究》结合中国当代作品的创作实践，系统阐述了“调性扩张”这一现代调性与调关系的新概念，并对中国现当代音乐作品中运用五声调式和声的调性扩张技法及其特征进行了论述；刘康华教授的讲座《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技术特征》则对新音乐作品中在对“和音”和“音组”等现代和声语汇个性化运用中形成的一些特点进行了归纳与总结，并以较有代表性的新音乐作品为例进行了分析与阐释；甘璧华教授的讲座《音粒子、音线、音块及其“对位效应”》探讨了这些既有别于传统和声、又与之有千丝万缕联系的现代和声语汇在中国现代作曲家作品中的应用，并试图从全新的分析方法透析现代和声。

金湘教授、贾国平教授和叶国辉教授分别从自身创作出发，阐述了其独有的和声风格与创作思维。金湘教授对于内心音响的重视和“五度复合音程体系”的理论给与会者极大的思考，其富于艺术激情与人文关怀的理想主义创作观念也引起了极大的共鸣与感动；贾国平教授则通过对自己的作品《梅》和《翔舞于无极之野》的讲解，展示了中国传统音乐习惯思维与序列主义等西方现代技法相结合带给创作的可能性与广泛空间。叶国辉教授的讲座《感知和声》提出了一个新的“命题”，跨越了繁复的技术屏障，将作品中深邃的音响存在形式与人的感性直觉相对，体现了对音乐本体、作曲技术与主观认知的深入思索。

通过专家委员会公开投票选出的6篇获奖论文则代表了我国当今中青年音乐理论工作者在和声研究方面的最高水平与学术倾向。中央音乐学院博士研究生童颖的论文《融古今于一炉――中国版〈大地之歌〉的音高结构研究》以对叶小纲作品《大地之歌》音高素材及其特征的精彩分析获得了一等奖；华南师大音乐学院教师魏扬博士的论文《金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究》和福建师范大学李向京教授的论文《简练形态下的复杂理念――从瞿小松作品和声形态看其创作思维与美学观》分别对这两位当代卓有成就的作曲家创作中最具个人特质的和声技法及其美学背景进行了深入阐发与透视，共同获得了二等奖；中国音乐学院音乐学系教师刘晓江博士的论文《江文也早期钢琴作品的调域分析》、山东艺术学院音乐学院教师孙志鸿博士的论文《贾国平木管五重奏〈孤松吟风〉中的线化和声研究》、广西艺术学院硕士研究生王娟的论文《核心音集在音乐构成和发展中的主导作用――以罗忠的作品〈暗香〉为例》分别从独特的视角，对江文也、罗忠、贾国平等三位不同时期的作曲家代表性作品的音高思维及和声语汇进行了翔实的分析，共同获得了三等奖。

此外，在参会论文的交流与座谈中，还涌现出了不少具有理论思维、又与创作实践密切关联的优秀成果。如沈阳音乐学院王进的论文《论音高组织核心的控制与离散――徐占海歌剧创作中的音高组织观念及表现形态研究》、西安音乐学院冯勇的论文《论音级集合[4―23]“和声张力”的特殊性》、首都师范大学肖武雄的论文《第二交响乐〈台风〉中的和弦设计》、汪恋昕的论文《大提琴协奏曲〈黎明〉的音高组织手法》、武汉音乐学院黄瑾的论文《民族风情与现代作曲家技法结合的成功探索――朱践耳〈黔岭素描〉及〈纳西一奇〉之和声研究》、左云端的论文《线性思维下的动力与色彩――鲍元恺〈炎黄风情〉和声的深层结构》等，都从不同层面、运用不同分析视角与理论工具关注了我国新音乐创作中的和声技法与风格的关系及其与中国民间音乐、美学传统及当代文化背景的关联。

两场精彩的当代作品音乐会展现了我国作曲家近年来在钢琴音乐和室内乐方面的成就，为论坛增色不少。在“中国当代钢琴作品音乐会”上，青年钢琴家陈洁]绎了陆培的《遥谣》、金湘的《黑与红》、朱践耳的钢琴组曲《南国印象》、杨立青的《九首山西民歌主题钢琴曲》、周龙的《钢琴锣》、陈其钢的《京剧瞬间》、陈怡的《八板》等优秀当代钢琴作品。这些作品的创作跨度极大――从“”前直至近年，从一个侧面反映了几代中国作曲家在半个世纪的历程中作曲技术、音乐观念和美学思想的]进。作为闭幕式的“中国当代室内乐作品音乐会”则较为全面地反映了当代中青年作曲家的创新与突破，这些作品有的尝试挖掘中国民族乐器的室内乐表现力（如许舒亚的《In Nomine （题献）II》、陈牧声的《品・相》、郭文景的《竹枝调》），有的则试图在西方室内乐组合的形式中彰显当代性、民间性与中国性的辉映（如沈叶的《音诗》、秦文琛的《太阳的影子VII》、叶国辉的《徒歌》、温德青的《痕迹III》），这些作品对]奏者构成了巨大的技术与理解的挑战，其完美的]绎也体现了上海音乐学院音乐家一流的室内乐表]水平。最后，为纪念刚刚去世的我国著名作曲家、音乐理论家、上海音乐学院前院长，对和声研究与教学贡献巨大的桑桐先生，音乐会还专门献]了桑先生在1947年创作的小提琴与钢琴的《夜景》，这部我国最早的无调性作品是中国新音乐发展道路上的一座里程碑，聆听这一作品使我们在缅怀先哲之时，备感前路修远，还需努力。

现代声乐论文范文第5篇

任何国家和民族的文化形式，都存在一个从传统走向现代、从质朴走向科学、从封闭走向开放的过程。中国的民族声乐也不例外。在历史上，当时较为先进的声乐方法理论一旦进入中国，迟早会被中华传统音乐文化所摄取，并在一定程度融为一起。经过这种嬗变后，中国的民族声乐就会以一种新的面貌展现出来。

中国传统文化的本质的内在规定性，决定了它总是要吸纳先进的外来文化形式。中国传统文化具有吸纳、兼融、并蓄、共生的特点，它并不保守，也不固步自封，它总是在吸纳外来文化的营养中不断丰富和发展着。外来文化与中华本土文化相融，经过民族化过程后，最终转化为中华民族文化的组成部分，这是为历史所证明了的。从中国传统音乐文化看，这一特征十分突出。中国的传统乐器，大多是历史上从其他国家和地区传入的，比如琵琶（波斯语）原为波斯国乐器，东晋时由西域传入，经唐、宋各代的改革与融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下来。明朝徐渭《南词叙录》中载：“中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”

可见其他乐器也是如此。除此之外，尚有许多作品与音乐形式也是来自于域外，如《新声二十八解》是汉代有名的“武乐”，它是汉武帝时协律都尉李延年根据出使西域的张骞带回的西域横吹乐曲摩诃兜勒改编而成。公元四至六世纪，天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐、高昌乐等域外音乐相继传入中原地区，连同龟兹乐和汉魏旧乐融合而成的西凉乐一起，成为隋唐燕乐中的重要乐种。

科学和文化是没有国界的，科学的音乐方法理论总会受到多数人的喜欢和接受，并在世界范围内传播。意大利声乐方法，早在世纪就传播于欧洲，后来又传至美洲和亚洲。主要特征是声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻。由于其唱法的科学性，这一发声方法至今依然广为流传，诸如意大利歌剧、德国艺术歌曲等均采用美声方法演唱。

近代以来，意大利、德国等国的科学发声方法和声乐形式传入中国，对中国声乐艺术特别是学校专业声乐艺术教育产生了重要影响，同时也使中国民族声乐第一次通过展望西方先进、经典的音乐文化，反观和提升了自我，并从比较学的角度，为自身发展寻找到了新的空间。

从社会学意义上看，近代中国逐步沦为半封建半殖民地社会，社会文化和观念形态必然会发生变化，西方列强的强势文化侵入中国是必然的，西方资产阶级上升时期的先进文化理念进入中国也是必然的。其传播途径不外乎宗教活动、外国侨民、归国留学生、外国音乐团体来华演出等渠道，虽然这些因素并不足以撼动中国传统音乐文化的根基，但它已经开始对中国民族音乐产生影响却是不争的事实。因此说，当时中国特定的社会历史条件，是中国民族声乐赖以创新和发展的客观环境和外部条件。

而从音乐学意义上看，中国近代音乐思潮的出现，是传统民族声乐向现代民族声乐发展的催化剂。中国近代音乐思潮是鸦片战争后至期间，音乐领域中反映出来的新的知识分子阶层的求变的音乐思想倾向，这也是进步知识分子在当时社会危机中向西方寻找先进文化的一个侧面，他们普遍带有反传统的特性，对传统文化进行彻底反思和无情批判。

年匪石的《中国音乐改良说》就曾说：“凡明堂所奏，宗庙所用，必出于皇王之什，盖君王专制若此其尊严也”，无情地鞭挞着封建礼教音乐文化的虚伪性，痛斥了以礼乐为中心的宫廷音乐文化和儒家音乐文化思想，从一个侧面昭示了谋求变革的新音乐思想倾向。

二、中国现代民族声乐在社会嬗变中的发展

两种不同文化的交融，不可避免地会经历一个漫长的碰撞过程。自明朝中叶起，由于倭寇之乱，中国开始海禁。有清一代，更是闭关自守。这一时期的中国音乐文化，大多是内部交融而缺少外部刺激。由于长期闭关锁国，造成了国民心理上的封闭性和排外情结，对外来的东西，即使是好的，也不愿意一下子就接受过来。用“拿来主义”这种简单的办法，在一定范围的人群中还可以接受，但如果成为一个民族的艺术选择，注定要经历一个漫长的适应过程。从音乐文化的本质属性上看，中国传统的民族声乐和西洋的声乐方法理论，分属于东西方不同的文化体系，由于文化底蕴迥然有异，必然要在一定程度上有所碰撞、有所扬弃，二者从相互对峙逐渐走向融合，必然是漫长甚至是痛苦的。

中国现代民族声乐艺术的产生，是伴随着思想解放的进程而得以催化的。在近代中国，围绕中西方文化的交融，在思想领域经历过多次论争，而西方先进的科学文化也正是在民众思想解放的进程中逐渐为国人所接受的。

在鸦片战争前，林则徐、魏源等人针对当时的盲目排外情绪，提出了“师夷之长技以制夷”，主张学习西方先进的科学技术和文化。后来，曾国藩、李鸿章、张之洞等人掀起的洋务运动，主张采用西方先进技术以维护清朝统治，而与之论战的顽固派则因循守旧，仇视一切外洋事务。洋务运动没能使中国走上富国强兵之路，但它还是引进了西方的一些先进的科学技术和思想观念。甲午战争的失败，使国人痛定思痛。

年的，又一次引发争议的波澜。论战的一项重要内容就是要不要提倡西学、改革旧的教育制度。虽然失败了，毕竟带来了一股思想解放的新风。清末民初开始建新学，“学堂”里普遍开设“乐歌”课，“学堂乐歌”最初是归国留学生用日本和欧美的曲调填词创作的。这一时期，西洋的演唱形式，钢琴、风琴、小提琴等乐器，新的记谱法，基本乐理等逐渐由学堂传授而扩及社会，成为中国近代音乐文化的先声。紧接着的辛亥革命则是中国新兴资产阶级学习西方资产阶级政治理念的革命实践，也为西方先进的科学文化在中国传播开辟了道路。

王国维写的《宋元戏曲考》，在中国音乐史学转型为现代音乐史学中起到了继往开来的作用，他创造性地提出“取外来之观念与固有之材料相互参证”等治学经验。&’(在后来的新文化运动中，新知识分子高举着“德先生”和“赛先生”旗帜，倡导“民主”和“科学”，在社会上掀起了一股思想解放的劲潮。新文化运动没有成为群众性运动，对东西方文化的看法存在着或者绝对肯定或者绝对否定的偏颇，这种倾向一直影响到后来文化的发展。

，唤醒了民众思想的解放，自此，学习西方先进的科学文化开始成为社会潮流，也使中国音乐文化走向一个前所未有的新阶段。并由此而使得中国开始有了西洋式的声乐教学，开始创作自己的艺术歌曲，甚至后来更出现了歌剧，尽管这些艺术形式在当时是稚嫩的，但毕竟向着现代艺术形式的方向迈出了有力的一步。

学术界的争鸣和理论研究，推进和深化了这种嬗变过程。在两种文化的交融中，知识界往往最敏感，音乐学术界多次出现争鸣是必然结果。这种争鸣，尽管一个时期内一种见解暂时会占据上风，或者讨论并无定见，客观上却促进了中国民族声乐理性认识的深化。西方音乐文化进入中国不久，国内各种音乐期刊除登载一些西方音乐专著或介绍性文章外，音乐理论家们围绕应该怎样建立和发展中国“民族新音乐”、如何对待传统音乐文化等问题，提出过多种见解。一类见解认为西方音乐就其科学性来讲，远远高于中国传统古乐，主张“以西为师”，走西化道路。另一类见解则认为只有中国传统的礼乐、士大夫文人音乐才是最高的音乐，他们极力主张“复兴宫廷雅乐”，以有助于“世界大国”的实现。

新中国建立的初始，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，就提出了关于“新中国唱法”的讨论，自此开始了广泛的“土洋之争”。经过讨论基本达成共识：新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民思想感情，具有十足民族气派，富有地方色彩，同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。这次“土洋之争”对新中国声乐艺术的发展起到了重要作用。进而在文化部举行的全国声乐教学会议上，又提出了“民族化”问题。会议指出，要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提高。音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才。这次会议为中国现代民族声乐艺术事业的发展打下了基础。

中国音乐界一度出现了过分强调民族化，忽视西洋唱法的倾向，甚至有些地方出现了硬改唱法的情况。由于从西方传入的声乐艺术在当时还不很成熟，没有取得声乐界在学术上的统一认知，声乐教育领域出现民族化之争以及对西洋唱法的不同说法，所谓意大利学派、俄罗斯学派等，各执一端，莫衷一是，客观上阻碍了声乐艺术的系统学习和发展。“”的危害也殃及到了声乐艺术领域，十年人为灾害致使原本根基就不牢靠的现代民族声乐几乎荒芜。随着中外音乐文化交流的增多，许多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，对中国民族声乐进入新的发展时期起到了促进作用。西洋唱法的合理性、规范性和科学性，被民族声乐教学广为借鉴，挖掘、发展和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面都发生了很大变化。

中国现代民族声乐艺术的形成和发展，最终是人民的选择。音乐是人民创造的，只有人民群众能够接受的音乐形式才最具生命力。那些有着真知灼见的艺术家、理论家在艺术道路上的艰难探索，无疑起到了先行作用，但归根结底，要形成一个新的声乐艺术学派，没有数量众多的欣赏群体的认同，显然是不可能的。经过较长历史时期后，中国广大人民逐渐接受了中国现代民族声乐艺术这种符合民族审美要求、欣赏习惯、鉴赏水平和观赏方式的艺术形式。中国的民族声乐虽然吸纳、融合了西方先进的声乐方法和理论，但其并没有迷失自己。中国民族声乐艺术是深深扎根于中华本土文明之上的。悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底韵、独具特色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远取之不尽用之不竭的源泉，这正是中国老百姓喜爱这种艺术形式的根本之所在。

三、中国现代民族声乐的传统文化继承

中国传统民族声乐是中国现代民族声乐艺术的源头。中国传统的民族声乐，是由以京剧、昆曲、越剧、豫剧等为代表的戏曲；以京韵大鼓、苏州弹词、上海说唱、江西清音、东北二人转、山东大鼓、河南坠子等为代表的曲艺音乐；陕北信天游、安徽过山溜、福建茶歌、青海花儿等地域性民歌和蒙古族长调、纳西族花花调、苗族飞歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少数民族构成的民歌、山歌；以秧歌、花灯、凤阳花鼓、采茶、跑旱船、锅庄、跳月等为代表的民间歌舞的部分组成，是一个包罗甚广、异彩纷呈、风格各异的广义概念。从历史角度看，还包含远古时代的六代乐舞、宫廷音乐中的雅乐和燕乐、唐代的房中乐、宋代的曲牌音乐、元代的杂剧和小令等，这些声乐形式的曲谱和演唱方法虽然大多没有流传下来，但却在历史的祭奠中发展和形成了中国传统民族声乐艺术，是中国现代民族声乐艺术的历史源头和重要营养。

中国传统民族声乐具有独立的理论体系，它为中国现代民族声乐艺术的形成奠定了理论基础。中国传统声乐理论研究有着悠久的历史，远在春秋时的《左传》、《国语》、《论语》等著述中就有许多音乐理论和演唱实践的记载。如《左传》中的“晏子论乐”中提出“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”两千多年前，古人就对音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等进行了较为系统的阐述，是极为可贵的。后来的《春秋繁露》、《白虎通德论》、《毛诗序》、《乐论》、《白氏长庆集》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等著述，也都有许多有关音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。

元代燕南芝庵的《唱论》对传统声乐理论进行了较为系统的疏理，对演唱技法、歌唱格调、歌唱节奏、声音气息等多方面内容进行了阐发。此后，传统声乐理论更加系统化，明代的《曲律》、《度曲须知》、《方诸馆曲律》，清代的《闲情偶寄》、《乐府传声》等，都是中国传统声乐的理论结晶。中国现代民族声乐艺术的建立，离不开这些传统的理论基础做温床。如魏良辅的《曲律》在南北曲比较方面就极有见地，王骥德的《方诸馆曲律》则明确提出了四声平仄、开闭口字、务头、板眼等观点，沈宠绥的《度曲须知》对声乐格律条分缕析，丝丝入扣，李渔的《闲情偶寄》中有关曲意、字音等观点，颇多新意。徐大椿的《乐府传声》也是一部较为系统的声乐演唱专著，自乾隆十三年原刻本，经道光、咸丰、光绪年间、民国初年，直至解放前，颇多刻本传世。这些著述，对民族声乐在近现展的影响不可低估。

中国现代民族声乐艺术继承了传统民族声乐的许多演唱技法，使之成为不可分割的重要组成部分。随着传统戏曲及其声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，古代声乐演唱技法和理念以“活态文化”的形式流传下来。中国现代民族声乐艺术在许多方面，都承袭了传统声乐艺术的演唱技法和特点，继承着传统声乐艺术中的审美理念。中国古典戏曲艺术早在元成宗大德十一年以前，就已形成了“小冀州调”与“中州调”两大声腔系统。此后，明代的四大声腔，则为传统戏曲和声乐演唱的代表性唱腔。各剧种和腔调在发展流变过程中互相交流、互相影响、互相融合。声腔艺术的代代相承，潜移默化地影响到中民族声乐的发展，直至今日，中国现代民族声乐艺术仍然注重声腔表现。

中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐的许多演唱技法，这是有别于西方声乐艺术的重要标志。诸如“甩腔”、“滑腔”、“带腔”、“拿腔”、“啜腔”、“霍音”、“锁板”、“垛口”等，在今天的戏曲艺术和民间演唱中仍然保留着，并成为中国现代声乐艺术的重要营养。比如“垫腔”，在演唱中如旋律进行出现三度以上跳进时，需在跳进的两音间加一经过音，以使旋律进行更为柔和。“擞音”是为了使旋律宛转动听，往往增加一些乐音，仍保持原来的节拍速度，略似今日的颤音，较长的擞音往往由慢而快，昆曲口诀中即有所谓“尖团呕擞音”之说。再如“疙瘩腔”，指遇到一字多腔时，行腔部分的各音全都用顿音处理等，这是中国民族声乐所独有的。

中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐艺术的理念，并将此作为声乐演唱的基本规范和要求来发展。比如“抑扬顿挫”、“声情并茂”等，依然是民族声乐艺术表现的基本要求，而“字正腔圆”是传统戏曲、演唱、曲艺和说唱艺术必须遵循的原则。由于中国汉字的特殊性，每个字发音时都有声、韵、调，一字一音节，以及四声、阴阳、平仄等特点，因此，演唱时为使字音清晰，常常把字音分为头、腹、尾三部分，使每个字能在流动变化的音乐中听得清晰可辨，因此而强调字正腔圆，注重咬字吐字和收声归韵，这是中国民族声乐的重要特征。

另外，传统戏曲、曲艺和说唱中极为讲究的气息运用，如“气口”处理在现代民族声乐中也是一个重点。所谓气口，指演唱中唤气时，根据不同情况采用不同的气息技法，如吸气、换气、偷气、就气等。在行腔较慢而有间歇之处从容换气，称为“大气口”，遇到音符密集或速度极快之曲，只能在适当的地方急速吸气，称为“小气口”，气口处理与安排是否得当，直接关乎歌唱表现的完整性，因而说，传统古典戏曲、说唱等声乐理论是对多种声乐演唱形式的实践性总结，也是现代民族声乐继承和借鉴的法宝。

四、中国民族声乐由传统走向现代的决定性因素

一种艺术门类的产生，离不开广泛深入的艺术活动。在专业性和群众性的音乐演唱活动中，中国民族声乐通过继承传统民族声乐和借鉴西洋声乐艺术，开始发生质的嬗变，一步步地由传统走向现代，以致成就了一门与传统不同又有别于西洋的声乐演唱艺术。在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，前辈的大批仁人志士们发挥了重要作用。首先是作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等，以中国传统诗词或以那个时代为题材创作歌曲，在民族曲调素材的基础上，借鉴西洋旋律、和声等技法创作声乐作品，开创了中华民族艺术歌曲的先河，其中尤其以赵元任、冼星海的创作最为成功和可贵。其次是老一代早年从国外学成归来的歌唱家，都在积极探索和开发民族音乐文化，试图走出一条中国人自己的声乐实践道路。比如周淑安、俞宜萱、周小燕和张权等，是她们首唱了《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》等一大批民歌，并采用西洋发声方法与我国民歌的发音、吐字、韵味完美结合，赋予这些民歌以新的生命力，令人百听不厌。并且长时期地奋斗在专业声乐教学第一线，培养和产生出了我国第一、二代优秀的声乐艺术表演家和教育家。在中国现代民族声乐艺术形成过程中，是离不开学校和社团的重要作用的。

北京、上海等地爱好音乐的教师和学生自发建立起各种新的音乐社团，并专门音乐教育机构一道形成了当时促进音乐发展的社会实践社群，其中较著名的有以蔡元培为会长，萧友梅、杨仲子等人为导师的北京大学音乐研究会，以萧友梅任校长的上海国立音专，以及北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所、国立北京艺术专门学校音乐系、上海专科师范学校音乐科（后为上海艺术师范学校）、私立上海美术专科学校音乐科、上海艺术大学音乐系、中央大学教育学院音乐系、私立广州音乐院等。另外，中国民族声乐艺术的建立与发展，也与火热的群众音乐活动不无关系。比如第一、第二次国内革命时期的工农歌曲活动，抗日救亡歌曲高潮，抗日根据地的群众性歌咏活动等，致使民族声乐艺术在一次次的群众性演唱运动中，扮演着主流角色。特别是“七七”事变后，广大音乐工作者以音乐为武器，创作了大量旨在唤起中华民族觉醒，与日本帝国主义抗击到底的优秀作品，走上了同广大人民群众相结合的道路，同时也使得继承传统民族声乐与借鉴西方声乐艺术实现了有机结合，最终奠定了中国现代民族声乐艺术的基础。

中国现代民族声乐艺术在形成和发展的过程中，与传统民族声乐相比，出现了许多质的变化：

1、在发声方法上，形成了较为科学的发声基础。中国现代民族声乐艺术在继承传统民族声乐发声方法、演唱技法的基础上，融会西洋发声方法，进一步提升了民族声乐发声方法和演唱技法的科学性。

2、在演唱形式上，既继承民族传统形式，也借鉴国际通用形式。中国民族声乐在继承戏曲、曲艺、说唱、民歌、山歌、地方曲调等传统形式的同时，还引进了歌剧、艺术歌曲等新的声乐形式。建国后推出的一大批具有地域特色、民族特色的创作歌曲，已成为中国现代民族声乐艺术的主要表现形式之一。

3、在创作实践上，拓展了艺术表现空间。中国民族声乐写作既遵循中国音乐的五声、七声音阶特点，也吸纳了西方音乐创作手法。延安时期的《白毛女》是第一部以传统戏曲和民间曲调为创作主体，并借鉴西方歌剧性格化、戏剧化经验而创作的优秀民族歌剧作品。

现代声乐论文范文第6篇

中国传统民族声乐：以京韵大鼓、苏州弹词、山东大鼓、河南坠子等曲艺音乐；以京剧、昆曲、越剧、豫剧等戏曲；以陕北信天游、福建茶歌、青海花儿和蒙古长调、苗族飞歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等民歌、山歌：以秧歌、花灯、凤阳花鼓、锅庄等民间歌舞的部分组成，是一个包罗万象、风格各异的广义概念。另外，还包括古代六代乐舞、雅乐和燕乐、唐代房中乐、宋代曲牌音乐、元代杂剧和小令等，这些声乐艺术形式的曲谱和演唱方法虽大多没流传下来，但却形成和发展了中国传统民族声乐，是我国现代民族声乐的历史源头和重要营养。

中国传统民族声乐的理论体系为现代民族声乐的形成奠定了坚实的理论基础。我国传统声乐理论研究有着悠久的历史，春秋的《左传》、《国语》、《论语》等及后来的《乐论》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等都有关于音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。元代燕南芝庵的《唱论》对演唱技法、歌唱节奏、声音气息等方面进行了较为系统的论述。明代的《曲律》、《度曲须知》，清代的《闲情偶寄》、《乐府传声》等的传统声乐理论更加系统化，这都是传统声乐的理论结晶。现代民族声乐的建立，离不开传统声乐理论做根基，因此，中国现代民族声乐应传承我国传统民族声乐的理论。

传统戏曲及其声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，使古代声乐演唱技法和理念被传承了下来。现代民族声乐在许多方面，都传承了传统声乐的演唱技法、特点和审美理念。明代的四大声腔，为传统戏曲和声乐演唱的代表性唱腔。这都是有别于西方声乐艺术的重要标志。声腔艺术的代代相承，潜移默化地影响了我国民族声乐的发展。因此，我们要重视对传统声乐演唱技法和理念的学习，传承它的优秀成果，使我国民族声乐的发展有创新依据。

二、传承与创新

我国民族声乐要想屹立于世界音乐之林，就必须有创新精神。创新，首先要有选择、有吸收、有继承，这样才能在原有的基础上创造出新形式。丁亚平说：“喻示了特定民族的艺术家在时空上与一种精神结构和一种文化组合。艺术家的差异不仅显示为一种民族语言上的不同，而且，其全部主观功能往往都起源于一种前结构，也即一种不断发展、变化且得到维持和强化的群体精神结构。”(丁亚平：《艺术文化学》[M]北京：文化艺术出版社，1996年版第347页)这说明各民族把共同认可的经验作为一种文化趋势，这是艺术家很难超越的精神结构。多年来我国民族声乐的发展虽取得了很大成就，但由于受外来音乐影响和主流音乐的冲击，其个性化逐渐减少，一定程度上影响了我国民族声乐对传统声乐的传承和创新。民族声乐既是民族的又是时代的，既要传承也要创新。对外来声乐艺术是兼收并蓄和勇于吸收、善于交融，使传统声乐与现代声乐相结合。因此，我们要不断以新的视野、新的高度认知世界，不断向国外先进声乐学习，以求丰富、更新与发展自己。只要不断地传承传统和开拓创新，就会为我国的民族声乐发展开辟一番新天地。

三、传承与发展

没有传承就没有发展。“只要有传承，就会有变化，传承带来变化；反之，变化又促进了传承。”(郭建民，《声乐文化学》[M]上海，上海音乐出版社，2006年版第20页)在传承中要防止保守主义，在借鉴中要反对盲目主义，要以“我”为主、以“民”为主，以“洋”为辅。“民族声乐文化能不能保持其独特性，还要看她负载这个文化的民族本身的凝聚力和生存能力。”(郭建民：《声乐文化学》[M]上海：上海音乐出版社，2006年版第331页)这说明民族声乐既要发展又要适应时代，传承与发展传统民族声乐关系到民族声乐命脉的延续。因此，既保持“民族民间唱法”的纯洁性和文化特点，又要不断探索“中国唱法”。我国民族的深厚传统是民族声乐的根基。既要传承传统，也要发展创新。“古为今用”是对艺术民族性的传承，“洋为中用”是对外来声乐文化的借鉴。在保持民族声乐优良传统的同时，对外来声乐文化有选择地借鉴，以开放的态势创造出高扬民族主体精神的价值观念，为发展和完善我国民族声乐做贡献。

现代声乐论文范文第7篇

[关键词] 声乐教育

音乐教育

实践哲学

[中图分类号]J60-02；G633.951

[文献标识码]A　[文章编号]1000-7326(2010)07-0027-05

一、哲学与声乐教育

(一)声乐艺术与声乐教育

声乐是“用人声唱出的带有语言的音乐”，“作为一门艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”从人类文明历史的发展来看，声乐艺术无疑是先于声乐教育而存在的。声乐作为音乐艺术教育的主导形式，不仅在学科性质和特点上有别于器乐形式，同时它在教育过程和学科任务培养方面也具有相应的独立地位。

(二)哲学与声乐艺术

在人类的精神文化领域内，艺术与哲学有着极其密切的关系。哲学是通过美学的形式影响艺术。就声乐艺术而言，哲学(以美学为中介)的意义在于“不仅从宏观的视野，去阐明声乐的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，并以微观的触角分别深入其各构成系列，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特征与从属体的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论”，揭示声乐艺术形态的特殊性，为声乐艺术实践提供审美导向，促进声乐艺术潮流的形成。另一方面，声乐艺术也可以通过自身的特殊方式，传播和体现一定的哲学思想。比如说，莫扎特的艺术歌曲《晚年的心情》(Abendempindung，K.523)，不但表达了存在主义哲学的重要命题“荒谬感”，还包含了对康德的“上帝”(康德在《实践理性批判》一书中自白了他心目中的上帝是由宇宙宗教感和道德宗教构成：“有两种东西，我们愈是时常、愈是反复地加以思索，它们就会给人心灌注时时在翻新、有加无减的赞叹和敬畏：头上的星空和内心的道德法则。”)的认可，更展现了启蒙主义引导下的人道主义思想。

(三)哲学与声乐教育

声乐教育是以声乐艺术为媒介进行的教育活动，它的艺术特征一方面体现出教育及艺术教育的特征，另一方面体现出声乐艺术的本质特征。由于声乐艺术与哲学有着极其密切的关系，因而，哲学与声乐教育之间也不可避免地产生了千丝万缕的联系。

正如杜威所言：“如果我们愿意把教育视为塑造理智和情绪的基本素质的过程，哲学也可以定义为教育的一般理论。”哲学与声乐教育的关系是理论与实践的关系，对于声乐教育者而言，一个强有力的哲学支持更是不可缺少的。雷默(Bennett Reime)在《音乐教育的哲学》一书中就明确指出：“如果一个人想胜任自己的专业，如果一个人的专业在整体上卓有成效，那么某种哲学――即有关该专业的本质和价值的整套基本信念――则是需要的。”

二、从中国古代哲学中探寻声乐教育的思想资源

从19世纪末以来的一个多世纪，我们的声乐教育者在林立的西方哲学思想中探索与寻觅，在为秉持“实践哲学’还是“审美哲学”音乐观争论不休时，却遗忘了脚下这片千年沃土所蕴涵的宝贵思想资源。无论是先秦诸于、魏晋玄学，还是东渡而来的佛教文化，其中都蕴涵着声乐教育安身立命的哲学内核。

(一)中国古代哲学：对“整体意识”的关注

“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语・泰伯》)是儒家创始人孔子的名言，它言简意赅地阐述了孔子心目中完整人格的塑造过程。言中毋庸置疑地肯定了“乐”，即歌唱、舞蹈、器乐等在“成人”过程中的作用，认为“乐”是塑造完整人格的最后一步：孔子之后的孟子、荀子，秉承了他的思想理念，使“人格教育”成为了音乐教育最为深刻的烙印，深深地烙印在中国文化的骨髓中，流淌于中国声乐文化的血脉之中。

与孔子的处世哲学不同，被后人誉为“中国哲学之父”的老子崇尚自然、天籁，追求“法天贵真”，追求音乐与自然、人、社会的和谐一致，提出了“自然之音”、“大音希声”的道家音乐审美观。而其后继者庄子则提出了”天人合一”的理念。

“天人合一”实际上是指主观与客观的世界通过人类的实践而相互联系的过程。通过由“感”及“悟”的认识方式最终达到主客合一的境界。而这一认识方式在声乐的实践与学习过程中尤为重要。

作为外来文化的佛教，自东汉时期由印度传人中国以来，与中国传统文化的精髓相互吸纳、渗透，最终成为中国本土最具影响力的宗教和文化思想观念。在佛教众多宗派之中，由唐代僧人唐玄奘引人中国的唯识宗，在表述人的感官与生命意识整体关系方面，对我们当代的声乐教育有着一定的启示作用。唯识论认为，无论哪种艺术，都是人的整体意识活动的一个有机组成部分；各门类艺术都是在相互作用下发展的；只有当特定艺术作用于人的整体意识活动时，人的创造活力才可能被激发，人的艺术生命才可能活化。

不难看出，无论是儒家、道家还是佛家，它们都把“音乐”作为人的一种生存状态融入到人的生命构建之中，并渗透到了古代的音乐文化形态之中，从而使“整体意识”的关注成为中国古代哲学音乐观的重要内核。文人音乐就是这种以古代哲学为核心的音乐文化的代表者。

(二)中国古代哲学在音乐形态上的体现：文人音乐

中国古代的文人音乐，指的是由历代具有一定文化修养的知识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括琴乐和词调音乐，

琴乐中的琴歌流传很广，其中“操”“引”等歌唱部分的水准也非常高，《尚书》“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”中的“声依咏”就是指乐器的声音是伴随着歌唱的声音进行的。历代文人或是从民间音乐吸取养分，进行改编：或是把自己对生活的感受化作琴歌，抒发真情实感。

词调音乐是配合着词而歌唱的一处音乐体裁形式。文人对于词调音乐的贡献主要在于：择腔、创调及词调音乐的理论研究。择腔、创调是词调音乐的两种创作方式。择腔，亦称倚声填词，即利用旧曲填人新词。战周时期的屈原就吸取民间歌曲的养料，以民歌的风格创作了很多诗歌如《天问》、《九章》、《招魂》、《离骚》等。这些作品，一方面充满了生活气息和浪漫色彩，另一方面也体现了屈原超群的才华和志尚高沽、不随俗流的人格精神。创调，是自度曲与自制曲、文人利用民间流传的各种音调素材，别创新的词牌。此法发端于柳永，周邦彦亦能自度曲，但有意识地大量创作者当推姜夔(1155-1221年)，他创作了《白石道人歌曲》，为词调的发展作了多方面的探索与贡献。在词调音乐的理论研究方面，北宋沈括著有《梦溪笔谈》，其中的《乐律》阐述了有关声乐演唱“声中无字，字中有声”的辩证观，对后来声乐教育产生了不小的影响。燕南芝庵所著的《唱论》，则全面论述了歌唱艺术丰富的实践经验和规律性的旨要，强凋歌唱艺术创作中主观情感与客观现实的联系。充分体现了中国古代‘‘天人合一”的哲学思想。

文人音乐，是文人们对天地、对人生、对社会的体悟与批判，更是他们心境与灵魂的艺术折射，可以说它是人生的 艺术化；同时，文人们亦将音乐融入他们的生命存在中，成为一种生活方式与生存状态，即可谓艺术的人生化。文人音乐，是传统哲学与文化、音乐及生命体相互凝结的产物。它们不是技术，甚至不是艺术，而是一种生存状态，是生命的感发。

(三)中国古代哲学对声乐艺术的解释：一种启迪

由前述及，我们不难看出：中国古代哲学认为歌唱是人的整体意识活动的一个有机组成部分，是在与其他门类艺术，如器乐、诗词、舞蹈等相互作用下发展的。声乐不是技术，甚至不是艺术，它是一种生存状态，是歌唱者生命的感发。这种观念，突出了感性体验在声乐艺术中的重要性。实际上，感性体验是中国声乐文化的悠远传统。但是，由于现代社会中西音乐文化的深度交融，西方音乐受其哲学思想不断发展的影响，正逐渐追寻音乐中的感性体验，而中国声乐却在对中国古代哲学思想的遗失中，接受西方哲学思想中的理性归纳，逐渐丢弃了自己的音乐传统。

可见，当代中国的声乐教育首先应突出“整体的人或人的整体”，以及“人的本性、潜能、价值和经验”，强调感性体验特征。而这种感性体验特性将从生活性、生命性、状态性等社会实践特征中表现出来。它使学生声乐学习的范同突破了学校的界限，寻求学校、社会之间的内在整合与相互作用；它促使学生声乐学习过程中的“能力观”突破了学校的疆界，促使声乐教育所要求的不仅仅是“声乐认知技能”，更主要是“人格智力”，它需要学生从“资格概念”转向“能力概念”。

三、西方哲学思想与当代中国声乐教育：解不开的纠缠

由于我国自鸦片战争以来的音乐教育是建立在深扎于西方哲学体系之上的西方音乐教育模式基础上的，所以，作为音乐教育重要组成部分的声乐教育，其发展不可避免地深受西方哲学思想的影响。

(一)主体性哲学思想与中国声乐教育

西方主体性哲学的形成和凸显经历了一个从原始社会主客混沌不分到古希腊哲学通过本体论的建构初步区分人与周围世界，再到近代哲学在认识的主客体关系中突出主体性以及德国古典哲学把主体性理论发挥到极致的过程。而音乐教育中的音乐审美、技术理性主宰的音乐认知、实体思维的音乐教育观都凸显了西方近代以来所建立在“主客二分”基础上的主体性哲学思想。

1.以审美为唯一目的的声乐教育及其弊端。审美一直是我国近代以来音乐教育所强调的，而声乐教育一直也非常重视音乐美感在歌唱认知中的作用，在一段时间内甚至以此作为声乐教学内容遴选的唯一标准。也就是说，声乐教学内容所选择的声乐作品一定具有美的属性，否则它无法唤起美感，即声乐作品的美决定认识主体(包括演唱者、学习者、听众等)的美感。这种以“音乐等同于‘音乐作品’，并作为一种客体来认识它的本质”的音乐审美概念为核心建立起来的声乐教育，把对声乐的认知集中在“什么是美的声乐”，那些具有审美价值并能引起审美反映和审美愉悦的声乐作品就是“好的”或“美的”，反之亦然，这就陷入了一种“主客二分”的二元思维中。把声乐具化为审美的存在，实际上是把审美作为歌唱的首要功能与唯一目的，但世界上许多民族的歌唱都不是作为审美而存在的，歌唱在很多地方甚至能替代语言来表达和交流日常生活信息。比如，“蒙古长调”最初是蒙古族先民在蓝天白云之下，辽阔草原之上生活形态自然而直观的流露，或为了抒发某种情感，或为了传递某种生活信息；至于它的审美性和艺术性可以说是研究者强加给它的。由此可见，把对声乐艺术的理解窄化为歌唱是作为审美而存在的声乐教育，忽略了声乐艺术的生活存在，必将阻碍对声乐文化多样性存在的认知。

2.实体思维的声乐教育观对声乐文化多样性存在理解的缺失。实体概念是西方哲学的一个核心概念，它的定义是“一个不依赖其他东西而自身存在的东西”。实体思维坚持的是主客二分的二元论思维模式，即坚持实体第一性，属性第二性的原理。我国学院派“民族唱法”千人一面，万人一腔的状况，就是实体思维声乐教育观所造成的结果在这种观念指导下的民族声乐教学，以西洋美声唱法的美学观和教学方法为基础，使其成为第一性的实体，而中国传统的民族唱法(“原生态”唱法)则是作为第二性的属性，必须用西方“系统”、“科学”、“先进”的美声唱法来规范中国“不科学”、“不系统”、“落后”的“原生态”民族唱法。这种观点忽视了不同民族声乐文化的差异性和多样性，在当今文化多元的新形式下，其狭隘与片面性将不可避免地造成人们对民族声乐艺术发展状况的不满，这也是现在具有传统声乐文化的语言、风格、韵味以及地方特色的“原生态”民歌广泛流行的根本原因。

3，技术理性控制下的歌唱认知模式及其对声乐教育发展的阻碍。声乐技术的学习内容主要指声乐教育中的声乐理论基础知识(包括基本乐理、和声、曲式、视唱练耳等)和声乐演唱技术(包括歌唱发声、声乐语言、歌唱表演等)。学堂乐歌以来，声乐技术的学习一直主宰着我国的声乐教育。无论是上世纪50年代歌唱发声方法的“土洋之争”，还是近年“青年歌手电视大奖赛”增设的视唱练耳考核，都无一不凸显了声乐技术学习的重要性。但是，技术理性产生的基础是数学逻辑，这种建立在数学理性基础上的声乐技术控制着对歌唱的认知，无论是歌唱表演还是歌唱审美，声乐技术的学习都是基础。又由于建立在数学理性基础上的声乐基本原理可以被精确地把握，因此，包括歌唱发声方法在内的某些声乐基本原理被冠以“科学性”，并被赋予“客观性”、“普遍性”等特征。于是，在数学化技术理性的控制下，歌唱便有了“科学”与“非科学”、“先进”与“落后”的二元论之分。

实际上，技术理性主宰的歌唱认知模式与西方近代以唯理论和经验论为倾向的认识论哲学息息相关。唯理论和经验论对声乐教育的渗透，使声乐教育远离人的生活世界，声乐教学活动成为一种以知识授受为中心的、单向的、机械的、强制的知识灌输和训练的过程。无论是教师与学生、学生与学生、教师或学生与歌唱、歌唱与歌唱都成了“主体一客体”关系，造成了彼此间交往和对话的缺失。也进一步让歌唱变成仅仅是由技术所构成的，抽调了道德、风俗、历史等相关因素，并脱离了一定时间、地域和文化的声音技巧展示

主体性哲学在确认人的主体地位和理性力量、将人从中世纪宗教桎梏中解放出来的同时，又因对人的主体性的极端强调而陷入理论上的“唯我论”闲境和实践中的人类中心论困境。因此，要克服近代西方认识论的缺陷，摆脱困境，对主体性哲学思维范式的超越和突破就成为了两方哲学的发展方向，而实践哲学就是其中的一种表征。

(二)实践音乐教育哲学观与声乐教育的发展

“实践的音乐教育哲学观”从实用主义哲学和过程哲学的视角提出，强调“音乐是一种多样化的人类实践”，其代表人物是美国音乐教育哲学家戴维・埃利奥特(David Elliot)。他借用亚里士多德的实践论哲学观，将音乐教育置于具体的语境，在人类学等基础理论学科更广阔的视野下，解读音乐教育的价值与本质，强调了音乐作为文化的道德、政治、社会、个人维度

正是在这一实践哲学理念的“多视角”本质、多元性概念引领下，声乐教育开始突破思维上主客体二元对立的局限，紧紧抓住“声乐教育的本质与声乐艺术的本质密切相关”、“声乐教育的意义与人们生活中的歌唱意义密切 相关”这两个声乐教育实践性原理的理论前提，对传统的教学模式、教师和学生的互动关系等提出了新的挑战和要求。声乐教师作为控制教学的组织者，要“以学生为本”，强调学生的亲身参与，善于激发与指导学生进行创造性的歌唱创作，让学生在体验四个角色“表演者、欣赏者、创造者和评价者”之后，真正实现声乐学习中的主体地位，从而使我们的声乐教学最终体现声乐教育的基本价值。

(三)鲍曼(Wayne D，Bowman)音乐教育实践哲学的新实用主义

20世纪60―80年代，后现代思潮席卷全球，在东西方都产生了巨大影响，作为后现代主义代表人物之一的理查德・罗蒂继承了杜威对哲学进行改造的精神，从分析哲学走向实用主义。他的新实用主义既是对分析哲学的反叛，也是对传统哲学的回归；同时，秉承理解和宽容的多元化宗旨，抹去了价值与事实、道德与科学的“二元论”区别：更从经验主义的层面探讨了真理、意义、实在、思维、世界等传统问题，重申了真理的主观性、相对性原则，强调以实际效果之有用为真理的唯一目标。实际上，实用主义是美国的本土文化。在经历了产生一繁荣一衰落复兴这样一个过程之后，出现了以理查德・罗蒂为代表的新实用主义者，他的思想的产生，受到了广泛的争议，但也体现了实用主义的强大生命力，对法律、政治、教育、社会、宗教和艺术的研究都产生了很大的影响。音乐教育实践哲学的倡导者之一鲍曼教授就深受这种哲学理念的影响一所以，较之另一音乐教育实践哲学的倡导者戴维・埃利奥特(David Elliot)，他的思想就更接近后现代哲学的新实用主义部分，因此在学术的思考上更加前沿，也更为贴近当代哲学发展的背景。

1.多元化理论使声乐教育面临挑战。鲍曼批评了音乐审美哲学将音乐与社会、历史、文化和语境的理解的脱离，他认为在全球文化多元化的时代，音乐和音乐教育在范围上比传统上西方所使用的音乐和音乐教育概念更加广泛、音乐实践哲学的显著特点，就是音乐参与的社会与文化性质和对其基本原理的多元、变化和流动过程的认可。音乐是复数(Masics)而不是单数。总之，多元文化音乐教育最重要的教育潜能(涵义)以及教学意义，是培养学生在区别和差异中宽容而有效地学习，培养出认同和共享群体的兴趣和思考的批评性视野。所以，我们的声乐教育应努力培养学生对不同声乐类型充分感受的能力。无论是古典、现代，还是传统、流行，都应该让学生去亲身体验。这样，既能集思广义，又能形成独立自主的判断能力。只有运用多元的声乐实践，多样的声乐教学构想在不同教育重点的情况下才能展开

也许，这就是多元文化理论带给声乐教育实践的挑战。

2.声乐教育：一项道德伦理事业。鲍曼认为教育是一项道德伦理事业，尤其与人们的性格、特性、情操的陶冶和思想的转变有关，同样，音乐教育也是一项道德伦理事业。当我们将“教育”与“训练”一词做全面细致的分析时，二者的差异是明显的，在声乐教育中，“训练”所要达到的目的是相对客观清晰的，比如，要通过声乐“训练”解决音高的问题而声乐“教育”的目的往往是不确定的，它可以培养一个人的演唱习惯、表演风格和专业态度，由此可见，声乐教育是一项针对声乐学习者的道德伦理事业，承认并保持声乐的伦理性将会使我们的声乐课程安排、声乐学习内容、声乐评价体系和声乐研究等方面具有更为广阔的视野。

现代声乐论文范文第8篇

〔关键词〕余笃刚;声乐艺术’理论研究’学科建设

余笃刚（笔名余铨、余矿丁）先生是我国著名艺术理论家、声乐艺术教育家、音乐文化专家、湖南师范大学音乐学院教授、硕士研究生导师，曾担任湖南师范大学音乐系副主任、湖南省高等学校高级职称艺术评审组副组长、中国音乐家协会音乐教育委员会委员、中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任兼秘书长。余笃刚先生长期从事声乐艺术教学与理论研究，终生致力于当代声乐艺术理论的研究，策划与主编多种声乐艺术理论书籍，在艺术理论、语言学、声乐美学、声乐创作学、声乐文学、声乐表演艺术学等多个领域均有突出的成果并处于全国领先地位，发表了大量系列论文、专著，主编声乐艺术教育系列丛书，多次获得教学、科研成果奖。在以上领域，余先生专著和主编的系列丛书已经蜚声中国音乐教育界，迄今为止整理策划出版的书籍有50余部，总计400多万字，是我国卓有建树的声乐艺术理论教育家和音乐文化专家。对余笃刚先生在当代中国声乐艺术理论研究和学科建设创新等方面取得的丰硕成果进行梳理，具有十分重要的现实意义和深远的历史意义。

一、开拓和创新当代中国声乐艺术理论教育

余笃刚先生，祖籍江苏武进，1935年11月生于天津，自幼长在北京，少年时代随父母来到湖南，1957年大学毕业于湖南师范学院中文系，后留校任教，担任《文学概论》《语言学概论》等课程的教学，同年参加筹备和组建湖南艺术学院音乐系，后因两校合并入湖南师范学院艺术系工作，直至湖南师范大学音乐系退休。1950年代，余先生就是一位多才多艺的文艺青年，大学在校期间和留校任教后更是文艺活动积极分子和大型活动策划者、组织者。五十年代末六十年代初，曾组织参与当年师范学院师生“红旗”文工团排演大型歌剧《红霞》《洪湖赤卫队》《三月三》《红鹰》等在省内巡演。七十年代初开始，余先生主笔湖南省中小学教师参考用书《歌唱基础知识》，供全省音乐教师使用。1980年至1993年间，余先生先后以笔名余铨出版《歌词创作简论》（上海文艺出版社，20万字，首印发行6万册）、《声乐语言艺术》（湖南大学出版社，28万字，2000年湖南文艺出版社修订再版，先后发行数十万册）、《声乐艺术美学》（高等教育出版社，30万字，2005年人民音乐出版社修订再版）等专著。其中，《歌词创作简论》当年受出版社邀请去上海为全国歌词创作爱好者举办讲座；《声乐语言艺术》一书的出版为我国高等艺术院校的声乐专业创立了一门崭新的学科课程，填补了学术空白，“声乐语言艺术”一词也悄然流行，国内至今一直沿用此书作为教材，这是教学成果的结晶；《声乐艺术美学》一书是我国声乐艺术美学方面第一部理论专著，开辟了声乐艺术美学研究的先河，该书出版后很多论述和观点被国内有关声乐理论文章和著作多次引用，在学术界和音乐界影响很大。1994年开始，余先生整理策划并主编“声乐艺术教育丛书”出版。其中包括“声乐教学曲库”和“声乐教学文库”两大系列（以下简称“曲库”和“文库”）。余笃刚先生作为“曲库”的实际策划人和主编执行者，在1995年至2005年间，召集中央、中国、天津、武汉、星海等专业音乐学院及首都师范大学、西南师范大学、东北师范大学、山东师范大学、湖南师范大学、辽宁师范大学等师范大学音乐学院教师参与，遴选包含中外各种语言和各种声乐艺术形态的歌曲作品，共计16大卷40分册（其中中国作品8卷，外国作品6卷），写作教学总论与演唱提示总计300余万字，陆续由人民音乐出版社出版发行。余先生亲自撰写导言和总序，并撰写部分内容，全程由余先生统稿。1999年开始，为了适应高校声乐艺术学科专业发展，提高声乐理论水平，全面对接声乐学科的教学、创作、表演、鉴赏之急需，余先生又策划和主编“文库”的出版工作。“文库”于2001年至2005年间先后由人民音乐出版社出版发行。其中有《声乐学基础》（石惟正著）、《声乐艺术心理学》（邹长海著）、《声乐艺术美学》（余笃刚著）、《西方声乐艺术史》（管谨义著）等。这批声乐理论专著的问世，支撑起我国声乐理论研究的整体构架，为进一步务实高效地培养声乐艺术人才奠定了重要的学术理论基础。2004年间，他主编全国高师统编教材《声乐基础教程》（人民音乐出版社，31万字，分上下册），亲自撰写17万字并为全书统稿。同年被选为中国音乐教育协会声乐学术委员会副主任，分工主管声乐理论研究与教材研究。2005年他又参编王耀华主编的《音乐学概论》（高等教育出版社，72万字），撰写了其中的《音乐表演艺术学》（第五章，6万字）。2004年至2015年间，为了从声乐艺术本体和相关依存体的关系出发去构架声乐学科的创新体系，“声乐艺术教育新学科丛书”系列工作陆续展开。它将以音乐学的分支学科和多学科交叉，形成相对独立和较为完备的新学科体系。诚如丛书总序中所言：“声乐艺术实践的深入必然激发理论的探究，它不仅是艺术理论的责任，更是人类审美意识与建设的追求。理论本就落后于实践，这就更需要声乐的理论建设，在异彩纷呈的声乐世界中梳理出客观的规律来。这不仅是一般发声的歌唱知识，它是审美哲学、审美文化学、审美生理学、审美心理学、审美形态学、审美表演学、审美教育学，乃至声乐美学与声乐史学——所有相关学科与不断的声乐实践的交叉融合，是责无旁贷的理论建设使命。”①余先生策划多种选题并亲自为专著书稿校对、修改，撰写总序和主编识语。新学科丛书由余先生全程统稿，并在广泛开拓研究领域和创建声乐艺术理论体系的实践中率先垂范。其中《声乐语音学》（郑茂平著）、《声乐文化学》（郭建民著）、《艺术歌曲概论》（王大燕著）、《声乐教育学》（蔡远鸿著）、《民族声乐学》（徐敦广著）已先后由上海音乐出版社出版发行，部分著作也即将面世。笔者是余先生的学生，多年跟随余先生豁然发现：余先生的当代声乐艺术理论建设研究结出了累累硕果，令人惊叹不已！首先是时间跨度长：几乎是近五十年、横跨半个世纪；其次是学术范围广：其研究涉及了声乐本体及相邻交叉学科中的多个传统学科及新学科；第三是艺术成果丰硕，鸿篇巨制，洋洋洒洒。像“声乐艺术教育丛书”和“声乐艺术教育新学科丛书”的组织编撰出版等，都是复杂而细致的声乐艺术教育研究系统工程，更是一个新时期较为全面涵盖声乐教学曲目建设和声乐各学科之间系列理论的艰巨工程。经过这几十年的不懈展望和卓越追求，余先生为当代中国声乐艺术领域开拓出了一片崭新的天地，引领了当代中国声乐艺术教育理论航向，最终初步建立和夯实了中国声乐教学的曲目体系和理论研究体系。这一具有里程碑意义的学术工程，必将载入当代中国声乐艺术的历史史册！余先生的理论建设研究成果，为我国当代声乐理论建设的艺术宝库，增添了极为宝贵的财富，也产生了极为广泛而深远的影响。

二、领航和引跑当代中国声乐艺术理论研究

改革开放前，我国的声乐教学，大都是师傅带徒弟的口传心授式的教学模式，缺乏较为系统的声乐艺术理论资料，少量“如何唱好歌”之类的零星读物及心得体会式的论文，不足以支撑起一个完备的学科理论体系。即便是改革开放以后的20世纪末前，系统的声乐艺术理论专著仍然是屈指可数。故而在当时的中国高校，声乐教材建设特别是声乐理论教材建设远远滞后于声乐艺术学科的发展，声乐教学好像无理论可寻，只要唱好歌就行了。“纵观那些已出版的声乐技法理论著述，包括散见于各个历史时期期刊、杂志发表的声乐表演和声乐教学等方面的学术成果，的确，有不少颇有见地和深度，然而，仔细阅读起来，其中大多谈及的却是歌唱心得或表演艺术经验总结，极少见到超出声乐艺术本体的研究成果。”②所以，当中国当代声乐艺术研究领域呼唤较为系统的学科教材建设和学术理论研究成果，甚至期待有一位领军人物的出现时，余笃刚先生将历史的重任担在了自己肩上。在学术上，余先生与其同仁们达成了共识：全方位为我国高校当代声乐艺术教育发展与声乐教学提供全新的科学理念，在高校声乐教师内部自身理论认识上深入提升积极性和创造性，在声乐艺术理论研究上努力开拓更广阔和深远的视野，在声乐艺术理论与艺术实践的结合上更加明确互动结合的研究方向。如余先生早年的专著《声乐语言艺术》。他从学生在唱歌语言上的问题与束缚，感受到了“语言艺术”在歌唱中的重要性以及对学生歌唱水平提高的紧迫性。故以“声乐语言艺术”概念为核心抓手，对声乐演唱中语言的艺术特征、发音发声、语言基础、依字行腔、语调色彩、情感体现、形象塑造、艺术风格等展开了全面讨论和论述。在谈及歌唱各种学派时，余先生认为语言是文化的产物，而语言作为文化构成的核心要素，它是观念产生的源头，也是审阅方法及其审美形成的源泉。声乐各种学派归根到底其实就是语言的学派，所有的学派都讲求语言的纯粹与诗意表现。意、法、德、俄等各声乐学派的特色也都是源于语言。从声乐语言的角度看待歌唱艺术，就必须要做到声乐语言高度的准确性、鲜明的形象性、丰富的音乐性和强烈的动作性。同时，声乐艺术美的语言创造必然要突显辞章的诗情美、曲调的旋律美和演唱的声腔美。这些理论研究成果为后续的声乐艺术研究方向奠定了坚实的基础。余先生另一部专著《声乐艺术美学》的写作，是一项没有任何借鉴的工作，必须从全新的视角进行探索。该书从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角，以系统论和比较学的方法，去整体研究、阐述声乐艺术美的总体构成。不仅从宏观的视野阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，还以微观的触角分别深入其各构成要素，剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美特质与从属体的依存性特征。除了从美学的角度考量外，还需从歌唱音响的资料中挖掘感性材料，完成理性与感性的结合。《声乐艺术美学》是我国第一部作为音乐美学分支学科全面系统阐述声乐艺术美学的专著。该书除“导论”外,共分四篇十三章。首篇开宗明义，以综合性、集体性、时间性、听觉性、形象性、语义性、口头性、表情性八大声乐艺术特征高度概括和凝练了声乐艺术美的本质特性，并分别从各种特性中延伸出其分支特性；续篇在音乐文学的本体构成、诗化的文学性与可唱的音乐性上铺陈阐释，展开了对音乐文学论的理性分析；第三篇在旋律美、节奏美及和声美的探讨中，揭示了曲调内在美的规律；末篇在音质、字音、行腔的演唱论上充满了对二度创作实践美的遐想。如前所述，余先生率先研究的个人声乐理论成果，包括“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等的先后出版，为高校声乐艺术教学增添了丰富的营养和后劲。迄今为止，因为有了系列声乐理论研究成果和教材作为支撑，声乐学科建设日新月异，全国已有多所高校可招收声乐硕士研究生和博士研究生。学术恍如逆水行舟，不进则退。假如没有像余先生这样的领头羊带领大家进行理论探索和科学研究，进行学术拓展和著书立说，中国高校的声乐理论研究和教学将会原地踏步，止步不前！余笃刚先生的成就已被全国同行普遍公认，无愧于当代中国声乐艺术理论教育研究的领航者和引跑者。

三、规划和设计当代中国声乐艺术理论实践

高校是实施高等教育和人才培养的地方，这是时展的需要，更是声乐艺术本身生存发展的需要。高校教材建设尤其是教学曲目建设在高校声乐教学中显得尤为重要。余先生声乐理论研究成果“文库”和“声乐艺术教育新学科丛书”的出版，在一定程度上缓解和改变了声乐理论研究的窘境与声乐理论体系建设的欠缺，“曲库”的陆续出版，又是他在声乐艺术理论实践的规划和设计中，尤其是在我国声乐艺术教育事业的教学曲目建设上规划的一个新里程。他完成了中国当代高校声乐艺术教育教学曲目建设的一次华丽设计。从“曲库”的整体构架和布局看，它不仅在时间上的序列性和空间上的跨越性方面全面、完备，更在丰富中国当代声乐文化宝库中凸显意义。首先，它突出了教学系统性。“曲库”每卷由“教学总论”“教学曲目”和每首曲目的“教学演唱提示”组成。它不仅进一步规范了教学内容，为曲目的教学针对性确立科学体系，也适宜不同唱法的教学要求，在相应声乐体裁范围内广泛选择。此外，还根据不同的教学特点，介绍了可供参考的教学方法与规律，为教育教学提供了启发性的指导。其次，它体现了文献史料性。这是一部文献式的系统教材，“曲库”分为中国作品八卷：《中国民间歌曲选》（上、下册）；《中国歌剧曲选》（上、中、下册）；《中国古代歌曲、戏剧、曲艺唱腔选》（上、中、下册）；《中国艺术歌曲选》（1920—1948）上、下册，（1949—1965）上、下册，（1967—1977）上、下册，（1978—1995）上、下册。外国作品六卷：《外国民间歌曲选》《外国歌剧曲选》（上、下册）《外国艺术歌曲选》（十七至十八世纪）上、下册，（十九世纪）上、下册等。“曲库”基本上是以十年为一个时间段，以上、下册的形式收录每个十年的精华曲目。这样不仅便于演唱者查找曲目，也记载了每个时代丰富多彩的点点滴滴。每首声乐作品都是历史时段的时代强音和创作成果，它抒写和记录了中国声乐艺术创作的发展历程。第三，它具有可欣赏品鉴性。“曲库”中的作品既有喜闻乐见脍炙人口的民间杰作，也有在声乐艺术发展史上产生过重大影响的经典佳品。从文化层面来看，不仅要求掌握声音的技能技巧，还要在声腔情感的相互融通中，不断提升学生的整体文化素质。同时，让学生在多种形态的声乐领域中，欣赏、品评不同声乐作品的艺术魅力。这不单是声乐教育素质培养的需要，也为他们以后承担承上启下的声乐教学历史重任奠定重要基础。第四，它还具备与时俱进性。一方面，余先生先后组织动员了全国十六所音乐院校和师范院校音乐学院（系）参编撰稿，吸纳了近三百名音乐教师积极参与研究创作。这种与时俱进、团队合作的艺术新模式，不仅打破了闭门造车、文人相轻的封闭局面，也加强了全国高校音乐教师彼此间的学术交流与合作，凝聚了学术合力，有效拓展了大家的研究思路，大大增加了书籍的含金量。其深远的意义在于为中国声乐艺术研究注入和补充了新鲜的血液，培养和造就了一大批理论研究的后备军。另一方面，不断收录的新的经典曲目，又为系统化系列编撰打下了基础。“曲库”的出版为高校声乐曲目教学逐步向着更加规范化、系统化及曲目风格多样化的目标迈进。“曲库”的编撰可谓用心良苦，凝聚着余先生的心血，也是余先生汇聚全国众多高校声乐教师开创集体教学、研究、创作、编撰及出版的一个经典范例。

四、促进和集成当代中国声乐艺术理论建设

《声乐语言艺术》《声乐艺术美学》、“曲库”“文库”“声乐艺术教育新学科丛书”等专著、丛书的出版发行，具有十分重要的现实意义和极其深远的历史意义。它使中国声乐艺术的理论建设有了一个从无到有、从少到多、从旧到新、从量到质的进步和整体发展。余先生及其同仁们使中国当代声乐艺术的理论与实践研究充满前景，更充满希望，并为当代中国声乐艺术的理论建设与实践描绘了一幅充满憧憬的宏伟蓝图，余先生自然也成为当代中国声乐艺术的理论研究和实践研究的伟大促进者和集成者。笔者以为，在当代中国声乐艺术理论建设领域，余笃刚先生如被称作是教育教学的开拓者和创新者、学科研究的领航者和引跑者、声乐实践的规划师和设计师或是理论建设的促进者和集成者，甚至人才培养的革新者和指路者等都是当之无愧的。如果在当代中国声乐艺术理论建设历史进程中，要综合分析余笃刚先生学术特点的话，那就是“三个结合”：即“学科建设的学科性与系统性相结合”“学科建设的理论性与实践性紧密结合”“学科建设的继承性与创造性相结合”。有如余笃刚先生在“声乐艺术教育新学科丛书”之《声乐语音学》的主编识语中所言：“声乐作为人声音响的歌唱艺术，是语音与乐音的融合……艺术作为科学，有永无止境的研究范畴。声乐作为艺术，不仅有它在实践中的审美追求与创造，也随着时代的发展，探究人类嗓音的艺术奥妙。这本书试图将声乐中的语音作为一种运动形式，解析它在歌唱中的来龙去脉，让歌唱者们在艺术实践中充分发挥音乐化语言的艺术魅力，也让学习与研究者们掌握其中的科学原理。”③这段话正好可以看作余先生作为声乐艺术理论研究者的心灵感悟，也可以看作是余先生对声乐艺术理论建设不断追求的心路历程。在余先生这位82岁老人的全部生活中，书籍占着十分重要的地位。他被人们称为“爱书如命”的人。如今年事已高的余先生每天还在坚持不断地读书创作，并有一种发自内心的快乐体验和幸福感。他不愧为一位对我国声乐艺术的理论建设有着突出贡献的老艺术理论家、老教授！一位德高望重的好老师!期待余先生正在撰写的《声乐表演艺术学》早日付梓，继续为中国当代声乐艺术理论的建设和发展贡献余热！衷心祝愿余先生学术生命之树常青！衷心祝福余先生及其夫人段玲老师生活愉快，健康长寿！

注释：

①《声乐艺术教育新学科丛书》系列丛书[M].上海音乐出版社，

②郭建民.声乐文化学[M].上海音乐出版社，2007,8

③余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

参考文献：

[1]余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南文艺出版社，2000,6

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].高等教育出版社，1993,5

[3]郭建民，刘燕.当代中国声乐艺术理论研究的先行者[J].当代音乐,2015（3）1-2,5

[4]刘燕.余笃刚声乐理论成果研究[D].辽宁师范大学硕士学位论文，2011

[5]王轶书.《声乐艺术美学》将推动声乐艺术蓬勃发展[J].中国校外教育,2010（S2）

现代声乐论文范文第9篇

【关键词】民族声乐；戏曲唱腔；对比

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0101-01

民族声乐是一种歌唱艺术形式，以人声为载体，通过音乐传播情感。民族声乐是民族文化中的重要组成部分，基于地方习俗、语言声调的不同，使民族声乐具有浓郁的民族特色。戏曲是中国的国粹，伴随着中国历史文化传承至今。戏曲音乐的开放性主要表现在唱腔上，其兼容性主要表现为戏曲元素在不同音乐作品中的运用。通过对比民族声乐与戏曲唱腔，对民族音乐的发展以及戏曲唱腔的延续都起到一定的促进作用。

一、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的共性

（一）现代民族声乐与戏曲唱腔都具有地方特色

在中国的文化艺术中，戏曲是重要的内容，在唱腔上融合了唐宋大曲、金元时期的乐曲，同r涵盖了民族乐曲以及宗教音乐。戏曲表演中，所涵盖的艺术成分众多，包括文学艺术、绘画艺术、杂技艺术以及舞蹈艺术等。所以，戏曲属于是综合性艺术。[1]戏曲源自于民间艺术，因此地方色彩浓郁。中国作为多民族国家，不同的民族，由于地域环境和民族文化不同，都有本民族的歌曲，也是本民族文化的体现。比如，蒙古族民歌具有豪放的韵味，似乎歌唱者骑着马驰骋于草原上；陕北民歌声音高远，有着黄土高原的味道。

戏曲的唱腔具有很强的地方特色，无论是音乐风格，还是音乐内容，都有较强的民族性。这一点与现代民族声乐相似。

（二）现代民族声乐与戏曲唱腔有共同的文化底蕴

现代民族声乐与戏曲唱腔都是中国民族声乐中的重要内容，是中国传统文化传承至今产生的文化积淀，文化底蕴浓重。从音乐文化的角度来看，民族声乐重在以音乐教化民众，体现了儒家思想。戏曲发源于民间，在中国的民族文化体系中，继承了中国儒教传统文化，无论是现代民族声乐，还是戏曲唱腔，都重视人品的塑造和艺品的培养，表达了含蓄的民族性格，体现出“大一统”的思想。

（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术风格一致

从音乐艺术风格来看，现代民族声乐与戏曲唱腔存在着一致性。民族声乐和戏曲在表演中，都是真声中穿插着假声进行演唱。音色自然，给人以清亮之感，不仅字正腔圆，而且富于韵味[2]。在发声的时候，无论是民族声乐还是戏曲，都讲究“气运丹田”，不仅声音纤细，而且运用灵活，给人以高亢、开阔之感。

二、现代民族声乐与戏曲唱腔之间存在的不同

（一）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术追求不同

中国传统民族声乐延续至今，依赖于现代民族音乐传承和发展。处于多元文化环境中，现代民族音乐吸收了多种艺术因素，包括美声唱法以及西洋唱法等，民族声乐唱法实现了创新。

戏曲唱腔虽然多年来不断创新，但依然保留了传统韵味，注重地道的民族唱腔，使民族戏曲得到了保护。现代戏曲表演中，音乐伴奏会采用中西方联合的形式，但是，戏曲的唱腔以原有的声乐演唱为主，仅仅实现了创作手法的创新。

（二）现代民族声乐与戏曲唱腔的风格表现形式不同

现代民族声乐与戏曲唱腔都具有民族风格，但艺术表现形式不同。民族声乐以个人表演为主，而戏曲唱腔以群体表演为主。戏曲讲究艺术流派，虽然派别是以个人命名，但为相同风格的群体形成[3]。比如，“梅派”以梅兰芳为代表，除其本人，还包括梅葆玖、李洁等，都属于梅派的代表性人物。

（三）现代民族声乐与戏曲唱腔的艺术实践不同

虽然现代民族声乐与戏曲唱腔均为民族声乐，通过舞台表演将作品的艺术价值体现出来，但是现代民族声乐表演的目的不止于表演的技巧，更多是演员通过表演表达情感。通过演唱将民族文化韵味表达出来。戏曲作为舞台表演艺术，需要在演唱中配合念、打、做等，而且在声腔表演的过程中将戏曲人物的思想融入到剧情中。在戏曲中还包括写景叙事，就是将唱腔的板式和戏曲表演同构，在音乐的伴奏下构成戏剧情境。

三、结语

综上所述，中国的声乐艺术沿着历史文化延续至今，受到民俗和地方文化的影响，民族声乐作品呈多样化。传统戏曲是中国的国粹，源于民间，是民族文化的重要内容。民族声乐与戏曲唱腔存在着共性，在表演上又各有不同。针对民族声乐与戏曲唱腔进行对比性研究，对促进现代民族声乐和戏曲艺术的创新发展意义重大。

参考文献：

[1]李淑明，陈阳.戏曲唱腔在民族声乐中的运用[J].山东理工大学学报（社会科学版），2016，32（6）：95-98.

现代声乐论文范文第10篇

关键词：中国民族声乐　多样性　多元化发展

中国的民族声乐，广泛地讲，包括汉族声乐，也包括少数民族声乐，可分为民间歌曲、民间说唱、戏曲演唱和民族新唱法四大类。由于大众媒体交流传播的影响，现在一般所说的中国民族声乐主要是指民族新唱法。

1、从中国民族声乐多样性形态看中国民族声乐的发展

中国地域宽广，幅员辽阔，文化悠久，民族众多，除了汉族，还有55个少数民族。多民族音乐传统使中国民族声乐呈现出多样性的特征。在中国多民族的大家庭中，每个民族都有各自的民歌，大多数民族具有自己的歌舞、说唱、戏剧。据统计，在中国众多表演艺术形式中有演唱形式的有三百多种，每一种形式都有其各具特色的唱法及表现手段。中国民族声乐总的来说形成了丰富多样、绚丽多彩的演唱风格、乐曲体裁、表演形态。中国民族声乐的发展，必须要看到中国民族声乐多样性特征，充分利用中国原生态声乐音乐资源。

2、从中国民族声乐多样性思想来源看中国民族声乐的发展

中国民族声乐有着丰富的传统理论资源。中国传统文献中专门的声乐论著，或涉及声乐理论的著作多不胜举，比如唐代崔令钦的《教坊记》，宋代王灼的《碧鸡漫志》，元代燕南芝庵的《唱论》，明代，王骥德《曲律》、魏良辅《曲律》等等。这些著作是中国民族声乐发展的重要思想源泉。

从上世纪初，中国社会形态急剧变化，中国民族声乐又受到西方文化的强烈冲击。中国文化开放性、稳定性特征使中国在当时就自觉在用“拿来主义”精神，以彼之长为已所用。在对西方声乐艺术的借鉴过程中，中国近现代的一批批作曲家、歌唱家、理论家都做出了贡献。比如赵元任、青主、黄自等都在借鉴西方作曲技法的基础上创作了大量富有中国韵味的声乐艺术作品，改编了大量中国民歌，使许多中国民歌焕发出新的艺术魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等为中国民族声乐的发展做出了巨大贡献。对西方声乐理念的借鉴使中国民族声乐在歌曲创作上、演唱方法上也呈现出多样性的特征。

“民族的才是世界的”，中国民族声乐的发展过程其实是个继承传统和借鉴西方的双向过程。中国民族声乐，甚至中国艺术的发展都包含着两个方面一是借鉴中华民族以外的思想、知识， 是把中华民族本土文化发扬光大。从这个角度来讲，进一步开发中国传统声乐论著中的思想并真正将其落实于中国民族声乐艺术实践已迫不容缓。

3、从全球化信息与文化交融背景看中国民族声乐的发展

当今世界处在全球信息共享、文化交融的时代，这一时代一个显著特征就是媒体对人类行为、意识的引导作用。全球一体化，是全球各种文化多样性的统一，绝对不是全球西化，这早已成为共识。在一体化的时代潮流中，音乐作为人类共同的“语言”，是国际化交流与沟通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的过程中，中国民族声乐应该打破演唱与创作理念上的局限，要“引进来，走出去”。在唱法上，除了向西方美声唱法借鉴外，可以向通俗唱法吸取经验，向全世界各民族的声乐艺术吸取营养。有人主张让世界民族音乐走进声乐教学的课堂，这是非常值得认可的想法。在大众传媒的时代里，中国民族声乐在表演形式上更应该丰富多样，打破中国民族声乐仍以独唱为主的表演形式，扶植中国民族歌剧、歌舞剧的发展。中国民族器乐组合形式上的创新，比如女子十二乐坊的探索就是中国民族声乐值得借鉴的对象。总之，在这个全球信息交流的时代，中国民族声乐应该呈现出百花齐放，百花争艳的繁荣局面。

4、从声乐理论学科建设看中国民族声乐的发展

中国民族声乐教学也必须呈现出多样性的特征，改变声乐教学口传心授的教学模式，加强声乐理论学科的建设。声乐理论学科的丰富性与完整性是声乐学科建设完成的重要标志。首先建立众如声乐生理学，声乐心理学，声乐美学，声乐史学，声乐艺术学等等声乐理论学科，让学生在演唱上知其然，又知其所以然，了解声乐艺术的古今中外，来龙去脉，开阔学生视野。其次，加强各类声乐分支学科教材的编写，编写《歌曲选》之类以外的专门理论教材。声乐理论学科建设还包括促进学生真正向声乐学科以外学科的学习，提高学生科学文化素质与修养，这也是目前中国声乐建设的当务之急。目前音乐院校对学生文化素质的要求是很低的，很多声乐学生没有读过一本书，没有写过篇专业论文，也就是说对自己专业还没有形成初步的理论上的认识。声乐学生是中国民族声乐的未来，可是从众多声乐比赛对学生文化素质的考验中，选手的表现实在是今人不容乐观。

5、从中国民族声乐的审美标准看中国民族声乐的发展

现代声乐论文范文第11篇

民族声乐艺术是中国音乐艺术的基本组成部分，包括声乐艺术中的民歌、戏曲、曲艺及近现代声乐艺术中的歌剧。特定时期的音乐文化具有独特的历史内涵，从西周“无物而不在礼”的一元文化，发展到春秋战国时期“礼崩乐坏”“百家争鸣”的多元文化时代，以礼为中心的文化由鼎盛发展到衰微。随着西周的衰落，奴隶社会的消亡，礼乐制度的土崩瓦解，民族声乐艺术开始迎来了一个迅速发展的春天。古歌时代声乐艺术的发展为我国民族音乐的多元化发展奠定了坚实的基础，歌唱在社会各阶层广泛流行，促使民族声乐艺术在声乐思想、声乐理论、声乐教育、声乐功能等各方面趋于完善和成熟。

中国的民族声乐艺术有着悠久的历史和深厚的文化传统，无论是表演的内容还是演唱的技巧，都是依据中国的传统文化和人民群众的审美标准产生发展的，是中华民族文化的重要组成部分。中华民族几千年文明史创造、积淀了丰厚的歌唱艺术，中国传统民族声乐艺术内容丰富、自成体系、独具特色，是当代声乐艺术发展的源泉和沃土。中国现代民族声乐可以汲取传统民族声乐艺术发展的精粹，服务于人民大众，体现其自身的艺术价值。

一、古歌时代声乐艺术的历史价值

古歌时代民族声乐艺术的发展成果可谓硕果累累，包括民间歌唱家的大量涌现，民族音乐思想的百家争鸣，民族声乐艺术理论的发展和民族声乐艺术功能的完善，下文将分别介绍。

随着俗乐的发展，春秋、战国时期从事音乐的奴隶，乐工队伍迅猛发展，民族声乐艺术在社会各阶层得到广泛流行。“昔者桀之时，女乐三万人，晨噪于端门，乐闻于三衢”，许多功力深厚的民间音乐家也相继出现。宁国射稽用雄壮有力的歌声鼓舞修筑兵场的士气；秦青歌声震林木，向遏行云，使徒弟改变学习态度，随师终身学艺；韩娥美妙而婉转的歌声，绕梁三日不绝；还有王豹、绵驹、侯同、曼声等。当时的歌唱技术已达到相当高的水平，形成了科学的歌唱方法，而且已形成系统的声乐教学方法。民间优秀歌唱家的大量涌现，使民族声乐艺术与民族歌曲达到了完美的结合。

春秋时期由于礼乐制的崩溃，音乐思想从礼乐制度中解脱出来，出现了音乐思想空前活跃的局面，促进了声乐艺术思想的繁荣。孔子认识到音乐可以影响人的精神，把音乐作为“六艺”之一加以传授，并以此达到其所提倡的人性标准即“仁”，也即“仁者，爱人”；墨子提出著名的“非乐”观点；老子认为“五色令人目弦，五音令人耳聋，五味令人口爽”“大音希声”。对歌唱起源的说法也不尽相同，有神起说，“生于度量，本于太一”（见《吕氏春秋・古乐篇》）；有自然界鸣响模拟说，“质及效山林溪谷之音以作歌”，“听凤凰之鸣，以别十二律”（见《吕氏春秋・古乐篇》）。

古歌时代，民族声乐艺术理论得到了空前的发展。周代为察民情民风专门设有“采风”制度，把收集到的“民风”分成三种类别――风、雅、颂。我国第一部歌曲集《诗经》汇集了自商至周四五百年的民间歌曲，创作歌曲和祭礼歌曲。《乐记》以客观的艺术实践总结出音乐的原理和规律，具有朴素的唯物主义思想，“同则相亲，异则相敬。相敬则不争，相亲则不怨，天下天宁”。《楚辞》的《九歌》、《离骚》、《天问》、《招魂》都是很好的歌曲，其中《九歌》汇集了楚国民歌的精华，并被屈原提炼成中国第一部大型声乐套曲。

随着歌唱艺术的发展，民族声乐艺术在经历了长时期的实践过程后产生了自己的声乐理论。《乐记・师乙篇》记载：故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如蒿木，倨中矩，句中钧，累累乎端如贯珠。《韩非子・外储说右上》载：夫教歌者，先呼而出之，其声及清徵，疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。

古歌时代的民族声乐艺术功能逐渐完善，主要包括如下功能：（1）娱乐功能：孔子闻《韶乐》，“三月不知肉味”，“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”（《简子・乐伦》）。声乐可以使情绪和精力得以休整、调剂和恢复、重振，使人心旷神怡得到美的享乐。（2）教育功能：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐” 。孟子更进一步深化了民族声乐教育功能，《孟子・尽心章句上》说：“仁言不如仁声入人深也” 。当时流传下来的长篇叙事民歌，是少数民族对本民族历史、文化、礼节、习俗编成歌曲对本民族进行教育的依据。（3）意识功能：“声乐之入人也深，其他人也速”（《荀子・乐论》），审美情感是声乐艺术意识功能的体现，“悟理于情，情理相溶”，从而改变人的世界观，道德观，声乐最深入人心的功能是意识作用。（4）社会功能：声乐通过情感来影响社会生活、习俗、品德和时尚的变化。“乐行而民仿，可以观德矣”“可以善民心”，其感人深，其移风易俗（《乐记》），声乐可以使社会风尚发生变化。（5）治疗功能：“故乐行而伦清，耳聪目明，血气和平”（《乐记・乐象遍》）。唱歌或听歌能对人体的律动、心脉、血气、筋络有连接作用；对人体各大生理系统有调节作用；对人的心理和大脑有刺激作用，有利于人的健康。

二、古歌时代声乐艺术的现代启示

古歌时代对民族声乐艺术的发展完善起到了重要的作用，他们世代相传的歌唱，形成了我国丰富多彩、辉煌灿烂的民族音乐文化遗产，为不断提高我国民族声乐艺术水平，提供了最宝贵的依据。在民族艺术不断发展进步的今天，我们从古歌时代声乐艺术的发展成果中，可以汲取以下几个方面的经验。

1、 重视民间歌手的地位

民族音乐来源于劳动人民，古歌时代的民间歌唱家对民族艺术的发展有不可忽视的作用。民间歌手是那些拥有“民间歌曲”的、具有口头创作传统和演唱历史习惯的社会群体之中的，并能够在民歌演唱方面起示范和标准作用的个别或一部分。今年中央电视台春节联欢晚会，两位来自民间的“歌唱家”东北种粮高手马广福、养牛大户刘仁喜，跟吕继宏、王宏伟同台演唱《今夜无人入睡》《乌苏里船歌》《超越梦想》等歌曲，他们来自生活的真实感受渗透到了作品的表演中，具有很强的感染力。今天，我们的民族声乐艺术要获得发展，仍然要扎根于优秀的中国民间文化。我们往往重视音乐专业人才的培养，听的、唱的、学的基本都是专业民族声乐艺术家的作品，很大程度上忽视了普通民间歌手的作用。我们要重视民间歌手在传承民族声乐艺术中的地位，他们是当代民族声乐艺术发展的宝贵资源。

2、 促进民族声乐艺术思想的繁荣

春秋战国时期，中国历史上出现“百家争鸣”的局面，关于社会经济、政治道德、美学、哲学的大讨论中，音乐美学思想也获得了极大发展。其中儒家学派和道家学派奠定了中国封建社会音乐美学思想的基础，构建了中国封建社会的音乐文化。我国民族声乐艺术是有着悠久传统的民族文化艺术，它植根于广袤的中华沃土，是各族人民在漫长的歌唱实践中共同创造和发展起来的，随着社会的进步，科技的发展，民族声乐艺术更是“百花齐放”。现代民族声乐艺术是一个多元的话语平台，需要来自不同社会阶层、不同观点的声音，形成多个学派，发出多种声音，包容、欢迎、扶持多学派思想的交流和争锋，这样才能保持民族声乐多彩的生命力，使作为中华民族传统文化艺术瑰宝的民族声乐艺术更加丰富多彩、源远流长。

3、加强民族声乐艺术理论研究

中国人民在劳动和生活中创造了多种歌唱艺术形式，《诗经》《楚辞》中记载了很多歌唱内容，中国传统的声乐艺术内容丰富，自成体系，独具特色，中华民族几千年文明史创造与积淀了丰厚的歌唱艺术理论。民族声乐艺术并非仅仅包括传统的民族唱法，还有科学、系统的传统理论和讲究“字，腔、声、情、味”的唱技特点。理论来源于实践，又促进实践的发展，我们往往更重视声乐技能技巧的研究和突破，其实民族声乐的发展同样也需要坚实的理论根基。民族声乐理论的研究作为衡量一个国家和民族整体艺术水平的标志，已经得到整个社会的普遍公认。建立和形成新的中华民族声乐学派体系，既要继承和发扬民族声乐的优良传统，保持民族特色和地方风格，又要借鉴，吸收外国古典和近代声乐精华，不断探索，不断提高，为了发展和提高民族声乐艺术，必须大力加强民族声乐艺术的理论研究。

4、 拓展民族声乐艺术发展空间

古歌时代的民族声乐艺术发掘了其娱乐、教育、社会、意识、治疗等功能。民族声乐艺术在当代中国更应该彰显其独特的魅力，为社会主义精神文明建设发挥不可替代的作用。我国的民族声乐是世界多元文化资源中的一种，具有自己独特的地位、作用及价值，有其生存的土壤和一定时期内继续发展的合理性。随着当今社会的发展和时代的进步，人类生活、娱乐的各个方面都在不断地交替和变化，人们的审美意识也随之不断加强。比如 “新民歌”，把以前各地的民歌汇总到一起，加上现在的流行元素。这种民歌和流行的结合形式能充分体现中西合璧的效果，它作为一种新流行元素，很有发展空间，可以让更多的人去了解民歌。现代民族声乐艺术要以其特有的机制，鲜明的个性色彩，增强自身竞争力，走进校园、走向大众，拓展其发展的空间。

总之，民族声乐艺术自西周、春秋战国时期兴起，经过不断的创新和发展演变成为现代民族声乐艺术。其作品创作的深度和难度、演唱技巧的发挥和运用、表演风格和个性、艺术想象和表现力上都突出了强烈的时代气息。中国民族声乐艺术在经历了数千年的传播、流变、创新、积累之后，必须紧密结合时代的步伐，不断汲取优秀的民族文化传统，加强与世界各国的交流，才能迎来百花争艳的新局面。

参考文献

1. 《简明音乐辞典》，志敏、国华著，黑龙江出版社，1985年，P328页。

2. 《民族声乐演唱艺术》李晓贰 著湖南文艺出版社2001年

3. 《中国音乐通史简编》孙继楠周柱铨 著 山东教育出版社2000年

4. 《中国民间音乐概述》肖常纬 著 西南师范大学出版社2008年

现代声乐论文范文第12篇

［论文关键词］高师 声乐教学 教材改革

为音乐基础教育培养出合格的师资人才，是高师音乐教育的培养目标。新的课程标准不断推动和加快音乐基础教育的变革和进程，在当代社会传媒技术高度发展和艺术形式多样化的背景下，学校情境中的音乐教师教育更是不可避免地受到各种社会现象的影响，迟缓的声乐教学改革以及高师音教专业毕业生胜任工作的能力偏低的客观现象，使我们必须转变传统的声乐教学理念，明确培养目标，高师声乐教学教材建设问题作为与声乐教学息息相关的主要环节之一，在高师声乐教学改革中必须受到应有的重视。

一、高师声乐教学教材建设的现状

1.演唱教材的选择和运用。许多高师院校的声乐演唱教材比较混乱，大多都是声乐教师各自为政，根据自己所掌握的声乐曲目选择教材，系统性、科学性、适用性以及针对性等方面考虑得不够；内容缺乏新意，曲目选择保守，没有积极拓展；往往根据个人演唱特长选择曲目教学，没有全面贯彻多种唱法的实践教学原则；现有已出版的科学化、系统化的高师声乐演唱教材利用率不高，实际教学内容仍然倾向于声乐表演专业。

2.重视演唱教材轻视基础理论教材。声乐基础理论教学是声乐整体教学中非常重要的环节，是声乐演唱实践的基础。但如果在课程设置上没有充分考虑此类课程，势必造成学生不知道或不接受此类课程的学习，现已出版的声乐基础理论教材便形同虚设，这个空缺不利于高师院校的声乐教学发展。

3.声乐教学考核方式比较单一。在学期中和学期末考核，学生能完整演唱1～3首中外曲目，是高师音乐教育专业多年来的考试形式惯例。这种考试形式很少被打破，它反映了高师声乐的教学缺乏全面性和开拓性，但更值得反思的是高师音乐教育专业的培养目标及其规格是否得以明确。

二、高师声乐教学教材的建设

1.把声乐演唱课和教材紧密联系。声乐演唱课是高师技能技巧课教学的主要课程之一，在声乐课堂上按声乐教师的具体要求演唱好声乐作品，全面了解和掌握声乐作品的知识内涵和外延，是声乐演唱类课程教学的主要内容。由于高师院校的培养目标要求学生在专业知识上要具备多能的特点，学生在入学时大多数的声音演唱条件都不能和声乐表演专业的要求相提并论，因此，经常出现大多数条件一般的和少数条件好的学生在实践教学中的两极分化现象。对待前者声乐教师缺乏教学耐心和激情，不愿继续探索和开拓，教材曲目的选择和运用多次重复，充满陈旧感，学习兴趣得不到激发和提升，教学效果不明显；对待后者声乐教师充满教学的欲望和热情，教材曲目多选择难度较大的中外曲目，往往把专业演唱的教学内容和教学效果作为衡量自己和学生教与学的成功与否。这两种情况都表现出声乐教材在选择和应用两极分化的不规范现象。要想认真地贯彻和执行教学大纲，顺利地教学，合理、妥善地选择制订声乐教材不可忽视。要建立适合本校本专业的声乐教材体系，声乐教学不能只关注歌唱技巧的教学，现有已出版的科学化、系统化的高师声乐演唱教材，如《声乐艺术教育丛书曲库》基本囊括了所有形态的声乐作品，从民间歌曲到创作歌曲，从古代艺术歌曲到现、当代艺术歌曲，从戏曲声乐作品到曲艺声乐作品，从歌剧声乐作品都声乐名品佳作。这类教材，内容全面、丰富，教学性体现在入选作品的体裁、题材、时代背景和教学方法的指导；作品发表的年代及时代特征、词曲作者及作品的内容主题、角色情节及曲式结构等方面的分析，为我们文献知识的教学环节提供了便利条件；演唱风格与难点的教学提示无形中又提升了鉴赏能力。因此，充分选择这类既有全方位的理论知识又结合演唱实践的声乐教材，有利于学生的歌唱表演，拓宽知识面。

2.重视声乐学科基础理论教材的选择。声乐基础理论课程作为高师声乐教学的又一重要环节，多年来没有得到足够的重视。随着改革的步伐不断向前迈进，许多声乐基础理论教材都在陆续出版中，如《声乐艺术教育丛书》《声乐艺术教育新学科丛书》《声乐基础教程》等。这类教材涵盖了声乐学科的基础理论，声乐艺术的语言和心理，声乐艺术的文化学和教育学，中外声乐艺术史，声乐美学和表演学、风格学等，使声乐学科的基础理论体系得以构架，通过选择和学习，使声乐教师和学生们共同清晰地认识到声乐学科的理论内容，明确声乐学科的性质、任务、内容和教学方法，深层了解和掌握声乐的结构整体，即声乐的生理、语言、心理、表演和教学的理论。应以此类教材为声乐学科的基础理论教材的依据，分阶段、分层次、针对性地选择和安排适应教学要求和需要的教学内容，提高学生的理性认识的思维能力，实现与现行的声乐技能课间的和谐统一发展，低年级学生应强调和重视声乐学科的基础理论学习。

现代声乐论文范文第13篇

关键词：民族声乐艺术；美学；审美；受众

近年来，随着社会环境的变化和传播技术手段的日益发达，民族声乐艺术的发展越来越紧密地与社会发展联系起来。在诸多的社会因素中，受众无疑是对民族声乐艺术发展影响最大的因素之一。无论是乏味的“千人一声”还是单调的表现形式，受众对民族声乐艺术的期待落空直接造成了观众（听众）的离场，而观众的离场则意味着民族声乐艺术存在的合法性受到了极大的挑战。在这样的形势下，我们从立美与审美的角度来看民族声乐艺术的发展，一方面是探究民族声乐艺术存在的身份确证；另一方面则是找寻立美与审美得以实现的共同的意义空间。

（一）立美之源

赵宋光先生在《论美育的功能》中提出了“立美”与“审美”的观念，为创作与欣赏在美学层面建立起了对立统一的两个基本概念。立美是“建立美的形式”，是主体驾驭客体、创造客体，目的是通过主体审美意识的对象化向人类传送审美意识；审美是“对于美的形式的愉悦感受，或对于丑的形式的抵制应答。”目的是“从精神产品中收取审美意识的传达。

我们可以从当代民族声乐艺术这一概念的字面意义出发去追溯其立美之源。首先，“当代”规定了民族声乐艺术的时代背景；从这个意义出发，立美必须立足于该艺术所属于的时代。其次，“民族”规定了其地域社会文化积淀等社会背景；这样，立美又必须扎根于民族历史发展沿革下来的社会文化认同之中。再次，“声乐艺术”规定了其人声演唱的特质，立美必须符合通常意义上对声乐艺术美的要求。综合起来，这些便是当代民族声乐艺术的立美原则。

《音乐美学通论》一书在论述音乐的时代性与民族性时，提到“音乐的时代性与民族性在音乐美学理论上的反映，主要体现在音乐的审美观和价值观上。”创作者和接受者所共有的文化基因决定了其艺术审美和价值取向。

在我国的传统音乐文化中，寓意义于音乐是由来已久的，音乐自律在我国的音乐史上事实上并未形成大的发展，而无论是儒家传统对乐的礼制规定还是道家传统对形而上的追求，音乐价值的实现都是与人密切相关的。《乐记》中关于音乐与人类情感的经典论述“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。乐者，音之所由生也，其本在人心感于物也 。”精辟地阐述了音乐与人心的关系，乐源于人心，表达人的情感。《乐记》中另一段文字“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣，附亲万民也，是先王立乐之方也。”又重点论述了乐的功能，无论其论述是否客观真实，从一个侧面也反映了在我国传统的音乐文化中，音乐传播的效果是极其受到关注的。人也因此成为音乐中最关键的因素：音乐的缘起和功能实现都必须通过人，也就是说，作品价值的创造和实现都必须依靠人来完成。因此，创作者和接受者的审美观和价值观事实上塑造了作品的精神内涵。而在接受者的审美观与创作者的审美观之间实际上并没有一个明显的界限，审美意识往往与审美主体所处的时代、民族的群体意识密切相关。只有两者拥有共同的意义交流空间，审美才可能实现，作品的意蕴才可能得到表达，才可以言及音乐的功能和传播效果。我们上文所言的民族性、时代性和声乐艺术形式美原则正是审美得以实现的前提。

1、民族性

反观我国当代民族声乐艺术的立美之源。笔者认为“民族性”是三个立美要求中最根本的要求。民族性作为其艺术特征存在是区别于其他艺术样式的根本特征。当代民族声乐以汉语语言为基础，融合了民族情感、民族文化、民族审美习惯，在中华民族本身声乐样式的基础上借鉴各种科学发声方法和风格体系，发展为一种独立的声乐样式。如果不能保证其民族性，对民族声乐来说就是失去了灵魂，对其受众来说也缺失了接受者同创作者之间共同的“意义空间”。听众（观众）对声乐艺术的感知，只有进入被认同的层次时这种感知才有意义，这种艺术的存在也才有意义。被认同的条件是该艺术的内容、形式和水平与听众（观众）自身的人文知识结构以及审美原则和习惯相吻合或最终相吻合。因此，当代民族声乐的立美要根植于与受众的群体审美意识形成密切相关的民族文化。

2、时代性

“时代性”是受众审美意识在某一特定时期的特点的集中体现。不同的时代造就的不同社会背景文化背景对各种文化样式的塑造和影响都是直接的。文化打上时代的烙印，一方面成为时代特征的体现，另一方面时代特征也会融入到文化本身的风格建设中，融合或摒弃，形成文化样式自身发展过程中的阶段性风格。民族声乐的发展经历了不同的时代，在抗日战争年代，民族声乐艺术同当时任何的艺术样式一样，救亡图存的历史使命使得其在当时成为凝聚民族情感、团结民族力量的重要宣传武器。受众事实上不仅是作品的欣赏者，同时也是这种宣传所指的对象，即被教化者。这时候的作品如《松花江上》等，其社会价值成为审美价值的重要组成，彰显出浓厚的时代风格，而作品作为时代的文化产物，也更加具有艺术性。改革开放后，随着社会经济的发展和技术的进步，人民生活水平不断提高，物质的需求日益满足后，精神文化的需求也迫切的反映出来。这个时代的主旋律已经不是战争与革命，安定发展的社会环境使得文化艺术与政治及意识形态的关联逐渐减弱。尤其在21世纪以后，社会文化呈现出百花齐放、良莠不齐的态势。这在一定程度上也是人民群众精神生活的反映。这时民族声乐艺术展现出的时代色彩便与其他时代绝然不同。甜美的歌声与形象、对生活的赞颂与憧憬成为这一时期的主旋律，作品的娱乐价值开始凸显，受众所期待的审美体验被创作者捕捉并投入创作，感性层面的愉悦感与体验成为审美的目的。这个时代的民族声乐呈现出的特点反映了社会文化的发展，同时，时代作用于当代民族声乐艺术的风格也成为只有这个时代的受众可以理解并获得认同的体验共识。因此，时代性不仅清晰的刻画了一种艺术样式在某个阶段的发展脉络；也成为与所处时代受众获得互动（也可以说是艺术价值实现）的前提。

3、存在形式

而“声乐艺术”规定了当代民族声乐艺术作为人声演唱的艺术形式。石惟正先生在他的《声乐学基础》一书中总结了声乐的三个特点：一是声乐表演的主体是人，欣赏者也是人类本身，因而相较于器乐演奏就有更加直接的感性体验；二是绝大部分声乐曲都有歌词，因此声乐是音乐与文学结合的艺术形式，语义与音乐的结合使得声乐的艺术感染力更强；三是声乐艺术是人类最古老的艺术，也与人类生活有着密切联系，其普及性、群众性、参与性和社会功能的实现都有着其他音乐门类不可比拟的优势。我国古代也有“丝不如竹，竹不如肉”的音乐观念。从声乐艺术的特点出发来看，声乐艺术应当是最具受众基础的音乐形式。它的立美与审美也应当充分考虑到其自身的审美规律。受众之所以选择声乐艺术，也取决于在声乐艺术中“主体的表达、抒解、减压和对客体的刺激、共鸣、激起是同时的”、这种双向的功能“在表演过程中能同时出现并统一在艺术美的表达和享受中。”由此看来，对声乐艺术的审美要求具体到当代民族声乐艺术，也体现于人声的优美演唱、语义与音乐的艺术阐释及对人类情感表达的认同感。这些审美要求都成为当代民族声乐的立美之源和价值体现。若离开审美观与价值观的准绳，当代民族声乐艺术便很难保证其作为一门专门的艺术形式存在的价值；而离开了对声乐艺术标准的要求，当代民族声乐艺术便会流于形式，失去意义承载。因此，民族性、时代性及其存在的艺术形式成为当代民族声乐艺术至关重要的立美准则。

（二）反美之实

上文我们从民族性、时代性和艺术形式几个方面讨论了当代民族声乐艺术的立美与审美准则，接下来，我们可以用以上的准则来反观当代民族声乐艺术中存在的审美问题。

从21世纪初开始，民族声乐界“千人一声”的现象为人们所诟病；2006年后“原生态”唱法的出现，又使得学界展开了对当代民族声乐艺术风格缺失及“身份危机”的大讨论；近几年“民美”、“民通”、“跨界”等唱法和艺术形式的出现，又使人们开始思考民族声乐界定和民族声乐发展走向的问题。这些问题在一定程度上，都是阶段性的问题，但也折射出我国当代民族声乐艺术所面临的困境与求索。在大量的报道与学术研究中，对当代民族声乐艺术本体的反思并不缺乏，而本体与受众之间存在的鸿沟也逐渐多的被关注，为什么造成这种现象并该如何解决却鲜有学者和观众探究。

千人一声现象并不是偶然出现的。从一定程度上讲，这种现象产生于媒介技术的发展对当代民族声乐艺术的影响。在媒介相对不发达的社会，艺术的形态往往与地域紧密联系在一起。陕北的信天游、江南的鲜花调无不透露着浓郁的地方风情，而我国当代的民族声乐艺术也是建立在各种民族文化融合产生的具有中华民族特征的风格体系上的。媒介的发展使得地域因素不再成为一种局限，人们可以通过不同的渠道来获取音乐体验。而传统艺术的生存条件也发生了巨大的变化，具有地方特色的艺术形式失去了其赖以生存的地域因素，而经过创作者表演者层层过滤后，不说原汁原味，恐怕连作为特征存在的风格都难以保证。

而媒介带来的更大变化体现在对受众趣味的引导上。在以广播和电视为主要媒介的传播时代，人们对于艺术的选择有一定的自主性，但也局限于“把关人”对文化艺术作品的选择。青年歌手大奖赛的出现不仅仅推出了一批优秀的歌手，同时也培育了大批民族声乐艺术的受众。从接受层面讲，青歌赛评委的个人行为，事实上在受众的心理层面获得了一种认同。他们相信权威，并愿意“授权”于权威，公众（通过评委）从专业视角去评判歌手们的表演，并接受在这种情况下评委制定的标准和按照此标准选出的优秀者。此时的受众是无意识的，但经过这样潜在的互动，事实上也引导了他们的审美趣味。而受众对此作出的积极反应也通过反馈作用于创作者和表演者，由此循环，便巩固了民族声乐艺术既定的审美和立美标准。然而，在各种文化不断碰撞交融的当代，任何标准都必须经得起推敲。建立在媒介推广基础上的“唯一标准”，最早也是开始由其受众发出疑问。受众对一种程式化了的声音和表演产生了审美疲劳后，便产生了“千人一声”的质疑。而民族声乐艺术的发展并未走在受众审美发展的前面，面对这样的质疑，民族声乐艺术陷入了一种相对被动的境地。但它也并非无所作为，在纷繁复杂的艺术文化形式中，民族声乐艺术也在积极探索更具“时代性”的发展道路。对自身体系的深入挖掘（纯民歌演唱的盛行）和通俗文化的融入（跨界）都体现了民族声乐艺术本身的自省与求索。受众对此的感知往往只停留在表层，在民族声乐艺术发生质的变化，真正呈现出“百花齐放”的态势时，受众对民族声乐艺术才会真正具有直接的反馈意义，从而对民族声乐的发展更具参考价值。

参考文献

[1]赵宋光：论美育的功能，上海文艺出版社，1981

[2]修海林、罗小平：音乐美学通论，上海音乐出版社，2002.8

[3]公孙尼子：礼记？乐记

现代声乐论文范文第14篇

作者李萍现为湖南师范大学教授，从事民族声乐教学多年。分别于1996年和2001年出版著作《跟我学唱歌・民族唱法卷》、《民族唱法名师指点》两部；主持省级课题两项：曾在《音乐研究》、《中国音乐》等部级、省级刊物上近二十篇，其中较有影响的有：《重视现代民族声乐理论的建设与发展》、《对民族声乐多样性发展的思考》、《论民族唱法教学的基本结构》、《论民族唱法声音形态及其表现形态的美》等。所教学生多人在部级、省级声乐比赛中获奖。

本书是作者完成“社会转型期民族声乐发展问题研究”省级课题的成果，历时两年多，在对现代民族声乐已取得的成功经验、前人研究成果和同时代学者研究材料的基础上，结合多年积累的教学经验写成。全书分为四章：第一章，现代民族声乐的历史发展及其界定；第二章，现代民族声乐的艺术特征；第三章，现代民族声乐的艺术表现特征；第四章，现代民族声乐的教学实践与教学体系的初步形成。李萍的这本专著对“现代民族声乐”进行了明确的界定和全面的概述，立场客观，研究深入，多有创新和突破之处，其特点主要体现在以下三方面。

一、定位清晰，宏观把握现代民族声乐的界定及历史发展。作者采用了纵向和横向相结合的方式，对“现代民族声乐”进行了准确的界定和概述，并针对一些普遍存在的现象进行评述，具有精确性、概括性和客观性。

其一，精确性，突出体现在有关其“界定”。作者认为现代民族声乐在重要工具书中没有完整的界定，在各种刊物没有一致的说法，但还是需要去了解其基本性质，研究其时代差异。秉承这一理念，作者层层深入、逐步推出其论点。第一步，提出了前人关于“民族音乐”、“民间音乐”、“中国歌唱艺术”的定义。第二步，分析了“民间音乐”和“西方音乐”的区别，即前者属于“集体创作，不断衍变”，后者属于专业音乐。第三步，介绍了汤雪耕、周小燕等人对现代民族声乐的看法，并对其进行了归纳和比较。在此基础上，作者得出自己的创见，将民族声乐概念界定如下：“现代民族声乐是一门独立的、具有专业音乐性质的歌唱艺术形式。它的本质特征与传统民族声乐一脉相承，具有中华民族的精神气质、审美习惯和艺术特征。它的演唱继承了传统精华，又融合了西方声乐元素，形成了有别于传统的、新的民族歌唱形式。它以民族语言为演唱基础，以字正腔圆、声情并茂为演唱原则。它的演唱丰富多彩，包括各民族的风格和各地方的色彩，是中华民族喜闻乐见的、新的歌唱形式。”

其二，概括性，突出体现在有关其“历史发展”。作者以时展为主线，以各组成因素为内容，对现代民族声乐的历史发展进行了研究，形成了自己独特的科学的体系。从时间上来看，作者将其概括为三个发展时期，脉络清晰，逻辑结构严密。首先，“新音乐运动”推动了现代民族声乐的发展。“新音乐运动”是指20世纪30年代兴起的、由中国共产党领导的左翼音乐运动，以及抗日战争、解放战争时期的“革命音乐运动”。然后，“新中国唱法”大讨论，促进了现代民族声乐的成熟。1949年底，中华全国音乐工作者协会与筹建中的中央音乐学院合办的音乐问题通讯部提出并开展的“新中国唱法”大讨论(俗称“土洋之争”)。最后，西方声乐影响了现代民族声乐的发展。从内容上来看，作者大线条地概括了三个不同时期的历史背景、音乐家、声乐作品、声乐教育及歌唱家对民族声乐演唱方法的探索等情况，语言凝炼，说理明确。

其三，客观性，突出体现在有关音乐院校声乐教育理念中某些问题的分析。民族声乐教学的理论方面，发表的论文多如牛毛。有人提出要创立民族声乐学派，重视民族声乐的演唱和教学i有人试图从文献学、美学、文化学、哲学等学科的角度，探索民族声乐演唱及教学中的普遍规律；有人通过对某个声乐教育家或歌唱家的研究，寻找某些可以借鉴的规律和方法……民族声乐教学的实践方面，存在的争议层出不穷。有人认为民族声乐在演唱上越来越忽视传统、崇媚西方，失去原本的民族特色，形成“千人一面，千歌一腔”的局面；有人认为培养美声唱法歌手参加国际比赛并获奖，比培养民族唱法歌手更加重要；有人认为音乐院校应着手调整教学体系，改变教学理念……本书既没有对现代民族声乐的培养方式全盘否定和批判，也没有一味地为学院派的民族声乐唱颂歌，而是从正反两面来看待。一方面，音乐院校对现代民族歌唱人才的培养起到重要作用，成绩突出，不可忽视。另一方面，由于考试政策、课程设置和教学理念等方面的原因，造成民族风格单一、演唱风格雷同的现象。这些问题所引发的“冲突”，显露了现代民族声乐发展过程中的弊端，但同时也促进了它的发展。作者以自己精湛的学术修养和丰富的实践经验为基础，以辩证而独特的眼光来分析问题，相比一些重“批判”而轻“肯定”的论述，更具有哲学深度和学术高度。

二、重点突出，科学分析现代民族声乐的艺术特征及艺术表现特征。作者认为现代民族声乐的艺术特征是：明亮圆润的嗓音，清晰准确的歌唱语言；艺术表现特征有：民歌、曲艺、戏曲等。论述既全面又深入，不仅涵盖了各相关领域的研究成果，渗透了各方面的演唱和教学经验，还不乏对某一问题的细致分析。

以往的相关文献多是对某一方面的单一的研究，如歌唱医学、咽音、十三辙、声乐美学、唱腔研究等，没有进行多元整合、综合研究。而本书的第二章从生理、语言、美学、润腔等进行论述，为我们编织了一个知识网，有利于我们更加全面地来看待现代民族声乐的艺术特征。书中第三章，作者对传统民族声乐的三种表现形式进行归纳总结，有对其形成与发展、类型与特征进行宏观上的归纳，也有对其具体类别、相关曲目进行微观上的分析。

关于发声，作者在第二章第一节举出学生常见错误观念的例子，即误解了民族声乐发音的特点，把“较多地使用声带振动”错认为是“较多使用喉部”来发音；因而产生用紧、白、挤、直的声音来唱的坏毛病。关于吐字，作者详细介绍了普通话的字音结构、吐字发音的一般规律，并结合很多谱例进行分析。关于润腔，作者一共归纳了六种润腔法，分别是装饰性润腔法、断音润腔法、音色变化润腔法、声音形态润腔法、节奏节拍润腔法、强弱变化润腔法。第三章第三节共有二十多个细目和四十多个例曲，例曲涉及艺术歌曲、民歌、歌剧选曲、京剧、评弹、山东琴书等。在现代民族声乐论著中，《中国现代民族声乐论》是对润腔艺术研究最全面的一本专著。关于表演，作者侧重论述“声情并茂”的表演原则。讲到对歌情的把握，作者具体到《梅娘曲》、《玫瑰三愿》这两首30年代的艺术歌曲。很多人在演唱这一类艺术歌曲时容易走入重技巧而轻情感的误区。这两首歌曲的举例，既典型又直观，很容易让读者联想到自己的演唱体验，深刻了解到分析歌曲和表达情感的重要性。

现代声乐论文范文第15篇

一、以乐舞、诗歌为主要表现形式的技术启蒙期

远古至隋唐，在大约三千年的历史跨度内，歌唱与乐舞、诗歌融为一体，是一门以乐舞、诗歌为主要表现形式的艺术。在原始社会，民歌引入图腾祭祀及禳灾类的宗教活动，产生了乐舞。乐舞是一种群体性的歌舞活动，“三人操牛尾，投足以歌八阕”，这大概是我国最早的乐舞。奴隶社会，乐舞盛行，并已成为宫廷音乐。相传夏的后代桀有歌舞伎三万余人，说明那时的乐舞已有相当规模。至西周，从黄帝传下来的六部乐舞的规模则更加宏大。歌唱已不仅仅作为舞蹈的伴唱，六部乐《大武》的第七段，就是一段专门的抒情歌唱，说明歌唱的地位有了提高。从春秋战国起，诗歌开始盛行，至唐宋诗词的兴起，诗歌主要用于歌唱。孔子编订的《诗经》有305篇，其中300篇是用于歌唱的民间歌曲。楚国的屈原根据南方民歌加工创作的《九歌》是一部大型声乐作品。唐宋时期，为诗词谱曲已成为时尚。明人沈宠绥在《度曲须知》中描绘：“清本之调，旗亭四绝，大都即诗为曲，才人一章脱手，乐部即登管弦，居然风雅独绝。”

乐舞与诗歌承载了歌唱艺术，也刺激了歌唱技术的发展。早在春秋时期，我国就出现了歌唱技术理论。《乐记・师乙篇》载：“固歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累呼端如贯珠。”《韩非子》中，对求学者的音乐素质有了明确的规定：“夫教歌者，先呼而出之，其声及清微者，及教。”史料中记载了古代歌唱家的声音特征，形容秦青的声音“声振林木，响遏行云”，形容韩娥的声音“余音绕梁，三日不绝”等。

唐代是我国经济、文化空前繁荣的时期，也是歌唱艺术的重要发展时期。唐代涌现了许多歌唱人才，古籍中形容许和子“喉啭一声，响彻九陌”；形容念奴“每执板当席，声出朝霞之上”；形容何满“一曲四调歌八叠，从头便是断肠声”。令人遗憾的是，秦汉至隋唐，音乐美学类的著述虽不少见，但声乐技术类的论述却极少。具有较高研究价值的只有唐段安节在《乐府杂录》中的一段话：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗坠之音，即得其术，即可至遏云响谷之妙也。”

远古至隋唐的声乐技术理论朴实而浅显，是古代音乐家们对声乐艺术的早期探索。《乐记・师乙篇》讲的是如何进行歌曲处理，在唱高音的时候应有向上举重物的亢奋的感觉，音向下行时要有物体下坠时那种自然放松的感觉；歌曲转折时要干净利索，像折断东西一样干脆；歌声停止时像槁木一样沉寂；乐句的进行要合乎节拍的要求，全部音连起来像珍珠贯穿那样连贯、通畅。《韩非子》中的声乐论述讲的是对初学歌唱的人要看其发声的基本条件如何，合乎一定的标准才能进行下一步的考察和学习。对古代歌唱家的评价多为溢美之词。从认识论的角度分析，这些声乐技术理论只是对歌唱表象的描述，并没有从方法上揭示歌唱艺术的本质。因此，这一时期的声乐技术还属于启蒙时期。

段安节的声乐论述在中国古代的声乐技术理论中占有重要地位。他运用生理学知识揭示了气息在歌唱中的重要作用，这是迄今为止我们所能见到的最早运用生理学知识解释歌唱技术的理论。《乐府杂录》著于唐末，说明唐代末期我国的声乐技术有了新的发展。

远古至隋唐的声乐技术理论是民族声乐技法的源头。虽然这一时期的技术还处于启蒙时期，却为后代技术理论的开发打下了基础。这一时期的许多声乐概念，如抗坠、贯珠、响遏行云、余音绕梁等，一直被后人沿用。这些古朴、浅显的声乐技术理论是我们民族声乐文化的重要组成部分，是民族声乐技术理论的基石。

二、以戏曲、说唱为主要表现形式的技术开发期

宋代在唐大曲的基础上，进一步吸收了多种乐曲形式，发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调，并由此发展成戏曲的初期形式――宋杂剧，进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛，并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要，歌唱艺术在技术要求上开始复杂化，技术理论的研究也随之兴旺，开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。

中国的戏曲是一门综合艺术，其表演形式脱胎于古代的乐舞，其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事，唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢，塑造了千千万万感人肺腑的人物形象，造就了众多演唱名家，产生了大量声乐著述，总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。

戏曲艺术时代，声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音簿，气浊则音滞，气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用，并且有了具体的方法。“字声问题，在中国声乐演唱理论中，是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说：“听曲之人，慢讲粗细，先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说：“有声无词，虽具有绕梁，终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，“听其吐字、板眼过腔得宜，方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法，如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等，还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“欲正五音，欲准四呼，先学口法。”这 些论述说明，古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾，并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》，是我国较完整的歌唱韵谱，为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。

戏曲和说唱在发声方法上极为讲究，创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象，每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此，戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法，其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验，产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法，丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验，使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中，有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说：“唱得雄壮者，失之村沙；唱得蕴拭者，失之乜斜；唱得轻巧者，失之闲贱；唱得本分者，失之老实；唱得用意者，失之穿凿。”更为可贵的是，传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面，也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说：“令转换处无垒块，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧，如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉；京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”，指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣，他说：“闭口者，非启口即闭，从开口收入本字，却徐展于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则，和西方的、现代的技术原则是完全一致的。

“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语，它的核心含义是指演唱的声调，如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等，都是围绕声调产生的术语。此外，“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟，腔要彻满”，王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工，唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧，既强调演唱的声调，又透露出调节人体的腔体的语意。因此，古代声乐理论中有关“润腔”的技术，实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。

宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展，其主要特征是：(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识，尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后，歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待，大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅，且运用范围还比较狭窄，但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出：“声各有形，形从口出，欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且，清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论，说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区，戏曲时代，实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始，歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举，芝庵《唱论》中还提到“声有四节：起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”，唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法，要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法，“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区，如何扩展音域，如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确，但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过：“中国人民热爱戏曲，他们把舞台当做公平舆论的倡导者，生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱，所以，戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上，注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚，于是产生了“以字行腔，字领腔行，声情并茂，字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则，也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。

宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展，但还存在一些不足，主要是理论研究缺乏系统性，许多技术性理论夹杂在音乐史论之中，逻辑性差，有的还相互矛盾。语言上，陈陈相因之词很多，概念表达不够明确。此外，民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书，给后代留下了遗憾。

宋元明清历经近千年，是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华，开发了新的技术领域，确立了声乐技术的基本原则，形成了具有中国特色的理论体系，具有很高的应用价值和研究价值，是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。

三、以歌曲演唱为主要形式的技术飞跃期

清末民初，社会形态发生了重大变化。西方文化的介入，打破了戏曲艺术主宰民众文化生活的格局，出现了话剧、歌剧、电影、舞蹈、歌咏等形式蓬勃兴起的新局面。1903年，近代中国音乐的启蒙者沈心工在全国最先开设唱歌课。同年，清政府颁布《奏定学堂章程》，首次将乐歌列为新学堂课程之一。“学堂乐歌”奠定了歌咏活动在近现代音乐生活中的地位。此后，歌曲演唱一直是声乐艺术的主要表现形式。在反帝、反封建的斗争中，亿万民众高唱革命歌曲，以高昂的斗志同敌人展开殊死的斗争。抗日战争时期，音乐工作者创作了大量的抗战歌曲，并演出了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等，极大地鼓舞了抗日军民的战斗意志。1949年建国后，歌曲创作、演唱繁荣兴旺。改革开放后，歌曲创作的题材更加广泛，形式更加活泼，各种声乐比赛、演唱会不断举行，歌曲演唱成为最受群众喜爱的艺术形式之一。