现代主义绘画论文范文

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第1篇

摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

第2篇

关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。WwW.133229.COM不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1.描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2.描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3.描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。

4.描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1.内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。

2.形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。

现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究。

第3篇

关键词：构成;文化属性;现代主义绘画 

 

自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。 

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。 

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个: 

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。

19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。 

其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。 

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。 

参考文献 

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002. 

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001. 

 

第4篇

论文摘要:在西方绘画观传承、沿袭与变革的过程中,科学技术往往扮演了决定性角色,很大程度上科技发展导致西方绘画观不断嬗变。文艺复兴时期,由于科技发展,人文主义复苏,艺术家创造了最高成就的形体写实主义绘画;19世纪后半期。由于科学光学理论出现等原因,印象派画家找到了新的写实绘画突破口;l9世纪末20世纪初.由于工业社会多种矛盾尖锐化、摄影术冲击、现代物理学等新科学观确立等.现代画家将注意力转入绘画本体。实验和反叛成了现代画家探索的动力和口号。

西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在: 首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次,现代科学技术的发展,激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越,相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立;一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响,实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能;“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念.为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说.写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越 古典物理学的产物,中国艺术研究院王端廷教授先生也说:“从本质上看.西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物.两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实,而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬,许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界,企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响,破除了惯常的时空观念.对自然形体进行多体面的分解和重构,以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识,从而引发了绘画语言的一次革命。

再次.摄影技术的日臻完善成了西方写实艺术的劲敌;现代派艺术产生.是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。照相术出现后.随着摄影器材质量的提高和摄影技术的完善,照相机等摄影器材迅速普及开来。画家们预料“就逼真、精细地再现物象而言,人们的绘画能力早晚敌不过光学机器”,而在过去绘画艺术大多旨在记录真人面容、风景或某个事件等,往往与实用功利性联系在一起,所以摄像器材引发的危机迫使现代艺术家不得不跳出“现实主义”等写实性艺术的形式栅栏去思索艺术的真谛所在。正如贡布里希所言:“在摄影术发明之前.几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现后。人们就很少再去受那份罪了,除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力.不得不去探索摄影术无法企及的领域。事实上,如果没有这项发明的冲击,现代艺术很难变成现在这个样子。”

第5篇

油画在中国已经有数百年的历史，但它的真正发展，是进入20世纪以后的事情。20世纪90年代前，我国绘画界是千军万马走独木桥，信息闭塞，画家们得不到有效的艺术信息；90年代后，西方现代艺术大量涌进，中国的艺术家们用十年的时间演习了一百年的技巧；十年后的新世纪，中国油画界开始反思形式，寻找属于自己的绘画语言。由此开始，中国油画的绘画格局开始由单一化走向多样化。

中国表现主义风格油画发生和发展的原因是多方面的，中国表现主义的形成与发展深受西方表现主义流派的影响。笔者把表现主义在中国油画艺术发生和发展的原因大致分为内在、外在两种因素。

一、内在因素

中国传统绘画表现基因的存在，以文人画（亦称“士大夫画”）为代表。自从宋代文人画兴起，促进了中国绘画向更高深阶段发展，形成了中国绘画的独特表现个性，文人画的兴起代表中国表现绘画发展达到成熟。所谓文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受，“文人画家们标举‘士气’‘逸品’，崇尚品藻，讲求笔情墨韵，脱略形似，强调神韵，强调对客观对象‘似与不似之间’尺度的把握。”这与西方表现主义标榜的非理性、情感化的审美意象有着异曲同工之妙。油画家詹建俊曾说过：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。中国写意画与西方相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义的表现性，在自由表现画家内心的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。”中国固有的文化精神对于吸收和理解西方表现主义的艺术理论和艺术作品有着充足的理论积淀。这种内在的理论积淀深深扎根于中国表现主义艺术家的艺术理念与艺术创造之中，成为他们营造表现艺术的原动力与历史内核，也注定了表现主义在中国被接受、运用和发展，中国表现主义风格绘画的生成与发展，正说明了这一点。还有一点就是，表现主义包含的反传统精神与当时中国文艺界打破旧秩序、开创新风的愿望相吻合，对写实派的“科学主义”给艺术带来的负面影响构成了直接的反驳。

二、外在因素

由于中国油画与西方特殊的“血缘”关系，决定了它的发生发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国表现主义风格油画就是在西方19世纪末至20世纪初表现主义思潮的影响下发生和发展的。这包括西方表现主义和新表现主义两个方面。

1.西方表现主义

表现主义是本世纪初在德国和整个中欧出现的一场广泛的艺术精神运动,它在绘画、诗歌、戏剧、小说等方面都有所表现。表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安?奥古斯特?埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团在德国作为一种绘画风格而崛起。他们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义有些相似，只是其中带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。在创作上，他们不满足于对具体客观事物的描写临摹，要求表现事物的内在实质；追求突破对人的行为和人所处的环境的描绘来揭示人的灵魂；要求不再对暂时现象和偶然现象进行描绘记叙而展现其内在的永恒的品质，它不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。由于中国的闭关锁国政策，这时的西方表现主义并没有对中国的油画艺术产生多大的影响。

2.新表现主义

新表现主义(New Expressionism)是80年代初西方画坛上的流行风格，它一反西方绘画简约冷静的抽象(极少主义／Minimalism)和对传统绘画形式的否定(观念艺术／Conceptual Art)，开始重新回到有形象的、用颜料和画布构成的绘画上，这样一种风气席卷了欧美成为80年代西方艺术的新潮流。这种新表现主义它到底新在哪里呢？我们知道西方绘画在20世纪初开始脱离他们一贯严谨写实的传统走向变形、写意，最后发展出一种没有具体物象只有纯粹的色彩或线条的抽象绘画，它使得艺术成为高于生活的精神化的产物，不再是生活的临摹品。

20世纪60年代前，抽象艺术一直是西方艺术的主流，然而当这种高于生活的纯艺术完全发展到头的时候，西方艺术开始对艺术进行肆意的破坏，甚至要取消传统的艺术形式，如绘画和雕塑等。这时候艺术家的创造活动倾向于搞装置、搞活动、搞表演，而不是绘画、做雕塑。即使有进行绘画创作者，其作品的形式也是怪异的，离奇的，同时创新的密度也极为密集，让人心生厌恶。所谓物极必反，在20世纪80年代再度出现了具有具象变形的表现性的绘画，这种绘画被称为“新表现主义”。这时的艺术家对于那种千奇百怪一味求新的艺术创作产生了排斥的心态，他们放下光怪离奇的艺术思想，回归并投入到传统的绘画方式的怀抱中，再次面对画布，重拾画笔开始绘画创作，这种回归绘画的“复旧”就是所谓的80年代的“新”的意味。“新精神绘画展”于1981年在皇家学院举行。这是第一个新绘画的国际大展。此后的“时代的精神”等国际大展，都凸现出新表现主义精神的风尚。

这时的新表现主义比较强调人的内心感受、强调人文的历史内涵，这种重神而不再是表面的形式创新，与中国传统的写意精神相契合，这促使中国油画界对表现主义的关注力度逐步提高，中国艺术理论家们也不遗余力地推崇表现主义的理论文献。西方新表现主义的代表人物有德国的巴塞利兹、基弗、伊曼朵夫、彭克、卢皮兹等，在意大利有克莱门特、基卡、库奇、马瑞阿尼等。而且这股潮流波及到整个西方画坛，美国和英国也推出了相应的画家，形成了一个80年代初新表现主义在西方风行的局面。在80年代的新表现主义者那里，他们变成什么都可以做，包括挪用传统艺术，你甚至可以用传统艺术的手段去达到打倒砸烂新老传统的目的。它为后现代的艺术提供了一个特别的艺术境界，提供了表现艺术的另一种手段。

20世纪初的表现主义对中国已产生了一定的影响，80年代的新表现主义丰富了架上绘画的语汇方式。但是表现主义在中国没有固定的模式和范围，中国艺术家们并没有表现“纯粹表现主义”，表现主义风格的出现只是提供了形式上的另一种可能，融入到绘画创作中去，那是一种自我表现的形式。正如“德国表现主义版画”展览目录前言上所说的：这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，他们更多地倒是关心感情和情绪，甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说，艺术和生活从认识上看来是一致的。

第6篇

关键词：绘画形式； 现代主义； 西方艺术

中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01

我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。

现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。

现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。

我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！

西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。

追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！

西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。

西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。

所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。

西方的现代艺术观念对世界范围内的艺术都产生了重大的影响。对于世界各个国家的艺术发展都有着不可替代的作用。在它的影响下，“美术创作更加注重的是绘画与文化及社会的联系。”

第7篇

关键词：当代艺术；绘画；观念性

1 马塞尔.杜尚的影响

比起单单呈现一件作品的视觉效果，杜尚可能更在意作品引发出的一系列讨论、争辩和事件，所以当被命名为“泉”的小便池在1917年的美国纽约一个展览会上被人“压制”①的时候，杜尚显得并不以为然，杜尚认为这对他来说无关紧要。相反，他觉得从一种制造丑闻的角度和意义来说，这还是一种成功。可以看出，事件本身以及作品的嘲讽式态度给大多数的策划和参展方及观众带来的不适是这件作品背藏的初衷和阴谋。当然，作品对于现代主义艺术的质疑和反叛，以及重新定义和认识艺术本身是其轻描淡写下的价值和意义。这件“丑陋”的作品进一步质疑和批判了现代主义艺术暗含的基于传统衍生的学术特质、专注于造型语言的塑造以及现代艺术家身份问题，杜尚把现代主义艺术家的自我和个性主张视作矫情的表现，现代艺术作品在展览中强势地让观众接受以及批评家对作品的批评性评论也都是杜尚潜在的批判对象，在他看来，现代艺术中的先锋性并非实验性，而依然是学术和程式的倾向。反观杜尚大量的现成品②作品，其重要性在于它提供了一种对艺术家的重新定义，即艺术家是把语境当作一种改变感知方式的人，而不是一个主要创作事物的人。同时，杜尚还对独创性进行了颠覆性定义，独创性是自浪漫主义以后一切成功艺术的必要条件，这样，杜尚开始把现代主义同其坚固的19世纪根基分离开来。③杜尚把现代艺术的现代性推向一种观念性的命题结构，类似于毕加索式的强调艺术视觉范畴的造型语言因此转变为相对保守并具有程式的艺术演进，而并无实验性特质。杜尚的艺术思维重新引导了战后当代视觉艺术的整体风貌，不论是绘画还是雕塑、装置、观念和行为艺术，都烙上了杜尚的思维和观念轨迹。当代艺术的观念性命题已经成为一种最主流的趋势。

2 反对诠释本身就是一种诠释

当代绘画艺术事实上是一种基于观念与哲学的思维结构的造型命题，绘画在西方作为一种具有深厚历史传统的艺术形式，到现代主义时期基本已经完成了它纯粹描绘性的使命，从古典的客观再现，到现代主义的造型形式、观看方式和风格的演进，画面效果始终是视觉核心，也是艺术家摆在首位的工作。而反观当代，绘画艺术并非像现代主义时期一样（包括古典时期）强势地介入观众对于艺术的理解，绘画艺术的观念性成分成为外像之外更为核心的本质要素，每一个艺术家对自己的艺术都有一套论据充分的理论为其支撑，这种理论几乎包括了社会学、文化、价值观和政治等多个层面的内容，这也是后现代主义典型的艺术特质，它引导了艺术家创作过程中对艺术的解构和重构，观念使各种艺术创作之间产生鲜明的对比。就像古典和现代的绘画艺术，有效的文本和内容解读是必不可少的，在当代，对于眼前的一件艺术作品来说，或许反对诠释本身就是一种诠释。就像杜尚并不期待观众陷入到通过作品的名称去寻找作品的主题和内容，或者是通过作品的名称与画面的一致体验一种很完整的学术姿态和表述，在他看来，这些都是“酸文人”似的现代艺术家行为，所以在他的很多作品里，作品名称无关紧要，如果非说紧要，那紧要的是体现无关紧要。早期现代主义艺术家为作品命名，是视觉和造型语言的文本表述，而落到杜尚这，命名则成为一种观念性的艺术行为，是一种与哲学有着内在联系的思维结构。这种基于观念和哲学的思维结构已经贯穿于整个当代绘画艺术当中。

3 个案：观念性命题的表述

罗伯特.劳森伯格的绘画作品加入了照片、画报剪贴、实物和立体材料等一系列视觉元素，“组合绘画”④充分展示了他对绘画的解读，比如《字母组合》，立体材料（轮胎、山羊、金属和木料等）介入到绘画作品中，原本属于二维空间的绘画艺术在他的作品中发生了实质性的改变，观众无法确定这到底是一件绘画艺术作品还是一件时髦的装置艺术作品。在这件作品里，劳森伯格植入了他对材料的意义的理解，即他把“不适合”进行绘画创作的材料加入到绘画中来，通过与传统绘画产生反差的效果及“强制性”材料的组合，使绘画在与观众的互动中产生各种可能性和想象。

另一位美国艺术家朱利安.施纳贝尔利用非常规材料和盘子在大尺寸的木板上作画。1979年他的盘子绘画首次展出。作品的成功完全依靠物质材料对绘画形象的“破坏”和展示的力度感赢得关注，这里所谓的“破坏”是他的作品的特殊性张力很容易使观众忽略掉作品的内容，而容易陷入到一种自我体察的境地。场景是不是太过抽象或表现主义对我来说都无所谓，关键的是画面后直接的深度空间和空间与场景的同步性。镶嵌画提供了这种分子般无形的空间感……还因为材料的质感，所以画面也像一个整体。我希望观众能感受到他或她的这种身体上的重量感……我做大画不是简单地想做一个大的图像，扩大原来小的东西，而是想改变观众对自身比例的感觉。⑤施纳贝尔的作品与西班牙艺术家塔皮埃斯、意大利艺术家丰塔纳及美国的劳森伯格的作品有某些异曲同工之处，在当代观念与绘画并行的时代，材料和空间都是他们非常关注的视觉焦点。

JessicaStockholder，本文暂把JessicaStockholder中译名为杰西卡.斯托克赫德，作为一名生于1959年的美国女性装置艺术家，她并不像劳森伯格那样在中国具有影响力，她的作品依旧强调空间、材料和绘画感的三位一体，当然，观众置身其中的体验是作品的核心要素。她的作品笔者认为是当代艺术中绘画感与装置结合的成功案例。形式上她的作品跨越了架上绘画，但却具有现代主义绘画所固有的视觉语言。这与她的作品具有强烈的绘画感是分不开的。作品强调色彩元素，材料和空间最终都为色彩服务，作品后现代艺术明显的观念性结构并未影响非常具有现代造型美学的逻辑性的形式和空间感，这种形式和空间感是通过色彩架构出来的，色彩的建立有赖于材料本身的结构和色彩特点，电线、塑料尼龙、木料木板、纺织物、玩具、混凝土、金属、灯泡、生活用品杂物、电器、石头、毛线甚至墙体等材料根据色彩的需要经过重新组合后，形成一个开放的色彩空间，如果有需要，这些材料也会利用人工涂抹色彩的方式改变它的色彩和视觉效果。作品色彩的鲜艳感显然充满了一种女性的色彩意识，而作品尺寸和展示空间的大体量感又与女性艺术家敏感细腻的特点似乎不那么符合，杰西卡的作品从架上绘画的形式上彻底的走了出来，完全利用装置的语言把各种空间材料有机地拼接组合在一起，而材料本身的色彩以及为了整体效果特意在装置上涂绘的色彩共同构成了作品的第一视觉。尽管这些由非常普通的取自日常生活中的材料的装置作品跟传统架上绘画没有任何的联系，整体性的色彩处理依然很容易使人们联想到绘画艺术，尤其是现代绘画造型语言。

巴塞利兹作为德国艺术家，被评论认为是德国“新表现主义”⑥最重要的人物之一，当然，巴塞利兹一直都否认自己的艺术作品与德国传统的“表现主义”有关，在这里艺术家更希望通过自己的艺术突破贴在德国身上的表现主义标签，因此艺术家在1969年始开始实践一种倒置的绘画，即观者所看到的形象是倒立的，巴塞利兹最重要的观念在于通过这种方式去除内容和意义，使联想完全让位于绘画本身，绘画本身成为最重要甚至是唯一的元素。就像艺术家在一次访谈中所说的，他的作品是独立存在的：既独立于由内容而产生的意义，也独立于由内容和意义产生的联想……对内容的任何阐释毫无意义。一幅画若是上下倒置，它就消除了一切稳定因素，摆脱了一切传统的束缚。⑦这种绘画的观念结构使巴塞利兹的作品获得了一个极其独特的观看视角和思维逻辑，解构了传统意义的表现主义，但从大的视野看，它似乎又并未彻底摆脱德国强大的绘画传统的影子。

勒内.马格利特ReneMagritte曾经画了一幅烟斗画，画里用法文醒目地写着“这不是一只烟斗”，这是一幅具有哲学命题的绘画，米歇尔.福柯⑧在他写著的《这不是一只烟斗》一书里说，图形诗试图游戏般地消除我们字母文明中最古老的对立：展示与命名，绘制与言说，重现与表述，模仿与意指，观看与阅读。⑨当代视觉艺术在今天的整体性创作面貌中，观念性命题成为作品核心的要素，这也把艺术思维带入到一个视觉哲学的领地，在这一方面，研究才刚刚开始，本文只是根据笔者的艺术史执教经验对这一问题展开一个简单的论述，是对艺术批评与艺术理论教学的一点补充。

注释：①杜尚在他的访谈录中认为，独立艺术家协会并没有拒绝他的作品，而是“它纯粹是被压制了。”据他回顾，“泉”这件作品在展览期间被草草地搁在展厅隔墙的背后，连他自己都不知道它在哪儿。卡巴内著（法）.杜尚访谈录[M].广西师范大学出版社，2001：52.

②艺术上现成品概念，英文为“readymade”，是杜尚的创始，直接利用现成物品表达艺术思维和观念.

③爱德华.路希（英），史密斯著.参见《VisualArtsinthe TwentiethCentury》，彭萍，译.中国人民大学出版社，2007：110.

④“组合绘画”被认为是美国艺术家罗伯特.劳森伯格的发明.

⑤约瑟夫.波伊斯等著，常宁生编.国际当代艺术家访谈录[M].南京：江苏美术出版社，2002（9）：129.

⑥德国二十世纪70年代伊始的艺术流派，重要的艺术家有如巴塞利兹、彭克、伊门多夫等，这些艺术家大多采用绘画的方式进行艺术创作，并且形象可辨，在后现代主义潮流中呈现了一种难得的具有传统和观念结构并行的纯粹绘画风格.

⑦约瑟夫.波伊斯等著，常宁生编.国际当代艺术家访谈录[M].南京：江苏美术出版社，2002（9）：14.

⑧法国20世纪思想家.

⑨米歇尔.福柯著（法）.这不是一只烟斗[M].邢克超，译.桂林：漓江出版社，2012（10）：17.

参考文献：

[1]卡巴内（法）.杜尚访谈录[M].桂林：广西师范大学出版社，2001.

[2]爱德华.路希.史密斯（英）.VisualArtsintheTwentieth Century[M].彭萍，译.北京：中国人民大学出版社，2007.

[3]约瑟夫.波伊斯，等，常宁.国际当代艺术家访谈录[M].南京：江苏美术出版社，2002.

第8篇

关键词：插图设计；现实主义精神；责任

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0061-01

一、绘画艺术与插图设计没有理论鸿沟

论述插图设计中的现实主义精神，那么我们必需首先讨论绘画艺术与插图设计之间的关系，因为现实主义一词来源于绘画。插图一词最早是指插于书籍间的图画。中国古人以图书并称，“凡有书，必有图”。在欧洲，插图最早用于宗教书籍。到了1477年英国人威廉・卡克斯通制作了最早的印刷广告，插图开始用于商业领域；1858年法国人朱西斯・瑟勒尔印制出第一张彩色石印图样。再到19世纪90年代，广告招贴画十分繁荣，广告插图的创作多由画家完成，其中包括马奈、马蒂斯、毕加索等著名的艺术家。可见绘画和插图在当时几乎没有区别。进入了20世纪后，商品经济的快速发展使得插图设计真正从绘画中分离出来，以一种独立的面貌出现。插图设计和绘画艺术有着这样密切的联系，所以绘画中的现实主义精神也对插图设计有着影响。

如果要对插图与绘画做区分，那么从功能上看，绘画艺术是艺术家个人情感的表达，它往往是立足于艺术家本人的。而插图设计则不同，它要立足于人类共同的情感表达，要用视觉形式有效的与大众沟通，而非纯粹个人的表达。插图设计既要有较强的艺术感染力，又同时具备实用的功能性，它是艺术与设计的完美结合。

二、插图设计中的现实主义精神

现实主义一词来源于绘画艺术，是继法国浪漫主义之后出现的，以赞美大自然、描写现实中普通人生活的美术运动。现实主义绘画是表现生活真实的艺术。但在当今却有很多人把写实主义、现实主义和现实主义精神的含义混淆，我们有必要将这三个概念区分开。写实主义是一种表现手法，他要求画家要对事物做真实准确的描绘，如实反映事物的样貌。而现实主义的特征是要反映时代、反映社会，手法上可以有夸张和变形。现实主义精神则是一种积极的态度和立场，它要求创作者关注社会和生活，反映人类在社会中的生存状态。“现实主义”的艺术需要运用 “写实”的手法，是为了更好地服务于对“现实问题”的显现，以便令人真实地感受到“现实性”，让普通观众更能理解所描绘的现实世界。

所以，反映现实主义精神的插图作品并不等同于采用写实手法的插图作品，而是要在插图中反映现实世界，描绘社会生活。绘画是个人情感和态度的表达，所以绘画可以更强调个人感受，即使是现实主义绘画作品，它也是画家个人对于某种社会现象或人类情感的表达。而插图设计则更要立足于人类的共同情感，而非个人的感受。所以很多插图设计作品比绘画作品更具有现实性，更能为大众所接受。如著名的美国插画家诺尔曼・罗克威尔，他作品在绘画的结构上是写实的，而在人物的表情和动作上是夸张的。他在作品取材上就非常富有现实主义精神：截取日常生活中富有戏剧性的瞬间，用写实、幽默的手法表现出来，但是又揉进了哀婉的情调。他塑造了很多孩子、小丑、乞丐、流浪汉等形象，他们往往看上去令人发笑，但是却饱含作者对他们的同情。特别是到了晚年，他的作品更关注贫穷、种族歧视和太空实验等。

三、对中国现当代插图设计的思考

现实主义绘画进入中国已余百年，在中国得到了很好的发展。在上世纪五六十年代，现实主义绘画曾一度在中国一统天下。直到八十年代，中国的绘画艺术才走向多元。而在中国的现当代插图创作中，却较少看到现实主义精神的体现。从现状来看，中国插图设计师中，大部分人在学日韩动漫风格。这些插图作品大多是浪漫的或是理想化的。特别是很多年轻的插图设计师，喜欢表达小感受、小情调，题材也总是感情生活之类，鲜少关注当下的社会现象和人类的生存状态。

我并不反对插图设计作品表达理想、梦境，但现实主义精神应该受到青年设计师们的关注。由于插图设计师对我们的社会现实不够关注，导致了插图作品的类型化、模式化，缺乏对作品的个性探索。艺术和设计都是来源于生活的，插图设计也要关注人们的生活，不能只编织梦境，只表达柔情。它应当运用大众都能够接受的视觉语言，将现实生活展现给观众。

四、结语

插图艺术重在表达人类的精神和灵魂，而人类的精神世界应该是丰富多彩的。现实主义精神对艺术创作的要求也是它对插图创作的要求，任何艺术形式都应该表达真实。每一个时代都有每一个时代的真实，当代的插图创作者们应该打开心中的大门，走出自己的小天地，关注真实的世界和生活，了解当代人的生存状态，以表达生活的真实为自己的责任。

第9篇

关键词：欧洲；绘画；流派

人类的造型艺术从古到今不同的时代形成不同的各具特色的艺术流派，并发展过来。下面浅谈从原始时代开始到20世纪的绘画艺术中形成的各种绘画流派及它们表现的方式和特点。

一、原始与古代的绘画流派

原始时代人类最早生活在洞穴里，把它们所看到的，受到影象的事和物，都画在洞窟的墙壁上，最早的作品可上溯到奥瑞纳文化晚期，原始家用粗壮而老练的黑线画出轮廓，并以红、黑、褐色渲染出体积结构。由于冰川时期的消失，气候变暖，人类的绘画活动逐渐转移到露天岩壁，从粗鲁的动物画转成人类的活动。当然，这时并不可能形成绘画流派。

随着奴隶制社会的到来，人类分成奴隶和统治者的两大阶层，奴隶们为主人绘画、建筑。古埃及的金字塔、狮身人面像、雕塑和墓穴壁画救赎埃及奴隶们的杰作。无论是雕刻、雕塑及壁画，当时都按固定的规律做成的。

古希腊的古风时期（公元前7世纪至公元前6世纪）是瓶画造型艺术的产生时代，情节性瓶画的类型就已确立。先后出现了三种风格：东方风格、黑绘风格、红绘风格。

1.东方风格是公元前7世纪瓶画的主要风格，出现了受埃及两河地区的兽首人身像、植物纹样等。

2.黑绘风格出现于公元前6世纪初，它是把主体人物涂成黑色，背景保持陶土的褐色，使形象轮廓突出，其代表作有“阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子”等。

3.红绘风格出现于公元前6世纪末，它恰好是黑绘风格相反背景涂黑色，留下的主体部分是褐色，人物用细线来描绘。

古代罗马的绘画中，壁画与镶嵌画获得发展，从意大利的庞贝遗迹中可以看到多种绘画风格，比如用几何体作主题的壁画，从这上面能看到透视原理最初的影子。像这样的绘画风格被称为“庞贝巴洛克”。

从以上的例子可以看到随着人类意识的逐渐发展，绘画艺术也同步发展到各种流派。

二、中世纪与文艺复兴期呈现的各种流派

基督教合法，开始兴建正式的基督教堂，并把教堂的祭坛、墙壁、天顶用圣经题材的壁画装饰，中世纪的绘画艺术专门为基督教工作，所以被人称为“基督教艺术”，从公元13世纪开始欧洲的文艺界有了巨大的变化，到了“文艺和艺术的复兴”时期，实际上文艺复兴作为欧洲历史上的一个伟大转折点，艺术家们的思想开始挣脱精神上的奴役，被禁锢多年的古典文化又引起人们的重视。并在人们意识形态和文化的发展的基础上形成了与宗教神权文化相立的思想文化――人文主义。人文主义要求在思想、感情、智慧、创作方面解脱神学的约束。

虽然这个时期的创作还是用宗教题材，但把圣经故事用新的风格、新的方法表现了出来，呈现出了古典主义和浪漫主义的两大绘画流派及达・芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、马萨桥等顶级的艺术大师和他们创造的著作“最后的晚餐”“创世纪”“雅典学院”等优秀作品和绘画理论知识等，这是世界艺术库里的无价之宝。

15世纪在意大利的佛罗伦萨城，呈现出“佛罗伦萨画派”。这派的画家分成两类，第一类是马萨桥代表的，追求透视原理者，他们认为用科学方法画画比“表现形状美重要”。第二类是把哥特式艺术的传统和形状联合起来画画的人群，他们的带头人是波特切利sandro botcelliy（1444~1510年），他用装饰性的线条表现浪漫情调。

除此以外，还有翁布里亚画派和帕迪亚画派同时出现。

16世纪是意大利绘画的最盛旺的时代，产生了威尼斯画派。他们的作品里表现美丽的风景，田野里的爱情故事和美丽的女神，没有充满科学精神和哲理思考。其次还呈现了叫“多纳和画派”的艺术流派。

三、17~18世纪的绘画流派

16世纪后半叶艺术出现了衰退的现象，在意大利一些盛期的艺术大师相继谢世。这时兴起样式艺术，不过它是一个很短暂的、过渡性的流派。17世纪前半叶在意大利同时兴起了学院派艺术、巴洛克艺术和现实主义艺术。

1.巴洛克艺术：它是在罗马兴起的一种艺术流派，巴洛克（baroque）―词来源说法不一，比较正常的看法是：这个名称源于意大利语，包含有异性怪状、矫揉造作的意思。还有人认为这是葡萄牙语，意思是形状不规则的珍珠。总之，无论是雕塑、建筑、绘画都强调运动感、空间感、激情感，有时还带神秘感，雕刻和绘画多表现宗教题材。

巴洛克艺术中最突出的是肖像画，特点是用强调光和色彩的表现，用倾斜的线条，突破平面和平衡，表现出运动感。

2.学院派艺术：它是一种通过学院严格训练，师生相传，层层因袭而具有一种保守性质的绘画。欧洲的学院派艺术首先在意大利形成的。

学院派的基本主张是：要保持古代和文艺复兴盛期大师艺术的永恒性，把这些艺术看成是不可逾越的楷模，从此1590年在波伦亚产生了第一个学院。

3.现实主义艺术:在16世纪末17世纪初，与样式主义相对的一个艺术流派，这时的主要代表人物是卡拉Caravaggio（1573~1610）。当时也被称为卡拉瓦乔主义，卡拉瓦乔主义影响了法国、西班牙、荷兰及整个欧洲，把现实主义艺术推向了一个新的阶段。

4.洛可可艺术：法语演变而来的。原意是岩石，或者贝壳。在形状方面具有装饰的风格。洛可可艺术在工艺方面的成就比绘画和雕塑的高得多，绘画和雕刻为从给宗教社会效力转向于为贵族效力。主要特点有：（1）基本用C型或S型构图。（2）构图轻巧，优雅、繁琐而矫揉造作。（3）颜色鲜艳，协调而自然。

5.荷兰派：它继承了15、16世纪尼德兰民族艺术传统，以写实、纯朴为其特点。荷兰派画家有：哈尔斯、鲁本斯、维米尔、维拉兹开基、伦勃朗等。

四、19世纪的各种绘画流派

19世纪文化，艺术的中心从罗马渐渐转移到了法国巴黎，并且在造型艺术方面取得了压倒一切的地位，产生了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义、印象主义等绘画大流派及著名的艺术家与优秀作品。

1.新古典主义：随着法国大革命的到来，人们的思想文化意识上有了巨大变化，产生了对古典文化的兴趣。大卫（David 1748~1825年）和安格尔等杰出的徒弟是法国新古典主义的代表艺术家。

2.浪漫主义：19世纪人们受到文学的印象，掀起了对中世纪文学的兴趣，在绘画界里兴起了浪漫主义艺术。借里可（gerikault 1781~1824年）和德拉克洛瓦（Dilakroix1798~1863年）是著名的浪漫主义画家。

3.批判现实主义：19世纪中段艺术家们把视线转移到了外面，他们用自然风景、现实的生活做题材，兴起了批判现实主义艺术。

4.巴比松画派：是19世纪在巴黎出现的一个以描绘写生为主的画派，当地的画家们聚集在“巴比松”小镇，描绘自然景色的画家们被称为巴比松画派。

5.枫丹白露派：枫丹白露派画家融合了意大利样式主义与法国本土的哥特式传统，在宫廷内外形成很强的艺术潮流。他们重视线条的韵味，追求技艺的精巧完美，具有浓郁的贵族化气息。

6.印象派：印象主义绘画在19世纪七八十年代到达了鼎盛时期，它也是西方绘画史上划时代的艺术流派。印象主义画家以野外写生为主，他们走出画室，把所看到的事物真实地刻画在画布上，他们研究光对物体的印象，所以光照条件是主要的特征和内容，印象派画家有莫奈、梵高等。

7.拉斐尔前派：1848年在英国，有一些反对学院派陈规的画家们提出新的观点，认为拉斐尔之前的绘画才是真正的艺术，只有那些艺术才能挽救英国的绘画，这些画家后来形成了绘画流派，被称为“拉斐尔前派”。

8.哈得逊河画派：19世纪美国的哈得逊河沿岸形成专门以哈得逊沿岸风光的一群画家被称为“哈得逊河画派”，也被称美国画派。

9.巡回画派:19世纪在俄罗斯形成的画派。

五、20世纪西方绘画流派

20世纪西方国家兴起了一个具有先锋特色的绘画流派――现代主义或被称为“现代派”与传统美术完全相对的绘画流派。其中有“野兽派”“立体派”“未来派”“抽象派”“表现派”“超现实派”“达达主义”等现代绘画流派。下面介绍突出的一些流派：

1.野兽派和立体派：H.马蒂斯代表的野兽派是一种风格狂野、艺术语言夸张、变形而具有表现力的画风。

2.立体派：是由毕加索为代表的绘画流派，用块面的结构分析物体，表现体面重叠、交错的美感。

3.未来主义和达达主义：未来主义是在意大利兴起的现代工业科技的刺激下用分解的方法来表现运动的场面和动的感觉。达达主义是在第一世界大战时在瑞士兴起的，它反对战争，反对权威和传统。同时也否定艺术，否定一切。

4.抽象艺术：也可以称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法表现概念和作画。康定斯基（wasiliy kandinsky1866~1941）是典型的抽象画代表，他的画由点、线、面组成。他画的“点，线，面”奠定了抽象注意的理论基础。

5.眼镜蛇画派：这也是一个抽象的画派。受到诗词、电影、民间艺术、儿童艺术及原始艺术的影响，颜色鲜艳，方法自由的一种画派。

6.超现实主义：原本是一个文学运动，后来扩展至绘画、雕刻、舞台、电影等艺术类上运用。它的主要特征是，受到佛洛伊德的精神分析的印象主张放弃逻辑，以有序的经验记忆为基础的现实形象，而呈现人的深层心理中的形象世界，尝试将现实观念与本能，潜意识与梦的经验相融合。萨尔瓦多・达利（salvator daly1904~1989年）是这派的代表，《记忆的永恒》是最为有代表性的作品。

19世纪末在巴黎出现了一些不属于以上任何画派的画家们坚持自己传统画法进行创作，这个画派被称为“巴黎画派”。

20世纪西方除了以上的现代艺术画派，还有现实主义艺术一直在繁荣发展，现代主义和现实主义作为世界艺术道路的不同两端，但它们互相对立、互相否定、互相充实的生存对世界艺术的发展做出贡献。

总之，无论是原始时代的人，还是如今的现代人，无论是哪个时代的哪个艺术流派，它们表现的是艺术家自己的思想与感觉的重要艺术结构。

第10篇

    【关键词】现代油画;传统油画;否定;超越

    1 现代油画与传统油画的划分

    提及现代油画和传统油画,很多人会问,油画为什么会分成现代油画和传统油画呢,它们两者是怎么样来区分的呢?下面从两个方面对现代油画与传统油画划分进行。

    1.1 时间上的划分:现代油画与传统油画的划分,一般认为20世纪初期以后的油画都称为现代油画,20世纪初期以前的油画都称为传统油画。20世纪初期为时间划分段的最根本原因就是在20世纪初期,现代主义的兴起,受18世纪欧洲哲学中重视个人人格和个人创造的“主体论”的影响,诞生了诸如:野兽主义,立体主义,表现主义和超现实主义等流派。使得20世纪初期,油画有了更好的发展,使油画艺术的语言更丰富多元化。所以说,时间上的划分是现代油画与传统油画划分的一种很有效的方法。

    1.2 表现形式的划分:表现形式的划分也是现代油画与传统油画划分的方法之一。传统油画与现代油画的表现形式有很大区别。传统油画的表现形式以写实为主,在欧洲,从文艺复兴到十七世纪,十九世纪,诞生了很多的流派和大师,如意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派,涌现出了达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等大师,德国文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因,西班牙的戈雅,法国古典主义的普桑,以及十九世纪法国新古典主义的大卫和安格尔、浪漫主义的德拉克罗瓦等,是这些大师构建了写实的传统,其作品都是写实的,是传统油画的代表。而现代油画的表现形式与传统油画的表现形式是截然相反的,现代油画作品在注重反叛传统表现形式的基础上,注重画家个体的绘画语言独立价值的体现,在观念上追求“为艺术而艺术”,这是现代主义美术体系的理论基础。现代绘画追求语言的抽象性,表现性和象征性,这方面与传统写实的绘画语言在某些方面背道而驰,表现主义,立体主义和达达主义的艺术观点和表现形式是典型的代表。因此,表现形式的区分也是现代油画与传统油画区分的重要方法之一。

    通过时间的划分和表现形式的划分,这两种方法来划分现代油画与传统油画是最基本的方法,现代油画在某种意义上,是对于传统油画的否定和超越,那么是怎么否定和超越的呢?

    2 现代油画否定传统油画的表现

    2.1 现代油画否定的是传统油画的单一写实表现手法:现代油画否定的是传统油画的单一写实表现技巧,现代油画否定了传统油画绘画语言的单一模仿自然,提倡理性精神和情感表达。由于一次和二次世界大战对人类社会和人性的摧残,由于工业和科技的发展,给社会进步带来促进的同时,也带来了新的问题,否定传统文化发展带来的可能性和由此产生的危机,都促使艺术革命在孕育中,不同于传统绘画,现代绘画采用的表现语言主要是荒诞、寓意和抽象的手法,如野兽主义,立体主义和超现实主义画派,在绘画中,可以感觉到时代的节奏,感觉到人们的精神创伤,表现强烈的个人主义和虚无主义,具有很强的社会价值和审美价值。因此现代油画从表现手法上否定传统油画的单一写实表现,是现代油画否定传统油画的表现之一。

    2.2 现代油画遵从的是个性的创造:现代油画通过遵从人的特性来否定传统油画,是现代油画否定传统油画的表现之一。遵从人的特性,是现代油画创作的前提,相对于传统油画,现代油画的表达显得更具有活力,绘画性更强、更直接,现代油画注重个人情感的表达,注重在绘画的过程中,个性语言的体现和情绪的宣泄,相对传统绘画,现代油画更注重在绘画的过程中个人意志、文化观念主导绘画制作的整个工程,相对于传统绘画,现代绘画更注重过程的生理体验,而非最终的结果,艺术表现上更具感染力。现代油画否定的是传统油画审美情趣的单一和个性生理体验的缺失,并不是否定传统油画的历史价值,不可否认,传统油画有着很高的历史价值,但因为艺术要发展,要更换新的血液,要有新的表现和新的面貌,这样艺术才有生命力。它理应被当代崇尚人的创造性的现代油画所取代和否定。因此,现代油画通过遵从人的个性来否定传统油画,是现代油画否定传统油画的表现之一。

    3 现代油画对传统油画超越的表现

    3.1 现代油画的绘画技巧:现代油画的绘画技巧越来越多,是现代油画对传统油画超越的表现之一。随着油画的发展,油画家们努力尝试着发展油画的绘画技巧以及新的制作方法。现代油画的绘画技巧和方法是多元的,画家可根据不同的表现主题运用不同的形式材料,甚至是多种材料的综合运用,是对传统油画绘画技巧和画法的囊括及发展。绘画技巧的丰富和多元以及绘画方法的综合和创新,现代油画超越了传统油画的单一表现,现代油画的绘画技巧是对传统油画的继承与创新,让现代油画家们有了更多的油画创作方式和方法。因此,现代油画的绘画制作技巧越来越丰富,是现代油画对传统油画超越的表现之一。

    3.2 现代油画的时代印记更强:现代油画的时代印记更强,也是现代油画对传统油画超越的表现之一,这与现代社会的精神需求以及时代要求是息息相关的。以往的传统油画的写实、单调并不能满足现代社会对审美的需求,现代社会需要的是个性的解放、思想的解放,主张人的个性的创造,真实的反应和记录着时代的脉搏和需求。现代油画更具现代审美特色,更能符合现代人们的审美需要,也最具有市场价值。现代油画融入了太多的社会因素,才造就了现代油画在文化中的地位,从绘画的某些层面超越了传统油画,贴近现实,与时俱进,这就是现代油画的特色。因此,现代油画的的时代印记更强,也是现代油画对传统油画超越的表现之一。

    总之,通过时间的划分和表现形式的划分方法来区分现代油画和传统油画是一个基本的切实可行的方法,现代油画否定的是传统油画的单一写实手法,超越的是传统油画的材料技法的单一,但一如既往的传承了自文艺复兴以来就一直被弘扬光大的人文主义精神。

    参考文献

第11篇

反对诠释本身就是一种诠释

当代绘画艺术事实上是一种基于观念与哲学的思维结构的造型命题，绘画在西方作为一种具有深厚历史传统的艺术形式，到现代主义时期基本已经完成了它纯粹描绘性的使命，从古典的客观再现，到现代主义的造型形式、观看方式和风格的演进，画面效果始终是视觉核心，也是艺术家摆在首位的工作。而反观当代，绘画艺术并非像现代主义时期一样（包括古典时期）强势地介入观众对于艺术的理解，绘画艺术的观念性成分成为外像之外更为核心的本质要素，每一个艺术家对自己的艺术都有一套论据充分的理论为其支撑，这种理论几乎包括了社会学、文化、价值观和政治等多个层面的内容，这也是后现代主义典型的艺术特质，它引导了艺术家创作过程中对艺术的解构和重构，观念使各种艺术创作之间产生鲜明的对比。就像古典和现代的绘画艺术，有效的文本和内容解读是必不可少的，在当代，对于眼前的一件艺术作品来说，或许反对诠释本身就是一种诠释。就像杜尚并不期待观众陷入到通过作品的名称去寻找作品的主题和内容，或者是通过作品的名称与画面的一致体验一种很完整的学术姿态和表述，在他看来，这些都是“酸文人”似的现代艺术家行为，所以在他的很多作品里，作品名称无关紧要，如果非说紧要，那紧要的是体现无关紧要。早期现代主义艺术家为作品命名，是视觉和造型语言的文本表述，而落到杜尚这，命名则成为一种观念性的艺术行为，是一种与哲学有着内在联系的思维结构。这种基于观念和哲学的思维结构已经贯穿于整个当代绘画艺术当中。

个案：观念性命题的表述

罗伯特．劳森伯格的绘画作品加入了照片、画报剪贴、实物和立体材料等一系列视觉元素，“组合绘画”④充分展示了他对绘画的解读，比如《字母组合》，立体材料（轮胎、山羊、金属和木料等）介入到绘画作品中，原本属于二维空间的绘画艺术在他的作品中发生了实质性的改变，观众无法确定这到底是一件绘画艺术作品还是一件时髦的装置艺术作品。在这件作品里，劳森伯格植入了他对材料的意义的理解，即他把“不适合”进行绘画创作的材料加入到绘画中来，通过与传统绘画产生反差的效果及“强制性”材料的组合，使绘画在与观众的互动中产生各种可能性和想象。另一位美国艺术家朱利安．施纳贝尔利用非常规材料和盘子在大尺寸的木板上作画。1979年他的盘子绘画首次展出。作品的成功完全依靠物质材料对绘画形象的“破坏”和展示的力度感赢得关注，这里所谓的“破坏”是他的作品的特殊性张力很容易使观众忽略掉作品的内容，而容易陷入到一种自我体察的境地。场景是不是太过抽象或表现主义对我来说都无所谓，关键的是画面后直接的深度空间和空间与场景的同步性。镶嵌画提供了这种分子般无形的空间感……还因为材料的质感，所以画面也像一个整体。我希望观众能感受到他或她的这种身体上的重量感……我做大画不是简单地想做一个大的图像，扩大原来小的东西，而是想改变观众对自身比例的感觉。⑤施纳贝尔的作品与西班牙艺术家塔皮埃斯、意大利艺术家丰塔纳及美国的劳森伯格的作品有某些异曲同工之处，在当代观念与绘画并行的时代，材料和空间都是他们非常关注的视觉焦点。JessicaStockholder，本文暂把JessicaStockholder中译名为杰西卡．斯托克赫德，作为一名生于1959年的美国女性装置艺术家，她并不像劳森伯格那样在中国具有影响力，她的作品依旧强调空间、材料和绘画感的三位一体，当然，观众置身其中的体验是作品的核心要素。她的作品笔者认为是当代艺术中绘画感与装置结合的成功案例。形式上她的作品跨越了架上绘画，但却具有现代主义绘画所固有的视觉语言。这与她的作品具有强烈的绘画感是分不开的。作品强调色彩元素，材料和空间最终都为色彩服务，作品后现代艺术明显的观念性结构并未影响非常具有现代造型美学的逻辑性的形式和空间感，这种形式和空间感是通过色彩架构出来的，色彩的建立有赖于材料本身的结构和色彩特点，电线、塑料尼龙、木料木板、纺织物、玩具、混凝土、金属、灯泡、生活用品杂物、电器、石头、毛线甚至墙体等材料根据色彩的需要经过重新组合后，形成一个开放的色彩空间，如果有需要，这些材料也会利用人工涂抹色彩的方式改变它的色彩和视觉效果。作品色彩的鲜艳感显然充满了一种女性的色彩意识，而作品尺寸和展示空间的大体量感又与女性艺术家敏感细腻的特点似乎不那么符合，杰西卡的作品从架上绘画的形式上彻底的走了出来，完全利用装置的语言把各种空间材料有机地拼接组合在一起，而材料本身的色彩以及为了整体效果特意在装置上涂绘的色彩共同构成了作品的第一视觉。尽管这些由非常普通的取自日常生活中的材料的装置作品跟传统架上绘画没有任何的联系，整体性的色彩处理依然很容易使人们联想到绘画艺术，尤其是现代绘画造型语言。巴塞利兹作为德国艺术家，被评论认为是德国“新表现主义”⑥最重要的人物之一，当然，巴塞利兹一直都否认自己的艺术作品与德国传统的“表现主义”有关，在这里艺术家更希望通过自己的艺术突破贴在德国身上的表现主义标签，因此艺术家在1969年始开始实践一种倒置的绘画，即观者所看到的形象是倒立的，巴塞利兹最重要的观念在于通过这种方式去除内容和意义，使联想完全让位于绘画本身，绘画本身成为最重要甚至是唯一的元素。就像艺术家在一次访谈中所说的，他的作品是独立存在的：既独立于由内容而产生的意义，也独立于由内容和意义产生的联想……对内容的任何阐释毫无意义。一幅画若是上下倒置，它就消除了一切稳定因素，摆脱了一切传统的束缚。⑦这种绘画的观念结构使巴塞利兹的作品获得了一个极其独特的观看视角和思维逻辑，解构了传统意义的表现主义，但从大的视野看，它似乎又并未彻底摆脱德国强大的绘画传统的影子。勒内．马格利特ReneMagritte曾经画了一幅烟斗画，画里用法文醒目地写着“这不是一只烟斗”，这是一幅具有哲学命题的绘画，米歇尔．福柯⑧在他写著的《这不是一只烟斗》一书里说，图形诗试图游戏般地消除我们字母文明中最古老的对立：展示与命名，绘制与言说，重现与表述，模仿与意指，观看与阅读。⑨当代视觉艺术在今天的整体性创作面貌中，观念性命题成为作品核心的要素，这也把艺术思维带入到一个视觉哲学的领地，在这一方面，研究才刚刚开始，本文只是根据笔者的艺术史执教经验对这一问题展开一个简单的论述，是对艺术批评与艺术理论教学的一点补充。

本文作者：温平工作单位：汕头大学

第12篇

中国近代留学运动起源于19世纪末，兴于20世纪。从统计的数据上来看，中国近代美术留学生出国大都是选择学习西洋画。就留学生的对象国而言，可分为三大类：留学日本，留学欧美，留学苏联东欧；而就留学生的分期而言，可分为三个时期：1900-1949年、50年代、70年代以来，他们的时代先后和所起的作用各有不同。

早期的留学生如曾延年（1873—1936）、李叔同（1880—1942）、李铁夫（1869—1952）、冯钢百（1893—1984），这些第一批留学生由于回国较早，主要是受到印象派绘画的影响；而第二批赴欧美留学的学生，如徐悲鸿（1895—1953）、刘海粟（1986—1994）、庞薰琴（1906—1985）等则经历了一场美术的变革过程。当现代美术如后印象主义、野兽派等画派出现时，中国留学生被分成了两派，即接受与排斥。

因此，总的说来，近现代新美术运动是与西化的美术基础教育与美术高等教育同时进行的。主要是以留日、留法、留美的学生为主。留学运动是中国绘画的一个转折点，虽然留学生在国外受到的影响在中国的实践中发生了一些争论；但这些争论的产生，促使中国油画日臻完美，产生了具有中国特色、符合中国人审美观的独特油画。

第一批留学生—传统与现代

中国近代的留学运动始于1870年，最初是以发达的欧美为对象，还没有重视刚刚经历明治维新的日本国。但由于日本学习西方卓有成效，所以近代中国人把学习日本看成是学习西方的捷径。中国早期民众能见到的西方美术史著作，大多数是译自日本人著作或是由西语翻译成日语然后再译成中文的。甲午战争惨败后，举国震惊，人们开始注意日本这个小岛国，过去从中国吸收了大量传统文化的“学生”，正成为一个“比西洋鬼子更可怕的东洋鬼子”。因此，中国留学生的心态是很不平静的。

留日运动如果从1902年陈师曾留日算起至1949年进入低潮，前后共约47年，据不完全统计，在这期间去日本的留学生共达300人以上。仅东京美术学校（今东京艺术大学美术学部）一校就多达134人。大批中国人如“过江之鲫”去日本留学或考察。在日本的留学生历史中，我们看到了王震、陈师曾、何香凝、金城、于右任、高剑父、李叔同等人留下的足迹。从中国留学运动史上看，日本也是接受中国近代美术家最多的国家。可是，明明是去学习西方绘画，却为何要东渡日本呢？从目前学者的观点看可概括为三类：“文同，路近，费省。”更重要的是日本学习西方非常成功，那么，学日本就是学习西方的捷径。

第一批留学生的留学目的也许不会像二批留学生那样明确，并没有像第二批留学生那样为改革中国画坛而留学，但他们却在留学过程中，被西方油画大大地震撼了。此时中国大门已被坚船利炮所打开，东洋和西洋留下了清国留学生的足迹。当他们的视野大量出现西洋油画时，才感到也许油画带回中国，会给中国的画坛带来耳目一新的感受。他们仿佛立刻感觉到了中国文人画的弊端。当时清国留学生认为中国画应该转向西方，因为传统的美术只采用非具象的形式。中国的绘画技法不合理，也不科学。社会的变革（鸦片战争、割划殖民地等）表明，应该尝试新的异国的东西。另外，中国的传统绘画已经发展到了一个高峰的极致，要想继续前进，似乎非常困难。中国的画家既然在中国找不到出路，而西方绘画所采用的工具表现形式和技法恰好为中国画家提供了新的试验的可能性。于是有了这批清国留学生留学东洋的行为。中国这片布满了水墨画的国度，有了油画这样一种新的绘画形式，打破了以水墨画为主的传统绘画的单一状况。西方的油画作为一种新绘画艺术，一方面给古老的民族文化注入了新的血液，推动了传统美术的革命；另一方面又与传统美术产生种种矛盾。这种矛盾最初表现为“革新”与“守旧”的冲突。①所谓的革新，即提倡西洋的油画；所谓守旧，即仍坚持“王画”的那些国粹派。于是开始了一场浩浩荡荡的“王画”革命。于是早在20世纪初，中国美术史上就出现了创新与守旧的探讨，但在当时并没有形成像“二徐之争”这种针锋相对的派别，而人们大多数则以梁启超《新民说》中的“淬历其本有而新之”，“采其无本而新之”为中国美术现代变革的主要途径。

在此我们可以总结出去东洋的中国美术留学生的特点：第一，大多数学习油画，并普遍倾向现代主义。大多数的留学生都在不同程度上受到了西方印象派的影响，李叔同的《自画像》很明显受到了西方点彩派的影响。这也许是日本本身就没有西方悠久的从古希腊一步步发展起来的写实主义传统，所以受西方新兴的印象主义的影响比较深刻。第二，他们虽然接受日本的学院式教育，但充满了反日情绪。第三，很少有人以油画为终身事业，回国后大多重新画起了中国画。第四，大多数留学生回国后积极从事美术教育。中国早期的艺术学校几乎都由这批留学生来创办，或是由这批留学生担任教授绘画的重要职位。

第二批留学生—写实主义与现代主义

随着的兴起，“科学与民主”的思想大大地影响了当时的青年学生。因此，向西方寻求复兴中国艺术的真理，用西方油画改造中国传统艺术成为他们的选择。他们所处的环境是中国历史上新旧交替、中西交织的时代。潘天寿记载了辛亥革命之后油画在中国的现状：“自光绪、宣统后，至民国初年，西画在中土之势力，始渐渐高涨，其原因，一为西欧绘画，近三五十年，极力挥发线条与色彩之单纯美等，大倾向于东方维新之趣味。二为维新潮流之激动，非外来之心学术，似无价值之研究，其发挥已至最高点，不易开辟远大之前程，殊有迎受外来新要素之必要。三为西欧绘画，其用具与表现方法等有特殊点，另为一道，而有实验之意义，缘此中土青年，有直接彻底追求西欧绘画之倾向。当日本明治维新以后，竭力迎受欧西学术之先进国。此后，直接赴欧，学习西画者，日渐增多。以致英、美、意、法诸国，无不有人，可谓胜矣！”②的确，随着中日两国关系的变化，中国留学生的留学对象重心此时已从日本转向了欧洲。由于日本对华侵略战争和其他原因，留日似乎不如留法光彩。另外，欧美的博物馆和美术馆的收藏，是日本所远远不及的。去欧美留学的中国学生人数开始逐渐超过日本。此时在世界上，法国已经取代了中世纪的意大利世界艺术殿堂的位置，所以中国的第二批留学生有意去法国的为最多。

第二批留学生的留学想法比第一批留学生成熟了许多，他们肩负着改革中国画坛，推动中国绘画事业，革除“王画”使命与责任远赴欧洲求学。在当时的中国，人们普遍认为传统的文人画已经穷途末路。当时的文人画毫无创新，基本上都是临摹过去的文人画。人们对传统绘画的责难主要集中在因模仿而导致的非创造性，因沉溺古代而形成的非时代性和因文人墨戏、不求形式而引起的非科学性上。于是，大批有志青年选择了出国留学学习西画这条路来解决当时中国绘画存在的弊端。希望能从西方的与中国传统绘画截然不同的绘画方式中找到改良中国画的出路。向西方寻求真理意图治国兴邦，寻求科学以图国富强民。于是，第二批留学生怀着这样的理想纷纷来到了欧洲。我们不难发现大凡在辛亥革命和前后出国留学的绘画的青年都具有这样的特点：一是年轻，大多是二十上下的有志青年；二是爱国，有向西方学习经验改造中国画坛以及社会的抱负；三是出国前既受到了传统文化的教育，又受到新思想、新文化的熏陶。所以在西方留学的中国留学生会在他们的创作中表现出不同的绘画风格。

在前，第二批留学的艺术青年意欲踏上去欧美的征途时，西方画坛上已经拥有了一批像塞尚、马蒂斯、康定斯基和毕加索那样杰出的现代先锋艺术大师。如果说第一批中国留学生在很大程度上是一味地学习日本所传播的油画时，我们不会感到疑惑。因为日本与中国有着太多相似的文化基础。而此时第二批留学生已没有日本这个中介作为缓冲，直接面对西方众多流派的现代绘画艺术的视觉冲击时，当他们肩负着学习引进西洋绘画来改造中国腐朽的传统绘画使命时，他们要汲取什么？如果要谈及西方的绘画对中国留学生的影响或者中国留学生在西方学到了什么，以及受过西方绘画影响的中国留学生回国后对中国画坛改造的分歧，我们必须要从西方19世纪中叶的写实主义谈起。

此时的西方正是工业革命的鼎盛时期，工业革命为人们带来了无限的利益并显示了其无限的动力。这使当时的人们相信：科学可以创造奇迹。于是，科学的绘画被写实主义的代表人物库尔贝（CustaveCourbet1819-1877）在1861年的《宣言》中这样解释：“绘画，就其根本而言，是一种具体艺术，因此它能涵盖真实与实际存在的事物表达。它是一个完全物质性的语言，这语言中的每个字都涉及可见可触摸的事物体，如果一种物体是抽象的，看不见的，不存在的，那么它就不该属于绘画范围。”绘画不能凭主观臆想，要符合客观事实，要用眼睛能看到的客观事物，而且刻画得要符合客观规律。这一观点一直持续下去，影响了印象主义的绘画，同时在现代主义绘画兴起的时期也有人坚守这个观点。

徐悲鸿作为这一特殊时期出国留学的中国留学生，于1919年3月在蔡元培的帮助下得以留学巴黎。他觉得科学的写实主义是解决中国画坛委靡、衰落的最好办法。因此，他反复申明“欲救国目前之弊，必采欧洲写实主义（1926）”，“倡智之艺术，思以写实主义启其端（1930）”③。他认为写实主义是最能表现宣传革命的思想，也最能为人民大众所接受。他认为艺术家绘画是一种庄重的事业，绘画的技法上应有成熟的素描功底，体裁上要有事件性，构图上要有科学的透视效果等。而这种绘画的社会作用是让画中的社会现实在观众中产生共鸣，用这种科学的古典写实主义来反对腐朽的“王画”，来挽救中国委靡的画坛。

写实主义的对立面是现代主义，这两种画派在西方是有着先后时间顺序的两个画派，但在中国的留学生圈里，却是一个同时发生且针锋相对的两种绘画形式。要想说明现代主义的产生以及中国留学生在西方学习现代主义的过程，我们还要继续接着欧洲写实主义说下去。接下来在绘画风格的发展中便达到了写实主义的极致—印象派绘画，它也是西方再现性绘画的一个顶峰。与此同时，照相机的出现在一定程度上打击了写实主义的发展，但照相技术是把双刃剑，它在另一方面又促使了一个新的绘画风格的产生，即现代主义。现代主义画家用画面来传达自己内心的感情，同时随着西方哲学的发展，现代主义的画家彻底批判了写实主义所提倡的“真实”。世界上存在“真实”吗？写实主义的画家真的在用一双“纯真之眼”来看事物吗？于是，现代主义以表现事物真实的本质为原则而蓬勃发展起来。

现代主义那种不强调画面形象的逼真性而在乎传达出的作者感情的观念在有着传统观念的中国人看来的确是一种冒险，是不接近社会大众的一种表现。大多数出国的留学生对于如此尖锐的冲突采取了一定的回避态度。于是，一种“谨慎的印象主义，有节制的浪漫主义，以及含混不清的象征主义”被留学生带回了国内，而达达主义和立体主义则被中国画家避开。但中国的留学生中还是有具有创新意识的开拓者。1929年，也是在蔡元培的帮助下，刘海粟得到了一次旅欧的机会。刘海粟似乎天生就该绘画，他对绘画有一种天生的敏感，以及对形式的领悟本能，使他毫不犹豫地抓住了绘画的本质。④这使他对艺术有了一种深刻的认识。面对西方画坛上充分表现绘画本质、大力提倡绘画是表达人们的内心感受的现代主义时，这似乎与刘海粟对艺术的理解达成了一种默契，他似乎也找到了能够符合自己艺术想法的表现形式。于是以刘海粟为代表的一批提倡现代主义绘画的中国留学生出现了。

由于上文提到第二批留学的中国留学生的共性之一就是在中国受到了传统文化教育的影响，其自身所独有的文化基因是不会轻易改变和泯灭的。传统对于每一个民族和个人来讲都是不可回避的事实和存在，任何一种学习与反思，都建立在自身传统的基础上。于是我们看到了两种不同文化在这些留学生身上产生的矛盾；徐悲鸿一方面受蔡元培关于经世致用的务实主义思想影响，主张写实主义的科学性；另一方面又十分推崇中国的传统国粹。可是，他明知印象派以后的西方艺术受到东方文化影响，但却竭力反对印象派以后的西方现代主义。另外我们还看到，现代主义绘画这个词语是从西方翻译过来的。印象派以后的西方艺术明显受到东方文化影响，这种绘画对中国来说却是一种传统的轮回。刘海粟等人提倡的现代主义，其实在一定程度上与中国传统思想特别是中国的传统文人画所提倡的“气韵生动”有着异曲同工之妙。因此，刘海粟算是一个用西方油画表达中国传统思想的“传统画家”。因此中国为什么会有一批看似与中国人的传统审美观矛盾的现代主义画家就不足为奇了。

第13篇

[关键词] 现代主义 艺术特征 具象 抽象 主观 客观

由于受传统审美习惯的影响,我们常常用“栩栩如生”、“惟妙惟肖”这样的词语来称赞一些自己认为好的绘画作品,但是如果我们看到西方现代主义的绘画作品,如世界级的绘画大师毕加索的《舞蹈》、蒙克的《呐喊》等,却再也不能用“栩栩如生”这个标准去衡量了,因为画的不是具象事物,对于生活阅历、审美素养还有所欠缺的中学生而言,就更让人看不懂了。那么,面对这样的作品该怎样欣赏呢?本文就通过对现代主义绘画艺术特征的剖析,来帮助中学生做到对现代主义绘画的真正意义上的鉴赏。

我们知道,中国和西方(主要指欧洲)美术,一直是两种完全不同的造型体系,它们是在各自不同的文化背景下产生的。中国传统绘画源自“物感说”理论,以“写意”为主,主张“气韵生动”“形神兼备”,要求自由自在、主观地表现自然物象,以此抒发画家的情感与志趣,而不太重视对物象自然形状的塑造。而西方传统绘画源自“摹仿说”理论,以“写实”为主,强调真实地描绘自然物象,以达到“镜象”一般的真实。在20世纪以前,这两种绘画艺术象两条平行线,一直沿着各自的轨迹发展,但自20世纪以后,这种状况发生了变化,西方那条线逐渐有与中国这条线相交的趋势。其原因是由于西方列强对东方的殖民和掠夺,使得东方古国的艺术展现在西方艺术家的眼前,拓宽了他们的艺术视野,使他们产生了一种寻求变异的创作心态,于是西方就出现了一些反传统的美术思潮和艺术流派,这就是现代主义美术。关于现代主义绘画,美术史论家是这样下定义的,指20世纪以来具有前卫特色,与传统艺术分道扬镳的各种美术流派和思潮的绘画艺术,如表现主义、立体主义、未来主义、抽象主义、超现实主义……流派众多、复杂多样。那么,现代主义绘画的艺术特征有哪些呢?

一、绘画的表现形式从具象转变为抽象或意象

现代主义绘画与传统绘画相比有相当大的区别,以毕加索的《格尔尼卡》和德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》为例。前者是现代主义绘画立体主义的代表作,后者是传统绘画浪漫主义的精典作品,两幅绘画同样都是表现战争题材,但是从作品的表现形式来看,却是大相径庭。《希奥岛的屠杀》运用了明暗造型的方法,真实地刻画了耀武扬威的侵略者和倒在血泊中绝望挣扎的孤立无助的受压迫者的惨状,是具象的画面。而《格尔尼卡》的画面满是单纯的几何形和游动的曲线,相互交错、拼帖成近似于抽象的牛头、马头及一些肢离破碎的妇女、儿童,带有平面的装饰性特点,是半抽象的画面。由此可见,现代主义绘画的特征之一是,绘画的表现形式从具象转变为抽象或意象。毕加索为什么不用写实的手法来表现呢?他眼睛里所看到的德国法西斯轰炸西班牙小镇的景象,显然不是象他画中所描绘的那个样子,那他为什么要进行变形呢?其实,只要懂得和理解中国写意文人画的人,是很容易理解这一点的。中国写意画的最高境界是妙在“似与不似”之间,中国画家常画的“梅兰竹菊”等,就与自然界的花卉植物不一样,其中赋予了画家的主观情感和人格化的东西。如中国明代画家徐渭的《墨葡萄图》,那狂草般的笔法,水墨淋漓的效果,更多的表现了笔墨韵味和画家的心态,即通过变形的葡萄发泄出了画家心中的郁闷之气,是画家仕途不得志和对当时明朝黑暗政治感到悲观失望的一种心情写照。那点点墨迹哪里是画,分明就是徐渭的泪迹。这就是中国写意画的特点――“借物抒情”。我们既然能理解徐渭的《墨葡萄图》,也就不难理解毕加索的《格尔尼卡》了。

二、由再现客观世界转变为表现主观世界

《格尔尼卡》正是以象征性的手法、变形的形体和灰暗的色调,表现了战争的罪恶和灾难的悲剧。画面中,牛头是法西斯残暴的象征,肢离破碎的人体是人民惨遭迫害的惨状,画面上方的灯泡一样的眼睛则是对法西斯暴行的揭露。那变形的形体相互交错、拼贴组成了一种混乱的视觉效果和残怖的气氛,而这正是战争在毕加索脑海中的一种主观反映,毕加索正是通过这些极度夸张、变形的图式,表达了他对德国法西斯暴行的强烈仇恨。由此可见,现代主义绘画的特征之二,就是从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。而这一点正与中国写意画的特点不谋而合,画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的,而是以被描绘的对象为媒介,表现自己的情感、观念、思想等主观世界,将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。所以说,西方现代主义绘画就是中西方两种完全不同的传统绘画艺术的一个相交点,这个交点就是“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界,而不再拘泥于再现客观自然世界”。再如,抽象主义画家蒙德里安的《百老汇的爵士乐》,画面布满了水平、垂直的线条和跳跃闪烁的小色块,没有一点具象的图形。但是就凭这些足以引起人们对美国百老汇街纵横交错的街道和爵士音乐特有的节奏感的联想。这说明,现代主义绘画所要表现的是人们对于生活的种种主观感受,已完全摆脱了客观物象形体对画家创作思维的束缚。因此,我们欣赏现代主义绘画作品时,重要的是不在于去弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西,而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。

总之,反对传统绘画的写实主义和崇尚标新立异是现代主义绘画的根本原则,我们在欣赏现代主义绘画时,必须树立全新的艺术观念,不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准,而是要掌握现代主义绘画的本质特征,才能使自己的鉴赏水平提升到一个较高的层次。

第14篇

关键词：颜文樑；绘画艺术；艺术创作；写实派；求真至美；中国风格

中图分类号：J203 文献标识码：A

在近现代美术史的书写中，作为美术教育家与油画家的颜文樑（1893—1988）被提及得不算太多，尽管他创办了影响仅次于上海美专的苏州美术学校。颜文樑少年时代即对西洋绘画发生兴趣，并通过各种途径积累经验和进行技法研究，1928年进入法国巴黎高等美术学校，师从写实主义画家皮埃尔·罗朗斯，1930年学成后归国。他一生沉寂于风景油画的创作，努力探寻风景画的中国风格之路。本文探究了颜文樑绘画创作的美学趣味。

一、与徐悲鸿交往进一步确立写实绘画观

颜文樑与徐悲鸿的交往始于徐悲鸿留法归国后受邀到苏州美术学校讲演。1928年起，徐悲鸿先后受聘于上海南国艺术院和南京中央大学艺术科任教授。旅欧近八载的徐悲鸿受法国学院派体系的良好教育，艺术趣味源于西方古典主义写实方式，他在法国学习素描与油画时师从古典写实名家弗拉孟、达仰，并深得学院派绘画的精髓。他强调以科学的法则来研究绘画中的透视、解剖、明暗、空间等造型基本要素，对造型的标准力求做到“准确”与“微妙微肖”，这与靠自学成才的颜文樑绘画求“真实”的观念是一致的。当他看到颜文樑的粉画作品《厨房》和《肉店》时，着实被颜氏绘画的写实技巧与细腻的表现手法所折服，称赞颜的画艺“精微幽深”，并誉之为“中国的梅索尼埃”。依徐悲鸿的个性与才华而论，如此褒奖同行足以说明此时的颜文樑在写实绘画方面确有超乎一般的能力，同时也反映了二人绘画趣味的相投并能彼此认同。徐、颜的友谊自此确立。

在徐悲鸿的鼓励与推介下，年已36岁的颜文樑于1928年9月赴法国入巴黎高等美术学校留学，研习古典主义写实风格的绘画，并于初到巴黎期间即拜访了徐悲鸿在法国的老师达仰。1932年，归国后的颜文樑再次邀请徐悲鸿到苏州美术学校参观和演讲，二人于同年9月份相约在上海举办“颜文樑、徐悲鸿联展”。随后，在徐悲鸿的帮助下，教育部也批准苏州美术学校以大专院校立案，正式定名为“苏州美术专科学校”。20世纪30年代初，以徐悲鸿为首的中央大学艺术系“写实主义”绘画运动正进行得有声有色，颜文樑也受徐悲鸿之邀到中央大学艺术系兼任教职，并于1933年徐出访欧洲期间受托系主任一职。

接受了西方学院派教育洗礼后的颜文樑确立了写实主义的审美趣味与艺术原则。他于1934年发表在《艺浪》第二卷第一期上论述《法兰西近代之艺术》一文，可以看出颜文樑对法国古典主义、浪漫主义、现实主义绘画推崇之极，他的艺术主张是融古典情结、写实手法以及现实关怀之综合，力求借鉴西法倡导创造出能反映中国之文化、社会之背景和国民之生活的新艺术，他对“真”的理解是传达时代情绪与表现国民性，这表明他的艺术理想始终坚守现实主义的人文关怀，早年的代表作《厨房》、《肉店》等都是对民国民情风俗现实场景的描述和表现，旅法途中的小幅风景写生、游历欧洲各国的写生以及归国几年在各地的旅行写生也是对现实世界真实性关照的感悟与表达。正如他所说：“我的绘画是写实的”、“我与徐悲鸿同一画派，主张相同，但画法不同。”他对写实主义的理解和努力对于写实绘画在近现代中国美术史上地位的进一步确立并得到丰富和发展有不可替代的推动作用。

二、留学欧洲风景油画初现个人特色

出洋深造的机会使颜文樑的绘画在技法及表现语言上进入了新的起点与转折点。他于1928年10月进入巴黎高等美术学校，在皮埃尔·罗郎斯的工作室学习素描和油画。与徐悲鸿的学习愿望一样，颜文樑学习的主要内容是严格的学院式写实训练，他经常到博物馆和美术馆临摹古典作品。他的景物写生小尺寸油画是我们今天研究颜文樑风景油画的珍贵文献，这批画的产生不仅体现了颜文樑对色彩写生的高度重视，同时也常常让研究者联想到印象派绘画给予颜氏绘画风格的影响，尤其是在色彩的造诣上表现得更为突出。如倪大弓所说：“从画面色彩的丰富性而言，这些作品是他一生创作的最高点。”还有学者认为，颜文樑一生的绘画创作仅以旅欧阶段的画作艺术水准为最高，风景写生的整体风貌深得印象派大师绘画之精髓，他也是20世纪民国留洋油画家中在色彩运用上较为成功者之一。

第15篇

关键词:建国17年；绘画题材；研究现状

中图分类号：J205 文献标识码：A

A Dialectic Exploration upon Painting Theme during 1949-1965

WANG Sheng-song

(School of Arts, Henan University, Kaifeng, Henan 475000)[WT5”BZ]

从上个世纪50年代，对于新中国17年美术方面的探讨和研究，一直如火如荼地伴随着新中国美术的发展。在今天这个更关注国家形象的年代，17年的绘画艺术反而更显示出它创作观念的前瞻性。俞剑华的《花鸟画有没有阶级性?》（1959年）、王式廓的《题材与主题、生活与艺术形象――在中央美术学院油画系创作草图座谈会上的发言》（1959年）、力群的《如何看待工农兵美术创作》（1958年）等，最早将建国17年的绘画艺术及其题材作为艺术研究的问题提出，并做初步分析，引发了对17年绘画艺术广泛的后续研究，更为重要的是为后来研究的展开提供了一个基础。

本文从客观的角度阐述关于这段时期绘画艺术的研究状况，并试图探寻与当代艺术及市场的契合点，由于目前研究文献数量、内容庞杂，我们将重要的研究文献进行归类阐述。以便沉淀今天绘画艺术在创作观念、艺术的社会伦理、艺术的政治、艺术的国家形象等问题方面存在的困惑，并使之清晰化。

一、目前较有影响的研究成果

1．对20世纪艺术的整体回顾。进入21世纪以来，对20世纪艺术的回顾逐渐成为学界普遍关注的问题，从社会、政治、文化、艺术多种因素相互影响的20世纪的整体环境下，对新中国美术研究的主要有：陈传席《20世纪中国美术形成的各种因素》、林木《20世纪中国艺术形式问题研究得失辨》、潘耀昌《中国近现代美术史》和《20世纪中国美术教育》、吕澎《20世纪中国艺术史》等。这类文献主要研究了20世纪整个中国历史文化发展的背景下绘画艺术的观念、形式、历史成因等问题，与20世纪中国艺术发展所面临的现实问题结合密切，关于建国17年绘画题材的具体问题并未涉及，而是将17年的绘画艺术置于20世纪背景下，做辩证探索，提供了研究17年绘画题材的整体视角和理论框架，有助于我们更清楚地把握17年绘画艺术及题材的变化规律。

2．有关新中国17年不同绘画载体的研究。李桦《为提高版画创作的质量而努力》、马克《建国十年来的政治宣传画》、姜维朴《面对世纪之交关于连环画、年画、宣传画等通俗美术的一些思考》、潘耀昌《复制印刷和大众传播木刻和年画连环画宣传画全盛的时代》等，这部分文献主要分析了建国17年在国家政治话语权主导下，不同绘画载体的发展所取得的成就及存在的问题。尽管涉及到了部分绘画题材的研究，也仅是作为论证有关绘画载体方面问题的一种依据，没有涉及绘画题材本身的具体问题。而潘耀昌则从时代的特殊背景下对大众化的通俗艺术作了客观分析，他认为今天对现实主义一统天下的批评往往掩盖了17年绘画在艺术上的成就，比如，留苏艺术家回国和契斯恰科夫体系的普及推广，使我国涌现出一大批人物造型的写实高手，推动了17年绘画题材现实主义艺术形态的发展，这在中国美术史上也是一个质的飞跃，消解了众多对17年绘画艺术概念化、公式化的误读，肯定了它存在的社会意义。这一类文献对于17年绘画题材客观研究的思想和角度是一种积极的引导和启发。

3.有关建国17年绘画题材的个案研究。俞建华《花鸟画有没有阶级性》、尚辉《20世纪花鸟画的演变脉络及文化观念的转变》、徐虹《20世纪以来中国绘画中的农民形象》、范达明《关于革命历史画与革命历史创作》、刘纲纪《努力塑造无产阶级的英雄形象》、上海书画出版社出版的《二十世纪山水画研究文集》等，这一类文献较为分散，主要对题材的艺术形式、内容等进行了艺术本体的研究，并未结合当时国家意识形态而从其文化观念及社会影响这一大的历史范畴作深入系统研究，只是局部呈现了某一类绘画题材在这17年时期的历史面貌，但是究竟建国17年绘画题材的总体面貌是什么，反映了什么样的时代主题和社会性质，则没有深入探讨。

4.有关“思想美术”、“时代美术”等概念的提出。这些概念的确立为梳理20世纪中期的新中国绘画题材文献有着重要意义。近年来“时代美术文献展”、“时代美术”学术研讨会、《时代美术研究论文集》等一系列展览、研究文献呈现了整个时代美术包括绘画在内的发展史实，代表性的研究专著有邹跃进《新中国美术史（1949-2000）》、陈履生《新中国美术图史（1949-1966）》等，分别从不同的角度对这一时期美术的整体发展变化和状况作了全面客观的阐述。邹跃进《新中国美术史》主要以史实为基础，从思想和观念的角度描述分析了新中国的美术发展过程，对于绘画题材的研究是放在整个历史的过程中以阐述某种社会现象和艺术现象，因此，没有对绘画题材的个别问题作详细论述。陈履生《新中国美术图史》主要以视觉图像与史料相结合的方式对建国17年的绘画作品按照不同的历史主题进行了分类，并对不同的主题进行阐述，没有对绘画题材本身的主题性质进行系统研究，这也是对17年的绘画题材需要深入探究的重要原因。

5.海外有关新中国绘画方面的研究。20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，他们多次到中国大陆进行艺术考察，与中国艺术家接触，为近代中国的艺术研究做出了很多贡献。美国的安雅兰的《中华人民共和国的绘画与政治》这部文献，运用大量详实甚至一些连中国学者也难得一见的史料，阐明了建国后中国绘画传统如何在官方的选择与中被逐步改造，以让位于一种新的政治风格。作者没有因为两国文化意识形态差别而产生主观臆断，而是忠实于“原点实证”的原则，将研究重心放在了官方行政机构一面，尽量客观地表述自己对事情的看法，但是作者没有从更深的层面上解释中国共产党为什么要有意识地塑造出这样的艺术形象，这也是17年绘画艺术应深入研究的重要方面。英国的苏立文《二十世纪中国的美术和美术家》，则以大量图像与文字资料介绍和阐释了20世纪中国艺术家所面临的各种境遇，以及中国传统艺术和西方艺术在各种运动的历史进程中所体现的价值观之间的差异，包括传统与变革的论争。苏立文作为西方中国艺术史研究开创性学者之一，先后在中国大陆进行过多次艺术考察，始终保持着对中国当代艺术最新动向的关注，他认为了解中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌更为复杂，他将中国研究和中国艺术研究有机的结合在在一起，对中国当代艺术的发展提出了很多深刻见解。尽管海外研究文献也没有将建国17年的绘画题材作为一个独立的命题来研究，但为我们提供了西方看待建国17年绘画艺术的一个视角及历史参照。

二、目前研究存在的问题

首先，关于新中国17年绘画的研究更多持以批判的态度，并没有从当时的客观史实及时代历史的特殊性上来探索绘画艺术本身及绘画题材的艺术和社会价值、以及对新中国早期塑造国家形象所产生的直接而又积极的影响；其次，多停留于“史实”的表述和还原，缺乏“研究”性的探讨；第三，关于绘画题材的研究较为分散，仅被作为论述某种艺术观点的依据，或者解读某种美术现象的手段，对于题材本身作为新中国美术发展史的主体、及历史内容的载体，缺乏深度和系统研究；第四，研究20世纪50、60年代中国政治与文化艺术的关系时，显性的主流政治话语对艺术生产的绝对主宰以及有关绘画题材的政治叙事仅被作为一种被广泛认可的“普遍现象”，但是对于隐藏在权力与关系网络中的政治资源与艺术的关系以及绘画创作和主题选择是如何借助政治叙事的方式来传达与国家形象建构的密切关系，并没有进行具体考证，在研究中也相对被忽视了。

三、新中国17年绘画题材的研究价值