现代主义绘画论文范文6篇

现代主义绘画论文范文第1篇

摘 要：本文通过对儿童艺术特点的剖析，揭示西方现代主义绘画吸收和借鉴儿童艺术造型符号之后所形成的前所未有的率真、稚拙和清新的品质，并结合艺术家的具体作品分析进一步指出西方现代主义绘画在本质上有别于儿童稚拙艺术，张扬着独特的艺术个性，具有大巧若拙，拙中藏巧的艺术境界。

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

[3] 崔庆忠.现代美术史话[m].北京：人民美术出版社2001．

现代主义绘画论文范文第2篇

关键词：现代主义绘画表现方法动力学方法静力学方法

西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。

传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1.描绘物象自身的静态关系；2.描绘事件、细节、性格之间的静态关系。

画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。

文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：

1.性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。WwW.133229.COM不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。

2.封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵所有的作品中都有一个主角；⑶作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。

现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。

立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②

从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。

所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶强调外在的力（运动——节奏）。

艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。

一、运动式节奏关系

为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。

1.描绘物象各元素之间的节奏关系

怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”

毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。

《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。

《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。

2.描绘色彩的节奏关系

现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。

3.描绘线条的节奏关系

《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。

4.描绘形的节奏关系

《未来派宣言》称：“我们拒绝直角形，我们称它为毫无热情的——立体形、金字塔形，一切静止形态。我们需要一切尖角形的激动力，动力性花纹装饰，斜行的线，它们落在观赏者眼里，像是从天上来的箭头；旋转的圈圈、椭圆形、螺旋形、翻转来的立体（一个爆破的形象）；多声与多节奏的抽象形体，它们符合内心不和谐的需要，这是我们认为在绘画的感性里不可少的。通过它们的神秘的俊美，它们比那些只从视觉和触觉来的美更富魅力。”⑤这种动力性的形以及它们的组合，比静力性的形所呈现的节奏快得多。我们在康定斯基的《即兴30（火炮）》以及夏加尔、籍里柯的许多作品中都能见到。这些作品中形的组合的动力性与快节奏，是现代人的那种紧张的、快节奏生活的抽象表现。

现代派美术家不仅在绘画上创造了动力性形的节奏关系，而且把它推广到雕塑中去，取得了更为明显的效果。

二、意念关系

现代派艺术家所强调的意念关系，包括内在的深层次的意念关系与形而上的整体意念关系。

1.内在深层次意念关系

克利的《叛乱的桥墩》，画的是一些像裤子一样的高架桥桥墩离开了本来的行列，开始进行叛乱游行。1937年德国希特勒政权策划了一个“堕落艺术展览会”，从德国各地美术馆没收克利的作品。克利遭此打击后，异常愤怒，画了这幅画以揭露现实的黑暗。画家只画了一些富有讽刺意味和幽默感的抽象的形，这些形之间的关系是意念关系，它比具体的描绘更加出奇制胜，更能引起读者的思考。这种意念关系的描绘，我们在蒙德里安的《码头与大洋》、卡夫卡的小说《地洞》、斯特林堡的戏剧《上帝的女儿》中，同样能清楚地看出来。

2.形而上的整体性意念关系

籍里柯的名画《预言者的报酬》，把事物从日常的伦理中分离出来，创造了一种恍如梦境的画面：本来喧闹非凡的广场上空无一人，广场的醒目位置横卧着一个石膏人，标志着19世纪新技术的大钟与火车，却与久远的古典建筑物连在一起。这是一种形而上的整体性意念关系的生动描绘，表现的是奇怪、忧伤、恐惧、隔绝之感，并暗示画家思念故乡之情。

现代主义画家所运用的动力学方法涉及到很多方面的问题，这里我们只作了初步论述，还有待于进一步的研究。

现代主义绘画论文范文第3篇

关键词：构成;文化属性;现代主义绘画 

 

自从人类有了视知觉之后,首先运用的观察世界的方式就是对点、线、面的述求,体现了在前逻辑阶段原始人类朴素的文化观,这点我们可以从现存的大量史前艺术中感受到。同时通过进一步的分析,我们也能够从人类最初的造型形式中推延出其绘画构成的某些知觉模式,这些知觉模式从开始阶段即能表达出人类特殊的观察视角,反映出特殊的生存环境和状态下对客观事物的观察行为。由此我们发现,绘画构成自史前开始一直到现在,无论其具体形式和技术如何变化,表层上可以归结为绘画艺术的技巧问题,而一旦我们超越技术性层面,构成中所承载的人文精神、意识形态等文化要素就会凸现出来。换言之,绘画构成在深层意义上体现了不同时代和地域的人类运用自身已有的视知觉感知世界的方式,深刻的体现了他们自身的文化语境及个体对所处文化的诠释。 

印象派的前驱马奈在一定程度上打破了欧洲传统的视觉模式和文化认同机制,不仅为塞尚等人对构成形式的进一步探索开辟了方向,也为尼采、叔本华等人的非理性哲学观提供了一定的视觉支持,进而使西方的理性文化特征逐渐减弱。尼采在他的唯意志论中主张艺术是权力意志的一种表现形式,而艺术家是高度扩张自我、表现自我的人;佛洛伊德指出艺术创作是艺术家对人内在愿望得不到满足的表现。这些观点和学说使得人们从对客观世界的关注转向了对人的内心世界的关注,这是20世纪上半期现代主义艺术最具突破性的观点,也为现代主义绘画构成的主观性倾向提供了知识素养。马蒂斯曾说“属于今天的我们,试图表现今天的我们自己,现在的、20世纪的我们自己,而不是去模仿古希腊人二千多年前在艺术中看到和感到的东西……首要的大事就是表现一个人的自我”。艺术作品的主题化倾向被减弱,自身的语言得到深入的挖掘,使主题型视知觉艺术转化为结构型视知觉艺术。 

那么现代主义作品构成的文化性体现在哪些方面呢?主要涉及两个: 

其一,19世纪末,日本作为东西方交流的中转站,极大程度上将东方的视觉思维和文化机制传输到欧洲,使一批睿智的现代主义艺术家们认识到东方文化和视觉样式的新奇,并积极主动地改造其本有的构成样式,我们可以在马奈、印象派以及野兽派、超现实主义的作品中体会到。虽然现代主义艺术的流派众多,纷乱复杂,但如果稍加整理我们仍可发现它主要有两条脉络组成:一是从塞尚开始的形式、结构倾向,其观念主要是本体论。经过毕加索为代表的立体主义发展到蒙德里安为代表的风格派及其后来的几何抽象、波普艺术等等。再就是凡高开创的主观、表现倾向,为表现主义的出现奠定了基础,此后强调主观世界表现的流派纷纷诞生,包括梦幻表现、超现实主义等等。前者强调艺术媒介形式及其结构的重要性,把艺术看成是一个自身演进、符号不断衍生和自我完善的过程。后者则更注重艺术对于人性的表达,对人的生存状况及生存环境的关注。

19世纪后期到20世纪初期,塞尚是最重要的艺术家之一。他建立起既非表现性又非相似性的纯客观性,不是遵从自然物象而是尊重绘画本身,以创作和观念为绘画找到了新的结构方式(类东方视觉体系)。立体主义是塞尚形式、结构倾向的直接继承者,以毕加索的油画《亚威农少女》(1907)为起点,立体派以“主观的结构原则”来代替面对自然构成的原则,其重要意义在于使绘画变成了形象的“自由” 联合。其绘画创作所表现出来形式,深刻地体现了现代人对创造意识的尊重和对周围世界动态性的把握。 

其二,现代绘画在两次世界大战的社会现实和战后异化的社会环境影响下,艺术家普遍对现实表示厌恶与逃避,而去寻求心灵的自我完善。一度受到冷落的叔本华和不为人理解的尼采成了知识界注目的人物,他们哲学中的神秘主义因素被当成精神的庇护所。由于画家的心理发生了极大的变动,这种变动直接导致他们对生存意义的叩问。蒙德里安用了多年的时间来创造新抽象艺术和新造型主义的绘画形式语言,完成了对绘画的独特语言的建构:即在对立的形式中寻找统一性,表现人类所能感悟到的神秘的宇宙秩序,并以这种抽象形式来避免个别性和特殊性,从而获得人类共同的纯粹精神的表现。 

在西方现代文化和哲学思潮的基础上,艺术家们在作品里集中体现了带有抽象意味的对人的生存环境及生存本身难以忍受的形而上的等等复杂感受。“现代派作品在思想内容方面的典型特征是它所表现的对现代西方资本主义文化和文明的深切的危机意识和紧迫的变革意识。”集中体现在“人类四种基本关系的全面扭曲和严重异化:在人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节,以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”。1表现在艺术特征上,侧重于以本能为主导的多变化的内心来反映现实,常常把现实世界和心理世界混合起来加以表现,追求的是在现实世界挤压下心理世界的真实及心理扭曲下现实世界的真实。而主题的寓意性、模糊性和多义性是现代社会科学尤其是哲学、心理学等广泛渗入的结果。由此当精神的体会与艺术创作联系起来时,便形成了西方形式和谐的最高标准。 

参考文献 

[1][美] 约翰·拉塞尔著.常宁生等译.《现代艺术的意义》.中国人民大学出版社.2002. 

[2][美]鲁道夫·阿恩海姆著.滕守尧、朱疆源译.《艺术与视知觉》.四川人民出版社.2001. 

 

现代主义绘画论文范文第4篇

论文摘要:在西方绘画观传承、沿袭与变革的过程中,科学技术往往扮演了决定性角色,很大程度上科技发展导致西方绘画观不断嬗变。文艺复兴时期,由于科技发展,人文主义复苏,艺术家创造了最高成就的形体写实主义绘画;19世纪后半期。由于科学光学理论出现等原因,印象派画家找到了新的写实绘画突破口;l9世纪末20世纪初.由于工业社会多种矛盾尖锐化、摄影术冲击、现代物理学等新科学观确立等.现代画家将注意力转入绘画本体。实验和反叛成了现代画家探索的动力和口号。

西方绘画传人我国约近百年的历史.尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者.但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入,比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识,笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会,为了生存和掌控自然.出于巫术目的,原始人创造了最早的洞窟壁画.这是绘画领域模仿意识出现的萌芽;从古希腊开始,“艺术模仿自然”理论已经出现,正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以,除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言,用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识,因此原始绘画也必然以线造型为主,倾向平面.即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则,依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪,很大程度上,绘画是以形象解说宗教教义的工具.因此绘画也是平面化的,不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识,对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系.对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出:“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的:自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙,而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人.是难以理解绘画的原则的。15世纪,在科学理性精神的影响下.随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出.艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善,艺术家们发现:“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事,还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞,各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说,印象派之前的油画作品还是强调固有色,以问接画法为主,采用层层罩染的技法。这种技法特点是:艺术家先绘制好严谨的素描底稿,再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视.安格尔甚至说:“如果要我在自己门上挂一块匾额,我将写上‘素描学派’4个字,因为我坚信,一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为,这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画,并非当时画家的色彩感觉不好.其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的.科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式,画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪.西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命.也带来了崭新的视觉体验和革命:蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新;新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源;科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类.为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样.作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续.继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室.以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生.捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末.由于摄影艺术引发的危机.越来越多的人为绘画的前景感到担忧.一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果.在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情,开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践,提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术.后印象派由此诞生。其中.塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多,摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画,塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱;马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟,并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在: 首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁.运动和变迁成为现实世界的主要特征.人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机,即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应,现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实,画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容,正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说:“夫人,您错了,这不是一个女人,这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境.人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次,现代科学技术的发展,激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越,相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立;一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响,实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能;“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念.为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说.写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越 古典物理学的产物,中国艺术研究院王端廷教授先生也说:“从本质上看.西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物.两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实,而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬,许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界,企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响,破除了惯常的时空观念.对自然形体进行多体面的分解和重构,以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识,从而引发了绘画语言的一次革命。

再次.摄影技术的日臻完善成了西方写实艺术的劲敌;现代派艺术产生.是艺术家力图在艺术上摆脱传统的写实主义手法束缚的结果。照相术出现后.随着摄影器材质量的提高和摄影技术的完善,照相机等摄影器材迅速普及开来。画家们预料“就逼真、精细地再现物象而言,人们的绘画能力早晚敌不过光学机器”,而在过去绘画艺术大多旨在记录真人面容、风景或某个事件等,往往与实用功利性联系在一起,所以摄像器材引发的危机迫使现代艺术家不得不跳出“现实主义”等写实性艺术的形式栅栏去思索艺术的真谛所在。正如贡布里希所言:“在摄影术发明之前.几乎每一个自尊的人一生都至少坐下来请人画一次肖像。在摄影术出现后。人们就很少再去受那份罪了,除非他们想加惠和帮助一位画家朋友。于是艺术家就受到越来越大的压力.不得不去探索摄影术无法企及的领域。事实上,如果没有这项发明的冲击,现代艺术很难变成现在这个样子。”

现代主义绘画论文范文第5篇

油画在中国已经有数百年的历史，但它的真正发展，是进入20世纪以后的事情。20世纪90年代前，我国绘画界是千军万马走独木桥，信息闭塞，画家们得不到有效的艺术信息；90年代后，西方现代艺术大量涌进，中国的艺术家们用十年的时间演习了一百年的技巧；十年后的新世纪，中国油画界开始反思形式，寻找属于自己的绘画语言。由此开始，中国油画的绘画格局开始由单一化走向多样化。

中国表现主义风格油画发生和发展的原因是多方面的，中国表现主义的形成与发展深受西方表现主义流派的影响。笔者把表现主义在中国油画艺术发生和发展的原因大致分为内在、外在两种因素。

一、内在因素

中国传统绘画表现基因的存在，以文人画（亦称“士大夫画”）为代表。自从宋代文人画兴起，促进了中国绘画向更高深阶段发展，形成了中国绘画的独特表现个性，文人画的兴起代表中国表现绘画发展达到成熟。所谓文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受，“文人画家们标举‘士气’‘逸品’，崇尚品藻，讲求笔情墨韵，脱略形似，强调神韵，强调对客观对象‘似与不似之间’尺度的把握。”这与西方表现主义标榜的非理性、情感化的审美意象有着异曲同工之妙。油画家詹建俊曾说过：“西方的表现主义相通于中国的写意画，中国的大写意其实就是西方的表现主义。中国写意画与西方相通的地方，主要在观念层面而不在技法层面。也就是说，中国写意画的写意性与西方表现主义的表现性，在自由表现画家内心的意象和情感方面相通，而不是中国写意画的写意笔墨与西方表现主义的油画色彩雷同或互换。”中国固有的文化精神对于吸收和理解西方表现主义的艺术理论和艺术作品有着充足的理论积淀。这种内在的理论积淀深深扎根于中国表现主义艺术家的艺术理念与艺术创造之中，成为他们营造表现艺术的原动力与历史内核，也注定了表现主义在中国被接受、运用和发展，中国表现主义风格绘画的生成与发展，正说明了这一点。还有一点就是，表现主义包含的反传统精神与当时中国文艺界打破旧秩序、开创新风的愿望相吻合，对写实派的“科学主义”给艺术带来的负面影响构成了直接的反驳。

二、外在因素

由于中国油画与西方特殊的“血缘”关系，决定了它的发生发展必然要受到西方各种艺术思潮的影响，中国表现主义风格油画就是在西方19世纪末至20世纪初表现主义思潮的影响下发生和发展的。这包括西方表现主义和新表现主义两个方面。

1.西方表现主义

表现主义是本世纪初在德国和整个中欧出现的一场广泛的艺术精神运动,它在绘画、诗歌、戏剧、小说等方面都有所表现。表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安?奥古斯特?埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章，首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后，表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团在德国作为一种绘画风格而崛起。他们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义有些相似，只是其中带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。在创作上，他们不满足于对具体客观事物的描写临摹，要求表现事物的内在实质；追求突破对人的行为和人所处的环境的描绘来揭示人的灵魂；要求不再对暂时现象和偶然现象进行描绘记叙而展现其内在的永恒的品质，它不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。由于中国的闭关锁国政策，这时的西方表现主义并没有对中国的油画艺术产生多大的影响。

2.新表现主义

新表现主义(New Expressionism)是80年代初西方画坛上的流行风格，它一反西方绘画简约冷静的抽象(极少主义／Minimalism)和对传统绘画形式的否定(观念艺术／Conceptual Art)，开始重新回到有形象的、用颜料和画布构成的绘画上，这样一种风气席卷了欧美成为80年代西方艺术的新潮流。这种新表现主义它到底新在哪里呢？我们知道西方绘画在20世纪初开始脱离他们一贯严谨写实的传统走向变形、写意，最后发展出一种没有具体物象只有纯粹的色彩或线条的抽象绘画，它使得艺术成为高于生活的精神化的产物，不再是生活的临摹品。

20世纪60年代前，抽象艺术一直是西方艺术的主流，然而当这种高于生活的纯艺术完全发展到头的时候，西方艺术开始对艺术进行肆意的破坏，甚至要取消传统的艺术形式，如绘画和雕塑等。这时候艺术家的创造活动倾向于搞装置、搞活动、搞表演，而不是绘画、做雕塑。即使有进行绘画创作者，其作品的形式也是怪异的，离奇的，同时创新的密度也极为密集，让人心生厌恶。所谓物极必反，在20世纪80年代再度出现了具有具象变形的表现性的绘画，这种绘画被称为“新表现主义”。这时的艺术家对于那种千奇百怪一味求新的艺术创作产生了排斥的心态，他们放下光怪离奇的艺术思想，回归并投入到传统的绘画方式的怀抱中，再次面对画布，重拾画笔开始绘画创作，这种回归绘画的“复旧”就是所谓的80年代的“新”的意味。“新精神绘画展”于1981年在皇家学院举行。这是第一个新绘画的国际大展。此后的“时代的精神”等国际大展，都凸现出新表现主义精神的风尚。

这时的新表现主义比较强调人的内心感受、强调人文的历史内涵，这种重神而不再是表面的形式创新，与中国传统的写意精神相契合，这促使中国油画界对表现主义的关注力度逐步提高，中国艺术理论家们也不遗余力地推崇表现主义的理论文献。西方新表现主义的代表人物有德国的巴塞利兹、基弗、伊曼朵夫、彭克、卢皮兹等，在意大利有克莱门特、基卡、库奇、马瑞阿尼等。而且这股潮流波及到整个西方画坛，美国和英国也推出了相应的画家，形成了一个80年代初新表现主义在西方风行的局面。在80年代的新表现主义者那里，他们变成什么都可以做，包括挪用传统艺术，你甚至可以用传统艺术的手段去达到打倒砸烂新老传统的目的。它为后现代的艺术提供了一个特别的艺术境界，提供了表现艺术的另一种手段。

20世纪初的表现主义对中国已产生了一定的影响，80年代的新表现主义丰富了架上绘画的语汇方式。但是表现主义在中国没有固定的模式和范围，中国艺术家们并没有表现“纯粹表现主义”，表现主义风格的出现只是提供了形式上的另一种可能，融入到绘画创作中去，那是一种自我表现的形式。正如“德国表现主义版画”展览目录前言上所说的：这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，他们更多地倒是关心感情和情绪，甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说，艺术和生活从认识上看来是一致的。

现代主义绘画论文范文第6篇

关键词：绘画形式； 现代主义； 西方艺术

中图分类号：J202 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0067-01

我们学习西方的绘画艺术，就要深入了解西方绘画的形式语言。我们要了解绘画的风格等等。在众多西方绘画流派中，现代主义绘画室极具研究性的。

现代主义一般可以追溯到法国的印象主义。十九世纪八十年代，法国的后印象主义、新印象主义和象征主义的画家们提出了“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等等观念，这些都构成了现代主义美术体系的理论基础。

现代主义艺术形成了与以往任何时期都完全不同的艺术观念、思维和形式。艺术自此发生了翻天覆地的变化。艺术中存在的写实性、唯美性、叙述性和传统的美学观念被，而其非写实性、反唯美性、非叙述性已经成为有目共睹的现代艺术的主流内容。塞尚沉迷于色彩跟造型的关系，研究在相互关联的情况下各物体的形状，导致了起源于法国的立体主义，他也因此被称为二十世纪立体主义和抽象绘画之父；凡高用色彩和形状表达自己对所画东西的感觉和希望别人产生的感觉，他的办法导向主要在德国引起反响的表现主义；高更向往获得一种抛弃西方传统的习惯势力、回到史前人类和野人的真理中去的一种表达方式，他的办法导向各种形式的原始主义。总之，他们都有意识地抛弃“模仿自然”的绘画目标。今天，我们所称的现代艺术就萌芽于这各种各样的向往和他们的不满足之中。

我们看到，现代主义美术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就一直以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料艺纳入到艺术表达的范畴之内。有人总结出四个字：“主观表现”。然而大多数人却全然无法喜欢现代主义的艺术，因为一般说来，大部分的人都是循规蹈矩的；现代主义艺术扰乱了他们的传统感和安全感。而正如我们所看到的，现代主义艺术，它以表达主观性、紧张感和危机感而真正开始。就像有人所说：“现代艺术很快就会过时”！事实上，这是它的显著特点之一。它仅“代表它的时代”，这一事实反而增加了它的价值。换言之，艺术总是现代的。它总是表现和反映当时社会的人、事、物以及更为重要的意识层面！

西方现代主义艺术运动迭起、流派纷呈，从宣言到行动无不标新立异。这刺激了人们的想象，更加活跃了人们的思维。印象派的出现则是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是注入画家主观解释的永恒性的形体和坚实的结构。同时还有画家高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画。而凡・高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽热的思想，他们共同开创了西方现代美术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代主义艺术流派。

追根究底，现代主义艺术是给予我们很多，它赐予我们许多艺术上的宝贵财富，是值得我们去仔细探究的！

西方传统绘画源自“摹仿说”理论，它以“写实”为主，强调真实地描绘自然界的物象，以达到“镜象”一般的真实。

西方的现代主义艺术从传统绘画的再现客观世界转变为表现主观世界。画家不再以画得与客观世界逼真肖似为目的，而是以被描绘的对象为媒介，表现自己的情感、观念、思想等主观世界，将客观对象按照主观意图进行变形或抽象化处理。“绘画艺术已偏重于表现人们的主观情感世界，而不再拘泥于再现客观自然世界”。可以说是在强调下意识或无意识的艺术。

所以我们欣赏西方现代主义绘画作品时，重要的是不在于弄明白画家描绘的是一件什么具象的东西，而是在于去体会画家所要表达的情感、观念和思想以及自己内心的感受。中国的国画大家齐白石老人说过:“似与不似之间”。 总之我们在欣赏现代主义绘画时，必须树立全新的艺术观念，不能把像与不像、看懂与看不懂作为欣赏的标准，而是要掌握现代主义绘画的本质特征，才能使自己的欣赏水平提升到一个较高的层次。

西方的现代艺术观念对世界范围内的艺术都产生了重大的影响。对于世界各个国家的艺术发展都有着不可替代的作用。在它的影响下，“美术创作更加注重的是绘画与文化及社会的联系。”