雕塑艺术论文范文

雕塑艺术论文范文第1篇

关键词:考古雕塑艺术结合研究奠基者

原中国美术家协会顾问、中国美协陕西分会名誉主席、西安美术学院教授王子云先生是我国著名的考古学家、雕塑家、美术史论家和美术教育家。1990年，先生以93岁高龄寿终，将近一个世纪致力于美术教育、考古和雕塑，一生甘为人梯、甘做铺路石，为重振中国的考古和雕塑做出了杰出的贡献，是我国现代考古和雕塑艺术的奠基者之一。

王子云，1897年出生于安徽萧县，1916年就读于上海美术专科学校；1920年后，在北京从事美术教育和“五四”新美术活动；1926年任中山大学民众教育馆艺术部主任，任职期间，发起了“南京美术展览会。”1928年受聘为国立杭州西湖艺术院讲师，曾协助学校在上海、日本东京举办国际性的美术交流活动。

王子云一直注重提携、奖掖后进。在北京从教期间，他发现北京美术学校学生、萧县同乡刘开渠精于绘画和雕塑的特点，了解到他因为经济拮据，难以继续读书的情况后，便慷慨解囊，并积极联系萧县同乡基金会对他施以救助，帮助刘开渠走上了一条成功的道路。上世纪七十年代，已进入暮年的刘开渠深情地回忆说：“二十年代，我在北京读书时，只有十几岁，举目无亲，生活难以为继，王子云老师接济我、鼓励我、帮助我寻求半工半读的办法，并联系萧县同乡基金会援助我。毕业以后，又鼓励我到法国学习雕塑，使我对自己的追求充满了憧憬与渴望。我1933年回国以后在国立杭州艺专任雕塑系主任和教授，他1937年留学归来，立即到杭州艺专任教，支持我、壮大我所在的雕塑系，和我一起共同培养雕塑人材。他一生无时无刻不在帮助我，我无法忘记他对我的栽培和支持。”

在他的帮助下，还成就了著名花鸟、篆刻艺术家王青芳。王青芳是他的堂弟，在王子云先生的资助下，1923年入北京美术学校学习，并根据他的特长，引荐他拜国画名家陈师曾、萧谦中、王梦白，国画学会的金拱北和国画大师齐白石为师。后来，王青芳集中精力向齐白石学习花鸟画和篆刻治印，并在篆刻基础上研究木刻版画，曾刻有屈原、司马迁、杜甫、王维等古代文学艺术家画像存世，号称“万版楼主”，求刻、求画者不绝于门，是名动京师的著名花鸟画家和篆刻艺术家。

王子云自幼钟情于雕塑艺术。在艺术领域摸爬滚打了十几年以后，他逐渐清醒地认识到：中国的雕塑艺术从唐末五代一直到清代的漫长历程中，在内容、题材方面逐渐世俗化，而造型作风却松驰纤细，特别是到了清末，雕塑制作繁琐、庸俗，古代雕塑艺术的大气磅礴、质朴遒劲、富有含蓄的艺术造型风格已很难寻觅，重新振兴雕塑艺术已迫在眉睫。1931年，已步入中年的王子云毅然放弃安适的工作、生活环境，继他的得意门生，后来的雕塑泰斗刘开渠之后负笈到法兰西学习雕塑，从此确立了自己的人生道路：借鉴西洋雕塑，融西洋雕塑的写实风格于中国雕塑，吸纳西方的考古手段研究中国古代雕塑。而终极目的是：洋为中用、古为今用，发展中国的现代雕塑艺术，使现代雕塑更精确、更完美。他先入巴黎高等美术学校雕塑系学习；1934年毕业后，为了进一步研究雕塑艺术，又转入巴黎高等装饰艺术学校雕塑系就读，并以优异成绩被法国著名雕塑家朗多维斯克教授选为入室弟子。他夜以继日地苦学、苦练，决心要在巴黎这座艺术殿堂里为中国人寻找一块展示自己的地方。他的油画作品《杭州之雨》、《巴黎协和广场》和雕塑作品《少女》等先后参加了巴黎“秋季沙龙”、“春季沙龙”、“独立沙龙”等美术展览会，是上世纪三十年代载入法国《现代艺术家辞典》的唯一中国画家。留学期间，他曾趁假期到意大利、希腊、德国观摩，考察西方雕塑艺术，佛罗伦萨的乌菲济艺术馆、雅典城邦丰富而辉煌的雕刻、浮雕艺术强烈地震撼了他的灵魂，给了他丰富的启迪。他领悟到：那些巨大的石雕之所以具有强大的生命力，无不善于运用独特的雕塑语言充分地表达特定的思想感情。要如此，只有作者把对客观世界的真诚感受通过一定的艺术手段准确地表现出来，在完美的艺术语境中恰如其分地诠释，才能使观赏者产生情感上的共鸣，这样的作品才能称得起艺术品。他精心研究意大利雕塑家米开朗琪罗和法国雕塑家罗丹等的雕塑艺术。他们的创作以精湛、完美的技巧，壮阔、宏伟的气魄和透彻、深刻的思想反映着时代的变迁和人们的内心世界，以丰富多样的雕塑手法，塑造出神态栩栩如生和富有极强表现力的艺术形象，都是以现实主义的创作方法进行创作的杰出代表，他要沿着他们开拓的创作道路前进。

上世纪三十年代，现代雕塑艺术在刘开渠等的倡导下，发生了广泛的影响，追随者一天天多起来。以刘开渠、王子云为代表的雕塑艺术家大声疾呼、著书立说，极力从意识领域挽救中国雕塑的严重危机，并以创作实践，兑现自己的主张，通过雕塑反映腥风血雨的抗日战争现实，真实地反映社会生活的许多重要方面，具有强烈的现实主义精神和艺术上的独创性，使中国雕塑艺术出现了一洗颓靡之风的重大转折，在中国雕塑史上，产生了巨大而深远的影响。

1940年，日本侵华战争的炮火已经燃烧到了中国的大西北，以王子云为团长的西北艺术文物考察团为抢救收集尚未被敌军占领地区的文物和艺术品，往返10万里，在大西北地区进行了长达五年的考察，各类文物遗址及艺术文物就发现数百处（件），速写图、写生图、照片、拓片、摹本和大量的堪称国内艺术文物界首例的模铸不胜枚举。他们翻铸的霍去病墓前的“马踏匈奴”等石雕，风格雄健质朴，大气磅礴，反映了西汉王朝强大的国力。这类作品在西安“汉唐陵墓艺术展览会”展出，在那样一个特定的历史条件下大大增强了中华民族抗击外来侵略的自信心。受到教育的除了普通民众，诸如国民政府的要员陈立夫、张继、周钟岳，文化名人郭沫若，美国副总统威尔斯基等也都给予极高评价。从二十年代起，王子云先生任教于北京美术学校、中山大学、杭州西湖艺术院。1937年留法回国后，又先后任教于杭州艺专、南京艺专、西北大学；建国后任教于成都美专、西北艺术学院、西安美术学院。在他看来，中国要培养一大批卓有成就的雕塑艺术家，学校教育是必不可少的重要手段；而把雕塑艺术教育普及到全社会，借此教育全体国民，增进民族意识，提高中华民族的国际文化地位更为重要。同时，广大群众对雕塑艺术品的耳濡目染，在潜移默化中，也能成长一批民间雕塑人材。1941年，他率团到达敦煌莫高窟，西千佛洞、榆林窟、水峡口小千佛洞，对历代壁画和雕塑临摹和系统研究，那满窟满室、丰富多彩的壁画和塑像灿如繁星，尤其千佛洞第79窟以真人为雕塑范本的泥塑菩萨，上身，面部粉白黛黑，形象逼真，禁欲主义的色彩大大收敛了，有极强的艺术感染力。考察归来，他冲破重重阻力，在山城重庆举办了我国第一次敦煌艺术展览，并敦促政府成立了敦煌文物管理所，这对保护和研究敦煌艺术具有十分重要的意义。陕西是周秦、汉唐故地，是中国固有文明之所在，1945年到1948年，他自费徒步对陕西文物古迹，特别是对唐陵墓艺术进行调查研究，曾不止一次地去茂陵汉武帝墓、霍去病墓仔细考察，并对东汉厚葬之风遗留的大量文物和埋葬在陕西汉中一带、绵亘三百余里的唐代十八帝王陵墓上的石雕进行了反复研究：献陵石虎概括而写实的风格，昭陵六骏生动的造型和英俊、刚毅的神韵，乾陵石雕强大而又堂皇的阵容，以及为武则天之母杨氏建造的顺陵立狮、坐狮高大而威猛的气势，无不闪现着光辉灿烂的大唐气象。抗战胜利以后，王子云任西北大学历史系教授兼文物研究室主任，他利用教学之余搜罗、研究西安内外随处可见的秦砖汉瓦。在西安街头巷尾的寻觅里，发现了唐代韦氏合葬石椁和被誉为“中国的维纳斯”的唐代女性断臂石雕，这在中国考古史和雕塑艺术研究领域均留下了辉煌的一笔。期间，他还编写了《汉唐陵墓艺术》、《中国古代装饰艺术》、《秦汉瓦当图录》等书稿，给有志于学习研究考古学和雕塑装饰艺术的后辈提供了丰富的营养。超级秘书网

上世纪七十年初，他受国家指派，到全国各地考察古代陵墓、研究出土文物。当时，各地派性斗争仍在延续，地方机构很难行使职权，考察困难重重。期间，他曾回到故乡萧县考察，县里只能委派一名股长接待，车辆和吃、住安排颇费周折，但他毫无怨言。以耄耋之年，老衰之躯穿梭于山岗、河湖、原野之间，每至夜深才能回到住处，饭后仍挑灯夜战，整理考察笔记。以后，又考察了山东济宁大汶口新石器时代遗址出土的原始社会陶器。江苏铜山县的汉墓、陕西临潼秦始皇陵的“随葬俑坑”，贵州兴义出土的东汉铜马等等，足迹遍及全国，他呕心沥血，为研究雕塑艺术和考古日日夜夜穷思苦索。

他的传世雕塑作品很多，先后为解放川西烈士建造了《无名英雄像》，设计了解放临汾、太原攻城战雕塑模型，革命圣地延安模型和延安革命纪念馆内的雕塑等等，为现代雕塑艺术增添了一笔笔经典之作。

王子云先生还在国内外有关刊物上发表了大量学术研究和美术史论方面的论文，出版了《唐代雕塑选集》、《中国古代石刻线画》、《中国美术简史》、《中国古代雕塑百图》、《陕西石雕刻》和70余万字的我国第一部雕塑史专著《中国雕塑艺术史》，60余万字的《中外美术考古游记》等，为我们研究雕塑艺术和考古奠定了坚固的基石。

参考文献：

1、萧县英才,中共萧县县委组织部、萧县地方志办公室,方志出版社:1995年12月

雕塑艺术论文范文第2篇

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的

标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

雕塑艺术论文范文第3篇

哈尔滨作为中国冰雪雕塑艺术的代表，勇敢聪明的黑龙江人创造了这一独具特色的冰雪艺术。随着社会经济的发展和科技的进步，在有关部门的大力支持和倡导下，冰雪雕塑艺术的发展获得了新的生机，冰雪文化建设与经济协调发展使冰雪雕塑艺术的发展具有鲜明的地域性特色。但从近年来哈尔滨冰雪雕塑艺术发展的态势来看有几点值得我们注意：（一）由于相关部门的管理不善，使得一些雕塑公司及相关机构一味地谋求经济利益，涉足冰雪雕塑艺术的创作过程当中，他们盲目的追求规模和数量，致使冰雪雕塑艺术品缺少创意和美感，以致浪费大量的物力和财力。（二）教育培训机构不够完善，缺乏高技术专业师资，后续人才培养缺失。由于哈尔滨冬天气候寒冷，年轻的一代人缺乏吃苦耐劳的精神，对于高校冰雪专业的培养在哈尔滨还数空白。（三）缺少创新意识和对高科技手段的研发。从近几年的冰雪雕塑艺术作品来看，其主题不够新颖，对于传统思想的束缚比较严重，对新事物新思想的开发有待提高，一定要走出传统模式，形成自己的艺术风格。像加拿大蒙特利尔市举办的冰雪艺术活动，每年都有新的主题，把现代科幻思想与高科技手段相结合创作出奇特造型与奇妙色彩的艺术品，很受大众欢迎。（四）近年来以建筑形式出现的冰雪雕塑规模越来越多，以冰雪材质在建筑领域的运用可谓是种创新，但无论是作品形式多么独特，规模多么宏大，其本质始终是对艺术语言的一种表现，我们不能一味的追求形式与规模而忽视艺术本身的价值——审美性与文化性。（五）相关产业发展及文化底蕴的缺失。哈尔滨冰雪雕塑艺术的发展已成为当地经济发展的重要产业，冰雪大世界及太阳岛雪博会旅游的开发招揽了许多游客，但是有关部门及相关人士对冰雪产业的发展认识不够，一味地发展冰雪旅游，没有把其他产业带动起来，比如体育项目、冬季体育工具及用品等。由于商业利益的追逐，冰雪艺术品的主题表现缺少一定的文化底蕴，对于表现艺术语言与主旨思想不够明确，不能打动观众，没能真正起到教育的作用，这与艺术提倡体现文化内涵的思想相悖。

二、对哈尔滨发展冰雪雕塑艺术的建议

当前，冰雪雕塑艺术的发展除我国外，像美国、日本、加拿大、法国、芬兰、俄罗斯等也都有雄厚的实力，况且这些国家的创新思维及科技水平更略高一筹，哈尔滨冰雪艺术要保持领先水平就应该不断加强自身管理和对外交流，对此笔者提出以下建议：（一）加强政府管理职能，营造健康有序的冰雪艺术市场氛围，强化对冰雪部门、雕塑公司及相应商业机构的监管，杜绝牟取利益而导致冰雪资源的浪费和艺术品价值的低下。（二）鼓励相关大中专院校注重对冰雪雕塑艺术的人才培养，提高人才的数量和质量，让年轻的一代热爱冰雪艺术，提高创新意识和创新能力，在继承传统冰雪雕塑艺术文化的同时，注重吸收先进的观念和科技手段，加强对科研创新活动的开展，让其独特的形式和语言，通过艺术家们的创作提升其价值。（三）立足自身优势，提升冰雪艺术产业的竞争力。哈尔滨是开展冰雪艺术活动较早的城市，我们要加大宣传力度，提高人们的审美教育和认知水平，吸引大众对冰雪艺术的了解和热爱，努力使冰雪艺术这张名片扎根于每一个到过哈尔滨的人心中。（四）完善与冰雪雕塑发展相关产业的发展，在坚持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重与相关产业的发展，使旅游与餐饮、交通运输和冰雪用品等协调发展，形成完善的产业链。（五）注重对文化内涵的体现，通过对冰雪艺术的塑造来诠释哈尔滨独特的城市文化和地域风情，把黑土文化、边疆文化、民族文化等通过冰雪这一独特的材质来向世人展示哈尔滨的魅力。

三、结语

雕塑艺术论文范文第4篇

城市雕塑的兴起实现了生活艺术化，艺术从少数人享有的高雅文化，发展到现代意义上的公众文化，经历了漫长的岁月。由此而产生的公众艺术的代表——城市雕塑，作为城市建设中“点睛”之笔，从美术馆“高山仰止”的神坛，逐步走向平和、互动的公众文化空间，进入到平常世界下，接受大众的认识和交流。它比起美术馆的作品，可以更好地与观众面对面沟通，因为它本身就存在和来源于人们日常生活的经验里。例如，城市雕塑中的优秀作品《深圳人的一天》就是将我们的日常生活进行艺术化的典型代表。这组平民化雕塑，遵循着随机性的原则，分别选定了18位生活在城市的不同层面、不同职业的普通人作为模特，在征得他们的同意后，逐一将他们翻模铸造成铜像，并将他们的生活情况篆刻在雕像旁。过去的雕塑只表现伟人、英雄和神灵的形象，转向了真实地表现生活中的普通人生活。他们摆脱了高高的底座，被随意安放在公共活动设施旁，人物的相貌、身材、服装、表情与现实生活融为一体，成了城市景观的一部分。这不仅仅是雕塑融入城市生活的尝试，更是日常生活审美化的体现。城市雕塑作为生活中的审美艺术，具备了功能性与装饰性的结合，用生活化的艺术语言及展示形态与人们进行对话，关怀和尊重人们的情感，反映公众的理想和生活，对民众的艺术审美起到引导和塑造作用。城市雕塑改变了艺术“自娱自乐”的形式发展成为一种“公众狂欢”，通过艺术作品获得的心灵愉悦来实现快节奏生活中人们所缺失的情感补偿，是高度物化的社会集体性的宣泄，弥补了现代人的心理空缺，使人们逐渐成为真正全面而丰富的“人”。

2城市雕塑在城市审美中的作用

城市雕塑在建设中所强调的是空间形态、设计材料的构成、雕塑色彩的配置以及与城市建筑环境的协调统一，城市雕塑的构思、设计与建设应以城市的历史文化、风土人情、文化特色、民族传统文化、城市的发展建设理念为基础，通过雕塑作品充分表达出城市品位和形象。从城市雕塑诞生的第一天起，城市雕塑就担负着记载历史、鼓舞人心的作用。无论是巴黎凯旋门中激励法国大革命的《马赛曲》，还是俄罗斯立国象征的圣彼得堡的《彼得大帝骑马像》或者被称为美国国家纪念碑的拉什莫尔四位美国总统像，每一件都蕴涵着巨大的精神内涵。城市雕塑在塑造城市形象中有着极其重要的作用。

2.1凝聚历史、传承城市文明

城市雕塑作品具有鲜明的时代特征和文化特征，是文明与进步的真实写照。城市雕塑是城市空间文化环境建设中的重要组成部分，是城市公共空间中“最传神的眼睛”“、凝固的华美乐章”“、立体的绘画”“、人类文明与进步的重要标志”。一件优秀的雕塑作品，不但记载着城市建设和人类进步的历史，而且可以传承人类的文明与文化的发展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作为公共艺术作品，充分反映了经济建设和文化发展水平，是城市的精神风貌和精神文明建设的重要标志。城市雕塑体现了一个城市的精神文明，它们与建筑、园林互相映衬，不仅对城市起着艺术性的美化作用，而且也反映了这个城市的历史与经济文化发展。一件优秀的城市雕塑作品就是一张靓丽的城市名片，用雕塑的形式把经典的人物或事件记录下来，通过不断地积累和发展，这些城市雕塑就会演变成具有当地特色的人文文化景观和城市的特色景观。对打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有极其重要的作。

3城市雕塑对塑造城市景观的审美价值

雕塑艺术论文范文第5篇

陶瓷雕塑的空间占有形态是一种具体的表现形式，有浮雕和圆雕两种。不管是浮雕还是圆雕都是借助于陶瓷雕塑的语言形态来体现出雕塑家的感情思想及意识形态的。圆雕是陶瓷雕塑的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕塑艺术品。它主要是借助雕塑内部的实体连接和自身的重心，使其敦放在地面上或者是空间台座上，这样可以使居民从四面八方观赏到雕塑艺术品。圆雕较大的一个优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合，作为一种建筑的附属物件而出现。这种空间状态上的独立性使得圆雕艺术家可以根据实地需要，多角度、多层次的对其进行雕塑、刻画。居民也可以根据自己喜欢观赏的角度来接近圆雕并仔细观赏或者是近距离的触摸。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。因此，有利于游客环绕式的欣赏，也有利于圆雕开放式的进行放置。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的效果。浮雕相对于圆雕而言，具有不同。浮雕一般是依附在某些建筑物上而得以存在，作为被依附物的一种装饰品。在观赏浮雕时，也要在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕的立体感和空间感主要是通过起伏不一的凹凸面来形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面都不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。当然，在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕塑艺术表现出更加完美的空间美。

2陶瓷雕塑的主要空间艺术特征

陶瓷雕塑是民族和时代特征的反映，是物质文明与精神文明的一种特有的文化形式。随着我国雕塑文化的不断发展进步，陶瓷雕塑作品不断出现许多生动的动物形象，赋予其鲜活的表情动作。不仅给这些人物形象和动物形象鲜活的艺术美，还提升了陶瓷雕塑作品的整体艺术感染力。笔者认为，陶瓷雕塑的主要特点有以下几点：

（1）陶瓷雕塑的空间自由性与作品功用审美性的完美结合。

在当今社会，陶瓷雕塑的主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕塑在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中的储蓄生活用品，都可以见到雕塑作品在空间上的自由和灵动性。

（2）陶瓷雕塑特殊的表现性。

传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕塑有所不同，相对而言，现代雕塑更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕塑家往往在雕塑的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂。雕塑艺术家根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕塑的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕塑特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕塑家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷，具有较高的艺术价值。

（3）陶瓷雕塑平实的动态美。

随着陶瓷雕塑艺术的不断发展，我国的陶瓷雕塑作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕塑的静态之美来呈现给观赏者以动态的感觉。一千个观赏者就能从雕塑中品出一千种体现，感受随心而变，带给欣赏者以丰富的想象空间。这使得雕塑艺术家在进行创作的过程中，就能使得观众与设计师、雕塑家达到情感上的共鸣。

3陶瓷雕塑的空间艺术美

陶瓷雕塑以空间为载体来表现美感，陶瓷艺术的空间感是无形的也是无限的。陶瓷雕塑依托空间，以空间为其存在的主要要素，通过不同形式的形体限制来表现出无限的空间形态。陶瓷雕塑通过这种空间与形态之间的相互结合来体现出雕塑的艺术效果，通过空间的运用来体现艺术形体。陶瓷雕塑利用形体给观赏者形成直观的视觉效果，而形体又通过空间来表现出艺术效果。因此，陶瓷雕塑的空间美是要先认识到其形体才能到达最佳的审美效果的。陶瓷雕塑的空间美，美在它既可思又无形。人们不仅在实际生活中努力打造生活空间，并且在艺术品中得以活化和拓展。通过雕塑这一艺术品，使人们对空间美的认识更加充分，陶瓷雕塑借助于其独特的优势，使空间美更加独立、无形。陶瓷艺术品空间美的产生，得益于两个方面。一方面是由于陶瓷雕塑艺术品本身的材质特性，使得作品所用的黏土在烧纸前后都具有不确定性和可预见性，这给予陶瓷艺术品以足够的想象空间；另一方面其空间美来自于艺术品本身给人思维和环境氛围的遐想空间。空间美是陶瓷艺术品的重要组成部门，是其主题的重要体现。陶瓷雕塑外在的空间要与周围的物质环境相适应，其内在的空间则又要与雕塑本身的内涵相吻合。正是由于陶瓷雕塑巧妙的对空间艺术的运用，加上艺术品本身形体的结合，使得陶瓷雕塑在整体上获得了意想不到的艺术效果。

4结语

雕塑艺术论文范文第6篇

(1)陶瓷雕塑造型单纯。

因为陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的设计中艺术品的造型比较单一，都是采用简单的造型构造，雕塑造型的一个动作、一个表情都是可以直观地观察到的，形成之后是静止的。同时，这种陶瓷雕塑不是随意进行雕塑的，而是在原材料的形态的基础上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、动作雕塑、内涵雕塑等各个方面的造型都具有明显的单纯的特质，在人物雕塑方面都是以单一的人物形象或者物品为主，如在对武松打虎的造型进行构造的时候，多是采用着重描述打虎时英勇的形象，对于老虎采取简略的手法。在动作雕塑方面，无论所要雕塑的作品是什么类型，都是静止的单纯画面，没有动态的连续动作。在内涵情感上的雕塑也是采用单纯的情节和单纯的情感表达，注重某一时刻的状态表达。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑艺术成品都是非常完整的，它不仅包括人物形态、动作，也包括陶瓷雕塑本身所具有内涵。所有的陶瓷雕塑的内涵的表达都是通过陶瓷雕塑的整体所显示出来的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表达的。同时，陶瓷雕塑整体中的各个部分都是相互联系，相互协调的，看上去给人的总体感觉是非常的和谐，恰到好处。例如，在进行雄鸡打鸣的作品造型的创作时，只着重雕塑雄鸡的身子和脑袋部分，忽略了公鸡的双腿，将公鸡的脑袋和脖子通过整体的造型的呈现出高昂的状态。

(3)陶瓷雕塑造型具有艺术美感。

陶瓷雕塑的艺术品不想书法绘画等传统文化，它具有鲜明的立体效果，给人们一直观的感受，让人们可以从各个角度对陶瓷雕塑的造型进行审美，不仅能够实现视觉上的美感价值，还能够充分体现艺术家的内在情感，将艺术家的心理素质、审美情况充分地体现在作品上。

2陶瓷雕塑的造型思想

(1)陶瓷雕塑造型美学思想。

自古以来，人们在对待陶瓷雕塑的造型上都是非常注重纹样和颜色的搭配，而对陶瓷雕塑的造型的选择却往往不太重视。然而陶瓷雕塑中最重要的就是造型的设计，一个陶瓷雕塑的价值与否，与陶瓷雕塑的造型有着密切的联系，这就需要在进行陶瓷雕塑造型创作的时候注意它的视觉效果，充分的利用美学的思想。中国的陶瓷雕塑艺术与美学的思想是分不开的，在进行陶瓷雕塑造型设计的时候通常是采用中国式委婉的线条设计，表现出中国人追求自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕塑的造型所表达出来的形式美。这样才能够保证中国的陶瓷雕塑流传久远，并具有一定的韵味。

(2)陶瓷雕塑造型与社会生活相结合思想。

不同的陶瓷雕塑会给人以不同的感受，但是所有的陶瓷雕塑都会表现出的一种氛围就是和谐。想要将陶瓷雕塑发扬光大，就要注重陶瓷雕塑与人们现实生活的结合，让陶瓷雕塑的成品能够与社会的生活状态相协调。所有的陶瓷雕塑的艺术作品都是来源艺术家们的生活体验，正因为如此，陶瓷雕塑才受到人们的欣赏与青睐。不同时代的陶瓷雕塑可以反映不同时代的生活状态，人文精神以及物质水平，也是源于所有的陶瓷雕塑都在追求与社会生活相协调的造型思想。作为中国的传统艺术文化，他不仅昭示着我国艺术文化水平的发展，也充分体现了人们在生活中情感的凝聚。

(3)陶瓷雕塑造型与文化底蕴相结合的思想。

作为中国的传统文化艺术，陶瓷雕塑更能透彻地反映出我国的艺术文化精髓。因为不同的时代，不同的社会背景所具备的文化内涵也各有不同，不同时代的陶瓷雕塑所反映出的文化内涵也是各具特点。例如宋代的文化风格较为大气，所以当时的陶瓷雕塑作品造型都是比较大方典雅，透露浑厚的文化气息;而明朝时期则多数以素雅的造型为主，到了现代，陶瓷雕塑造型则多了几分现代的艺术特点，显得时尚简洁大方。陶瓷雕塑的造型将中国的传统思想与文化底蕴很好地结合并表达，显示了中国的古朴致雅，产生了别有深意的作品。

3陶瓷雕塑的表现手法

(1)艺术美感表现手法。

艺术美感也就是利用中国画的表现手法，采用中国画的笔法，对陶瓷雕塑造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。所谓的中国画手法也分为许多种表现形式，不同的手法对陶瓷雕塑的造型也起着很大的作用。现在的陶瓷雕塑造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将陶瓷雕塑的造型表现出流畅的感觉。同时还可利用中国画意境表现手法，使陶瓷雕塑更具内涵性魅力，具有鉴赏的价值。

(2)真实性表现手法。

真实性的表现手法就是讲中方古典的美感与西方的文化相互融合，进行真实写照的艺术表现形式。它最大的特点在于能够将作品真实地表达出来，对作品的造型进行客观细致的设计。这一表现手法可以从陶瓷雕塑的两个方面入手。一方面，可以再陶瓷雕塑的釉色的选择中表现，另一方面可以从陶瓷雕塑的色彩搭配中表现。釉色的选择方面，源于陶瓷雕塑的釉色不同所表现出的质感也有所差距，运用真实性的表现手法，则注重选用逼真的釉色作为陶瓷雕塑的基本材料用以实现以假乱真的目的。非常成功的例子就是著名的“皮夹克”陶瓷，可以做到无法辨别真假的境界。而色彩搭配方面，为了展现真实性的表现手法，可以再对陶瓷雕塑进行彩绘时候着重进行色彩的复原，是真实的场景设置于陶瓷雕塑的造型相一致，取得无法辨认的成就。不仅这两方面，在陶瓷雕塑的造型构造、陶瓷雕塑的装饰方面也是需要进行真实性表现手法的应用的。这种手法的应用，不仅可以实现逼真的效果，对于陶瓷雕塑的发扬也起到了推动的作用。

4结束语

雕塑艺术论文范文第7篇

与希腊雕塑相比，古罗马人在肖像雕塑作品中把追求肖像的真实肖似放在了同等地位，甚至在一些优秀的作品中，雕塑家不仅做到了外形的逼真，而且还使作品凸显出一定的人物个性。虽然古罗马雕像在一定程度上继承了希腊雕像的艺术风格，但其根本原因还在于:古罗马人为了祭拜祖先而制作遗容肖像，从而发展出了古罗马雕像的真实再现性风格。纵观古罗马肖像艺术的发展历史，我们会发现在艺术表现手法中，始终都存在着美化与写实这两种倾向。美化即理想化，也就是重点强调夸张人物英雄般的气概，特别是那些手握政权的首领，渴望自己有着与神一样的容貌特征和力量。于是，古罗马雕塑家在创作这些首领的肖像时，希腊神像雕塑自然就成为了他们现成的范本。写实即忠实于客观个体形象，把对象外在的容貌和内在的气质特征真实地表现出来。

二、奥古斯都雕像

奥古斯都的雕塑作品无计其数且丰富多样，有穿托加祭司状的，有英雄般立姿的，也有代表他青春不老的胸像等等。在这里，笔者以一尊普利马———波尔塔的“奥古斯都”雕像分析为主体来探讨古罗马雕塑美化与写实相结合的艺术风格。从图像上看，熟悉希腊古典雕塑的观者都可以一眼看出此尊雕塑有着神一般的英雄气概，毫无疑问，美化的艺术手法在这里占据了上风。在当时，对所塑人物理想化，希腊神话题材雕塑是最好不过的范本了。而从制作祖先蜡质遗容发展起来的古罗马雕塑，又有着自己特有的写实风格。如何把这两种风格揉捏在一起，就成了当时艺术家不得不解决的问题。于是，雕塑家在人物特征基本写实的情况下，通过借鉴和运用希腊神话特有“人物”或“物什”这一象征性手法，来达到作者想要表现的既美化又不脱离客观对象的目的。在古罗马的雕塑中，那些象征性的局部不是为其自身而存在，我们必须从作品以外的特定历史情况以及社会风尚去观察它们，这样才有可能“读懂”这些象征性细节的内涵。如果缺乏对希腊神话故事、希腊古典雕塑和古罗马当时社会情况的了解，观众就会如潘诺夫斯基假设的《最后的晚餐》在南美土著的眼中仅是一群人的宴饮一样。从图像上来看，这不过是一个穿着盔甲、光着脚丫、面部表情严峻沉着的青年。而这样的结论则与作者想要表达的意图差之十万八千里。那么这个主题是如何通过雕塑艺术清晰地传达给观众的呢?我们看盔甲的正中间是一个士兵在接受一杆旗标。从他们的着装我们可以清晰辨认出:右边士兵身穿典型的罗马军服，他右手伸出准备接受旗标;左边是一个穿着宽松服饰(当时东方人的标志)的双手拿旗标的帕提亚人，旗标的顶头立着一只鹰(鹰是宙斯的宠物，象征统治与权威)，他正在把旗标递给罗马士兵。这里的士兵实际就是整个罗马军队或者罗马人民的代表，而那个帕提亚人同样也代表着整个帕提亚，旗标的收回标志着胜利果实的收获。旗标的收回、胸甲下方的大地之母忒路斯手举满盛丰产水果的丰饶角，这都预示着美好和平;而胸甲上方的天神双手高举华盖，这象征着和平已经降临整个古罗马帝国。再看胸甲四角:右下方是手持七弦琴的音乐神阿波罗，左下方是骑着鹿的狩猎女神狄安娜，胸甲右上侧是驾驶四驾太阳车的太阳神索尔(罗马神话中的太阳神)，左上侧是手持火柱的月亮女神卢娜(罗马神话中的月亮女神)。在古代的希腊，人们对体力与美给予了普遍而崇高的估价。体魄的强健、意志的锻炼，对于祖国保卫者———民军参加者的培养来说，意义非凡。希腊学校的基本课程内容就是运动、竞技训练，无论男女老少，都把经常的锻炼视为一个和谐发展的漂亮人的必要因素。每四年一次的奥林匹克运动会，就是对参与者肉体上和精神上双重的检阅，胜利者会赢得鲜花和掌声，同时人们还会为其树立雕像。在当时希腊人的实际生活中，人们也的确着装很少，一般也就一件套衫。而在古代的罗马，人们的服饰则丰富多彩，内着内衣和托尼外套托迦，还有着大披肩、短披风、带风帽的大氅、长袍、蒙头长袍、军袍、羊毛短袍等各式披风。古罗马的学校也不再仅仅以体力锻炼为主要目的，他们教授学生学习拉丁文和希腊文，早期男女孩都要学习读、写和算术，较大年龄的男孩还要接受修辞学的训练。时代不同，雕塑艺术也随之发生变化，除了直接复制的希腊雕塑之外，着托迦的雕塑在古罗马基本占据着主流，只有少数的雕塑还是创作的。具体到这尊普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上，奥古斯都身着盔甲，左手托缠绕腰间的斗篷。而与希腊诸神雕塑的联系就在于奥古斯都光着的双脚，这就意味着雕塑中的他是一位英雄，甚至俨然就是一个神。他脚边骑着海豚的小孩则被人们普遍认为是丘比特，丘比特的出现，更加预示着奥古斯都犹如神灵一样的身份。

三、《奥古斯都》与《持矛者》雕塑动态比较

我们再来看看这尊奥古斯都雕像的动态，相信熟悉希腊古典雕塑的人都会想起坡力克利特的《持矛者》，除去右手姿势的不同，其它各方面均是惊人的相似。这尊《持矛者》雕像是古典风格的代表，很好地利用了“对偶倒列”艺术手法，通过右侧收缩与左侧伸展这一对衬来达到动态的平衡，打破了古风时期雕像左右两边基本互为镜像的那种静止的对称。这一古典“对偶倒列”艺术手法，被后世艺术家一遍又一遍的运用，赋予了许多艺术作品中各种人物形象以非常生动有力的感觉。《持矛者》精心的姿态设计、安详的形象、威严的气氛肯定也深深地打动了古罗马的雕塑家，这从普利马———波尔塔的奥古斯都雕像上就可以窥见一斑，其骨架结构基本与《持矛者》雕像如出一辙。毫无疑问，表现人民对统治者权力的尊敬和对其伟大的赞赏，才是奥古斯都塑像的目的所在。而《持矛者》意在表现人的英雄气概、热爱生活的精神和对于人的崇高品质的尊重，这显然与奥古斯都雕像的表达意图有差入。那么，雕刻家是如何在美化和写实两种艺术手法中采取一种折衷，神话与现实互相结合塑造出奥古斯都的形象呢?首先，《持矛者》表现的肯定不是现实中实际存在的个体，而是一个希腊人民想象中的神的形象。如果完全按《持矛者》的形象来塑造奥古斯都，那就失去了与现实的联系，奥古斯都仅仅是个神的形象而非特定的奥古斯都本人;而实际生活中的奥古斯都则身体矮小、体弱多病、面容苍白，如果按现实中的这些特征来写实塑造雕像肯定也是行不通的。于是，雕刻家就在基本忠实奥古斯都真正面貌的基础上做了许多理想化的修改，使其面容显得威严高贵，这样才能与《持矛者》纯正的体型达到一种和谐的统一，不至于头身脱节。其次，《持矛者》雕像表现的是形象。如此塑造英雄形象，对于当时的希腊人来说是很正常自然的。但对古罗马人而言，特别是对一个古罗马传统礼节的统领者而言，塑造成这种形象就显然不合时宜了。再次，《持矛者》反映的是一种生活常态，没有视线的焦点和方向，缺少统领者的威严气概。如梦一般地散步于空间对古罗马皇帝来说，这是不可想象的。与之相反，他应该以一个统治者的形象出现在众人面前，向古罗马的臣民直接演讲并统领他们。相比《持矛者》，奥古斯都的头抬了起来看着前方，右臂不再自然垂落，而是扬起成了一种指挥的姿势。通过视线和手势的修改，奥古斯都似乎在以他伟大的个性力量支配着眼前的空间。

四、结论

雕塑艺术论文范文第8篇

为了拥有更好的未来，他们四处漂泊当不失理想，在社会的缝隙中寻找生存和发展的机遇，即便是困顿重重依然勇往直前，因为“他们的生命基因里镌刻着一种坚韧的民族性格和难以排解的忧患意识。”（1）英国艺术史论家赫伯特•里德曾经这样评述他们：“犹太民族迄今为止仍然过着漂泊流利的生活，就某种意义来说，他们是游牧民族，但却成为了欧洲文化的一部分，犹太人迄今保持着他们祖先那种生性好动的局促不安的禀性。由于他们是被压迫和被排斥的，故此比其他民族造型也似乎起步晚。不过，犹太人所创造的艺术却独树一帜。他们不像雅利安人的艺术那样注重形，也避免明确、静态的描写。他们的艺术本质上是一种富有浪漫色彩、追求浪漫主义的艺术。

犹太人把绘画当做表达内心世界而非解释外在世界的一种工具，正因为如此，他们采用了抒情主义和象征主义这两种基本的表现方式。”（2）这种判定，也是对巴黎画派艺术家共有特征的总结。莫迪里阿尼是巴黎画中具有代表性的艺术家。莫迪里阿尼（AmedeoModigliani，1884-1920），意大利艺术家，20世纪20年代巴黎画派的重要代表，1884年出生于意大利的里沃纳，自幼体弱多病。18岁时莫迪里阿尼曾到佛罗伦萨学习绘画，一年后转到威尼斯艺术学院，1906年前往艺术之都巴黎寻求发展。1909年莫迪里阿尼在巴黎结识来自了罗马尼亚雕塑家布朗库西，在布朗库西的影响下进行雕塑制作，后来因为疾病的原因，于1915年就放弃了雕塑转向绘画艺术，但这几年的成绩对其日后的艺术创作带来了重要影响。和布朗库西交往的几年，正是布朗库西走向成功、声名鹊起的几年。

这个现代主义领导者的成功对莫迪里阿尼有着很大鼓舞。莫迪里阿尼的雕塑整体结构上和布朗库西有着相似之处，如简洁、洗练和原始主义的美学取向等。不同的是他塑造的形象多为头像，脸部夸张地拉长，外貌为半弧形，眼睛睁开或闭合，嘴巴小巧精致，圆形的下巴和垂直的肩颈，构成别具一格的莫迪里阿尼式风格。由于从业的时间短暂，莫迪里阿尼的雕塑不像布朗库西的题材那样丰富多彩——有人物、飞鸟、建筑式雕塑、纪念碑式雕塑等，除了几件人体外，作品表现的都是年轻女子的肖像。莫迪里阿尼的雕塑材质运用也比较单一，多是各种质地粗糙的页岩、花岗岩石材，目前只发现一件青铜材质的头像。这些艺术形象中，人物的五官处理精致生动，而发髻和背部等部位稍显粗糙，兼工带写一笔带过，没有太多细节。

人物情绪或腼腆羞怯，或是安静内敛，或忧郁彷徨，性情表现各有不同。由于身体的原因，1915年后莫迪里阿尼没再进行雕塑创作，但他自己塑造的这些唯美的女性形象全部被移至到画面上。油画中那种极富生命力度的线条勾勒出的女性肖像，如长长的颈部、纤细的鼻梁，精巧的小嘴，体形的简化处理、略显哀怨伤感甚至是冷漠的情绪等，无不是来自他雕塑造型的影响。莫迪里阿尼的风格既不同于传统艺术，同当时的新艺术有着一定的区别，但彼此间的联系又非常密切，他笔下那些敏感冷漠的人物形象，幽幽的眼神中隐现着哀怨和伤感，似乎诉说着个人的种种磨难和不幸遭遇。莫迪里阿尼因生活放纵、长期超负荷工作和病痛的折磨，身体每况愈下，1920年36岁时英年早逝。宛若一颗耀眼的彗星，短暂而夺目的一生谱写了瑰丽隽永的篇章。

作者：张三聪 唐珂 单位：景德镇陶瓷学院

雕塑艺术论文范文第9篇

在中国雕塑艺术的历史长河中雕塑的艺术体系一度都趋向于西方在雕塑艺术创作中运用西方的艺术结构表现中国传统文化的意境或是运用西方的技术来表现我们传统的题材。对于中国传统文化与西方文化的相互交融具有重要的推动作用。所以，以中国传统文化作为创作基点对于争取世界的认同、文化的趋同有着重要的意义。

2.中国传统文化在雕塑艺术中的表现形式

2.1代表中国传统文化的雕塑材料在雕塑艺术中的运用

劳动人民在中华民族几千年的生产和生活中积累了丰富的经验从青铜器、冶炼技术的出现到陶瓷、火药的发明体现了劳动人民集体智慧的结晶这些材料以中华民族传统文化载体的身份屹立在国际文化舞台上体现着中华文明的精髓将这些材料运用到雕塑艺术中使得雕塑艺术作品也呈现出独特的中华传统文化属性。

2.2中国传统文化的精神理念在雕塑艺术中的表现

在当下社会随着商品经济的快速发展六们的生活节奏越来越快六与人之间的交流越来越少，内心慢慢走向孤独和焦虑，生活的压力似乎把人塑造成了精神复制的工具使人变得麻木又疯狂而中国的传统文化理念强调人与自然和谐相处、天人合一这些传统文化理念人性化的一面对于给人以心灵上的慰藉具有非常及时的作用。将这种人性化的传统文化理念运用到雕塑创作中，将会对雕塑艺术领域产生重要的影响推动雕塑艺术向更高更远的方向发展。例如台湾的雕塑家朱铭创作的《太极系列》和《人间系列》就是从自己对生活的真挚感受出发从中国传统文化的精神内涵中出发在塑造中国风骨的同时才巴作品与自然融为一体，也把自己对生活对艺术的真诚融入到了作品中去。

2.3中国传统文化元素在雕塑艺术中的运用

中国的传统文化元素种类繁多形式多样对于如何将中国的传统文化元素融入雕塑艺术中是当代许多雕塑家迫切需要解决的问题，它是在继承传统的文化要素的基础上与现代的雕塑作品进行有机结合是历史与当代的叠加既是对特定文化的解读汉是对真实生活的再现。例如J段山造型、阴阳八卦图、龙门石窟等。

3.在雕塑艺术中渗透中国传统文化的实施策略

3.1注重对传统文化的传承

俗话说:民族的才是世界的，因此在雕塑艺术创作时一定要立足于本民族的传统文化取其精华弃去糟粕在继承传统优秀文化的基础上注重创新既不能一成不变池不能盲目模仿要用发展的眼光去传承中国的传统文化使传统文化在新的时代背景下熠熠生辉。雕塑艺术创作在继承传统文化的同时也要吸收西方的优秀文化胞着中学为体、西学为用”的态度进行创作使得我国的雕塑艺术朝着国际舞台发展。

3.2加强传统本土文化推广战略

近年来我国的政治、经济、外交等都得到较大的发展综合实力逐步增强政治、经济的发展也使得我国的传统文化再次获得话语权传统文化日益向外输出作为我国文化艺术代表的雕塑艺术也必须以崭新的姿态走向国际的舞台。所以加强对我国的文化推广战略和加大文化宣传力度往重对本土文化的挖掘对于中国传统文化在全球范围内的推广具有重要的作用。

3.3突出艺术家的指导作用

艺术家对传统文化在雕塑艺术中渗透的引导作用不容忽视，成功艺术家通过雕塑作品将中国的传统文化展现在世人的面前，加大了传统文化的影响力尤其是在雕塑作品获得艺术品市场和当代国际展览的认可后更可以将传统的文化推向主流文化意识轨道进一步加深传统文化对雕塑艺术的影响。

4.结语

雕塑艺术论文范文第10篇

在陶瓷雕塑艺术的表现语言当中，装饰手法占据着重要位置。不同的装饰手法赋予陶瓷雕塑不同的艺术内涵和表现语言，装饰手法的正确选取，对陶瓷雕塑艺术的最终完成有着深刻影响。一是反借用的现代装饰手法。反借用是当代陶瓷艺术家们对传统装饰艺术的创造性发展，是在传统装饰手法上的创新，刻意追求一定的随机性、偶然性。例如，为了强调作品的多元化和夸张化，通过在泥坯上滴蜡油，形成釉熔液体的不完全燃烧，从而引起釉的收缩和流淌现象，这种方法是为了摆脱传统釉色的单一外表肌理，突破传统的单一与乏味，实现新审美趣味在陶瓷艺术中的呈现。类似种种，都是艺术家们利用反借用等方式对传统的装饰进行创新，使其表现出新的艺术形式。二是材质对陶瓷装饰的体现。材质对于陶瓷雕塑的装饰和最终艺术气质的体现有着直接的影响。例如，在瓷泥的细滑或粗糙就对雕塑整体审美气质有着截然不同的表达，细腻坚实的瓷泥往往塑造了庄严、细致的雕塑艺术，而粗糙松软的瓷泥则表现着质朴、粗放的审美情趣。可见，泥料的质地、干湿程度等因素都会成为陶瓷装饰中的关键点，它们也始终作为重要的表现语言，受到艺术家们的重视。当代陶瓷技艺中，更加注重材料质地的特征，争取将材质的艺术作用发挥到最大，从而为装饰和陶瓷雕塑艺术的成熟增添活力。

2当代陶瓷雕塑艺术表现语言的多样化发展及其表现

当代陶瓷雕塑艺术的发展，其主要表现就是在表现语言上的创新发展和丰富多样。陶瓷雕塑艺术自身的特点就很多，这就为多样化的创作手法提供了条件，使得艺术家们能够接受时展和大众审美需求的变化发展对陶瓷艺术创作提出的新要求，从而实现陶瓷表现语言的多样化。（1）基于传统的写意表现手法。中国画式的表现手法强调艺术品的“神”而轻“形”，这种中国画式的写意表现手法多见于中国传统绘画。作为中国传统文化的一部分，陶瓷雕塑在表现手法上也深受中国绘画影响，写意式的表现手法始终是我国陶瓷雕塑艺术主要的表现语言。这是当代陶瓷雕塑艺术在表现手法上对我国传统文化精华的汲取和继承，从陶瓷雕塑的肌理、造型到审美，陶瓷雕塑艺术都强调着作品的“意境”，这使得雕塑作品更加富有内涵和深厚的艺术魅力，中国画式的写意表现手法，始终在我国当代陶瓷雕塑的表现语言中占据着主导地位。（2）超写实主义表现语言在当代陶瓷雕塑艺术中的发展。超写实主义在我国陶瓷雕塑艺术中的兴起和发展，是我国陶瓷艺术对世界先进艺术形式的借鉴和从时代中发展创新的结果。超写实主义的表现手法，强调作品的逼真、客观和写实，它在陶瓷雕塑艺术中不断扩展，从釉色的使用到彩绘中的应用，写实主义成为当代陶瓷雕塑艺术的主要表现语言之一并不断发展着。超写实主义的表现手法，丰富了当代陶瓷雕塑的艺术语言，同时也在提高陶瓷艺术性方面发挥着积极的作用。

3在传承经典与时代创新中不断进步的陶瓷艺术之表现语言

陶瓷雕塑艺术的表现，在传统艺术语言与时代潮流的碰撞摩擦中，产生了更多富于创造性和多样性的表现语言，而传统精华与时代创新始终是我国当代陶瓷艺术发展的两大推动力。（1）汲取传统艺术的精华，奠定当代陶瓷雕塑艺术发展的基础。深厚的华夏土地上孕育了丰富的陶瓷艺术和文明，先人们在陶瓷雕塑技艺中的探索和经验，是我国陶瓷雕塑艺术发展到今天仍然值得借鉴的宝贵财富，也是当代陶瓷雕塑艺术发展创新的基础。陶瓷雕塑艺术中的表现语言发展到今天，是取传统技艺之精华而不断充实自身的结果，而要实现陶瓷艺术的更新发展，需要坚持对传统艺术的筛选和吸取，也只有以传统为根基，才能够建立稳固的现代陶瓷艺术发展体系。（2）创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力。由于时代的进步，大众对于雕塑的审美也发生着持续的变化，陶瓷雕塑尽管是传统文化的产物，但若不与时代要求结合，只会成为单一乏味的艺术形式而被世人遗忘于历史的角落。另一方面，缺乏更新发展的观念，也使得大量粗制滥造的所谓艺术品出现在大众眼前，这大大降低了当代陶瓷雕塑的艺术水准。创新是当代陶瓷雕塑艺术发展的不竭动力之源，从制作工艺到装饰手法，时代的发展产生了许多新的表现语言，若对这些优秀的艺术语言置之不理，将是艺术发展的重大损失。敢于创新、不断增强创新能力，是当代陶瓷雕塑艺术不断丰富、发展的途径。

4结语

雕塑艺术论文范文第11篇

关键词：雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

参考文献

雕塑艺术论文范文第12篇

关键词:雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03

如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。

在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

二、精神追求上的差异

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。

除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

三、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。

作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

四、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。

另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

雕塑艺术论文范文第13篇

全国城雕委艺委会于2008年6月换届，成立了由53名委员组成的艺术委员会。在委员中不但有雕塑家，还有理论家、规划专家、建筑学家、园林专家、画家以及专家型的政府领导。同时还聘请了一批卓有成就的艺术家为艺委会顾问。我们深刻地认识到全国城雕委是党和政府联系城市雕塑界的桥梁和纽带，艺委会将发挥专家的群体作用，在城市文化建设中体现高度的思想性、艺术性、时代性。一方面，艺委会在文化大发展大繁荣和正在掀起的社会主义文化建设的新高潮中，与全国的城市雕塑艺术家一起把握机遇、发挥优长，在为时代创造精品力作的同时实现自身的人文理想和人生价值。另一方面，艺委会借助于文化的影响力，为城市领导者献计献策。通过政府的管理渠道科学有效地实施城市雕塑。因此，新一届艺委会与中国雕塑院于2008年10月26日在南昌举办了“首届全国城市雕塑高层论坛暨全国城雕委新一届艺委会全委会”。会议是在建设部、文化部，全国城雕委、江西省和南昌市两级政府大力支持下召开的。它的意义在于大会汇聚了城市领导者、科学家、人文学者、建筑家和雕塑家、理论家等一批高端精英，共同探讨中国城市雕塑建设的问题，对城雕的意识形态指向和空间物质构造的双重属性进行研究，大会提出了城市雕塑是人民的艺术的响亮口号。并在城市雕塑中倡导“中国精神、中国气派、时代风格”。这是针对自鸦片战争以来城雕中残留的半封建、半殖民地文化和假、大、空的政治狂热与浮躁的商业文化而提出的。这是一种精神，也是一价值观，更是一种导向。这一导向很快得到全国各大媒体的响应。这是城雕委艺委会在新时期文化建设中的理论贡献，也是广大城雕艺术家和理论家集体智慧的体现。南昌会议结束后，艺委会积极探讨如何具体落实大会精神，决定结合新中国成立60年，对全国660个城市60年来所建的雕塑进行梳理、评审，总结经验和教训，对60年的城雕成就进行肯定，对为国家作出贡献的雕塑艺术家进行表彰，这为今后的城市雕塑建设树立标领。因此，艺委会与全国城雕办共同向住房与城乡建设部和文化部申请设立“新中国城市雕塑建设成就奖”。在国家建国60年期间决定精减各类奖项的情形下，住房与城乡建设部、文化部考虑到城雕评奖的特殊意义，于2009年1月19日颁发了《关于组织开展新中国城市雕塑建设成就奖评选工作的通知》。这充分体现了国家对城雕工作的重视。也说明了城雕在整个社会的作用与地位。根据两个部的文件精神，艺委会与全国城雕办为全面、公正、准确地评出建国60年具有代表性的优秀作品，不仅对各省市自治区建设厅、文化厅、雕办发出通知，还通过网络信函以及电话给全国持证的1100多位雕塑家以及艺委会委员发出通知。并明确指出艺委会委员、持证雕塑家的推荐与政府各有关职能部门的推荐具有同样效力。其目的在于更为广泛、全面地掌握全国城市雕塑信息。同时，也充分体现推介过程中的民主性。这次评审，调动了广大雕塑工作者的积极性，增强了他们的参与意识，促使各级政府和城雕管理部门对城雕的再认识，特别是得到了相关专业门类的中国科学院院士、中国工程院院土和人文学者的关注与支持。

最近，城雕委艺委会决定将获奖作品进行全方位的文化阐释和艺术评价，并最大可能地进行宣传，使60年来中国雕塑艺术家创造的智慧、创造的成果为广大人民所享受。这是建国60年以来国家对城雕最全面、最高层次的总结与评奖。为中国城雕的承前启后找到了可借鉴的资源。结合城雕评奖，艺委会领导与城雕委领导先后分别对北京、上海、陕西、四川、江苏、广东、山东、、江西、天津、吉林、浙江、河北等省市进行调研，并与当地的雕塑家和城雕委艺委会顾问、委员进行交流，广泛听取意见。评审工作得到了各地有力的支持。于此同时，两安市政府、西安市规划局还组织全市各有关于部，专业技术人员近百人参加由全国城雕艺委会专家主讲的城市雕塑论坛。艺委会参与城雕委在山东滨州举办的全国城雕成果展，并组织城市文化专家对山东省全体规划干部、雕办干部进行培训。推动了地方城雕事业的发展，城市雕塑建设指导不仅在于理论和价值标准的确立，其具体落实还体现于实质性地为地方城雕出思想、出主意，并根据需要尽可能地协助与指导实施。艺委会总结出实施城市雕塑的四个阶段，即：文化创意――艺术创作――科技创新

工程实施，这是城雕的科学规律。在实施过程中，只要其中任何一个环节出现问题都会影响作品的完美。而各地方城雕建设的问题往往在于文化定位不准，或艺术形式的创造方面缺乏推敲。如在尺度的把握、空间环境的营建方面缺少研究，在工程实施中对时间的要求过于紧迫，忽视了新材料、新技术的运用等。艺委会于今年五月份决定协助宜兴建立雕塑公园，并以徐悲鸿的名字命名城雕大奖赛。其意义在于引入城市雕塑典藏的概念，发挥老中青雕塑家各自优长，鼓励创新，挖掘地方文化资源。这对历史人文，自然生态、艺术创新、科技材料的综合开发在城市建设中的应用有着极为重要的意义。尤其多元化的艺术理念和形式创造对城市文化生态的影响，对市民创新意识的培养以及对丰富的审美特征的认识将起到不可估量的作用。今后我们将在全国大型城雕和各地雕塑公园的建设中继续发挥艺委会全体专家和全国城雕艺术家的作用。

城市管理者、艺术指导机构、艺术家三位一体的瓦动模式是城市文化建设管理的创新。管理的创新带来艺术的创新，反之生生不息的艺术创新也促进管理的创新。城雕建设指导委员会艺术委员会是在领导者与艺术创作者、政府与群众、艺术的公共性与艺术家个性、时间与空间之间找到平衡点，为政府当好参谋，为艺术家构建平台，为城市建设提供指导这是一年多来艺委会的工作立足点而引领城市雕塑和谐发展。一年来，城雕委艺委会的专家们还积极参加全国各类评审，在评审中倡导艺术形式的多样化和审美的丰富性。从上海世博会雕塑场馆的评审，到十一届全国美展，到各大、中、小城市雕塑方案招标评审、评奖都凝聚了艺委会专家的心血。通过评审发现人才、渗透价值观。

近年来城雕委艺委会的专家们注重理论学习、探索理论创新。委员中的雕塑家有不少人出版了图文并茂的作品文集，编辑出版r雕塑理论文集，撰写了公共艺术理论著作，在国家社科艺术类项目中，有我们的委员主持的有关中国古代雕塑研究和当代雕塑研究的重点课题。一个具有文化底蕴、具有创作活力的学者型雕塑艺术队伍正在壮大。他们的感悟和经验式、思辨式的理论形态丰富了雕塑理论的宝库。委员中的理论家着重于在社会转型期针对热点，焦点问题，结合国际经验，从宏观的角度进行理论的研究，诸如城市雕塑与公共艺术的概念，公共艺术的百分比问题，生态环境与城市雕塑问题，建筑与雕塑的相融相渗关系问题，城市雕塑的空间、时间、文化规划问题等等。我们完全可以预见一个发展了的 雕塑理论将推动与指导雕塑创作的发展。全国城雕委艺委会为不同专业的专家的交流创造了有利的条件。目前委员中的建筑师与雕塑家已有设计项目的合作，这种合作是深层次的交融，必将带来城市文化建设在理念与形式、方式与方法的创新。《雕塑》杂志对理论的创新一直在不遗余力地推动，全国各种规模不等的城雕研讨会经常召开，艺委会委员在各地起到了骨干作用。在城雕的教育方面，我们的许多委员担任了著名美院和综合性大学雕塑、公共艺术学科带头人，并在领导岗位任职。他们将传统雕塑的教学与环境空间、公共艺术的概念相结合，为培养新型的雕塑人才作出了贡献。有些教学群体将逐步成为中国城市雕塑教学、研究、创作的基地。放眼中国城雕的发展，自1982年城雕委建立初始，老一辈艺术家对社会就有着高度的责任感，这种传统发展至今。而新的形势也催发我们的艺术家们实行着几个方面的转变。第一、从雕塑家到具有广泛人文关怀的学者型艺术家转变。第二、从国内城雕创作到国际视野与活动范围的延展。第三、从架上雕塑空间、现实空间、社会空间到历史空间的拓展。这些转变也使得我们的城市雕塑艺术家自觉或不自觉地成了社会文化创造的主体，被推到了国际先进文化的前沿。委员中不少雕塑家的作品出现在欧美及亚洲国家的重要公共场所、甚至国外建有中国雕塑家的雕塑公园。雕塑，正在向国际社会宣传我们中华民族的当代文化价值观，正在展示着经过继承和发展了的中国文化魅力。这与中华民族的伟大复兴的节律是合拍的。为西方社会所垄断的城雕历史已一去不复返了!

我们值得骄傲的是老一辈艺术家顾问焕发出艺术的青春，他们以一生的苦修获得了艺术的真谛，到达人生的高境。而且不断有新的作品诞生，以他们的人格魅力和艺术成就而言传身教于后辈。全国城雕的评审，艺委会工作的决策，他们都给予诚恳、语重心长的指导。艺委会组织的活动他们都积极参与，老当益壮。从2009年宜兴中国徐悲鸿奖的成就奖可以看出老一辈艺术家对雕塑事业真挚的情感，许多事迹是很感人的。他们是我们事业发展的宝贵财富。

我们也高兴地看到，一批正在发展起来的青年雕塑家，他们努力学习传统，敬畏与膜拜传统，难得的是这种对传统的态度与他们的当代意识，敢于创新的精神是合二为一的。在全国多次的评审以及徐悲鸿奖创作奖和方案奖的产生中可以看到这批力量的成长，他们是未来的希望。

我们的一批中年委员，很辛苦，既要搞创作、研究，又要搞教学、管理，但他们始终为推动当代文化发展而兢兢业业、勤勤恳恳，是事业的中坚力量。

雕塑艺术论文范文第14篇

关键词：艺术作品时代特征；现当代艺术家展览；中国传统雕塑

一、雕塑艺术家作品展览

去年11月有两个重要的作品展在景德镇，一个是朱乐耕教授的陶瓷雕塑作品展《回望故乡之路》；另一个是《大道之行》，此次展览汇聚景德镇陶瓷学院23名校友、雕塑家的精品力作。这两场展览和座谈会中，使我深深地感受到当代雕塑艺术家对艺术创作真诚而执着的态度。让我想到一部电影《道士下山》里一个桥段：山中的道观中，兄弟们正在比武，因山中粮食稀缺，他们的师傅，决定举办一次比武，来决定谁的输赢和去留。比武结束，输赢已定，赢者很高兴对师傅说“师傅我赢啦”。师傅却说，“赢了的人本事大，你赢了，你下山去吧，去山下的江湖混口饭吃。”师傅送徒弟下山时，对徒儿说“记住，不改初衷真英雄”，徒弟说记住了，便去山下的江湖了。经历了人世间的是是非非，最终明白了师傅的用心，最终得道了。之所以想到这个电影，是因为，仿佛这些《大道之行》被邀请回来的艺术家，他们是在离开母校之后真正在艺术界的江湖拼搏的雕塑人。他们每个人都有经历了很多的故事，才有了今天的艺术成就。当代雕塑要走好自己的路，要摸索，要创新，要让作品自身发出声音，与社会时代相连。

二、中国现当代艺术展览形式

在北京的美术馆和798艺术区，有国际艺术家的作品在展览。艺术家会在今年计划明年要做什么，并做出安排，这是艺术家的眼光，他们把眼光放在了未来，北京是快节奏的城市，文化艺术交流频繁。在佩斯，看大卫•霍克尼的作品展，是一幅幅的ipad画的大自然风景画，在他眼中自然的色彩如此生动富有活力，艺术家的笔触都那么的真实，也有视频放映自然的风景和他的作品，让人们倾听风景的声音，音乐，自然而富有活力的色彩让人仿佛置身于了一个幻化出来的大自然中，这是艺术家的体验，很投入的进入了一个艺术世界，感知艺术家的心境。在尤伦斯，看了威廉•肯特里奇的作品展，整个展览以灰色调为主，大部分是视频影像，样板札记形式出现的，也有艺术家本人的绘画作品，雕塑和装置艺术，以及对书籍的二次创作。作品《时间的拒绝》艺术家的表现元素、声音、和整个空间的环境，椅子是过去时代的椅子，放映环境就是用木板与灰色调相结合，表现的是南非的人们的一些经历，表现抽象的时间，从视频插帧动画的故事人物情节，去感受表达对时间的拒绝。年轻的艺术家寇拉•阿让诺度才的展览也在798尤伦斯的美术馆，作品是以牛仔布为主体，表现的是一种重生的观念，烧伤的牛仔布裹着仿真的人体模特，烧伤的牛仔布上还有各种颜料混杂在一起，还有他的行为艺术的舞蹈表演视频，以及衍生出来的牛仔布抱枕，人们躺在牛仔布抱枕上去观看他的视频，体会艺术家的所想所感。这种展览形式让人很容易去了解艺术家的语言，把视频作为一种媒介，直接表达艺术家的想法。其实，中国的展览馆，当代艺术大部分都已经是这种形式的艺术占据主导地位，当代艺术中，不再是单纯的一幅画，一个雕塑，而是一种环境，综合了声音视频作品的空间性的艺术，它更能让人们参与感受艺术。艺术家艾未未的作品表现形式也是综合的艺术形式。以及美国的MOMA、英国TATE展览，都十分注重艺术家的观念创作，艺术家精神层面的表达。艺术在这里不限形式，不局于技法和材料，技法材料服务于观念，艺术家思考的是当代。当代艺术展览中，装置艺术是处于主导地位的，装置艺术带给人们的影响，有时候会大于雕塑。显然，当代艺术不是一个作品就能诠释的时代，它是一个立体的，庞大的，多面的感受艺术的领地，它把自己的语言充满整个空间，更容易让人们所接受理解欣赏。

三、中国传统雕塑文化艺术的位置

当代艺术是不以雕塑为中心，中国传统的雕塑也是这样，在《图说中国雕塑艺术》书中写到““乐舞精神”，乐舞艺术理论的发达，事实上无形中遮蔽了雕塑艺术理论的独立自足性发展，而向绘画方向的靠近又使其呈现出“绘塑不分”的文化传统，结果是“画论”吞噬了“雕塑论”。“绘塑不分”的传统使绘画与雕塑的表达走向趋于一致，致使雕塑本身的雕塑艺术语言日趋消退，更加追求精神性的线条流畅感，中国雕塑受“书画同源”的影响，与西方雕塑有别，呈扁平体面，具有线条流畅感。中国古代的许多雕塑家同时也是书画家。也可以说中国雕塑精神，是华夏审美文化。”“左图右史”的中华文化传统无形中导引着诗、书、画、印的文人系统，占据中国传统艺术文化主流，使原本具有物质性材料和工艺制作特征的雕塑更趋下沉，甚至被社会目为“皇隶”之事，而得不到应有的重视和礼遇。文人知识分子的关照缺失，与中国传统文化中“重道轻器”的思想观念等众多的挤压下，雕塑艺术在传统中遂处于边缘化的状态。”“这种疏于从理论上将其放置在中国文化史和艺术史中进行系统整理的做法无疑制约了雕塑自身有序性发展和理论上总结和有意识的推进。”“中国传统文化向来是：乐主舞辅，画主塑辅。”这是中国传统雕塑的位置，也是中国传统雕塑的一大特色。

四、中国现当代雕塑之路

中国传统雕塑的位置在整个封建社会我们已经看到，中国雕塑会继续被边缘化下去吗？我想这不会的，在党的领导下，在国家“一带一路”文化伟大复兴的倡导下，我看到中国的雕塑正在悄悄地发生着变化。中国雕塑的理论正在被研究总结，理论的重要性关系到中国当代雕塑艺术之路的长远问题。中国的雕塑人正在主动地改变这一被动的局面，形成雕塑的理论体系。我们当代雕塑的责任是唤醒起雕塑自身艺术语言。去发掘创造出中国当代雕塑自身的艺术语言，这是是责任，是使命。这样雕塑的精神才不会被轻易被时代所抹平，所遗忘，才能在当代雕塑艺术中脱颖而出，精神焕发。雕塑艺术作品要有思想精神。中国雕塑要有中国精神。只有这样，在当代艺术环境下的中国雕塑艺术才能越走越远，只有这样，中国雕塑艺术才能在每一个表达艺术语言的空间里有无限的生命和感染力，感动这存在于世间的每一个生命体。未来中国雕塑艺术的方向，需要当代勤劳勇敢的雕塑人去开拓去探索去创新。相信，在党和国家的领导下，在“一带一路”文化伟大复兴的倡导下，中国的雕塑的未来是光明的。

参考文献：

雕塑艺术论文范文第15篇

首届中国惠安传统雕刻大赛在惠安成功举办 林瑞峰，Lin Ruifeng

惠安传统雕刻大赛获奖作品

现代雕塑起源与原始艺术 张玉花，Zhang Yuhua

中国传统建筑木雕的美学意蕴 黄琴霞，Huang Qinxia

于材质中立精神--晚明文人意趣与明式家具雕刻艺术 王树良，Wang Shuliang

雕塑在民间 孙振华，Sun Zhenhua

雕文塑字--雕塑艺术语言的当代性初探 侯军，Hou Jun

试论加入WTO后中国雕塑业者的新课题 李宇光，林清芳，Li Yuguang，Lin Qingfang

加入WTO后我们将面临的新挑战 刘毅，Liu Yi

论雕塑在公共艺术中的语言形式 林振德，Liu Zhende

扩充雕塑--试论科技对雕塑造型的影响 许正龙，Xu Zhenglong

传统工艺美术与现代市场之我见 黄才良，赵广铃，Huang Cailiang，Zhao Guanglin

鼎新石艺立意自然--浅谈园林雕塑与环境艺术 王向荣，Wang Xiangrong

从雕艺盛会看雕塑发展前景 杨庆聪，Yang Qingcong

原生的本能现代的范式--论非洲木雕艺术 袁承志，Yuan Chengzhi

传承与更新--现代化主题下的非洲民间木雕 海军，Hai jun

北美西北海岸的印地安人木雕艺术 王建华，Wang Jianhua

宗教隐喻与审美观照的统合--印度尼西亚民间雕刻艺术 王树忠，Wang Shuzhong

海峡和平女神群像雕塑记--兼谈民俗信仰题材雕塑如何提升质量 方文桃，Fang Wentao

进入心灵智慧的深处--木雕创作的一点体会 郑国明，Zheng Guoming

出类拔萃--林庆全的木雕艺术 李砚祖，Li Yanzu

艺术与科学国际作品展作品选

艺术与科学的对话

白南准的世界 苏滨，Su Bin

在象牙塔外--简评"时空平台--2001雕塑作品展" 苏滨，Su Bin

2001四川雕塑状态--室内雕塑展

新北京,新奥运--体育雕塑作品展

质感体验以及艺术冒险--访法国雕塑家路易·迪朗

筑梦大地--台湾景观设计师朱鲁青访谈录

相异与重复--记玛葛达林娜·阿巴卡诺维兹的近期雕塑 张桂莲，Zhang Guilian

阿巴卡诺维兹随笔摘录

2001年拉娜艺术展见闻 乔迁，Qiao Qian

古巴艺术家卡克述评 孔庆坚，Kong Qingjian

杜安·汉森 高蒙，Gaomeng

木质材料立体造型研究 胡文光，Hu Wenguang

略论徐州西汉彩绘兵马俑的雕塑艺术 张炯炯，zhang Jiongjiong

质变的泥性--关于中央美院雕塑系陶瓷研究班的教学和创作 吕品昌，Lu Pinchang

造型材料与创意--艺术设计99级造型训练课教学随感 杨文会，Yang Wenhui

第二届中国雕刻艺术节综述 郑文伟，Zhengwenwei

既雕既琢再铸辉煌--第二届中国(惠安)雕刻节艺术节札记 东土，Dongtu

融合与超越 张威，Zhangwei

沐浴自然与人性之光--记两位北欧青年女雕塑家 乔迁，Qiaoqian

当代文化主题下的雕塑传统与现代实验--第八届中国雕塑论坛述评 罗世平，Luoshiping

城市雕塑规划提要 陈云岗，Chenyungang

雕塑意境的探寻--公共景观雕塑创作有感 黄文宪，Huangwenxian

当前雕塑热中的冷静思考--浅淡国内雕塑现况的五种现象 文集，Wenji

现代中西彩塑色彩运用之比较 李仲如，高瑛石，Lizhongru，Gaoyingshi

雕塑的建筑感,建筑的雕塑感 张朝阳，Zhangchaoyang

一个我所期待的展览 钱绍武，Qian Shaowu

雕塑平台--"呓语与呐喊"

精雕细刻,难为大美 杨伯达，Yang Boda

肖像雕塑的广阔前景 程允贤，Cheng Yunxian

北京城市雕塑的发展简述 于化云，Yu Huayun

不要走进艺术探索的误区 曹春生，Cao Chunsheng

城市景观与环境设计 秦璞，Qin Pu

艺术创作琐谈 魏小明，Wei Xiaoming

从"泥人张"到民族艺术的保护 张昌，Zhang Chang

漫谈达利与二战后西班牙雕塑概况(上) 邢啸声，Xing Xiaosheng

雕塑·景观--公众零距离 曾岳，Zeng Yue

宗教·历史·感悟--关于藏传佛教造像锻铜艺术 武真，Wu Zhen

试论当代雕塑的公共性特征 张威，Zhang Wei

肖像雕塑创作的再认识--由中华世纪坛文化名人雕像引起的话题

我看《郭沫若》 隋建国，Sui Jianguo

肖像雕塑创作的真实性 杭间，Hang Jian

2001中国雕塑论坛述评 王树良，Wang Shuliang

云冈飞天艺术特征 韩鹏，Han Peng

俑作与匠心--中国古代雕塑的民间审美模式初探(之一) 苏滨，Su Bin

重塑辉煌--论传统雕塑的中国现代转型 马辉，彭嵘，Ma Hui，Peng Rong

重置时空 韦天瑜，Wei Tianyu

上海,某种进行时态 苏滨，Su Bin

清华大学美术学院的实验雕塑教学 傅中望，Fu Zhongwuang

城市雕塑建设管理急需规范化--2001《中国雕塑论坛》侧记 江城，Jiang Cheng

城市雕塑建设管理与运行机制 项金国，Xiang Jinguo

繁荣城市雕塑的几点意见 茹绍雄，Ru Shan Xiong

追踪城雕侵权--吴江市标侵权案尘埃落定 闽浩，Min Hao

浅谈环境雕塑 魏小杰，Wei Xiaojie

理想·泡沫·消亡·涅槃--质疑中国现代公共雕塑艺术情结 周恒，Zhou Heng

日本环境雕塑 田卫平，Tian Weiping

现实与对话 陈仪，汪苇，Chen Yi，Wang Wei

西部,呼唤精品--在"走向西部--克拉玛依雕塑展"上的讲话

城市雕塑在城市建设中的作用

天津尾展,再造辉煌--在天津展上的讲话

克拉玛依旅游概况

魔鬼城

克拉玛依文化一条街掠影

胡杨林

小拐自然植被保护区

艾里克湖

大峡谷

"走进西部"记者日记摘抄

玛河古道

当务之急是抓精品

感谢雕塑期待精品

美国人心目中的圣像与圣地 罗伯特·曼斯菲尔德，Robert Mansfield

方法论意识--公共艺术的基础 孙振华，Sun Zhenhua

大醇小疵--2003长春国际雕塑大会之管见 东土，Dong Tu

拉那雕塑公园参观札记 范伟民，Fan Weimin

欧洲掠影--古老的概念 吴达如，Wu Daru

旅欧有感 张卫，Zhang Wei

探访比利时著名的雕塑家劳德·埃柯曼斯 项金国，Xiang Jinguo

新时代雕塑,雕塑新时代 徐永涛，Xu Yongtao

中国美术馆《百年美术》馆藏雕塑精品选

中华世纪坛《今日中国美术大展》雕塑作品选

第二届江苏省雕塑艺术作品展作品选登

"土地"何以震撼人心?--"亚洲土地展览观后" 乔迁，Qiao Qian

关于国家博物馆"土地"展览的群众话语录 徐永涛，Xu Yongtao

与心灵对坐--关于王芃的雕塑艺术

不仅是一次公共艺术活动 霍波洋，Hao Boyang

雕塑创作基础教学初探 吴雅琳，Wu Yalin

软雕之魅 赵菲，Zhao Fei

汉魏时期佛教造像遗迹 金维诺，Jin Weinuo

从佛教造像看北京地区的古代雕塑艺术 黄春和，Huang Chunhe