影像技术论文范文

影像技术论文范文第1篇

关键词：影像技术支付结算影像交换系统

在金融支付工具中，支票携带方便，具有信用和授权补记等功能，是我国最普遍使用的非现金支付工具之一。但是长期以来，我国的支票只能在同城范围内使用。在跨区域经济往来中，人们只能选择汇兑、银行汇票、商业汇票甚至现金支付等结算方式，票据传递成本高、清算效率低、资金在途时间长，缺乏灵活性和便利性，使用极不方便。

支票影像技术是银行综合运用影像技术和支付密码等技术，将纸质支票转化为影像和电子信息，实现纸质支票截留，利用信息网络技术将支票影像和电子清算信息传递至出票人开户银行进行提示付款，实现支票全国通用的业务处理技术。票据影像交换系统就是影像技术在银行票据交换过程中的实体表现。

一、建设影像交换系统的必要性

1.有利于推动我国支票业务的发展，满足人们多样化的支付结算需求

近年来，虽然电子支付等新型支付工具发展迅速，但支票仍是重要的信用支付工具。据统计，2007年支票的年签发量为12亿笔，金额达300万亿元，其中跨城市的支票使用量达到10%左右。伴随生产要素的自由流动、金融市场的紧密联系、经济主体的频繁交往和地区经贸的纵深发展，支票日益呈现突破地域限制和实现全国通用的态势。我国部分地区在人民银行当地分支行的组织下，开展支票跨区域使用试点，例如京津廊区域、上海及周边区域、广深区域等，有效促进了区域经济的发展，同时也反映了社会对支票全国通用的强烈需求。

2.有利于完善我国金融基础设施，顺应国际支付清算的发展趋势

目前，许多国家的支票均已实现全国通用，美国《21世纪支票法案》在保护传统清算方式的同时，鼓励采用影像技术推动票据的无纸化传递和清算；包括印度在内的许多发展中国家也在建设基于影像技术的全国支票截留系统。显然，影像技术正引领未来票据领域的发展，在支付清算过程中起到重大的作用。

中国人民银行审时度势，在立足国情和借鉴国外先进经验的基础上，于2007年在全国金融系统推广了以影像技术为支撑的支票影像交换系统平台，实现纸质支票截留和支票全国通用。

二、影像交换系统的总体架构及处理流程

根据我国幅员辽阔、业务量大、各地业务量不均衡等实际情况，同时为避免业务处理集中于一个节点带来的巨大压力，影像交换系统采用了三层结构：第一层是影像交换总中心，负责接收、转发跨分中心的支票影像信息。第二层是影像交换分中心，负责接收、转发同一区域内的支票影像信息，并向总中心发送和接收跨分中心的支票影像信息。第三层是票据交换所，负责采集支票影像信息和录入电子清算信息，按规定格式生成支票业务报文。

影像交换系统提供了多种接入方式。银行机构可以直接接入影像交换系统，也可以通过票据交换所间接接入影像交换系统。采用直接接入影像交换系统办理业务的银行机构，应具备影像采集条件，并与影像交换系统连接，通过省级机构集中向影像交换系统提交和接收支票影像信息。采用间接接入影像交换系统办理业务的银行机构，由于未与影像交换系统直接连接，可采取传递实物支票或磁介质方式，委托票据交换所向影像交换系统提交和接收支票影像信息。其中直接接入方式能更好地提高支票清算的效率，目前，建设银行和华夏银行已实现直接接入方式。

影像交换系统的处理流程包括三个阶段：第一阶段是纸质票据流，即收款行完成纸质支票的截留和影像采集；第二阶段是影像信息流，即影像交换系统将影像业务信息传递给出票人开户行审核付款；第三阶段是资金清算流，即出票人开户行通过小额支付系统返回业务回执和完成资金清算。

三、影像交换系统的信息安全技术

支票影像信息的真实性和安全性，主要采用信息安全技术手段来保证。支票影像交换系统采

用以数字证书为核心的加密技术，对传输的信息进行加密、解密、数字签名和签名验证。目前票据交换所和具备影像采集条件的银行机构，都在使用数字证书对支票影像业务报文进行数字签名，不仅保障了网上传递信息的保密性和完整性，也保证了交易实体身份的真实性和签名信息的不可抵赖性。

四、影像交换系统在银行支付结算应用中存在的问题

目前影像交换系统业务处理主要存在以下几个方面的问题：一是退票率过高。主要表现为空头支票、印鉴不符、支付密码不符和信息不匹配等，对支票影像业务发展和社会公众信心造成了不利影响。二是逾期业务量大。按照规定，出票人开户行收到影像信息后，应于T+2日内返回业务回执。然而在实际操作中，很多银行未按规定返回业务回执，造成客户资金无法及时到账，影像交换系统支持支票异地使用的及时性和便利性未能充分体现。三是跨区域业务量发展较慢。据统计，新增跨区域支票业务主要在沿海及经济发达地区，而经济落后地区发展较慢，这种局面很大程度制约了影像系统的应用。

产生这些问题的原因：一是银行基础设施不完善。如采用印鉴核验的银行未完成客户印鉴入库工作，采用支付密码核验的银行支付密码推广不到位或未与客户签订依据支付密码核验的付款协议，造成核验通过率低，出现退票；大多数银行采用分散接入方式，业务处理自动化程度低。二是支付清算纪律不严格。一些银行存在无理拒付、随意退票、逾期付款等现象，造成大量退票和逾期业务。三是业务操作不规范。一些银行不按规定加盖银行机构代码，录入信息与影像信息不匹配。四是影像核验过于审慎。少数银行存在“宁可不付，不可错付”的心理，对电子验印系统参数设置过高，不按规定办理查询查复，影像稍有瑕疵便直接退票。

五、推动影像系统建设和业务发展的措施

为解决上述问题，保障支票业务的正常清算，人民银行着重采取了以下措施：

1.完善银行业金融机构的基础设施

一是鼓励具备条件的银行集中接入影像交换系统，提高业务处理的自动化水平和系统效率。

二是要求各银行协调客户，在新收支票或存量支票上加盖付款银行机构代码，确保支票影像业务传输路径的准确性。

三是支持银行的接口开发和行内系统改造。

四是督促银行做好电子验印和支付密码的核验付款工作。

2.提高影像采集的质量

为提高业务处理效率，防范客户资金风险，各银行应按照人民银行的选型指导意见采购扫描仪，并与外挂软件兼容。票据交换所的扫描仪应按规定设置图像采集标准。各银行要加强责任心，认真录入和复核，确保电子清算信息与支票影像信息一致。

3.严肃支付清算纪律

规范各方当事人的权利和义务，保障影像交换系统的安全、高效运行；颁发管理制度，要求各参与者必须按规定提出影像和审核付款，不得违反规定退票和拒绝付款、不得拖延付款；对于违规的银行，人民银行将进行通报和按规定处罚。

影像技术论文范文第2篇

论文关键词：高素质技能性人才医学影像检查技术，新型教学模式

 

医学影像检查技术是医学影像技术专业教学的必修课程之一，它由多门学科交叉而形成，是探讨和研究以及使用医学影像设备对人体进行检查的一门应用性很强的技术。本门课程主要包括：X线检查技术、数字X线检查技术、超声检查技术、影像核医学检查技术等，既包含部分医学内容也包含物理、化学内容，是检查疾病重要手段，在临床医学领域中起重要作用。

1.四位一体教学模式的建立

《医学影像检查技术》的教学核心是培养学生的应用能力，课程组建立的“预习式临床见习－理论―实训－实习”四位一体的新型教学模式，将教、学、做加以融合，学生需要掌握的理论知识在反复训练中得以加强，使学生实践动手能力在上述4个环节中得到提高。具体内容如下：

1.1预习式临床见习：在普专影像技术专业学生开课的第二学年第一学期，将本专业学生分组去附属医院影像科室，进行临床观摩见习，提前接触影像设备，提前接触病人。见习半年后于第二学期初，开始课堂讲授影像检查技术的理论内容，完成了“先看后学再练习”的第一步，为下一步理论学习做好铺垫。此教学方法我们称之为“预习式临床见习”。

1.2理论教学：采用现代的教育理念，运用多媒体教学手段，以问题为基础，以学生为主体，以教师为主导，以理论教学为主线，在教学中为学生提供观察和独立思考的环境。充分利用附属医院及网络中的各种影像临床病例资源、多媒体教学片、电子图片库积极开展现代化教学。把部分理论课堂内容直接搬入到放射科、CT检查室、MRI检查室等科室去讲授，实现“课堂与实训地点一体化”。教师在教学过程中将放射技士（师）考试所要求掌握的内容贯穿其中教育学论文，渗透考试的题型及知识点，以提高学生在日后放射技士（师）考试中的应试能力。

1.3实训教学：改革实训环节，完善实践教学体系。学生实践能力的培养是医学教育的重要日标[1]，专业实践教学也是培养学生实际操作技能和综合职业能力的关键[2]。采用“模拟临床实训”的教学模式。影像实训中心有2个专业多媒体教室，4个先进的阅片室，3个X线检查技术实训室分别安装有2台200mA、1台500mA国产X线机，1个胃肠造影实训室并配有1台X-TV及1个示教室，1个CT实训室等，为学生实践训练提供了坚实的物质保障。实训教学采用“学生操作教师辅导式”、“学生自己操作”、“综合设计性实训”等教学方法。在课程学时安排上,适当增加实践性教学学时,保障学生动手时间,强化学生动手能力[3]。在理论及实训课程结束之前2个月，组织学生进行岗前强化培训，培训的重点是针对临床上常见的医学影像检查操作方法，以缩短学生与毕业实习的距离。

1.4毕业实习：第三学年，将学生安排到省内、外46所二级甲等以上实习医院进行毕业综合实习，进一步掌握各种医学影像检查方法的操作，培养学生的专业实践能力和分析问题、解决问题的能力，以达到培养高素质技能性人才的要求。

2.四位一体教学内容的改革

随着医学影像设备的不断更新，数字化X线机、CT机、彩超现已普及到许多基层医疗机构，MRI也广泛用于县级医院。针对临床实际的发展变化，《医学影像检查技术》课程体系和知识摘要求掌握的内容贯穿其中、渗透考试的题型及知识点，实施“课证融合”以提高学生在日后的放射技士（师）考试中的应试能力小论文。

在教学内容的组织与安排上，建立了《医学影像检查技术》的六大教学模块，即第一模块：X线检查技术：重点进行摄影体位和技术及造影技术教学；数字X线摄影技术注重成像原理和影像后处理教学；数字减影血管造影技术注重摄影体位和减影设备及造影器材的教学。第二模块：CT检查技术：重点讲述CT成像原理和CT扫描技术。第三模块：MRI检查技术：重点讲述MRI成像原理和MRI扫描技术。第四模块：影像核医学检查技术：重点讲述核医学成像原理和检查技术。第五模块：X线照片冲洗技术：重点讲述照片人工冲洗技术、自动胶片冲洗技术和激光打印胶片技术及操作注意事项。第六模块：放射诊断影像质量管理：着重从质量管理学的角度讲述质量管理的意义。

3.四位一体教学考核内容的改革

采用“笔试+技能操作+平时作业+实践报告”的综合考评。实行严格的教考分离，通过测评，客观公正地评价学生的专业基本理论知识，专业技术能力。加大实践考核的权重，使其考核总分值与理论考试成绩持平。考核内容以临床放射技士所应掌握的技术标准，考核学生的实际操作技能、临床思维能力、解决实际问题的能力。

4.四位一体教学的师资队伍建设

该课程组教师共20人，专职教师14人，兼职教师6人，专兼职教师比例7：3，“双师型”比例占65%，专职教师中“双师型”占95%，保障了技能型人才的培养。其中40岁以下的中青年教师10人，占50.0%，41-50岁的教师8人，占40.0%，50岁以上教师2人，占10.0%，教师后备力量充足，形成一支充满活力、富有创新精神和现代教育理念的教师梯队。通过高级人才的引进，青蓝工程的培养不断提高师资教学质量，使师资队伍具有积极进取、开拓创新的精神和教育理念，不断地创新意识，创新能力，创新方法，利用现代科学发展的新观点、新知识、新技术和新成果对学生进行创新思维的训练，以增强学生的创新意识，达到培养高素质应用型人才的目标。

5.四位一体教学改革的体会

“预习式临床见习－理论―实训－实习”四位一体创新教学模式的应用教育学论文，充分培养了学生的专业实践能力、分析问题和解决问题的能力，熟练掌握各种影像技术的操作技能，毕业即可实现与职业岗位的“零距离”。该教学模式时刻以问题为基础，以学生为中心，以就业为导向，以能力为本位，融知识教育与职业资格考证为一体。教学中采取学校与附院结合的方式，充分利用学校影像实训中心及附属医院医学影像科室的人力、设备等优势，把部分理论课堂内容直接搬入到影像科室去讲授，为学生实践能力的培养提供了真实的学习场景,将理论教学与实践教学课时比设计为：理论教学：实践教学=4：5（实践教学占总学时的56%），大大增加了实践教学的比重，达到了突出学生技术应用能力培养的目的。经过多年来的教学实践证明，改革后的《医学影像检查技术》课程取得了良好的教学效果，为社会输送了大批理论水平扎实、技术业务精湛的高素质技能性毕业生。学生结业后能按教学大纲的内容要求，熟悉各种影像学检查方法，独立完成X线投照技术、CT检查技术、照片冲洗及影像质量管理等技术，学生毕业后追踪调查反馈均表明“学生的动手力强，基础知识扎实”，普遍受到用人单位好评。教师队伍建设得到提高，课程组教师进修3人次、又取得硕士学位2人，双师比例达到100%。四位一体的新型教学模式，体现了高职高专办学特色，围绕着职业能力的培养，强化技能训练，为基层医院培养“用得上、留得住”的高素质技能性人才。

参考文献

[1]张景玲．唐宇天．影响技能达标的元素及对策[M]．湖南科学技术出版社，1998:18-320

[2]唐陶富，朱梅初．高职医学影像专业教学改革的研究与实践[J]．职教论坛，2003,10:10-12.

[3]马琼英，周宇，戚跃勇等.医学影像技术专业教学与带教体会[J].中华现代影像学杂志，2008，5（6）：456.

影像技术论文范文第3篇

论文关键词：高素质技能性人才医学影像检查技术，新型教学模式

 

医学影像检查技术是医学影像技术专业教学的必修课程之一，它由多门学科交叉而形成，是探讨和研究以及使用医学影像设备对人体进行检查的一门应用性很强的技术。本门课程主要包括：X线检查技术、数字X线检查技术、超声检查技术、影像核医学检查技术等，既包含部分医学内容也包含物理、化学内容，是检查疾病重要手段，在临床医学领域中起重要作用。

1.四位一体教学模式的建立

《医学影像检查技术》的教学核心是培养学生的应用能力，课程组建立的“预习式临床见习－理论―实训－实习”四位一体的新型教学模式，将教、学、做加以融合，学生需要掌握的理论知识在反复训练中得以加强，使学生实践动手能力在上述4个环节中得到提高。具体内容如下：

1.1预习式临床见习：在普专影像技术专业学生开课的第二学年第一学期，将本专业学生分组去附属医院影像科室，进行临床观摩见习，提前接触影像设备，提前接触病人。见习半年后于第二学期初，开始课堂讲授影像检查技术的理论内容，完成了“先看后学再练习”的第一步，为下一步理论学习做好铺垫。此教学方法我们称之为“预习式临床见习”。

1.2理论教学：采用现代的教育理念，运用多媒体教学手段，以问题为基础，以学生为主体，以教师为主导，以理论教学为主线，在教学中为学生提供观察和独立思考的环境。充分利用附属医院及网络中的各种影像临床病例资源、多媒体教学片、电子图片库积极开展现代化教学。把部分理论课堂内容直接搬入到放射科、CT检查室、MRI检查室等科室去讲授，实现“课堂与实训地点一体化”。教师在教学过程中将放射技士（师）考试所要求掌握的内容贯穿其中教育学论文，渗透考试的题型及知识点，以提高学生在日后放射技士（师）考试中的应试能力。

1.3实训教学：改革实训环节，完善实践教学体系。学生实践能力的培养是医学教育的重要日标[1]，专业实践教学也是培养学生实际操作技能和综合职业能力的关键[2]。采用“模拟临床实训”的教学模式。影像实训中心有2个专业多媒体教室，4个先进的阅片室，3个X线检查技术实训室分别安装有2台200mA、1台500mA国产X线机，1个胃肠造影实训室并配有1台X-TV及1个示教室，1个CT实训室等，为学生实践训练提供了坚实的物质保障。实训教学采用“学生操作教师辅导式”、“学生自己操作”、“综合设计性实训”等教学方法。在课程学时安排上,适当增加实践性教学学时,保障学生动手时间,强化学生动手能力[3]。在理论及实训课程结束之前2个月，组织学生进行岗前强化培训，培训的重点是针对临床上常见的医学影像检查操作方法，以缩短学生与毕业实习的距离。

1.4毕业实习：第三学年，将学生安排到省内、外46所二级甲等以上实习医院进行毕业综合实习，进一步掌握各种医学影像检查方法的操作，培养学生的专业实践能力和分析问题、解决问题的能力，以达到培养高素质技能性人才的要求。

2.四位一体教学内容的改革

随着医学影像设备的不断更新，数字化X线机、CT机、彩超现已普及到许多基层医疗机构，MRI也广泛用于县级医院。针对临床实际的发展变化，《医学影像检查技术》课程体系和知识摘要求掌握的内容贯穿其中、渗透考试的题型及知识点，实施“课证融合”以提高学生在日后的放射技士（师）考试中的应试能力小论文。

在教学内容的组织与安排上，建立了《医学影像检查技术》的六大教学模块，即第一模块：X线检查技术：重点进行摄影体位和技术及造影技术教学；数字X线摄影技术注重成像原理和影像后处理教学；数字减影血管造影技术注重摄影体位和减影设备及造影器材的教学。第二模块：CT检查技术：重点讲述CT成像原理和CT扫描技术。第三模块：MRI检查技术：重点讲述MRI成像原理和MRI扫描技术。第四模块：影像核医学检查技术：重点讲述核医学成像原理和检查技术。第五模块：X线照片冲洗技术：重点讲述照片人工冲洗技术、自动胶片冲洗技术和激光打印胶片技术及操作注意事项。第六模块：放射诊断影像质量管理：着重从质量管理学的角度讲述质量管理的意义。

3.四位一体教学考核内容的改革

采用“笔试+技能操作+平时作业+实践报告”的综合考评。实行严格的教考分离，通过测评，客观公正地评价学生的专业基本理论知识，专业技术能力。加大实践考核的权重，使其考核总分值与理论考试成绩持平。考核内容以临床放射技士所应掌握的技术标准，考核学生的实际操作技能、临床思维能力、解决实际问题的能力。

4.四位一体教学的师资队伍建设

该课程组教师共20人，专职教师14人，兼职教师6人，专兼职教师比例7：3，“双师型”比例占65%，专职教师中“双师型”占95%，保障了技能型人才的培养。其中40岁以下的中青年教师10人，占50.0%，41-50岁的教师8人，占40.0%，50岁以上教师2人，占10.0%，教师后备力量充足，形成一支充满活力、富有创新精神和现代教育理念的教师梯队。通过高级人才的引进，青蓝工程的培养不断提高师资教学质量，使师资队伍具有积极进取、开拓创新的精神和教育理念，不断地创新意识，创新能力，创新方法，利用现代科学发展的新观点、新知识、新技术和新成果对学生进行创新思维的训练，以增强学生的创新意识，达到培养高素质应用型人才的目标。

5.四位一体教学改革的体会

“预习式临床见习－理论―实训－实习”四位一体创新教学模式的应用教育学论文，充分培养了学生的专业实践能力、分析问题和解决问题的能力，熟练掌握各种影像技术的操作技能，毕业即可实现与职业岗位的“零距离”。该教学模式时刻以问题为基础，以学生为中心，以就业为导向，以能力为本位，融知识教育与职业资格考证为一体。教学中采取学校与附院结合的方式，充分利用学校影像实训中心及附属医院医学影像科室的人力、设备等优势，把部分理论课堂内容直接搬入到影像科室去讲授，为学生实践能力的培养提供了真实的学习场景,将理论教学与实践教学课时比设计为：理论教学：实践教学=4：5（实践教学占总学时的56%），大大增加了实践教学的比重，达到了突出学生技术应用能力培养的目的。经过多年来的教学实践证明，改革后的《医学影像检查技术》课程取得了良好的教学效果，为社会输送了大批理论水平扎实、技术业务精湛的高素质技能性毕业生。学生结业后能按教学大纲的内容要求，熟悉各种影像学检查方法，独立完成X线投照技术、CT检查技术、照片冲洗及影像质量管理等技术，学生毕业后追踪调查反馈均表明“学生的动手力强，基础知识扎实”，普遍受到用人单位好评。教师队伍建设得到提高，课程组教师进修3人次、又取得硕士学位2人，双师比例达到100%。四位一体的新型教学模式，体现了高职高专办学特色，围绕着职业能力的培养，强化技能训练，为基层医院培养“用得上、留得住”的高素质技能性人才。

参考文献

[1]张景玲．唐宇天．影响技能达标的元素及对策[M]．湖南科学技术出版社，1998:18-320

[2]唐陶富，朱梅初．高职医学影像专业教学改革的研究与实践[J]．职教论坛，2003,10:10-12.

[3]马琼英，周宇，戚跃勇等.医学影像技术专业教学与带教体会[J].中华现代影像学杂志，2008，5（6）：456.

影像技术论文范文第4篇

关键词：新媒体；艺术；影像；文化；实践

中图分类号：J802文献标识码：A

艺术处于人和技术之间，便使得人的自我复归成为可能。艺术置身于消灭时间性的现代社会之中，但同时又在向消灭时间性进行着挑战。—今道友信：《关于美》 将新媒体艺术放入文化的背景中思考，有两点原因。首先，新媒体艺术要引用文化中的各种符号构成艺术品。整个文化是新媒体艺术以及其他一切艺术的源泉和母体，没有能够脱离文化背景而存在的艺术形式，在所处的文化中，新媒体艺术与影像文化、流行文化和消费文化都有密切的关系。其次，将艺术在广阔的文化背景中考察可以加强其丰满性和立体感。就像艺术文化学提出在广阔的文化视野中来透视艺术审美活动的历史嬗变的学科目标一样，本章以文化研究的思维作为出发点，参考艺术文化学的学科范畴，探求新媒体艺术的文化背景和艺术环境，并关注新媒体艺术带给这一文化背景的贡献。

一、影像文化及特点

威美尔·狄森那亚克说：“由于电影、电视和录像的急剧增长，一种新的大众文化正以自己独特的原动力，出现于世界的许多地区，这种文化对人们的思想、想象和生活方式很可能造成深远的影响。”①这就是借助大众传播媒介形成的媒介文化或称影像文化。

视觉文化时代是我们对所处时代最流行的说法，关于视觉文化时代的阐述可以列出长长的名单，从法兰克福学派到让·波德里亚（Jean Baudrillard）和利奥塔（Jean-Francois Leotard）都不乏论述，我认为视觉文化时代最大的特征是以影像为传播的载体，也就是普遍认为的图像媒介，但是影像概念比图像有更广阔的内涵，在各种静止影像和活动影像的包围和轰炸中，我们处于影像文化时代。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素占据了文化的主导地位，技术化的视觉领域和影像符号的增值都使视觉因素占据文化的主导地位，整个影像文化是对影像媒介的一种重新发现和再认识。

1.视觉经验的技术化

视觉经验技术化的浪潮起源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。” ②而在1938年的《世界图像的时代》一文中，海德格尔（Martin Heidegger）就指出：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。” ③世界被把握为图像，即借助于技术，世界被视觉化了。

法国理论家居伊·德波（Guy Debora）称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，在《奇观社会》中，他指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” ④这个表征就是图像，波德里亚也指出，现代社会是一个“仿象”的社会，仿象即通过模拟而产生的影像或符号。无论是奇观社会还是“模拟”和“仿象”的社会，其中还有一层更深的意思，都是指我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，而我们通过这些技术图像来获得有关世界的视觉经验，科学和技术迅猛发展的21世纪，新的技术更加速了视觉经验的技术化，数字技术、网络技术、计算机等现代科学技术为影像的产生、储存、展示、传播提供了更方便和快捷的方式，传统社会中人们直接用眼睛观看的一切，我们今天更多的通过图片、电影、电视、录像和计算机网络来获取信息，这些媒介都是技术的产物，因此我们的视觉经验技术化了。

2.影像符号的增值

对于19世纪下半叶出现的“视觉狂热”和“影像增值”，让-路易·柯莫里有精彩的解释：“19世纪下半叶是一场视觉的狂热。当然，这是社会的图像增殖的结果：大量带有插图的报纸广泛传播，印刷品和漫画等掀起狂潮。不过，这也是视觉范围和表现范围的地理延伸的结果：借助于旅游、探险、殖民活动，整个世界变成可见的，同时也变成可控的。”⑤人类社会生存的环境是由三类环境总体构成的：自然环境、社会体制环境、符号环境。显现着现代文化特征的当今社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的，没有符号的处理、创造、交流，就没有文化的生存和变化，在现代传播科技作用下的媒介变革，接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式，而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要部分，也正如安妮·弗莱伯格所说：

新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是“视觉的狂热”还是“景象的堆积”，日常生活已经被“社会的影像增殖”改变了。⑥

波德里亚（Jean Baudrillard）在后现代景观理论和利奥塔（Jean-Francois Leotard）的后现代描述中都敏锐的发现了影像符号在当代条件下的无穷增长和扩张⑦。波德里亚指出现代社会是一个扩展或爆炸的过程，这一过程将技术渗透到社会的各个方面，随着技术在符号生产中的作用的增加进入后现代社会，在后现代条件下，各种影像是现实社会所不存在的人为的模拟仿制品，影像符号可以依照模型无穷复制，“它与任何现实无关，无论是什么现实；它不过是自己纯粹的仿象”⑧，波德里亚则在当代影像文化的泛滥中发现了“危险”。在利奥塔那里，形象是一种唤起欲望，激发差异和宽容，服务于“局部决定论”和个体修辞学策略的途径，利奥塔从形象文化中看到了解放欲望、消解理性、促进多元化的可能性⑨，而无论影像符号的增值是促进多元化还是带来危险，都不可否认社会已转向以影像为中心的传播阶段。

在影像符号的增值中，影像作为当代的视觉符号已成为人们的生活中的一部分，电影、电视、数字图像、网络图像轰炸着当代人类的视听感官，书籍等文字符号也在由不可见转为可见的图形和图像，当代影像文化不仅意味着用各种与视觉相关的科学技术手段和视觉表达方式去观察、记录和传播各种视觉形象，还意味着把本身缺乏视觉特性的非视觉的对象影像化。图像化、影像化、视觉化构成了当代视觉文化的关键词和核心术语。⑩

二、新媒体艺术的文化环境

新媒体艺术的环境主要指置身于其中的文化氛围，包括被新媒体艺术引入自身和予以关注的流行文化和媒介文化，当代艺术家遭遇的是一个由电视、电影、互联网、电脑、多媒体、虚拟现实、数字技术等新技术手段构成的一个虚拟的世界，这个技术性的虚拟世界构成了当代的大众文化。周宪就曾指出文化的演变是符号（形象或影像）与实在（现实）关系的变化，当新媒体艺术家用现代影像作为媒介符号反应与现实的关系时，文化也在这种反应中充分显示自身的存在和特点。

流行文化又称通俗文化，自20世纪50年代波普艺术将流行文化引入艺术以来，包围我们的流行图片、文本、符号、音乐、物品就以强有力的冲击一直为艺术所关注，发展到大众传播媒介和商业性生产、消费为文化工业主导的21世纪，流行文化仍依然被艺术家关注，也仍作为艺术创作的重要资源，艺术家关注人类的生存状况，反思文化的意义和价值，无论是批驳、调侃、解构，还是欣赏、肯定、创造的态度，都是艺术家在向现实发问，对流行文化在当代社会作用的意识与正视，马斯洛的人类需求理论早已列出了各种需要的等级，而艺术恰恰是在流行文化的社会背景中，先锋而敏锐的人们对人类欲求和现实供给之间的矛盾与协调等方面的展示和思考，正如《通俗文化与艺术》一书所言：“从人类历史发展的角度看，人类一直在为舒适、轻松、丰盈的生活和人性的尊严而努力奋斗着。”新媒体艺术在流行文化中，关注的依然是人类的精神需求与现实状况的矛盾与摩擦中发展演变出的调和。

媒介文化，恰如美国哲学家凯尔纳所说：

一种媒介文化已经出现，在这种文化中，形象、声音和景观有助于生产出日常生活的构架，它支配着闲暇时间，塑造着种种政治观点和社会行为，提供了人们构造自己身份的种种素材。……媒介文化是一种形象的文化，它往往利用视觉和听觉。诸多媒介——广播、电影、电视、音乐，以及杂志、报纸和卡通画等印刷媒介——要么突出视觉，要么突出听觉，或是将两者混合起来，以广泛地作用于各种情绪、情感和观念。

媒介文化又被称为影像文化，周宪在《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》一文中就将媒介文化和影像文化归为一种文化类型，媒介文化中的传播重心就是影像。媒介文化或称影像文化不仅指大众传播媒介制造和传播的各种影像，还有一层更深的意识是指影像带来的观看文化，陈丹青就曾指出：“影像文化，不是指我们所说的传统摄影、电影、广告设计，而是指一整套观看文化，一整套的新手段与新器材。哲学家思想家早在上世纪30年代就高度重视影像艺术背后的文化问题，今天欧美前沿艺术家多数玩影像。”在视觉经验技术化和影像符号增值的媒介文化中，新媒体艺术采用最先进的技术和手段器材，成为塑造新的观看文化的一分子，就如本雅明早就指出的“由于复制技术的训练，人们对许多大作品感受和理解方式有了巨大的改变”，苏珊·桑塔格在《论摄影》中也有相似的观点，新媒体艺术在取消了久久回味的体验，转向即刻的艺术感受中已经走的更远，把制造当下的现场感受、超越距离制约的远程参与作为艺术接受中最鲜明的特点而不懈地进行追求，在新技术的应用中，网络的在线交流、人机界面装置的在场交流、远程通信艺术的临场交流都在新的观看文化中发挥重要的作用。

法兰克福学派的文化工业理论历来被视为大众文化的一个理论基点，阿多诺是这样描述文化工业的后果：

文化工业的整体效果是种反启蒙的效果，就像霍克海默和我注意到的那样，其间本应是进步的技术统治的启蒙，变成了一场大骗局，成为束缚意识的桎梏。它阻碍了自主的、独立的个性发展，这些个性本应是很明智地为自己做出判断和决断的。

阿多诺用文化工业来指代大众文化，他的批判态度直指在文化工业中人的客体、对象和附件的地位，他认为人在大众文化中，人的自由和解放被剥夺，大众在文化工业的意识形态的替代下，丧失了任何出格的、不同的、反对的思想方式，文化工业是用虚假的需要和解决办法替代真实的需要，由此，俘获了大众的心灵和意识。可见，阿多批判文化工业的自足点就是它替代了人的主体性地位、真实的需要和自由的思想。

如果说文化工业阻碍了人的自主性和主体身份，新媒体艺术就是在大众文化中发挥人对技术的自主性，变客体为主体；如果说文化工业让人缺乏判断和决断的能力，新媒体艺术就是让人在大众文化中主动判断和寻求技术被人利用和技术更人性化的可能性；如果说文化工业替代了人的真实的需要和只有的思想，新媒体艺术正是在技术社会和传播主导中，对人的自由的精神和思想的探求和追逐，艺术家利用技术表达思想和对社会的反思，参与社会判断，可以说，新媒体艺术文化恰恰是对技术渗透在社会各个方面的一个主动的参与和反思。从新媒体艺术诞生之初就是以反叛控制的态度而出现的，当电视等公共媒体系统和影像传播技术取代了艺术曾经的传播功能，剥夺了艺术家的参与社会的发言权时，艺术反作用于媒体，建立新媒体艺术。今天的新媒体艺术更是积极参与技术和商业领域，探讨更宜人的技术手段和发展方向，充分发扬人在技术和文化中的主体性参与的作用，尤其从艺术的角度，探讨人的需求和思考。

新媒体艺术，这个与现代科学技术奇妙结合起来的艺术形式，在人类与自我、心灵与技术社会的交往和对话中，让人感受到关爱与抚慰，等到新媒体艺术能够在大众文化和社会中更多地展示生活和承担历史时，人们就会发现，新媒体艺术的精髓就在于它对精神与自由的无止境的追问之中。

三、新媒体艺术对文化的贡献

陈池瑜在《现代艺术学导论》中论及艺术的功能，他概括为三个方面：艺术以文化的形式参与自然、社会、意识，主要以传统艺术为对象，说明了自然环境的建筑艺术、雕塑艺术、园林艺术，艺术文化活动是社会的一部分，经典小说和歌曲、电影、电视艺术都成为人们思考、记忆和谈论的对象，对人的意识加以作用。但是，对于新媒体艺术而言，这样的概括不足以突出新媒体艺术应用影像媒介和技术手段的特征，发生在流行文化、媒介文化中的新媒体艺术，我们认为它主要发挥了艺术家反思社会和对现状做出反应的艺术功能，同时在艺术与科技之间的调和上发挥着自己的作用。

艺术家经常被认为是一个民族的精英人物，他们总是不满现状，力图破除成规，探新求异的那一种叛逆精神，也非常合乎文化自身更新发展的需要。艺术是展现世界的又一个方法，艺术履行对社会反思和提供独立见解的职责。庞德（Ezra Pound ，1885-1972）就将艺术家称为“人类的触须”，艺术家凭借自己敏锐的直觉和独立的思考，把握世界的发展并以艺术的形式予以展示，他们对影响社会发展的科学技术有着深刻的理解，对各种技术的可能性和影响具有独到的见解，因此，随着计算机、网络、数字技术等各种新技术在全球化进程中发挥重要的作用，艺术也同样予以重视并做出独特的判断，一方面利用这种新的技术，另一方面又对它保持批判的态度，对它进行反思和置疑，探讨它带来的文化和审美转变的可能性。新媒体艺术家不仅企图紧扣社会现实的脉动，而且更希望能介入社会的脉动，这就是新媒体艺术对当代文化的贡献。

当代科技已经成为时展不可或缺的因素，科学和艺术融合的研究是重要的文化行为，新媒体艺术家在艺术与科学结合上的实践和研究有助于从艺术的角度，更人性的看待和探讨科技的进步，可以说科学技术和艺术融合是当今科技和艺术发展的新方向，而新媒体艺术家作为应用和关注最新技术的艺术人员正以各种方式促进人们对科学的理解和掌握，发挥着艺术家在现代社会中的作用。对于文化而言，在视觉技术化和影像符号增值的环境中，新媒体艺术家的活动正是以技术的途径，制造新的影像，介入艺术和科学的关系的文化主题，与科学家、技术人员、商业研发部门的合作，都使艺术家，确切地说是新媒体艺术家，更好地介入当代文化的主题，为科学和艺术的融合做出贡献。

四、结语

新媒体艺术是影像文化中最符合文化特征的艺术形态，它是影像文化中视觉经验技术化和影像符号增殖特征最具代表性的体现。对新媒体置身于其中的流行文化和媒介文化而言，新媒体艺术使用影像符号来展现现实，发挥艺术家反思社会的职能，同时在大众文化中发挥人对技术的自主性，对技术与人的关系做出思考，探讨技术更好的服务于人的可能性，尤其是对科技、人、艺术三者的融合做出贡献。

众多的哲学家或批判或欢迎影像文化，对新媒体艺术而言，影像文化促进了新媒体艺术的发展，同时，新媒体艺术也在作品中体现着影像文化的特征，反思并展示它的缺陷，这就是新媒体艺术作为文化实践重要的意义所在。

①丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，2005年版，第347-348页。

②罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。

③海德格尔著，孙周兴译《林中路》，上海译文出版社，1997年版，第86页。

④雅克·拉康、让·鲍德里亚等著，吴琼编《视觉文化的奇观：视觉文化总论》，中国人民大学出版社，2005年版，第58页。

⑤让-路易·柯莫里《视觉机器》，罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第327页。

⑥罗岗、顾铮《视觉文化读本》，广西师范大学出版社，2003年版，第328页。

⑦同②，第187页。

⑧同①，第192页。

⑨同①，第187页。

⑩尼古拉·米尔左夫《什么是视觉文化？》，《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社，2002年版，第94页。

周宪《图像技术与美学观念》，《文史哲》，2004年第5期，第7页。

邹跃进《通俗文化与艺术》，湖南美术出版社，2003年版，第28页。

Douglas kellner，Media Culture，London：Routledge，1995，p.1。

转引自周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第17页。

周宪《反抗人为的视觉暴力——关于一个视觉文化悖论的思考》，《文艺研究》，2000年第5期，第16页。

陈丹青《退步集》，广西师范大学出版社，2005年版，第399页。

本雅明《迎向灵光消逝的年代》，台湾摄影工作室，1998年版，第46页。

阿多诺《文化工业》，路特勒基出版社，1992年版，第92页；陆扬、著《大众文化与传媒》，上海三联书店，2000年版，第50-51页。

影像技术论文范文第5篇

[关键词]数字技术；电影；奇观

一、电影奇观的理论内涵

20 世纪 90 年代以来，随着好莱坞大片在世界各地的风行，一些人们不容易看到或现实中根本不存在的形象和场景，如火山爆发、龙卷风、大地震、外星人等等，在银幕上被逼真地呈现出来。这些或真实存在或虚拟出来但真实感更强烈的银幕影像，带给观众非常强烈的视听刺激和心理感受。奇观一词，遂被人们在观赏和评价电影时常常使用。

有学者指出，电影奇观就是“指非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”

二、数字技术促进了艺术与科技的融合

数字技术对艺术活动的渗透，是二十世纪一大奇观。它首先导致了许多以高科技为手段的艺术门类的迅速发展，电影、电影、摄影等艺术形式对传统的戏剧、绘画艺术造成了极大的冲击。电影在其幼年时期，长期被视为一种杂耍。实际上不仅电影如此，包括摄影、电影、广播在内的新形式，其艺术身份都遭到过怀疑，也都曾引起一番理论的争鸣。然而，无论这些艺术形式在产生之初曾经引起过怎样的争论，不过几十年间，它们都已取得了自己在艺术殿堂的合法身份。以“数字化”为标志的高科技时代的到来，尤其向传统手工业时代的艺术提出了挑战。电影是艺术与科技发展到一定阶段相结合的产物，艺术思潮的演变，科学技术的更新，都会对电影产生重要的影响。在电影诞生之前，还没有哪一种艺术与技术有着如此紧密的联系，无论是文学、音乐、舞蹈还是美术、雕塑、建筑，乃至戏剧，虽说这些传统艺术中或多或少都会包含一些技术因素，但是唯有电影艺术是在科学技术基础上产生的，并且随着科学技术的发展而不断地发展的。艺术与科学的融合最深刻的是计算机引发的设计革命。计算机带来的数字技术把许多原来电影表现不了的题材变为了可能，依靠数字影像合成建立了全新的电影形式与风格。计算机给电影插上了想象的翅膀，赋予电影虚拟现实的能力。数字技术的发展，促使技术与艺术更完美地融合在一起，计算机在电影的发展中将起到越来越重要的作用。

三、数字技术对电影形态的转变的影响――从叙述到奇观

首先，从蒙太奇这个电影最重要的结构手段和表意方式的角度来分析。叙述蒙太奇是依照某种叙述原则或关系来结构的，其主要目的就是通过不同画面的组接创造出某种情节及意义。但是在以奇观展示为主的电影中，蒙太奇组接的理性原则已经转向了追求视觉的感性原则，完整的线性叙述结构被奇观展示所颠覆。即是说，以奇观展示为主的电影，首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和的影像。它不再拘泥于叙述的意义关系，而是直接服务于视觉生产。这就意味着一个重要的变化，即画面的组接依赖于表层的、直接的视觉，而非内在的深度的叙述关系，这必然造成奇观对叙述的解构。

其次，电影的话语性因素在电影中的重要性降低了。传统叙述电影的成功，首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。话语性突出正是叙述电影的主因。而以奇观展示为主的电影，突出了电影自身的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力，甚至形成了有些电影评论家所说的图像对声音的“暴政”。这种倾向突出地体现在动作片、枪战片一类的电影中。这类影片多以具有观赏性的动作为主，对白和旁白变得无足轻重。或者说，语言因素被贬低到服务于画面造型和视觉吸引力的地步。《英雄》就属于这一类型。

第三，不妨用巴赫金的概念来描述这类电影。巴赫金认为电影中的“仪式化的奇观”夸大了因观看而带来的，那些可见之物夸大其辞，吹捧、凸显那些浮面的表象，并拒绝意义或深度。它的特征就在于“奇观”本身，就是奇特影像的“狂欢”。奇观使得“电影实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从于自身的视觉奇观要旨。”

四、数字技术对电影美学的发展的影响――从纪实到奇观

数字技术使电影书写获得了一种真正的自由，数字技术制造的影像，虽然其外在特征与常规成像方式形成的影像并无二致，真实、客观、可信，但实质却完全是人为干预的结果，并非是对物质现实的客观复制。人们把这类“非客观记录”的电影影像称呼为“电影特技影像”，笔者觉得叫“奇观影像”更为合适。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。在数字电影时代，人们会发现，观众观看电影的态度较之以往略有不同，“数字电影给我们带来的游戏心态，是对视听奇观的享受而不是对银幕现实的认同。因为很多数字电影虚拟的不是‘现实’，而是 22 世纪杀人网络中的数字杀手、恐龙复活的侏罗纪公园、彗星撞击地球这样的‘非现实’”。在这一时期，制造奇观影像的数字技术已不再单纯是一种成像技术，而是关乎电影本性、关乎电影语言、关乎电影制作、传输、接收等各个环节的技术与方法。因此，把数字时代的奇观影像定性为具有“语言叙述”功能的电影表现手段应该不算过分。

而当计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域就使电影特技超越了单纯的技术意义具有了美学内涵。“从《星球大战》(1976 年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988 年)，从《终结者Ⅱ》(1991 年)到《侏罗纪公园》(1993 年)，从《阿甘正传(1994 年)到《勇敢者的游戏》(1995 年)，从《玩具总动员》(1995 年)到《泰坦尼克号》(1997 年)，电脑特技创造了一个又一个人间奇迹”。

数字技术制造的奇观影像，导致了巴赞影像本体论的解体。随着数字影像在制作中占据主导地位，事实上任何影像都是可能的。一些西方理论家认为，影像和具体物质之间的联系变得越来越微弱――影像不再能保证视觉的真实。对这种新的电影影像的特性，可以用“虚拟现实主义”来加以界定。即：它在视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的，它是一个关于现实的全新版本――一个假现实、一个虚拟的现实。它拓展了那些在电影早期就一直伴随着我们的电影语言。

这种“虚拟现实主义”也是当代观影经验的一个基本特征：新的数字技术不仅产生了新的电影，而且培养了一代新的观众，一个由庞大预算、先进的声音和数字特技制作出来的巨片，刻意创造一种“声光秀”电影：一种流畅的欣快的影像和声音的蒙太奇。“它使人更多地想到电子游戏、音乐电影和游乐园的过山车而更少想到经典的好莱坞电影。一些西方理论家把这种电影称为“浸泡式”的，观众不是面对影像，而是沉浸在影像之中”。在这里，感官刺激压倒了叙事、娱乐压倒了信息，逼真不再是目的，它是一个通过技术使人眩晕的、达于迷狂的制作。照相现实主义强调影像的认识论价值，强调影像和现实的“亲近”关系，而虚拟现实主义在强调创造视觉奇观、强调影像的娱乐价值。当然这种观影经验的形成并不完全源于技术的本性，还有商业和市场的驱动，它是技术和文化的双重选择。

五、数字技术在电影奇观现象作用――配角到主角

电影奇观的营造离不开电影特技。电影特技第一发展阶段的技术，大多是对被拍摄体；第二阶段则是对摄制技术本身的改造；第三阶段则是在传统特技基础上融入数字技术后，针对电影后期加工所进行的技术革命。对新时期特技制作而言，任何摄制结果在数字技术条件下都只是特技的素材而不能作为完成品使用，一个完成品在经过计算机图形图像技术处理后，是由很多层画面复合而成。创作已完全在更舒适、更易于操作、更具个性化的计算机机房中实施并完成。制作工艺从控制角度来说已达到空前高的技术水平，任何一个镜头，只要制作者需要就可以无限制地调整与改动下去，直到完全满意为止。数字化所创造的高清晰度、高保真的视觉和声音效果，为好莱坞电影腾飞插上了翅膀。以电脑图像生成、数字制作、三维动画为代表的高科技手段，真正填平了幻想与现实之间的鸿沟，把电影奇观提升到了一个新阶段。

在数字化的技术浪潮中，电影始终是深受影响的一个。随着数字技术进入电影领域，电影的节目形态、节目功能发生了很大的变化。科学与技术的发展表现在电影的节目形态上，还可以为电影提供更多的创作题材。

电影创作与文学不同。文学是想象的艺术，因此，文学可以不受限制地创作各种题材的作品，读者只需在文字的抽象符号的指引下，展开自己丰富的联想、借助文字所引发的想象的魅力体验作者所描绘的情景。然而，电影艺术所属的视听艺术不是这种想象的艺术，相反它还是具象的，因此，它无法不受任何限制地进行创作，而是需要依靠技术把所有的艺术想象转化为影像现实。即使是在电脑图形技术相当发达的今天，虽然不再需要大量的物质实体作为拍摄对象来把艺术想象反映出来，电脑图像的生成的最终结果仍然是声像。因此，电影创作不仅是如何想象的问题，还是如何把想象还原为现实的问题。当技术手段不发达的时候，人们的想象也受到科技手段的束缚，无法在电影的创作中设计出超越当时技术条件的内容，此时，电影的创作题材也只能因陋就简，限定在有限的题材之中。而技术手段的进步，首先解脱了创作者在思想上的束缚，能够为电影提供更广阔的题材。

高科技这种形式本身就为电影艺术产生新的内容，展示技巧就此成为影视艺术的另一目的。在传统艺术中，作为形式的技巧始终服务于主题；而在影视作品中，展示技巧却成为艺术作品本身的一个目的、一个十分重要的环节。影响电影史的几次重大事件：无声―有声，黑白―彩色，电脑特技的运用都是新技巧不断在作品中被展示的结果。因此，需要运用大量特技的电影作品得到了发展。这些作品主要是神怪题材、科幻题材和武侠题材。

六、结论

电影是一门艺术与技术相结合的综合艺术，电影自诞生之日起就是技术的宠儿，技术与工艺的进步，促使电影经历由无声到有声、黑白到彩色、普通银幕到宽银幕的变化。如今在技术与艺术同行的旅程中，电影又一次迎来了划时代的转折。

［参考文献］

[1]周宪《论奇观电影与视觉文化》 《影视艺术》2005年第2期第21页.

[2]邓光辉、唐科《乌托邦之后：电影美学在今天》《当代电影》 2001年第2期 第110页.

[3]郝建《错位困境与艰难抉择》《当代电影》2001年,第2 期第 91页.

影像技术论文范文第6篇

[关键词] 视觉文化； 影像； 本体论

[中图分类号] G434 [文献标志码] A

[作者简介] 周灵（1984—），女，江苏常州人。讲师，博士研究生，主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail：。

面对视觉文化的当代语境，影像理论日趋跨学科性和多元性，要探讨这些理论的合理性，需要追根溯源，从影像本体出发，再次追问“影像是什么”这一命题。而且，随着视觉技术的进步，影像本体自身也在发生流变。因此，在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题，重构影像本体论十分必要。

视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”；其次，这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上；最后，影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

一、传统影像本体论的主要观点及局限

“本体论（Ontology）”的概念最初起源于哲学领域，它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述，即存在论”，是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论，关心的是客观现实的抽象本质。

影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性，不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌，因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识，研究者、研究方法和研究背景不同，都决定了本体论可能的不同。

影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上，摄影影像（胶片及其影像呈现）是影像存在的物质形式，但影像并不仅仅是一种物质现象，也是一种复杂的社会存在，有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此，对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分：狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究；而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究，包括探索影像的基本原理及其实质，这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性，最后完善影像的应用理论，将影像作为探讨某些具体问题的手段。

影像本体论的主要流派有三：第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表，主张从画面的现实感去追寻影像的本质；第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表，认为影像属于虚构者的王国；第三派则着眼于影像的语言与交流性，以巴尔特、米特里等为主要代表。

（一）影像的现实感

法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者，他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱：电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局，从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中，关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出，如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因，可以归结为“木乃伊情结”，体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同，摄影能单纯依赖机械复制，排除“人”的因素，将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上，也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。

与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹，他说：“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像，照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说：“一幅画就是一个世界，而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界（现在）是不存在的世界，这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”，他说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[6]

这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能，认为影像的使命就是记录和再现客观世界，任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用，因而这种影像本体论的美学理想是：注重表现对象的真实，严守空间的统一，保持时间的真实延续，强调叙事的真实。

影像确实能逼真再现客观世界，但是也应该看到，影像的生成有赖于制作者的主观思想，如果制作者表达主观的意愿是强大的，那么影像无疑将倾向于主观，这是因为制作者能够有效地控制媒体，或曰影像本体，正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

（二）影像的虚幻性

法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为，影像并非现实的简单再现，他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑，把看似虚幻的东西转变为现实，认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的，影像画面则是将它找出来，从而激发人的想象力，这种想象力属于人的主观能动性，在人类活动中占有重要地位，影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

（三）影像的语言本质

第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为，影像是人进行自我表达的一种语言，人与人借此以新的方式建立关系。事实上，20世纪以后，西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科，都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”，即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理，来研究此类人文学科领域，这些学科所研究的，本质上仍然都是文本。20世纪中后期，西方又经历了“文化转向”，文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如，对于影像，“语言学转向”就意味着，无论影像如何“逼真”地记录了现实，也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中，影像并非真实存在，而是由真实存在物的影子构成的像，或曰真实存在物的影子的影子，[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。

以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面：一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒，二是更清楚地审视影像与现实的关系。

我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用，也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是，在当代视觉文化的语境中，随着时代变迁、技术发展，影像本体自身也在发生变化。

二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系，在图像压倒文字的视觉文化时代，影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费，因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题，或曰“真实”的问题。

笔者认为，视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点：一是流动影像对“真实”的改写，二是视觉技术对“真实”的颠覆。

（一）叙事的梦：流动影像对“真实”的改写

流动影像对于人类的影响是深刻的，也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注，对于视觉文化的特点，匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述：人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想”。而以电影为代表的流动影像，则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”，[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑，也摆脱静态摄影对于时间的限制。

在视觉文化的当代语境中，不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实，而在于叙事和营造梦境。麦茨认为：流动的影像是“想象的能指”[9]（Imaginary Signifier），其中“想象”是精神分析学用语，源于拉康的人格构成理论，除了映现和构想之外，还带有某种非理性的意思；而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为：流动的影像是一种梦，也是一种语言。

当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨，就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解，是不真实的，与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性，而长镜头可以很好地体现这一点，高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切，而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上，视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史，而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化，然后再通过连接来叙述含义。”[10]

视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写，将流动影像的真实性一分为二：一方面是事物的客观存在性，另一方面是事物时空关系的假定性。至此，传统的影像本体论已显得不合时宜了。

（二）超真实的拟像：视觉技术对“真实”的颠覆

视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述，蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力，而随着现今数字虚拟技术的发展，使得现实的世界充斥着虚拟的影像，具体体现在“影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时）、音乐的虚拟（高保真）、性的虚拟（淫画）、思维的虚拟（人工智能）、语言的虚拟（数字语言）和身体的虚拟（遗传基因密码和染色体组）。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式，通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此，现代影像对现实事物的再现结果，从视觉效果来看，影像已经呈现出真假难辨，虚拟的影像具有以假乱真的表象，是一种“超真实”的虚拟影像。

可见，视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸，使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应，而是与视觉技术呈现逻辑关联：一方面，“真实”不再局限于人的肉眼观察；另一方面，各类影像颠覆“真实”，呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

三、视觉文化语境中影像本体论的重构

视觉技术的不断发展，突破传统影像的表现形式，同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构，需解决以下问题：第一，影像本体问题研究的逻辑起点是什么？第二，在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质？在数字技术极大发展，拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天，影像是否还需要“求真”？第三，应当以怎样的视角看待当代语境中的影像？

（一）影像本体的逻辑起点：探求美学角度的影像真实

从影像的生成机制来看，影像最初等同于物质现实的光学复原，影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面：一是影像来源的真实，即生活真实或现实存在，即上文探讨的影像本体；二是创作者对于真实的认知和判断；三是如何运用叙事技巧等，表达创作者对于真实的认知和理解；四是从美学接受的角度，揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

随着视觉技术的进步，蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现，影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”，而是朝着美学角度的“超真实”进发，这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”，也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说：“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实，一种失物的拜物教——它不再是在先的客体，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜：即超真实。”[12]

（二）技术的超真实：影像是对现实的增强

随着影像技术的发展，通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸，可以达到许多常人视觉所不能到达的领域，大至茫茫宇宙，小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟，数字影像已经不是严格意义上的影像，因为其生成是借助数字运算，在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成，数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的，从某种程度上看，影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实，一种“超真实”，虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

（三）叙事的超真实：影像创作者真正的创作意图

影像叙事的“真实”，笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一，影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说：“现实的影像所再现的只是外形，而不是外形具有的本质及其在空间的延伸，也就是说，现实的影像不是现实，而仅是其影像：我可以坐在一把椅子上，但是，我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具，摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次，聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”，尽管“媒介现实”来源于现实，但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入，使该事件脱离了严格意义的“真实”，具备了“超真实”。

第二，“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实，本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的，可以用“纪实”来实现，也可以运用叙事技巧，如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”，“真实性的效果”是在素材采集完成后，通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时，往往会忽略一个重要前提：创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活，而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断，并以此实现与受众的情感交流。

（四）情感的超真实：影像受众的心理诉求

影像是否“真实”，需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素，影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符，受众就会感到真实，反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现，受社会主流的审美影响；另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此，如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致，受众就会缺乏真实感和审美享受。

影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感，以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉，或曰一种“真实性的效果”，或进一步说，是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画，还是现如今以假乱真的虚拟影像，对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心，驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等，都不能让人们真正体验到这种亲历的感受，这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

（五）坚持影像的语言观和符号学特性

“影像肯定不是一种语言系统，然而，它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的，而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说，思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式，而在于结构。不论是语言还是影像，要想呈现意义，都必须按照“约定俗成”的规则。

影像符号学的创始人，巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述：“每一影像的创造虽然是自由自在，但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾，这些源源不绝的元素单位（有点任意的性质！）——影像要进一步组合时，突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同，但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说，影像按照某种特定的规则结构成为画面，具有了符号意义，使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”，在这个层面上，视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

影像语言是视听与形象的符号，形象的数量是无限制的，不仅人与物的影像本身，摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词，说一般语言就是去使用它，而说电影语言在某个程度上是去发明它。

影像可以看成是一种特殊的语言，这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系，这直接导致了影像语言的特殊性，并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为：“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定，它相当于巴尔特所描述的一级符号系统；而含蓄意指则关联到影像的本文层面，相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用，“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上：真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17]，这样麦茨既指出了影像语言的特殊性，又全面地确定了影像的符号学特性。

今天，影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统，成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中，视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考，从而揭示影像语言的特异性。

影像本体论是影像研究永恒的课题，随着时代的发展和社会的进步，也会不断地面临新的问题和挑战，特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代，影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程，影响着人类的思维和生活方式，而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体，如何继承并发扬其实质，如何将其研究与时代语境相关联，构建特定语境中的影像本体论，是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

[参考文献]

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[13] [法]让·米特里.影像的美学与心理学[J].世界电影，1988，（3）：6.

影像技术论文范文第7篇

【关键词】教学改革； 考核； 医学影像检查技术

【中图分类号】R188【文献标识码】B【文章编号】1004-4949（2013）02-0092-02

医学影像检查技术作为医学影像学体系的重要分支，随着当今计算机和多种新技术的临床应用，该学科已经变得越来越重要。如何把当今的主流检查技术应用到影像诊断和临床中，是我们在临床上面临的机遇和挑战，同样也是当前教学应该面对的首要问题，因此我们必须认识到医影像检查技术课程的重要性。我校开办影像系10年，一直在课程设置，知识点扩展，考核方式等方面不断改革探索，输送了大批影像专业人才到各级医院，教学中也面临一些挑战。如何培养一批批能够适应当前社会需求、同步影像技术发展的医学影像人才是当前急需解决的问题，笔者就结合我校实际教学模式，总结十年来我校在医学影像检查技术课程各方面的经验，并且探索一些教学的新方法，旨在全面培养学生专业技能掌握。

1重建新的教学体系，全面学习影像检查技术理论知识

1.1传统影像检查技术的系统学习。 自1895年X线的发现至今，影像学的发展已经发生了质的改变，已经从形态学影像观察到当今以至未来主流的功能学影像观察，然而由于应用领域地区的不平衡，我国不同区域的影像设备参差不起，相对偏远的医院仍然使用暗室技术等传统的影像观察。因此，对传统影像设备及其检查技术的掌握认识就显得很必要和必须。在课程内容上，要从X线成像基本原理到X机的结构、透视技术、暗盒的结构和特点等方面培养的学生必须要全面了解传统的影像检查技术。

1.2当前主流影像检查技术的深入学习。影像技术的发展促使了新的检查方法和技术以及新设备的应用。课程中对当前主流的CR、DR、多层CT，高场MRI，及PET-CT等的原理，检查技术以及临床应用的讲解，使学生掌握当前主流的影像检查技术，以适应当今以及今后的工作和社会需求。课程的重难点也应该是现代数字化影像检查技术的原理和应用。此外，课件的内容应该同步当今医学影像技术的发展，前沿的设备和技术诸如功能成像、MRI-PET的初步应用[1]也应该作为学生了解和熟悉的。教案的动态更新和补充就变得非常必要。

1.3传统检查设备和现代影像设备检查技术的合理融合。当前我国县级及以下医院正在面临数字化设备的更新，但是设备的更新不可能一蹴而就，可能需要部分传统影像设备的继续利用。CR系统与传统X线机的配套使用，自动洗片及于传统胃肠X机的配套使用等都是学生应该知道和掌握的。课程教学中应当增加相关内容，让学生对当前影像技术的应用情况有全面的掌握。

2强化实践性的教学目标[2]，充分调动学生学习积极性

2.1 培养学生实际工作能力和人文精神。从教室走向社会是每个学生的必经之路。如何让学生在走出校门，融入社会后不仅能够充分施展专业知识技能，并且能够在工作中适应并融合工作环境，是我们专业老师应该思考和重视的问题。在见习教学中，充分利用见习医院的优势，让学生在带习老师的指导下直接面临病人，通过科学的计划、见结以及学生的及时反馈，来帮助学生提高他们的临床运用技巧[3]此外，在见习过程中除了要求检查技术实践能力的培养，还要注重学生人文精神的培养：良好的医患沟通、人文主义关怀的发扬，以“病人”中心理念的树立等[4]都是一个医务工作者人文精神的体现.这样才能更好的服务于患者和社会。教师在见习教学中，可以结合工作经历举很多实际例子，在学生脑中形成很深刻的感性印象，这样学生才能够跟很好的把学到的知识应用到以后的工作中[5]。

2.2 强化能力和素质，分组、分类别提高学生操作能力。临床见习是对理论知识的进一步感性认识和掌握。在有限的见习时间内，要每个学生掌握影像检查技术的全部要点是不可能的。如果由代课教师直接一次性带习整个班级，学生对知识的掌握程度，以及学习积极性都会降低。在见习教学中，如果将学生分组见习；适当增加见习学时；通过多位带习老师的多次临床带习等方式既培养学生的个人学习兴趣也激发了学生主动探索式学习的热情，同时提高其独立思考和动手能力。学习团队的大小对学生的学习效率和积极性是有很大关系的，根据学生不同特长和综合素质不同，充分发挥学生主动探索式学习能力，在某一方面进一步的学习。同学们能够在掌握基本知识点的基础上，根据各自情况在感兴趣的小方向自行学习，这样一来，在学习能力以及今后的工作能力都有很大的帮助。

3 网络教学模式探索

计算机网络的发展和学生网络应用的普及已经使得早起的教育方法和工具变得局限，传统的板书和教材加幻灯片越来越不能满足学生的学习需求，也不再适应学科的需要。多媒体为主的计算机辅导教学和网络版的教学课件越来越受到学生的欢迎和认可。在线教育模式已经变得很迫切[6]。结合影像专业特点，我们可以将教学中的重难点通过图片和视频等形式制成网络教学课件。一方面让学生在课余对知识进行巩固，同时也是对我们教学方法的丰富和完善。Lynda N Donathan[7]提出在线教育从增加课堂上学生的相互交流和反馈等来促进教学的良性循环，这都是值得我们借鉴的。

4 学生考核模式设想，全面提高专业知识和人文知识

4.1 注重平时理论学习和科室见习质量。以往的考核往往停留在期末的理论测试，学生平时的学习情况和见习情况没有体现在最终的成绩中，这样既不能反映学生真正的知识掌握能力，也不能全面反映学生整个课程的学习情况。因此，平时理论知识和见习学习的情况应该作为学生综合成绩的一部分。理论知识的补充不仅可以通过老师带领的小组见习，还可以通过鼓励学生利用课余时间到临床学习，直接参与临床服务，这样既能够提高学生学习积极性，还能为以后的临床实习打下坚实基础[8]。

4.2理论考核全面。 理论考核的全面体现在，不仅要包括当前主流的影像检查技术，还包括传统的检查技术以及一些前沿技术的理论基础。全面的掌握是为今后走上工作岗位能够适应不同的工作环境。这样我们培养的学生才具有竞争力，才能适应当前社会的需求。

4.3分组别的专业技能全面考核。 影像检查技术学这门课程本身要求我们培养的学生必须要熟练的掌握各种影像检查方法，在临床实践中能充分发挥学到的知识。因此，专业技能的考核就显得非常必要和重要。实际操作能力的考核就必须依靠理论知识的掌握和学生在见习时间以及空余时间在临床操作技能的把握。此外，JAY HICKS等[9]认为在教学中学生团队协作学习后，学生们能学的更多并且对于互助学习和分组测试更易于接受。在影像检查技术学课程中，互助式学习和分组测试是一种积极主动的学习方法。这种方式更加能够提高他们今后的工作技能。在考核中，根据影像技术检查规范要求，以3人为一小组，在老师的监督下完成单个影像检查的整个流程，独立解决面临的问题。这样能够培养其团队协作能力以及共同解决临床问题的能力。一旦学生学生习惯这种综合性的考核方式，良性的教学互动将形成[10]，达到教学的最终目标。

21世纪医学影像的迅速发展很大程度上是影像技术的发展，这要求我们培养的医学影像人才，不仅要具备扎实的诊断知识，同时必须要同步影像技术的发展掌握影像检查技术技能。所以在教学中，老师要着眼于技术的发展趋势，及时将最新的知识以“活教材”的形式[11]让学生了解学习。同时可以通过在线教育的方式让学生对知识加以巩固和补充。在临床的教育和培养中，要着眼于当前医疗环境，培养学生的人文精神，使学生走上岗位后能更加明白自己的职责。教学考核的改革一方面是着眼于时代的发展，一方面是着眼于社会对人才需求的变化。通过多种方式向结合的考核方式，才能够全面提高学生各方面知识掌握的能力。医学影像技术教学的改革任然需要不断的探索的完善。比如在在线教育的具体模式，互助式学习和分组考核的具体模式还需要在今后的教学中进一步去完善。

影像技术教学改革要结合当前技术发展实际和社会需求实际，就必须努力尝试，随着影像技术的不断发展，社会对影像技术人才的要求势必越来越高，这必然要求我们不断改革教学模式和方式，以适应社会的人才需要，培养出合格的医学人才。

参考文献

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影像技术论文范文第8篇

关键词 分子影像学 教学体系 复合型人才

中图分类号：G424 文献标识码：A

On Molecular Imaging Teaching System Construction

CHEN Duofang

（School of Life Science and Technology， Xidian University， Xi'an， Shaanxi 710071）

Abstract Molecular imaging is an emerging interdisciplinary， has become one of the most important techniques of modern life sciences， medical imaging represents the direction of future development. In this paper， molecular imaging features， combined with research in Life Science and Technology in the field of molecular imaging as well as the basis for cooperation with our university hospital， a study in teaching content， teaching models and evaluation methods， the life science and information science and clinical cross， build molecular imaging teaching system， laying the foundation for training medical complex polytechnic molecular imaging professionals.

Key words molecular imaging; teaching system; complex talent

0 引言

分子影像学（molecular imaging）是运用影像技术显示组织、细胞和亚细胞水平的特定分子，反映活体状态下分子水平变化，对其生物学行为在进行定性和定量研究的科学。①分子影像学是将分子生物学技术和现代医学影像学相结合的产物，最早由美国哈佛大学Weissleder等学者于1999年提出，经过10余年的飞速发展，取得一系列成就，已经成为现代生命科学研究最重要的技术手段之一，受到世界各国的高度重视。①②随着分子影像学技术研究工作在我国的迅速开展，具有分子影像技术背景的人才更显缺乏。医药企业、医疗设备企业、生命科学研究机构等单位对分子影像专业人才需求日趋增加，尚没有专门学科进行分子影像学人才培养。我校生命科学技术学院依托生物医学工程与生物技术专业，定位为研究型学院，分子影像为主要研究方向之一。经过几年的发展，学院在分子影像研究领域取得一定进展。学院教工由来自不同专业背景，包括生物、信息、计算机和医学等学科的人员构成，但由于当前研究成员各自的专业背景单一，成员之间尚未有机融合和深度交叉，很大程度上限制了在分子影像领域取得重大突破。而目前国内，分子影像学教材较少，分子影像学课程主要面向研究生开设，极少高校面向本科生开设分子影像学课程。③④⑤本文探讨如何借助我校信息学科与计算机学科的优势，结合我校在分子影像学的研究成果以及与医院的合作基础，将生命科学与信息学科和临床医学交叉，开展针对本科生的分子影像学教学工作，建立分子影像学教学体系，为培养理工医复合型分子影像学人才奠定基础。

1 分子影像学教学体系构建

分子影像学起源于现代医学影像学，在现代医学影像学基础上融入分子生物学，其教学体系不同于传统的工学学科和生物学学科体系。我们将从分子影像学教学内容，分子影像学教学模式和分子影像学考评方式进行分子影像学教学体系构建，目的在于建立包括基础理论―验证实验―应用实践三个层次的多学科深度交叉、理工医有机融合的综合型分子影像学教学体系，为培养基础理论扎实、实验技能过硬、应用实践广泛的理工医复合型分子影像学人才打下坚实基础。

1.1 分子影像学教学内容

分子影像学属于前沿科学，知识更新日新月异，相关资料主要来自世界各国研究小组的公开文献，缺乏全面、系统的参考教材;而且分子影像学属于典型的多学科交叉，涉及信息、生物、医学等多个学科，需要掌握各种影像原理与理论，熟悉核酸、蛋白质等大分子的形态、结构与操作，并应用影像技术进行分子生物学相关研究，课程内容繁杂，信息量庞大。分子影像学是分子生物学与先进医学影像技术结合的产物，属于典型的多学科交叉，涉及信息、生物、医学等多个学科。分子影像学内容覆盖面广、跨度大，教学内容包括：分子生物学中核酸等大分子的功能、形态结构特征并在分子水平上阐明细胞活动的规律;超声成像、CT成像、MRI成像、核素成像等临床中成熟的医学影像技术，以及光学分子断层成像、光声断层成像等新兴的医学影像技术;分子影像技术在肿瘤、神经系统、心脑血管研究以及新药研发等领域的应用。学生不仅需要掌握基本理论知识，了解最新研究进展，更要学会利用影像技术进行基础研究以及临床应用。考虑到分子影像学信息量大，教学内容以生命学院优势研究方向即光学分子影像及其在肿瘤细胞学中的应用为主线，其余内容为辅助展开。教学过程中，力争做到重点突出、内容全面和有的放矢。

1.2 分子影像学教学模式

分子影像学涉及多个学科，涵盖现代影像成像理论，分子生物学与细胞生物学以及分子影像技术在基础和临床实验研究中的应用。为了系统地学习掌握分子影像学知识，成为合格的分子影像专业人才，学生不仅需要了解分子生物学相关知识，而且需要知道靶向分子在临床中的应用前景;不仅需要了解分子结构修饰、分子标记等专业知识，而且也需要知道生物信息、医学影像等相关知识。传统的单一学科的教学模式难以满足上述需求，需要探讨新的有效的教学模式。对于多学科交叉产生的分子影像学，采用传统的单一学科教学模式难以满足要求。我院分子影像学教师来自不同专业背景，采用不同的教学模式进行协同合作教学。借助我校生命科学技术学院在分子影像学领域的研究成果以及与医院的合作基础，可以将生命科学与信息学科和临床医学进行深度交叉，开展目标明确和特色鲜明的分子影像学教学工作。对于分子生物学部分，由生命学院生物技术专业教师任教，主要采取课堂讲授以及实验演示教学方式，指导学生掌握生物基本操作技能，包括：核酸凝胶电泳、PCR、DNA测序、RNA提取与纯化、基因敲除、基因克隆等技术。对于医学影像部分，由生命学院信息专业教师任教，主要采取课堂讲授、理论推导和计算机模拟仿真等教学手段，使学生掌握医学影像的基本物理原理以及数学理论。对于应用部分，由外聘的第四军医大学第一附属医院教师承担，引导学生使用分子影像技术进行肿瘤早期诊断、心脑血管疾病诊断以及新药研发等应用研究。上述教职人员由生命科学技术学院自然基金委重大项目参与人员构成，经过前期合作研究，已进行一定程度的多学科交叉，可进行协同教学工作。

1.3 分子影像学考评方式

传统教学考评中，多注重考核学生掌握知识的多少，而不是学习知识能力的大小;注重考核学生技能掌握的多少，而不是学习技能能力的高低。这种考核体系只能反映一定时间内的学习结果，不能反映学生学习新知识、新技能的本领，难以适应分子影像快速发展的需要，这不仅使教师的教学方法陷于陈旧古板，而且使一些再学习能力、发展潜力大、动手能力强的学生长期得不到有效锻炼和培养。因此，如何将传统的考核知识与技能与考核学生掌握新知识、新技能的本领相结合，是我们需要关注的问题。分子影像学涵盖学科领域广，知识更新速度快，学生学习任务重，我们需要站在发展的角度，从学校培养学生的近期和远期效果建立合理的考评方式。对于学生学习考核，我们采用知识与能力兼顾的评价标准。该评价标准主要包括四大模块：基本理论知识、实验操作技能、进展跟踪和科研创新能力。对于基本理论知识考核，采用试卷笔答形式;对于实验操作技能，考核学生对刻度吸量管、分光光度计、离心机、电泳仪等常规仪器的操作，此外还考核学生对microCT、光学分子断层成像等学院研制的医疗影像设备的操作，以实验报告形式答题;对于进展跟踪考核，则要求学生根据教师给定的主题词，进行文献查阅及总结，以文献综述形式答题;对于科研创新，则根据教师课题或学生自主选题进行相关科研活动，以小论文或专利形式答题。总之，将采用形式多样的考评方式，对学生的综合能力进行测评。

2 总结

分子影像学是一门新兴的交叉学科，已经成为现代生命科学研究最重要的技术手段之一，代表了未来医学影像发展的方向。我校生命科学技术学院为国内最早进行分子影像学研究的单位之一，学院教师来自不同的专业背景，包括信息、生物和数学等专业，在多学科交叉方面已经积累了一定的经验。基于学院在分子影像领域的研究基础，结合我校信息学科优势，融合生命科学相关专业，本文提出建立包括基础理论――验证实验――应用实践三个层次的多学科深度交叉、理工医有机融合的创新型分子影像学教学体系。通过建立该体系，我们将使不同学科背景教师协同工作，讲授成熟的基础成像理论、分子生物学基础知识;实时跟踪分子影像学研究动向，向学生传递最新进展;指导学生进行验证实验，引导学生得出结论，从实验中引申理论知识;此外，基于理论知识以及实验操作训练，锻炼学生使用分子影像设备进行生命科学领域相关研究的科研能力。通过分子影像学综合体系的构建与实施，最终培养基础理论扎实、实验技能过硬、应用实践广泛的理工医复合型分子影像学人才。

基金项目名称：1. 西安电子科技大学新实验开发项目（项目编号：SY1359）

2. 西安电子科技大学本科教育质量提升计划教改项目

注释

① 申宝忠.分子影像学（第二版）[M].人民卫生出版社，2010.

② 申宝忠，王维.分子影像学2011年度进展报告[J].中国继续医学教育，2011（8）：132-157.

③ 朱宏，董鹏，李耀武.分子影像学教学中的哲学思考[J].中国科教创新导刊，2010（2）：82-84.

影像技术论文范文第9篇

关键词：档案管理；缩微影像技术；数字影像技术

计算机和网络时代的来临，无论是在档案的收集、处理、加工上，还是在档案信息的保存、传输上，电子档案都具有传统档案无法比拟的优点，它快捷、方便，易于查找，便于修改等。同时科学技术的发展，使得档案的建设更多的运用了现代化高科技的手段，如缩微影像技术与数字影像技术的区别，使得档案管理进入了一个新的时代。本文以微缩影像技术与数字影像技术为例阐述了现代科学技术在档案现代化管理中的重要作用。

一、缩微影像技术与数字影像技术的区别及融合

缩微影像技术是将原始文件经过编排和整理之后，使用光线照射，在光学摄影的原理下，在感光胶片经过曝光而形成潜影，再利用显影加工使潜影转变为清晰的原件影像，将这些原件进行缩微图像拷贝制成缩微品，最后利用显示、检索、复印还原等手段对缩微品进行妥善管理的技术方法。由于缩微影像技术是将原始信息原封不动地用影像的方式保存在胶片上，所以它属于模拟信息技术，缩微影像的模拟特性可以使缩微品保持原件的本来面貌，反映的信息真实可靠，且不易篡改。与传统的纸质介质存储方式相比，缩微胶片比纸质介质节省空间，而且缩微胶片具有保真性能好的优点。因此，缩微影像的法律效力很强，甚至可以和原件的法律效力相同。

数字影像技术与缩微影像不同，它是将原始的影像信息使用信息化技术在一定的精度下进行数字化，并将数字后的信息输入计算机等存储设备存储起来。数字影像技术获取文件的方式有两种方式，对于自然景物，通常采用数码相机进行拍摄获取，对于一些印刷品，如照片、美术品、文稿等，通常采用扫描仪进行扫描获取。获取的原始文件输入计算机后，使用一些软件进行数字化转换，从而形成数字化文件，并将之存储在光盘、磁盘和硬盘之中。光盘存储技术在档案管理现代化进程中有广阔的应用前景，是一门很有发展前景的即时存储和利用技术。数字化影像技术具有以下的优点：第一是有利于实现档案的“数字化”保存，数字化保存节约存储空间，存储量非常巨大。第二是有利于档案文件的资源共享，数字化的文件很容易进行上传和下载；第三，数字化的文件更容易突破“空间”和“时间”的限制，利用互联网或者局域网，能够实现网上阅读和浏览。

对比缩微影像技术与数字影像技术各自的特点，它们各有自己的优缺点。缩微技术是一项很好的存储技术，但缩微品保存条件较为苛刻，对库房环境温、湿度要求严格；缩微影像技术拍摄及复制工艺过程较为复杂，专业性很强，需要培训专业工作人员；检索利用不快捷。数字技术最大的缺点是难以长期保存，数字信息的读写对软件设备的依赖性太大，尤其是很容易修改，安全性不强，法律效力小。

二、缩微影像技术与数字影像技术的结合运用是适应新时期档案管理工作发展的必然趋势

缩微技术是一项较为成熟的技术，它的历史较数字影像技术要长。目前，缩微影像技术已经实现了标准化和规范化，世界上许多国家用它管理资料、档案、图书情报，它也为抢救我国图书、档案界重要档案、珍贵档案做出了重大的贡献。应该说，在20世纪70、80年代，缩微影像技术是档案管理中的主导技术。而到了90年代，随着计算机和网络的发展，数字影像技术开始兴起，而逐步取代缩微影像技术之势。90年代末期，随着数转模和模转数复合技术的问世，使缩微技术和数字技术二者优势互补，相互转化，推动了档案管理工作迅速向高水平迈进。

从世界范围来看，近年来发达国家和地区的档案部门大多采取两种技术相结合的方法，采用缩微技术解决大型图纸等的存储、珍贵档案、法律效力、保存期限、标准化等方面的问题；采用光盘存储及数据交换技术，解决其阅读、利用等诸多方面的问题。目前国际上高水平的档案图书管理中，也是采用多种技术收集、保存、利用档案；档案部门在其它新兴技术形成规模时，仍然坚持应用缩微技术的主要原因在于他们懂得缩微技术的重要，缩微资料在他们的馆藏中占有一定的比重，形成了独立的系统。可见，缩微影像技术和数字影像技术结合是发展的必然趋势。

两种技术的结合运用，形成了适应现代潮流的新型档案馆，它将二者在档案保存与利用中的优势充分展现出来，在档案标准化整理、存储、开发利用方面最大限度地实现了档案的价值，为两种技术进一步的发展和完善提供了一个灵活方便的平台。

综上所述，对于档案行业而言，新时期的一个重要特征是信息处理技术的迅速变迁：纸张自发明以来就被用作文献永久保存的载体；近明的缩微技术，使缩微胶片又成为存储和永久保存档案的优良载体；随着计算机技术和网络技术的普遍采用，一些老技术便在与新技术的结合中不断获得发展。缩微方式和数字化方式“双套制”并存，不是选择某种手段管理档案的问题，而是由于模拟信息和数字信息的不同特点，决定了它们对于不同类型档案的管理方式侧重点不同，只有二者融合才能使其优势得以充分发挥，满足各类文献的需求。因此在档案管理的现代化进程中，缩微影像技术与数字影像技术的结合势在必行！档案管理工作应采用与时代相融合的各种技术手段，做到优势互补，相得益彰，走整合影像和复合技术的道路，这才是一条最有特色的档案现代化管理之路。这样，才能使档案馆的条件和面貌发生革命性的变化,充分发挥档案记录历史、传承文明的载体作用，为把档案事业功在当代、利在千秋的宏伟目标落到实处奠定坚实的基础。

参考文献：

影像技术论文范文第10篇

关键词 数字摄像技术；电视媒体；发展；影响

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2017）182-0061-02

随着科技的不断发展，计算机网络技术的各项应用也在普及，其中网络信息技术和数字摄像技术的巨大进步尤为显著，数字化已经成为时代的标志。数字摄像技术的革新与进步无论对电视媒体的自身发展还是制片人的制作过程以及电视节目的流通方式乃至整个媒介来讲，都是一场巨大的变革和机遇。如果传统的电视媒体要想在这场变革中占据有利地位，那么数字化改革必然是发展的必经之路，随着互联网的发展以及数字科技摄像技术方面的进步和普及，数字摄像技术结合传统的电视媒体发展技术早已成为现如今电视媒体行业的创新技术和模式。数字摄像技术对电视媒体的发展起着积极作用，比如摄像技术方式和传输系统的方面与传统的电视节目摄像技术有很大的进步，两者之间相融合发展才能够更有效地促进数字摄像技术多样性发展。

1 数字媒体技术的发展现状

数字媒体技术指的是通过现代计算和通信手段，综合处理文字、声音、图像等信息，使抽象的信息变成可感知、可管理和可互交的一种技术。在技术的发展基础上融合了艺术元素的数字媒体技术，突破了传统意义上的技术限制，在空间和时间上实现了更大的超越，可以更加深入地挖掘并延伸图像潜在的美学价值。

数字摄像技术也就是媒体技术，这项新兴技术对相关技术人员的要求非常高，考量的是计算机的使用技能和运用程度，最主要的一点是要求其具有一定的专业知识和素养以及相应的文化修养和艺术品质，审美观是必不可少的。不仅要熟悉软硬件的应用和开发平台的使用，更要对于媒体艺术本身的内含有深刻的认识。在科技迅速发展的浪潮中，数字摄影技术必须要有一个突破性的发展才能突破自身的传统弊端，如果要有更大的进步和发展就必须突破现有的瓶颈――渠道和网络。不仅要在互联网状态下坚持科技创新，还要不断融入电信服务商和电视媒体综合方面的因子。

2 数字摄像技术对电视媒体发展的作用

1）数字摄像技术是新时代的产物，在一定程度上对电视媒体行业起到了非常关键性的作用，数字摄像技术的普及和发展在一定程度上弥补了电视媒体影像制作中的缺失和不足，以前传统的电视影片经不起长时间放映的问题，在新时代科技数字摄影技g的作用下，即使在不同的设备上多次放映对影片也没有任何的画面音质影响。新科技下的数字摄像技术可以保持制作的影片画质更加清晰还可以防止影片的老化。使制作的影片影响一如从前，不得不说是一项技术革新。

2）数字摄像技术在很大程度上帮助摄影师解决影片的拍摄和制作问题，也正是数字摄像技术的引用给当今电影产业注入了创新的因素，随着时代的不断进步，对数字摄像技术的参与人员也产生了很高的要求，同时也成为了一代具有新思维的艺术创作人员和电影产业中的新兴职业，在未来数字摄像技术师，影片软件设计师、后期制作剪辑工作人、电脑美术设计师等都会成为新时代数字科技领域的新成员。

3）数字摄像技术的普及和发展为我国传媒行业、电视行业的发展起到了很重要的作用，也占据着很重要的地位。同时也为电视媒体的发展提供了一个新的机遇和挑战，数字摄像技术下的电视媒体是电视制作艺术发展最重要的一方面；数字化技术下的电视影片有了防盗版技术的应用就会使一些电视影片或电影的版权得到有效保护；数字电影打破了传统对于影片时间上的局限性，数字技术下的电视媒体可以在发现问题时随时进行更改；各项数字摄像技术的发展都会为传统的电视媒体影片起到积极的作用。

3 数字技术促进电视媒体管理体制的改革

数字摄像技术对电视媒体原先生产方式的改变体现在电视从业人员的工作模式和工作流程上。由于数字技术在近年来被引用的越来越频繁，为了适应数字电视产业的正常进行，我们相关电视媒体必须要整理出自己的发展思路，建立一套有利于发挥电视媒体原有优势、建立媒介竞争力的新模式，来实现电视媒体发展的各环节责权利的明晰，必须在公开、公正、公平的运行平台上进行，才能促进电视媒体行业的有序发展。

1）数字技术为电视媒体产业最大的作用就是释放了频道资源，对于传统的广电业管制而言，频道是管制的基础，执行管理是依据频道资源没有限性进行的，因此在管制产生变导的情况下，需要重新构建。

2）电视台的人力资源管理的变革。科技的进步必然会导致社会结构变化，包括企业结构，人力资源结构等方面，数字科技也将从根本上改变传统电视媒体的制作发展和运作模式，推陈出新和打破传统的电视媒体制作模式是新时代下数字摄像技术的最根本的作用。原来的电视从业者也将要继续完善自身的专业技能，增加时代因素，电视台为了发展电视媒体，增强自身在数字媒体时展的竞争力还需培养更多的掌握新技术、新知识的优秀年轻人才来完善自身的人员结构组成。

4 结论

数字摄像技术对电视媒体的影响是很大的，从一些细节就可以看出，数字摄像技术确实是新时代、新科技革命的产物，对电视媒体的发展具有很大的促进作用，然而事情都是有两面性的，有积极作用自然也带来了更多的问题，只有不断创新和改进数字摄影技术才能从根本上促进我国电视媒体的发展和进步，数字摄像技术从本质上改变了电视媒体的运行模式，影响了整个媒体市场的运作模式和电台人员的工作模式，也可以说在未来，电视媒体将会面临着巨大的挑战，也是发展的重大机遇，电视媒体应该充分利用好数字摄像技术，积极去适应科技社会对电视媒体带来的变革，从而促进电视媒体行业的发展。

参考文献

[1]付怡.3G时代网络新媒体视觉影像传播及表现形式研究[D].武汉：武汉纺织大学，2011.

[2]陈娟.影像传播的文化学研究[J].当代传播，2006（3）：14-16.

[3]王长潇.分众影像传播的成因及发展趋势[J].当代传播，2009（4）：36-38.

[4]张瑞琪.如何在数字时代占领影像传播制高点[J].中国记者，2011（8）：1.

[5]尚婧.网络视频：当代影像传播格局的撼动者[J].今传媒，2009（1）：68-69.

[6]石宏伟，范欣欣.影像传播的认识论思考[J].学习月刊，2007（4）：19-20.

影像技术论文范文第11篇

关键字：航空摄影测量；影像定向；全球定位系统

中图分类号：P231文献标识码： A 文章编号：

随着时代的进步，科学技术不断的发展。当前的空间定位技术、计算机信息技术和传感技术的飞速发展，使得航空摄影测量几何定位方法实现了超前的进展，并且即将实现脱离地面控制的高水准。下面笔者就和大家一起探讨一下航空摄影测量影像定向技术。

一、航空摄影测量影像定向技术的发展

在当今这个数字摄影测量时代，人们是以3S技术为主要手段、以4D产品(DEM、DOM、DLG、DRG)生产为终极目标的。如何充分发挥当代航空摄影测量技术的优势进行4D产品的大规模生产并对相应数据库实施快速更新需要我们不断的努力探索

二、我国航空摄影测量影像定向技术的现状

目前，航空摄影测量主要有常规航空摄影测量、GPS航空摄影测量、DGPS/IMU航空摄影测量3种模式。航空影像的获取和影像定向方法的不同是这三种测量技术最主要的区别。航空摄影测量影像定向技术是借助大量地面控制点加密技术获取模型定向点来实现的。通过GDPS/IMU来直接测定传感器的六个外方位元素,能够让客户认为价格是合适的。直接地面参考技术即GDPS/IMU能够将传感器数据或目标数据直接转化到一个本地或者全球的坐标系统,从而能够进行下一步的处理。将GDPS/IMU数据作为辅助信息用于对比小、没有明显特征的地区的空中三角测量的作业是很有用处的，但是直接用校正过的定向参数而不进行整体的空中三角测量,所能达到的地面精度,主要依赖行高度。对于几何模型考虑的比较简单,导致即使区域网结构十分完美且检校场及GDPS/IMU数据联合处理准确无误,直接地面参考所能达到的精度仍然难以满足大比例尺测图的需要。而基于DEM和DOM的航空摄影测量直接解具有地学编码、信息翔实等优点，并且能够轻易实现快速更新和实现变化检测的自动化与半自动化。基于已知定向参数影像的航空摄影侧量直接解则需要满足一些要求。首先，必须能够从数据库中能够得到原有影像及它们的定向参数值；其次，影像的重叠度和约束点的分布必须满足稳定的几何构造,以保证达到较高的精度；并且新旧影像在内容上必须有相关性,这样我们才能提取同名点。

三、航空摄影测量影像定向作业的要求及实验

现代的航空摄影测量在作业上一般在航空摄影、地面控制和内业测绘上有一定的要求。在采用GPS航空摄影测量时一般会将动态GPS接收机与航摄仪固联以提高影像获取的质量。一般在采用DGPS/IMU航空摄影测量时,都会在航摄仪上安装POS系统。根据不同的情况要选择不同的地面控制方案，以获得最佳的加密点坐标和像片外方位元素。内业测绘采用影像匹配技术识别同名像点,以完成地形和地物的自动测绘现行的4D产品生产中,一般按照单片内定向y像对相对定向y单模型绝对定向y立体模型测绘的流程进行作业,仅仅是在DGPS/IMU航空摄影测量之直接对地目标定位方法中探讨如何利用POS系统获取的影像定向参数进行模型恢复的有关理论和方法。航空摄影测量几何定位有摄影测量加密和直接对地目标定位两种方式。其中，摄影测量加密是将所获取影像坐标与地面控制点和/或影像的外方位元素作为带权观测值进行整体光束法区域网平差,以解求影像的定向参数和目标点的空间坐标,主要是为立体模型测图提供定向控制点和进行高精度的对地目标定位。现行航空摄影测量内业规范对不同比例尺、不同类别地形的摄影测量加密规定了具体的加密方法、地面控制方案,并对加密点精度给出了定量指标,已作为一种成熟技术被广泛使用。直接对地目标定位是在获得高精度影像外方位元素的前提下,利用立体像对上同名像点的像平面坐标按照空间前方交会理论计算出相应地面点的物方空间坐标,以直接确定物点的空间位置,从而实现4D产品的生产。现行的4D产品生产都是利用摄影测量区域网平差所获得的加密点作为模型定向点用的,不会直接使用影像外方位元素来恢复立体模型。所以,现行规范中并没有规定影像外方位元素的精度。一般说来,只要加密时在单个模型上量测了足够多的加密点,且加密点精度符合限差要求,据其进行单个模型的绝对定向就能建立可量测的几何模型,进而可提取符合要求的三维空间信息。利用现行摄影测量加密方法获取的影像外方位元素进行直接对地目标定位完全可以满足测绘地形碎部点的精度要求。

四、总结

对于同一地区利用己知定向参数的影像进行新影像的定向的理论和方法,通过模拟和实际试验证实了方法可行性,纯粹利用两期影像进行联合光束法区域网平差所确定地面点的精度可满足规范要求,可真正实现无需地面控制点的航空摄影测量作业，这对于减少摄影测量外业控制测量、地形图修测、地理信息数据库快速更新、多时相遥感影像的自动变化检测等具有十分重要的意义。符合规范精度要求的摄影测量加密方法获取的影像外方位元素可以直接用于影像的定向以构建立体模型进行4D产品的生产,而由POS系统提供的影像外方位元素带有较大的误差,目前还难以直接用于摄影测量中提取三维空间信息。当前数字摄影测量时代可以让 3种摄影测量模式共同存在，航摄影像的定向手段也变得丰富多彩，从而使得摄影测量作业也越来越轻松。通过本文的研究，我们可以得到这样的结论：常规摄影测量加密技术比较成熟，应用的也比较广泛，GPS辅助空中三角测量则比较经济实惠，POS直接传感器定向技术也越来越成熟。就基础地理信息的获取而言，我们应当根据不同的情况采取不同的技术方案，才能够减少消耗以获得最大的利润。常规摄影测量方法在交通便利、地势平坦地区的大比例尺地形测图中应该要重点的进行使用。而无地面控制GPS航空摄影测量技术则可以在困难地区、无图区或者人员不能通达地区普及使用以获得基础地理信息。POS航空摄影测量方法则可以在正射影像图制作、小范围的4D产品更新等应用中进行使用，而且在城市大比例尺测图和一些具有比较高水平的科研项目上，POS系统的应用前景是相当的可观的。为了能够经济、快速的获取地球空间信息，我们应尽快完善POS系统与其他传感器的集成技术，不断的进行探索研究，从而达成理想的目标。

参考文献：

【1】易映辉;肖远焕;;基于航测实例的IMU/DGPS辅助航空摄影测量技术探讨[J];科技创新导报;2010年11期

影像技术论文范文第12篇

[关键词] 虚拟影像；纪实美学；虚拟美学；创真现实

随着数字技术的飞速发展，CG影像生成、数字影像修复以及计算机影像的合成处理等各种数字技术手段也在纪录片的创作中被广泛采用。新时代的纪录片不再以单一的纪实影像作为其惟一的准则，纪录片多元化的发展意味着数字虚拟影像也正逐渐成为纪录片创作中的生力军。

一、纪录片中的“虚拟”——通向真实的另一条道路

记录真实是纪录片的本性，正因如此纪录片才具有可贵的史学价值和人文价值。但绝对真实在纪录片中是不可能存在的，在纪录片的创作过程中，创作者对素材的筛选以及后期的剪辑不可避免地带有主观因素。事实上，从纪录片的诞生之日起，就已经存在运用虚拟的手法再现事实的现象了。

由于技术条件的种种制约，在纪录片发展的早期，人们不得不扛着体积庞大的笨重的摄像机进行拍摄，在拍摄过程中，又会常常因为胶片的低感光度造成画面采集的缺憾，技术的落后使得很多生活的细节和精彩的瞬间难以被捕捉，从而大大限制了纪录片真实反映生活的可能，所以，早期的纪录片创作曾一度采用搬演、扮演以及情景再现等虚构的表现手法。这些虚构手段是为了弥补技术的缺陷而不得已采取的策略，但即使是技术的进步已经克服了上述种种缺憾，但问题仍然存在。例如，在表现人文历史类题材的纪录片中，那些已经逝去的时空，仍然无法获取原生态的声画素材；同样对于自然科技类题材的纪录片来说，那些我们肉眼无法触及的微观世界和宏观世界，也不具有获取原始素材的可能性。虽然这些问题可以使用当事人或权威专家的访谈或者讲述来进行弥补，但如果一部纪录片中大量采用访谈和讲述会使片子节奏冗长、拖沓、结构单一，不仅降低了纪录片的观赏性，同样也不利于发挥电视传播声画并茂的媒介特点和优势。所以，为了追求完美的电视化表达，为了提升纪录片的娱乐性和观赏度，纪录片的“虚拟”手法还是有继续存在的理由。

技术和艺术的发展是相辅相成的，数字时代的到来成为纪录片发展的新起点，数字技术的发展也伴随着新的艺术手法的出现，计算机图形图像技术、特技摄影、3D动画等基于数字技术的虚拟手法开始在纪录片中频繁使用。例如我国近年来创作的两部优秀纪录片《敦煌》和《故宫》，片中大量运用了CG等计算机图形图像技术，从而构造出生动逼真的仿真影像，逝去的历史栩栩如生地呈现在屏幕之上。此类历史题材类型的纪录片，由于原始素材的匮乏，如果不是采用虚构再现手法，很难令观众达到身临其境的视听效果。事实上，纪录片和故事片的表现媒介同属“运动的声画影像”，同一媒介系统意味着相同能力的语言运用能力，比如在画面的剪辑手法上，在场景的调度技巧上，在音响的使用方法上，纪录片和故事片没有本质的区别。惟一的不同就在于，纪录片必须遵循内容“真实”的原则，因此，只要坚守这一底线，纪录片也同样可以采用故事片的艺术表现手法，纪实手法并不是纪录片达到真实的惟一手段，在不违反“真实”原则的前提下，纪录片中采用虚拟影像也是可行的且必要的。

二、传统纪实美学——巴赞的“影像本体论”

和克拉考尔的“物质现实复原论” 传统纪录片的真实观一直以来都建立在以法国电影理论家安德烈·巴赞和德国电影理论家齐格菲利德·克拉考尔所提出的电影纪实理论基础之上，即传统的纪实美学观。

“影像本体论”是巴赞所提出的电影纪实美学的主要观点， 而“影像与客观现实中的被摄物同一”是其最主要的核心论点。巴赞认为其他艺术形式都是在人的干预下形成的，只有摄影和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。他曾经在《摄影影像的本体论》一文中提到：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”所以，他指出电影美学的基础就是——电影再现事物原貌的能力，这也是电影区别于其他艺术形式的独特本性，而正是摄影的客观性赋予了电影的这一特性，这种客观性具有其他任何艺术无法不具有的令人信服的力量。

纪实美学的另一个重要的理论基础即德国电影理论家克拉考尔所发表的电影理论名著《电影的本性——物质现实的复原》，在这本书中他提到，电影的“基本特性是跟照相的特性相同的。换言之，即电影特别擅长记录和揭示现实，因而现实对它具有自然的吸引力”。克拉考尔与巴赞的电影观是一脉相承的，他们都强调电影的照相本性，认为电影依赖视觉和空间的真实，要求电影完整地模仿生活，逼真地反映现实。

影像技术论文范文第13篇

关键词：医学影像检查技术；高职高专；实践教学

中图分类号：R445 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）04-0070-01

《医学影像检查技术》是医学影像技术专业核心课程，是一本集X线、CT、MRI、USG检查技术和核素成像位一体的综合性教材。其中普通X线检查、CT、MRI、USG检查在临床上具有不可替代的地位，其实践性较强，教学任务是使学生掌握医学影像技术专业领域的基本能力和基本技能，培养学生有很强的操作能力，能够应用先进的影像检查设备和准确无误的专业操作技能为临床提供符合要求的清晰图像。因此，其临床技能训练教学直接影响到放射科技术人才的培养，实践教学显得格外重要，只讲理论不做实验，学生无法得到真本事，直接关系到毕业生到工作岗位后能否单独顶岗问题。《医学影像检查技术》教学大纲要求理论：实践=1：1，足以看出实践起着举足轻重作用，现将我们开展医学影像检查技术实践教学中的体会介绍如下：

一、实践教学内容与临床工作结合

《医学影像检查技术》是一门应用性很强的专业课，如果不能融入临床工作相关知识，培养出的学生很难成为一名合格的医技人员。

《医学影像检查技术》主要根据临床普通X线检查、CT检查、MRI检查、USG检查几大工作岗位分别讲述各检查方法相关原理及操作步骤等内容。实践教学中我们基于各种检查方法工作流程，首先要学生学会对待不同病人不同检查如何接诊。在实践接诊病人过程中，学习各种检查方法适应症、禁忌症及检查前准备等相关知识点，培养学生良好职业道德，与病人沟通能力，学会关心体贴病人，取得病人配合，构建良好摄片气氛。其次在真实病例引导下，引领学生动手操作，在实践中学习相关原理及操作步骤等知识点。这样学生对于理论知识得到升华，加深了印象，有了作为一名医技工作人员身临其境的感觉。因此实践教学内容与临床工作相结合，能使学生早期接触临床，适应以后角色的转变。

二、实践教学方法多样化

1.启发式教学，及先学后教

在教师提出学生学习相关教材内容目标及要求下，根据实训内容，利用实训设备、教具、模型、仪器等先自学，来进行肢置摆放等，而后相互交流讨论找出问题或不足之处并纠正，然后教师根据情况进行指导并讲解，最后教师作出示范动作并分解为要点讲解，并建立师生双向评价体系。这样做学生感受深，理解容易，记得牢。

2.示范式教学

实训前把方法、步骤、目的、要求给学生讲清楚，使学生做到心中有数，先由实训老师作示范讲解，分解要点，让学生观察、体味，再由学生根据教师所讲要点自己动手完成实训内容，然后同学们讨论找出问题或不足之处并纠正，最后教师点评。

3.单独辅导

实训教学的最终目的是让所有学生都能掌握所学知识，因此我们需要不厌其烦的为他们示范，认真纠正他们操作中出现问题，保证他们每个人把每个要点都掌握，学到临床操作技能。

三、实践教学根据教学阶段采取不同形式

1.见习

为了使学生加深感性认识，在学生《医学影像检查技术》开课之日起，有计划的利用课外活动时间，将学生分期分批安排到附属医院影像科进行早期接触临床见习活动。这样在影像科老师指导下，学生基本了解各工作岗位工作流程，这对以后的理论教学、课堂实训起到积极的帮助作用。在教学中后期，每个知识点内容进行了理论知识和课堂实训学习后，利用课外活动时间将学生分期分批安排到影像科进行开放实训的见习，让学生成为学习主体，自己反复练习所学过的内容，使学生所学东西得到巩固和消化。

2.课堂实训

摄影授课，需实地演示才能彻底讲透。课堂实训不仅可以讲授摄影摆放，还可以在实际操作中传授给学生更多的操作细节及操作顺序。同时还可以现场纠正学生在学习过程中出现的错误。所有这些问题，只有在课堂实训中才能更好更彻底解决。此外，我校教学实体化，附属医院影像科即为校内实训基地，学生在真实情景中学习。

3.毕业实习

学生在校学习完相关专业课程后，在县级及县级以上医院进修实习，根据毕业生实习指导教程，学生能够独立操作胜任各个岗位，完成顶岗实习任务，获得职业操作技能，接收劳动观念教育和职业道德教育。

总之，实践教学是学生走出金字塔面向社会的过渡阶段，是理论与实践的第一次结合。《医学影像检查技术》实践教学采用不同形式及多样教学方法，才能使学生真正掌握这项技能并应用于临床，在临床中升华。

参考文献：

[1]戚跃勇，齐德广，邹利光，等.注重医学影像检查技术学的实践教学[J].激光杂志，2010，31（3）：43.

[2]李剑平.大学教学论[M].济南：山东大学出版社，2008.58-66.

影像技术论文范文第14篇

一、审美主体：主体性（subjectivity) 交互主体性（in-tersubjectivity)

在现有的美学框架中，审美主体总是在与审美客体的相遇中得到自身主体性规定的，主体客体模式或主体中介一客体模式使得主体在审美活动中能以一种“距离”感来对待各种艺术作品，从而获得审美感受。具体到文艺活动中，这种模式又分化为作者——作品的创作关系以及读者——作品的欣赏关系。这里，作者与读者之间的交流是相当少的。这种创作主体与欣赏主体的脱节是由技术因素造成的。在印刷技术时代，写作和阅读关系的探讨在罗兰巴特尔关于文本的概念中可以算是达到了极致。在巴特尔所谓的可读的文本中，阅读是围绕着作者主体性展开的。读者只能以屈从的态度去阅读它，要么接受文本，要么拒绝文本。在可写的文本中，阅读是围绕着读者的主体性展开的。虽然文本赋予了读者一种角色和功能，让他们参与到文本的写作中来，但这种写作仍然局限于读者的想像力和对文本解读的多义性上，对文本自身并没有形成冲击。读者和作者的直接交流依然存在困难。审美主体性理论可以说是印刷技术时代人的审美活动主体特性的理论总结。

技术的发展总是改变着人类生存的方式，其中也包括人类主体的审美方式。结绳记事、刻木为文时代，主体只能通过身临其境去获取与艺术的交流；布帛纸张、铅字印刷时代，主体通过作品间接地获取与艺术的交流；声光影电时代，主体则如同身临其境却又间接地获取与艺术的交流。互联网时代的到来更大规模地改变着主体与艺术交流的方式，网络空间中审美主体性理论开始让位于审美的交互主体性理论。

交互主体性或叫主体间性，经胡塞尔、海德格尔等现象学大师阐发后成为哲学领域里一个非常重要的概念。交互主体性理论与主体性理论不同，它以主体主体模式或主体一中介一主体模式来确立人与人的交往关系，表明一种新型人我关系的确立。具体到文艺现象中形成的就是作者与读者紧密关联的模式：作者——读者或者作者——作品——读者模式。这种理论使得艺术的创作和欣赏紧密相联，从而使得艺术的生产和接受进入一个全新的空间。

这种艺术创作与欣赏的全新互动最典型地体现在网络文学中。网络文学主要以两种形式存在，一种是“空中接龙”式的文学创作，另一种是依赖网络技术特征并大量使用网络语言的文学创作。空中接龙式的文学创作由多个人在网上合作完成，接龙的人必须在前一位作者的创作基础上对作品进行续写，如此类推。实际上，每一个参加接龙的人都既是读者又是作者，作为读者他必须积极参与到前文作者的创作中去，作为作者他又必须及时地反馈读者的想法。这种作者与读者的互动，很好地体现了审美的交互主体性。在另一种网络文学创作中，文学作品虽由一个人单独完成，但它往往不是一次性完成的。网络的即时性保证了作者能够在写出一部分作品后就将其公之于众，及时地从读者那里了解到对作品的评论和写作意见，并将这些读者的反馈意见体现在他以后的写作当中。大家熟知的痞子蔡、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森等网络作家的作品大都是以这种方式完成的。网络文学独特的写作方式以及创作过程中作者与读者的互动关系在印刷技术和出版社机制下是无法实现的。正因如此，审美的交互主体性才在网络空间得到极大的彰显。

随着电脑网络技术的发展，网络空间的审美交互主体性在电影、戏剧、音乐和绘画等多种艺术形式中得到越来越充分的体现。以电影为例，从1997年最早的互动电影《黯淡》的推出开始，影视界关于互动电影的实践就没有停止过。由中国北京音像网策划、央视电影频道参与摄制的《天使的翅膀》，就是采取边拍摄、边播出、边反馈的方式进行制作的。制作方让每个网民都参与到影片的创作中，让他们对影片的故事、演员乃至台词提出各自的意见，从而实现了创作人员与传播对象全方位的实时互动。而互动式的“可选择电影”的推出则更是为观众提供了一个参与创作的空间，观众不再是电影院里被动的看客，他能按自己的意愿去决定故事的段落、时间的长度和情节的进展，甚至还能对原作进行再创造。可以预测，网络空间的这种艺术实践会越来越多，而审美的交互主体性也会越来越强。

二、审美客体：对象（object) 仿像（simulacrum)

按照现象学美学，审美客体一旦向审美主体呈现就成了审美对象。所以，在审美观照中，审美客体是以一种“object”形式存在的。“object”是对象也是物，其物的属性使得审美对象与外在世界紧密相联，由此引发的是传统美学中诸如模仿、再现、真实、现实等一系列理论范畴。可以说，传统美学的一系列理论都是由“object”引申的。进入现代美学，人们开始了对传统“object”的一步步背离。从索绪尔的能指（signifier)只与所指(signified)相对而与外在指涉（referent)晕无关系开始，现代美学实践离我们生存的客观世界越来越远。所以现代艺术大部分呈现的不是我们熟悉的外在世界，更多的是一些变形的符号，它更多的是表现人在与外在世界交往时的内心感受。虽然如此，现代艺术品依然是以一种物的形式存在。我们依然能够在艺术品的线条、颜料和肌质里获得不寻常的感受。所以，在现有的美学中，审美对象理论依然占据着非常重要的地位。

但在网络空间，这种美学理论开始遭到了极大限度的挑战。这种挑战既是现代美学向“object”开炮的逻辑延续，又是一种质的飞跃。现代影视文化的兴起虽然使影像符号在很大程度上背离了“object”，但毕竟还留有外在世界的残迹，因为最原初的影像符号还是来自摄影镜头对外界的拍摄，而网络文化的兴起则从根本上颠覆了“object”。这一符号与现实关系的亲疏过程被后现代美学家鲍德里亚（JeanBaudrillard)在《仿像与模拟》中描述为四阶段理论：1.它是基本现实的反映。2.它掩盖和偏离了基本现实。3.它掩盖了基本现实的缺失。4.它与任何现实无关，无论是什么现实，它不过是自己纯粹的仿像；。在作为第四阶段的网络社会里，一种新型的审美客体一仿像（simulacrum)开始进入了美学领域，并成为美学要面对的重大问题。

“仿像”又被译作“类像”和“拟像”，由鲍德里亚提出后得到了如齐格蒙鲍曼(ZygmuntBauman)、大卫哈维（DavidHarvey)和弗雷德里克杰姆逊（FredricJameson)等一些人的积极响应而成为当代文化研究中的一个重要概念。在鲍德里亚那里，仿像指的是通过模拟（simulation)而产生的影像或符号。仿像奉行的模拟原则不再是对现实世界和真实物的模仿，而是通过技术手段所达成的对影像和符号自身的模拟。当影像和符号本身成为了模拟模型时，仿像也就与现实毫无关系而成为了一种超现实（hyperreality)。而网络社会的特征正如鲍德里亚的说法：“整个制度都在不确定性中摇摆，一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则，而是模拟原则。目的性己经消失，我们现在是由种种模型塑造出来的。不再有意识形态这样的事物，只有仿像。”

仿像在网络空间的文艺现象中无处不在。多媒体技术的出现和升级使得网络文学正朝着文字、图像和音乐一体的方向发展。在这种多媒体网络文学中，各种影像和符号配合着文字给人一种全新的阅读感受。最典型的仿像体现在网络空间的视觉艺术中，电脑合成图像（CGI)技术的出现使得人类进入了一个前所未有的视觉空间。数码影视完全颠覆了巴赞关于电影表现真实的影视本体论思想，而沉迷于各种与真实无关的仿像中。《阿甘正传》里主人公与己故总统的握手、《第五元素》里的太空幻境以及《侏罗纪公园》里的仿真场景和数字恐龙都模糊了虚拟和真实的界限，令观众耳目一新。这种不再依托外在事物而对影像和符号随意加工合成的技术，使得足不出户就能在计算机前制作出整部电影成为现实。

仿像作为网络空间的审美客体，它有着与传统审美对象理论完全不同的特征。首先它具有虚拟性（virtuality)。仿像不再与真实世界相联，不再是真实世界的模仿和再现，它只在一个自足的符号空间自我合成。其次仿像还具有可复制性(copy)。仿像在电脑空间只是以二进制0和1组合的BIT数据构成的影像和符号，它可以无限地被原样复制，这种可复制性使得仿像不存在原作与摹本的区分问题。而在以往的艺术作品中，始终存在一个原作的问题。杰姆逊在谈到原作与摹本的区别时说：“摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本，原作具有真正的价值，是实在，而摹本只是因为想欣赏原画而请手艺人临摹下来的，因此摹本的价值只是从属性的。”他接着说：“类像是那些没有原本的东西的摹本。”2]在仿像的无穷复制中，传统审美判断和创作的规则丧失殆尽。此外，随着网络超文本（hypertext)技术的发展，仿像更具有一种链接结构性（structure)，它极大地改变了人们对审美客体的阅读方式。1989年瑞士的欧洲高能物理实验室的蒂姆伯纳斯李开发出了超文本标识语言(hypertextmarkuplanguage，缩写为htmla)，它是一种相互链接的数据，主要由节点（mode)和链(link)组成。它能使人们将一个文件中的文字或图形连到其他文件中去，无论这些文字和图形是存放在同一台电脑上还是网络上的其他电脑上。如今这种技术在网络上得到了广泛使用，网络视窗的网页就是根据这种超文本标识语言开发的。人们在阅读网页时，点击网页上的关键词就会进入另一个关键词内容的网页。这意味着人们由往日的线性阅读开始向结构性阅读的转换。审美客体开始以一种多重意义、多重结构呈现出来，给人带来了梦幻般的审美感受。

三、审美心理：高峰体验（peakexperience)虚拟体验(virtualexperience)

传统审美心理理论主要是围绕审美态度、审美感受、审美体验和审美超越四个方面展开论述的，其目的在于揭示获得审美和文化快感的具体过程。对于大众文化来说，审美心理达到的是一般的文化快感。对于优秀艺术品而言，审美心理达到的是一种与“道”合一的高峰体验。高峰体验是传统审美心理的重要特征。在这种高峰体验中，人与艺术品彼此交融并达到一种审美超越。而在网络空间，审美主体与客体性质的改变必然也使得主客体相遇的审美心理过程发生变化。

杰姆逊认为后现代主义具有两个特征：其一是无深度(depthless)，其二为情绪真实感的式微或情感消逝（awaningofaffect)。这两点同样能说明网络空间的情感体验特征。审美的交互主体性和客体的仿像性注定会使审美体验进入一种虚拟体验阶段。

数字化的冷酷世界吞噬了艺术的隐语和转喻两极，使得虚拟体验流于一种非深度的情感体验状态。网络的交互主体性使得作者、作品和读者交融一体——距离感得以消失，网络影像世界与外在物质世界的脱离使得艺术世界失去了原有的固有根基——历史感从此泯灭，网络符号的数字狂欢和无限复制使得艺术在比特（byte)空间做着“能指的舞蹈”——超越性丧失。虚拟体验还意味着情绪真实感的式微，而情感的宣泄和虚拟开始取代了情感的真实。网络为情感的宣泄提供了一个极好的技术平台，监控体制的脆弱和大众的全面参与使得网络成了一个几乎无所不能言的场所。网络文学里的用词特色、影像符号世界的反讽（irony)和戏拟效果都是情绪宣泄的一种说明。情绪真实性式微的反面表明的是情绪虚拟性的盛行。情绪虚拟性体验开始成为网络空间主要的心理体验。虚拟是一种对非真实世界的模拟，但它却能给人一种如同真实的体验，它是一种关于虚拟现实（virtualreality)的体验，开创了一个异乎寻常的审美心理空间。人通过一种专用高速处理器现实引擎(realityengine)连接的头盔显示器和数据手套就可以进入到虚拟的景观中去。在虚拟景观中，人不仅能有逼真的感受，还能够触摸虚拟物体，感受被触摸物的硬度和温度，甚至于光滑或粗糙程度等。美国迪斯尼公司和硅谷图形公司(SGI)共同开发了一种名为“坐魔毯”的动画片虚拟体验系统，人们只要头戴编入三维显示的头盔，坐在可动导轨座上手握控制杆，就可以进入每秒60帧的动画片情景中，坐着“魔毯”在影片中自由飞翔。这种虚拟体验正成为网络技术发展的方向，MUD(Multi-UserDungeons,多用户网络游戏）、虚拟电影等都在这方面进行了大量尝试。

四、对网络文艺现象美学特征的反思

网络势不可挡地改变了人们原有的审美观念，它在很大程度上颠覆了原有的审美理论。网络空间的美学法则与传统美学有着太大的不同，它甚至让主体和客体等概念失去了存在的意义。鲍德里亚在慨叹“识别这个世界是徒劳的”的同时，也提出了他无奈而又不失机警的建议：“在虚无的边缘使该虚无有形化——在空白的边缘画出空白的水印边线——在冷漠的边缘，按冷漠的神秘规则去游戏。”[3]而我们揭示网络空间美学理论嬗变的审美主体、审美客体和审美心理过程层面也是为了出于“画线”而考虑的，只有在不断的理论画线中，我们才能对这个全新的网络空间多一些认识。

影像技术论文范文第15篇

出版：复旦大学出版社

出版时间：2016年6月

【评委评语】

作为一本学术会议的论文集，《旅行的图像与文本》中的“摄影作为信息和方法”单元，集中展现了当代中国学研究的新取向，即在现代中文语境中，通过对于摄影图像与文学文本之间的跨媒介互动，来发现摄影在型塑“中国性”的过程中所起的作用，以及摄影和文学互动所激发出来的对于文本释读的新的可能性。同时，这些论文（并不限于这个单元）也体现了这一领域里的最新学术成果，并且可以为正在兴起的当代摄影学术研究提供成熟的规范借鉴。

―顾铮

如果说从手抄本到印刷本是书籍史、阅读史上划时代的变化的话，那照相术毫无疑问是近世信息传播领域里一场天翻地覆的技术革命。麦克卢汉（Marshall McLuhan）在20世纪60年代提出“媒介即信息”的著名观点。“信息”在此并不仅仅是知识，而是指“对人的组合与行动的尺度和形态”，媒介发挥了塑造和控制的作用。照片、影像，以其巨大的复制、传播的功能，随着全球资本市场的兴起，彻底地改造了现代人感知世界、情感交流的模式。海德格尔前瞻性地预言说，“世界被把握为图像”。视觉性，就如同语言，成为现代人把握世界、表达自我的基本方式。本书收入的第二组四篇论文，既是对中国早期摄影史的补白，更是思考摄影新媒介，作为“人的任何延伸”，在近代中国的技术传播中引发的感知与改造主体性的革命。

芮哲非（Christopher A.Reed）在其专著《谷腾堡在上海：中国印刷资本业的发展（1876-1937）》一书中指出，照相技术与武器制造、铁路一样，成为清末推动革新的重要推动因素。收入本书的论文勾勒了照相术早期在上海传播的概貌，指出石印技术在19世纪后期仍占主导地位，照片直到20世纪初才开始普及。该文对石印技术、摄影术作为两种同时进入中国印刷业的技术进行比较研究，兼及讨论技术性的图像与潜在观者、受众之间的关系。通过对信息交流模式（图像生产过程）与信息网络（体现在图像中的受众群体的构成）的研究，他提出一种假说：石印图片中淡化中国人，不见洋人；而工业照片中却时时可见西洋管理者的身影。作为清末中国工业化过程中信息交流模式的视觉呈现，《媒体即信息：中国早期工业照片和 石印图片及其观者之比较》一文认为照片为研究中国工业生产网络、重构受众群体提供了直观的证据。作者亦是在此意义上使用媒体（照片）即信息（工业生产网络的参与者）的说法。

法国学者狄瑞景（Régine Thiriez）长期致力于中国早期摄影史的研究、照片的收藏与整理工作。收入本书的论文《威廉・桑德斯镜头下的旧上海风情》提供了一些重要的历史图像文献，即1862年到1870年间威廉・桑德斯（William Saunders）在上海开设森泰照相馆时拍摄的民俗照片。这类摄影多为摆拍，展现东方奇观，无论是待砍头的国人、蝴蝶发髻的女子、流动的食摊、沿街叫卖的小贩，还是披枷带锁的囚犯。这些来自文化他者的凝视、技巧、构图，推动了中国本土摄影业的发展，上海耀华照相馆等即有模仿桑德斯的作品。桑德斯通过摆拍、修饰的策略对文化“类型与风俗”的镜头捕捉，为在世界范围内的印刷品的流通传播提供了一份意义含混的中国影像。这份对历史“永恒”的记录，也提醒后世的研究者反思“图像反映真实”这一迷思。

吴盛青与徐兰君的文章，都是利用视觉材料来讨论新的观视技术对感性主体的型塑作用。吴盛青的文章《相思之影：清末明初照相文化中的情感地图》通过对19世纪末20世纪早期的诗歌与人物肖像照的对读，展示新旧杂糅的时代里旧诗与新影像的交锋对峙以及融合。摄影从传入中国之初起就与性别化的凝视与想象女性的视觉政治与文化表演彼此缠绕、互相牵连。题照诗，发扬题美人画的传统，是对“女性”照片的想象上的意义的增值与添加。该文关注以苏曼殊、柳亚子为中心的文人圈子，追溯照片作为礼物、信物题咏、流播的轨迹，讨论情与物的关系，尤其是新媒介对男性文人情感的主体间性的塑造作用。文章《照相术与现代中国“儿童相”的谱系学研究》是对“儿童相”知识考古学的梳理，徐兰君认檎障嗍踉凇胺⑾帧毕执儿童中扮演至关重要的角色。晚清传教士何德兰的《孺子歌图》《中国男孩与女孩》，借用照片和儿歌的翻译以及游戏，从人类学的视角向世界介绍中国儿童。照片作为辅助媒介，召唤在儿歌的文字翻译中丢失了的中国性，唤起的是富于象征意味的中国形象。现代心理学先驱人物陈鹤琴，记录儿童日常生活中的面部表情、行为动作，进一步倡导童年生活中“趣味”的概念。该文提出一系列关键性的思考：影像如何发挥作用？与现代学科建设（如文化人类学、心理学）与大众媒体（如《良友》画报）之间有何种关系？影像如何对现代人的身心建构、人格型塑起到“规训”的作用？