影像传播论文范文

影像传播论文范文第1篇

偷拍是指未征得当事人同意采用隐秘方式进行拍摄的一种行为。随着高科技的发展，数码相机、小型DV、针孔摄像头、视频监控日益普及，偷拍现象越来越严重;尤其是手机拍照、摄像功能的开发，使得偷拍日益泛滥，无孔不入，令人防不胜防。工信部的统计数据显示，截止到5月底中国的手机用户数量已达到12.56亿人。手机的普及使得手机偷拍与传播变得轻而易举。从偷拍的对象来看，大多选择女性或恋人，且以性感的女性为甚;拍摄的部位往往是女性的胸部、大腿、臀部、下身等。从偷拍的目的来看，大多是为了引起受众的关注，增加点击量从而达到赢利之目的。从偷拍的性质来看，偷拍者侵犯了当事人的隐私权、肖像权或名誉权。有些网站专门开设偷拍频道，为偷拍者提供展示的平台。偷拍来的影像满足了受众的好奇心，点击量很高。虽然偷拍很有市场，但是严重侵犯了别人的隐私，被摄对象有遭人肉搜索的可能，甚至演变为网络暴力事件。

二、化解伦理冲突的模式

道德价值推导模式在新媒体影像传播中，无论是影像创作者、传播者还是观赏者，常常面临伦理冲突困境。在这种境遇下，如何做出行为抉择，其抉择过程怎样，是伦理研究中不可或缺的内容。下面在评述波特模式的基础上，结合新媒体影像传播的特点，探讨如何构建新媒体影像传播伦理抉择模式。什么是模式?世界著名传播学者丹尼斯•麦奎尔认为:模式是用图像形式对某一客观现象进行有意简化的描述，试图表明的是任何结构或过程的主要组成部分以及这些部分之间的相互关系。④模式的最大特点就是具象化。

1.波特模式简评

首先，对于人们在面临道德境遇时，该模式提供了很好的理性参照。人们在采取行动之前，对照该模式的四个过程，三思而后行;不至于全凭感性行动，以免给个人与社会带来不利的影响。其次，波特模式为培养人们的伦理道德品质提供了很好的训练方式。但是，波特模式的可操作性并不强，带来的效果不一定得到社会的认可。首先，它把伦理抉择过程分为四个阶段，不太符合生活实际。人们在道德境遇中，往往凭生活经验及其忠诚对象直接作出抉择，而不会考虑什么价值观与伦理原则。更何况在许多突发事件中，没有时间让行为主体再三斟酌。其次，抉择中涉及的价值观、原则与忠诚，常常相互冲突，即使经过深思熟虑再作抉择，产生的效果也不一定为社会所接受。以忠诚为例，人在社会上往往同时要扮演不同的忠诚角色，角色之间的冲突时常难免。作为媒体从业者，既要忠诚于媒介社会责任的担当，又要忠诚于尊重人类个体的权益;既要忠诚于受众的需要，又要忠诚于所服务媒体的需要。这样一来，在实践报道中就易产生忠于真相与保护隐私的冲突。到底如何正确抉择，波特模式并没有给出正确的答案，人们还是处于道德困境之中。

2.新媒体影像传播伦理抉择之模式

道德价值推导模式波特模式对处于道德困境中的人们提供了一个思考的程式，有助于人们在行动抉择前重视伦理的考量，但是这并不意味着该模式可以解决道德困境中的行为抉择问题。到底如何构建有效的伦理抉择模式，在此，笔者认为北京大学伦理学专家王海明教授提出的“道德价值推导法”颇有参考价值。其推导公式如图2所示。按照道德价值推导法，可以发现和证明任何行为或规范的道德价值。首先必须弄清道德价值终极标准:道德目的如何?这是道德价值推导法的一个前提。其次必须弄清道德价值实体，即弄清行为事实如何，也就是行为或规范的事实依据，这是道德价值推导法的另一个前提。最后用道德目的、道德终极标准来衡量这种行为或规范之事实，便可以发现和证明它们的道德价值:符合者便具有正道德价值，便是应该如何行动或规范;违背者便具有负道德价值，便是不应该如何行为或规范，这是道德价值推导法的结论。可见，道德价值推导法由两个前提、一个关系和一个结论组成。在道德价值推导法中道德目的是保障社会存在发展、维护人们利益。如果行为事实与这个目的相符，则行为是应该的;如果不符，则行为是不应该的。受道德价值推导法公式的启示，可以构建新媒体影像传播伦理抉择模式。在新媒体环境下，影像创作者、传播者、观赏者及其影像传播服务者在制作与传播影像的行为事实之前，先要考虑自己的行为事实与道德目的是否相符，即行为事实是否与保障社会存在发展、维护公众利益的道德目的相符。如果相符，则具有正道德价值，是应该的，就可以传播;如果不符，则具有负道德价值，是不应该的，就不能传播。由此，新媒体影像传播伦理抉择模式得以建立，如下图3所示。与波特模式相比，该模式具有两个特点与优势，一是抉择程序简化，有利于高效决策。该模式中，决定传播行为是否成立，只要考虑传播事实与道德目的是否一致，即传播行为与道德目的之关系。传播行为与道德目的相符，就传播;不符则不传播。而波特模式抉择程序复杂，要经过四个阶段才能作出决策，并且在价值、原则、忠诚三个阶段，行为主体面临着诸多选择，有时难以正确判定。二是强调道德目的，注重传播的社会效益。即道德的终极标准是保障社会的存在发展，维护公众利益。当然此处所指利益更强调的是精神利益。因此，该模式作出的伦理抉择行为往往能为社会与大众所接受。而波特模式中，行为主体作出的抉择行为更多地是站在自身的立场上，考虑更多的是自身的经济利益。由于行为主体站的角度不同，因此，波特模式作出的抉择结果往往也不同。其传播行为，有些能为社会与大众所接受，有些则不能接受。下面以新媒体影像传播中影像创作者面临道德境遇时的行为抉择为例来检验此模式的可行性。创作者能否就某一素材进行影像创作，关键看行为事实与社会道德目的是否相符，相符就有正道德价值，则可创作影像，不符则弃之。例如记者突遇跳楼者，是先拍照还是先救人。这里记者同时扮演的职业角色与社会角色发生了冲突，如何做出行为抉择呢?运用新媒体影像传播的伦理抉择模式，即可做出决定:先救人。因为，如果先拍照，则可能耽误了救人的最佳时机;虽然所拍的照片新闻价值高，但是拍照行为与道德目的不符，具有负道德价值。在新媒体影像传播过程中，无论是影像创作者与传播者，还是影像观赏者与影像服务者(网站的投资者与运营者)，当遇到伦理冲突时，新媒体影像传播的伦理抉择模式有助于传播主体迅速做出正确抉择。可见，该模式的应用具有可行性。

三、解决伦理问题的原则:本土化伦理原则

所谓原则是指行事时所依据的准则。伦理原则是指伦理规范体系最为概括与抽象的具有普遍性的准则。在新媒体影像传播实践中，面对道德境遇时，伦理原则是做出道德判断的根本依据，是道德选择与道德评价的标准。

1.西方五种代表性伦理原则评析

在西方伦理思想史上，经过时间考验而积淀下来的伦理原则主要有:亚里士多德的中庸之道、康德的绝对命令、穆勒的功利主义、罗尔斯的无知之幕、犹太教—基督教将人作为目的等伦理原则。这些伦理原则对人们面临道德困境时提供了行动抉择指南。但是，由于所处的时代不同，各自道德取向不同，强调的对象不同，因而这些伦理原则各自的优势与劣势也不同，在具体实践中要辩证地思考，综合地运用，力争体现当代社会的伦理观念与道德认同。下面通过表1对西方五种代表性伦理原则加以比较。

2.构建适合新媒体影像传播的本土化伦理原则

影像传播论文范文第2篇

关键词：DV；影像传播；传播意义；文化价值

中图分类号：G206.2文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）12-0079-02

随着数字技术的不断发展，现代社会已经进入影像传播的时代。自从1990年以来，DV就以其个性传播的特征，吸引了越来越多的人投身于DV影像的制作中，DV成为个人进行影像表达的重要工具，由此揭开了个人影像传播的序幕。DV是英文Digital Video的缩写，原指数码视频摄像机，现在，一般指的是用数码摄像机拍摄或用家用摄像机拍摄，并通过数码技术进行转换，主要供网络播放的影像作品，也可以称为DV电影。那么，与之相关的一个概念就是网络电影，不过网络电影一般有两个涵义：一是把普通电影拿到网络上播映；二是指利用数码技术拍摄电影，直接在网络上播放。本文用DV影像而不用DV电影，是因为部分DV作品还够不上严格意义的电影，不具备一定的技术性和艺术性，只是一种个人影像。

一、DV影像概述

DV最开始只是一种技术现象，它采用了数码信号的方式，在现有的电视系统中，其播放质量达到了专业摄像机拍摄的图像质量，音质达到CD级质量，并且还统一了视频格式。此外，DV轻巧的机身在拍摄时有着不易察觉的优点，操作的简便又模糊了专业与非专业的界限，而且还能配合先进的剪辑器材进行非线性编辑。这样成熟的技术为DV摄像机带来功能提高和成本降低的双重效果，这一变化使得影像制作不再受制于高额的成本预算和难以接近的专业门槛。从此，民间DV拍摄由梦想变成了现实。现在，DV日益融入人们生活的方方面面。一个包括DV爱好者、行业应用、纪录片拍摄、DV电影创作、电视节目制作等庞大的DV适用人群已经形成。而且DV已经成为一个具有时尚意味的词语，成为人们进行自我表现的最佳手段。“DV着生活”成为一种时尚，甚至在电视、网络、杂志上，在大学校园里，年轻人当中流行这样一句话：“今天你DV了没有？”但是DV绝不仅仅只是一种时尚现象。因为“在历史上，每一次技术的革新，最终的结果总是形而上的，总要引起人们的观念更新，进而对人和社会的存在方式产生深远影响”[1]。正如加拿大著名的传播学者马歇尔•麦克卢汉所说：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一次延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事物中引进一种新的尺度” [2]。

二、DV影像的传播意义

从传播学角度来看，DV传播无疑可以说是一场影像传播革命。追溯影像传播的历史，从最初的绘画发展到摄影，然后又有了电影、电视，直到今天以电子计算机为主体、多媒体为辅助的互动数字网络视频，人们始终在追求传播信息、表达自我更为完美的形式与更为自由的空间。在信息化时代的今天，技术的飞速发展，传播方式空前繁荣，人们从被动地接受信息变为主动地去追寻信息，技术的发展也使得人们有条件去参与信息的表达。DV的出现体现了从传者为中心到受众为中心的传播主体的转换。在某种意义上说，DV带来的是一种时代话语的自由表达。这主要表现在对昂贵器材资源的占有不再是那些专业机构的优势。尤其“对那些不掌握专业影像技术的普通观众来说，终于从昂贵器材资源的屈从中解放出来，才获得了用画面交流和表达的话语空间”[3]。同时也开辟了一种全新的影像记录方式，个性化的DV创作以它特有的姿态――平和的意识、平静的心态、平等的视角来记录和 “讲述老百姓自己的故事”。这种创作方式也在一定程度上摆脱了市场的取向和制约，通过时间和时代的流逝展现一个普通个体的遭遇与生存状态，进而呈现一种摄制者对于历史与时代的理解。在DV爱好者的心里，将DV视作一支笔，一支反映现实的笔，甚至DV代表了一种真正的个人表达方式。这种影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种写作的语言，一种张扬个性的自由。DV成为生活在当代社会中人们能够表达自己思想的理想工具。

另外，仅仅在电影领域，DV的出现也使得电影的传播媒介发生了根本性的变化――出现了无胶片电影，这是影像传播的巨大变革。世界电影史上首部无胶片电影《Titan A.E.》（片长90分钟）通过IP网络进行数字化传送，并于2001年6月16日在Supercomm贸易展览会上首映。这是人类有史以来首次向电影院里的观众播放直接从因特网上下载的电影。从理论上讲，已经有100多年历史的电影胶片一枝独放的时代可以结束了，胶片电影、电视电影和DV电影/网络电影等多种电影形态并存的时代即将到来，尽管绝大数人能够看到全数字电影还需要相当长一段时间的等待。

三、DV影像的文化价值

（一）DV是文化传播与发展的一种重要载体

文化是DV发展所离不开的土壤，二者紧密结合，相互作用。随着DV的发展与繁荣，形成了内容丰富与形式多样的DV现象，在这些现象的背后，有着一股看不到的强大力量的推动，这种强大的力量就是文化的力量。DV的传播引起了一种新兴的文化潮流。作为影像传播形式的一种，DV传播因其特有的技术手段以及所表现的独特内容，逐渐形成了一种文化现象。DV把过去属于一种艺术行业的专业行为，变成了一种大众文化的消费行为。它让普通大众都拥有了影像表达的权力和自由，可以用DV去观察人生、透视人生。DV文化传播的核心价值就在于，通过DV创作者个人的思想、文化和道德素养等综合因素客观地反映社会现实。同时，其价值取向也是创作者内在修养的展示，所以，DV影像传播的内容，通常是创作者利用DV作品来反映自己眼中的大千世界、表达个人的思想意识，体现一种独特的价值取向，张扬自己的人生。正是这种源于DV人对生活的热爱和对真、善、美的追求，所以DV传播所追求的终极目标不是收视率和商业利润，而是希望能够重拾大众的理性思考和价值批判。因此，DV的普及必然会产生出大量的活动影像，社会将拥有丰富的影像资源，然后这些影像资源随着时间的推移将会变成影响我们的一种共同记忆。相信在许多年以后，这些共同的记忆就会变成一种独特的文化和精神财富。

（二）DV影像是一种文化交流的话语空间

DV影像传播还有更深一层的文化内涵：因为DV影像赖以生存的网络是一个没有国界的地方，任何人除了欣赏各种影像外，都可以通过网络发表意见，于是，文化之间不再有上游与下游之分。换言之，DV影像是一种真正自由、平等的文化载体，是一种无障碍交流的话语空间。

随着DV的普及和DV创作群体的不断扩大，中国DV的创作进入了一个快速发展的时期，在这个发展过程中，涌现了一大批优秀的DV作品，受到了广大民众的欢迎，以及社会各界的广泛关注与认同。比如被誉为“中国DV电影第一人”的著名导演贾樟柯所拍摄的作品《小武》、《站台》、《任逍遥》等多次参加了世界各大电影节的展映与奖项角逐，《三峡好人》在第63届威尼斯国际电影节上夺得最佳影片金狮奖。在大学生创作群体中也出现了许多像《花开如云》、《我的爱情真伟大》、《六号七号》、《假象》、《请投我一票》、《铸剑》等富有新意、极具个性的作品。至于在视频网络上，更是有不计其数的个人DV在传播和流行。那么，中国DV要进一步发展，扩展其影响力，该选择什么样的发展道路呢？是继续其民间作风、我行我素呢，还是走大众传播的道路，融合到主流媒介当中呢？从传播学的角度来讲，当DV发展到一定阶段以后，DV作品能否找到一条畅通有效的传播途径以实现创作者与受众的交流与互动，必将成为影响DV继续发展的重要因素。许多DV爱好者最初用DV拍了片子以后，都是在电脑上进行转录和剪辑，然后上传到网络，于是民间的DV影像首先在网上开始流行，各种关于DV的网站层出不穷，网络成为DV传播的一个极其重要的渠道。网络为DV的传播提供了广阔的平台，并且网络传播的互动性也使DV的创作得到及时的信息反馈。但不可否认的是，DV需要大众媒介进行传播，DV文化也需要大众媒介来推波助澜。从目前DV传播的发展趋势来看，DV与主流媒体正逐渐走向交融，从前些年凤凰卫视公开征集DV作品，到现在许多电视台都开辟专门的播放DV作品的栏目，像中央电视台《我看见》、北京电视台《晨间看点》、上海电视台《新生代》、安徽电视台《观众与屏幕》等，都为DV作品的传播开辟了交流渠道。另外，有些电视台还采用DV影像的形式制作新闻节目，有的电视台还定期组织DV作品大赛等。

四、反 思

DV作为自由的化身，是当下传播世界的一道靓丽的风景。然而，值得我们思考的是，在21世纪的今天，一个商业化时代，一切东西都在商业化、市场化的环境里，DV如果过分地“大众化”，则必然会在市场的导向中去追寻经济效益和商业利润，使DV人原有的创作激情和理想消退，使DV作品的整体精神发生蜕变。

因此，DV影像的创作应该寻找一种平衡，必须防范由于过分大众化而失却其保有活力的原始性与冲动性，防止失去它本质的独立制作的原创精神而在市场化运作中被复制和模式化。真正的DV人，应该坚守DV影像制作的原创精神、独立个性以及文化品位，抵制商业社会大众文化的实用主义与功利主义的侵蚀，执着于“独异个性”的创作激情。可以预见，DV影像由于其几乎不受制片人、观众的限制，不受商业资金、流通和发行渠道的限制，可以进行自由的、完全个人化的表达，因而可以使影像表达和影像传播更趋风格化和个人化，DV电影成为大众的个人日记，法国小说家兼电影制片人亚历山大•阿斯楚克所呼唤的“摄影机笔”[4]的时代终将实现。

参考文献：

[1] 刘燕南.信息高速公路与未来传播展望[J].华中理工大学学报(社科版),1995(3).

[2] (加)马歇尔•麦克卢汉著.何道宽译.理解媒介―论人的延伸[M].北京:商务印书馆,2000.

影像传播论文范文第3篇

关键词：方言影像消费文化娱乐文化“小众化”

影像艺术充斥着我们的生活，影像也成为了人们对生活感受的来源。电视、电影、录象、影碟、广告等等无不用影像来吸引人们，有人惊呼我们已经进人了一个影像文化的时代。二十世纪八十年代以来，影像艺术中呈现出一个引人关注的现象，就是方言影像作品的勃然兴起。巩俐演的“秋菊”用陕西话打起官司；张国立在《手机》中用四川话表达了教授的无奈；赵有亮用沪语吐诉着“孽债”的痛苦。当电影和电视剧用方言火了一把以后，方言栏目剧也火热开了。湖南、重庆、四川、云南、江西、陕西、天津、北京、东北三省、河南、上海等地区省市级电视台都有方言短剧。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相声家喻户晓，在湖南受众中其地位完全超越北方相声名家。湖南经视的方言短剧《一家老小向前冲》创全国电视综艺栏目白天档收视率之最。2002年，娱乐脱口秀节目《越策越开心》横空出世，成功地创造了电视娱乐方言类节目的典范。

在国家大力推广普通话的今天，在文化全球化、信息全球化的社会，发轫于交通闭塞交往隔绝、生存空间越来越狭窄的方言，为何会成为大众传媒中的文艺的一种令人注目的工具?在现代性语境中方言影像为何会有如此强的生命力?方言影像艺术的勃兴有怎样的文化背景?又有怎样的发展趋势?对于这些问题，本文将从一个全面的全新的学术视野予以剖析。

一、消费文化与地域文化自我确认的诉求

如果我们将自己所置身的生活与过去相比，不难发现我们正经历着一场深刻的社会变革和文化转向。二十世纪八十、九十年代，随着我国改革开放和计划经济到市场经济的转型，国民经济得到快速发展，人民生活的水平大幅度提高了，社会进入到一个大众消费的时代。在消费社会里，人们消费物质，也消费文化。伴随着大众媒介的普及，适应社会大众趣味的大众文化迅速兴起，并不断挤压着精英文化和高雅文化，渗透到社会生活和文化领域的方方面面，实现了文化的转向。这种文化转向的重要特征之一是，在美学和艺术领域中，从审美的文化向消费的文化转变。

历来人们都把文化艺术理解成具有精神特征和价值特征的东西，它超越于具体和现实的功利性，不为外在的东西所左右。正如霍克海默所说，“人类，就其没有屈从于普通的标准而言，他们可以自由地在艺术作品中实现自己。”文艺的这一特质使其与人们现实的具体生活和行为，尤其是经济生活和行为有所区别。大众文化则与以往的文化艺术有截然不同的特点，凸显商品化和消费化的特征，或者说本身就成了商品和消费品。在市场化的社会，文艺已不再是一种孤立的文化现象，也成为一种经济现象，文化和艺术的品性发生了变化，利润和效益成为文艺的重要目的之一，随着社会全面走向市场经济，文艺用人们喜闻乐见的形式去满足大众的口味，俯就公众，从而获取更多的经济利益。

斯科佩克认为，一个文化存在最明显的标志是“独特的或具有特异性的言语形式”的使用。在以区域性社会阶层为题材，反映地域文化的文艺中，采用当地观众普遍适应的方言、方音，似乎也是文艺生产的必然要求。

从社会语言学的观点看，方言能成为深刻的社会纽带，这种纽带靠共同语是无法建立的。同一地域的人们对方言、方音的情感认同会产生一种凝聚力和向心力，使不同职业、地位、性别、年龄、身份的人达到心理同归。在消费化文化背景下，文艺作为一个文化生产场，势必以所在地区为目标市场，以区域性观众为重要定位，这时方言这种独特的言语形式可望成为连接观众的纽带，尤其是展现地域文化、地方风土人情为主要内容的文艺生产中，方言的选择使方言言说者倍感亲切感，产生强烈的自豪感、成就感，同时使方言言说者更能理解影像文本的原初意义，实现较少损耗的解码与信息还原。另一方面，生长在特定自然环境、社会习俗、历史背景下的观众，对共同的地方风物、历史、习俗等地域文化具有共同的认知，通过影像形式的正式播放和群体的收看，以前被主流传媒漠视和放逐的地域文化得以确认，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布尔迪厄的观点，文化资本是提高和强化社会阶级地位的一种手段。方言作为民问意识形态的表达方式，通过与主流意识形态的结盟，使自身在大众传媒中的合法化得以张扬，并且通过跻身于主流意识形态的陈述而谋求自身的权威性。方言影像的出现和发展折射出地域文化自我确认和自我肯定的文化诉求。而对于非方言区的观众来说，在方言影像文艺的欣赏巾，通过视觉符号的畸变和影像内容的异域性，产生新鲜、惊奇、趣味，同样可以产生出另类，这是方言文艺具有全国影响的重要原因。

正是有了文化的转向，也正因为方言影像所致，很多方言节目开播已逾十年，收视率总足名列前茅，湖南经济电视台综合频道的《一家老小向前冲》收视率居长沙第一，湖南第一；东方电视台新闻频道的《老娘舅和儿孙们》收视率居上海第一；重庆卫视的《雾都夜话》在全国31个省会城市播出，收视率居第三。方言文艺的传播保证了高收视率，高收视率反过来又影响地方媒体决策层对方言文艺传播的关注和重视，方言影像文艺的传播在传播媒介这一直面受众的文化领域日甚一日已成必然。

二、娱乐文化与方言影像的轻松平民叙事

在传统观念中，文化艺术总是高于现实，它以一种对于道德、审美等精神价值追求的面貌出现，从而体现出对现实生活和日常生活的对立性和超越性，在审视和批判现实的同时，引领人们追求更高的精神价值。西方马克思主义者马尔库塞就把文艺视为“一种自由、解放和对资产阶级社会政治反抗的承诺。”霍克海默也认为“反抗的要素内在地存在于最超然的艺术中。”历来的文艺在表现社会生活和人的心灵世界的同时，对社会生活进行评判，并显示出一定的文化价值。文艺的这种功能在大众文化这里发生了根本的转变，文艺从塑造人们的批判意识转变为培养人们的消费意识和娱乐意识，文艺不再负担那些沉重的政治、理想和批判的内容，不再担当道德牧师以教育和感化人民的历史和现实的使命。正如社会学家阿诺德·豪泽尔所说，“通俗艺术的目的是安抚，使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足，而不是催人奋进，使人开展批评和自我批评。”方言影像文艺的最显著的功能就是娱乐消遣，不再追求深度模式，放弃了高深而抽象的理想追求，淡化了终极关怀，主旨就是遵循快乐原则，使观众愉悦，重视观众的趣味，津津乐道于市井生活的情趣，零距离呈现市井百态，小人物的人事经历和悲欢离合与观众的视域融合，观众在小人物的生活中找到类似的生活支点和情感寄托，从而构建自我的生活意义和生存哲学。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大众的生存状态中，方言影像文艺成为一种轻松的生产方式和大众欢乐活动。如湖南的奇志、大兵的方言相声，经视综合频道的《越策越开心》栏目，方言剧《一家老小向前冲》等都是这种欢乐活动的生产机智和载体。

方言影像文艺的娱乐性正是当代社会生活的反映。随着社会日益世俗化，人们摆脱了宗教式禁欲主义，更注重个人的实际生活和个人的情感际遇，个人的感情宣泄也成为合法的行为。社会经济的发展，消费主义的盛行，滋长了享乐主义，生活水平和质量的提高，不仅使人们获得了更多的财富，而且也获得了比以前更多的闲暇时光。同时，社会竞争愈加激烈，人们生活在紧张的压力之下，闲暇时便渴望缓解自己的压力，使自己在娱乐消遣中得到暂时的安慰，得到身心的愉悦和快乐。早在19世纪恩格斯在谈到民间文学的时候就说道：“民间文学的使命是使一个农民作家艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲惫的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他硗脊的土地变成馥郁的花园。”19世纪农民对于文学和艺术的要求是如此，而面对高速度、快节奏的现代生活的人们，更需要用轻松和娱乐来排遣和缓解自己的紧张，以获得片刻的安慰和愉悦。所以，那些表现当下关怀的内容，如反映老百姓自己的故事，表现普通人喜怒哀乐的情感，表现人们轻松愉快的生活体验，表现大众的希望和梦想，就成为方言影像所追寻的内容，追求轻松的平民叙事，放弃理想主义的宏大叙事。

三、文化传播的“小众化”与方言影像的发展趋势

一个民族、一个社区对客观世界的反映就形成了文化，语言是文化的符号，文化世界的建构大都储存在语言之中。英国语言学家帕默尔说过：“语言忠实地反映一个民族的全部历史、文化，忠实地反映了它的各种游戏和娱乐、各种信仰和偏见。”语言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建构，理论上讲需要两个必要条件：一是对客观世界有了一定的认识，一是这种认识得到传播交流。口语媒介时代的口传文化，是以记忆的形式储存在自然人的脑海中，是在传播中创作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介时代，文化通过书写和印刷，以纸张等形式储存着。现代文化的传播与大众媒介尤其是与电子媒介紧密结合，影像出版物集“视、听、读”于一体，使书籍的概念有了新的内涵。而且在当今世界中，大众媒介成为社会所有权力机制中的中心，成为社会文化的评判者，一种文化价值的肯定似乎只有经过大众媒介才能认定。从这一意义上来看，在当今世界中，方言影像承担着地域文化地位确认和地域文化传播的重大使命，方言影像自身负载着重要的文化价值。联合国教科文组织1970年威尼斯报告中就写道：“文化认同不能单单援用国家认同这样的术语，个人的、群体的、社区的以及阶级的文化认同，事实上其本质是多面向的。”在我们这样一个幅员辽阔的统一的多民族国家，包括地域亚文化在内的多元文化并存是正常现象。

从传播学的角度来看，传播媒介发展历程中，竞争在不断加剧，受众市场也在发生改变，从有限媒介的单一接受到大量媒介的选择接受，促进了媒介从卖方市场到买方市场的转变。在这种境况下，媒介开始对传播市场进行分割，开始了小众化和个性化的进程。当今媒体不再试图争取所有受众，而是锁定特定的目标受众，集中精力打造有特色并能尽可能满足目标受众需求的媒介产品。与此同时，现代传播理论也从“两极效果论”、“选择理论”、“个人差异论”等众多理论的纷争中逐渐以传者为中心向受众为中心靠拢，“分众”在传播理论中沉淀下来并已成现实图景。“分众”的划分原则有人口细分、心理细分、行为细分和地理细分等划分原则。方言影像是按地理细分原则进行受众细分的一种市场竞争策略——以区域性受众为主要对象，以本地文化生活为内容，以独特的语言形式作为连接受众的纽带，打造无可替代的产品。从这一意义上来看，方言影像是大众传媒中“分众”传播理论的一种诠释。

影像传播论文范文第4篇

【关键词】参与式影像；发展传播；乡村传播

【中国分类号】G220；G206 【文献标识码】A

1999年，世界银行调查每天生活水准在1美元以下的6万名贫民，影响其发展的最大障碍是什么。回答不是食品、住房或医疗卫生，而是自我发声的渠道。[1]如何在媒介生态的建设中，给弱势群体尤其是农村弱势群体一种声音，是近年国内业界和学界关注的热点之一，然而到目前为止，在主流大众传播范式下实施的诸多解决方案仍然收效甚微。鲜为人知的是，从1991年起，一种新的草根媒介和传播方式――参与式影像就开始进入中国，并在环保、扶贫等领域中潜滋暗长。到2007年，这种新的影像形态已经在“云之南纪录影像展”、台湾“鸟山头影展”及英、澳等国举办的诸多国际发展会议上多次亮相。在国内参与式影像实践方兴未艾的时候，相关的理论研究却仍是空白。那么，究竟什么是参与式影像？参与式影像是如何操作的？它与普通的纪录片有什么区别？在中国发展传播中具有什么特殊价值？发展中尚存在哪些问题？本文试做引玉之砖，结合国内外参与式影像的最新发展态势予以解答。

一、参与式影像的概念及与普通纪录片的区别

参与式影像（participatory video）也叫社区影像（community video）、草根影像（grassroots video）、过程影像（process video）等，参与式影像可以说既是一种影像类型，一种行为过程，同时也是一套工作方法。Shaw和Robertson将其界定为“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周遭世界，来生产他们自己的影像的集体活动”(Shaw andRobertson，1997；p.1)。Nich和Chris Lunch则认为参与式影像是“动员群体或社区制作关于他们的影像的一套方法”（Nich and Chris Lunch，2006；p.10）。以集体行动为特征的参与式影像的生产与传播是一个创造对话、促进思考、凝聚共识的民主化过程。作为20世纪西方发展传播学的一个组成部分，参与式影像往往聚焦于欠发达地区弱势群体的发展问题，把影像作为弱势者发声的工具和媒介，通过与草根民众的参与性合作，给那些在传统的自上而下的传播网络之中被忽视的人一种声音，使那些在大众传媒中没有被呈现的观点带到社会表层，最终促进发展问题的解决（Shirley A. White,2003:p.20）。

参与式影像的一个著名口号是：“影像应当给予民众一种声音，而不只是一种信息”。[2]参与式影像源于1967年加拿大国家电影局在偏远的福古岛实验成功的“福古程式”（FogoProcess），即把摄影机交到当地人手里，在互动的拍摄中给平时无法“发声”的民众一个聚焦当下问题和讨论的机会，通过影像的播放，达成相互间的理解及与政府决策部门的沟通，以实现地方发展和民众权益维护。参与式影像充分发挥了影像的记录功能，具有普通纪录片中参与型(participatory)与自我反射式(reflexive)的一些特点，同时也具有科教纪录片的一些特征。但是从本质上讲，参与式影像与之又有较大不同。

首先，价值重心不同。对于普通纪录片生产而言，最重要的是作品，而参与性影像是作为社会变革的工具而存在，除了重视最终的影像产品，更看重影像的制作过程本身，即在拍摄过程中聚焦共同议题，集体讨论，形成共识。

其次，生产方式不同。纪录片是作者独立创作的个人作品，纪录片的主题最终会怎样表现，拍摄对象会以何种方式得到呈现，被拍摄者几乎不可能有什么发言权。相反，参与式影像中，当地人身兼拍摄者、表演者（被拍摄者）、观看者三种角色。弱势群体可以根据他们所感知的问题来决定其片子的主题，并且能够控制他们将怎样被呈现。此外，纪录片的观众没有特定指向性，而参与式影像的观众是特定的社区成员，利益相关者与政策决策者，较有针对性。

再次，参与式影像不同与纪录片之处，还在于它特有的价值标准、传播途径和观看方式。纪录片通常遵循严格的美学标准，旨在引发观众思考，或者带来美的享受，但不一定期待反馈。而对于参与式影像来说，更注重内容而不是形式。参与式影像更看重影像的社会动员和表达效果，因此观众的反馈非常重要，其最终目的是通过反馈使民众被赋权行动，而不太看重技术质量。从传播途径看，纪录片一般都希望进入大众传播渠道，而参与式影像在它发生效用的文化社会环境之外并不具有什么意义，一般避免大众传播，也不会进入商品市场流通，而是进行针对性的小众传播。

二、参与式影像的操作程式

参与式影像诞生后，在各国尤其是发展中国家得到广泛推广和运用，并呈现出多样化的发展态势。非政府组织Global Vision的社区影像顾问Pamela Brooke和尼泊尔GreenCom的社区影像专家Kedar Sharma共同撰写了一个操作指南。以六周作为一个工作周期，介绍了参与式影像的操作步骤（Pamela Brooke and Kedar Sharma,1997）。

上述操作程式属于参与式影像中最典型的一种――赋权型影像（empowerment- typevideo）。它将录像制作作为弱势群体相互沟通和自我发展的工具，鼓励那些因社会、经济、教育等原因长期处于“失声”状态的群体，能够通过影像来表达自我，增加社区民众尤其是穷人与妇女的发言权和决策参与权。这些“影像信函”或者被递交到决策者、项目执行者手中，以更好地完成相关决策和项目设计与实施，或者被送到相关的国际会议进行专题讨论。如印度西孟加拉邦政府每年举办一次“国际社会传播影像年会”，其中的“针对特定受众的小范围播送单元”就专门为参与式影像提供一个平台。年会针对一些与贫困边缘化弱势群体生活相关的问题，组织相关的观影活动，地方官员、公民代表、五人长老会（panchayat，印度的村务委员会）、非政府组织、记者等相关群体代表都参加会议，利用视听会议机制来促进社会关注，讨论解决办法，加强村民的能力建设。类似的参与经历将有助于减少草根民众过去在社会体验中形成的“无权感”，增强弱势群体的自信和自尊。

三、参与式影像的理论背景

1、发展范式的转换与传播观念的嬗变

二战后，西方发展理论从现代化范式、依附范式进入多元化范式阶段。相应的发展传播理论也从线性传播模式、创新扩散模式，发展到参与传播理论。作为20世纪70年代后出现的多元化范式的一种，参与式发展理论的关键点是“赋权”（empowerment）。赋权的核心是增加社区和边缘群体在发展活动中的发言权和决策权，使他们充分认同并接受发展决策与选择，把外来支持变

成自己内在的发展动力。赋权的前提是草根声音的畅达，因此传播在参与式发展中具有非同寻常的意义。参与式传播理论认为，传统的现代化理论框架下的单向、自上而下的大众传播模式存在诸多弊端。它漠视民众的智慧，创造力和地方性知识，导致许多宏大的发展计划最终失败。因此必须将传播实践从一种单一的、与社区分离的垂直信息传送模式转变为将草根民众的参与纳入其中的横向和自下而上的传播模式，使传播更倾向于多元化、小规模、当地化、非体制化，加强传受者的意见交换以及在社会各个层面的水平传播，通过民众自愿参与的互动方式，使传播产生过去大众媒介无法产生的效用。在这种观念的影响下，各种形式的本土媒介和小众传播工具逐渐被纳入发展传播的视野中，影像、广播等现代传播媒介即是其中之一。

2、理想言语场景理论与解放的教育观

参与式传播建立在一个理论预设之上，即假如人民拥有工具来传播他们所关心的社区事务和行动办法的话，人民就可以解决他们自己的问题（Robert B. Scott,1997）。[3]这个假设的哲学基础来源于同时代的哈贝马斯（Habermas）和保罗.弗莱雷(Paulo Freire)。哈贝马斯的交往行动理论认为，开放的传播渠道是社会进步的先决条件，社会成员需要民主的传播论坛来解决社会冲突，产生共识，因此必须建立一种制度性的理想言语情景，允许成员自由讨论和交换意见，并因此提出了达成相互理解的四个条件：易理解性，真诚陈述，真实性，合乎规则的正当性(Habermas 1984；p.23)。满足上述四个条件的理想言语场景显然不可能存在于官方与商业操控的大众传播媒介之中。与之类似，巴西著名教育家保罗.弗莱雷在《被压抑者的教育学》中提出了“解放教育观”，认为对话是弱势群体获得“解放”的重要途径。在交流中有两个前提很重要：一是要真实地表达思想；二是要积极地参与交流。公众只有在交流中学习，交流中觉悟，学会思考产生批判意识，才可望获得“解放”。因此要塑造理想的言语场景，就需要寻找一种能够自由发声和促成对话的媒介，将传统自上而下的垂直传播模式向平行的、自下而上的传播模式转移。由于影像对落后地区识字率低的民众来说不存在传播障碍，加之操作简单，便宜、轻便，容易复制、回放和传播，更适应于具有丰富口头文化而不是书写文化传统的乡村，因此逐渐成为一种理想的信息生产、传播工具，逐渐在参与式发展传播中脱颖而出。

四、参与式影像在中国乡村传播中的独特价值

没有传播就没有发展。中国的发展实践令世界瞩目，但是中国的媒介构成与发展传播的内在要求却存在结构性错位。发展传播的实践证明，自上而下的扩散型大众传播方式只是发展传播的一个重要支持系统，在以人的发展为中心的新的发展理念下，更需要参与性、地方化、横向和自下而上的传播系统，在中国媒介体制存在结构性缺失的情况下，参与式影像的适时进入，就具有了特殊的意义和价值。

1、中国的扶贫开发有待乡村传播系统的支撑

改革开放以来，中国的绝对贫困人口缩减到2000万左右，进入了一个穷人缓慢减少，并略有回升的相持发展阶段。现阶段我国的贫困问题表现为：一是贫困人口地域分布上呈现出“大分散、小集中”的基本格局，主要分布在中西部的深山区、高寒山区、干旱半干旱地区、荒漠沙化地区；二是脱贫难度明显加大。受自然条件差、基础设施薄弱、社会发育程度低等多重因素约束，单一措施已难以奏效，必须从生态、经济、社会各方面入手，采取综合措施，实行综合治理加以解决（王国良等，2003；p.72）。因此必须构建新的反贫困机制，新传播系统的构建成为其中不可或缺的一环。

进入新世纪，我国的扶贫开发战略从最初的“输血式扶贫”、“开发式扶贫”，逐渐过渡到“扶贫工作到村到户”阶段。其中，“小额信贷”和“参与式社区发展”是“扶贫到户”的两个重点，其基础则是建立反贫困参与机制。反贫困参与机制最根本的构成要素就是参与式扶贫，即贫困人口参与扶贫开发的全过程，以积极参与者的身份而不是以被动受益者的身份参与反贫困决策、管理、实施、协调和监测，把过去完全“自上而下”的资源配置制度，通过外部组织干预为主的方法转向农民自发组织及利用“乡土组织系统”，通过识别农民的“乡土知识”并与现代技术相结合，创造可持续的“适宜技术”，从而有别于主导的单纯技术转移模式，来达到扶贫效益的可持续性（王国良等，2003；p.86）。这时，如何构建农民的“乡土组织系统”，促进贫困人口的参与，成为发展的关键问题，参与式发展传播作为一个重要的支持系统其价值日益凸显。

2、参与式影像有助于缓解中国乡村传播媒介的结构性失衡问题

在中国的媒介结构中，政治性与商业性的大众媒介成长迅猛，而公共媒介和另类小众媒介则发育不足。在中国的城乡二元结构中，大众传媒体制的构建是以城市为中心，在覆盖范围、受众定位、传播内容、信息来源上，存在着明显的城市化、精英化、市场化取向。主流的自上而下的大众传播系统一方面对广大农村关注不足，另一方面这种单向的传播系统也缺乏针对性，结果导致传播内容的不适合，传播方式的不适应，传播效果的不如意。这种情况在农村地区的诸多调查中一再得到了验证（刘仁圣等，2001；方晓红，2003；闵阳，2006；张明新等，2006）。

落后地区的发展是个系统工程，村民对基层民主建设的政治参与，对扶贫开发计划的社会经济参与，贫困农户和社区自我发展的能力建设是实现可持续发展的关键。参与式影像作为一种小范围运作的信息生产、传播和基层民众的参与工具，非常适合中国“大分散、小集中”的老、少、边、穷地区特点。这些地区文盲、半文盲率高达35%，少数民族地区的贫困人口文盲率更在65%以上。印度经验显示，“文盲率高的社区可以非常出色地运用影像来进行自我表达和与外界交流”。[4]参与式影像既可以与具体的发展援助项目相配合，作为参与式发展评估的一个工作手段，也可以独立成为一种地方性的草根媒介弥补乡村信息传播的不足（如印度Video Volunteers的“社区影像杂志”）。农村的这种草根传播活动，让村民自己来记录和表达，同时在乡村社区中进行教育、对话与沟通，有助于填补农村草根媒介发育不足的空缺，培植融洽的社会关系，成为村民塑造自我文化身份，构建社区认同的一种文化方式，为新农村建设奠定较好的媒介基础。

五、中国参与式影像的发展态势

从20世纪90年代初开始，参与式影像作为一种工作方法即被世界银行、联合国开发计划署等引进中国。1991年，福特基金会在云南资助了一个名为“照片之声”（photo voice）的项目，53位农村妇女用照片故事表达她们的诉求，以影响生育健康的决策。此后，国际非政府组织在中国进行的参与式影像实践逐渐推开。2001年，欧盟与中国合作开展了“中国村庄可持续前景”项目，并在陕西姜家寨、河北北苏闸、云南三元村展开了村民参与式DV 影片的拍摄。项目组对挑选的男女村民进行DV 拍摄技巧培训，他们分别以妇女权益、老人赡养、农民增收、环境保护、

村民价值体系以及如何实现村庄的现代化等为主题，记录村民的想法，制作了名为《北苏闸》《姜家寨》《三元》的三个参与式影像系列，并在公共场所给村民们放映，反响良好。2004年，英国Insight基金会与中、印、巴三国政府和NGO在克什米尔、喜马拉雅高原地区开展可持续发展的自然资源管理项目。Insight与中国“环长江源生态经济促进会”和“起步高原”等环保组织在青海治多县开展合作，在当地牧民中开展参与式影像培训，让当地牧民和环保人士直接向科学家、政府决策者、援助机构表达他们对项目的意见和看法，共完成4部参与式影像作品。这些村民拍摄的影像被送到英国、澳大利亚的多个国际会议放映，目前该项目仍在进行中。

中国学者主持的参与式影像实践主要集中在中国西南山地的生物多样性地区和少数民族聚集区。2000年，云南省社科院研究员郭净，在云南藏族地区开展了类似于巴西Kayapo人的参与式影像制作方式――“社区影视教育”，即通过影像生产保护自己的文化传统并传给后人。该项目成员请村民拍摄他们自己的生活，让村民用摄像机表达心声，然后做成VCD，由当地人自己开展关于本土文化的教育。2006年，中国的参与式影像实践开始走出国境，云南社科院白玛山地文化研究中心举办了第一届“云南和越南社区影像讲习班”，开始跨国影像合作。2007年，另一个更大的参与式项目“乡村之眼――自然与文化影像纪录项目”在中国西南地区启动。这个由环保组织“保护国际”资助的项目将支持6个来自、青海、四川、云南的乡村社区拍摄自己的短片，帮助当地人用自己的视角，记录西南山地乡村传统的文化与自然保护模式、面对的冲击和变化，以及村民如何通过参与式的方法进行讨论。项目希望以此建立乡村影像交流传播的平台，让相关乡村社区得到启示及自我教育，重视保护与发展并存的重要价值。目前中国的参与式影像实践主要集中在西部地区，尤其与西南地区生物和文化多样性的保护相结合，主要关注领域包括倡导环保、社区发展、扶贫解困、社会监督、维护环境权益、推进基层民主、保护生物多样性等等。

六、中国参与式影像实践的存在问题与解决之道

1、基础薄弱，人才稀缺，操作理念、工作流程尚待规范

拉美学者A.G. Dagron曾谈到发展传播中的一个奇怪现象：拉丁美洲有300多所高校开设传播学专业，培训了超过12万学生，但都是为大众传媒、广告、公共关系提供的职业教育，而很少提供发展传播、科学传播或教育传播的专业训练。而这个地区急需的正是这样的人才（A.G.Dagron，2001：pp.9-10）。在中国，类似情况恐怕有过之而无不及。在理论研究上，中国的参与式影像研究尚未起步；在实践操作上，参与式影像的培训人员非常稀缺。目前参与式影像的参与者主要有两个来源，一类是发展项目的推动者，一类是纪录片人。他们对参与式影像的规范流程和操作方式存在各自的理解，缺乏参与式影像的理论指导和实际操作经验。以“云之南纪录影像展”为例。2005年和2007年，社区影像单元的参展作品分别是27部和31部。但严格说来，其中的多数仍然是纪录片、专题片，影像作为一种社会动员和参与工具并没有进入项目的具体内容实践当中，真正参与式的影像生产较少。

此外，在参与式影像的具体操作中，某些项目也有不太完善之处。以2005年纪录片人吴文光策划的“中国村民自治影像传播计划”为例。该计划在全国公开征集十个农民志愿者，用DV记录自己所生长的农村，内容涉及村务公开、村民自治、土地流转、农民维权等问题。该项目虽然意识到草根村民“发声”的重要性，但依然承袭了传统纪录片的生产方式，即重点在于产品而非拍摄过程，也没有在拍摄过程中激发更大规模的群众参与，与真正的参与式影像仍然存在较大差距。其实参与式影像并不是一种象征性的姿态，而是一种具有较严格操作程序的影像生产过程。正如Nich所言，“简单将摄像机交到草根民众手里并不是参与式影像”（Nich and ChrisLunch，2006：p.4）。参与式影像的重点在于参与过程中草根民众的参与、发声、赋权，通过与决策者、利益相关者、项目推动者的互动来促进地方经济发展和社会进步，而上述这种简单的草根拍摄方式很难对当地的村民自治行为产生真正意义的推动。拍摄完成后7位学者、艺术家和评论家组成的专家评委的评奖方式也引发了人们对于“知识分子式解读对村民有无意义”的质疑。十部短片完成后，参加了香港、新加坡和瑞士多个电影节，却从未在当地放映过。Ken Marsh曾说过，“如果参与式影像节目不能被当地人很好地收看，那么参与式影像的概念就是短路的”（Ken Marsh，1977）。[5]由于这种传统的纪录片操作的“拍摄-参展程序”与“福古程序”的参与式传播方式存在较大距离，自然也不大可能产生“福古程式”的效果。

2、中国参与式影像的合法化问题亟待解决

2007年4月，中国参与式影像的主要展示交流平台第三届“云之南纪录影像展”在即将开幕之际突然被有关部门要求“缓办”，这给正在推广中的参与式影像蒙上一层阴影。虽然这次禁令并非主要是针对参与式影像而来，但这实际上也触及了其推广中的诸多合法化问题。

首先是参与式影像的身份及管理归属问题。1997年施行的《广播电视管理条例》第三十一条规定，“广播电视节目由广播电台、电视台和省级以上人民政府广播电视行政部门批准设立的广播电视节目制作经营单位制作。广播电台、电视台不得播放未取得广播电视节目制作经营许可的单位制作的广播电视节目”。参与式影像并非普通的电视节目，而是参与式发展传播的一种工作方式和促进社会变革的工具，是由发展项目实施者和民众共同制作的参与式互动的影像产品。其行为主体并非广电节目制作经营单位，而是实施发展项目的非营利组织、社区团体以及个人。因此参与式影像在现行管理框架内不具有合法的播放资格。新近出台的《关于加强影视播放机构互联网等信息网络播放DV片管理的通知》规定，个人拍摄、传播DV片，要向省级以上广播电视部门提出申请并经过审查。这无疑增加了参与式影像的操作难度。参与式影像具有其特有的操作方式和传播模式，显然不能与电视剧、DV片等普通电视节目的管理办法类同。在印度，著名参与式影像的培训单位Roopkala Kendro隶属于印度西孟加拉帮政府的信息和文化事务部，而非广电部门管理。该组织指导制作了大量参与式影像，并且每年举办一次“国际社会传播影像会议”。在中国，是否效仿类似管理方式值得考虑，如果参与式影像仍划归广电部门管理，势必需要与其他影视节目有所区别并进行相应的管理制度设计。

其次，参与式影像的公开传播在现行管理体制下受到极大限制。半个世纪的发展传播的两条成功经验，“一是受惠于依赖大众媒介的大规模的行动，另一个就是通过小规模计划以及小媒介的使用来促进草根传播（也称社区传播）”（Guy Bessette,2004:14）。而在中国，影像草根媒体（如影像杂志、社区电视台等）基本未发育。在基层的传播渠道上，《广播电视管理条例》

第三十七条则规定，“乡、镇设立的广播电视站不得自办电视节目”。2004年起施行的《城市社区有线电视系统管理暂行办法》第十一条也规定“城市社区有线电视系统不得自行播放电视节目”。上述条例实际上将参与式影像的传播排斥在社区有线系统之外，在广大农村，包括“村村通”在内的有线电视网络也将难以为参与式影像所利用并发挥效用。因此参与式影像在中国的生产与传播的合法化问题如果不能得以解决，其推广将难以有较大作为。

近年来对中国农村信息传播情况的批评不绝于耳，然而提出的诸多解决办法仍未能跳出自上而下的主流传播范式，如希望新闻媒体“增加涉农报道的内容”，“加大对农传播的力度”，乃至呼吁“传媒下乡”等等。由于大众媒体对农民的遗弃并非个别媒体主观视角上的忽视，而是在市场和资本逻辑下的一种集体自然选择，因此这种希望难免有一厢情愿、缘木求鱼之嫌。解决农民作为农村舆论主体日益贫困化、弱势化和边缘化的问题，必须突破现有的媒介思维框架。参与式影像作为草根民众的一种利益表达手段，在中国这个世界上最大的发展中国家无疑具有重要的实践价值。

注释：

[1]Accelerating Social Change through Video，省略/

[2]Lars Johansson and Dominick De Waal, Engaging Participation：The use of Video as A Tool in Rural Development,Katja Jassey ed. 1996. p25

[3]Robert B. Scott, Principles of Participatory Communication in Practice: The Saint John Project, 省略/Papers/Democracy/BOB_SCOTT.HTM

[4]Satheesh, P.V. An Alternative to Literacy ：Is it possible for community video and radio to play this role?Rehabilitation Review Vol. 11, No. 1, January 2000

[5]Ken Marsh, Community Video: An Inner Look, Videoscope, Vol. 1, No. 2,1977,

参考文献：

[1]Alfonso Gumucio Dagron, Making Waves: Stories of Participatory Communication for Social Change Published by TheRockefeller Foundation, New York, 2001

[2]Jackie Shaw and Clive Robertson, Participatory video: a practical approach to using Community video creatively ingroup development work. London: Routledge, 1997.

[3]Jürgen Habermas,. The Theory of Communicative Action, Vol. 1: Reason and the Rationalization of Society. London:Heinemann. 1984Nich and Chris Lunch . Participatory Video: A Handbook For the Field, Insight,2006.

[4]Pamela Brooke, Kedar Sharma, General Guidelines for Using Community Video in Community Forest User Group SocialMobilization. July 10,1997

[5]Shirley A. White. Participatory Communication: Working for change and development. New Delhi: SagePublications.1994

影像传播论文范文第5篇

【关键词】视觉传播 网络舆论 狂欢 魅惑

我们正生活在一个视像充斥并且极速膨胀的时代，各种各样的视像符号正包围着并且愈来愈深地影响着我们。不可否认，“图像成为这个时代最富裕的日常生活资源，成为人们无法逃避的符号情境，成为我们文化的仪式”。①而“真正让视觉文化迅速扩张并最终占据社会文化主导地位的则是网络时代所引发的全新变革”②。互联网已经成为社会舆论的聚集和发散地，当下社会众多热点议题正是通过网络的传播才产生了强大的社会效应。而携带视觉符号偏重感性的视觉传播方式，正在不断地消解着原本以语言为中心的理性传播范式。在这种传播文化转向的背景下，网络舆论呈现出了新的形成和发展机制，视觉因素渗透到网络舆论的环境中，使网络舆论也打上了视觉时代的烙印。

一、视觉传播与网络舆论构建

1、视觉化倾向下的网络舆论传播

随着信息技术和媒介的迅猛发展，以视频图像为主要载体的视觉符号充斥着大众媒体，“视听媒介构成了大众媒体尤其是网络媒体的传播主要内容和介质，视听取代思考、声像挑战文字，视觉化信息流动迅速成为主导型的社会舆论传播方式”。③传播的视觉化倾向使得网络舆论传播范式发生了重大变化，视觉化信息成为构建网络舆论的重要力量。视觉传播的信息包含着各种刺激人们感官的影像符号，因而更容易引起受众的注意。例如，在时下的微博传播空间里，包含视频信息的微博往往比单纯的文字微博更能引起关注，获得更多的评论和转发次数，影像符号背后所隐含的价值和意见也在潜移默化中传达给了受众。大众在影像符号建构的网络世界里，容易沉迷于双眼所见，思维浅化，因而舆论多含有非理性因素，缺乏事实判断和价值思考，盲目性流动。

2、视觉信息传播对网络舆论的影响

在视觉化倾向下，视觉化信息成为网络舆论构建和传播的重要议题来源，与此同时，网络舆论受到网络传播和视觉传播固有属性以及负面效应的影响，也出现了相应的表征。

（1）视觉信息占据网络舆论议题来源的主导地位。视觉信息在广度上拓展了网络舆论的议题。图像具备的直观性、浅白性等特征，使它能最大限度的为网络受众提供共同话题，塑造共同兴趣，不受地域和语言的限制。与此同时，随着互联网技术的发展，网民可利用的信息表达工具增多，可以进行更为便捷的信息接收和传播――主要形式为将现场拍摄图片、视频上传，对突发事件进行“现场直播”。“有图有真相”已经成为舆论在网络环境下爆发和传播的重要特征。如微博兴起的“随手拍解救乞讨儿童”活动，以及之后引发的随手拍系列：“随手拍解救大龄女青年”，“随手拍解救空姐”，网民们的热情被激发，以上传随手拍图片为乐趣，各种层出不穷的花样带动了网络舆论的浪潮翻滚。

（2）视觉信息内含的感性因素引发网络舆论的盲目狂欢。视觉传播是一种形象直观的感性传播方式，容易导致人类思维的浅化。网民往往在直观的视觉信息海洋里，陷入一种眼见为实的错觉中，对于某个事件，并没有经过太多思考辨别，就投入到舆论的大潮中，形成一种盲目的群体性的网络狂欢。

大众在网络视觉信息中产生的这种群体性狂欢，恰恰说明视觉信息迎合了大众潜在的心理倾向，“受众愈来愈对网络视觉符号、视像产生了一种依赖感，这种依赖感大大影响了网络受众对信息的获取，思维、行为被视觉所把握并受其支配，”④从而产生了魅惑现象。

二、视觉传播环境下网络舆论的群体性狂欢分析

随着视觉信息的泛滥，面对种种审美形象的刺激，人们“表现出见惯不惊的麻木，导致审美感觉钝化，审美疲劳症状日益凸显，审美鉴赏能力不断退化”⑤，审美甚至发展出了“审丑”这样的怪胎。在这样的背景下，“芙蓉姐姐”、“凤姐”等网络红人诞生，网络舆论陷入一种近乎疯狂的喧嚣中。“形象的狂欢已成为我们日常生活的仪式，追求视觉已成为我们的基本需求”，⑥其结果 “一方面是视觉文化产品对观众视觉的轰炸和冲击，另一方面则是观众对视觉要求的不断攀升。”⑦

三、网络舆论的魅惑体现――真实与虚拟的模糊

在视觉传播环境下，图像所包含的视觉符号产生了与其原本性质不相符合的虚幻意义，而人们却乐于去接受虚假的视觉符号带来的感官刺激，过分依赖这种虚幻的符号信息，麻醉自我，尘封心灵，沉入虚拟的幻想世界从而逃避现实。

在大众媒介渗透到人们日常生活方方面面的今天，人们早已习惯于把媒介折射的现实当成是现实本身。生活在视觉符号充斥的世界里，“主体的思想观念、行为方式及文化产品的生产，都受到了对人为符号模拟的制约”⑧。可以毫不夸张的说，形象不仅仅在塑造现实，同时也在塑造我们对现实的认知方式。媒介为我们展示了一个美好的现实图景，但是这个图景却在真实与虚拟之间飘忽不定，我们依赖视觉，依赖媒介带给我们的感官体验，从而信任媒介构建的社会现实，我们所发出的声音依赖于我们所见到的符号传递的信息，而符号所具有的魅惑特质使得我们很容易失去方向，无法辨别信息的真假，于是魅惑就在这种不确定中愈演愈烈。

四、成因及反思

网络舆论在视觉传播环境下所呈现出的狂欢与魅惑特点，是由网络传播的固有特点和视觉传播的表征以及社会理念的演进等共同作用的结果。

1、网络传播的媒介属性

复制和虚拟是网络传播方式和内容上的两大特征，也是网络传播方式在技术层面对于视觉文化影响最深的两方面。网络营造了一个虚拟的世界，人们身处其中，享受各种视觉资源带来的，其可复制的技术性也为视觉文化的广泛传播带来了便利，同时也为舆论的扎堆提供了技术层面的条件。2008年沸沸扬扬的“艳照门”事件，照片刚一流出，就被网友疯传，在天涯和百度两大中文平台上，关于“艳照门”的帖子点击率迅速突破2000万。网络传播的可复制性使得任何风吹草动都有可能变成吸引眼球的爆炸性新闻。

2、网络传播中传受互动关系

网络媒介所具备的双向传播模式，加深了媒介与受众的互动作用。在视觉传播时代，这种互动作用更加明显，并且受众的主动性大大凸显。随着现代信息技术的发展，图像传递的技术层面变得极为简单。但是图像信息的传递过程复杂且持续，在传递过程中，图像被不断的编码与解码，这就意味着同一个图像资源，经过数千次数万次的“转手”，已经面目全非。依据“编码―解码”理论，图像的解码过程是受众对这些符号选择、理解和再传播的过程。从这个角度来说，图像本身也并没有什么魅惑可言，传播者对图像的编排和设计赋予了图像符号各种意义，受众对其进行解码时根据自己的经验、观念、知识水平等因素，存在很大的不确定性。而在编码解码过程中，受众具有主动性，尤其在网络中，受众的主动性更加突出，可以选择对何种符号进行解码，如何解码，甚至如何重新编码，于是网络成为一张巨大的符号交织的网，各种符号流通其中，在这样一张交错复杂的网中，网络舆论也纷繁复杂，同一件事会有多种声音，但是在真实和虚拟之间，网络舆论常常会在盲目中走向一致。

3、社会动因

任何一种现象都有其深刻的社会动因，我们正面临着一个以视觉占据主导地位的文化。这种文化的出现与消费社会的背景密切相关。“消费社会的理论范式强调的是欲望的文化，享乐主义的意识形态和都市的生活方式。”⑨追求视觉上的成为消费社会的一大特色。我们的眼睛每天接受各种各样的图像资源，出于对感官的依赖，我们更容易被直观的感性思维所引导。正是由于消费社会的内在属性要求，“视觉因素凌越其他因素，成为文化发展的主因”⑩。网络作为一个巨大的图形图像发生器，人们可以在互联网上寻求到各种视觉刺激，进一步加剧了思维的钝化，在强大的舆论场前，大多数人缺乏自己的思考就迫不及待的融入了舆论前线。

网络舆论在舆论新格局中扮演着重要的角色，而在视觉传播的环境影响下，网络舆论产生了一些负面效应，如何消解进而建构网络舆论的健康秩序，或许需要受众和媒介双方共同努力。一方面，受众需提高媒介素养，提高认识和利用视觉媒介的能力。不论是狂欢还是魅惑，很大一部分原因是人自身的本能欲望所引发的，受众被媒介的力量牵引，活在虚拟世界中，思维和精神空间受到压迫，主动性丧失。提高受众的媒介素养，主要是提高受众的主体意识和主动能力。另一方面，媒介要加强舆论引导，网络舆论较之传统舆论更难把握，对舆论引导要求更高，传统媒体加深与网络媒体的互动或许能够借助传统媒体的舆论引导优势来克服网络舆论构建和发展过程中的一些弊病。此外，政府作为舆论引导的重要力量，也应参与到网络舆论构建和引导的行列中，发挥积极的正面作用。

参考文献

①孙士余，《视觉文化之研究综述》[J].《安徽文学》，2008（10）：373

②周敏、何谦，《视觉生产的狂欢与吊诡――论网络时代的视觉文化传播的价值与挑战》[J].《浙江传媒学院学报》，2010（3）

③、王帅,《视觉传播环境下的网络舆论构建分析》[J].《新闻知识》，2011（4）

④王志勇、杨蕾，《网络视觉传播的批判与反思》[J].《新闻爱好者》，2011（11）

⑤孟改正，《消费主义语境下视觉文化的审美嬗变的多维思考》[J].《宝鸡文理学院学报（社会科学版）》，第27卷第1期，62页

⑥马季，《电子媒介时代的视觉狂欢》[J].《新闻大学》，2005（3）

⑦⑧张金萍，《视觉文化传播的影响分析》[J].《中小企业管理与科技（上旬刊）》，2009（2）

⑨周宪,《视觉文化与消费社会》[J].《福建论坛（人文社会科学版）》，2001（2）

⑩李明文，《消费社会的视觉文化》[J].《广西社会科学》，2007(5):173

影像传播论文范文第6篇

关键词：后摄影时代 新媒体 摄影文化

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

影像传播论文范文第7篇

关键词：后摄影时代新媒体摄影文化

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时,新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间,即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能,赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体,是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字,或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中,摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用P2P平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息,自己控制图像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众,专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点,让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀,来刺激摄影图片品格的日臻完美,这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构,去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量,改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

参考文献：

影像传播论文范文第8篇

关 键 词：后摄影时代 新媒体 摄影文化

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影，至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用CCD或CMOS传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空，或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播，传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户，骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求，一是提供了属于自己的话语空间，让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输，与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像，或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像，摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时， 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与P2P网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能，必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、IPTV、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像，为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机J-SH04由夏普与J-PHONE合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的CCD/COMS像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机，终日不离手；作为相机，随身携带，即兴捕捉生活的瞬间， 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流，实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能， 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势，极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影，作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活，、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客，作为传播摄影图片的一种新媒体， 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上，拉斯韦尔“五W模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五W模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同，摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号，文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂，不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字， 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加，由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确，更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息，又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中， 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚，使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”，它集合了图片、文字、音频、视频、FLASH和超链接等多种媒介，同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸，相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用P2P平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间，让摄影大众自己编辑图像信息， 自己控制图像传播。新的网络技术——P2P技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释，成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来，自己决定向哪里传播，如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置，使电子杂志能精确地传递到指定的受众，让拥有共同语言的群体互动。这样，传者又是受众，传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间，能就共同关心的话题，展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众， 专题的内容；传受的一体，互动的参与，这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式，为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，POCO网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志，如《POCOZine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中，被动接受变为主动传播，摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点，变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品，呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点， 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体，影响大众的生活和情感，影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向，呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片，引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀， 来刺激摄影图片品格的日臻完美， 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆，以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是，摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构， 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构，去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间，作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量， 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

参考文献

影像传播论文范文第9篇

关 键 词：后摄影时代 新媒体 摄影文化

近年来，国内外的一些摄影理论工作者已注意到，数字技术“入侵”引发的多元化摄影格局；数字技术引发的摄影物质文化的嬗变及摄影精神文化的解构，并开始探讨摄影文化结构体系和价值体系的重构；研究由摄影历史性变革引发的大众话语时代的发展态势。“后摄影时代”不是一个纯理论的假说，它正悄然来到我们身边，成为对摄影时展态势的一种概说。是什么在催生这个时代的到来呢？是数字化的摄影和数字化的影像传媒导致了摄影物质形态、文化形态和艺术形态的剧烈嬗变，摧生了“后摄影时代”，是日臻完善的新媒体顺应了这个时代的发展。

20世纪80年代，数字技术密锣急鼓地开始入侵摄影,至90年代，数码摄影技术已日臻成熟。数字化摄影技术表现为摄影成像工具的数字化、摄影图像及图像处理的数字化、摄影存储载体及传输载体的数字化。银盐成像系统和数字成像系统形成了摄影成像体系的多元化结构。“银盐摄影”用胶片、相纸等感光材料记录影像，图形是由黑色金属银微粒结构而成，银微粒在片基上的疏密分布便幻化出种种视觉影像。数字摄影用ccd或cmos传感器成像，图形由数字点阵结构而成，数字的变化显示出形形色色的视觉影像。数字摄影通过计算机数字处理，解构视觉元素，重构摄影图像的时空,或幻真成假，摄现实为纪实的再现图像；或幻假成真，用“数字”物化心灵意象为虚拟的创造图像。数字摄影图像通过存储载体与传输载体传播,传播时空范围和速度快慢也发生了变化。

数码相机、手机相机等新媒体迅速进入到千家万户,骤然普及，迅速渗透进大众的生活，逐渐拉开了摄影大众化的序幕。摄影人的大众化，鉴赏人的大众化，让大众成为了摄影文化的主体。大众化摄影为摄影大众的诉求,一是提供了属于自己的话语空间,让他们有机会、有时间、有能力表现自己的平凡生活、关注自己的生存环境；用摄影来表达自己的喜怒哀乐，人性欲望、幸福追求和人生理想。二是让摄影大众拥有了平等交流的话语权。他们通过数字传输,与他人分享自己创造的影像。通过反馈的获取、参与评述、互动交流，共享对物质世界和精神世界的体验。三是让摄影大众真正获得了自主“说话”的自由，无论是纪实的数字影像,或是虚拟创造的数字影像，都是按照自己的方式自己动手去创造影像,摄影大众真正体验到了直观自身本质力量的愉悦。

应当看到，单纯的技术发展和摄影人数的增多并不等于后摄影时代的到来，摄影图像的数字化与数字式的信息载体形态、数字式的传播形态的共生共存，才真正导致了摄影文化的嬗变和摄影时代的演变。正是应运而生的新媒体对数字摄影图片及数字图像信息传播的顺应，让摄影大众能够自主、自由、自觉地“说话”，让他们的话语能够传递到社会生活的每一个角落。同时, 新媒体又反过来刺激着摄影文化的嬗变和重构。

数字摄影图像即拍即得，在拍摄的即刻就能观赏到捕捉的画面。与p2p网络技术的联袂，即可实时传输、远程传播与互动传播。数字摄影图像展示方式也日趋多元化，拥有了多样化的话语空间：摄影大众可通过自助餐厅式的网络服务传播自己的摄影图像；可通过图像的超链接实现信息的细化和深化；可通过点击网络实时获取摄影图像；“网络摄影展”“手机摄影展”“电视摄影展”突破了展览厅的局限时空，完全改变了传统摄影展览的时空概念。如此种种新媒介极大地丰富了后摄影影像的展示方式、传播方式与传播空间。大众摄影要发挥自己的社会话语功能,必须依托新媒体的运用。

新媒体成就了后摄影，构建着后摄影。摄影图像的传播媒体主要有：博客、手机、电子杂志、iptv、播客和专门的图片网站等，它们是影响后摄影时代影像传播的典型媒体。不同的新媒体用各自独特的方式传播摄影影像,为摄影大众建构了种种开放式的双向共享话语空间。

一、手机数码相机为摄影打上了“大众”的烙印，奏响了后摄影时代的序曲

自世界上第一款手机数码照相机j-sh04由夏普与j-phone合作推出以来，其技术不断完善，与报纸、广播、电视和互联网等各种传媒不断融合，手机由简单的通讯工具发展成为一个多功能的超级终端。手机数码照相机的ccd/coms像素不断攀升，成像已与普通数码相机接近，成为一种平民化的数码相机和摄影影像传播的媒体。

手机相机小巧、灵活、方便，作为手机,终日不离手；作为相机,随身携带,即兴捕捉生活的瞬间, 即时记录人生的感悟，即兴上网“对话”交流,实时传播拍摄的图像。随着手机这个超级终端的潜能不断被发掘，手机上网、手机彩信及手机报纸等功能则使手机这个媒体成为“大众对话”的共享空间。

手机摄影的纪实功能, 赋予了手机摄影图像的纪实特性。手机传播的实时优势,极大地提高了摄影图像信息传播的时效特性。例如，“9·11”事件及伦敦系列爆炸袭击发生后，最早的新闻照片来自于拥有照相手机的普通民众，他们第一时间获得并上传新闻图片。新华社摄影部丁玫认为，“这对新闻摄影来说也是某种意义上的标志性事件，是新的新闻工作不断发展延伸的又一个里程碑。”手机相机作为即兴捕捉影像和实时传播图像的新媒体，已经悄然渗透进了社会生活。手机摄影,作为一种新的社会生活形式，演绎成为一种贴近生活,、贴近大众的社会纪实摄影文化。

二、摄影图片博客是摄影大众展示自我的一种话语空间

摄影图片博客是一个网页，由经常更新的帖子所构成。摄影大众在摄影图片博客这个平台上展示自己的摄影作品，传递自己的情感信息。摄影图片博客,作为传播摄影图片的一种新媒体, 是摄影大众自主、自由、自觉表达的一种话语空间。

在摄影图片博客上,拉斯韦尔“五w模式”中的传播者，可以是摄影图片的创造者，由于集编码、释码于一体，能够随时随意地传播摄影图片信息。“五w模式”中的受众，通过反馈参与评议，也可以成为新内容的编码者。这样，博客和博客、博客和非博客之间建立起的联系通道，使摄影图片的传播由传统的单向不循环转变为多向循环，形成为互动的传播，使摄影走向“对话”。奥斯古德——施拉姆模型告诉我们，摄影图片信息传播在一个循环之后，并非回到原点，而是不断膨胀，促进“认知场”的扩大，裂变产生更多的信息。频繁互动与交流的摄影图片博客，是摄影大众的一个互动对话空间。

与文字博客不同,摄影图片博客利用自身的各种信息资源，将摄影图像符号,文字和音频符号等进行信息编码。摄影与文字在摄影图片博客上的联袂,不仅仅是为了强化受众的感受，更重要的是推动摄影走下精英文化的“艺术圣坛”、披上文化的盛装。摄影图片博客传播图片信息时的文字，可以是说明文字, 或表达感受，或传授摄影经验，或诠释摄影图片等，也可以是“摄影小说”“摄影诗歌”“摄影散文”等。摄影作为空间艺术，文学作为时间艺术，都有自己独到的本体语言和独特的传递情感信息的方式。影像的可阐释性和语言的深度性将这两种仿佛势不两立的艺术形态熔铸为了“文学摄影”。这不是“图”与“文”或“文学”与“摄影”的简单叠加,由两种媒介整合的“文学摄影”，是摄影大众传情达意的话语样式，是后摄影的独特本体语言。摄影瞬间性与文学历时性的互补，影像纪实性、现场性与文字虚构性、超越性的互动，让摄影图像信息的传播更准确,更具亲和力，让接受者获得比单纯摄影图片更深刻的理解和丰富的感触，让观众既能获得视觉的、感性的信息,又能获得情感的、理性的信息。这恰恰印证了“走向生活的现代美学”所倡导的“艺术的非艺术性质和非审美性质”这一观念。我们有理由认为，摄影与文学的联姻本身即是“后摄影时代”大众摄影文化的一种样式。正是在大众话语空间中, 摄影的大众化孵化了摄影艺术与生活的交融与重构。摄影与文学联袂的“电子杂志”，是摄影大众的又一种开放式的双向共享话语空间。

三、电子杂志是对受众再次有选择性的集聚,使摄影图像在网络中能更为准确地到达指定的受众

电子杂志是一种“互动多媒体网络杂志”,它集合了图片、文字、音频、视频、flash和超链接等多种媒介,同时刺激视觉听觉，让人的感觉得到最大的延伸,相比传统杂志具有更强的视觉冲击力。

电子杂志利用p2p平台传播摄影图像信息。电子杂志通过提供条件、提供空间,让摄影大众自己编辑图像信息, 自己控制图像传播。新的网络技术——p2p技术，将互联网“中心——边缘”结构改变为对称结构，让摄影大众真正获得了摄影图像传播的控制权：摄影大众可以利用制作软件，在电子杂志上加入自己的摄影图像，对分散的摄影图像信息进行二次收集和编释,成为传播摄影图像信息内容的把关人；摄影大众可以自己设置阅读的议程，目的明确地参与到图片的编码和传播中来,自己决定向哪里传播,如何传播；摄影大众还可以针对特定受众作个性化的设置,使电子杂志能精确地传递到指定的受众,让拥有共同语言的群体互动。这样,传者又是受众,传受一体化使制作者和受众之间、杂志受众之间,能就共同关心的话题,展开即时的对话和交流。准确的定位，特定的受众, 专题的内容；传受的一体，互动的参与,这是电子杂志传播摄影影像的一种特别形式,为摄影大众建构了一种交互式的话语空间——一种更自觉的对话空间。

例如，poco网站首先对会员的博客进行了分类，形成不同的社区，再根据不同社区受众的喜好，创办各种不同的原创电子杂志,如《pocozine》《印象》《味觉》《首映》等。在《印象》中，大众原创的摄影图片占了一半以上。大众在电子杂志上的参与，使摄影图像的创作者成为传播者，在频繁的交流和互动中,被动接受变为主动传播,摄影大众成为了摄影图像信息传播的主体。

四、摄影图片网站让图片的传播由单点对多点,变为多点对多点，是一种大众化的摄影话语空间

摄影图片网站是一个互联网中的商业摄影图片库，集聚着海量的摄影图片。摄影图片网站的快速、互动、数字化，决定了摄影图片量大、精美，传播方便快捷的特点。

摄影图片网站通过网络面向大众吸纳营养，除了雇佣专业摄影师外，还通过建立互动平台，让摄影大众有机会上传自己的摄影作品,呈现出摄影人大众化的特性。摄影图片网站的摄影图片传播由传统的单点对多点（大众），变成为多点对多点, 让大众的摄影图片最终流向各个大众媒体,影响大众的生活和情感,影响摄影大众的摄影文化理念和摄影审美取向,呈现出大众化和互动性的特性。摄影图片网站的互动平台为摄影大众提供了更多参与拍摄的机会，是后摄影时代的一个大众化的话语空间。

摄影图片网站通过设置专题，引导拍摄内容。通过滚动播放大画幅的精华摄影图片,引导形式上的求新求变。通过创意引导文化内涵的积淀, 来刺激摄影图片品格的日臻完美, 这将促进影像文化的提升，加快摄影大众化的进程。

“后摄影时代”虽然刚刚起航，却扬着新媒体的风帆,以不可思议的速度向社会生活挺进。正是这种迅猛的发展态势，让我们没有充裕的“时间视距”来进行清晰的聚焦，只能看出“后摄影时代”的模糊轮廓；也没有足够的“时间视角”来观其全貌，只能管窥蠡测“后摄影时代”的局部“豹斑”。 但是,摄影的理论研究必须面对摄影文化，无论是摄影物质文化层面或是摄影精神文化层面的嬗变与重构, 去探讨“后摄影时代”的摄影文化结构体系和价值体系，摄影图像传播的理论研究必须顺应大众视觉教养的变化和需求，去探索“后摄影时代”的摄影大众话语空间的建构,去研究摄影图像信息互动传播的时展态势。这是历史赋予我们的研究课题。

“后摄影时代”大众话语空间,作为一种开放的双向共享话语空间，改变着人际交往的方式、频率和效果，改变着社会生活方式、内容和质量, 改变着社会联系方式、渠道和内涵，极大地拓展了摄影的社会功能和社会价值。“后摄影时代”已经起航，开始了大众摄影的航程，正驶向大众对话的航向。

参考文献：

影像传播论文范文第10篇

关键词播客文本 符号构成 意义构建 互文性分析

中图分类号G206 文献标识码 A

Analysis on PODcasting Mutual Subject Text Symbol Constitution and the Significance Construction

――Taking The Life Call Rorwarding as Example

WangChangxiaoZhang Xiaoda

（School of Literature, Beijing Normal University，Beijing 100875；School of Literature, Beijing Normal University，Beijing 100875 ）

AbstractThe mutual subject text has become the one of the mainstream expression form which the PODcasting created. Through borrowing the traditional media’s the phantom text to take own text carrier and carrying on the processing reproduction to these phantom text symbol, the PODcasting not only has completed to mutual subject text symbolarrangement and the combination, but also has carried on omni-directional and the subversive restoration mutually to the traditional media social significance construction. At last the PODcasting has realized the goal of expressing the new social significance.

Key wordsPODcasting textsymbol constitutionsignificance construction Mutual subject analysis

一、播客互文性文本符号构成

作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。

2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片――《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：

纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。

二、互文性播客文本的意义生成

随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。

1.主体人物符号形象的意义生成

在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：

从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。

除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。

2.新闻事实再传播中的意义生成

现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。

这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《Only you》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《only you》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。

与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤ “重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。

注释

1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。

2 参见。

3 [法]罗兰・巴特著，李幼蒸译：《符号学原理》，北京三联书店，1988年版，第135页。

影像传播论文范文第11篇

关键词播客文本 符号构成 意义构建 互文性分析

abstractthe mutual subject text has become the one of the mainstream expression form which the podcasting created. through borrowing the traditional media’s the phantom text to take own text carrier and carrying on the processing reproduction to these phantom text symbol, the podcasting not only has completed to mutual subject text symbolarrangement and the combination, but also has carried on omni-directional and the subversive restoration mutually to the traditional media social significance construction. at last the podcasting has realized the goal of expressing the new social significance.

key wordspodcasting textsymbol constitutionsignificance construction mutual subject analysis

一、播客互文性文本符号构成

作为一种大众都能参与的媒介形态，播客受到去中心化、体验性、分享性、草根性、去权威化等网络文化特性的影响，其创作者试图摆脱传统大众媒体已成定式的文本形式，在一个几乎不受限制的创作空间里无论从信息内容还是文本形式上都获得了空前自由的表达。从目前播客的表达形式看，播客创作者一般借用传统大众媒体的影像文本作为新的文本载体，在对这些影像文本符号进行二度创作的基础上，形成互文性的播客文本，进而建构新的社会意义。按照欧美学者的一般共识，本文所指的“互文性”通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，它包括：(1)两个具体或特殊文本之间的关系(一般称为transtexuality)；(2)某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响(一般称作intertexuality)。其基本内涵是，每一个文本都是其它文本的镜子，每一文本都是对其它文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。①作为出身草根，成长于民间的播客，其文本形式被深深地打上了“互文性”的烙印，成为了播客传播的一个鲜明特征。

2007年底，网络社区西祠胡同的多名网友联合制作播出了2008播客贺岁片——《性命呼叫转移》。该播客以房地产商“黎叔”设计“谋害”钉子户“大胆”为故事线索，串联了2007年国内发生的各类新闻事件、热点问题，以无厘头搞笑的方式对这些新闻事件、热点问题进行了“恶搞”式的另类评论和展示。播客一经推出迅速在各大视频分享网站转载，在土豆、优酷、酷6、新浪播客等主要视频网站均有10万－80万不等的点击量。②这里，我们之所以选择《性命呼叫转移》作为案例进行文本分析基于以下几点考量：其一、该文本兼具了公民媒体新闻时评的社会功能和播客话语设置的草根性、娱乐性功能，是一个兼具大众媒体及公民媒体文本特征的综合体，在同类作品中具有代表性。其二、《性命呼叫转移》相比之前的网络“恶搞”作品，像《一个馒头引发的血案》、《中国足球队勇夺世界杯》、《春运帝国》等，已经拥有了更为成熟的叙事模式和话语风格，“恶搞”之外的社会舆论监督、时事评论、反思功能更为显著，具有“善搞”积极向上的一面。其三、通过对《性命呼叫转移》互文性文本、社会意义生成分析，有助于探讨作为公民媒体的播客所拥有的独特话语表达模式。鉴于此，本文用文字叙述的形式对《性命呼叫转移》互文性文本符号构成及其内在关系进行了较为详细的描述，以下是该内容的表格图示：

纵观《性命呼叫转移》互文性文本符号构成，主要有三部分：承担载体功能的传统媒体的影像文本符号；承担意义内核表达逻辑的新闻事实文本符号；承担叙事结构作用的播客文本符号。其中传统大众媒体的影像符号是由媒体制作完成的，属于模拟现实的拟像符号系统。现实新闻事实文本符号虽然源自现实的真实，但已经过大众媒体的加工而形成了含义稳定的符号，两者本身的符号在意义能指和所指的任意性联系都已经被固化。仅从文本表达形式上看，传统大众媒体影像文本和社会现实新闻事实文本均是缺乏逻辑叙事的单一符号系统，而播客叙事文本则通过对传统大众媒体的虚拟和现实新闻事实的两套符号系统进行意义能指和所指上的重新排列与组合，在看似充满“无厘头”的荒诞和不合逻辑的叙述结构中，完成了自身符号系统的重建，同时借助一定意义上的能指和所指，进而表达播客创作者的价值取向以及对新闻事件、热点问题的评判态度。于是，播客借用传统媒体的影像文本作为新的文本载体，通过对这些影像文本符号进行加工再生产，完成了互文性文本符号的重新排列与组合，实现了建构新的社会意义的目的。

二、互文性播客文本的意义生成

随着符号表达范围的扩展，现代符号系统已经由单一符号系统过渡到由文字、图画、声音、影像等元素组合而成的多元符号系统。著名符号学者罗兰-巴特在索绪尔提出的符号能指及所指概念的基础上认为，符号学中能指构成表达面，所指构成内容面，在表达面和内容面上又被分为内质和形式：表达的内质，例如发声的而非功能的声音内质；表达的形式，它由聚合规则和组合规则构成；内容的内质，例如所指的情绪，意识形态；内容的形式，所指之间的形式关系组织。③应当说，《性命呼叫转移》的创作者依照互文性原则，对原有符号系统进行了多维改造，尤其对原有符号能指和所指的形式与内质进行了深度聚合，从而形成新的表达形式及意义内容。以下主要从两个方面对互文性播客文本的意义生成进行分析。

1.主体人物符号形象的意义生成

在传统大众媒体的影像与声音符号系统中，一部分影像和声音往往用以功能性叙事，（如《红番区》中房屋倒塌镜头），而在《性命呼叫转移》中，绝大部分影像和声音则主要用于背景叙事（如新闻联播中的播音员）或角色扮演（如《无间道》中刘德华打电话片段）。其中两个主要人物“黎叔”和“大胆”符号形象的选择和意义生成具有代表性。按照其能指和所指表达的内容细分，对这两个符号形象的描述如下：

从分析中不难看出，“黎叔”这一符号形象借用了葛优在《天下无贼》中饰演的反派角色的名字，并使用大量葛优主演的影片中的一系列形象重新组合成无良房地产开发商“黎叔”的符号形象。在中国，葛优本身具有高知名度，其影片也大多是高票房的贺岁片，播客创作者之所以选择了其形象，就是利用了大众已经通过传统媒体获得的对葛优符号形象的熟悉度，从而建立起这一系列虚拟角色的横向联系。尽管在服装、角色形象上差异很大，但葛优这一能指的内质稳定性保证了能指形式的变化不会过多的影响或改变能指的指向。例如，在《性命呼叫转移》的第一段落对“黎叔”传奇经历的叙述中，将其形象与黑社会、“打砸抢”组织等形象用戏剧化的手法联系在一起，与后文中无良房地产商的所指重新组合，从而建立起“黎叔”一系列虚拟角色的内在联系。又如，钉子户“大胆”始终使用大量用背影、侧影和模糊的面部等不确定的虚化形象，从操作层面上可以推断，这些虚化的形象来自大量不同的个体人物角色，而虚化的处理使不确定的形象反而构成了一个泛指群体的大众角色形象。片中并没有对“大胆”做任何具体的性格描述，直到最后的段落才出现有声语言的虚化形象，直接与泛指的大众形象的所指相联系。由此不难看出，传统媒体中已经塑造成功的明星角色形象是播客对传统媒体符号系统进行再创作的重要材料，同时，明星形象的能指不仅起到了不同角色之间相关联的纽带作用，而且保证了明星形象在现实生活中的大众熟悉度。而片中不同角色的性格差异和新语境中角色设定之间形成的冲突和反差则强化了整个叙事中令人不断捧腹的幽默感。

除了影像，惟妙惟肖的声音模仿、对原台词的改造和演绎以及经典台词段落也是播客互文性文本创作的一个重要途径。例如黄健翔“解说门”、《甲方乙方》中的“但求最贵不求最好”等。《性命呼叫转移》对声音的改造具有一些共同的特点：其一，句段格式的模仿，即原文本中存在的明显独特的句式特征或标志性的词句，均保留于再创作的文本中；其二，新文本内容的嵌入，即再创作的文本在句式特征之外的可替代性的文本位置上嵌入新的文本内容，从而构成新的文本所指；其三，讽喻式的情态，即原文本自身具有强烈反讽意味，再创作的文本将更多社会现象抽象提炼，增强其新闻性，并通过声音夸张模仿等形式加剧了讽喻的程度。这样，播客中抽象的明星形象和再创作的配音促成了“双璜”结构的效果，同时完成了新角色的形象塑造以及互文性文本的叙事。

2.新闻事实再传播中的意义生成

现实的新闻事实文本符号是播客互文性文本叙事的另一主要来源。播客格外关注的新闻事实在内容上分为突发性的重大事件和长期存在的社会问题。播客等公民媒体的成长以及与传统媒体的互动加速了网络舆论的社会化过程，这就使得目前传统媒体对新闻事件的报道中已经部分的融入了网络舆论的倾向，因此传统媒体对新闻事件报道的符号系统的塑造并没有与网络完全割裂。从结构上看，网络评论具有“意见多元与言论控制、情绪宣泄与理性评论、不同利益群体与公众舆论的矛盾”，④网络民众对传统媒体长期塑造的权威形象的消解表现为对新闻事件批判式的关注和选择。因此，播客对社会问题批判式和娱乐化的双重色彩的网络思维模式，使网民更加关注长期存在的大量社会问题中的突出个案，并放大或深化其社会影响力。

这里仍以《南方周末》的《重庆钉子户内幕调查》报道和《性命呼叫转移》中对“重庆钉子户”同一新闻事件的叙事方式进行比较。首先两者共同使用了挖掘大坑中的危楼图片，《南方周末》的文本以文字和图片描述了重庆钉子户杨武一家住在危楼的情景和生活状态，在影像化情景构筑的同时，《南方周末》更集中的使用文字叙述在三个月的拉锯战中杨武和妻子吴苹与开发商的谈判、诉讼的细节，以大量当事人语言的转述来弥补影像感的缺失。报道中没有直接进行评论，更多使用背景描述、细节对比和描述性词语来体现对这一事件当事人中立和审视的态度。而在《性命呼叫转移》中，创作者按照时间顺序使用《红番区》中强行拆房的影像，配合图片文字“史上最牛的钉子户”加以渲染，同时配上背景歌曲《only you》。两者相比，在对新闻事实的文本叙事上，播客具备了事实发生状态的漫画式概括和关联性的想象诱导，但缺乏对其新闻背景、新闻细节的描写和刻画。通过直观的影像中人们已经形成的对电影片段强行拆房情景的理解以及《only you》歌曲所负载的固化含义，播客使受众主动的与已经形成稳定意向的传统媒体符号构成关联，并形成最终的价值取向及评论倾向，这是播客不同于传统媒体表达叙事的一个最根本差异所在。

与传统媒体在新闻报道中必须为大众提供较为详实的新闻背景资料不同，播客往往只撷取新闻金字塔的塔尖，并由此展开类比和联想。但由于对某新闻事件的评论往往落后于传统媒体，因此，播客的议程设置中已经默认了大众对相关新闻事件的了解程度。为了进一步分析播客如何实现对新闻事实再传播中的意义生成，在此不妨借助费尔克拉夫在文本分析中所用到的两个概念“情景背景”和“序列背景”加以阐释。按照费尔克拉夫的理论观点，情景背景是指涉及暗示与“社会秩序的精神地图”之间的某种相互重叠的关系，而“这样一副地图只是社会现实的一个解释”。序列背景则依赖于话语类型，“对于用来确定意义的解释原则的研究，就为探讨某些跟话语类型的政治和意识形态的介入成分问题提供了启示。”⑤ “重庆钉子户事件”本身是长期存在的房地产商与被征地住户之间产生突出矛盾的一个个案。在大部分传统媒体报道中，已经为被征地住户建立起“弱势群体”、“物权法实施的标志人物”的媒体形象。一方面，新闻事实和社会舆论共同组成了这一新闻事件的“情景背景”，在默认的受众熟悉框架内，播客通过漫画式的标志性情景再现，引导受众对新闻事实元素的再一次关注，并自主地构建相关新闻和评论的“情景背景”。另一方面“序列背景”的构建依靠传统媒体影像和声音已经形成固化且稳定的含义所形成的指向性联想，同样，“序列背景”的构建也建立在相似媒体的使用习惯和文化上。无疑，在播客的互文性文本中“情景背景”和“序列背景”都要依赖传统媒体构建的符号系统，这不仅加剧了新闻事实再传播中意义生成的冗余和干扰程度，而且使得互文性播客文本的传播不能独立存在，客观上则要求受众已经熟知或全面掌握了新闻事实及背景，否则，互文性播客文本传播只能局限于某个具有文化背景与事实信息达成共识的圈子中，尤其是那些与互文性播客文本所依赖的新闻事实信息背景重合度不高的受众往往会对这类播客产生迷茫或疑惑，互文性播客文本中对新闻事实再传播中的意义生成就会产生各种溢损或缺失，其传播效果自然大打折扣。

注释

1赵一凡：《欧美新学赏析》，中央编译出版社，1996年版，第142页。

2 参见http://you.video.sina.com.cn/b/8926571-1270492934.html。

3 [法]罗兰·巴特著，李幼蒸译：《符号学原理》，北京三联书店，1988年版，第135页。

影像传播论文范文第12篇

泉州华光职业学院福建泉州362121

摘要 随着互联网+的发展，影像艺术参与互联网的活动一直持续着，不管是影像视频、图片还是新媒体艺术（如动画），都因其本身所富有的生机与活力，在艺术观念高速发展的今天，带给大众更多美的享受。而电子商务作为当今时下最流行的互联网发展趋势，未来发展的空间是无法预测的，影像艺术与互联网的相互碰撞，给电商市场带来了更多的机遇与挑战。

关键词 大众传播；影像艺术；优化；摄影；电子商务

1 大众传播

大众传播指通过现代化的大众传播媒介，面对极其广泛的受众所进行的公开信息传播。大众传播的主体是一般社会大众，一般社会大众是大众传播过程中最主动、最积极的对象。一般的社会大众并没有接受大众传播的义务，而接受的主动权在于一般社会大众手里，只有符合一般社会大众的需求，大众传播才有可能发生。

而在互联网高速发展的今天，“图像时代”，这种信息传播的媒介主要是网络传播，网络传播的普及标志着大众传播的崛起。一般社会大众越来越依赖于通过使用网络媒介来满足需求，网络媒介在一般社会大众生活中所扮演的角色也越来越重要，因此网络媒介对一般社会大众的影响力也就越大。影像又是网络传播的主要方式，也就是说我们重新确立了图像对于网络传播的作用，通过影像来阐述和分析我们的社会及社会活动也越来越频繁。

2 影像艺术的审美和观赏特性

2.1 影像的来源

近年来，影像成为广泛使用的词汇，鉴于其含义繁杂的状况，加以归纳和总结可以帮助我们更清楚地了解这一时髦词汇的内涵。最早使用“影像”一词语大概可追溯到古希腊的柏拉图，他把世界分为可知世界和可见世界，可知世界就是著名的理式世界，可见世界就是现实世界，现实世界又分为实物和影像两部分，我们周围的自然物、人造物和一切自然界都是实物，而绘画等则是影响。可见，柏拉图使用的“影像”概念类似于图形和图像。在他之后，中世纪的奥古斯丁也用了“影像”，在他关于美的理论中，将美划分为理智美、精神美和物质美三个等级，其中物质美局部反映上帝美并经常指向上帝美，他的“影像”更像是影子的代称。

2.2 影像艺术的含义和特性

影像艺术是人类历史文化的重要组成部分，没有影像参与的历史传承是不完整的，影像的缺席是一切历史叙述体系中致命的遗憾。而影像作为人类历史文化的重要组成部分，具有深厚的美学基础，早在20 世纪初就有一些哲学家高度重视影像艺术背后的文化问题。20 世纪60 年代之后，更有法兰克学派的著名理论家马尔库塞提出了体现艺术本质的真正艺术的三个特点：美学形式、自主性、真实性。因此我们不难看出影像艺术所具有的美学功能。

一是文化、审美和记录历史的功能，影像艺术本身是一个开放的系统，是一般社会大众都能够参与的艺术，它没有舞台，没有审美界限，有的只是一种记录生活的方式。而观赏影像艺术作品本身就是一个审美的过程，创作者对于影像作品的构图、光线、色彩、影调、叙事结构、情节等都具有一定的审美要求，这样才能够给社会大众以美的享受，唤醒社会大众观赏影像作品时产生愉快的心理体验，从而提高他们的审美经验。

二是影像艺术还具有广泛传播的功能。影像产品作为一种高科技的产物，在网络传播高速发展的今天，其传播活动已经影响到了每一个百姓、每一个家庭。而影像艺术从高雅的殿堂走进普通百姓的生活当中，成为了一种趋势，而且势在必行。

三是影像艺术能够给各个阶层提供服务。影像艺术为各个阶层（上至政府，下到普通老百姓）提供必要的宣传与分享生活等服务。

3 影像艺术在电子商务中的作用

随着互联网和电子商务的飞速发展，我们在步入“图像时代”的今天，影像艺术作为网络传播的主体，在电子商务活动中占据主导地位。一张好的图片、一段精彩的视频往往是一套网络营销成功的开始。目前，在国内著名的电子商务网站包括淘宝网、天猫、京东商城等，展示产品首先要做的就是拍摄产品图片和视频。因此影像在电子商务中的作用越来越受到重视，好的影像对于提高产品的销售具有很重要的作用。

而这种作用主要体现在：首先，影像作品在互联网的影响下已经成为了我们网络营销的必要工具。它能够传达产品的重要信息，它不仅仅是一张照片、一段视频或者一个动画，而是具备了产品所具有的核心价值，而这种价值随着受众审美经验的积累，受众的要求也在不断提高。其次，影像在互联网营销中起到了展示商品的重要作用。影像本身真实记录客观事物的本质特征，除了清楚表达产品的外观和形态之外，还能够通过一些特殊的技术手段结合一定的创意，让我们受众感受到心理的愉悦，从而产生强烈的购买欲望。再次，影像艺术作品本身在反映客观事物的同时，也体现了创作者对于生活的态度和评价。当我们在观赏影像的同时，也会潜移默化的受到创作者态度的影响和教育。

4 结语

影像艺术在互联网与信息高速发展的今天，电子商务已经逐步改变了我们传统的商务模式，也成为了大众传播的重要的媒介和交流工具，影像艺术的积累受到了新的审美方式的影响，又促进了审美经验的不断提升。随着网络技术的不断变化，影像艺术和大众的审美需求也在不断的改变，作为影像传播者，我们需要更多的从产品自身实际出发，应该充分考虑不同媒体展现的影像效果不同这个因素，以便影像作品可以以最好的效果展示并且传播，从而使自己的产品通过影像这种介质得以最佳效果的销售。

参考文献

[1]李彬.大众传播学[J].中央广播电视大学出版社，2000.6.1.

[2]王彬.影像艺术的思考[J].中国摄影家，2007.3.

[3]周兰.论建构影像传播历史的大众意识[J].文化与传媒当代文坛，2007.05.

影像传播论文范文第13篇

关键词：影像 视觉语言 信息传播

古希腊德谟克利特朴素的反映论学说认为，影像透入感官的“孔道”，引起感觉，更精细的可直接作用于灵魂原子，引起思想。认为感觉是认识的起点，是思想的依据与证明。

一、视觉语言的本质

作为一种“看”的艺术，视觉艺术具有最久远的历史和最广泛的群众基础。它可以超越民族，超越时代的樊篱，为不同时代和不同民族的人们所接受。这说明形象本身，特别是模拟客观事物的形象，可以超越语言，具有最广泛的适应性和最通俗的特征。

视觉是心理学的一个分支学科，人们对视觉的各个方面也做了大量的研究，但大多数人只是强调理论而忽视应用，而作为一个视觉交流者的摄影师，只有充分了解如何观察这个视觉世界和自己拍摄的意图以及他的观众又是如何观察他所拍摄的影像，他才能使手中的相机拍摄出不仅仅是对现实记录的作品，而且能给观众留深刻的印象并与他们进行交流的视觉作品。正如英国摄影师、教育家兰德福曾说过，“如果在拍摄照片之前不了解自己拍摄图像的原因，那么无论是多么精美的构图和纯熟的技术都显得毫无意义”。

视觉概念是眼睛从现实世界的环境中或从反映该环境的照片中接受到光线而形成的。

光源是观察的必要条件，光线的色彩、强度和几何性（以及延续时间）都会影响我们所看到的一切。一个同样明度同样大小的黄色方块放在同样大小不同色彩的卡片中给人的视觉感受也是完全不同的。

二、影像的概述

19世纪上半叶，经过法国人尼普斯・达盖尔等的不懈努力，在1839年发明了摄影术，随着传统技术的形成和发展而产生的影像应用科学，其主要特点便是记录。随着时代进步，科技发展，人民生活水平的提高，追求精神享受的愿望随之增加。影像就逐渐被用于各行各业。

摄影曾被形象的称之为一种现代人的鸦片，是一种现代人需要的影像标识，由于现代科学技术的不断发展、电脑技术的高速发展，现代影像的创造性变得更强，人们可以通过现代科技创作出更优秀的影像作品，使得现代影像变成了只有看不见的或想不到的影像，而没有做不出的影像。

三、影像的语言特征

瞬间的艺术使人们在一瞬间改变其视觉形象，并把他们带入一个更加吸引人的存在领域。一个成功的平面影像设计作品应具备信息、娱乐、艺术三个方面的语言特征，才能有效地激发消费者的情感冲动，具有美的感召力，才能更好地传播其中的信息。

摄影是一门视觉语言艺术，虽然我们地域不同，语言不同，但通过视觉欣赏这些摄影作品，会有某些相通的感受和观点，正如作者所要传达的思想一样。视觉语言中的感性与理性看上去似乎是矛盾的，但它们又是协调统一的。摄影艺术是靠光线、影调、线条和色调等构成的造型语言。人对被摄对象的感觉，往往不是单一的视觉感受，而是受到其他感觉补充、加强或削弱的。当嗅觉、触觉、听觉等受到冲击时，会增强视觉的美感。然而摄影视觉是单一的，它没有听觉、嗅觉、触觉的补充，因此，如果抑制住自己视觉以外的各种感觉，其中视觉部分仍然有意义，那么这个作品是成功的。

影像的主要特征是传播信息，在传播学的范畴来说，信息的传播主要靠符号。现代传播学鼻祖威尔伯・施拉姆在谈到符号的性质时说“符号是人类传播的要素，单独存在于传播关系的参加者之间――这些要素在一方的思想中代表某个意思，如果另一方接受，也就在另一方的思想中代表了这个意思”。我们知道一般在文字符号进行信息传播中，由于地理、文化等因素的影响，语言只能在区域化的范围中使用，不能被广泛的认同。这种障碍，势必造成传播的局限性。而影像符号具有直观性和形象性，使人一目了然。影像能够超越不同的文化、不同的国界进行传播，具有广泛的优势，现今已成为了国际通用的视觉语言。

四、影像在平面设计中的价值

在艺术设计中，主要以视觉作用于人的感官获得效应。视觉形象是通过刺激受众的视觉和心理来实现信息传递的，而影像在视觉形象中又占有重要的地位。一幅成功的影像作品能够具体如实的反映事物的本相，容易诱发人们的感情与欲望，因而现代设计中影像占有主导地位，成为具有支配力、攻击力的要素。今天的社会已经进入了一个高度发达的“影像视觉时代”，我们环顾周围，无论街头巷尾还是休闲娱乐，影像信息无处不在。

现今社会非常重视品牌形象的塑造，无论是包装装潢还是广告设计和企业画册，品牌已经成为企业最为重视的一个环节，特别在平面宣传上更是不断地向消费者传达企业的理念与品牌信息。成功的平面影像设计作品能够广泛传播并且深入人心，激发人们的共鸣而实现价值。当然，独特的创意是使影像成功传播的首要原因，它更能够引起消费者的关注。

影像在经过设计创意后成为传递销售意念、形成品牌形象的视觉符号，能充分发挥视觉形象积极的感知能力，把商品和服务的信息准确的传达。例如在香烟品牌中“万宝路”无疑是最响亮的名字。它传播的主题是“释放男人风味”其广告中的牛仔形象已经历史上一个成为永恒的经典，狂野不羁的牛仔曾是无数年轻人心中的英雄。正是影像带来的文化共享性，让万宝路跨越了国界，激发了人们的共鸣。

影像客观地再现真实的一面，它将商品以最直接的感觉通过技术手段传递给人们同时为商品注入了一种活力，以独特的视角去展现品牌的生命力。

结语

影像传播论文范文第14篇

关键词：跨文化；传播；社交；微博

在全球的每个角落几乎都被网络覆盖的当下，各类信息呈现铺天盖地之势向人们涌来，网络社交媒体的蓬勃发展让每一个受众都成为信息的制作者、传播者、接收者，信息传播的速度和方式无时不刻不在经历着不同以往的强烈变革。网络甚至于开始表现得无国界、无时差、甚至于无沟通障碍。2015年，一则发生在我国著名社交网站新浪微博的“事件”，震惊了中美网络社交圈，并获得众多国际媒体的争相报道。

1 事件回放

美国人马特于2014年丢失了手机，一年后，其手机相册里突然出现了不属于他的照片，主要为一个中国男人对着橘子树的自拍照（网友称为“橘子哥”）。随后，马特将自己的经历写成了博文在美国Buzzfeed网站上，新浪微博用户（英国那些事儿）将该报道转发到新浪微博上，并由此受到诸多关注。这场热闹非凡的“网络寻人”记，获得了网友超过共计1亿次的信息分享，更难得的是，这段跨国友谊获得了近3个月的持续关注。

2 案例分析

针对该事件中蕴含的各类传播要素和传播特征，下文将做具体分析，并以传播主体的转变为界将整个事件划分为以下两个阶段：寻找橘子哥和找到橘子哥之后。

2.1 第一阶段

传播主体。马特作为此次事件的参与者与故事撰写者是制作该信息的源头，是信息的制作者。英国那些事儿作为重要的传播中介，实现了对信息二次加工和传播，也是信息制作者。该阶段担任传播者的为网民群体，橘子哥是信息接收者。

传播内容与传播平台。围绕帮助马特寻找橘子哥，主要表现为两种指向：指向橘子哥的寻人信息以及指向马特的网友协助信息。信息的传播平台为互联网平台，主要依赖互联网社交平台新浪微博和Twitter。

传播效果。48小时内，橘子哥被找到。英国那些事儿的橘子哥被找到的信息迅速成为了热门话题，单条获得超过34130次转发，7429条评论和24655次点赞。除了新浪微博的网友们在为两人的奇妙因缘鼓掌喝彩之外，美国的哥伦比亚广播电台在同一天的新闻中播报了该信息，并采访了当事人马特，事件由此开始进入了全新的发展阶段。

2.2 第二阶段

传播主体。第二阶段信息传播的参与者虽然没有发生太大变化，但各人承担的角色却略微不同。该阶段中，参与主体都承担者信息制作者、传播者和接收者的角色。

传播平台。第二阶段两人之间的信息传播依旧主要通过互联网社交平台（新浪微博为主），网友也同样通过此类平台与二人互动、交流。同时，诸多媒体（包括电视、网络媒体）对该事件的介绍和报道，为他们赢得了更多的注意力和影响力，包括中央电视台、CNN、纽约时报、香港有线电视台等的大肆传播让该事件的影响力加速扩大进而形成更广泛的传播。

传播内容。微博是了解该事件中主要转播内容的重要途径和依据，笔者对两人微博中涉及的与此次事件相关的要素对内容进行分类研究，主要包括互动问候类、转发或包含媒体报道类、含有特殊文化符号的微博以及私人生活。在传播内容的表现形式上，两人在微博的信息70%以上配有自拍或其他影像信息。

传播效果。马特在注册新浪微博的第一天就拥有超过5万个粉丝，一周内粉丝超过十万。其首周的微博评论总数为37018，转发76101次。马特的微博在开通的第一周受到了网友广泛的关注，并且取得了较好的传播效果。从单条微博的传播效果看，第一周的平均转发数、平均评论数为总数的6倍。

橘子哥的新浪微博账户虽然显示开通的时间为2012年1月

8日，但其的第一条微博的时间为2015年2月21日，的内容也为与此次事件相关的内容，故而也可以将其在新浪微博的传播效果作为因此次事件而产生的效果。橘子哥新浪微博存在三个比较明显的网友关注高峰期：橘子哥刚加入微博、马特来到中国、橘子哥回访美国。

事件发生之后，两人先后接受过美国国家公共电台NPR的采访、著名脱口秀节目Ellenshow的录制、湖南卫视著名综艺节目《天天向上》的录制等活动，更将此次事件的传播范围扩大，并为橘子哥和马特迎来了第三个网络社交平台传播高峰期。

3 分析与总结

此次事件展示了来自不同文化背景的两个传播个体，在网络中经历了跨文化与跨平台的传播，对其使用的传播平台和受众以及在经过多级传播后，对网络和现实世界均产生了信息传播效果。不仅让人们感慨互联网的强大与世界经济全球化的重大影响，更看到了清晰的互联网社交中的时空特征、网络信息符号传播的特征以及存在的隐患。

3.1 互联网社交中的时间和空间

朱振明曾经在《数字时代的国家形象传播》中提出，每一种远距离传播技术的出现都改变着人们对事件和空间的认识，从而产生新的管理方法、社会生产和组织方式。他还提出了数字化时代的传播具有自身的特点：无地点性、实时性、无边界性、市民性、透明性、融合性。该事件作为互联网社交平台的特殊案例在一定程度上向我们展现了数字时代传播特点的具体化表现。

互联网创造的虚拟空间让全球用户能够将信息传递给任何人。虚拟世界所依托的现实地点仅仅为一块接入互联网的屏幕，无论作为信息的制作者、传播者或者接受者，只要拥有这一块屏幕，便能够在任何地点、任何时间完成信息制作与传播。身在美国的马特在Buzzfeed上的信息能够实现被网友的迅速转发，并且在中国的社交网站上引起强烈的反响。一方面主要由于互联网展现出的不受地点和边界限制的特性，让信息能够实现跨国界的流动，能够让每一个能够作为传播者的个体不受地点限制地传播信息；另一方面更在于信息的实时性，让马特的信息以及他人转发的事件信息有可能在最短的时间内被其他人看到，同时也能够有效减少信息在传播中的耗损，实现信息的有效传播。

3.2 网络信息符号传播的穿透力

（1）影像符号。作为贯穿始终的重要符号因素，“自拍”抑或图像既是此次事件的导火索，更是让事件变得“驰名中外”的重要原因。首先，橘子哥闯入马特的生活就是通过照片。即使马特看不懂中文，但影像却向他传递了来自各异文化背景的陌生人的世界，“每天看看那个另一个世界的人干了些什么成了我的日常”。他看到了和他生活经验不符的图片，虽然充满惊奇却并非完全不能理解，跨文化的单向交流由此开展。

马特的文章附有众多曾经出现在手机中的橘子哥的生活照片，熟悉或不熟悉图片中文化符号的网友，都开始根据自己的生活经验和知识背景来寻找图片中的人。而后将搜索范围缩小在广东梅州也主要根据文章中提供的影像资料，甚至于最后网友们确认橘子哥身份真伪的方式，都是需要提供其照片，以此完成信息校对。图像既是“证据”也是实现与陌生文化交流的重要通道。随后，两人在新浪微博平台的交流，除了微博常用的字符信息外，还有图片与视频。媒体对二人的报道以及网络信息的传播，更多地也是对含有二人信息的图片的传播，最大程度同时最快地让受众明白事件的缘起和发展。

影像符号在互联网信息传播中，实现用最少的语言传递最懂的信息并最大限度地降低误差，是提高跨文化传播效率和信息传播穿透力的有效方式。但影像传播的传播效果却并非万能，此次事件中，两人的微博中未含有影像信息的传播内容虽然在数量上要相对较少，但从传播效率上看，即单条信息的转发、评论和点赞数量来看，此类传播内容比含有个人影像信息的传播效率要更高，传播效果更好。故而不能一味地迷信影像传播要优于其他符号传播。

（2）语言符号。来自美国的青年男子马特和来自中国的中年男子橘子哥单就语言来说，可谓互不相通，除了使用最具体形象的影像符号，二人通过网络的文字交流，包括面对中国网友的跨文化跨语言交流，也呈现了一定的特殊性。

无论是网络传播还是人际传播，克服语言障碍最便捷的方式便是寻找翻译。在二人的网络交流中，除了热心网友会在评论中回复译文帮助二者解决此项难题，更是专门开通了马特微博的中文版和橘子哥微博的英文版来同步翻译、推送各自的微博信息。但就从两个账号的粉丝数量来看与二人原微博的粉丝数量相距甚远。

从特殊语言版本微博的传播效果看，以马特中文版新浪微博为例，其无论是在传播总量上或单条信息的传播效果上都要比英文原版的效果差得多。另外，翻看马特微博的粉丝评论来看，使用该平台的大量用户能够实现用英语与马特直接交流，因而从大多数网友的角度看，马特与其之间的跨文化交流障碍并非不可逾越的鸿沟，反而能够成为对陌生文化的了解窗口。马特也同样将该平台作为了解中国流行文化的重要窗口，通过将评论中的流行语进行提取、询问，并最终实现对其进行创造传播，均是与陌生文化走近和交流的重要过程。

3.3 网络跨文化传播的隐患

（1）网络个人隐私。就该事件而言，网络传播的个人隐私自然是最主要的关注点。从手机云存储的功能特性来说，不仅只有马特能看到橘子哥的照片，橘子哥也能够看到马特手机里的照片，双方的隐私都会暴露在对方的眼前。不同的是，马特选择了在网络上用戏说的方式描述了事件，而橘子哥则保持沉默不语。在选择为如此的“网络奇缘”惊呼神奇的同时，智能手机的信息传播安全也开始经受质疑。

（2）网络版权。“英国那些事儿”于未经授权的情况下，在新浪微博平台翻译并传播Buzzfeed网站的文章的现象虽然存在多时，网络内容版权问题却一直处于模糊的边界地带。此次事件中，Buzzfeed虽然并为对此类行为作出警告，但并不代表此类问题会被永久性搁置，跨平台尤其是跨文化、跨国际的网络内容传播管理规范正越来越成为需要我们正视的问题。

参考文献：

[1] 麻争旗，蔡帼芬，徐琴媛.国际新闻与跨文化传播[M].北京广播学院出版社，2003.

[2] 马为公，罗青.新媒体传播[M].中国传媒大学出版社，2011.

[3] 马歇尔・麦克卢汉.理解媒介――论人的延伸[M].何道宪，译.商务印书馆，2001.

[4] 彭兰.网络与跨文化传播初探[J].国际新闻界，2000（6）：50-54.

[5] 韩璐.基于互动仪式链理论的移动社交媒体互动传播研究[D].兰州：兰州大学，2014.

影像传播论文范文第15篇

一、肉身佛的发现与确认

1995年12月，福建省三明市大田县吴山乡阳春村的一尊肉身坐佛被盗，此后虽展开多年的追寻，但佛像如石沉大海。2014年10月，匈牙利自然科学博物馆展出了一尊来自中国的佛像。为提升参展佛像的受关注度，国外媒体对佛像进行缺乏科学论证的宣传。如2015年2月22日英国《每日邮报》报道，这尊佛像内藏有“木乃伊”，专家推测“木乃伊”很可能是西辽皇帝耶律大石的老师。由此，“中国千年佛像内发现打坐和尚”的新闻很快在中国媒体上传播开来。3月5日，新华社驻外记者对佛像进行实地调查，发现有关“章公六全祖师”的一些信息。次日，一则“‘千年佛像内藏打坐和尚’名为章六全，生活于1100年”的新闻引起福建省阳春村村民的注意，经过资料的对比，村民们发现新闻中提及的佛像在照片、名称及时间上都与村里丢失的佛像相吻合。各种媒体热传“欧洲展出的千年肉身佛疑为福建省被盗文物”的新闻，新华社驻匈牙利记者再度至博物馆探访求证，发表《记者手记：被盗文物？记者二次探访肉身坐佛》；匈牙利华媒《欧洲论坛》、欧洲华通社人员也以国内提供的线索对博物馆的肉身佛进行观察对比，认为其很有可能是阳春村被盗文物。这使肉身佛得到更广泛的关注，并引起国家文物局的注意。

2015年3月19日，福建省文物局派出专家前往阳春村调查了解情况；3月24日，国家文物局相关人员表示，已经基本确定荷兰收藏家的肉身佛是阳春村1995年被盗的宋代章公祖师像，将与有关部门协商开展追索工作。

从上述可见，在2015年3月，福建阳春村发现和确认了佛像，肉身佛也引起国家文物部门的重视。这很大部分归功于媒体传播的影响，而中国海外媒体的参与起了重要作用。最初，国内只是援引国外媒体的报道，传播“中国千年佛像内发现打坐和尚”的新闻，但对佛像的身份存在讹传。新华社驻匈牙利分社等华媒对“肉身佛”展开实地调查和报道，有助于国内对肉身佛身份的发现和确认，并引发关注肉身佛的热潮以及“如何索回有主文物”的讨论。作为外宣媒体，新华社驻荷兰记者又将情况转发给荷兰方面，但得知肉身佛像被媒体广泛传播的收藏者，突然于3月20日下午从匈牙利博物馆撤走佛像，原展出至5月份的计划被中止。那么，中国能否如愿索回佛像呢？

二、肉身佛追索之路

在基本确认肉身佛身份后，媒体开始围绕追索问题展开报道，并首先采访了荷兰方面的人员。荷兰的专家认为，西方的法治和舆论监督有助于追索，以政府出面的外交方式进行追索也是一条途径。荷兰文化遗产保护委员会主席、荷兰二战劫掠艺术品归还委员会副主席范德弗利认为，人类遗骸是肉身佛一案的特殊因素，而人体遗骸应归还原属国是荷兰民众普遍接受的伦理原则。这当中强调了舆论的影响力，媒体、舆论界施加的压力使收藏者做出正确的选择，即促成肉身佛返还。

事实上，福建省文物局在确认佛像的身份后，就提请上级部门，以正规渠道进行肉身佛的追索工作；阳春村村民也向国家文物局提交申请委托追索的材料。①关于索回肉身佛的这些报道形成了一定的舆论影响，收藏者撤回参展的佛像后不久，通过荷兰媒体回应，若能证明其收藏的佛像是福建省被盗的，他愿意归还佛像。这便是舆论、媒体及政府的共同努力对收藏家形成了强大的压力。

随后，福建省阳春村村民联名给荷兰收藏家写信，并于2015年3月29日对外公布。4月10日，匈牙利华侨华人社团联合总会向荷兰驻匈牙利大使馆介绍肉身佛事件的经过，4月13日在荷兰大使馆前举行集会，呼吁荷兰方面返还佛像。据匈牙利欧洲华通社报道，在匈牙利华侨华人社团联合总会集会的当天，荷兰收藏人向该总会发来讯息，声明愿意回应中国官方正式的要求。国家文物局与荷兰收藏者取得联系，并与荷兰驻华使馆协商。5月初，荷兰收藏者在社交媒体上表示，他已经达成将肉身佛捐给福建省阳春村附近寺院的意向协议。

可见，为了追索佛像，中方采取了政府出面、外交途径、民间集会等途径，而外在表现于中方与收藏者在媒体上的表态。新闻媒体在一定程度上起到联系当事方及反映舆情的作用。由于荷兰收藏者感受到媒体、舆论等方面的压力，其适当地做出回应，表达返还的意愿，肉身佛的索回出现希望曙光。然而，在数月的沉寂和期盼中，肉身佛事件并没有实质的进展。荷兰收藏者食言反悔，并拒绝来自中方的沟通协调。此后，虽然阳春村村民在上海召开“联动全球力量追索肉身坐佛章公祖师启动仪式”，匈牙利《欧洲论坛》报道了欧洲及荷兰华人在阿姆斯特丹博物馆广场举行“庆祝章公祖师诞辰”的活动，但总体而言，媒体介入有限而没有形成一定的舆论，收效甚微。

解决肉身佛事件的最好办法是采取政府的、外交的途径，但最好的解决办法却未能奏效，阳春村村民只能以费钱又耗时的司法诉讼途径追索肉身佛。据新华网2015年12月7日报道，司法追索相关取证工作已基本完成。12月11日，福建省阳春村村民向荷兰收藏家追讨失窃的肉身佛一案，被福建省三明市中级法院正式立案受理。2016年6月8日，荷兰法院受理此案。②

可以说，追索肉身佛已逾一年，以司法途径追索也达半年之久，与事件初期的迅速进展相比，追索过程显得缓慢而漫长。肉身佛事件由“新闻”变成了“旧闻”，媒体、舆论的影响力也由肉身佛发现和确认时的一鼓作气，再而衰，三而竭。

三、肉身佛事件的传播学反思

肉身佛的追索之路漫长而曲折，其中的原因有收藏者反复无常的态度、跨国司法面临复杂的法律问题，等等。反思追索之路，为何肉身佛收藏者的态度会出尔反尔，为何媒体舆论的压力未能起真正作用？从媒体功能上看，媒体依赖事实、新闻价值观等对事件进行报道，而媒体传播又反作用于事件的进展。从传播学角度反思肉身佛事件，可以发现我国媒体在传播中存在一些局限。

（一）肉身佛的宗教与文化属性对传播的制约

媒体的传播行为受到政治意识形态、社会文化语境的影响。一方面，肉身佛具有宗教属性。中国是自由的国家，但宗教作为较敏感的话题，并无对公众大肆宣扬的传统，媒体未能对肉身佛的追索进行充分报道。另一方面，肉身佛像属于文物。调查显示，在47个国家的200多家博物馆中有中国文物164万件，而民间藏有中国文物的数量达1000万件以上，其中大多数以掠夺、盗窃等方式为国外占有。③虽然我们不乏重视传统文化的呼吁，但一定程度上仍存在漠视文化的现象，肉身佛在流失的众多珍贵文物中，其价值难以引起重视。另外，受众对舆论事件关注的类型较为广泛， 但主要集中在政治与民生方面，如腐败、教育、医疗、食品安全等问题，这些议题容易引起民众的共鸣并快速形成舆论热潮。相较而言，我们对文物肉身佛缺乏真正关心的广大受众。因此，媒体对肉身佛的文物价值和文化意义未能给予充分的和持续的关注，如“村民诉诸法律追讨肉身佛”一事，在国内外的传播力度有限，只有《人民日报・海外版》等少数媒体对外进行报道，难以对收藏者形成强大的舆论影响力。

（二）肉身佛事件中媒体传播的负面影响

新闻传播具备一定的媒体价值以及舆论力量。然而，新闻传播的影响程度及正负面效应，根本取决于传媒人（传播主体）对新闻的价值取向与传播导向。④正如前文所述，受肉身佛的宗教、文化属性及受众的限制，一些媒体对肉身佛事件的报道发生偏转。当肉身佛像引起关注的时候，有媒体报道泉州多地出现“肉身佛”的新闻，后又有类似报道，由此消解被盗肉身佛的珍稀感。还有媒体人采访有“肉身佛”制作经验的九华山专家，“国际在线”“央视网”等对外媒体也转载《揭秘塑制肉身佛3个步骤》的新闻，破解肉身佛的“神秘性”。时新性、重要性、接近性、趣味性或人情味等是衡量一件事实是否有新闻价值的尺度，媒体从追索之外的角度报道肉身佛，能满足部分受众的好奇心，但缺乏对追索文物一事的强调，缺乏对相关部门态度的有力传达。也就是说，媒体在对肉身佛事件的传播中，以庞杂的新闻内容稀释了肉身佛的文化价值，形成负面的传播效果。这让受众从原本对肉身佛追索的积极参与转为对肉身佛的消极认识，沉醉于琐碎而虚幻的满足感，不利于凝聚舆论力量，最终妨碍肉身佛的追索。

因此，肉身佛本身的宗教与文化属性影响媒体的表达，而部分媒体出于猎奇心理，满足于读者的点击率，缺乏文化担当意识和责任意识，也是影响肉身佛事件报道的重要因素。

（三）不成熟的媒体机制缺乏国际影响力

国内关于肉身佛的最初报道，还停留于转载国外新闻，甚至讹传肉身佛像的身份。新华社驻外记者的实地调查，才使这一度无主的中国佛像出现了转机。然而，媒体将此佛像推入公众视野，并没有像以前那样发动舆论力量助推事件的解决。与以往的事件相比，肉身佛事件并非一起国内事件，从中体现我国媒体缺乏成熟的国际运作能力和影响力。作为一种“软力量”，传媒是世界各国长期博弈的重要手段，在国际竞争中发挥着不可忽视的作用。⑤但是，媒w要发挥影响力，需要有成熟的传播媒介、有担当的媒体，以及有一定媒介素养的用户。在肉身佛事件中，西方受众的媒介素养可见一斑。如2015年3月19日，新华社记者将国内有关肉身佛的报道链接转给荷兰德伦特博物馆策展人，策展人表示会转告收藏者。次日，收藏者就撤走了展出的佛像。此后，因感受到来自官方、媒体和舆论的压力，收藏者表示愿意归还，并在社交媒体上表明返还意愿。实际上，这是收藏者在缓解情势，消解媒体舆论的压力，以争取时间寻找对策。后来，收藏者转而拒绝返还，这种转变是否受到我国媒体舆论的影响不得而知；但只要了解我国媒体对肉身佛的相关报道以及各种媒体中人们意见不一的评论，就可以轻易掌握我国对待肉身佛的态度。

我们的部分对外媒体，不仅对追索肉身佛的舆论形成一定消解，而且对国内索回肉身佛的愿望无法充分传达到“Twitter”“Facebook”等西方重要社交媒体上，无法将国内的舆论在荷兰等西方国家引发强烈共鸣。需要注意的是，在媒体融合趋势下，信息互联网的便捷性影响了对外新闻报道，国际上的受众除了受到中国驻外媒体的影响，完全可以主动接入国内的新闻传播平台，而我们国内的一些媒体尚缺乏应对传播全球化挑战的能力。面对全球国际传播的新趋势，我国必须推动传统媒体与新媒体的融合发展，提升信息服务能力，提升民众的媒介素养，实现媒体在国内外报道传播中的联动配合，更好地参与全球话语权争夺。

总之，对于肉身佛事件，驻外媒体的新闻报道及传播使相关新闻传入国内的偏远山村，引起了社会及网民的注意，但媒体的延伸报道、过度消费，又稀释了追索肉身佛的焦点，无意中起到分散注意力、蒙蔽受众的负面影响，造成了舆论影响力的自我瓦解。对于媒体的报道行为，我们应当进行反思：媒体不能仅仅满足于吸引受众，而置媒体的人文性、传播的社会效益而不顾。媒体应发挥其舆论作用，服务于民众，真正传达国家和人民的意志，并重塑国民对传统文化的自信与自豪。当然，对于肉身佛的追索，不能只依靠媒体和舆论。事实上，追索肉身佛已经走上了司法这条艰难之路，但媒体、政府及外交等主动行为形成的合力，有助于法律途径上的追索，促使肉身佛像早日回国。

「注释

①熊建鹏、刘兴：《初断“肉身坐佛”系“章公祖师像”》，《东南快报》2015年3月23日A2版。

②刘芳、杨昕怡：《章公祖师肉身像追索荷兰诉讼正式启动》，《南方都市报》2016年6月16日AA19版。

③屈梦夏：《中国文物流失之殇》，《理财（收藏）》2015年第6期。