传统手工艺论文范文

传统手工艺论文范文第1篇

毫无疑问，在传统手工艺的传承中最重要的部分就是其世代累积而来的精湛工艺技巧，而不同类别的手工艺的技术特点各不相同，展示时的侧重点也必然有所区别。因此，如何利用各类数字媒体技术的优势来展示不同工艺种类的技艺特点显得十分关键，苗绣使用的工具和材料较为简单，主要有底布、彩线、针、剪刀、剪纸花样和绣花绷架等，熟练的绣女甚至不需要任何资料或绣花绷架，仅凭技艺和经验即可随手刺绣。但是刺绣的针法则十分丰富多变，有平绣、锁绣、插绣、结绣、辫绣、挑绣、网绣、错绣、劈丝绣、梗线绣、打籽绣、点绣、洒绣、贴绣和堆花等几十种之多，十分讲究根据所绣的对象和艺术效果来选择不同的针法。同时，刺绣的过程极为耗时而缺乏体系感，一副精美的披肩往往需要数月时间才能绣成，而一件做嫁妆的绣花服装一个妇女需要数年甚至十多年时间才能完成。从展示设计的角度来看，如此大的信息量很难在有限的空间内全面展示，也无法在短时间内让观众理解。因此，数字媒体技术在此的应用目的应该是将丰富的信息进行整合、分类展示以供观众有选择性地观看，并提供给观众后续理解的机会。例如在实物、图片展柜的一旁，可以用视频投影的方式播放绣女进行刺绣的演示视频并配以简洁易懂的解说词，使观众在短时间内对苗绣的工艺形成一个基本概念；同时设置数台触屏查询机，将苗族历史文化、苗绣针法及纹样的详细资料以图文并茂的形式存储在多媒体中，让观众任意了解自己感兴趣的内容；网络虚拟数字展馆在这里也可以派上用场，意犹未尽的观众回家后还可以在线上详细了解在实体展馆中未能覆盖到的内容；更为便捷的是利用移动智能终端，观众只要下载展馆的APP即可获得全面的展品信息，或者举起手机扫描展品说明上的二维码，就可当场获取展品的信息，而这些下载的信息即使在观众离开展馆后还保存在手机中，留给观众充分的时间进行反复查阅，还可以通过微信等社交平台分享给更多的人群，进行再次传播。织锦的工艺特点与苗绣有所不同，其纹样和花色千变万化，但基本的制作方式都是在传统木质腰式斜织机上，用牛骨或竹制的挑花刀对各色丝、棉、麻线采取通经断纬反面挑织的方法织成。还要经过纺捻线、染色、倒线、牵线、装筘、滚线、捡综、翻篙、捡花、捆杆上机、织布、挑织等12道工序。其工艺原始而复杂，尤其是在腰机上织布的过程，织锦人坐在织机一端，将绷带绑在腰上拉紧经线，眼看背面，手织正面，十分考验织布者对花色熟悉和对织机操作的熟练程度。由于织机的操作方式不易于表现，较难让观众理解并形成认知，因此，在展示时需要选择易于观众理解的指导型的信息载体。可以考虑的展示方式是设计出织机的三维虚拟现实展示系统，全方位地展示织造过程，观众既可以任意从各个方向全面观看织造的操作方式，也可拉近镜头近距离观看经线和纬线的相互穿插。另外，在三维虚拟现实系统旁边还可以同步演示正在织造的画布逐步成形的纹样和色彩，使观众将织机操作过程和图案形成过程关联起来理解，形成更为深刻的认知。

二、技术的运用应充分展现传统手工艺的人文内涵

传统手工技艺往往承载这一个民族的历史和文化的记忆，包含了当地人们生活方式、、审美习惯和文化内涵等诸多信息，手工艺并非独立存在的艺术形式，而是与音乐、舞蹈、宗教等其他民间艺术形式息息相关，密不可分的。这些都是手工艺品艺术感染力的来源，同样也是展示的重点内容。以湘西苗绣为例，苗族没有民族文字，其本民族的历史文化主要靠口传文学、诗歌、舞蹈、刺绣、织锦等艺术方式留存下来。苗族服饰刺绣纹样中，就有一些形象固定、代代相传的纹样来表现苗族迁徙史，最典型的就是湘西苗族刺绣中最常见的“弥埋”纹和“浪务”纹，“弥埋”花边中间是抽象的骏马奔驰在一条大河中间的形象，两边则是层层叠叠的代表高山的纹样，代表了苗族祖先迁徙时骑马越过高山，跨过大河的历史。而“浪务”纹则表现苗族先祖居住的地方。可以说苗绣的每一种图案都有其特点的意义，有些象征了氏族符号，有些代表了图腾崇拜，有些记载了美好的民间传说，其文化内涵十分丰富。因此，苗族服饰被称为“穿在身上的史诗”。同样，土家织锦“西兰卡普”也与土家族人的生活与信仰有着密不可分的关系。例如土家织锦中的阳雀花就讲述着关于土家织锦女神西兰的美丽民间传说；还有一种专用于小孩摇窝盖裙上的纹样“台台花”，这种纹样呈三向围边的装饰样式，中心图案是一个抽象的虎头的二方连续，其来源是湘西土家族特有一种保护小孩，驱除白虎侵害的民间巫术活动——“赶白虎”。这些都说明手工艺能够反映出一个民族极为深层的民俗内涵。在展现手工艺的人文内涵时，为了不影响苗绣和织锦艺术品本体及其技艺的展示，可以充分利用那些具有流动性、开放性、过渡性的次要空间和虚空间，例如天花、地面、过道、拐角等范围相对不确定的空间。在较大面积的空间，可以采用投影设备播放与苗绣织锦艺术相关的民俗风情视频，使观众能够感受到当地少数民族的生活与文化气息。值得注意的是如果展示在主体展品的附近，投影的视觉冲击力就不能太强，不可过度干扰观众对主体展品的注意力，要恰到好处地完内涵和民俗风情的渲染效果。在一些较小和隐秘的空间，例如两个展区相连接的通道或者是拐角处，可以开辟一块相对安静的空间，设置若干互动虚拟点播系统，将与展品人文内涵相关的影片、画面解说，或者民间故事动画片等内容分类存储在里面，观众可以自由选择所要观看的内容，并可以采用耳机来播放声音，使观众能更完整和不受干扰地观看自己感兴趣的内容。当然设计几个仅能容纳少数观众的小演播厅，也能起到相应的作用。总之，对手工艺人文内涵的展示要根据不同空间灵活利用数字媒体手段，做到既不喧宾夺主，又能提供相当的信息量，深化主题，烘托气氛的效果。

三、数字媒体技术的应用应满足观众的体验需求

传统的展示方式认知模式十分单一，信息的传达方式是一个被动接收的过程，显然已经不能适应现代人饱受信息刺激的心理需求和情感需求，现代人在获取信息的同时也追求“娱乐性”和“体验感”。同时，手工艺是一门依赖人的操作经验和技术才能实现的艺术，人在技艺中起主导作用，因此，观众的参与感与体验感在传统手工艺展示中就显得尤为重要。有些展览馆会采用邀请观众参与到手工艺品的制作过程中来进行操作体验，这样的做法当然有其积极的意义。然而实际中受到展厅空间、观众人数、观展时间和操作难度的限制，这种方式多数难以达到理想的效果。以苗绣和织锦来说，二者都是极为耗时和对技艺熟练程度要求很高的手工技艺，在观展的短时间内根本不可能让多数观众进行体验。这个时候，利用互动多媒体来设计操作体验模式显然是更为恰当的方式。织锦的工艺特点主要包含两个核心部分，一是通过对纹样的理解来选择经线和纬线的色彩及穿插次序，二是在织机上地实际操作的身体动作。数字媒体技术需要解决的就是让观众对两个核心技术内容进行操作体验。因此可以将体验设计成两个主要模块，一是由观众在多媒体操作界面上根据指导图形选择不同的经线和纬线的颜色，并控制经纬线穿插的顺序，用电脑生成由观众主动选择所计算出的图形效果，这个模块的功能是让观众理解织锦纹样的设计原理；二是建立一个传统织机织造的三维虚拟现实系统，支持观众主动操作旋转及伸缩画面，以满足全方位深入观察织机构造及织造过程的需求，利用动作捕捉设备捕捉观众的织造动作，让观众在屏幕上观察自己的动作实时生成的模拟动画，并随着织造动作的重复在屏幕上快速显示出观众先前选择的色彩经纬线逐步形成的纹样。这个技术需要精度较高的捕捉系统及动作差异化矫正技术以实现较好的观众参入体验。苗绣的工艺技术强调的是手指的精细动作，要通过数字媒体系统来实现操作体验显然是不现实的，因此可以考虑用具有娱乐性的体验方式来增加观众观展的愉悦感。由于苗绣多是装饰于苗族人民服装上，而观众对传统苗族服饰往往有较强的兴趣，因此可以利用类似虚拟试衣系统的装置让观众快速体验穿上苗族服饰的效果。这个系统需要设置一个摄像头支持实时拍摄观众2D全身照或者捕捉实时动态，观众可以随意选择预存在系统中的不同苗族服饰，选择完毕后系统通过计算将随试衣者身形自动适配虚拟服装的大小。观众将方便快速地体验到换上苗族服饰的新鲜感，并且可以选择打印照片或者直接分享照片至网络公众平台。显示屏在没有观众使用时还可以播放与苗绣织锦相关的影片、动画等内容。这个系统在保护了实体展品不会由于触摸和试穿受到损坏的同时，又可以让较多的观众人群在较短时间内进行体验，增加了展示的趣味性和娱乐性。

四、数字媒体技术的应用要遵循合理、适度的原则

数字媒体展示技术的出现弥补了传统实物展示中的许多不足之处，能够将大容量信息以更高效、更有吸引力的方式进行展示。但是，传统手工艺属于非物质文化遗产，其展示应该始终重视对艺术文化知识的传播，不能一味地追求用短暂“眼球效应”来吸引观众，应该注重展示内容的可持续发展性才能获得长久的生命力。因此，只有在确定数字媒体技术能够拓展展示内容的深度和广度的情况下才应该使用。从另一个方面来说，一种新技术的出现并不意味着能够完全取代旧的技术模式，正如计算机的出现并没有取代纸笔，飞机的出现并没有替代轮船，技术并没有高低之分，而是适合于不同的对象和场合。同样，用传统展示方式能够达到展示效果，就没有必要非得用高新媒体技术来实现，毕竟传统展示方式具有更高的安全性、更低廉的价格和更便于维护。另外，在使用数字媒体展示技术时尤其要注意适度性。由于观众的注意力是有限的，而对动态对象的视觉加工尤其耗费人的精力。因此，数字媒体展示的设计应该尽量保持清晰、有序，引导观众的注意力集中到有效的内容上，并限制恰当的时间长度，避免过度展示导致注意力的疲惫和混乱。

五、结语

传统手工艺论文范文第2篇

［关键词］非物质文化遗产；传统手工技艺；民间文化

［中图分类号］K892.24 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）04-0047-03

新疆自古以来就是一个多民族、多宗教、多文化的地区。各民族文化以自己绵长的历史创造了今天瑰丽而斑斓的色彩。从1949年解放以来，由于得到了党中央、自治区党委、政府的高度重视，新疆的民族文化得到了空前发展。21世纪以来，随着世界经济一体化的发展，保护民族文化多样性的健康发展更显得迫在眉睫。其中，传统手工技艺作为民族文化中最具有古老的技艺符号之一，其保护工作在当前显得尤为重要。

一、新疆少数民族传统手工技艺现状及存在的问题

在辽阔的新疆，生活着维吾尔族、哈萨克族、蒙古族、柯尔克孜族、回族、塔吉克族、满族、锡伯族、达斡尔族、俄罗斯族、塔塔尔族、乌孜别克族等少数民族，在历史的长河中，这些民族保留着许多古老的生产生活方式，其中，传统手工艺是记录他们族群符号的重要标志，这些传统手工艺凝聚着少数民族的智慧、情感和创造力，记载着新疆各族群众文明演进的轨迹，反映了古老的文化精髓。

新中国成立以后，新疆少数民族文化遗产得到了很好的保护。从最初的单独保护、分类管理，到保护文物古迹，后来延伸到文化名城、历史文化区域的保护，现在又针对非物质文化遗产进行类别保护。当前，对于传统手工技艺的保护更是被列入了议事日程和实施当中。

通过近几年对新疆各地传统手工技艺的了解，我们发现形势不容乐观，主要表现在：

（一） 掌握传统手工技艺的传承人大多为老人

从实际情况看，许多传统手工已经出现了人亡艺绝、命悬一线的状况，如桑皮纸制作、苏尔制作等。以桑皮纸制造技艺为例，桑皮纸在新疆的使用历史悠久，直到明清时仍然比较盛行，但随着时代的变迁以及科技的发展，到20世纪70年代，只在维吾尔族民间仍部分在使用桑皮纸。20世纪80年代以后，桑皮纸制作技艺已经面临极度濒危。目前，除了几个年龄偏大的制作老艺人外，因为没有市场需求，制作桑皮纸的匠人都已转业，年轻人也不愿继承这门技艺。在此情况下，非遗工作者采取了博物馆式的保护方式，同时通过影像方式、文本等形式予以记录和保存，最大程度上保证了这项民间艺术的续存。

（二） 学习传统手工技艺的周期漫长

传统手工技艺的学习从跟随师父学习开始，一般需要3～5年。在此期间，只拿学艺的一些费用，难以持家。因此，乡村的年轻人更愿意从事其他来钱比较快的服务行业。

（三）多数传统手工技艺难有市场

传统手工技艺制作的穆萨莱斯（一种饮品）、萨本（哈萨克古老的洗涤用品，类似肥皂）、奶酒等，都多仅限于本乡镇村的消费，难以形成规模，成本高。现代工业制作的酒、肥皂等价格低、消费群体多。在市场竞争中，传统手工技艺没有太多优势，处于弱势。

二、新疆少数民族传统手工技艺的独特人文价值

新疆少数民族传统手工技艺充分体现了农耕民族和游牧民族在长期适应大自然的过程中总结经验、热爱生活的智慧与情愫，具有较高的人文价值，表现为：

第一，集中反映了农耕民族和游牧民族的历史记忆。新疆地理环境丰富多元，主要形成三大地域为特点的区域分布方式：以天山南部新疆、东部新疆从事农耕生产维吾尔族为主的传统手工，以天山北部从事游牧生活的哈萨克族、蒙古族等为主的传统手工，以在帕米尔高原生活的高原民族塔吉克族、柯尔克孜族为主的传统手工。这些少数民族的传统技艺深刻反映了从古代西域到今日新疆大地上的民族记忆和沉淀，也从另一面反映出了新疆少数民族的智慧得以施展于生活的方方面面。

第二，历史悠久，种类繁多，技艺古老。如和田桑皮纸、花毡、切克曼、乐器、食品、服饰、毡房、小刀、马鞍等制作技艺，都是原汁原味的原生态制作方式，至今仍然完整地呈现在少数民族的吃、穿、住、行中。

第三，艺术形式与宗教文化有机融为一体。手工艺作品中的图案造型和色彩的选用是一门再造物的技术，也是人们追求美的艺术。新疆传统手工技艺中选用的图案和色彩体现了新疆少数民族特有的审美情趣。图案造型方面，新疆的少数民族，尤其是主体少数民族以信仰伊斯兰教为主。伊斯兰教的偶像禁忌是绝对的，允许绘画大自然风景，但不能画人。所以维吾尔族在花帽中选用的图案也多以花卉、果实等自然形象为素材，如巴旦木纹样、奇依曼纹样、各种组合花卉及几何图形，图案与纹样千变万化、各不相同，这种图案在中亚等地区也显示出十分广泛的宗教文化认同。色彩方面，新疆地表多以灰色暗淡的沙漠色为主，冬季往往寒冷而漫长，人们长期生活在简单的以灰色为主的环境中，对缤纷的色彩充满向往，于是选用色彩时，更偏向艳丽多彩的效果。

第四，有些民间传统手工项目制作方式同出一源。如维吾尔族中的切克曼、花毡、帕孜拉和哈萨克族、柯尔克孜族传统手工基本相同。维吾尔族刺绣和蒙古族刺绣、柯尔克孜族刺绣在工艺上也基本一致，这一特点反映了在遥远的游牧生活历史上，彼此同出一脉、同出一源。

三、新疆少数民族传统手工技艺保护对策

新疆各级政府一直致力于推进新疆少数民族传统手工技艺的保护和发展，在这方面做了大量工作，例如政府定时向传承人发放生活补贴，解决生活困难；组织相关的演出，并在经济上给予回报；鼓励优秀的传承人带徒弟以培养接班人等。这些在一定意义上使少数民族传统手工得到了保护，但是相对于民间更多的民间工艺来说还远远不够。就当前而言，急需开展的工作为：

其一，广泛开展田野调查，摸清新疆少数民族传统手工技艺的现状。

2005年底，新疆启动了历史上时间最长、规模最大、参加人数最多、覆盖面最广的非物质文化遗产普查工作。经过普查，3772项新疆非物质文化遗产资源项目已获确认，其中少数民族项目占95以上。在公布的第一批108项自治区级非物质文化遗产代表作名录中，传统手工技艺为30项，所占比例几乎达到1/3；在公布的第二批77项自治区级非物质文化遗产代表作名录中，传统手工技艺占到17项。通过这些年的不断努力，截至目前，已经掌握了多数传统手工技艺的存续状况，指导和敦促各地文化部门通过视频、音频、文字记录等手段予以保存，各地针对技艺传承人也出台了有关扶持政策，将民间手工技艺的保护列入议事日程。

其二，对传统手工技艺生产过程、生产经验及时跟进，进行访谈、记录、录像和整理，形成完整的资料并建立健全的相关数据库。目前，采取了几种不同的方式：一是当地文化部门开展田野调查，对传统手工技艺利用多媒体样式记录，对技艺的历史渊源、分布、主要内容、价值、传承谱系等进行整理，形成完整的数据库，同时根据情况逐步申报为县市、地州级、自治区级非物质文化遗产代表作名录；二是由自治区级非遗部门对濒危和具有民族代表性的项目进行抢救式保护、保存，邀请专家“会诊”，提出相关保护措施予以对待。各地现在还存在着对传统手工技艺的认识不到位、保护措施没有因人制宜的情况，这都是在实际工作中亟需改进的。

其三，将传统手工技艺与艺人有机结合，整体保护。主要是通过对传承人的保护与培养，让传承人传、帮、带，带徒传艺。新疆地州和县市中，有相当一部分地方已经实现了这一做法。政府通过向手艺传承人发放补贴，如南疆莎车、阿瓦提、麦盖提等县给手艺传承人每月发放300～500元不等的补贴，鼓励他们带徒传艺，对拜师学艺的传人免除义务工等形式，极大地调动了学艺的积极性。喀什地区对具有杰出技艺才能的民间艺人授予“喀什民间大师”的荣誉称号。东疆哈密、吐鲁番等地的文化部门鼓励民间艺人组织传艺馆、传习所，组成班社，参加地区、县市、乡镇举办的各类活动。这些措施都使工艺依附艺人可以代代相传，使得“保根留种、传宗接代”有了土壤。

其四，将传统手工同市场需求结合起来，通过生产性保护，实现传统手工技艺的自救。“根据传统手工技艺自身的特点、规律和条件来展开，通过组织作坊化、体制民营化、流程一体化、规模小型化、制作精致化等，遵循传统手工艺生产规律和运作方式。”不能沿袭强调产速、量大、划一的大工业开发方式，盲目地追求产业化、市场化和商品化。所谓“生产性方式保护”，便是力求在不违背手工生产规律和自身运作方式、不扭曲其自然衍变趋势的前提下，将传统手工技艺导入当代社会生活及产业体系，使之在创造社会财富的生产活动中得到积极保护。切合手工技艺存在形态和传承特点的生产性方式保护，是涉及非物质文化遗产的生产方式基础，以至可以不断“生产”文化差异性的一种生态保护方式或社会文化实践。

所有的非物质文化遗产都存在于老百姓的生活中，无处不在。其中，有些传统手工艺最能和时代接轨。实际工作中，我们对那些适合采用生产性保护、开发措施的可采取适当集中、前店后厂的方式。和静县、博湖县、阿合奇县目前就采取了这样的方式。和静县、博湖县蒙古族的蒙古族特色刺绣基地、阿合奇县柯尔克孜族特色刺绣基地都是当地传统手工的亮点，既让传承人增加收入，又使他们有精力、有时间、有兴趣传承技艺，最终能形成品牌效应。这样最终不仅促进了传统工艺产业的发展，还可以解决少数民族群众的就业，使得社会更加稳定。

近几年，在新疆各地，有一些传统手工势头较好，实现了生产性保护。在南北疆各地，已经初步形成了艾德莱斯绸生产基地、刺绣基地和乐器制作基地。如喀什市、新和县、疏勒县的乐器制作村，和田、洛浦的艾德莱斯绸制作基地，已经有产业化的势头，产品除满足新疆境内外，还远销中亚和欧洲一些地方，实现了致富小康。这是目前比较有效和现实的一种保护手段，已为国内许多地方政府所采用。

传统手工技艺在文化产业开发方面所拥有的巨大优势和潜力。例如具有就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、适合家庭生产或当地经济和社会发展的新的增长点。丰厚的人文蕴涵，鲜明的民族特色，以材料、技艺、样式、风格的独特性所构成的手工品格，使手工产品已经成为文化附加值极高、市场竞争力颇强，并可以形成一定产业规模的品牌产品。

其五，加强新疆少数民族传统手工技艺的研究工作，做好分类保护，以研究助保护。从这层意义上讲，仅靠记录技艺是远远不够的，必须要对其进行必要的研究。对于极度濒危而又不能实现生产性保护的项目，可以考虑采取文化记忆的形式进行保存。如土陶制作、维吾尔族切克曼布制作、乔鲁克靴制作、模戳印花布制作等，采取和桑皮纸制作技艺一样的博物馆式记录。对已经形成产业化的英吉沙小刀制作、地毯制作、民间刺绣、乐器制作等采取生产性保护方式等，研究考虑出台适合的政策、从税赋优惠到对传承人的资金支持等各个方面予以考虑扶持帮助。

其六，实现文化行政部门、传统手艺传承人及专家的“三合一联动模式”。这三者是民间文化普查及保护、振兴工作的主要力量，要明确各自的角色定位、实现良性互动。文化行政部门在非物质文化遗产保护工作中起着主导作用，负有领导、统筹、协调及督促、检查之责。传承人及其所属实体是手艺运作和传承的主体，也是手艺保护和振兴的主体。手艺人及其实体在当前常处于弱势地位，需政府和其他社会力量予以扶持甚至救助。吐鲁番、喀什、阿克苏地区在这方面进行了实验，取得了很好的效果。吐鲁番文化部门和大漠土艺馆专家以及民间传统手工艺人合作，实现了“三合一联动模式”，已经成为当地展示传统手工技艺的一张名片。

四、保护新疆少数民族传统手工技艺的重要意义

传统手工技艺是人类智慧的结晶，日本学者柳宗悦就曾说：“只有工艺的存在我们才能生活。从早到晚或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活……因此，如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”

有一句话说：“越是民族的越是世界的。”但这里恐怕是有一定局限性的，因此，这句话已经被订正为：“越是民族优秀的越是世界的。”而作为活态性流变的中华民族传统手工技艺无疑是一枝奇葩，代表着中华民族气质和自身的族群符号。在中华民族的文明史中，这些技艺在几千年的时间中成为永恒的文化空间，保存着我们民族的薪火，这种鲜明的气质和精神也成为了世界和全人类的宝贵文化遗产。从这个意义上讲，少数民族的手工技艺已经不单单是谋生和生活的依赖，更是他们传承民族文化的载体和生活中不可或缺的生动符号。

有了这些族群技艺，也就唤醒了自身的文化记忆和审美观，传递出发自内心的亲情、友情、爱情，在高山、平原、草原、绿洲、盆地优美而优雅地呼吸生长，散发出亮丽的光芒。

作为非物质文化遗产，传统手工技艺面对着现代工业文明的挑战，活态性流变的资源持有者：传承人本身和传统技艺的文化生态面对着全球经济一体化的挑战，民族文化安全面对着西方意识形态的挑战，都是我们眼前必须警惕的问题。同时，我们不能不看到，长期以来少数民族的文化形态处于自发封闭的原生状态，其中一些少数民族的人口数量少，文化的规模和影响也小。规模小的文化，抵抗外力冲击的能力就弱，流失和失传的速度就快，通过市场机制发展自身的难度就大。从文化安全上讲，文化具有很强的意识形态属性，西方敌对势力一直把少数民族和民族地区作为突破口，加紧利用各种手段，进行思想文化渗透，对文化安全和边疆稳定构成严重威胁。因此，必须采取有力的政策措施，把少数民族和民族地区的文化建设做好，这是关系国家长治久安和兴旺发达及民族团结、社会和谐的大事。

在如今经济一体化、全球一体化的浪潮中，我们应该像保护物种多样化一样，保护民族文化的多样性。守护和传承多彩的民族记忆，不只是留住我们的美好传统和精神财富，更是为了中华民族的美好未来。

[参考文献]

［1］吕品田.在生产中保护和发展――谈传统手工技艺生产性方式保护［J］.美术观察，2009，（7）.

［2］柳宗悦.工艺之道［M］.桂林：广西师范大学出版社，2011.

［3］华觉明.非物质文化遗产保护：抢救传统手工技艺不容忽视［N］.光明日报，2005-6-3.

传统手工艺论文范文第3篇

湘西地处湖南西部及西南隅,杂居着土家、苗、瑶、侗、白等多个民族,都较好地保留了本民族浓郁的乡土风情和原始的宗教习俗,也铸就了当地璀璨多姿的民族传统手工艺。近几年,随着湘西旅游业的发展,越来越多的人倾注于该地区的民俗文化及民间手工艺的研究,这些研究多以挖掘、整理、应用为主,缺乏对本质的探究,缺少宏观的哲学理论的指导,没有打破交叉学科之间的界限,单纯地运用某一研究方法进行独立项目研究,对其自身研究的本质和合理性缺乏自觉的反思和观照,因此,其研究尚有缺憾,有一部分流于表面甚至走入误区。

由此,使用合理的研究范式来对湘西传统手工艺进行研究,增强其研究的科学性是非常必要的。

二、 范式的本质

现阶段,不少的研究领域使用“范式”这一名词。要想运用研究范式,首先要探究范式的本质:

1、范式的定义

单纯从词源考察,范式含有“共同显示”之义,由此引出模式、模型、范例等含义。将单纯的范式转变成一个具有广义范围的概念,始于美国科学哲学家托马斯・库恩的著作《科学革命的结构》(1962)。此后,库恩在该定义的基础上不断地变化着范式的外延与内涵。目前,研究范式已不仅仅局限于某一领域。

2、范式的分类

英国剑桥语言研究室的玛格丽特・玛斯特曼,通过对库恩文本的解读,将范式分类为三个主要部分:第一部分为“一种形而上学观念或实体”,因而将这种哲学方面的范式称作形而上学范式或者元范式;第二部分是社会学方面的,将其称作社会学范式;最后一类范式称为人工范式或构造范式。

3、范式的组成要素

范式是由理论要素、心理要素以及联结这两个要素的本体论和方法论要素组成的。理论要素包括概念、原理、定律、公式、实验技术和设备;心理要素包括科学家团体从事科学活动的共同心理功能,诸如信念、直觉、审美、灵感、顿悟、价值判断等。

三、湘西传统手工艺的研究范式

从湘西地区传统手工艺的自身特点、发展状况,以及现阶段对民间手工艺的研究思路来看,对于湘西地区的手工艺研究一般从几个角度入手:一是单纯地从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术价值、表现形式及美学特征;二是从民俗学角度研究、发掘湘特的少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现;三是以艺术人类学的角度从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用;四是以经济学角度,从传统手工业的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目的使用价值及技术特征。

1、从艺术学角度研究湘西地区手工艺品的艺术本体特征

这种研究范式是运用艺术学的若干理论与思路进行剖析,注重研究民间手工艺在艺术本体、艺术价值方面的内容。比如从艺术的角度研究湘西地区传统手工艺的画面风格、造型特点、色彩搭配等,侧重于理论方面的研究。研究湘西地区传统手工艺的起源,传统手工艺的种类及描述各类传统手工艺的特征并探究其艺术价值等,都属于此类研究范式。关注某一特殊品种的民间手工艺的视觉特点或是制作工艺,对整个过程尤其是最后的成品做详细的描述;考察某类或多类民间手工艺在历史发展过程中的风格流变或工艺变革,笔者认为,这种研究范式是基础研究,它对研究湘西地区传统手工艺也有着重要作用,只是这种研究方式容易出现泛泛而谈的问题,从而忽视湘西地区的特色,以及不同种类的手工艺的不同个性。

2、从民俗学角度研究、发掘湘特少数民族风俗影响下的特殊意识形态在传统手工艺中的表现。

大体说来,这一研究范式通常强调将民间手工艺与其存在的民俗生活、生态环境联系起来,考察民间手工艺的工艺过程、传承方式、民俗背景、功能,及其所反映的民众的精神层面。湘西是少数民族杂居地区,居住着苗、土家、瑶、侗、白等多个民族,该地区传统手工艺与民俗之间有着千丝万缕的联系,因此要依托于民俗,对手工艺进行深层了解,把传统手工艺作为民俗的一部分来研究,通过对民俗影响下的特殊意识形态的研究,挖掘手工艺形成及发展的规律。正如民俗学泰斗钟敬文先生所说:“不将民间艺术当作民俗现象来考察,不研究它与其他民俗活动的联系,也就使民间艺术失去了依托,不可能对民间艺术有深层的了解”(钟敬文《话说民间文化》,人民日报出版社1990 年1 月版,第117 页)。这种研究范式将民间手工艺纳入民俗的视野,对传统手工艺“民俗”特性的强调胜于对其“艺术”性的强调,突出民间手工艺与民俗生活不可分割的关系,有利于从更深的层次揭示湘西地区传统手工艺的精神内涵,有利于根据民族及在特定民俗场所中的功能不同,对湘西少数民族地区传统手工艺进行细致分类。但一味地将民族信仰和少数民族原始思维与手工艺形式相对应,容易脱离现实生活,造成艺术形式符号化的问题。

3、以艺术人类学的角度,从社会、群体入手,将艺术还原到一个具体的生活情境中作具体的分析,探究湘西传统手工艺在整个社会文化中的状态和作用。

从某种意义上来说,这种研究范式更具时代特性,它侧重于学科之间的交叉研究和采借,注重对“人”、“人群”这一本体进行研究,更多地关注传承者和受众的心理世界。将湘西地区民族手工艺纳入湘西地区甚至是整个社会的文化系统中,打破学科的界限,使其内涵在社会、文化的维度下得以扩展。对民间手工艺的研究不再局限于艺术表现的范围,而是积极地融入了对社会、文化、群体的研究,从而具有更为积极、更为广泛的意义。

4、以经济学角度,从传统手工艺的产业化入手,在发展地方特色的文化产业过程中,研究传统手工艺项目,并实现其传承发展。

这种研究范式是从经济学视角重新审视湘西传统手工艺,把少数民族文化从传统的、简单的研究、保护,提升到以产业推动发展的层面上来,构建民族文化产业的基础理论框架,以现代技术手段重新整理湘西传统手工艺,使传统手工艺换代升级,构建具有湘西特色的民族文化产业体系,在应用的过程中研究湘西传统手工艺,从而促进其传承和发展。

传统手工艺论文范文第4篇

关键词：文化生态；传承与发展；管理体制；市场经济

中图分类号：G127文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0261-01

一、保护农村手工文化产业的文化生态系统

传统手工与周围的文化生态系统紧密相连。文化生态学是对社会文化的综合、整体、全面的研究。司马云杰指出：“所谓文化生态系统，是指影响文化产生、发展的自然环境、科学技术、生计体制、社会组织及价值观念等变量构成的完整体系。”传统手工文化生态系统包括当地的自然条件、经济状况、生活习惯、价值观等，其处于特有的文化分层、生活形态、居住形式、生存环境中。所有的这一切如自然界中的生物链形成一种文化生态系统。某一方面变化之后，整个的文化系统也会随之改变。在经济发展的过程中要注意保存和改善当地的手工文化生态系统，应注意以下几点：

1.首先要认识到农村文化生态系统的重要性。农村文化生态系统犹如土壤，滋养着传统手工文化产业的持久发展。

2.其次改善农村生活环境。因地制宜，慎重对待原有的手工文化。

3.应注重文化圈的保护与开发。政府应该鼓励举办与传统手工文化相关的宣传活动，例如与手工文化产业相关的传统节日。

二、注重传统手工文化的传承与发展的结合

传统的手工艺术蕴含了制作者的情感、价值观，具有生命的流动性。传统的手工文化中所具备的价值观和思想观念犹如现代社会中的一缕清泉，沁人心脾。

那么，传统手工文化产业的传承须做到以下几点：

1.对传统手工技艺进行搜集、整理并做成档案保存。口头以及文字资料是传承手工技艺的主要形式，可做成电视、网络媒体等形式进行宣传和保存。

2.收藏优秀的传统手工艺术作品。定期举相关的比赛项目，并设置一定的奖励政策，也可开展宣传活动或出版书籍、报刊等。

3.申请非物质文化遗产保护名录。我国有着丰富的非物质文化遗产，是中华民族智慧与文明的结晶，而非物质文化遗产保护组织是保护传统手工文化产业的有效措施。

许多学者认为应该一成不变的保护传统手工艺术，却忽视了对传统手工文化产业的创新发展。与时俱进才会发扬传统手工文化。因此必须注重传承与发展的结合。推进传统手工文化产业的发展需做到以下几点：

1.培养高素质的传统手工艺人。国家教育机构可以设定科目，培养高素质的手工艺人。在掌握传统手工技艺的前提下，运用所学的各科的知识进行创新，使其能够更好的在当代社会中更好的生存下去。

2.注重与旅游资源的结合。在传统手工文化产业密集的地区发展旅游业，也可作为旅游纪念品出售，以创造更多的经济价值。

3.传统手工文化产业与现代生活相结合来满足人们的需求。

4. 利用现代科技手段，加快传统手工技艺的不断创新。新时代的消费者的市场需求、审美情趣都在发生变化。必须根据消费者的需求和最新的科技发展，将新技术、新材料、新工艺运用到具体的手工艺中。

三、改进农村手工文化产业的管理体制

在全球经济迅速发展的情况下，改革传统手工文化产业的文化管理体制，须做到以下几点：

1.首先要树立正确的思想观念。传统手工文化产业虽属于文化产业的一部分，但必须作为一种产业来对待。

2.首先制定有利的税收政策，保障手工艺人的收入。同时重视公益性文化发展要, 加强文化馆、博物馆、图书馆等设施建设。

3.大力推进传统手工技术的进步，提高传统手工文化的质量，造就高素质的传统手工文化产业人才。

4.规整传统手工文化产业的文化市场。

5.重视传统手工文化产业与市场经济的关系。农村手工文化产业是把传统的手工文化产业作为商品，根据市场的需要来制作以便销售来满足人们的需求。

传统手工文化产业是我国传统文化的重要组成部分，是创造精神价值的造物艺术，是民众情感、思想、观念的集合。传统手工文化产业的发展丰富了我们的精神生活。因此，在完善保护和发展传统手工文化产业理论知识的同时还要将这些理论知识根据各地的实际情况因地制宜付诸行动。

参考文献：

[1]柳宗悦.民艺论[M].江西：江西美术出版社，2002.3.

[2]唐家路.民间艺术文化生态论[M].清华大学出版社，2006.5.

[3]施惟达.文化产业概论[M].昆明：云南大学出版社，2005.

传统手工艺论文范文第5篇

>> 乌鲁木齐职业大学：探索传统手工艺品与现代艺术和商业的契合 奔跑的手工艺品 有趣的传统手工艺品 茉莉花手工艺品特色课程建设的研究和实践 水凤凰马尾绣传统民族手工艺品网上商城的设计与实现 蜀江锦院注入当代时尚的传统手工艺品牌 手工艺品在当下的价值 造一件会行走的手工艺品 手工艺品致富快 库车民族手工艺品 浅析传统文化民间手工艺品之汴梁花灯 西海固民间传统手工艺品及艺人现状调查 沈阳市传统手工艺品市场化调查 手工艺品的价值研究——以手工布偶设计研究为例 民间手工艺品开发对农村经济发展的综合影响研究 浚县民间传统手工艺品“泥咕咕”市场化开发 广东老区特色手工艺品和农特产品展在京备受青睐 革命老区首届特色手工艺品和农特产品展举行 手工艺品突出“个性”有赚头 手工艺品，享受着并赚钱 常见问题解答 当前所在位置：l.

[5] 吴兆，刘雯.传媒营销在旅游产品开发中存在的问题及对策[J].广西大学学报（哲学社会科学版），2007（29）.

[6] 李怀亮.国际传媒营销中的民族品牌与内容管理[EB/OL].[2006-05-01].http：//.cn/Conference_6349382.aspx.

[7] 何军红.移动营销成功的影响因素文献综述及研究假设[J].中国经贸导刊，2010（17）.

[8] 胡开炽.农产品移动营销发展的制约因素及对策探讨[J].中国集体经济，2010（10）.

[9] 徐树华，王娇.移动营销及营销模式的发展历程[J].移动通信，2011（35）.

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[11] 赵君.包装色彩设计与产品视觉营销[J].中国商贸，2012（2）.

[12] 张朋川.模仿与创造——试析中国工艺美术的一种轨迹[J].“东亚之光——中日韩工艺美术特质研究” 国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会论文集，2008.

[13] 孙继宏.中国传统工艺品的商业化策略[J].广西民族大学学报（自然科学版），2009（2）.

[14] 李新雨.民间传统手工艺品电子商务模式研究[J].黑龙江对外贸易，2011（7）.

传统手工艺论文范文第6篇

民族文化历史悠久、丰富多彩，生生不息。研究民族文化是广西民艺设计应用专业课程资源开发的灵魂，结合现代创造理念和创造方法则是民艺设计创新发展的重要动力。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“广西文脉之传统”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的“三位一体”的中国民族艺术的理念设计专家。本文以文脉传承的发展源流为主要之根本，结合时代精神的审美理念，穷源竞流，试从民族文化的开发，运用，及其制作实践和总结归一几个方面进行阐释分析进而论述民族艺术传承与发展这一历史所承载的永恒命题。

关键词：

民族文化；民艺设计；传承发展

此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24

广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。

一、民族文化开发与挖掘

“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。

二、民间图形艺术设计与应用

广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。

三、民族手艺设计与制作

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。

四、民艺设计理论梳理与总结

民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。

作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院

参考文献：

[1]（日）柳宗悦著.徐艺乙主编.民艺论.南昌.江西美术出版社.2002.

传统手工艺论文范文第7篇

关键词：非物质文化遗产；高校艺术教育；传承与发展

一、非物质文化遗产与高校艺术教育结合的重要性

非物质文化遗产是由各族人民以大大相传的形式所传承下的一种文化想象，例如民俗活动、民俗礼仪、传统表演艺术、口头传统、传统手工技能、同宇宙和自然界有关的传统知识等。非物质文化遗产在文化交流、维系区域传统、凝聚民族精神等方面发挥着重要作用，不仅是中华民族伟大复兴的精神支柱，还是世界文化多元化发展的重要表现。在世界经济全球化发展的今天，国外文化对我国传统文化带来严重的冲击，在不少社会群体看来传统文化是一种落后、老土的信息，面对传统文化往往采取一种摒弃或者是鄙夷的态度，这一现象在青少年群体中表现的尤为突出。随着社会的不断发展，世界经济全球化发展趋势日益深入，我国不少传统文化正面临着消亡局面，如何扭转传统文化逐步消亡的这一结局，成为我国打造文化强国的重要出发点。在新时期发展的背景下，如何保护非物质文化遗产、发展非物质文化遗产，使非物质文化遗产能够紧跟时展的潮流，使非物质文化遗产具有鲜活的生命力，成为推动我国社会发展的重要课题。在国家相关部门的大力支持下，与非物质文化遗产保护工作、传承工作、发展工作相关的法律体系不断得到完善与优化，财政部门也为非物质文化遗产的保护工作、传承工作以及发展工作提供一定的财政支持，一系列现代化科学技术被陆续运用到非物质文化遗产的保护、传承、发展等工作中，并通过宣传手段提高非物质文化遗产在社会中的影响力与号召力，有效推动非物质文化遗产保护工作、传承工作的开展。“文化生态”就是一种“人文环境”，“人”作为“文化环境”中的重要因素，在“文化生态”构建工作中占据不容忽视的地位，需要依靠“人”的审美观念、价值取向对文化遗产保护工作与传承工作作出正确的判断。教育与媒体作为影响“人”审美观念、价值取向的直接因素，从教育与媒体入手提升“人”对文化遗产的保护意识与传承意识，使“人”能够积极主动的参与到文化遗产的保护工作中以及传承工作中。高校作为人才培养的主要阵地，是一个庞大的教育组织体系，通过将非物质文化遗产信息渗透到教育体系，创建与非物质文化有关的教育系统、学科体系、教学制度，使教育能够成为对非物质文化遗产实施保护工作、传承工作与发展工作的重要途径。艺术作为记载文化信息的重要载体，不仅是高校教育工作中的重要内容，还是非物质文化遗产的重要表现方式，通过将非物质文化遗产与高校艺术教育结合到一起，对非物质文化遗产进行保护、继承与发展。

二、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状

随着非物质文化遗产与高校艺术教育之间的不断融合，高校艺术教育工作在一定程度上得到发展与优化，但是从整体发展视角来看，受教育课程设置、艺术课程实践等因素的影响，非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程尚且存在一定的问题，导致非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作并没有充分的发挥出其应有的作用与价值，非物质文化遗产保护工作与传承工作难以顺利展开。

（一）教育课程设置现状

现如今，艺术教育工作备受我国大中小学教育组织的高度重视，但是由于我国大中小学长期陷入到“智育第一”、“智育唯一”的思想下，大中小学校均以智育为中心，组织学生开展一系列智育教育活动，所创建的教育体系、管理制度均为智育服务。受我国传统教育思想的影响，高校教育工作者无论是在设置课程，还是在组织教学的过程，所运用的教学设备、考核制度均为智育提供服务，与艺术课程之间没有过多的联系，完全无法满足艺术课程实际需求。在新课程改革的背景下，不少高校纷纷将现有课程体系为基础，增设艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术课程，这些课程绝大多数均属于非艺术专业的选修课程，学生在专业必修课程的基础上，根据个人情况自由选择学习内容。不少高校在设置艺术课程时，并没有将非物质文化遗产融入其中，未开设民间艺术鉴赏等课程，且非物质文化遗产信息在艺术课程中并没有得到良好的体现。尽管艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程均涉及一些非物质文化遗产信息，但是非物质文化遗产信息在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏等课程中所占据的比例并不大，完全没有满足学生学习非物质文化遗产的需求，非物质文化遗产保护与继承等工作更是无从谈起。

（二）艺术课程实践现状

在社会需求、市场需求、个人需求等因素的影响下，绝大多数大学生对校内外艺术实践活动关注度极高，大学生时常会参加一些由电视台所举办的文艺活动、由学校所举办的文艺演出、由个人所具备的艺术交流活动。但是大学生所参加的这些艺术活动均以“流行文化”为主导，传统文化元素很少出现，导致我国非物质文化遗产不断受到“流行文化”的侵蚀。

三、非物质文化遗产与高校艺术教育的融合策略

非物质文化遗产与高校艺术教育的融合是新时期发展的必然需求，这不仅关系到非物质文化遗产是否能够长久的传承下去，还关系到我国高校艺术教育工作是否能够突出本国特色。因此，非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作是非物质文化遗产与高校艺术教育的共同需求。通过了解非物质文化遗产与高校艺术教育的融合现状，从中我们查找出非物质文化遗产与高校艺术教育在融合过程所存在的问题，在今后的发展中我们想要保证非物质文化遗产能够与高校艺术教育更好的融合到一起，需要从目标、内容、形式等方面入手，构建一个完整系统的非物质文化教育体系。

（一）目标

目标是一切教育工作开展的基础，教师在组织学生开展教育活动时，只有拥有正确的教育目标，才能够达到实施教育工作的最终目的。非物质文化遗产与高校艺术教育的融合其根本目的就是保护非物质文化遗产，丰富高校艺术教育内容，促进学生全面发展与个性发展。在设置教学目标的过程，我们需要结合新课程标准所提出的“三维教学目标”，分别从“知识与技能目标”、“过程与方法目标”、“情感态度与价值观目标”三个方面着手，针对非物质文化遗产与高校艺术教育的融合工作制定系统、全面的目标，确保目标的可行性与发展性。就“知识与技能目标”而言，教师在艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课过程，需要根据教学内容将专业的传统艺术理念、传统绘画方法、民乐练法、传统演唱方法等非物质文化信息传递给学生，实现对艺术概论、美术鉴赏、民乐鉴赏、视唱练耳、形体艺术等艺术类课程授课内容的丰富与拓展，进一步加深学生对传统文化的认识与理解，让学生更能够灵活掌握非物质文化的相关知识与技能；就“过程与方法目标”而言，教师在授课过程需要将传统文化为契机，对学生进行巧妙的引导，让学生能够拥有一个完整的学习过程，正确掌握民乐、绘画、舞蹈的技巧与方法，在潜移默化中养成一个良好的学习习惯；就“情感态度与价值观目标”而言，教师需要关注学生的心理想法，主动与学生进行沟通与交流，端正学生的学习态度，让学生能够积极主动的学习非物质文化、保护非物质文化，树立正确的价值观念。

（二）内容

高校在设置艺术课程时，将民间艺术概论、中国传统歌舞、民族音乐欣赏等与非物质文化遗产有关的课程融入到艺术课程体系中，积极做好非物质文化遗产教育课程的开发工作，构建并完善非物质文化遗产教育体系，对各民族非物质文化遗产信息进行系统整理，将非物质文化遗产信息渗透到艺术教育教学中，将“多元化”作为艺术教育导向，将欣赏课程、理论课程与实践课程有机的整合到一起，让学生能够正视欣赏课程、理论课程与实践课程之间的关系，以传统艺术欣赏为起点，学习传统艺术理论，开展传统艺术实践，同时让学生能够在实践过程不断对传统艺术进行创新，充分发挥学生的创造力，激发学生对传统文化的传承热情，让学生能够积极主动的参与到非物质文化遗产的传承工作中。首先，教师在欣赏课程的设置上，需要将我国优秀的传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术融入到美术鉴赏、音乐鉴赏以及舞蹈鉴赏课程中，运用巧妙的语言对学生进行巧妙的引导，让学生能够通过欣赏传统绘画艺术作品、民间音乐创作成果、民间舞蹈艺术，有效拉近学生与传统艺术之间的距离，进一步加深学生对非物质文化遗产的认识，增强学生在非物质文化遗产保护工作中的自主能动性；其次，教师在理论课程的设置上，需要注重对传统艺术理论知识的讲解，灵活借助多媒体设备，将传统艺术理论知识体系直观、系统的展现到学生的面前，让学生能够对传统艺术理论有一个系统的认识，为学生开展非物质文化遗产的传承工作奠定基础；最后，教师在实践课程的设置上，需要与实际的社会生活结合到一起，将当地的风土人情、传统民间手工艺品、建筑遗迹等内容引入到实践课程中，对学生进行系统引导，让学生能够动手制作民间手工艺品，在实践中领略民间艺术的深厚内涵。

（三）形式

高校在选择艺术教学形式时，教师需要将校园文化艺术活动为媒介组织学生开展艺术教学活动，为学生开展艺术教育的第二课堂，并将非物质文化遗产融入到艺术教育活动中，使艺术教育的第二课堂能够成为民族艺术精神的承载体。为此，高校应充分调动现有的人力资源与物力资源，不断丰富高校艺术教育内容，深化高校民族艺术教育内涵，突出高校民族艺术教育的地域特色。例如，学校可邀请民间的老艺人为大学生表演民间“绝活”，例如“打铁花”、“变脸”等，以活动的形式吸引学生的注意力，激发学生的主观能动性，增强民族艺术教育的说服力。除此之外，高校还需要引导学生建设与民间艺术有关的学生社团，例如古筝艺术社团、民间剪纸社团、京剧社团、豫剧社团、黄梅戏社团、民舞社团等。

四、结语

传统手工艺论文范文第8篇

>> 传统工艺美术的现代化研究 传统工艺美术的研究 传统工艺美术于现代设计中的传承价值探究 传统工艺美术的探讨 传统工艺美术与现代生活 现代设计中传统工艺美术元素教学 浅析传统工艺美术对现代美术设计教育的影响 赫哲族传统工艺美术现代化发展研究 浅议中国传统工艺美术的特殊价值 浅谈传统工艺美术在现代设计中的运用与发展 中国传统工艺美术与现代设计的关系探析 现代与流行：赫哲族传统工艺美术发展的新课题 浅谈中国传统工艺美术与现代平面设计的融合 传统工艺美术对现代展览展示设计的影响 浅议中国传统工艺美术的现代性及其发展 传统工艺美术与现代设计的关系分析 论中国传统工艺美术在现代社会的“死与生” 浅析传统工艺美术在现代室内装饰设计中的运用 传统工艺美术在现代室内装饰设计中的融入 论中国传统工艺美术的生命力与现代创新 常见问题解答 当前所在位置：，2011-10-25.

②丁宁.文化传统 赓续绵延[N].人民日报， 2012-01-26（04）.

③李砚祖.设计的智慧——中国古代设计思想史论纲[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008年第4期：32页.

参考文献：

[1]张道一著.张道一论民艺.济南市：山东美术出版社， 2008.

[2]杭间著.手艺的思想.济南市：山东画报出版社， 2001.

传统手工艺论文范文第9篇

“我的研究主要是两方面。刚开始是藏族传统绘画艺术。我在中央民族学院学美术，基础是西洋画，就是油画，专攻中国画。进大学前，我自己还学习过藏族传统绘画，学习过程中，感觉到藏族绘画艺术与其他民族相比并不逊色，拥有自己的特色，但在绘画理论方面有所欠缺，因此，我立志从事这方面的研究。其实我是学画画的，个人对绘画很感兴趣，从经济上讲，肯定画画比理论研究要挣钱得多，但当时就觉得藏族绘画艺术需要理论研究，这个工作要有人做。毕业工作后，又找了些老师，认真学习藏族的传统绘画，用7年时间写出《藏族传统美术概论》，1994年由中国藏学出版社出版，1995年获得全国优秀图书一等奖，2007年被大学确定为艺术学博士必考书，2010年又获得第二届中国藏学研究珠峰奖藏文研究专著类二等奖。

再一个，我很关注藏族传统手工艺。从2000年起，我对藏族传统手工艺做了深入细致的田野调查，具体内容分为几大类：第一，传统藏区的手工艺，我用几年时间把甘、青、川、滇、藏5省区跑了几遍；第二，受藏族传统手工艺影响的土族、蒙古族、白族等少数民族的传统手工艺；第三，汉族地区如北京，承德、五台山等地藏传佛教寺庙的传统手工艺；第四，目前正在各地蓬勃发展的现代藏族手工业；最后，是受藏族文化影响的不丹、锡金、尼泊尔、外蒙古等几个国家的手工艺。这些年我跑遍了这些地区，实地调查了解传统藏族手工艺情况，真实记录下这些技艺。

“对于藏族传统手工艺，至今我不敢说什么研究，也不敢说自己发现了什么新东西。我之所以专心做它，目的只有一个，就是真实记录下这些手工艺，原料是什么，具体过程如何?等等。我感觉，现在有些手工艺正在消失，有些手工艺或者将会消失，我们有责任把这些好东西记录下来。

“还有一个原因，我原来在政协工作，常常看政府工作报告，关心老百姓的增收问题。中央政府、地方政府都关心藏区老百姓的增收。我时常想，增收得有个增收来源，藏族传统手工艺就是个很好的来源。2003年，我去尼泊尔，观察尼泊尔人学藏族手工艺，是请藏族的手工艺人做他们的师傅，长年累月地教学，直到学会为止。当年，海关统计，尼泊尔出口的手工艺品总价值12亿元人民币，现在大概已经20亿了。我们四川郫县有20多家藏族手工艺品加工企业，可和尼泊尔比，差距还大得很。藏区农牧民是有这些传统技艺的，藏族手工艺品很有市场潜力，发展好了，我们也能把这20亿装进老百姓的口袋里。这些年来，我一直在思考，我们搞研究的，也得好好研究这些问题，不能光把自己关在书房里，天天写写文章。

目前，我正在撰写《藏族手工艺大全》的汉文版。已经改两稿了，原来有个藏文版，现在和中国科学院合作翻译成汉文出版。政府对民族文化的保护非常重视，中国科学院本来准备出一套《中国手工艺大全》，听说我这本书后，很重视派自然历史研究中心等几个单位来和我协商，还主动联系大象出版社出版，对装订等各个环节高标准，严要求，准备出成精品。《藏族手工艺大全》出版后，他们准备动用各种现代技术，比如化学成分测定等，沿着这本书的思路进一步做下去，我这本书包括56大类技艺，他们以后可能一种技艺出一本专著。真要是做成了，对于藏族传统手工艺的保护和弘扬，将是个很大的帮助和贡献。

“此外，我现在负责民族文化博览中心二楼藏族展览馆、五楼经堂馆(刘文辉捐赠珍藏经堂)展厅的设计和监督工作。原来西南民族大学有个老的藏族展览馆5-12地震的时候严重受损，对于馆藏文物的保护很不利，学校和相关部门很重视，在资金比较困难的情况下，筹集资金修建新的藏族展览馆和藏传佛教文化展厅，学校安排我负责设计工作，目前设计已经完成，施工也在紧张进行，今年应该可以完工。

传统手工艺论文范文第10篇

直到20世纪初期“，现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。

二、工艺美术与艺术设计的区别

1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。

2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。

3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。

4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。

三、小结

传统手工艺论文范文第11篇

关键词：手工艺；创新发展；个性化设计；社会化产品

一、传统手工艺与工业化产品的辩证关系

手工艺今天仍然是有其价值的，甚至它们能够对社会产生连现代科技工艺都无法带来的影响。手工的创意制作过程包含了传统文化讲究的东西―功夫。功夫蕴涵的不仅仅是技术，还包含了很多精神层面和思维理念。丧失了手工就丧失了趣味，如果你没有花更多的功夫来琢磨它，你没有花费更多的功夫来展示难度，你没有通过手工告诉以后的把玩者这条路有多长，你就无法通过功夫的凝聚来表明心情和精神。手工之所以与现代工业产品有着质的区别，就在于手工能在创意和制作过程中充满着也许是艺术含量很高的不确定性，这种不确定性赋予了手工精神力量、灵性和生命力。

二、传统手工艺需要传承和个性化发展

（一）手工艺的传承

传统手工艺是民族文化的一种象征，饱含了古代劳动人民的智慧，蕴藏着一个民族的生存方式、审美意蕴、生活态度及民族与自然和谐共处的场景。细细品味每个时代呈现的传统手工艺品，可谓巧夺天工，叹为观止。当我们以哲学的思辨、国学的内涵去欣赏工艺精品时，无不感到其对社会的祈福，对人心灵的启迪及人与自然和谐共生的精神给养。当下，传统手工艺技能与作品在慢慢地减少，但是随着中国经济的发展和人们生活水平的提高，手工艺术会愈加显得以稀为贵，越来越成为人们文化生活中的消费品。

（二）手工艺的个性化

现代手工艺处在传统与现代之间，既有艺术的元素，又有技能的元素。手工艺的创作和生产应该是一种作坊的形式。严格地说，它的最终表现形式是“艺术作品”而不是“批量产品”。所以传统是创新的传承，而创新的东西将逐渐会变成传统。艺术离不开手工，有了技艺你才能充分表达。反过来说手工艺的消失，也是艺术的消失，比如：再也没有人有手艺可以做出榫卯结构的“勾心斗角”等。

（三）手工艺的发展

客观地说，由于社会逐渐对传统文化开始重视，目前全社会对手工艺的热情和关注是历史上最好的时期。现代手工艺在社会中的地位越来越明确，这是艺术发展的规律所决定的。

三、新时期传统手工艺创新发展的新视野

（一）用创新的思维俯瞰传统手工艺

我们知道陶瓷、琉璃、纤维艺术等专业在国际上都有一定地位，但随着现代设计的兴起和广泛应用，手工艺几乎被淡忘了，专业不是在发展而是在萎缩。面对这种境况，我们应该重新审视自己，对手工艺进行重新定位，加强现代手工艺发展。在第二届中国国际手工文化创意产业发展论坛中，专家学者用全新的理念清晰地阐释了手工业的内涵与外延，而且带给了听者深深的思考：通过手工产品设计师，引领手作大众市场社会化，通过繁荣发展现代手工工业，从而带动整个手工行业的发展，由此带来的经济积累，对中国传统手工业进行反哺，继而促进中国传统手工技艺的传承和发展。

（二）广众参与手工劳作提升大众化的手工消费品

现代手工工业有别于传统手工工业，它不再是繁复、精细的单纯手工劳作，而应该是在现代手工艺设计的引导下，将复杂的传统手工艺在结构、功能和象征等方面进行解析、创意和再构的现代的工业化大生产。这种现代化的工业大生产，将为市场提供大众化的手工消费品。手工将不再是少数资深爱好者的独舞，而是作为一种休闲娱乐的活动方式，广泛地存在于人们的日常生活中。在充满趣味性的氛围里，任何一个正常人无需动脑就可以通过简单的手工劳作来享受手工带来的乐趣。

（三）手工艺的繁荣 需要市场化的发展

手工艺品既有物质属性，又有精神属性；既有商品属性，又有文化属性。我们应当尽可能地将这种资源转化为生产力，使作品与产品流于市场、存于市场。

现代手工艺的市场化大发展是中国手工工业未来发展的方向。现代手工艺的市龌将带来创意设计、手工休闲、原材料市场等方面的大发展。在美国，有一千多家现代创意手工连锁企业。这些企业每年会推出成千上万个手工新品供手作大众们选择。

（四）注入新经济 助力手工艺行业新突破

手工艺的应用很广泛，小到家居装饰，大到城市公共设施，以及星级酒店的艺术品和旅游产品的开发等，可以说生活的各个方面都需要它。从目前来看，我国的手工艺行业仍处于社会弱势状态中，行业内缺乏系统的业务交流，缺乏总体的学术指导，更缺乏手工艺自身发展的环境。这就需要我们搭建手工艺社会化发展平台，大力培养手工艺专业的专门人才，吸引更多的青年人投身进来，注入新经济，形成手工艺新业态。

四、结束语

我国由于多种民族文化的存在，也因此诞生了很多千姿百态的手工艺。由于工业化产品的风靡，很多手工正逐渐在我们身边消失。这种消失意味着某种文化和精神的衰退。我们需要做的，就是对这些或许仍然存在，或许正在消失的手工及手工艺人，以及手工本身包含的文化进行传承和发扬光大。中国的传统手工艺有着悠久而灿烂的历史，在整个中国文化艺术发展史中占有重要的地位。随着文化艺术、设计艺术、手工艺术的繁荣与发展，现代手工艺也逐渐开始丰富，设计形式与艺术观念不断更新，新材料、新经济的大量出现，推动传统手工艺向现代手工艺形态转变而被大众所接受，完成手工艺的传承与创新。

参考文献：

[1]张月，赵希岗.浅析中国传统手工艺在文化创意产品中的“再设计”[J].艺术与设计（理论），2016（10）：125-127.

[2]杨华.现代产品创意设计与传统手工艺融合发展研究[J].美术教育研究，2015（21）：85-86.

[3]傅丽.传统手工艺类非物质文化遗产的当代传承与振兴――以杭州运河区域的实践为例[J].浙江艺术职业学院学报，2014（02）：108-112.

[4]郑波，邹宇.民族民间传统手工艺品牌化的实践与探索――以贵州今彩民族文化研发有限公司银饰品牌为例[J].原生态民族文化学刊，2014（01）：134-139.

传统手工艺论文范文第12篇

【关键词】全球化 工艺美术 教育

20世纪60年代，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan1911-1980）提出“地球村”的概念，预示未来将是一个“全球化”（Globalization）的世界。几十年后的今天，越来越多的事实证明，麦克卢汉的预言已逐步实现和正在实现。工艺美术教育在全球化概念的引导下也走向国际。然而“全球化”从某种意义上说就是 “标准化”，这对传统工艺美术的影响显而易见。因此，如何在教育“全球化”语境中建构多元化知识系统，并确立本土文化主体性，是当前工艺美术教育最难面对又必须面对的问题。只有梳理了国际性与本土性的对立统一关系，工艺美术教育才可能在全球化大局势下实现多元化健康发展。

一、传统工艺美术教育的发展及现状

早在商周时期，手工艺者是由官府掌控，被称为“在官之工”，①并与商业、农业等分工明确，所谓“处工就官府，处商就市井，处农就田野”② 。这种行业分化有效地促进了手工艺传承及教育体系的形成，工艺美术教育是在长期的生产实践当中完成的。其中一种是以家庭为单位的手工作坊模式，父子相授，也就是所谓的“工匠之子，莫不继事”。③家庭式手工艺教育是在相对封闭状态下传承，至今仍然有部分行业保持了这种方式。另一种以官办的形式，召集手工艺者集体劳作，或互相学习，或师徒相授。这些工匠在官府手工业作坊里制作各种工艺美术品，并招收学徒，由官府指派技艺高的人传授技术，提高技能。到唐代，这种官办作坊教育方式趋于完善。

家庭作坊式教育方式往往只将手艺教给自家人，甚至有“传男不传女”之说，这种“父兄之教，子弟之学”的方式让传统手艺得到充分继承，但由于受众面窄，常常造成某些技艺的失传。官府开办的手工业场集中学徒众多，有利于培养更多的工匠，但师傅在授艺时往往只教一般技术，更为关键的技术诀窍大多有所保留，因此教育面虽广，但教学质量与家庭作坊相比有所不及。

1898年，在洋务运动派创导下，晚清政府做出“废科举、兴学堂”的举措。④之后以行业分工的手工艺学堂纷纷建立，如景德镇的“陶业学堂”、南京的“两江师范学堂”、苏州的“同立绣校”等，都开设手工技艺课程，为现代学院教育奠定了基础。至民国时期，一些留洋学者先后学成归国，在国内美术专科学校开设工艺课程。

新中国成立后，各行业百废待兴。由于手工业不需要过多生产条件，容易恢复生产。工艺美术既是百姓日常生活所需，又是国家创汇的重要来源之一。因此，工艺美术教育受政府重视，先后在1956年成立了中央工艺美术学院，1958年成立了景德镇陶瓷学院，1960年成立苏州丝绸工学院等，并相继在全国各大艺术学院以及美院开设工艺美术设计专业。1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，这给工艺美术教育在高校的发展带来春天，从此高校工艺美术教育进入现代化进程。进入21世纪，随着经济全球化发展的深入，工艺美术教育也处在一个关键的转折时期，面对国际化教育新形势，如何把握传统工艺美术教育发展方向至关重要。

二、教育全球化影响下的我国工艺美术教育发展方向

随着经济全球化发展，工艺美术教育也发生巨变，以前的“雕虫小技”逐渐变得炙手可热。为适应社会需求，工艺美术教育改革应做出以下几个方向调整。

（一）加强综合文化素质培养

工艺美术教育要重视传统文化及理论的建设。理论研究一直是工艺美术专业发展的薄弱点。古代工艺美术教育都是口口相传，能总结成文字理论的著作相对较少。因此，我们能够掌握的文史资料非常有限，工艺理论相对缺失。西方发达国家在理论研究方面起步较早，其研究方法和管理经验值得借鉴。而作为现代高校的工艺美术教育，大力发展相关理论体系建设刻不容缓，也是教育国际化平衡发展的必要条件。尤其在研究生教育阶段，还应增加材料学、民俗学、考古学、图像学等历史文化方面的研究课程，有利于工艺美术理论教育发展。

（二）完善教师评聘制度

教师队伍是影响学校办学水平的关键。曾任清华大学校长的梅贻琦说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”⑤ 现代教育迫切需要破除对大学教师的学历、职称、头衔、年龄等要求。近代教育家蔡元培主持北大工作时，就以京师大学堂的教师聘任制为基础，借鉴德国高校教师聘任制，以“思想自由、兼容并包”作为大学的办学理念，坚持“不拘一格”“唯才是举”的用人主张，在选拔和使用优秀人才时不唯学历、资历，而非常注重能力。如蔡元培聘请当时年仅24岁自修成才的梁漱溟担任北大哲学系讲师就是一例。中国是个多民族国家，由于地区发展不平衡，人才虽多，但得不到发掘，尤其是工艺美术行业，民族性、地域性特征鲜明，差异性大。因此，建立合理的教师、民间艺人及工艺大师聘用制，将优秀人才请进大学课堂为学生授课，借助他们的经验和手艺，能给新型高校工艺美术教育带来更好的补充。

（三）平衡师生比例，实行工作室制教学

工艺美术教育授课的特点使得教师和学生的关系更像是师徒关系，但教与学必须是互动性的，这就决定了老师能带的学生数量是有限的。工艺美术教育近几年取得较快发展，就业形势也有所改善，但工艺美术发展不能一味强调创新，更不能一味扩大招生。一个教师带几十个学生上工艺课，对其授课以及对学生学习都带来困难，自然影响到教学质量。在目前的国际形势下，高校工艺美术教育不应该靠扩大招生来吸收教育经费，更不能以就业率来衡量专业的存亡，工艺文化的传承如果靠市场来决定命运将是一场灾难。在高校，对特殊工艺美术专业应减少招生规模，建立工作室制度，增加人力的投入，平衡师生比例是工艺美术教育改革较为合理的举措。

（四）合理设置课程，明确办学目标

工艺美术教育不是纯美术教育，也不能等同于艺术设计教育。与纯艺术相比，工艺美术多了实用的功能；与艺术设计相比，工艺美术多了文化传承，以及手工艺人对工艺和材料的理解。但工艺美术离不开美术造型能力，也不能离开艺术设计的服务意识。进入21世纪之前，工艺美术教育过于注重美术基础，各种素描、色彩、泥塑等课程一直上到高年级，忽视了工艺美术当中更为重要的材料、技术、市场等因素。2000年以后，艺术教育改革之风在高校间刮起，很多设计专业、工艺美术专业只在一年级安排一个单元的基础课程，加上扩大招生规模后，学生考前基础造型训练不够，入学后又未重视这方面的培养，自然会在后期工艺造型与设计时遇到各种麻烦。因此，课程改革也要根据专业性质来区分对待，包括对考生的要求和入学后的课程安排。高校培养的应该是具有研究创新能力的工艺美术从业者，没有好的基础素养，就很难在这方面取得成就。

另外，在课程设置方面应该注重专业间的“互通”。虽然工艺美术教育专业分工是必要的，能够更系统完整地学习掌握专业技能，但分工太细不利于工艺美术的健康发展。作为高校学生，不懂得专业间的“互通”，就不利于专业的可持续发展，也会影响工艺美术创新。在古代专业之间的融合本来早已存在，如漆金结合的平脱工艺、绣画结合的刺绣工艺、金釉结合的景泰蓝工艺都是多种工艺结合的产物。中央工艺美术学院的郑可教授在教学方面就提倡多学科相互结合，从其建树上看，他才是真正的艺术大师。

（五）积极发展民间作坊式办学

工艺美术实践技能课程在高校教育里只是一个普及教育，是为能够更好地理解和挖掘工艺美术的文化内涵，为工艺美术设计的可持续发展积累经验。单项的技能教育应放在高校以外的地方，如专业的职业学校、民间家庭作坊、传统工艺聚集村落、从事工艺美术产品加工的企业以及个体工艺大师那里进行职业培训，这些地方有更好的技师和动手训练的条件。高校的工艺美术教育为工艺作品的设计开发、学术理论研究机构，为实践与理论搭建更好的平台，民间的职业技能教育能够完整地继承传统手艺，两种教育模式应该有机地结合，才能做到有机互补。

结语

教育全球化既给中国传统工艺美术行业化创造了机遇，也给传统非物质文化的保护工作带来了难题。就当前工艺美术发展形势看，认清教育方向、增加教学投入、建立合理的教育分工、加强理论建设以及合理地利用先进科技和管理办法是工艺美术教育领域急需克服的困难。调整好工艺美术教育改革方向，才能在国际化形势下保持传统工艺美术的健康发展。

注释：

①引自《周礼·考工记》.

②引自《国语·齐语》.

③引自《荀子·儒效》.

④潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：18.

⑤刘述礼，黄延复.梅贻琦教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1993：109.

参考文献：

[1]田自秉.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，1985.

[2]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，1999.

传统手工艺论文范文第13篇

关键词：艺术设计；工艺美术；关系

中图分类号：G642.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2013）34-0092-02

“工艺美术”到“艺术设计”的转变不仅仅只是名词上的变化，更是社会发展的必然结果，两者之间存在着很多的联系，是对立统一一脉相承的，为了更好地区分两者之间所存在的侧重点，掌握其发展趋势，首先需要对工艺美术与艺术设计的内涵进行简要的分析。

一、工艺美术与艺术设计的内涵

1.工艺美术。“工艺美术”这一概念最早可以追溯到封建时代。在封建社会，工匠通过将美学与生活实际相结合所制作的手工制品极大地丰富了当时的市场，这些制品在市场竞争中为了占有更大的市场，这促使工匠不断追求技艺的提高，色彩的华丽，这也促使了工艺美术发展的技术性与艺术性的不断提高，其实质是在应实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。

2.艺术设计。“艺术设计”这个概念的提出最早可以追溯于19世纪初在欧洲爆发的“工艺美术”运动，一直到20世纪初包豪斯学院的成立才使这个概念得以确立。由于十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。他们的这一行动带来的直接结果便是促使了英国“工艺美术”运动的发生。这次运动的主要特点是：反对工业产品大批量制作；反对浮华与造作的装饰特点；在设计上，偏重于欧洲古典风格与东方美学风范。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。

二、工艺美术与艺术设计的区别

1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。

2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。

3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。

4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。

经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。（见表1）工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。

三、小结

根据以上对于“工艺美术”和“艺术设计”的解释，艺术设计所包含的范围要大于工艺美术所包含的方面。虽然“工艺美术”和“艺术设计”都收到了西方近代设计文化和思想的影响，但是这两种艺术方式也有我国本国的传统艺术形式。当我们把一个艺术形式的产生与其社会环境结合起来，我们就会发现传统工艺产品在满足其本身要求的功用性之后出现的产品便是艺术设计要研究的对象。也就是说，工艺美术与艺术设计之间是传统与现代的关系，它们只是一个艺术形式在不同时代的不同反应形式而已，影响着人类的日常生活，满足人类的生活发展需要，推动人类文明的进步。

总之，分析工艺美术与艺术设计的关系，是当代艺术设计教育的需要，也是时代环境下的要求。从历史的发展水平来看，工艺美术转向艺术设计是艺术发展的必然选择。

参考文献：

传统手工艺论文范文第14篇

关键词：手工艺；艺术设计；20世纪；工业现代化

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0055-01

中国艺术设计从遭遇现代性开始，就面临传统与现代、中国与西方文化的交流与碰撞，这也成为中国艺术设计现代转型的根本任务与目的。而这种转型应建立在中国社会的需要和艺术设计本身的发展之上，不能照搬西方的模式。20世纪的中国从“工艺美术”到“艺术设计”概念的转变，这是社会现代化进程中历史的必然趋势，即现代性趋势，为艺术设计的发展提供了依据。

一、20世纪初，西方艺术对中国的影响

20世纪中国艺术设计的发展历程，从理论和实践的角度上看来，集中反映在对“工艺美术”概念及其发展问题的认识上。对中国艺术设计而言，晚清之后，中西方文明的两次碰撞与交流产生了两个阶段性的成果：一，民国之前西方美术观念被引入中国，美术与中国古老的词语“工艺”结合生成为“工艺美术”概念（这一概念是产生在中国还是从日本引入，学界还未明确，由于二者文化同源，工艺美术中的“工艺”概念是属于汉语语系。）；二，20世纪80年代以来，西方现代设计理念被引进国内，从而成为了工业设计、环境艺术设计、视觉传达设计等设计分支在中国生根，中国艺术设计的发展开始与国际接轨。

在20世纪初中国受外来美术思潮的影响，大多数人都是从美术的角度去理解中国传统工艺，虽与当时欧洲的“艺术与手工艺运动”（Arts & Crafts）有所联系，但又不完全相同。莫里斯倡导的“艺术与手工艺运动”是以反抗大机械工业为目的，而提倡回到像中世纪的手工作坊的形式来实现其艺术理想，但中国本身就缺乏大工业基础，在西方文明与洋货不间断地充斥中国市场、国人呼吁振兴实业和改良国货的形势下，本应该面向机械工业的设计内涵，可惜的是在多灾多难的中国，由于当时社会结构体制的缺陷和民族工业基础的薄弱，以及半殖民地半封建社会特色的工商业发展造成了工业无法有效地与工艺美术结合，实现工业品的工艺美术设计的目标；另一方面，由于手工业――手工艺传统的长期存在，正好为工艺美术回到传统工艺中发现和实现它的存在价值提供了捷径。这样一来，人们对中国工艺美术的认识仅停留在传统的手工艺品的设计和制作上，甚至停留在特种工艺品上。

二、从20世纪中叶开始，人们加深了对艺术设计的理解和重视

新中国成立后，但当时工业依然落后，现实的条件为工艺美术定下了“手工业=手工艺”的基调；到20世纪60年代，在生产中产生了“艺术设计”的需求，现代工业设计才渐渐地被重视，可紧接而来的“”打断了工艺美术与大机械工业的结合，在改革开放后才得到迅速地恢复和发展，直到80年代后期，包容现代与传统的整体性的中国工艺美术学科体系逐步形成。而后对工业设计学科性质的讨论更是一度引发了设计界对长期以来使用的以工艺美术概念为核心的内涵问题进行争论。真理越辨越明了，而外力只是个诱发因素，引发这场争论的核心原因时该如何在新时期充实工艺美术的现代性内涵。从社会的根源来看，这也是从传统社会向现代社会转型而产生的思想压力，社会大机械工业化生产必然要求新的艺术设计理念，然这个争论现象也体现出了人们对设计的现代性的重视。

三、通过对20世纪中国艺术设计的分析，对其发展趋势进行分析

通过对20世纪中国艺术设计现代性，分析出当今时代，中国艺术设计仍处于追求现代性的途中，而这种过程是处于一个前工业化时代、工业化时代、后工业化时代共存的特殊时代。在这种特殊的背景下，中国传统手工艺、工业化时代的艺术设计和后工业时代的信息设计等也同时满足各种不同人群的生产和生活需求，说明这几种设计形式都有它们存在的空间。因为中国社会发展水平高低不一，人们的需求呈多样化趋势，在未来的一段时间里，这种现象依然会延续，这就决定了多种设计形式的观念将依然并存。

四、总结

对一个国家而言，艺术设计作为现代经济中重要的创新方式和构建未来的重要手段，是一种极其重要的战略资源。因此，作为后发展的现代化国家，对艺术设计的现代性问题的探讨在未来还将持续。

参考文献：

传统手工艺论文范文第15篇

中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

（一）“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

（二）与时俱进，顺应时展

建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。

20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

（一）设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：

第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。

第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。

第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

（二）工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。

注释：

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.

④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.