现代创意论文范文

现代创意论文范文第1篇

随着当今世界全球化的快速发展，带有民族文化气息的传统工艺美术文化被更多的人提到了继承和保护的日程上。“民族的才是世界的”成为响彻大街小巷的口号。在历史长河中，深厚的文化底蕴奔流在悠久的时光中。从艺术的分类来看，传统工艺美术的范畴非常广，对建筑设计、服装服饰等都有所涉及。这些元素，单拿出任何一个都是传统艺术留给人们的文化瑰宝，带给人们深远的余味，足以让观赏者有“绕梁三日”的深切感受。传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，属于非物质文化遗产十大门类中的民间美术与传统手工技艺，是一种活态的历史文化资源。从现代创意方面来讲，它是一种迎合现代社会发展所产生的精神实践，是面对当今消费市场的创意产业链条。由此可见，传统工艺美术与现代创意的高度结合是现代艺术设计领域必须面对的课题。

1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承

需要规范由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。

2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明

晰人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。

3.传统工艺美术与现代创意设计

结合的人才培养为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。

二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略

为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。

1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施

在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。

2.丰富传统工艺美术的创意文化基因

传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。

3.培养扎实的专业复合型人才

当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。

三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示

1.坚持进行适当的手工原创传统

工艺美术本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。

2.将传统工艺美术设计

融入日常生活将传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。

四、总结

现代创意论文范文第2篇

文化创意产业是精神生产的凝聚形态。其最大特点就是将文化、科技、经济、教育等因素融为一体，生产出既具有物质意义又具有精神内涵的产品或服务。文学作为艺术的母体具有为文化创意产业提供丰富的精神和智力资源的能力，理解和挖掘文学资源，尤其是经典文学资源，有助于为文化创意产业的发展提供丰富的营养。立足长远来看，按照文化产业化的路子再造文学经典作品，会形成一个具有巨大发展潜力的可持续再造的产业链或产业群。从商品营销的角度来看，今天是一个讲究“品牌至尊”的时代，人们在购买产品时，品牌成为了一个重要的甚而是起着决定性作用的因素，文化产品也不例外。因此，就文化产品的开发而言，由于经典作品有着很高的知名度，是一种“品牌产品”，而且很多经典是头顶着“神圣光环”的“名牌”，因而比非经典作品会显现出更大的优势，更具有商业开发价值。文学经典所具有的“品牌效应”，也即商业开发价值，至少可以从两个方面来解读：首先，文学经典具有“明星效应”，能够有力争夺公众的注意力。在经济资本控制下的传播形态，日益演化为一种商业化传播，传播的目的就是为了攫取利润。而今天的经济形态，在很大程度上是一种“注意力经济”，一个产品如果要在市场中获得成功，首先要做到的就是能够吸引消费者的注意力。文学经典显然具有这种功能，它们在漫长的历史长河中，一直被不同年代的人所推崇和重视，在大众心中有着极高的知名度，对它们的关注几乎成为了一种自然状态，以至于在很多人的心目中，经典作品是一种带有“神圣光环”的存在，只要它进入人们的视野，就自然而然地会聚焦社会大众的目光。人们对经典的推崇，使经典长期以来一直处于人类文化活动的中心，占据着人类话语秩序和表征系统中的特殊位置，甚而在相当程度上对话语权构成控制，对意义的表达形成规范。在很多的社会历史语境当中，我们发现是否具有良好的文学修养和文学能力，在很大程度上会影响某个人或某个群体对话语权的获得。有很多时候，文学素养和文学能力甚而会成为一个人身份的表征。而这种素养和能力的形成，有相当一部分来源于文学经典的滋养。文学在社会活动中所形成的特殊的话语垄断，使经典相较于其他的话语形式，更容易争夺公众的注意力，形成引人注目的“明星效应”。

从这一意义上讲，“不是说消费者主观上需要拆借经典，而是因为经典在客观上堪值利用。哪怕是拆借嵌入经典的只言片语或地名人名，它立刻就可以获得一种招引力，一种情调感，一种‘差异性区别’的标示，一种身份和品位的象征。”①其次，受“明星效应”影响，文学经典还可能引发“多米诺骨牌效应”。文学经典由于具有很高的经济开发价值和很强的商业扩张性，在文化创意产业的发展中扮演着非常重要的角色，形成了文化创意产业链上非常重要的一环。文化的产业化，使得文化生产对整个文化创意产业链的建设越来越重视，进而让文化产品市场形成了广泛的延伸性和关联性。一种文化产品的成功，往往可能带动相关产业链上很多其他产品的发展与兴盛，从而获得可观的经济效益，带来滚滚财源。文学经典由于有着很高的知名度，它作为一种特殊的文化资本进入市场后，更容易引发文化创意产业的连锁反应。实践表明，通过“经典再造”、“故事新编”等方式，文学经典可以被转化为异质文本，演化为戏曲、话剧、舞蹈、评书等艺术形态，通过电视、电影、手机、互联网等传播媒介进行传播，可以有效改变因传播方式的单一化和传播对象的精英化而造成的局限，增强人们消费经典的便利性，从而使经典的影响力得以迅速扩大。对经典作品的再生产，可以使经典以更快的速度向网络产品、音像产品、视听产品等文化消费领域延伸，并且这种影响力将很容易被扩散至诸如玩具、服装、旅游、休闲、礼品、文具、饮食等其他相关产品市场，从而引发“多米诺骨牌效应”。

二、将文学经典融入文化创意产业,对于提高文化创意产业的发展层次具有重要作用

文学本身具有很强的审美性，经典文学更是如此。文化创意产业致力于生产富有审美属性的文化产品，借助经典文学充实文化创意产业，有助于文化创意产业审美水准的提升，让文化产品更具魅力。此外，文化产品需要个性，需要富有经典意味的底蕴，将文学经典融入文化创意产业，有助于增强中国文化创意产业的民族个性，充实文化创意产业的文化内涵。经济全球化已经成为一股势不可当的国际潮流，文化创意产业自然也被裹挟其中。以文化创意产业中的电影为例，中国电影面对好菜坞的全球化扩张，在许多方面都处于劣势。其具体表现为资金短缺、人才匮乏、技术落后，但这其中更为重要的是中国电影产业机制的严重不成熟。中国电影要走向世界，与好莱坞电影相抗衡，最为突出的优势就是中国拥有丰厚的经典文学艺术资源，这种资源早已被国外的电影产业开发和利用——迪斯尼的《花木兰》便是显例。中国文学艺术传统完全不同于美国和其他西方国家，有着非常独到的特色，这种传统，不仅在中国有着悠久的历史和广泛的影响力，而且对于日本、朝鲜、东南亚等国家都有着根深蒂固的影响。对西方世界而言，中国经典的文学艺术也有着独特的东方魅力。如果我们能够把这些可贵的文学艺术资源进行产业化开发，完全有望形成具有国际影响力的作品，从而占据广阔的市场。中国有着逾五千年的悠久历史和光辉灿烂的民族文化，从楚辞汉赋到明清小说，从礼、乐、诗、书等精英文化到坊间说书、戏曲故事、民间传说、通俗小说等通俗文化，都彰显出中华文学艺术的博大精深，这些都是中国文化创意产业可资利用的资源。

“越是民族的，越是世界的”，中国文化创意产业唯有植根于中华民族的文学艺术沃土，从中汲取强大的能量，才能真正地与世界文化产业相抗衡。我们应该走出效仿跟风的窠臼，有意识地整合属于本民族的传统文学艺术资源，将经典作品与产业形式进行有效的组合嫁接，进而形成文化创造力。文化创意产业的实践也表明，在全球化的背景下重新阐释经典文学艺术，完全可能赢得世界观众的喜爱。《花木兰》的全球发行便是一个成功的典范，通过融合中国与西方文化、传统与现代文化、经典故事与现代科技，使《花木兰》获得了世界观众的认可。而让人感到遗憾的是，对《花木兰》有着原始版权的中国，却至今缺乏对这类经典故事的有效开发与运作。中国文学艺术资源的丰富性有目共睹，它完全有望为中国文化创意产业的发展提供一种潜能：一方面，中国文化创意产业应该植根于本土的文学艺术，因为越具有民族性才越具有国际性；另一方面，又必须重视现代意识对本土文学艺术的观照与超越，在全球化的舞台上，积极地与“他文化”进行交流与融合，使之更加具有世界性和现代化的色彩，这样才更容易被现代观众所接受，更容易获得国际化的认同。我们应该认识到，面对全球化的竞争，中国文化创意产业发展的重要途径，便是通过充分开发、利用本土文化资源，来有效提升中国文化创意产业的竞争力。中国有那么多精彩的神话故事、传说、典故，那么多优秀的文学名著、艺术作品，这些都是让我们这个国家具有东方魅力的重要元素，如不加利用或不善利用，无疑是一种巨大的遗憾。我们应该看到，在全球化的文化环境中，在发展文化创意产业的过程中，充分利用本土经典文学资源将是我们的优势，把文学经典有效融入现代文化创意产业将有力提升我国文化创意产业的层次和国际竞争力。

三、文学与文化创意产业相嫁接,有助于丰富既有的文化体系

从前瞻性的眼光来看，产业化了的文学作品会对以后的文化发展产生影响。作为一种新的文化积淀，它们也会表现出长久的历史性的文化功能，会使既有的文化体系更加饱满。实践表明，在文化创意产业中，融入文学元素，让经典文学在文化创意产业工作者富有激情的头脑中生根发芽，完全有望催生新形态的文学作品。在中国，从文化创意产业崭露头角开始，文坛便依托法兰克福学派理论，掀起了一股文化创意产业批判与文学精神保卫之风。批判者从德国的法兰克福学派汲取理论来源，抨击文化创意产业对于传统文学的破坏，进而倡导维护传统文学精神。他们认为，就生产手段来看，文学致力于探索人类心灵世界的秘密，是人的心智的形象化体现，而文化创意产业则更像是工厂里的流水作业，侧重于借助技术手段进行模式化生产。由此认为文化创意产业与文学精神无缘。这种观点单方面看非常有道理，它敏锐地看到了机械式的生产和商业化的运作对于文学的灵动和追求真善美的破坏，但如果从更多元的角度来探讨文学与文化创意产业的关系，这种观点却未必经得起推敲。笔者认为文化创意产业的生成与发展确实对文学造成了非常重要的影响，它在很大程度上改变着文学的存在形态，但是文化创意产业与文学精神并不存在绝对的对立与冲突，我们应该正视这一产业形态所带来的改变。事实上，在人类历史发展的各个阶段，文学都难免会受到社会发展、产业变更的影响，因为文学毕竟不是一个孤立的存在，它本身就是社会生活的有机组成部分。

从这一意义上讲，文化创意产业的出现与各个时代的产业发展带来的变革有着很大的一致性。其差异主要在于影响力的大小，其造成的结果也不是毁灭性的。毕竟，文学精神的保持归根结底还是要看文学对自身认同的努力，对文学追求的信守，这才是文学精神能否持续的内因，而不宜单方面地归责于文化创意产业。在文化创意产业成为一种发展趋势的情况下，作为一种创意活动的文学，难免会与文化创意产业产生诸多联系，在这种情况下，文化创意产业与文学出现磨合也是非常正常的情态，我们不妨以更加理性全面的态度对文化创意产业与文学的磨合期予以观照。辩证地来看，文学与文化创意产业的碰撞与融合，确实会对原有的文学形态造成冲击，但是在这种冲击动荡之中，新的文学形式也会应运而生，而它们的出现则可以有力地丰富文学的既有形式，有效地充实现代社会的文化体系。比如图文文学书籍“绘本”，便是文化产业运作的典型个案，它作为一种“以大众传媒为载体，以现代都市为主要对象的文化形态”，①越来越受到年轻人的追捧。它不再囿于传统的文字叙事，而是借助现代化的构图手段，着力展现文与图的内在联系，将文字与图画有机融为一体。在绘本作品中，创作者以现代技术手段为依托，让文字与图画共同承担起讲故事的任务，通过形象生动、韵味十足的图像符号来引发读者的关注，表达自己的观点，用更加可感的方式与读者展开思想的交流与互动。这种创作方式瓦解了“想以纯粹的语言形式来界定文学的传统观念”，重新界定了文学创作中的图文关系，为当代审美文化研究提供了新的范式。随着文化创意产业的发展，类似绘本这种结合了现代传媒手段的作品形式很可能会越来越多，它们本身将成为新的文学样式，会对文学和文化体系的发展和丰富产生重要的作用。

四、将文学经典与文化产业相结合,有益于文学作品的保存与弘扬

文学经典经过文化创意产业的运作，能够实现更大范围的传播，得到有效的保存与弘扬，甚至一些濒临灭绝的文学艺术形态或作品，也可能通过文化创意产业被激活。随着信息社会的来临，一个由数字媒介主导的信息化文学社会正在形成。人们往往把更多的时间用在电视、网络这样的媒介上，而开始摒弃传统的阅读方式。正如麦克卢汉所言：“倘若文学要作为少数人的一门学科而保留下来，它就一定要将自己的感知和判断技巧迁移到这些新媒介之中”。在这样的时代背景下，文学的生存境况势必会受到文化格局变动的影响。文学经典如果仍然按照传统的形态继续下去，很有可能导致消费体验缺乏新意，继而传播范围越来越窄，传承性将会受到很大影响。所以，站在文化学的维度，大胆地将文学与文化创意产业相结合，将有助于文学经典找到另一种生存状态，从而促成经典的延续与弘扬。与以往各个历史时期不同的是，除了印刷传播的方式之外，随着手机、网络、电子阅读器的普及，原典传播发展出了数字传播的新形式。阅读现状已经表明，随着人们阅读习惯的改变，数字传播将越来越成为经典传播的重要手段。此外，影像传播也构成了当代非常受欢迎的经典传播方式。它是一种在视觉文化的背景下形成的文学经典改编现象，主要形式是经典作品的影视传播，比如电视剧版的“四大名著”，也包括各种flas、影像视频、图文书以及漫画书的传播。自2O世纪以来，电影一直占据着影像传播的主导地位，许多艺术形式，包括文学在内，都需要依照与电影的关系来审视其价值，在很大程度上文学经典是否被改编成电影也成了衡量其价值和影响力的一个方面。①中国在历史发展的过程中创造了极为丰厚的文学艺术财富。

文化产业的发展，使得大量留存的中华典籍及人物事迹得以弘扬。史书《三国志》，小说《三国演义》，衍生了精彩纷呈的“三国文化”。自20世纪80年代开始，影视界掀起了一股改编三国经典的热潮：从8O年代初的《诸葛亮》、《曹操与华佗》，到长篇电视连续剧《三国演义》，《卧龙小诸葛》、《武圣关公》等，以及电影《见龙卸甲》、《吕布与貂蝉》的上映，在相当程度上引领了三国影视改编的潮流，之后对三国的关注被扩展到整个文化创意产业领域。网络作品《大话三国》、图书《水煮三国》、动漫《Q版三国》，都是以三国故事为蓝本进行的经典资源开发。在国际市场上，很多国家从中国引进了电视剧《三国演义》，同时自己也拍摄了一些以三国为题材的电视作品。如日本横三光辉以三国时期“桃园结义”、“草船借箭”等著名典故为依托，拍摄了动画作品《三国志》。与此同时，日韩等国家以三国为背景的网络文化开发更是随处可见。由此可见，文化创意产业对三国文化的现代传播起到了不可忽视的作用。在中国古典文学中，很多作品都具有广泛的影响力，比如《西游记》、《搜神记》、《红楼梦》等。我们应该充分考虑运用产业化的方式，把这些具有持久生命力的经典作品传播出去，形成充满生机的文化输出格局，运用经典的力量有效提升国家的文化软实力。无论是传统的文本阅读，还是新兴的视觉影像传播，文学经典都以其丰厚的文学底蕴和丰富的历史内涵而彰显出动人的魅力。正如汉朝人王符在《潜夫论》中所说的“索道于当世者，莫良于典。典者，经也是故圣人以其心来造经典，后人以经典往合圣心也，故修经之贤，德近于圣矣。”②美国辛普森也认为“视觉文化语境下的文学不仅没有全面失守，相反的，文学在这个时代完成了它的统治，并且渗透到各个学科发挥着潜在的支配作用。”⑧特别是在文化创意产业蓬勃发展的当代，文学经典与新兴媒介的结合让经典焕发出了新的生命力。经典文学作品是中华民族精神财富的重要组成部分，是建设和发展中华文化的宝贵资源。

现代创意论文范文第3篇

关键词：平面设计；创意；切入点

一、准确定义平面设计是找准创意切入点的先决条件

普遍情况下，设计被分成平面设计、立体设计、空间设计。平面设计是指在平面上，通过文字、图形、色彩、版式安排，具有艺术性、功能性、相应的科学技术含量并具有时代特性的设计。

随着现代科技的调整发展和设计领域不断地扩大，设计又因此被分为视觉传达、产品设计、环境设计等。平面设计与视觉传达设计在一般情况下同指一个范围。在很多时候，有很多人对平面设计与视觉传达设计的认识存在很大误区，他们认为这是两个非常不同的概念，但分不清他们到底从哪区别。一般来说，平面设计与视觉传达设计，同指在二维空间之上的设计，只是从不同侧面表述而己。平面设计重在设计之“物”，而视觉传达设计重在为“人”设计。但两者都是在二维空间上进行设计，然后把所要表述的信息通过刺激“人”的感官而达到其目的。严格地说，平面设计较视觉传达设计的范围，稍微窄一点。视觉传达设计除了包含二维空间设计外，还包含三维空间的展示设计，展示设计不仅仅包括“物”“人”，还包括“场地”和“时间”。因此平面设计与视觉传达设计不能等同论之。

二、找准创意切入点是做好平面设计的关键

现代平面设计紧随着时代的步伐，不断在更新换代，随着新思维、新观念、新科技、新媒体、新材料开发利用，表现形式越来越复杂。设计者不得不时常寻找一个最为恰当的设计切入点，让他们的平面设计一鸣惊人。

作为平面设计者的我们，如何在这琳琅满目、层出不穷的平面设计大海中脱颖而出呢？如何在这更新热浪中迎接滚滚而来的挑战，鹤立鸡群呢？这就要求设计者有着独到的创意，这种创意既显个性，也最为受众所认可与接受。怎么做到这一步呢？关键之一就是要找准平面设计的最佳切入点。

权威人士认为“一个伟大的平面设计不是一个好的广告所要传达的东西；一个伟大的平面设计能改变大众文化，一个伟大的平面设计就是能够开创一项事业或挽救一家企业。”有专家形容，平面设计好比一个塑造过程：在受众的脑海中塑造一种虚拟的形象，并不断的使这种形象更加清晰、更牢固。在这个过程中设计师所设计的作品，就是商家在市场中立足和发展的媒介。不管是从商业还是从非商业去思考，平面设计伟大的关键在于创意；创意的本质，就是改变，甚至是颠覆。因此，找准最佳创意切入之点是做好平面设计的关键。

三、创意切入点的路径与手段

1.平面设计的构成元素是创意切入点的直接通道

平面设计的构成元素包括：文字、色彩、图形。

平面设计作品中的文字已不仅仅是从字意上传递信息、表述内容，而是更多的可以从形态上追求个性化、风格化的形式语言，从而达到作品整体性状态的具体指向。当文字作为平面设计中的一个元素时，文字的形状、大小、位置、排列疏密，本身的节奏、韵律都能传递特定的信息。作为与点、线、面、色彩一样的视觉符号，在形式的安排下，使之在结构上成为不可分割的设计元素，从而赋予了文字更深刻、更丰富的内涵。

色彩是一个无声的语言，它能通过它的冷暖色调、明度纯度、色彩调和、对比、大小面积、位置等把设计者想传达的信息传达给受众。它能反映某种民族文化，能传递喜怒哀乐、酸甜苦辣，能表达人情冷暖。合理的色彩运用，可以把最佳的设计主题信息传递给受众。

图形，在平面设计中称插图，是现代平面设计必不可少的构成元素，插图形式多种多样、包括摄影、绘画、构成图形等。比如用摄影作品作广告，以它为广告设计主体，在其上加以再创作的艺术表现形式，它明确清晰的视觉形象比文字、符号及抽象的构成形式更为直接和可读，这是以一种情节化的姿态来阐述其广告主题的，因此设计可充分利用图形这一元素直接进入平面设计主题。

文字、图形的合理编排也是平面设计创意切入的一个通道，我把其归之为平面设计构成元素之中。

2.设计目标的准确定位是创意切入点的主要渠道

我们做平面设计，尤其是商业方面的平面设计，创意的形成始终有一个核心点来支持，这一核心点指的是消费者、市场动态、生产定位三个层面，它是设计的核心目标，是创意切入点的主要渠道。

这种创意之“点”非常难以寻找，因为创意点是由目标消费群的所需和产品结构定位、市场局势三者最佳结合所产生出来的。消费群的需求方向是一个不定式，而产品对其的产生吸引力的点也颇多，但你所要确定的却只有一点。竞争的潮流中，同类产品越多，创意设计的水准就越高，切入新点就越不容易找到。我们因此要对消费群、市场动态、生产定位有一个全方位的掌握，通过设计者的脑，收集信息、发散联想、归纳精简、提炼，然后确定创意最终切入点，直到设计作品出炉。不同的设计师有不同思维，他们创意切入点也就有所不同。但总体有三个大的切入点：消费群、生产定位、市场需求。消费群是商品主要需求对象。

3.民族文化的理解运用是创意切入点的重要渠道

世界之所以丰富多彩，不同民族文化有着不同的生活与意识观，行为模式、生活情趣、思维方式、价值观念有着独特的偏向，创意设计的切入点从民族文化上下手，会有着意想不到的效果，因为各民族鲜明的文化特质，最能吸引观众，它即是民族的、却也是世界的。

平面设计本身就是一种文化，也是一门艺术，而创意则是设计艺术的灵魂。我们以广告为例，设计者在做广告设计之前首先对广告主题内容、表达形式所进行的观念性的文化构思，然后对其中锁定受众的社会文化，民族特色、生活习俗、人文地理的了解。其目的在于把产品信息高度凝炼，植入公众认同的文化氛围之中。

靳埭强先生的设计作品多运用中国水墨文化。水墨画是中国画的一种，是中国民族文化的缩影，内含了中国古老文化的精髓，文明古人在以水墨抒怀的同时也赋予了水墨浑厚的文化底蕴。靳先生在现代平面设计中借用水墨文化来表现，充分体现了靳先生对水墨文化语言深度理解与深厚的中国传统文化修养。他从整体的表现形式、构图结构中体现出东方文化的审美理念。大师采用的天圆地方、平衡稳重、大面积留白等这些构图形式也源于中国传统的古代哲学和审美意识。

把一种新的创意手法培植于传统文化的根基上，可以在日新月异的国际创意的发展中出现更大的空间，对于正在发展社会中的平面设计者，提供又种新的展现平台。

4.设计工具是创意切入点传递的重要手段

我们做设计，起初是手绘，然后有了印刷，之后出现了摄影、电脑图形图像处理。综合运用不同的设计工具，是现代设计最常用也非常重要的设计手段。手绘的痕迹，真实与抽象的照片形式、电脑的后期处理等艺术创作手段的混合使用，使得创意主题的传达更为准确，也使得作品的整体性更加完善。新的表现手段的应用，一方面使作品的设计周期大大缩短，作品更加真实可信，另一方面使设计涉及的范围越来越广，原来不敢想象的表现手段成为可能。设计的题材和表现方法也不断地扩展，这其中最重要的是设计师的思维不停地在运转，思维方式在不断的发生变化，致使整个社会中的受众人群也相应的运转和改变。

当然，设计工具不意味着无所顾忌地作为设计手段而加以滥用，比如电脑处理图像与文字时，如果文字设计面目全非，或在某种程度上形成了视觉上的混乱与无序，从而在阅读上产生障碍；只为好看而把摄影图片随便引用插入，不考虑内容与主题；不考虑色彩本身的含意与色彩与民族文化、生活习俗的联系而滥用等，这种毫无目标地去设计，都会给设计界带来严重的伤害。

四、小结

总之，平面设计的创意切入点会层出不穷，因为创意切入点的界定是随着受众对事物不同状态的接受程度而定的，所以切入形式复杂多变。随着时间的推移，时代的进步，设计的观念也在不断地变化。过去被禁止的，现在正在盛行，而现在被禁止的，也许将成为将来的创意规则，因此最佳切入点的路径与手段也因此而变化着。有一点，过去与现在却都是相同的，那就是：想做好一个平面设计，你必须努力，尽可能寻求到最佳切入点，使你的平面设计更能吸引受众眼球，达到设计目的。

参考文献：

[1]尹定邦著.设计学概论[M].湖南：湖南科学技术出版社，2004.6

[2]郭茂来著.视觉艺术概论[M].北京：人民美术出版社，2000.7

现代创意论文范文第4篇

 

 

关键词：信息传播；图形创意；文化语境 

    现代信息技术的发展为图像的制造、存储、传播提供了先进的手段，使得人们从语言中心的时代迅速转变为以图像、语言、文字为支柱的崭新时期。着眼于信息传播的图形设计，是一种以“图画和形象”作为信息载体并与信息传达相结合的艺术形式。图形是人们为传达某种信息而创造的一种语言形式，是具备某种特定信息的视觉形象。为了信息的传播更加迅速准确，不单要考虑图形创意本身的语言技巧，更要兼顾图形信息传播所处的周边环境;更要冲破专业的局限，以多元化的知识结构和超常的艺术想象力，来创造图形设计的新风格。 

现代图形创意的基本概念 

    图形是一种说明性的视觉符号，是介于文字和美术之间的视觉形式，是通过可视性的设计形态来表达创造性的意念。现代图形设计是多学科交叉的产物，它超越了一般造型的审美限定，集现代哲学、视觉心理、艺术造型、语言符号、信息传播、市场营销等学科于一体，并逐步改变着千百年来人们习惯了的文字表述方式，它以超地域、超时空的全球性无障碍语汇，给不同语言背景下的民众提供了更为方便的交流方式，正逐渐成为世界性信息传播的主要交流形式。 

    所谓图形创意，就是指前所未有的，能充分反映并满足人们某种物质或情感需要的意念或构想，并通过图形的视觉外化，以求免除地域、文化、语言、种族等人类交流会发生阻碍的因素，从而达到心灵之间的有效沟通。 

图形创意的文化语境 

    语境这一概念最早由英国人类学家B.Malinowski在1923年提出来的。他区分出两类语境，一是“情景语境”，二是“文化语境”。也可以说分为“语言性语境”和“非语言性语境”。语言的运用离不开被规定的语境范畴，而图形创意作为一种特定的“语言”和信息传播活动，需要借助和恰当适度地使用一定的语境，来准确梳理与表现图形设计中的物理场。在信息构成要素中，图形是重要因素之一，是运用视觉艺术手段塑造并传达信息。如何正确地运用图形创意，更多地发掘图形创意的特性，我们要结合图形的使用环境尤其是文化语境来进行探讨: 

    图形创意的信息认知。在许多以反战和平题材的平面招贴中，用的最多的图形即是和平鸽的造型，在人们的共识中，它是最能够反映“和平”的一个象征符号，最能被受众准确、快速、有效地接受和认知。这种图形的认知性体现了人们的一种共同的文化意识。如果一个图形创意不能为人所知，让人不知所云，那就完全没有达到它传播信息的目的，也就失去了它的存在意义。 

    图形创意在不同文化背景中的差异性。在跨越不同文化的信息传播中，图形的差异性就是文化间不同特质的外化形式。不同文化经验和背景对于同一图形可能会产生不同意义的解读，任何语意都只在一定范围内被理解，只有特定背景的图形才能被接受。即使是表达同一内容的图形，在不同的文化气氛下不断使用，也会产生不同的联想象征意义，引起不同的心理反应。比如在中国，被喻为“花中隐君子”的菊花，在拉丁美洲某些地区则被当成妖花;在泰国和印度被看做吉祥的大象，代表智慧、力量和忠诚，在英国则被视为忌用图案，认为它是蠢笨的象征;在我国和日本被看做是长寿象征的仙鹤，在法国则是蠢汉的代称。这些都说明某一具体图形会在不同时间、空间中，有着不同的语义。 

    图形因社会因素、时代的发展而产生象征意义上的变化。我们的社会正在经历着越来越多、越来越快的变化。变化着的时间和空间赋予图形以新的含义，人们对事物的认知也在不断地变化，以新的图形取代旧的图形来表达不断变化着的事物。比如在吸毒问题成为当今人类社会一大社会毒瘤后，原来象征医药含义的医用注射器已经渐渐成为吸毒行为的标志之一。为信息传播而使用图形时必须把握图形语境可能存在的变化，保证这些图形符号正是设计者信息传达所需要的意义，而不是它们曾有的或可能有的其他含义，这样，才能恰如其分地发挥其在信息传播中应有的效用。

图形创意文化语境的发展导向 

    图形创意风格的形成是由特殊时期文化形态和社会潮流决定的，在图形创意发展的进程中，它有着自己的过去、现在和未来，它是按照自身的运行轨迹而变化的，有着不可逆转的特性。首先，应该站在文化和社会的大背景下，来审视图形创意的走向，这样才能将人的思维纳人宏大的体系之中，形成一个立体化的全方位思维视角。其次，要从图形创意发展的整体出发，寻求那些最基本的、最有代表性的设计倾向，从中预测到图形创意发展的未来，这将对我们从事图形创意确立方向性的指导。 

    民族文化性导向。现代信息技术的迅猛发展，使人们陷人了各种信息的交叉包围之中，在这样的视觉环境里，人们更加渴望文化性的注人，使贫乏的肌体得以充实，于是强调设计的民族化、单纯化呼声日益强烈，许多敏锐的设计者便将创意的目光投向了图形设计的深层—文化层面。发掘民族文化的精华，反映时代的精神，已成为现代图形创意的基本追求和发展导向。 

    文化是人类精神的总和，人类的一切创造性活动，都离不开文化的大背景。图形创意也不例外，只有把个人的思维纳人文化的轨迹，才能使图形创意具有震撼力和时代感。综观人类文化的发展史可以清楚地看到，文化具有两个基本的导向，从纵向上看，民族化的风格是变化的，不同时代有着不同的文化情结;从横向上看，世界上的人类居住在不同的地理位置上，不同的地区形成了自身的文化背景和氛围，相互之间的文化现象存在着明显的差异性，反映到图形设计上，就形成了独特的民族文化。 

现代创意论文范文第5篇

论文摘要：在信息的传播过程中，常以图形创意表达主题内容，形成信息得以传达的设计形态，使沟通变得更为直接有效。本文从图形的基本概念出发，论述图形创意的设计要点和方法，揭示在多种视觉元素和艺术形式相互融合的环境下．现代图形创意如何在非语言环境中能够更好地促进信息的传播和交流。

现代信息技术的发展为图像的制造、存储、传播提供了先进的手段，使得人们从语言中心的时代迅速转变为以图像、语言、文字为支柱的崭新时期。着眼于信息传播的图形设计，是一种以“图画和形象”作为信息载体并与信息传达相结合的艺术形式。图形是人们为传达某种信息而创造的一种语言形式，是具备某种特定信息的视觉形象。为了信息的传播更加迅速准确，不单要考虑图形创意本身的语言技巧，更要兼顾图形信息传播所处的周边环境;更要冲破专业的局限，以多元化的知识结构和超常的艺术想象力，来创造图形设计的新风格。

现代图形创意的基本概念

图形是一种说明性的视觉符号，是介于文字和美术之间的视觉形式，是通过可视性的设计形态来表达创造性的意念。现代图形设计是多学科交叉的产物，它超越了一般造型的审美限定，集现代哲学、视觉心理、艺术造型、语言符号、信息传播、市场营销等学科于一体，并逐步改变着千百年来人们习惯了的文字表述方式，它以超地域、超时空的全球性无障碍语汇，给不同语言背景下的民众提供了更为方便的交流方式，正逐渐成为世界性信息传播的主要交流形式。WwW.133229.Com

所谓图形创意，就是指前所未有的，能充分反映并满足人们某种物质或情感需要的意念或构想，并通过图形的视觉外化，以求免除地域、文化、语言、种族等人类交流会发生阻碍的因素，从而达到心灵之间的有效沟通。

图形创意的文化语境

语境这一概念最早由英国人类学家b.malinowski在1923年提出来的。他区分出两类语境，一是“情景语境”，二是“文化语境”。也可以说分为“语言性语境”和“非语言性语境”。语言的运用离不开被规定的语境范畴，而图形创意作为一种特定的“语言”和信息传播活动，需要借助和恰当适度地使用一定的语境，来准确梳理与表现图形设计中的物理场。在信息构成要素中，图形是重要因素之一，是运用视觉艺术手段塑造并传达信息。如何正确地运用图形创意，更多地发掘图形创意的特性，我们要结合图形的使用环境尤其是文化语境来进行探讨:

图形创意的信息认知。在许多以反战和平题材的平面招贴中，用的最多的图形即是和平鸽的造型，在人们的共识中，它是最能够反映“和平”的一个象征符号，最能被受众准确、快速、有效地接受和认知。这种图形的认知性体现了人们的一种共同的文化意识。如果一个图形创意不能为人所知，让人不知所云，那就完全没有达到它传播信息的目的，也就失去了它的存在意义。

图形创意在不同文化背景中的差异性。在跨越不同文化的信息传播中，图形的差异性就是文化间不同特质的外化形式。不同文化经验和背景对于同一图形可能会产生不同意义的解读，任何语意都只在一定范围内被理解，只有特定背景的图形才能被接受。即使是表达同一内容的图形，在不同的文化气氛下不断使用，也会产生不同的联想象征意义，引起不同的心理反应。比如在中国，被喻为“花中隐君子”的菊花，在拉丁美洲某些地区则被当成妖花;在泰国和印度被看做吉祥的大象，代表智慧、力量和忠诚，在英国则被视为忌用图案，认为它是蠢笨的象征;在我国和日本被看做是长寿象征的仙鹤，在法国则是蠢汉的代称。这些都说明某一具体图形会在不同时间、空间中，有着不同的语义。

图形因社会因素、时代的发展而产生象征意义上的变化。我们的社会正在经历着越来越多、越来越快的变化。变化着的时间和空间赋予图形以新的含义，人们对事物的认知也在不断地变化，以新的图形取代旧的图形来表达不断变化着的事物。比如在吸毒问题成为当今人类社会一大社会毒瘤后，原来象征医药含义的医用注射器已经渐渐成为吸毒行为的标志之一。为信息传播而使用图形时必须把握图形语境可能存在的变化，保证这些图形符号正是设计者信息传达所需要的意义，而不是它们曾有的或可能有的其他含义，这样，才能恰如其分地发挥其在信息传播中应有的效用。

图形创意文化语境的发展导向

图形创意风格的形成是由特殊时期文化形态和社会潮流决定的，在图形创意发展的进程中，它有着自己的过去、现在和未来，它是按照自身的运行轨迹而变化的，有着不可逆转的特性。首先，应该站在文化和社会的大背景下，来审视图形创意的走向，这样才能将人的思维纳人宏大的体系之中，形成一个立体化的全方位思维视角。其次，要从图形创意发展的整体出发，寻求那些最基本的、最有代表性的设计倾向，从中预测到图形创意发展的未来，这将对我们从事图形创意确立方向性的指导。

民族文化性导向。现代信息技术的迅猛发展，使人们陷人了各种信息的交叉包围之中，在这样的视觉环境里，人们更加渴望文化性的注人，使贫乏的肌体得以充实，于是强调设计的民族化、单纯化呼声日益强烈，许多敏锐的设计者便将创意的目光投向了图形设计的深层—文化层面。发掘民族文化的精华，反映时代的精神，已成为现代图形创意的基本追求和发展导向。

文化是人类精神的总和，人类的一切创造性活动，都离不开文化的大背景。图形创意也不例外，只有把个人的思维纳人文化的轨迹，才能使图形创意具有震撼力和时代感。综观人类文化的发展史可以清楚地看到，文化具有两个基本的导向，从纵向上看，民族化的风格是变化的，不同时代有着不同的文化情结;从横向上看，世界上的人类居住在不同的地理位置上，不同的地区形成了自身的文化背景和氛围，相互之间的文化现象存在着明显的差异性，反映到图形设计上，就形成了独特的民族文化。

地域、思维、生活方式的不同决定了设计师对设计的认知观。若能立足于本土文化来进行图形创意，图形就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，使人们领悟到文化发展的脉络，图形所承载的信息将更具识别力，更能促进信息的传播与交流。

个性化导向。现代图形信息的经验告诉我们:要想使所传达的信息在相互交错、相互影响的环境的各种信息中脱颖而出，一条很重要的设计原则就是个性化语境的强化和扩张，个性化提出了一个差异性的设计原则。

现代创意论文范文第6篇

关键词：阿多尔诺；批判理论；同一性；非同一性；否定性；后现代人文

中图分类号：B516.6 文献标识码：A 文章编号：1004—9142（2013）01—0105—09

阿多尔诺（Theodor Wiesengyund Adorno，1903—1969）的批判理论，是与西方马克思主义学理相继但却异向求索的法兰克福学派的重要思想产物。由于阿多尔诺的批判理论自始至终都保持着对于理性-科技异化及其所导致的现代性社会总体化压迫统治等严重问题的激进批判倾向，所以在学界被认为是包含了某种原生原发的后现论的思想形态，由此而日益倍受关注并得到持续深入的研讨。尤其是他对传统辩证法思想理论的反叛性阐释，先后引发了极其不同而复杂持久甚至反反复复的论争。阿多尔诺批判理论运思创作的特立另行、开新寻觅的姿态，确实激情奔放地展示了其不愧为后人所称誉的勇担西方后现代思想先驱的批判作为。

一、阿多尔诺批判理论的后现代寻思集成与凝结

阿多尔诺批判理论及其后现代寻思是一个耐人寻味的灵通奇遇的思想演进过程，在每一个阶段上都切实有效地阐发了创新而富于特色的历史理性批判观点。

对西方学界有关阿多尔诺批判理论发展史的考察表明，早期阿多尔诺批判理论的缘起，由于其家庭文化教养环境的熏陶，最先受到的是音乐艺术思想实践的启蒙教化，相继则迎受哲学及社会批判理论的浸润，特别主要的是受现代艺术表现主义的影响，由此而少年早成地萌生了其自称的所谓“瓦解的逻辑”之怪异出奇的艺术哲思意向或观念。以笔者领悟之见，阿多尔诺这一“瓦解的逻辑”之观念的生成，表明他已自觉意会到，只有在精神领域突破挣脱固定的一以贯之的陈规旧律，个性的思想感情、个性的艺术想象以及个性的理性思维才能获得自由奔放的舒展。而经由这种现代艺术表现主义语境的滋润，阿多尔诺的“瓦解的逻辑”的哲思意向或观念，又与追随勋伯格（Arndd Schoenberg，1874—1951）无调性新音乐革命的思想与实践关联起来。于是，阿多尔诺的“瓦解的逻辑”达到了更为鲜明的思想境界，即：“调性范畴被否定和抛弃之后，各种限制和束缚都被打破了”。

阿多尔诺的“瓦解的逻辑”最先的生动体现在于：围绕哲学现实性问题开新探讨，积极转向了反总体幻想的质疑。他认为寻求哲学的现实性，首要的观点就是要拒斥关于总体的幻想，进而尖锐地批判了现代哲学的同一性抽象思维方式关于总体实在问题的主观专断倾向。阿多尔诺的结论就是，“存在的片断化”，注定了运用概念的思辩把握总体存在的失败，而创建关于世界系统知识的统一科学也不再可能。阿多尔诺主张，哲学思维应自觉实现与艺术审美思维的结盟，发挥二者所具有的建构功能，旨在造成观念与形象的组合，或言之为形成意象，以便有效解释特殊事物情形及其得以构成的广泛的社会力量和社会过程。因此，阿多尔诺竭力倡导哲学与艺术的自觉结盟是达到认识导致新发现的有效工具，既可以解释现实，又有助于改变现实。这就是说，哲学与艺术的自觉结盟的审美建构是借助于切实的想象，而不是以往的那种哲学概念式的单纯空洞的推理。阿多尔诺认为，由艺术、哲学及社会科学综合作用所造成的历史形象的组合，作为创造性的模型，是基于具体科学材料的富于创造性超越的精确幻想的产物；而作为一项计划，它又具有实验性，必定依据其有效性或其所产生的结果来加以验证。由此可见，阿多尔诺的“瓦解的逻辑”所倡导的反总体而求历史特殊求社会具体、求个体异质的哲学现实性取向，就构成了其批判理论的后现代原创经典意蕴之原初要旨。

中期阿多尔诺批判理论的创作，直接受二战境遇中的西方经济政治文化情势之驱动，并先后接受了多种哲学及社会批判思想理论的影响，尤其受本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）的文明野蛮论的影响深重。此时，现代高科技得以贯穿的世界历史的腥风血雨式的剧烈冲突、文化产业的商品化批量扩张和社会批判理论多种形态的交融激荡，促使阿多尔诺踊跃投入到了西方启蒙理性的历史批判探讨之中。

中期阿多尔诺的批判理论的后现代突破性在于：具体贯彻“瓦解的逻辑”的反总体幻象求个体异质实在之历史批判精神，从启蒙理性历史作为之自相矛盾的印迹或悖论情节切入，对西方启蒙展开历史清算，撕掉了启蒙圣洁的面纱，揭示了启蒙历史作为的异质对抗冲突性。阿多尔诺连同霍克海默（Max Horkheimer，1895—1973）巧妙地以“启蒙辩证法”一语讽喻西方启蒙理性充满纠葛荒诞的历史命运：本意要开拓进取符合人性状态的自由王国，到头来却进入了一种新的野蛮状态，细究起来竟是启蒙理性的异质狡黠或圆滑多算顽固坚守，奉行同一性自我持存之强制压抑的思想实践逻辑惹的祸。

在阿多尔诺的历史批判寻思审视中，启蒙作为一种主体性的思想实践教化，就是启人心智，知行自主，祛除神性，张扬人性。然而，推崇理性的启蒙，虽属开明施仁之举，却终归不免引发种种不如人意、不合人性的恶性历史事象，即：“就进步思想的最一般意义而言，启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中。启蒙的纲领是要唤醒世界，祛除神话，并用知识替代幻想。”“然而，被启蒙摧毁的神话，却是启蒙自身的产物。”“神话变成了启蒙，自然则变成了纯粹的客观性。人类为其权力的膨胀付出了他们在行使权力过程中不断异化的代价。启蒙对待万物，就像独裁对待人。”“在启蒙世界里，神话已经世俗化了。”这就是说，启蒙圣洁的外貌却包裹着自反自残的辩证历史本性；西方启蒙理性具体实践的历史经验，不幸意味着一系列的令人失望甚或绝望。而且，启蒙教化之自反自残的辩证交恶本性表现在人类历史生活的各个领域及各个层面。

阿多尔诺尖锐地指出，资本主义垄断下的所谓大众文化的模式化生产，具有量身设计打造的实利性，意味着其意识形态本性的毕露和强权统治的复壮，譬如，“在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显地表现出来。那些高高在上的人不再有意地回避垄断：暴力变得越来越公开化，权力也迅速膨胀起来。”

阿多尔诺披露了文化工业产品的等级性及批量性供应的特征，表明当代资本主义文化对公众的统治是异质多样且严格量化有序的：“能够引起公众关注的是，批量生产的产品不仅具有不同的质量，而且也有一定的等级次序，这样，完整的量化原则也就变得更完备了。每个人都似乎会自发地按照他先前确定和索引好的层面来行动，选择适合于他这种类型人的批量产品的类型。”

阿多尔诺尤其愤世嫉俗地鞭挞了文化工业所导致的个性泯灭或异化，如他慷慨陈词：“在文化工业中，个性就是一种幻象，这不仅是因为生产方式已经被标准化。”“虚假的个性就是流行”“个性化的每一次进步，都是以牺牲个性为代价的，尽管它是以个性的名义发展起来的，其实，除了自己的特殊意图之外，个人已经没剩下什么东西了。”可见，以阿多尔诺看来，在文化工业的背景下，个性的名义及个性化的呼声都是很响亮的，而其内容实质上则是空洞虚幻的，个性化的标签不过是保障资本利润增值及社会特权统治的招数。

阿多尔诺的历史辩证及实证批判表明，启蒙与神话是内在相通的：启蒙理性的精髓在于其同一性原理，亦即役使对象世界经历生杀较量归属一律的思想实践方式，至于神话原本就自发贯穿并崇尚神统万物式的同一性（或一统性）原理，神话关系向古典逻辑思维理念关系的蜕变也继续沿袭了同一性原理。由此足见，神话内在自发的同一性谋求，已是理性的原始基因。至于启蒙的现代性历史效应，也已确证启蒙在向神话蜕变而去，且达到了普遍的世俗化。

启蒙教化自反自残的历史本性，体现为对人与自然，人与人，人与自我这三个关系品质的历史性损害。实际上，启蒙教化的思想实践是在虚假同一性的旗号下，压制异质实在因素而导致恶性非同一性的现实局面；由神话而启蒙，由启蒙而神话的历史辩证运转的全部效果，顽强地表明现行恶性膨胀无限畸形增殖的同一性思想实践方式已经败绩至极而到了应该被彻底扬弃的时刻了。20世纪以来的世界历史危机交加，世界异质文明的博弈较量、冲突摩荡，激起的是自由人性意识的觉醒：人类真正需要赢取的应是异质多元实在因素都得到关爱的境界。所以，阿多尔诺后启蒙的或后现代的原创经典的思想实践旗帜，才必是诉诸异质多元自觉自由的跃入审美境界的非同一性的思想实践方式的崭新旗帜。

总之，阿多尔诺针对启蒙理性的质疑与清算宣告了启蒙以降现性主义现有各种作为形态的破产，代之而起的只能是放弃或消解数理抽象同一算计所导致的攀比竟高的恶性增长的模仿复制的生存样式，从而使人与自然、人与人进入一种自由舒展互不冲突加害而和谐共生的秩序。

后期阿多尔诺的批判理论，着重在于提炼并强化了其启蒙理性批判的主题思想：消解同一性思想实践形式作为意识形态的强制，阐扬非同一性实在的异质多样性，尤其是批驳了西方传统哲学和近现代哲学贯穿同一性强制原则的多种观念表现及其历史实践表现，从而以“否定的辩证法”的箴言散布式的开放性批判阐释而集成了其后现代原创经典意蕴的要旨。

其一，阿多尔诺就哲学的性质与使命问题给出了发人深省的后现代性的指示。他精辟地阐明，与传统哲学不同的变革开新的哲学，其特质就在于，主张反对图式生造，反对固守既有定理格套而诉诸实在对象的多样性形式的经验之中，迎受这些对象的撞击或主动探索这些对象，简言之，阿多尔诺所倡导的变革开新的哲学，“它将不过是以概念为中介的完全的不可还原的经验”。由此，阿多尔诺严正申明哲学应当作为一种异质性的经验活动来把握，拒斥哲学诉诸第一性，线性因果决定论，本质主义，基础主义，个体中心主义，集体组织中心主义等本体论或总体性同一化取向，这就彰显了哲学的积极探索性，以及哲学作为人的主体能动性和自由精神的表现形态而存活展现。他就此指出：“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”因而，他赞同在哲学上应力图紧紧把持住并沉浸在与哲学相异质的东西之中，深刻地感受生活实在异质要素的差异以瓦解主观概念的同一性局限；他尤其提及哲学与艺术审美经验活动的主动联系结合是非常必要的，认为审美要素只要“避免它的唯美主义，靠有说服力的见解把审美的东西升华为现实的东西，同样是哲学义不容辞的责任。”阿多尔诺之所以强调哲学与艺术联系的必要性，是因为他看好了艺术所具有的使艺术的非概念方面充满生机的那种趋势或倾向，相应他要警示的是：哲学的现实性要求务必避免流于单纯的形式主义化的艺术直接性。最后，阿多尔诺还论及到，否定性对于哲学的集中要求在于拥有经验内容，同时要摒弃科学抽象量化的实证性及世俗浅薄偶然的不确定性的思想，因为“在一切特殊的内容面前，思想是一种否定的行动，是抵制强加于它的东西的行动。这就是思想从它的原型，即劳动与其物质的关系中继承下来的东西。”这实质上说明，哲学只有作为一种吸纳实在异质差别多重要素的经验活动来把握，哲学思想才能实现对于概念同一性强制的否定性扬弃。总之，阿多尔诺所展望的变革开新的哲学，是挣脱归一性定理图式强制模塑的、投身于实在异质多重要素的、拥抱审美异彩丽质之人文世界的经验探索性的否定性思想活动。

其二，阿多尔诺就辩证法的原本意涵问题做出了反传统的审查取舍重组之规定。以阿多尔诺来看，原生态的辩证法在本性上就是反概念的反同一性强制的，即“从一开始，辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中，……它表明同一性是不真实的，即概念不能穷尽被表述的事物。”他切实合理地地洞见到，辩证法是贯穿于同一性的非同一性的意识或思维的不断否定的辩证过程，是表现为圆圈式的迂回而不断综合曾被概念同一性强制割除的那些实在异质差别的多种规定性的切实经验感受过程。他由此而批判地指出黑格尔“否定之否定就是肯定”的命题的消极倾向是作为抹煞淡化辩证法精神实质的抽象同一性的狡辩强制形式而展示，并揭露“否定之否定”既体证着否定尚未达到完全彻底又表达着否定的连续不断性，而绝不是什么回归肯定。于是，“否定之否定”被看做实现彻底否定的实在多种异质差别要素的综合联结的曲折表现，正如阿多尔诺所言，辩证法的否定性的思维实践，意味着异质要素的否定性的结合：“综合是在概念中湮灭的、‘消失的’差异的规定性”；“只有在完成了的综合中，在矛盾着的要素的结合中，这些要素的差异才被表达出来。”阿多尔诺还特别指出，辩证法既不是纯方法，也不是某种简单的现实，因为辩证法面对矛盾的事物，并不抱有反而抵制提供齐一性解释的企图；辩证法作为矛盾性的反思范畴的运作，是在思想中确立起概念的同一性规定与实在异质事物的非同一性情形的鲜明对立，并支持及借助这种矛盾对立，来反对及克服概念同一性与实在的非同一性之间的矛盾。因此，阿多尔诺富于创见地看到，辩证法是不断突破及否弃概念同一性强制，关注实在要素的非同一性，寻觅异质性和解而开辟现实性的思维经验之辩证演进过程；辩证法的经验实质应归结为他者对于同一性的抵制。

阿多尔诺另一反传统思维之要点在于，他排除了矛盾的统一性或同一性的相对独立的抽象规定，只是确认矛盾的异质非同一性相互关联渗透，也就是说，传统的“矛盾既对立又统一”的双义表述被阿多尔诺审定为“矛盾非同一或非统一”的单义表述；因而矛盾的诸方面不再被确认包含内在有机性，仅限于一种不能整合而相互平等并存、相互渗透牵连、自由竞争而和解的动态过程之集合。总之，在辩证法的核心问题上，阿多尔诺的这种矛盾对立和解论的阐释，与马克思的矛盾对立融合论，显然是有一定区别的，阿多尔诺显然是在特意强化矛盾异质要素各自的平等独立自主性。

其三，阿多尔诺批判地阐释了“抵制和瓦解同一性强制”进而“解救和推崇非同一性”的思维实践要旨，这堪称阿多尔诺原创的“否定性”的经典意蕴。为此，他深刻而准确地抨击了同一性强制的要害，指出同一性原则的强制性集中表现为：同一化思维实践原则毫不宽容地拒斥同一性身外的任何实在异质事物；同一性原则的普遍应用造成了掩盖压制矛盾、延续对抗的持久历史态势；而且，推行同一化思维实践原则而自发生成的暴力会不断再生出它欲根除的那些矛盾。阿多尔诺还以自己独特出奇的视角透视了同一性原则生成流行的历史根源及历史自发效应。譬如，他令人惊奇地指出：逻各斯的“同一化的圆圈一它最终只是使自身同——是由一种不宽容自身之外的任何东西的思维画出的。监禁思维的是它自身的作品。这种极权的因而特殊的合理性在历史上是受威胁性的自然所操纵的。这是这种合理性的局限性。这种同一化的思维在畏惧中使自然的奴役长存下去，这种思维使每一种不等同的事物相等同。”这里，阿多尔诺似乎是在告诉人们，同一化的思维实践原则，最初是由历史上的凶险致命的自然力灌制到人的意识思维中而得以确立的，因而同一化的思维实践原则的共识与通行，实质上还意味着自然对人类的奴役仍在长久持续之中。也就说，起先，人类遵从同一化的思维实践原则，是服从自然的奴役，以后人类也就自然地学会了对自然的奴役，从中也学会了人对他人的奴役以及人对自己的奴役，所以，同一化的思维实践原则是一种极权合力求生的带有自然局限性的合理性或共识通行的“知行秩序”：排外去异求同一，以求合力效益最大化。但为此而付出的沉重历史代价则是“使每一种不等同的事物相等同”而导致自由人性发育成长的脱轨失道，于是，同一化的思维实践原则有了世界历史性的展现：“正是通过交换，不同一的个性和成果成了可通约的和同一的。这一原则的扩展使整个世界成为同一的，成为总体的。”在这种同一化的思维实践原则通行世界历史的态势下，个性异质自由发展的环境也就荒芜枯竭了。而在知识思想界，同一性强制的“概念秩序满足于掩盖思维试图理解的东西。”“同一性是意识形态的基始性形式（die Urform yon Ideologie/theprimal form of ideology）”。这意味着，人类精神世界的虚构、幻象、遮蔽、诱惑及骗局，不过就是同一化强制思维的作品。

为此，阿多尔诺断然指出，迄今为止，同一性强制思维，作为带有自然奴役局限性的极权倾向的轻率而莽撞的理性，面对每一种抵抗其强制的东西表现了如此的盲目以致胡乱动作，实属病态理性，“因此，理性是病态的，只有得到治愈后才是合理的”；而概念的觉醒是一个很好的突破口，尤其是传统哲学同一性思维的解毒剂，“对概念中的非概念物的基本特性的洞见将结束这种概念所产生的（除非被反思所终止）强制性同一。”

另一方面，阿多尔诺也阐述了同一性思维与非同一性认识的关联。他承认同一性原则对于思维的必要性以及对于寻求真理的必要性。“没有同一性人们就不能思维。任何规定性都是同一化。”“甚至在形式逻辑中，同一性的假定也的确是纯思想的意识形态因素，但隐藏在其中的还有意识形态的真理要素，即规定不应有矛盾，也不应有对抗。”

他尤其看到，还有“另类的”同一性思维原则显示了主张概念向着事物开放同化的倾向。例如，他说，“在那种认为事物不应与概念相统一的指责中也存在着概念想和事物相同一的渴望。”他由此而认为，“不应简单地抛弃同一性的理想”，“非同一性的意识就是这样包含了同一性。”这就是说，非同一性的意识所包容的同一性思维原则，是取向于推动概念主动和实在事物的多种异质要素之“集合”相同一，扬弃概念自身原来固守的同一性限制，容纳实在异质多样性要素的“集合”这个“一”。可见，就同一性思维而言，“在它的批判下，同一性并没有消失，而是经历了一场质的变化。”以笔者之见，这犹如哥白尼式的革命翻转，传统的概念同一性思维，在阿多尔诺非同一性认识的语境中，确实可以批判地飞跃转化为“概念的集合开放式之同一性思维”。由此推想开来，处于非同一性认识语境中的同一性思维原则，意味着传统的“属加种差”的定义规则就将受到革命性的变革或扬弃了。

阿多尔诺批判地揭穿了非同一性认识与同一化思维的本质差异，指出前者会毫不含糊地展示实在对象的个性异质独特差别，而后者则是惯于将实在某物归结于更高一级的抽象物之下。他这样对比道：“辩证地看，非同一性的认识还在于它的同一恰恰不单是、而且不同于同一性思维。非同一性的认识想说出某物是什么，而同一性思维则说某物归在什么之下、例示或表现什么以及本身不是什么。”也就是说，传统同一化强制性思维，正可谓“屈从形而上”之归属式的至上性思维，以致惯于遮蔽或淡化实在某物的真实情形。实际上，阿多尔诺还尖锐地指出了非同一性认识与同一化思维各自运作目标的迥然不同，认为非同一性认识或思维是以同一性为中介支点或线索形式，不断扬弃概念的同一性，切实经验地辩证地把握住实在事物的多种异质要素及其联结和集合，这自然是以非同一性为目标的思维实践；而传统的同一性思维则以同一性强制之刀，切除一切不合乎同一性尺度的身外异质要素，以寻求不同等级不同层次不同序列的同一性规定为目的。所以，阿多尔诺正确地指出了这一关键性的要旨：“非同一性是同一化的秘密目标，它是解救的目标，传统思维的错误在于把同一性当作目标。”这里，就是阿多尔诺否定的辩证法原创意蕴之精髓所在：“抵制和瓦解同一性强制”进而“解救和推崇非同一性”。我们进一步地解悟开来，可以想见，如果不能真正成功地抵制和瓦解同一性思维实践的历史惯性强制，人类与自然、人与人、人与自我这三重关系中的传统性与非传统性的压迫扼杀与暴力统治的对抗冲突情势就不能真正根除，自由人性全面发展的社会就不会开始。

阿多尔诺开新出奇而巧妙地引介“星丛”隐喻，以表“解救非同一性”异质实在多样性而使其得以善待安置、有生成美的卓越模式。“星丛”是从本杰明那里借来的一个天文学术语，意指由诸种彼此并立而不整合的变动因素构成的集合体，反对把某一因素当作该集合体的本原，以达到蓄意预谋的借口决定论的极权强制式的利益取舍关系推论。阿多尔诺运用这一概念主要还是来说明非同一的异质多样性的主体和客体及其复杂关系何以维系开放、动态展开的。在阿多尔诺看来，“星丛”隐喻着基本的平等独立、自由和解的动态秩序……这是一种符合自觉人类本性的自由否定性的过程之集合，也不妨称之为天人和合的生态人文社会渐进运行过程的集合。

其四，阿多尔诺针对主客体关系问题所进行的反传统思维的批判阐释，就是贯彻异质性、非同一性及彻底否定性来确认主客体的相对性区别与联系。阿多尔诺机智地指明，主客体作为反思范畴是某种历史性生成的东西，而并非某种自行保持的原始基质类的绝对元素陈述形式；主客体关系的真正的辩证性在于，二者的相互构成，以及由此相互构成性而导致呈现的二者的相对区别分离性。也就是说，主客体是互为中介而相互参与渗透的。因此，“实际上，主体不完全是主体，客体也不完全是客体，但这二者不是用那种超越它们的第三者串起来的。这第三者同样是骗人的。”这深刻地表明，被赋予了历史性、异质参与性及中介性的主客体关系，自然就内在地具备了彻底否定性和开放性的辩证演进的活力。而在主客体关系问题上坚持终极绝对二元论或借助二元性外表隐蔽地贯彻终极同一性，就绝对不能达到真实的主客体关系以及相应切实的否定性辩证法的异质性经验过程。阿多尔诺进而指出，导致主客体的绝对分离或分裂，以致使客体作为被控制支配的异己物而加以强行占有，是主观的同一性强制秩序的固有后果，因此“必须批判地坚持主体和客体的二元性，反对思想想成为总体的内在要求。”可见，阿多尔诺在主客体关系问题上，鲜明地展现了其反主体同一化极权强制而倡导主客体走向交融互成共生之新秩序的积极的后现代思想实践态度。

其五，阿多尔诺就总体或体系问题给予解蔽性的陈述。晚期的阿多尔诺，像其早期一样，继续坚定不移地进行反对总体幻想和反体系的批判，严厉诘难知识总体的虚幻性及体系的不可能性。他尖锐指出，“任何客体都不能完全被认识，知识不必提出一个总体的幻象。”阿多尔诺以哲学发展演变的历史经验为据，表明构造体系的失败源于体系的自相矛盾及其内在的不可能因素纠葛，申明了反体系的正当性，譬如他说“哲学的体系从一开始就是自相矛盾的。它们的基础被它们自身的不可能性所纠缠。恰恰是在现代体系的早期历史中，每一种体系都注定在下一种体系手中被消灭。”“哲学的目标、它的开放的和不加掩盖的方面像它的解释现象的自由一样是反体系的。”显而易见，阿多尔诺之所以理直气壮地拒斥总体且反对体系，其根本依据在于：客体不可能完全彻底、毫无遗漏地进入人的概念认识领域，决定了知识总体永远不可能生成；概念的同一性强制割裂的原则，会导致思想理念体系沦为一系列不同等级及不同序列概念的无数虚假同一性观点的汇合或堆砌，最终的思想理念体系，不幸作为背反实在异质要素复杂多样性的思想意识泡沫，必随着实在异质事物的非同一的否定性辩证演进而彻底破灭。就这个意义而论，阿多尔诺的反总体和反体系诉求自然是辩证法的批判革命性的一种开新表现形式。

尽管阿多尔诺揭露斥责了同一性或同一化、总体化及体系化等原则在思想认识及社会实践的历史过程中所表现的一系列消极甚至十分反动的倾向。但是，他却忽略或抹杀了这样一些事实：同一性或同一化原则在历史上的相应活动中所发挥的作用是具有多种倾向及多种性质的；同一性或同一化原则并非仅仅表现了强制压抑及扼杀等消极的思想认识作用及反动的历史实践意义，同一性或同一化作为发展的要素环节和阶段，确实曾向着辩证法否定性的动态过程集资演进升华而表现出了积极的思想作用和进步的历史实践意义。同样，总体化及体系化原则也并非仅仅作为幻象制造骗局而表现出统治压迫的倾向，在一定思想实践范围及其一定的历史境遇中，总会结成相应且相对而又取向积极进步的思想认识范畴的总体或体系，以及历史实践范畴的总体或体系，促使多种分散的历史力量团结构成强大的历史合力，加快了社会的创造性发展。因此，阿多尔诺对于同一性或同一化强制扼杀以及总体化和体系化统治压迫的批判，只是针对一定的历史条件和境遇才是正当合理的，其积极意义是有限的。

另外，不容否认阿多尔诺还有意或无意地回避了其他一些有关辩证法的重要问题，甚至有含糊其辞之嫌，这是不言而喻的。

二、阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴之人命的价值取向

可以说，阿多尔诺批判理论所凝结集成的后现代原创经典意蕴：诉诸祛“同一性肯定强制”的彻底否定性之自由舒展，导向非同一性之异质和解的动态过程之集合，比附“星丛”，是其感触20世纪中后期风起云涌且复杂困惑的世界历史情境而激发的一种划时代的历史先知意识，又是警醒世人奋起与充满各种同一性强制及总体性统一化强求的千年王国诀别的箴言启迪。当然，阿多尔诺批判理论内在的后现代原创经典意蕴，随着世界历史的不断演进而展现的人文历史效应是复杂而颇有争议的，尤其是，起初人们并不对这种似乎带有异端倾向的社会哲理阐释看好。但是，20世纪后期以来，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴毕竟日益获得了切实的积极理解而被看好，引起了西方学界乃至东方学界的高度关注和深入探讨。因而笔者敢于断言，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴，必将在21世纪未来的世界历史境遇中获得更为切实的开新理解及应用，以致展现出其引导世界人文历史革命变革的思想实践价值。

阿多尔诺批判理论凝结成就的后现代的原创经典意蕴，曾得益于马克思经典学派的历史批判理论的资助哺育，同时，也积极推动了马克思经典学派思想理论的创新改进，尤其是强化及彰显了马克思历史批判理论的人命变革的价值取向。阿多尔诺的这些后现代原创经典意蕴是在马克思关于资本一商品社会基于交换价值的“抽象统治”的批判理论以及自由个性全面发展的科学理想的启迪引导下阐发生成的，于是才更加全面彻底地批判揭露西方现达资本一商品社会“抽象统治”问题形形、方方面面的复杂表现及因缘，为社会自由个性的解放发展而倡导彻底否定性的原则要求。这必能转而启迪引导后人继续扩展马克思关于资本一商品社会“抽象统治”问题的批判理论及切实解决，并为此提供最富于生机活力的理论要素，由马克思关于抽象统治的批判理论及自由个性的科学理想拓展出谋求社会个性异质多元和谐的开新社会发展理论与实践。随着“交换价值”通约社会万物的“抽象统治”状况的历史性终结，代之应运所起的必是自由个性异质多元全面发展而和谐的人文境况。显然可见，阿多尔诺的后现代原创经典意蕴的本质内容延伸，直通马克思所诉诸的基于社会联合共产的自由个性互为条件全面发展的社会人文理想境界，而且阿多尔诺富于远见卓识地强化了艺术审美因素与形式在其中的圆融升华作用，因此，这确能为马克思主义科学的理论与实践注入切实的生机活力，有望使21世纪的人文境况空前地开新改观。

值得注意的是，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴已经在基本点上显著地区别于马克思经典学派的理论。他严厉地批判谴责了现代资本主义同一性强制展现的“为生产而生产”、“为生产而虚拟设计编码消费”的利润至上主义行径之遗忘自然、丢失人性的畸形关系，也指出了马克思的物质生产进步决定论无意识地潜伏着一个历史局限性：着重一味鼓励人类最大限度地征服控制利用自然造福人类自身（而当时尚无可能提出否定性的反思限度），最终不免导致人类借助科技生产力增强对人类自身的强制统治之不幸。这一基点性批评的真理性既得到了世界历史的无情应验而见证，又必使世人积极反思地对21世纪未来的人类社会革命加以全新的想望筹划与建构，切实地领悟并采纳以下要点：由于人类是在学会征服控制自然界的劳动生产过程中学会征服控制人类自身的，人类对自然界的疯狂野蛮征服掠夺，决定了人对人的疯狂野蛮统治与奴役来强化合成效力之控制的不可避免，所以，人类必须首先放弃对自然的无休止无节度的征服奴役，才能放弃人对人的控制与奴役；人类只有自觉意识到自然客体具有为人或属人的主体性，学会与自然和解相处共生，人类才有可能开始进入人与人的自主自由平等博爱的人性世道；人类只有放弃同一性思想实践形式的强制，导向非同一性之异质和解相处共生的人文价值世界，人类才能真正扬弃尚含或多或少野蛮残暴性情的自发人性而最终赢得自由人性的各种品质。

阿多尔诺批判理论的后现代原创思想形态，曾对其身后走得更远而极端激进的各种后现代思想表现形式的生成演化有着密切的关联和影响，但是，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴是与那种诉诸单纯破坏毁灭性的后现代激进劣化的思想倾向迥然不同的。20世纪80年代西方突现的后现代思想动乱反叛，大多闪现着阿多尔诺的若干词语，诸如异质性、否定性、反（同一或）统一、反（总体或）体系，等等，但是，却不是按其原本的精神实质取向去把握展示及发挥，而是朝着生硬粗暴的方向实施对于现代性及科技理性的反叛，甚至表现为犬儒主义的玩世不恭的幸灾乐祸的言行姿态，引发着的实际思想行动或严重的社会动乱。显然，这与阿多尔诺所倡导的端正的后现代异质多元和谐发展的社会人文前景是截然相反的。总之，以抽象同一性的强制专断扼杀异质多样性的生存发展，或者无视任何社会运行秩序纵容放任异质多元因素相互冲突倾轧而导致血雨腥风、生灵涂炭的自然一社会观点与决策，都是阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴所不容许的。

因此，阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴，对其身后各种后现代思想表现形式具有甄别参照功能，有助于为未来后现代人命变革清除思想混乱，引导新的推论值域。领悟了阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴，就理所当然地要拒斥各种足以引起思想混乱或带有历史反动倾向的后现代歧异怪诞思想学派。

沿着阿多尔诺批判理论的后现代原创经典意蕴的实践取向而展望，未来的世界人命，自然应当开创出一种自由人文审美消费的生活世界。简而言其要旨：人类必定要在放弃盲目而无休止的物质利益生产竞争、放弃虚荣而无限度的消费攀比、放弃无必要的积蓄贮存等一系列同一性盲目强制的思想实践方式之后，并在学会友好亲情地对待自然界的生态文明进程中，也相应地学会人与人的自由博爱式的谋求审美开放流转升华的亲和相处。当然，如若仅仅怀有上述这种人命变革的价值意向，而没有真正开新的取向人命变革的历史博弈较量，那是很软弱无望的。但是，令人备受鼓舞而振奋的世界人命变革的实际气象毕竟已有突现，与此相应的现实人文批判诉求确实已有了最为顽强而极其准确的表达。2011年9月18日发生于美国纽约的一次占领华尔街一反金融贪婪的左翼示威活动所打出的旗号，真是太切中当代世界时弊不过了！实在堪称21世纪世界人命的先声：“世界已拥有满足每一个人需要的实利，但并不足以满足每一个人的贪婪或贪欲！”这无疑正是阿多尔诺的后现代原创经典人文哲理观点所感兴趣并所希望风行全球的“反同一性强制”的当代现实性的精彩版本。这难道不就是21世纪世界人文自由革命需求势力对世界反人文自由的贪婪势力的公开宣战吗？而2012年5月1日美国洛杉矶、纽约、西雅图等地工人及各界劳动者的大游行继续强化了反对基于金融资本垄断的贪婪行径的社会主题，并呼吁形成挑战资本主义体制的世界统一战线，摧毁一小撮经济政治精英以民主为名的专制统治。这意味着当代世界生产消费的同一性强制的体系就要开始动摇瓦解了！真正的自由人性的需要，必定要拒斥或摒弃自发人性的自反自残的贪婪成性的一意孤行。

理解运用阿多尔诺的后现代原创经典思想观点，来审视中国30余年改革开放发展的问题，须使国人在人命变革的意义上寻求切实化解社会风险的战略决策方案。中国现行的突出问题在于其多元混合的经济文化体制内在的矛盾冲突日趋加剧，国营资本的经营管理人员、不少党政公职执权机构集团及其要员出现腐化倾向，身为社会公职公务要员却不思社会公正自由创新的真谛，向往跻身于拥有巨额资产的食利者行列。其次，社会自上而下的许多生活消费方式，正在重演着西方现代性消极的虚假消费的恶性膨胀，受到了虚幻意象的牵制，竭力追求虚荣式的消费攀比竞高。这其中的狡黠固执无非是阿多尔诺所批判拒斥的传统同一性自我肯定强制的思想实践方式按历史惯性规则的作祟。因此，现实中国必须在社会经济政治改革的战略决策层面上，出台公职阶层先行倾斜审美人文的消费方式的立法条例，尝试开创尽瘁国事公益而不谋私利的为民执政局面，创设出“一部分人先行全面发展起来”的战略决策，作为“一部分人先富起来”谋生策略的历史性补充，作为党的先进性建设及廉政建设的新举措，确保中国共产党作为中国社会发展的领导核心和执政党的重要历史地位。

现代创意论文范文第7篇

摘 要：边缘性的古典形态小说创作理论和混杂性的近代形态小说创作理论推动中国小说创作理论向现代转化，都是中国小说创作理论史上不可缺少的一环。

中国古代小说创作的发展源远流长，小说创作理论同样也历史漫长，内涵丰富，特征鲜明。从先秦至1840年的古典形态小说创作理论基本上在中国自身文化体系中独立发展，1840年至1919年近代形态小说创作理论具有明显的过渡性质，意味着古典形态小说创作理论的终结和现代形态小说创作理论的萌芽，是整个中国小说创作理论史上不可缺少的一环。

一

中国古代小说处于边缘地位，边缘的地位导致边缘的心态，这种心态不仅对于小说作家，而且也对于从事小说创作理论的学者们，在中国古代强大的文化体系中，他们着力于提高小说地位，致力于小说创作理论研究，小说创作理论具有明显的边缘性特征。

1.与小说发展轨迹一样，小说创作理论也在曲折与复杂的经历中不断发展。

古代小说长期受歧视，但还是有一部分有识之士认识到小说这一文体的价值和生命力，发表了一些对小说观念转变和进化有意义的理论见解，由此也萌生了中国最初的小说创作理论。

先秦两汉期间小说题材不外是一些“丛残小说”、“街谈巷语”、“道听途说”之类，写作意图无过是“干县令”和“小家珍闻”，这个时期的小说创作理论还处于酝酿阶段。随着“志怪”小说和“志人”小说的大量出现，魏晋南北朝时期强调真实性，以记叙历史为小说的宗旨，力求使小说处于独立的地位，这也客观地推动了小说创作实践的发展。到了唐代，像鲁迅先生在《中国小说史略》中论述：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇汇逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则有意为小说。”{1}伴随小说创作上创新之势，小说创作理论虽文字不多，但最有意义的最大的突破莫过于淡化小说记史的忠实特性，强调了创作的主体情感因素，开始注意到了小说语言、人物塑造等属于小说自身的问题。宋元时期，话本的出现，预示着中国小说即将成熟，小说艺术手法的论述也开始有较大发展，如可能编于宋末元初的罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》中“讲论处不带搭，不絮烦，敷演处有规模，有收拾。冷淡处提缀得有家数，热闹处敷演得越久长。曰得词、念得诗、诗得话、使得砌”{2}，这些艺术手法几乎为后来的长篇小说完全吸收，成为中国民族特色的小说艺术。明代嘉靖万历以后，在具有启蒙色彩的文艺新思潮的影响下，小说创作理论迎来了一个发展高潮，涉及到了小说创作理论许多重要的基本理论问题：提出了小说的真实性、生动性、形象性以及由此产生的强烈的艺术魅力，对小说的审美特征有了比较深刻的认识；论述了小说和历史在创作上的不同，研究了虚构和真实的关系；提出了小说人物塑造的理论；总结了“因文运事”“三境说”“个性化”“澄怀格物”“因缘生法”“间架”等一些经典的规律性话语。这些创作理论成就的取得，建立在对小说文体特性的充分把握的基础上。

文体意识的发展源于小说创作理论发展的内在要求，但因古代小说长期受歧视，外在因素的牵引，决定了小说理论的重心首先落在提高小说的地位上，而非小说创作上。而且提高小说地位的最主要的途径是将小说比附于史传，这同时也导致了对小说创作非常不利的倾向——排斥虚构，这也就不可能正确认识和解释小说创作，更不可能建立全面系统的创作理论。

2.理论形式的局限

晚明以前中国小说理论史，找不出一部专门的小说论著，甚至找不出专门的小说论文，小说创作理论遗产，除了少数散见于诗、文、笔记及小说作品中外，基本上是以序跋形式出现的，而序跋篇幅短小，无法深入到系统而繁复的小说创造工程中去，更何况小说序跋的目的也不在详尽的理论探讨上，要么在称颂作者，要么说明该小说的社会价值，要么记载小说的成书和流传情况，甚至是出于敷衍应酬而已。还有一种就是适当地从文论、诗论、画论中提取现成的理论角度和思维方法评析小说。小说毕竟是小说，文论、诗论和画论的方法只能停留在表层对小说艺术作模糊的描述，同样也无法具有理论深度的探寻和归纳。这种方式发展到明清，出现了成熟的评点。评点中才情飞扬，知识灵动，展现了小说创作一个个鲜活的存在，而且评点和作者心心相通，激情对话，魅力无穷，但这也是从具体实践出发的感悟式认识，重直观重个别重感受而轻概括轻宏观轻抽象，始终缺少强大的思辨力量和深入本质的抽象工夫，也无法推动小说摆脱边缘的地位。

3.小说创作理论的核心观念是“文”与“道”。

儒家的“人道”精神作为中国文学的哲学基础之一，其主要影响在于对文学济世化人等方面价值和功能的实现；道家的宇宙意识作为中国文学的哲学基础之一，其主要作用于对文学审美体验的深化和文学审美境界的开拓。中国的诗歌创作与诗学理论始终于两者之间作综合性的审美选择，儒道合成的哲学基础始终在共同发挥潜在而强有力的影响。而中国古代小说不像诗歌一直在文学秩序中处主导地位，处于边缘地位的小说则主要受儒家精神的影响，急功近利观念强烈，它对主流的文学观念虽不是简单的认同和延续，但小说创作理论的观念还是根源于传统的“小说关乎世道人心”的功利观念和文学教化的伦理中心主义，“文”“道”依然是共同的核心范畴。所以无论对小说本身的认识走得多远，都只可能是一种表面形态的更新而不能产生质的变革。这也导致小说创作理论忽略审美价值判断而重伦理价值判断。创作理论不从对象自身出发，也不回到对象自身，以对对象的伦理价值判断取消了对象本体，创作理论很难回归文学。

二

近代形态小说创作理论从1840年第一次鸦片战争到1919年“五四”运动，70余年时间。作为古典形态创作理论的终结和现代形态创作理论的萌芽，过渡性质的近代小说创作理论，受时代特征的影响，开放的心态和襟怀不够，游移于古典小说理论和西方小说观念之间，小说创作理论具有明显的混杂性特征。

1.近代形态小说创作理论表现方式新旧混杂。

近代时期，以小说评点为主，以古代历来沿用的序跋、笔记等形式为辅，评论小说的风气仍然盛行。除了专门的小说理论家进行小说评点序说外，近代许多小说作家在进行小说创作的同时，也往往以评点序说方式来诠释自己的作品，如刘鹗对《老残游记》的自序与评点，吴妍人对《二十年目睹之怪现状》的评点等，这里隐含了重要的创作理论的信息。这些评点与梁启超、夏曾佑、徐念慈等众多小说理论家的论著一起成为近代创作理论的重要信息来源。

但是，近代小说创作理论多是从社会实际出发，依然缺乏对小说创作理论问题的深入阐发。各种表现形式的创作理论都缺乏完备充分的理论形态，即使是论著，依然大多停留在从具体作家作品评论出发的随感式、评点式的感性形态，缺乏强有力的现论思辨力量作支撑。

2.近代小说创作理论是古典小说创作理论与西方近代小说创作理论矛盾冲突的结果，既有对传统的认同与延续，又有对西方理论的输入与运用，理论杂糅中西，既有新意，又显幼稚、粗糙。

明清小说创作理论代表古典形态小说创作理论的最高成就，很大程度上启发了近论家们并为其所用，比如历史与小说的区别，小说的艺术形象特点，小说的审美特征等。而更多的是小说理论家们在对小说进行思考的同时，尽其之能充分地运用当时只是一鳞半爪地输入中国的西方近代小说理论，如梁启超之于日本政治小说理论，王国维之于叔本华思想，徐念慈之于黑格尔观点等。在1886年，法国象征主义正式发表宣言，形成了一个“后象征主义”国际文学运动，也有称之为现代主义文学的开始。令人惊奇的是，中国的严梁诸公对这样的西方小说理论发展的最新形态视而不见，近代小说创作理论的倡导者们更多具有的是政治气质，更注重小说内容的政治性和宣传性，而较少有兴趣者去细致分析小说的艺术问题。即使如林纾，翻译介绍了大量的外国文学作品，他所推崇的外国小说家，极力与班固、司马迁相配，而很少与蒲松龄、曹雪芹相比。谈论外国小说，谈得多的是开场、伏脉、按笋、结穴、开合等描写叙述方法，并称之为“义法”（桐城派论文的一个中心概念）。在他眼里典型化、形象性、艺术想象、虚构、创作方法均不存在，完全是以文章家的眼光而不是以艺术家的眼光来看待小说的艺术特点。按照自己的需要来理解外国人，并把外国人的东西改造成适合自己的东西加以推广宣扬，这是近代学者们对传统与西方的一个普遍的文化视野。

尤其是甲午战争之后，向西方学习的热潮加剧，西方的小说创作理论对中国小说创作理论的发展起了积极的推动作用，也有益于现代中国小说的创作实践。但无论是于生活中寄托理想的现实主义创作理论，还是离经叛道、借幻想映射生活的浪漫主义创作理论，也无论是主张形式至上，作家写给作家看的唯美主义创作理论，还是注重教化走向大众的革命的创作理论，都一味地效法域外，追随他者，考虑融合于中国自己的创作理论不多，因此，在中国小说创作理论不断的发展中，很难给人的审美观念带来很大的差异，也很难完全渗透到具体的创作实践中去。由此，现实主义的创作理论借助时代潮流逐渐成为普遍认同的准则，在世界小说创作理论丰富驳杂之时，中国小说创作理论在近代就逐渐走了单调之路。

3.就近代小说创作理论的整体走向而言，既指向未来，又暗合过去。

近代小说创作理论是对古典小说创作理论的否定为起点的，它认为小说使文学在内容上从过去的充满高雅的诗意的天上落到充满俗气的人间，这将是文学未来发展的主流，这是新的社会时代及其代表阶级的审美趣味。由此可见，近代小说创作理论实质是在政治化的背景，以政治目标为归依，依靠政治力量而进行的。它们即使认识到小说所具有的本体意义上的审美属性，其旨归依然是提高小说的价值和地位，重新构建新的文学秩序。

由此，以严复、梁启超为代表的张扬小说社会功利为核心的“小说革命”式的创作理论并没有真正深入到小说内部世界中去建立现代意义的创作理论体系。作为反拨的以徐念慈、黄摩西、王国维为代表的要求回归文学自身，强调小说本体的创作理论一则缺乏新的创作实践的强有力的支持，二则时势不宜，影响也极其有限。倒是鼓吹趣味、消闲、金钱的创作理论与传统视小说为“小道”“闲书”的观念有暗合相通之处，在社会影响颇大。这种从否定到否定之否定的过程，呈现出一种曲折反复的复杂性。虽然，近代小说创作理论提出了许多反叛传统的富于革新意义与现代气息的新的理论命题，但诸如理论家梁启超对古代小说的否定是基于中国的小说不外是诲盗如《水浒》诲淫如《红楼》两端，跟封建正统完全一致。可见，对传统观念的叛逆，又是非常不彻底，其未来走向依旧混沌。

总之，近代小说创作理论的意义主要不在其理论方面，而在于推动促进了中国古典小说从古典形态向现代形态的转化过渡。历史表明，“中国近代小说理论具有先导性的特点，小说理论倡导在前，而后有小说创作的繁荣”{3}。中国近代社会前60年，即从1841年到1900年，只出版了133部小说，而且大都是公案、侠义、狭邪小说。近代小说的繁荣，是在庚子之后。从1901至1911年，创作出版了529部小说。{4}虽然其中有印刷术的发达，稿酬制度的建立，西方文化的影响，社会的腐败诸种原因，但近代小说创作理论是其中最直接的推动力量。

中国小说创作理论发展到近代，古典形态小说创作理论的概念和范畴已经不能满足阐释近代小说创作实践活动的需要，对异域理论的吸收也处于移植阶段，现代小说创作理论的概念和范畴只是处于萌芽阶段，但如何面对中与西、古与今的矛盾在近代就开始摆在中国学者面前，一些优秀的中国学者开始意识到在世界化的进程中如何亮出自己的民族品牌，在小说创作理论和实践之间找到较好的结合，始终保持理论开放的活力和创造的潜能，促进小说创作的繁荣。可以说，中国小说创作理论始终是本土的，我们没有理由要求中国小说创作理论要循西方模式演进，也没道理说要固守传统才是正道，中国小说创作理论从近代开始就在一种矛盾的情态中散发着阐释中国自己的小说创作实践的能力和创造热情，这个意义不仅是对近代的，也是对现代的，对当代的。

① 鲁迅：《鲁迅全集》（第九卷），人民文学出版社，1981年版。

② 罗烨：《醉翁谈录》，古典文学出版社，1957年版。

现代创意论文范文第8篇

关键词：TRIZ理论；文化创意产业；研究

引言

文化创意产业是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业。在国外，文化创意产业已不再仅仅是一个理念，而是有着巨大经济效益的直接现实。从国际创意创业的发展来看，英国、美国、澳大利亚、韩国、丹麦、荷兰、新加坡等国都是创意产业的典范国家，他们都有自己的发展特色，并产生了巨大的经济效益。本文通过对当前文化创意的研究，致力于发展文化创意的产业链条，将文化创意这一创新方案形成一定的规模效应。结合当前我国创意文化的发展趋势和我国悠久的历史，丰富的文化资源为背景，利用TRIZ理论设计一套适合我国当前现状的文化创意发展方案。使其既能满足国民对创意文化的基本要求，又能在设计自己的创意文化方案时提供帮助。

1 基于TRIZ理论的文化创意产业结合技术研究

1.1 研究概述

通过调研当代中国文化创意产业及相关领域，得知中国文化创新领域正处于劣势，由于各种原因导致世界对中国文化仍存在认识上的偏差，现在的中国，政治经济军事上的强大是必然趋势，但文化方面的发展着实令人担忧。通过结合TRIZ理论的总结以及相关方法，使用九屏幕法（图1）深入分析中国古代、近代以及当代的文化特点，剖析其存在的优势。

由九屏幕图分析是一个思维发散的过程，可以看出中国古代文化创意丰富多彩，例如包含汉字、四大发明、戏剧以及诗词等，而近代现代中国文化创意有些匮乏，很少再有创新，这也说明中国的文化创意需要有所革新，以促进文化创意产业的发展。

使用生命曲线（如图2），从九屏幕也可指当代中国文化创意产量基数小但又增长缓慢，可以得知当下中国文化创新领域正处于成长期，具有较大的发展前景，这也为后期的研究奠定了理论基础。

每个国家都有自己的文化，最重要的是有自己文化的特色，可以将文化创新，加以更广阔的传播。类似于TRIZ方法解决工程问题一样，将一种或几种创新方法用于解决文化创新领域的相关问题。首次将文化创新领域和TRIZ创新方法结合起来，实现对我国文化创意产业的模板化设计。

在理论研究的基础上，使用计算机Web技术实现模板的智能化使用，实现文化创意领域的智能化分析。

1.2 实现智能分析

实现中国文化创新领域的智能化分析平台（CCAP），使用分离原理，分成三个层次，其体系结构如图3所示

基础层是CCAP的基础，主要包含文化创意相关案例与TRIZ理论相关工具以及算法（如40个发明原理、技术矛盾和物理矛盾解决方法、物-场分析法以及ARIZ发明问题解决算法）等，该层为整个系统提供了理论依据，为后期软件实现通过算法上的支持。

服务器层主要是App层的基础层，为App层提供运行的硬件环境，除硬件服务器外，该层还提供了软件服务器，如使用tomcat以及WebLogic等，实际才开发过程中，由于CCAP并发量并不会太大，因此采用了开源的tomcat进行实现。

App层使用Web技术，通过需求分析，采用B/S架构，以及Spring框架的MVC分层，实现基于TRIZ理论的文化创意智能化分析，前端采用Ajax技术，使用如今比较流行的前端框架，突破传统的请求-响应模式，更加适应智能化分析的需求，具有较好的用户体验。

现代创意论文范文第9篇

关键词：思维方式;柏拉图;理性;非理性

一

柏拉图是古代西方文艺理论的重要代表人物。他在哲学上奉行理性主义。理式论是其哲学思想的基石。柏拉图认为若干个体有一个共同名称的，则它们就有一个共同的理式。这种理式是永恒不变的、绝对真实的。我们不能具体地感知理式，只能用思维去感悟。柏拉图认为任何事物都有理式，这些理式构成了理式世界。而且他还认为理式是一种由低级向高级发展的体系。最低级的理式是具体可感事物的理式;第二层次的理式主要指数学形状的理式;第三层次的理式是真和美的理式;第四层次的理式是善的理式;最高层次的理式是神。我们生活中的感觉世界的各种事物都是分享了理式世界中的各种理式形成的。

在理式论的哲学基础上，柏拉图从文艺与理式的关系出发，把诗分为摹仿诗和灵感诗两种。他用理性的标准来衡量两种诗，否定摹仿诗，肯定灵感诗。柏拉图认为摹仿诗只能摹仿感觉世界的表象，与理式世界相隔很远，不能表现事物的本质特征。摹仿诗也只是摹本的摹本、影子的影子，和真理隔着三层，不真实。因为摹仿诗不能反映真理，不符合柏拉图的理性原则，所以柏拉图在《理想国》中禁止一切摹仿诗存在。即使允许摹仿诗在理想国存在，那就必须为摹仿诗人制定各种规范，使他们在符合国家利益和公民道德准则的原则下进行诗歌创作。柏拉图眼中的优秀诗人必须创作出理性规范的作品即“歌颂神明和赞美好人的诗”。

柏拉图把文艺的创作目标定位在追求理性的“真”。灵感诗因为经诗人之口表达出神的语言，是神驱使诗人进行创作的。诗人只是代神立言。神又是最高层次的理式，因此灵感诗是真正意义上的能够传达真理的诗，是柏拉图欣赏的诗。

在柏拉图的作品描述中，灵感诗的创作过程是非理性的。灵感的特征就是迷狂，诗人在迷狂中代神立言，创作出优秀的诗歌。从这个意义上说，灵感诗是神创作的。灵感诗人只是诗神的传声筒，他们在失去理智的迷狂状态下受到诗神的控制进行创作，完全是被动的，不是凭借自己的理性创作，而是在聆听神的话语创造出表现真理的诗。

柏拉图从理性主义出发，把文艺创作的目标定位为理性的“真”，而且“真”的才是“美”的。灵感诗由于诗人在非理性的迷狂状态中代神立言是“真”的，所以柏拉图心目中真正优美的诗不是摹仿诗而是灵感诗。柏拉图对摹仿诗和灵感诗的比较，是对文艺创作中两种基本价值取向的判别。一种价值取向是反映外部世界，另一种价值取向是表现内心感悟。柏拉图更注重表现诗人内心非理性的感悟，诗人在非理性的创作过程中才能创作出符合理性追求的作品。这一观点触及了文艺创作的本质特征，从思维方式上对西方的文艺理论产生了深远的影响。

柏拉图的理式论实则蕴含着一种本质主义的思维方式，即他将万事万物的存在都归因于理式。而且，在建构他的理式论的过程中，他把理性置于更高的地位，但又在实际上承认了非理性对于文艺创作的关键性作用。因此，理性与非理性的作用与地位在柏拉图这里是既相对立又相统一的。理性与非理性从此成为西方文艺理论发展史上非常重要的理论范畴，理性与非理性的此消彼长也成为隐藏于西方文艺理论发展过程中的重要线索，总体上，西方文艺理论由重视理性否定非理性逐渐转变为非理性主义大行其道，其源头无疑正是柏拉图的诗学。

二

柏拉图给摹仿诗人进入理想国设定了许多限制，使我们想到十七世纪的古典主义文论、十八世纪的启蒙主义文论及十九世纪的现实主义文论。它们认为文艺要和政治紧密相连，文艺作品为政治服务，政治理性的实现是文艺创作的最终目标，因此也制定了一系列文艺规范，把文艺纳入政治管理中。柏拉图认为只有“歌颂神明和赞美好人的诗”才能在理想国中存在。十七世纪的古典主义强调文艺要遵从道德教化，艺术家要用道德规范自己的艺术创作，文艺作品要赞扬开明国君，歌颂勇敢的英雄。十九世纪的现实主义文论也要突出文艺的政治工具性。文艺为政治、国家、革命服务，文学艺术作品应该明确的传递出某种政治倾向。把政治标准作为文艺评论的首要条件。

在柏拉图理式论的哲学基础上，黑格尔创立以绝对理念为核心的古典哲学体系，绝对理念在艺术中以直观形式认识自己。“美是理念的感性显现”这一观点是黑格尔的艺术哲学的基本命题。他认为艺术理想作为美的高级形式，首要特征是感性直观性。艺术理想不再是抽象的体现理念，而是以形象鲜明的、具体可感的形式体现理念，实现了感性与理性的统一。艺术理念是理念回复到高级阶段心灵的产物，心灵是黑格尔心中体现了绝对精神的人的理想、情感和意志。它是一种自为的状态，可以外化为鲜明可感的具体形象。黑格尔批判地继承了柏拉图诗学理论的精华。在古典主义文论、启蒙主义文论、现实主义文论把政治理性作为艺术创作的唯一目标的基础上，黑格尔把艺术中的理性与感性有机的统一起来，比较深入地探讨了艺术的本质。艺术不仅要表现理性，还要通过感性的形式去表现理性。艺术不能表现抽象的绝对的理念，艺术必须通过鲜明生动的感性形式表现理念。这就说明以黑格尔为代表的德国古典哲学开始关注感性和心灵，逐渐摆脱单纯的抽象的绝对理念。黑格尔之后叔本华、尼采等人倡导非理性主义，使得理性主义与非理性主义之间产生裂痕。

柏拉图在理性主义的哲学基础上，强调文学艺术的“真”，而且认为文学艺术的理式的真实性是一种超现实的、绝对的真实性。理式世界是高于现实世界，是现实世界的本体。现实世界是理式世界虚幻的影子，是不真实的。柏拉图鄙视摹仿诗，要求真正的文学艺术要超越虚幻的现实世界，表现理式世界的绝对真实。二十世纪的超现实主义文学创作理论中的“超现实”观点和柏拉图的理式论有相似之处。超现实主义者认为现实的表象不能表现自身，它们必须追求一种“超现实”。“超现实”是一种最高级别的存在，是多样性、个体性深刻本质的表现，是上帝、灵魂、和世人聚集在一起的地方。

柏拉图对灵感诗的肯定，强调灵感诗是诗人在迷狂状态下创造的反映真理的诗，可以说是西方现代文艺理论非理性转向的先导，是文艺创作非理性主义的雏形。十九世纪后期到二十世纪前期的尼采、柏格森等人的直觉主义诗学理论都受到了柏拉图灵感说的影响。直觉主义者认为，理性不能完全认识人类丰富的精神世界;在人类的精神世界中还存在着一个非理性的心灵活动领域如直觉、意识流等。现代西方文艺理论就是在叔本华和尼采文艺理论的基础上，把研究的重点从理性原则转到非理性主义方面，强调非理性在艺术创作中的重要作用，艺术创造要凭借直觉去感悟。

尼采在柏拉图灵感迷狂说的启发下提出了酒神精神说。酒神说的核心是迷醉。尼采认为艺术家只有在一种迷醉的状态下才能进行创作。艺术家迷醉的艺术创作过程和柏拉图的灵感迷狂说非常接近。它们都是在非理性的迷的状态下拥有澎湃活跃的创造能力，熟练地使用各种艺术手法，创造出令作者满意的作品。尼采说在酒神的状态中，整个情绪系统激动亢奋，能调动全部表现手段和各种表现能力及所有表情。

柏格森也认为艺术是直觉能力的创造物。他眼中的直觉就是一种理智的融合，这种融合使人们置身于对象内与其中无法言说无法表述的东西相符合。简言之，直觉是一种非理性的心理状态。这种状态必须超出理性的逻辑的束缚，变成纯粹的超脱的心灵，才会与对象融为一体。因为艺术家具有直觉能力，所以他们可以通过艺术作品把社会现实呈现给读者。艺术家的直觉能力越强，他创作出来的作品就越优秀深刻。柏格森在艺术家非理性的创作过程的描述上与柏拉图灵感的迷狂说有着相似之处。

马利坦的诗性直觉理论与柏拉图的灵感说也有一定的相近之处。柏拉图和马利坦都认为灵感在文艺创作中发挥着非常重要的作用。灵感成为优秀诗歌的关键所在。柏拉图认为美妙的诗歌是诗人得到诗神的灵感创作的。马利坦认为灵感是文学艺术作品必备的要素。马利坦发展了柏拉图文艺创作过程中非理性的观点。柏拉图认为诗人代神立言创作出灵感诗，诗人是诗神的传声筒，诗人在迷狂中是无意识的。马利坦也认为诗在诗性直觉的驱使下产生于精神中的无意识领域中。诗人依靠非理性的、冲动的、超脱的诗性直觉进行诗歌创作。马利坦在柏拉图灵感论的基础上进一步深化自己的观点，认为不光灵感诗人而是所有人都拥有灵感，而且灵感来源于诗人灵魂中的诗性直觉。

从以上可以看出，柏拉图否定摹仿诗，重视灵感诗，这一观点导致了后世西方文艺理论从思维方式上由注重理性转变为注重心灵世界的非理性的变化，并且，分别孕育了西方的理性主义和非理性主义。而且，这一极具理论价值的诗学观点不仅对西方文艺理论的发展产生了深远而复杂的影响，实际上，由他所奠定的理性与非理性矛盾统一的思路也通过西方的非理性主义的思潮间接地影响了中国当代的文论取向与文艺创作。

三

中国的非理性主义文艺思潮产生于20世纪80年代，在80年代中期开始蔓延，成为当代文坛一股强劲的思潮。中国的非理性主义文艺思潮直接受到了西方非理性主义的影响，在文艺创作和文论取向方面都有所表现。

文艺创作方面，20世纪80年代的许多作品中都能看到叔本华悲观主义意志论的影子。这些作品从抽象的人道主义出发，通过抽象的人来摆脱现实生活的羁绊，认为皈依宗教是解决所有问题的根本途径。20世纪80年代的当代文坛还出现了“尼采热”。文艺作品中的人物形象不同程度地体现着“权利意志”和“超人哲学”精神，他们不再表现社会和群体的需要，而是把自我意识的扩张作为追求的目标。20世纪90年代当代文坛又涌现出了颓废主义的意志论创作和作品。在文艺创作中死亡和恐怖成为颓废主义作品的主题，把丑恶当作一种美进行欣赏，通过丑恶的事物去探寻事物的本质。这类创作宣扬悲观颓废的情绪，否定理性对文艺的作用，强调艺术的超功利性，主张“为艺术而艺术”。在柏格森“生命哲学”的影响下，中国当代作家还开创了具有当代中国特色的“生命意识”。文艺创作一方面体现原始自然主义生命观;另一方面更崇尚生命意志，体现个体意志与民族精神的统一。

从文论取向来看，中国的非理性主义文艺思潮批判理性主义在文艺创作中的作用，肯定非理性主义因素在艺术创作中的积极作用，强调意识流、直觉、潜意识、本能等非理性因素的作用。非理性主义者“强调文艺的自律、内部规律、特殊规律”[1]P295，认为文艺作品应该以自我个体为中心，表现自我的生存状态、生命意志和生存本能。

不过，国内的研究者对中国的非理性主义思潮的认识却是非常清醒的。非理性主义思潮重视对人自身的关注，歌颂人性和人情，这是其值得肯定之处。但这一思潮尤其注重表现人的生命本能，张扬人的自然欲望，强化潜意识、幻觉、原始欲望等非理性因素，以至于文艺创作中的直觉取代了理性因素，这样就导致了文艺创作过程中过分强调非理性因素，并使其上升到主导地位，彻底否认理性因素在文艺创作和审美活动中的积极作用走向另一个极端。因此，批判和反思非理性主义思潮的消极作用是非常必要的，如朱立元先生在《对西方后现代主义文论消极影响的反思性批判》一文中指出，非理性主义思潮的膨胀使得“艺术和审美文化世俗化、欲望化、娱乐化进程加速”[2]。文学艺术表现感官欲望，文学欣赏追求感官趣味，完全破坏了文学艺术的审美特征，“消解了艺术和审美文化的灵魂”[2]。同时“在非理性主义思潮的冲击下，美学感官主义也有所抬头”[2]，而且它“消解了对人生意义或价值的理性态度，放弃了对人生终极价值的追求，实际上把文艺学、美学从以人文精神为基础的感性学降低到缺少精神向度的感官学”[2]。

中国当代文论和文艺创作虽然都受到非理性主义的影响，但是非理性主义文艺思潮在中国当代文坛却没有产生巨大的反响。这是由于中国非理性主义思潮是西方非理性主义在当代中国的重构，它受到西方非理性主义和中国社会政治环境的影响，更为重要的是因为深受当代中国文论特点的影响而致。

首先，西方非理性主义思想和西方现代派的影响是中国当代非理性主义文艺思潮产生的外部因素。叔本华的“生活意志”、尼采的“权利意志”、柏格森的“生命冲动”等西方非理性主义思想影响了中国非理性主义文艺思潮，为中国当代文坛打开一扇非理性主义的窗口。十九世纪中期西方现代派如象征主义、表现主义、存在主义、意识流、新小说、荒诞派等流派的产生对中国当代文论也产生了深远的影响。中国当代文学作家和理论家正是在这两方面的影响下进行积极地文艺创作和理论研究。

其次，科学理性的摧毁成为中国当代非理性主义文艺思潮产生的内部因素。二十世纪六十年代中期以前，整个社会充满着科学理性。文学作品表现人们在科学理性的指导下建设社会主义新社会，把握自身的命运。然而到在时期，科学理性受到践踏，人们的理性精神被政治运动摧毁，理性权威受到挑战，人的地位、自由、价值遭到损害。这种政治环境有利于非理性主义思潮的产生。

第三，中国当代文艺学超越二元对立的思维方式是使非理性主义思潮在中国没有形成太热局面的重要原因。当代中国文艺学由于受到西方后现代文论尤其是德里达解构主义的影响，以及当代中国美学对海德格尔存在论现象学的偏爱[3]，从20世纪80年代起当代中国文艺学开始打破传统的思维/存在、内容/形式、主体/客体、表现/再现、理性/非理性等形而上学非此即彼的二元对立思维方式，并在此基础上有所超越。因此中国当代文学家和文论研究者在面对中国非理性主义文艺思潮保持着清醒的头脑。他们没有一味地表现文学作品中人的意志和本能，或者过分推崇文艺创作过程的非理性因素，把非理性置于绝对统治地位，全盘否定理性的作用，使理性与非理性对立起来，而是突破理性/非理性的二元对立的思维方式，把文艺创作中的非理性因素与理性因素有机的结合起来，既承认文艺创作中非理性因素的重要作用，也承认理性在文艺创作中的指引作用。

第四，中国当代文论多元化的倾向使得中国非理性主义思潮没有在当代文论中占据主导地位。后现代主义倡导差异性和多样性在当代中国产生很大的影响。加之20世纪80年代西方许多后现代文艺理论如弗洛伊德主义、存在主义、解构主义、现象学、叙事学等学说流派被介绍到中国，给中国当代文论注入新鲜血液，开拓了当代文论新的研究视角，这就使“中国当代文论打破单一文论体制的局面而呈现出多元共生的新格局”[4]，因此，中国非理性主义思潮仅仅是中国当代文论多元化表现之一。

总之，柏拉图否定摹仿诗，肯定灵感诗的诗学观是其由注重理性向注重非理性的思维方式转变的重要体现。这一朦胧的极具学术价值的思维方式的转变，对中西方的文艺理论都产生了深远的影响。一方面，它促使西方现当代的文艺理论发生了明显的非理性主义转向，对非理性的重视和研究成为西方现当代文艺理论的重要内容，某种程度上填补和丰富了传统意义上的以理性研究为主的学术思维。另一方面，柏拉图诗学中暗含的理性与非理性对立统一的思路通过西方的非理性主义间接地影响了中国当代文论的建设，中国当代的文艺理论工作者和文学创作者紧密结合中国语境对西方的非理性主义思潮进行了批判性的改造和吸收，既肯定了非理性的合理存在，又强调了理性的主导地位，这种理性与非理性的对立统一，其实已经是在柏拉图基础上的更高一级的循环。

参考文献：

[1]陆贵山主编.中国当代文艺思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2014.

[2]朱立元.对西方后现代主义文论消极影响的反思性批判[J].文艺研究，2014（1）.

现代创意论文范文第10篇

1.意象油画及油画民族化思考  

2.试论吴冠中油画语言的民族特色 

3.近现代油画艺术中色彩的情感表现 

4.文人油画——中国油画民族化的必然 

5.意象油画百年  

6.论油画中的情感色彩表现  

7.当代中国油画的现状与思考——从第10届全国美展看中国油画的价值取向 

8.本土化:百年中国油画的主题词  

9.油画作为中国艺术样式的机构化——立足于20世纪二三十年代的考察 

10.中华传统文化精神对中国油画发展的作用  

11.城市文化产业集聚体:深圳大芬油画  

12.中国油画民族化的再思考 

13.90年代的中国油画 

14.意象油画,形而上还是形而下? 

15.新中国50年代“油画民族化”讨论的两次会议 

16.中国民俗文化对新时期油画创作的影响 

17.论中国现代油画之写意精神  

18.艺术市场化背景下的中国油画艺术发展之路 

19.浅析女性油画家的创作特质  

20.油画艺术教育与艺术市场 

21.审美的失落——超写实油画艺术和抽象油画艺术的共同特征 

22.论油画的中西融合之路 

23.谈具象油画创作的技法运用 

24.现代中国油画表现性中的审美意象  

25.中国油画的本土化与意象油画 

26.借鉴与融合——俄罗斯油画艺术在中国油画本土化进程中的影响 

27.油画的民族化与本土化之路——中国油画的写意解读

28.油画的突围——改革开放40年来中国油画民族化路径探析

29.论我国油画创作的民族性与本土特点——以西部新疆、内蒙、广西油画创作为例 

30.浅析油画的色彩与形体结构  

31.浅谈色彩在油画创作中的作用及情感表现

32.油画形态的演变研究 

33.写意油画用笔的书法意识 

34.浅析油画技法和鉴赏的认识  

35.探寻中国油画民族化历程  

36.由“气韵生动”解读当代中国风景油画中的山水精神 

37.色彩:油画艺术的灵魂  

38.油画的中国特色研究  

39.罗中立油画的“本土性”与“当代化”探究  

40.构成和意境——西方油画赏析 

41.关于油画中的情感表达分析  

42.油画教学之我见  

43.论中国写实油画的现实主义之路  

44.关于油画创作教学的思考  

45.析当代中国女性油画创作的情感表现

46.简论油画笔触之美  

47.多元文化视域中的油画民族化创新探析 

48.论油画民族化与民族审美文化-心理结构 

49.也论中国油画艺术的民族化 

50.中国油画风景的意象之路  

51.当代油画本土化思维初探——浅谈中国油画意象表现与审美

52.油画创作探析——油画创作的教学思考

53.明清西方油画传入中国研究 

54.试论吴冠中油画民族化思想

55.油画人物创作谈  

56.论意象油画的诗意魅力  

57.浅谈中国当代风景油画的发展状态 

58.论风景油画创作中的艺术表现形式

59.20世纪初期徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人对油画民族化的探索

60.黑龙江地域性油画的创新  

61.中国当代油画家的群体意识与油画创作风格演变

62.关于油画中国风的认识 

63.油画色彩语言的精神表现

64.利用色彩和谐模式辅助提取油画主题色 

65.浅谈中国当写作意油画的语言形式 

66.中国元素在当代油画艺术中的体现  

67.中国当代油画“民族化”的探索与实践 

68.意象油画:油画的本土化之路 

69.浅谈油画创作中的装饰性色彩语言 

70.中国油画语言中的写意精神 

71.《六胖子油画技法》编后谈 

72.油画教学中创造性思维的培养 

73.俄罗斯传统现实主义油画中的个性视角——从安德烈·斯克拉良科看“俄罗斯新生代现实主义油画”的转型与发展

74.多元化教学在中国高校油画教学中的应用价值

75.浅谈油画技法研究  

76.《油画人物写生》教学研究——兼论关于写实性油画的理解与认识

77.中国当代意象油画的表现语言探析  

78.浅谈油画风景创作对中国画形式美的借鉴  

79.论民族色彩在中国油画中的体现 

80.谈高等师范院校油画教学第二课堂的构建  

81.多元文化背景下的油画民族化  

82.新疆油画发展现状及其在国内的影响  

83.环境对广西当代油画创作的影响  

84.中国传统油画三千年考略  

85.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风

86.油画中装饰性色彩的艺术表现  

87.油画技法中的灰色表现  

88.中国油画发展现状及对写实油画当代属性的思考 

89.中国油画的基本问题(上)——油画艺术讨论会书面发言

90.新疆当代油画家群体与其创作风格特征 

91.多元化教学在中国高校油画教学中的应用价值 

92.油画材料技法教学现状与改革思考 

93.中西方油画艺术中写意精神的比较研究

94.潜意识在油画创作中的运用研究 

95.西方传统油画技法与东方绘画表现形式的渗透与融合 

96.试析近现代油画艺术中色彩的情感表达 

97.寻求东方文化品格的中国油画——中国油画艺术展的历史叙述 

98.从油画在中国的发展历程谈“民族化”问题 

99.色彩对油画风景创新的意义

100.新疆油画源流拾遗  

101.摇滚乐对于当代油画艺术借鉴价值分析

102.浅谈中国当代油画的创作与发展  

103.现代油画创作中个性化油画语言的选择

104.油画审美略论  

105.民族元素在中国油画中的体现 

106.浅谈当代中国油画的写意 

107.中国当代意象油画图式语言探析 

108.中国装饰元素在当代油画中的应用  

109.从再现现实到意象表现——新时期对于现实主义油画创作方式的反思与突破 

110.油画民族化的历程及启示  

111.论油画创作的主观性色彩语言 

112.厦门油画产业现状分析与发展策略 

113.谈清宫皇帝后妃油画半身像  

114.油画创作中对装饰艺术语言的借鉴与运用  

115.中国意象油画作品中的线语言解读 

现代创意论文范文第11篇

论文摘要:自孔子创立儒学开始，实践便成为其重要的思想内容之一。然在传统儒学中，实践往往被局限于道德范围之内。儒学要发展就必须对现实社会中存在的时代问题给予创造性的解决，而儒学实践理论这一概念将传统儒学的道德实践和现实时代问题很好地结合起来。儒学实践理论是儒者以仁爱为内核对时代问题进行思考和理论创新的建构的哲学，即在儒学实践理论这个概念中，其主体是具备道德价值、强调个体的修为、拥有浓厚的历史文化意识、在道德价值观照下去审察历史和现实的哲学工作者和思想者，其理论的内核是仁爱，其中心内容是反思时代问题和理论创新，其本质是建构的理论哲学。

    自孔子创立儒学开始，儒学就十分强调实践的观念。对此，梁启超深有感触地说过:“后人多谓知行合一只说是王阳明所首倡，其实阳明也不过是就孔子已有的发挥。孔子一生为人，处处是知行一贯，从他的言论上，也可以看得出来。他说‘学而不厌’，又说‘为之不厌’，可知‘学’即是‘为’，‘为’即是‘学’，盖以知识之扩大，在人努力的自为，……所以王阳明曰:‘知而不行，是谓不知。’”儒学的实践理论是讲究即知即行的，是体悟与实践相结合的理论。但儒学这个实践理论更多强调的是在道德上的实践，使道德实践和生活融为一体。

    儒学实践理论强调的道德理论实践构成了人之为人的重要的文化标准，但只有这样的规定并不能使儒学更好地参与社会问题的解决，因为参与社会问题的解决需要在理论文化的建设上有自己独特而有效的理论。而缺乏相对独特而有效的理论是限制儒学发展的一个根本原因。换言之，如果儒学要在参与社会实践中成长发展，那么儒学的理论创新是必然要采取的行动之一。

    现在很多人对儒学在当代的理论创新提出自己的看法，清华大学方朝晖老师曾经说过，要通过厘清知识和道德的关系，来探讨儒家道德传统与知识结合的可能方式。l而浙江社会科学院哲学研究所的吴光老师对儒学理论也进行了新的探讨，他提出了“民主仁学”的概念，并对该概念的特征即道德理性、人文性、实用性和开放性进行了说明。山东大学颜炳是老师指出在现代文化的建构中既要充分发掘传统文化的自我转换或转型的潜能，重铸民族灵魂，又要引进西方文化的结构和格局，促使传统文化向现代方向转变。并主张儒学应当加强同当代社会的互动，以此使得儒学焕发生命力。复旦大学徐洪兴老师认为，儒学的伦理价值经过现代转换和诊释可以对防止现代的弊病有所贡献。

    以上诸位老师对儒学的发展，各陈其见，积极对儒学的发展进行理论上的创造，是当代中国学界对儒学发展可能性的探求活动的缩影。换言之，儒学的当论创新是极具开放性的。在这种文化氛围下，笔者也希望能把自己的日常学习心得，以此种方式表达出来。

    一个命题和理论的基础是概念，所以表达自己想法的基础当然离不开概念。而儒学中一个关键概念就是儒学实践理论。儒学实践理论概念是一个普遍的概念，是超越于特定时代和特定具体内容的一个抽象概念。因其抽象，所以对具体内涵的规定就少，该概念的开放性就较大，所以很适合对其进行必要的理论规定和演绎。

    首先对这个儒学实践理论下一个定义:儒学实践理论是儒者以仁爱为内核对时代问题进行思考和理沦创新的建构的哲学。首先，儒学实践理论的主体是儒者;第二，儒学实践理论的内核是仁爱精神;第三，儒学实践理论的中心内容是对时代问题进行反思，并在此基础上进行理论创新;第四，儒学实践理论的本质是建构的理论哲学，是立足于传统和现代的对文化的抽象化把握和思考。

    下面我们对儒学实践理论的几个内涵分别加以解析。

一、儒学实践理论的主体是儒者

    儒学实践理论的主体是儒者，这里所谓的儒者就是对中国传统文化中的儒家思想进行研究的哲学工作者和思想工作者。在中国独特的文化内涵下，所谓儒者是有其特定的文化含义的。首先，儒者是一个有道德价值的人。这是儒学自孔子以来十分强调的首要内容。儒学认为，道德价值是人之所以为人的原因，《论语·学而》中“学而时习之”的“学”，即“觉”也，是觉悟做人的道理，即道德价值。《大学》讲“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”“自天子以至庶民，壹是皆以修身为本。”孟子也提到仁义礼智四德是人性善的萌芽。这些都表明，道德价值是为人的根本原则。后世儒者从董仲舒的“正其义不谋其力，明其道不计其功”到朱熹的天理道德观念无不秉持了先儒的这一理念。其次，这里的儒者蕴涵着个体的意味，即强调的是个体儒者，这也是儒学重视个体的传统。孔子说“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲达而达人”，“不欲”、“勿欲”、“欲立”、“欲达”都针对个人而言。《大学》中可以看到儒学的个体思想，“古之欲明明德于天下者，先治其国;欲治其国者，先齐其家;欲齐其家者，先修其身;欲修其身者，先正其心;欲正其心者，先诚其意;欲诚其意者，先致其知。致知在格物，物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹事皆以修身为本。”这主要是针对个体而言的道德修养的过程，并指出这个道德修养是人人必须且能够做到的。

    谈到儒者，还需要提到的一点就是儒者的历史意识。中国儒学很重视历史，孔子整理编订的《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，即是对上古文化的传承和发展。而孔子及其后学都“祖述尧舜，宪章文武”的文化倾向无疑鲜明地展示了儒者们深远的历史文化意识，尤其是自韩愈后创立的道统学说，其一脉相承的历史延续，在展示儒家发展的过程中也显示了儒者心目中的历史文化和责任意识。

    在这里还需要注意的一点就是，儒者的道德价值对其活动的意义，因为这是儒者必备的品质。道德在人的活动中起到了价值观照活动的作用。在这方面，以三苏为代表的宋代蜀学提出的“推阐理势’，观点明显，“圣人因时设教，而以利民为本”，“时”大致相当于“推阐理势”中的“势”，教则相当于其中的“理”。这里的“理”即儒学的道德义理，“势”则是指事异备变。这就是说，道德价值高于事实，以道德义理来观照社会事态的变化，采取合理的方法手段来适应社会的变化。“所以要用道德来指导规范人类社会的生活，恢复人之作为人的尊严，恢复人道的崇高”。

    总而言之，作为儒学实践理论的主体的儒者需要具备道德价值，强调个体的修为，拥有浓厚的历史文化意识，并在道德价值的观照下，去审查历史和现实，这是作为一个儒者所必备的能力和素质。

二、儒学实践理论的内核是仁爱

    早在儒学开创者孔子那里，仁的思想便已经成了最高的思想观念，而这个观念的核心就是仁爱。这个思想在孟子那里得到了证明和发展，应用在政治上就是孟子提出了仁政的思想。后世的儒学者无不以仁作为最高的价值，观照现实世界，以儒学的视野解决社会时代问题。儒学发展到宋明理学，儒学的仁爱精神得到淋漓尽致的展现。以北宋儒学为例。“站在中国历史的角度进行纵向比较，则可以认为北宋既是一个政治变革的时代，也是一个儒学复兴的时代。政治变革通过政府有组织有序地进行，是在儒学复兴的文化支持下自觉进行的政治调整……也正因为二者被历史现实紧密地联系在一起，政治变革引发了儒学复兴的问题意识，反过来，儒学复兴又影响了政治变革的方向性选择，所以，北宋儒学从本质上讲是一种政治哲学，它所代表的时代精神，是对文明秩序及其最高的体现形式—政治制度，进行理性的批判和重建。批判是追索文明秩序的合理性依据，所谓天道性命之理，即由此发畅;重建是探讨文明秩序、政治制度的合理模式，于是需要推阐王道，作为最高政治宪纲，从而将师古与用今结合起来，使现实政治朝着合理模式的方向调整。正是围绕批判与重建的时代课题，触发北宋儒者的思想激情，形成各种学派，构成一幅色彩斑斓的思想史画卷。”以仁爱为核心的儒学王道思想在北宋儒学者处成了宪纲原则，成为观照现实时代问题的道德价值标准。

   儒学的仁爱是一种普遍的思想。首先，自儒学创立之初开始提出力行仁爱，绵延数千年而不中绝，这是历史的选择。而历史的选择则证明仁爱具有超时空性。其次，仁爱能满足人类内心精神需求。在人类交往中，人总是希望能够被尊重和关爱，这是人类共同的精神需求。当将仁爱思想付诸交往时，己之所欲，施之于人，投之以桃，报之以李，精神感受到的是幸福和满足。而这正是人类要追求的生活的意义。从这个角度上说，仁爱是普遍的，它实际内存于每个人的内心之中。

    仁爱是儒学实践理论的内核。仁爱是普遍的道德价值，而普遍道德价值的意义就是对现实世界进行观照，以仁爱认识社会现实，以仁爱批判和改革现实，从而力图达到社会的和谐。从本质上来说，仁爱是儒学实践理论主体观照社会现实的依据和标准，儒学实践理论主体的其他方面的意识都以仁爱为中心而展开。

三、儒学实践理论的中心内容是反思时代问题和理论创新

(一)儒学实践理论的中心内容之一:反思时代问题

    儒学实践理论的基本内容是反思时代问题。从儒学实践理论的含义来看，儒学实践理论具有积极参与社会的意识，积极参与社会的意识的最重要的部分就是对时代问题的反思，换言之，反思时代问题构成了儒学实践理论的基本内容。需要说明的是，儒学实践理论把握时代问题的基本方式是精神地把握时代问题。所谓精神地把握时代问题就是将时代问题转化为哲学问题加以思考，从而给时代问题的解决提供哲学理论上的支持。

    以哲学的方式来理解时代问题的时候，很自然地就会涉及一个基本的问题，就是哲学史和哲学的关系，因为时代问题背后牵动的是历史问题和现实问题的关系。如果将历史问题哲学化思考，那么必然涉及哲学史和哲学的关系。因此，反思时代问题时必然要讨论哲学史和哲学的关系问题。

    哲学研究的是人类面对的一些最根本的问题，这些问题的内容和方法正是在哲学史，也就是他们自身的历史发展过程中展开的。每一个真正的哲学家只有与以往的哲学不断地进行对话，才能进入这些问题并对它们作出自己的贡献。哲学基本问题总是浓缩着时代的问题，是人类对自己所面对的困境的智慧的思考，正因为如此，哲学家对哲学史的研究，从来都不是发思古之幽情，而恰恰是要以今度古，从哲学史中找出当下危机的根源，或探寻可能的解决与出路。之所以要以讲哲学史的方式阐述自己对时代问题的思考，原因有二:意识要追溯当下问题的深层原因，再就是试图在传统智慧中找到今天问题的出路或启示。

    精神地把握时代问题，即把握时代问题的两个方面，首先要有历史感，从对历史的研究中探寻出当下时代问题的历史、哲学的根源;其次就是借鉴历史智慧来思考当下的时代问题。借鉴历史智慧并非将历史经验移植到当下，而是寻求解决当下时代问题的方法，即历史经验并不能完全能解决当下的时代问题，当下时代问题只能在历史方法的启发下，根据当下的时代条件进行创造性的思考和解决。

   (二)儒学实践理论的中心内容之二:理论创新

    儒学自古以来就不乏创新精神。孔子虽然继承了周代文化，但它并未毫无选择地保留，而是对周文化进行了损益，最重要的是他将周代以来的仁的概念加以哲学改造，由政治术语变为最高思想价值原则。创新的意识在孟子处也很强。孟子终身愿学孔子，孔子言“性相近”，而孟子言“性善”。孔子说:“齐桓公正而不橘”，“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也，如其仁，如其仁。”“微管仲，吾其披发左枉矣。”而孟子反其言:“仲尼之徒，无道桓文之事”，“管仲曾西之所不为也，而子为我愿乎?”孔、孟之言显然相抵，但创新之处不言自明。儒学从汉至唐，经学绵延，而到宋明，学风顿变，自觉创新，儒学诸派兴起，由范仲淹、欧阳修为代表的庆历学术开始，以王安石为代表的新学、张载的关学、二程的洛学和苏轼为代表的蜀学竞相开展，直至后来的心学和理学的并举。从儒学发展的脉络来看，儒学不乏理论创新活动，只是后来由于外因的强烈介人而使得儒学的创新意识萎靡，理论创新陷入枯竭。但这只是暂时现象。当有适当社会环境时，儒学的理论创新就会重新生长。当代各路新儒家的种种努力都是这种理论创新的再现和发展。

    儒学的理论创新是儒学实践理论的表现形式。儒学实践理论对时代问题的精神的把握，在面对时代问题的解决上往往表现出对创造性思维的需求。而在创造性思维方面，儒学有着悠久的历史文化积淀，在历史文化上，儒学的理论创新传统可以给儒学实践理论创新提供文化的渊源和方法的启示。可以这样说，儒学实践理论的理论创新是以儒学的理论创新传统为文化基础的，是儒学传统理论创新在当今的展现和发展。

    儒学实践理论不只在深厚的历史文化底蕴，更重要的是要在此基础上以理论创新对时代问题的创造性思考。这是儒学实践理论主体参与社会的积极意识的重要表现。

四、儒学实践理论的本质是建构的理论哲学

    儒学实践理论在本质上是建构的理论哲学。所谓建构的理论哲学就是以抽象的理论思维对中国传统哲学中超越时代、超阶级和超历史的特殊的普遍抽象的概念和范畴进行反思、重构和演绎，即对具有普遍必然性的概念进行重新的构建和演绎。这是具有可能性的。首先，从方法论上来看，儒学实践理论是一个很抽象的概念，对这样抽象的概念具体化是合乎逻辑的，正如马克思认为的那样，从抽象到具体、从简单到复杂的范畴相互间的推演方法“显然是科学上正确的方法”，所谓抽象和具体，正如马克思所说，也就是内涵比较简单的范畴和包含它的比较复杂的范畴，也就是内涵比较片面的范畴和包含它的比较全面的范畴，也就是部分和包含部分的整体范畴:“具体之所以是具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。”所以，我们对一个抽象概念进行规定，使其具体化，以使抽象的概念符合理论的需要。从理论上来看，儒学实践理论具有很强的现实可能性。在当代的中国，自民国初年后，中国文化便开始了新的发展历程，旧有的理论已经被打破，直至今天，中国在文化上尚没有完成文化的新建构，所以，在这种文化竞相争鸣的时代，提出自己的合理见解是十分有意义的，所以架构理论哲学是儒学实践理论的本质。

    综合来看，儒学实践理论的各部分是一个统一的整体，仁爱是主体儒者的核心思想内核，是儒者内在的价值标准，而反思时代问题和理论创新则是儒者关注现实、改造现实的思想对象，在反思时代问题和理论创新的关系中，反思时代问题是理论创新的前提和基础，而理论创新则构成了对时代问题的反思和理论解答。

    儒学实践理论的外延包含广泛，既包括古代先儒对儒学实践理论的创立和发展，又包括当今社会有儒学文化背景的学人对时代问题的反思和探索，从孔子损益三代文化创立仁学理论到当代新儒家的对时代问题的种种探索，绵延至今达数千年之久，其理论革新发展更是层出不穷。具体而言，儒学实践理论具体形式包括先秦儒家、汉唐经学、宋明清理学、民国初年新儒学等。

    对于先秦儒家的实践理论，主要包括孔子、孟子和荀子实践理论创新。孔子积极学习和吸收夏商周三代文化，因其时代，择善而从，创立了以仁为核心的实践理论体系;孟子对儒学实践理论亦有发展，以性善学说来为孔子的仁进行理论证明，并针对当时的政治，提出了仁政学说;荀子则在孔孟的实践理论基础土，提出了性恶学说—强调人后天向恶发展的可能性，为其礼法理论提供理论支持，同时他还根据战国时代人心纷乱的状况，一反孟子的崇王贱霸的方略，主张王霸并举，最终实践王道。

    汉唐经学则是在汉代以后儒学实践理论的一种形式，经学与儒生所传儒学有密切关系，经学是儒学的重要组成部分，与儒学不可分割地联系在一起。经学是以儒家经典作为注释和研究的对象，并结合各个时代社会发展的需要，提出一些新见解。可以说，离开了儒学，离开了儒家经典，便无经学。而儒学在汉代以降，主要是以经学的形式出现的，离开了经学，便谈不上儒学的流传和发展。儒学除以经学的形式外，在社会生活的各个领域，都有儒学的渗透和儒家思想的体现。

    宋明清理学是两宋、明和清代主要的儒学实践理论，主要包括二程和朱熹的理学和陆九渊、王阳明的心学两个主要理论形式。他们针对各自的时代特点，对儒学实践理论提出了不同的观点。宋代佛道盛行而儒学式微，程朱积极吸收佛道思想创造性地诊释儒学经典，以创新的儒学理论力辟佛老，成为儒学理论发展的里程碑。陆王心学的发展是对程朱理学理论的反动。明代程朱学说笼罩士人，其教条化导致儒学思想失去活力，王阳明以致良知学说，使得思想解放蓬勃发展，是儒学实践理论的又一次发展。这两种思潮后对清代的影响深远。

    民国初年出现的新儒家是在儒学遭受近代西学的冲击下进行的文化反思和创造活动，包括梁漱溟、熊十力、冯友兰、贺麟等及其后学，如牟宗三、徐复观等人。他们积极继承传统儒学的精华，运用西方的学术思想来重新认识和发展儒学，并结合时代问题积极进行儒学的创建，如牟宗三在突出儒学个性之后，在民主和科学成为时代的主题后，积极努力，希望在传统文化的基础上开创出民主和科学。

    儒学实践理论是一个开放的理论，它的内容会随着时代的发展而不断发展，这是由儒学内在的动力—儒学仁爱原则下的对时代问题的反思的前提下进行的。儒学仁爱是一个普遍的原则，对不同时代具有观照作用，而这种观照必然要求对当下时代和社会问题进行反思，使得社会的发展符合时代要求，为时代问题的解决提供理论支持。由此可见，儒学实践理论必然是一个开放的理论。

五、儒学实践理论的意义

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论文摘要:自孔子创立儒学开始，实践便成为其重要的思想内容之一。然在传统儒学中，实践往往被局限于道德范围之内。儒学要发展就必须对现实社会中存在的时代问题给予创造性的解决，而儒学实践理论这一概念将传统儒学的道德实践和现实时代问题很好地结合起来。儒学实践理论是儒者以仁爱为内核对时代问题进行思考和理论创新的建构的哲学，即在儒学实践理论这个概念中，其主体是具备道德价值、强调个体的修为、拥有浓厚的历史文化意识、在道德价值观照下去审察历史和现实的哲学工作者和思想者，其理论的内核是仁爱，其中心内容是反思时代问题和理论创新，其本质是建构的理论哲学。

自孔子创立儒学开始，儒学就十分强调实践的观念。对此，梁启超深有感触地说过:“后人多谓知行合一只说是王阳明所首倡，其实阳明也不过是就孔子已有的发挥。孔子一生为人，处处是知行一贯，从他的言论上，也可以看得出来。他说‘学而不厌’，又说‘为之不厌’，可知‘学’即是‘为’，‘为’即是‘学’，盖以知识之扩大，在人努力的自为，……所以王阳明曰:‘知而不行，是谓不知。’”儒学的实践理论是讲究即知即行的，是体悟与实践相结合的理论。但儒学这个实践理论更多强调的是在道德上的实践，使道德实践和生活融为一体。

儒学实践理论强调的道德理论实践构成了人之为人的重要的文化标准，但只有这样的规定并不能使儒学更好地参与社会问题的解决，因为参与社会问题的解决需要在理论文化的建设上有自己独特而有效的理论。而缺乏相对独特而有效的理论是限制儒学发展的一个根本原因。换言之，如果儒学要在参与社会实践中成长发展，那么儒学的理论创新是必然要采取的行动之一。

现在很多人对儒学在当代的理论创新提出自己的看法，清华大学方朝晖老师曾经说过，要通过厘清知识和道德的关系，来探讨儒家道德传统与知识结合的可能方式。l而浙江社会科学院哲学研究所的吴光老师对儒学理论也进行了新的探讨，他提出了“民主仁学”的概念，并对该概念的特征即道德理性、人文性、实用性和开放性进行了说明。山东大学颜炳是老师指出在现代文化的建构中既要充分发掘传统文化的自我转换或转型的潜能，重铸民族灵魂，又要引进西方文化的结构和格局，促使传统文化向现代方向转变。并主张儒学应当加强同当代社会的互动，以此使得儒学焕发生命力。复旦大学徐洪兴老师认为，儒学的伦理价值经过现代转换和诊释可以对防止现代的弊病有所贡献。

以上诸位老师对儒学的发展，各陈其见，积极对儒学的发展进行理论上的创造，是当代中国学界对儒学发展可能性的探求活动的缩影。换言之，儒学的当论创新是极具开放性的。在这种文化氛围下，笔者也希望能把自己的日常学习心得，以此种方式表达出来。

一个命题和理论的基础是概念，所以表达自己想法的基础当然离不开概念。而儒学中一个关键概念就是儒学实践理论。儒学实践理论概念是一个普遍的概念，是超越于特定时代和特定具体内容的一个抽象概念。因其抽象，所以对具体内涵的规定就少，该概念的开放性就较大，所以很适合对其进行必要的理论规定和演绎。

首先对这个儒学实践理论下一个定义:儒学实践理论是儒者以仁爱为内核对时代问题进行思考和理沦创新的建构的哲学。首先，儒学实践理论的主体是儒者;第二，儒学实践理论的内核是仁爱精神;第三，儒学实践理论的中心内容是对时代问题进行反思，并在此基础上进行理论创新;第四，儒学实践理论的本质是建构的理论哲学，是立足于传统和现代的对文化的抽象化把握和思考。

下面我们对儒学实践理论的几个内涵分别加以解析。

一、儒学实践理论的主体是儒者

儒学实践理论的主体是儒者，这里所谓的儒者就是对中国传统文化中的儒家思想进行研究的哲学工作者和思想工作者。在中国独特的文化内涵下，所谓儒者是有其特定的文化含义的。首先，儒者是一个有道德价值的人。这是儒学自孔子以来十分强调的首要内容。儒学认为，道德价值是人之所以为人的原因，《论语·学而》中“学而时习之”的“学”，即“觉”也，是觉悟做人的道理，即道德价值。《大学》讲“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”“自天子以至庶民，壹是皆以修身为本。”孟子也提到仁义礼智四德是人性善的萌芽。这些都表明，道德价值是为人的根本原则。后世儒者从董仲舒的“正其义不谋其力，明其道不计其功”到朱熹的天理道德观念无不秉持了先儒的这一理念。其次，这里的儒者蕴涵着个体的意味，即强调的是个体儒者，这也是儒学重视个体的传统。孔子说“己所不欲，勿施于人”，“己欲立而立人，己欲达而达人”，“不欲”、“勿欲”、“欲立”、“欲达”都针对个人而言。《大学》中可以看到儒学的个体思想，“古之欲明明德于天下者，先治其国;欲治其国者，先齐其家;欲齐其家者，先修其身;欲修其身者，先正其心;欲正其心者，先诚其意;欲诚其意者，先致其知。致知在格物，物格而后知至，知至而后意诚，意诚而后心正，心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。自天子以至于庶人，壹事皆以修身为本。”这主要是针对个体而言的道德修养的过程，并指出这个道德修养是人人必须且能够做到的。

谈到儒者，还需要提到的一点就是儒者的历史意识。中国儒学很重视历史，孔子整理编订的《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，即是对上古文化的传承和发展。而孔子及其后学都“祖述尧舜，文武”的文化倾向无疑鲜明地展示了儒者们深远的历史文化意识，尤其是自韩愈后创立的道统学说，其一脉相承的历史延续，在展示儒家发展的过程中也显示了儒者心目中的历史文化和责任意识。

在这里还需要注意的一点就是，儒者的道德价值对其活动的意义，因为这是儒者必备的品质。道德在人的活动中起到了价值观照活动的作用。在这方面，以三苏为代表的宋代蜀学提出的“推阐理势’，观点明显，“圣人因时设教，而以利民为本”，“时”大致相当于“推阐理势”中的“势”，教则相当于其中的“理”。这里的“理”即儒学的道德义理，“势”则是指事异备变。这就是说，道德价值高于事实，以道德义理来观照社会事态的变化，采取合理的方法手段来适应社会的变化。“所以要用道德来指导规范人类社会的生活，恢复人之作为人的尊严，恢复人道的崇高”。

总而言之，作为儒学实践理论的主体的儒者需要具备道德价值，强调个体的修为，拥有浓厚的历史文化意识，并在道德价值的观照下，去审查历史和现实，这是作为一个儒者所必备的能力和素质。

二、儒学实践理论的内核是仁爱

早在儒学开创者孔子那里，仁的思想便已经成了最高的思想观念，而这个观念的核心就是仁爱。这个思想在孟子那里得到了证明和发展，应用在政治上就是孟子提出了仁政的思想。后世的儒学者无不以仁作为最高的价值，观照现实世界，以儒学的视野解决社会时代问题。儒学发展到宋明理学，儒学的仁爱精神得到淋漓尽致的展现。以北宋儒学为例。“站在中国历史的角度进行纵向比较，则可以认为北宋既是一个政治变革的时代，也是一个儒学复兴的时代。政治变革通过政府有组织有序地进行，是在儒学复兴的文化支持下自觉进行的政治调整……也正因为二者被历史现实紧密地联系在一起，政治变革引发了儒学复兴的问题意识，反过来，儒学复兴又影响了政治变革的方向性选择，所以，北宋儒学从本质上讲是一种政治哲学，它所代表的时代精神，是对文明秩序及其最高的体现形式—政治制度，进行理性的批判和重建。批判是追索文明秩序的合理性依据，所谓天道性命之理，即由此发畅;重建是探讨文明秩序、政治制度的合理模式，于是需要推阐王道，作为最高政治宪纲，从而将师古与用今结合起来，使现实政治朝着合理模式的方向调整。正是围绕批判与重建的时代课题，触发北宋儒者的思想激情，形成各种学派，构成一幅色彩斑斓的思想史画卷。”以仁爱为核心的儒学王道思想在北宋儒学者处成了宪纲原则，成为观照现实时代问题的道德价值标准。

儒学的仁爱是一种普遍的思想。首先，自儒学创立之初开始提出力行仁爱，绵延数千年而不中绝，这是历史的选择。而历史的选择则证明仁爱具有超时空性。其次，仁爱能满足人类内心精神需求。在人类交往中，人总是希望能够被尊重和关爱，这是人类共同的精神需求。当将仁爱思想付诸交往时，己之所欲，施之于人，投之以桃，报之以李，精神感受到的是幸福和满足。而这正是人类要追求的生活的意义。从这个角度上说，仁爱是普遍的，它实际内存于每个人的内心之中。

仁爱是儒学实践理论的内核。仁爱是普遍的道德价值，而普遍道德价值的意义就是对现实世界进行观照，以仁爱认识社会现实，以仁爱批判和改革现实，从而力图达到社会的和谐。从本质上来说，仁爱是儒学实践理论主体观照社会现实的依据和标准，儒学实践理论主体的其他方面的意识都以仁爱为中心而展开。

三、儒学实践理论的中心内容是反思时代问题和理论创新

(一)儒学实践理论的中心内容之一:反思时代问题

儒学实践理论的基本内容是反思时代问题。从儒学实践理论的含义来看，儒学实践理论具有积极参与社会的意识，积极参与社会的意识的最重要的部分就是对时代问题的反思，换言之，反思时代问题构成了儒学实践理论的基本内容。需要说明的是，儒学实践理论把握时代问题的基本方式是精神地把握时代问题。所谓精神地把握时代问题就是将时代问题转化为哲学问题加以思考，从而给时代问题的解决提供哲学理论上的支持。

以哲学的方式来理解时代问题的时候，很自然地就会涉及一个基本的问题，就是哲学史和哲学的关系，因为时代问题背后牵动的是历史问题和现实问题的关系。如果将历史问题哲学化思考，那么必然涉及哲学史和哲学的关系。因此，反思时代问题时必然要讨论哲学史和哲学的关系问题。

哲学研究的是人类面对的一些最根本的问题，这些问题的内容和方法正是在哲学史，也就是他们自身的历史发展过程中展开的。每一个真正的哲学家只有与以往的哲学不断地进行对话，才能进入这些问题并对它们作出自己的贡献。哲学基本问题总是浓缩着时代的问题，是人类对自己所面对的困境的智慧的思考，正因为如此，哲学家对哲学史的研究，从来都不是发思古之幽情，而恰恰是要以今度古，从哲学史中找出当下危机的根源，或探寻可能的解决与出路。之所以要以讲哲学史的方式阐述自己对时代问题的思考，原因有二:意识要追溯当下问题的深层原因，再就是试图在传统智慧中找到今天问题的出路或启示。

精神地把握时代问题，即把握时代问题的两个方面，首先要有历史感，从对历史的研究中探寻出当下时代问题的历史、哲学的根源;其次就是借鉴历史智慧来思考当下的时代问题。借鉴历史智慧并非将历史经验移植到当下，而是寻求解决当下时代问题的方法，即历史经验并不能完全能解决当下的时代问题，当下时代问题只能在历史方法的启发下，根据当下的时代条件进行创造性的思考和解决。

(二)儒学实践理论的中心内容之二:理论创新

儒学自古以来就不乏创新精神。孔子虽然继承了周代文化，但它并未毫无选择地保留，而是对周文化进行了损益，最重要的是他将周代以来的仁的概念加以哲学改造，由政治术语变为最高思想价值原则。创新的意识在孟子处也很强。孟子终身愿学孔子，孔子言“性相近”，而孟子言“性善”。孔子说:“齐桓公正而不橘”，“桓公九合诸侯，不以兵车，管仲之力也，如其仁，如其仁。”“微管仲，吾其披发左枉矣。”而孟子反其言:“仲尼之徒，无道桓文之事”，“管仲曾西之所不为也，而子为我愿乎?”孔、孟之言显然相抵，但创新之处不言自明。儒学从汉至唐，经学绵延，而到宋明，学风顿变，自觉创新，儒学诸派兴起，由范仲淹、欧阳修为代表的庆历学术开始，以王安石为代表的新学、张载的关学、二程的洛学和苏轼为代表的蜀学竞相开展，直至后来的心学和理学的并举。从儒学发展的脉络来看，儒学不乏理论创新活动，只是后来由于外因的强烈介人而使得儒学的创新意识萎靡，理论创新陷入枯竭。但这只是暂时现象。当有适当社会环境时，儒学的理论创新就会重新生长。当代各路新儒家的种种努力都是这种理论创新的再现和发展。

儒学的理论创新是儒学实践理论的表现形式。儒学实践理论对时代问题的精神的把握，在面对时代问题的解决上往往表现出对创造性思维的需求。而在创造性思维方面，儒学有着悠久的历史文化积淀，在历史文化上，儒学的理论创新传统可以给儒学实践理论创新提供文化的渊源和方法的启示。可以这样说，儒学实践理论的理论创新是以儒学的理论创新传统为文化基础的，是儒学传统理论创新在当今的展现和发展。

儒学实践理论不只在深厚的历史文化底蕴，更重要的是要在此基础上以理论创新对时代问题的创造性思考。这是儒学实践理论主体参与社会的积极意识的重要表现。

四、儒学实践理论的本质是建构的理论哲学

儒学实践理论在本质上是建构的理论哲学。所谓建构的理论哲学就是以抽象的理论思维对中国传统哲学中超越时代、超阶级和超历史的特殊的普遍抽象的概念和范畴进行反思、重构和演绎，即对具有普遍必然性的概念进行重新的构建和演绎。这是具有可能性的。首先，从方法论上来看，儒学实践理论是一个很抽象的概念，对这样抽象的概念具体化是合乎逻辑的，正如马克思认为的那样，从抽象到具体、从简单到复杂的范畴相互间的推演方法“显然是科学上正确的方法”，所谓抽象和具体，正如马克思所说，也就是内涵比较简单的范畴和包含它的比较复杂的范畴，也就是内涵比较片面的范畴和包含它的比较全面的范畴，也就是部分和包含部分的整体范畴:“具体之所以是具体，因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。”所以，我们对一个抽象概念进行规定，使其具体化，以使抽象的概念符合理论的需要。从理论上来看，儒学实践理论具有很强的现实可能性。在当代的中国，自民国初年后，中国文化便开始了新的发展历程，旧有的理论已经被打破，直至今天，中国在文化上尚没有完成文化的新建构，所以，在这种文化竞相争鸣的时代，提出自己的合理见解是十分有意义的，所以架构理论哲学是儒学实践理论的本质。

综合来看，儒学实践理论的各部分是一个统一的整体，仁爱是主体儒者的核心思想内核，是儒者内在的价值标准，而反思时代问题和理论创新则是儒者关注现实、改造现实的思想对象，在反思时代问题和理论创新的关系中，反思时代问题是理论创新的前提和基础，而理论创新则构成了对时代问题的反思和理论解答。

儒学实践理论的外延包含广泛，既包括古代先儒对儒学实践理论的创立和发展，又包括当今社会有儒学文化背景的学人对时代问题的反思和探索，从孔子损益三代文化创立仁学理论到当代新儒家的对时代问题的种种探索，绵延至今达数千年之久，其理论革新发展更是层出不穷。具体而言，儒学实践理论具体形式包括先秦儒家、汉唐经学、宋明清理学、民国初年新儒学等。

对于先秦儒家的实践理论，主要包括孔子、孟子和荀子实践理论创新。孔子积极学习和吸收夏商周三代文化，因其时代，择善而从，创立了以仁为核心的实践理论体系;孟子对儒学实践理论亦有发展，以性善学说来为孔子的仁进行理论证明，并针对当时的政治，提出了仁政学说;荀子则在孔孟的实践理论基础土，提出了性恶学说—强调人后天向恶发展的可能性，为其礼法理论提供理论支持，同时他还根据战国时代人心纷乱的状况，一反孟子的崇王贱霸的方略，主张王霸并举，最终实践王道。

汉唐经学则是在汉代以后儒学实践理论的一种形式，经学与儒生所传儒学有密切关系，经学是儒学的重要组成部分，与儒学不可分割地联系在一起。经学是以儒家经典作为注释和研究的对象，并结合各个时代社会发展的需要，提出一些新见解。可以说，离开了儒学，离开了儒家经典，便无经学。而儒学在汉代以降，主要是以经学的形式出现的，离开了经学，便谈不上儒学的流传和发展。儒学除以经学的形式外，在社会生活的各个领域，都有儒学的渗透和儒家思想的体现。

宋明清理学是两宋、明和清代主要的儒学实践理论，主要包括二程和朱熹的理学和陆九渊、王阳明的心学两个主要理论形式。他们针对各自的时代特点，对儒学实践理论提出了不同的观点。宋代佛道盛行而儒学式微，程朱积极吸收佛道思想创造性地诊释儒学经典，以创新的儒学理论力辟佛老，成为儒学理论发展的里程碑。陆王心学的发展是对程朱理学理论的反动。明代程朱学说笼罩士人，其教条化导致儒学思想失去活力，王阳明以致良知学说，使得思想解放蓬勃发展，是儒学实践理论的又一次发展。这两种思潮后对清代的影响深远。

民国初年出现的新儒家是在儒学遭受近代西学的冲击下进行的文化反思和创造活动，包括梁漱溟、熊十力、冯友兰、贺麟等及其后学，如牟宗三、徐复观等人。他们积极继承传统儒学的精华，运用西方的学术思想来重新认识和发展儒学，并结合时代问题积极进行儒学的创建，如牟宗三在突出儒学个性之后，在民主和科学成为时代的主题后，积极努力，希望在传统文化的基础上开创出民主和科学。

儒学实践理论是一个开放的理论，它的内容会随着时代的发展而不断发展，这是由儒学内在的动力—儒学仁爱原则下的对时代问题的反思的前提下进行的。儒学仁爱是一个普遍的原则，对不同时代具有观照作用，而这种观照必然要求对当下时代和社会问题进行反思，使得社会的发展符合时代要求，为时代问题的解决提供理论支持。由此可见，儒学实践理论必然是一个开放的理论。

五、儒学实践理论的意义

现代创意论文范文第13篇

[关键词]T・S艾略特 特色 诗学理论 新批评

[中图分类号]I561.072 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）11-0053-02

T・S艾略特是20世纪英国著名的现代派诗人与新批评家。他被人们称作是现代派诗歌之父。在很多人眼中，他的辩证诗学理论是一个时代标志性特征的体现。T・S艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》的发表使他在西方诗坛上崭露锋芒，他的《荒原》更让他的“荒原之风”赢得世界的赞誉，并从此开创了T・S艾略特的现代派诗歌时代。甚至在20世纪的中国，很多作家也纷纷翻译和研究T・S艾略特的现代辩证诗学理论和艺术手法，如对“非个性化理论”和“客观对应物”“意象的手法”和“多元文化”等的吸收和运用便推动了中国现代主义诗歌潮流的发展。T・S艾略特正是以他独有的方式在现代诗歌创作中展现他的诗学特色，为东西方现代诗歌的发展开辟了一条崭新的道路。

T・S艾略特以其超凡的诗歌创作理论和缜密的新批评理论使现代主义诗歌达到了理论系统化和本体化的质的飞跃。首先是“非个性化理论”。这个理论是其在著名的《传统与个人才能》中提出的。“非个性化”这个词是T・S艾略特从法国批评家古尔蒙特的一个化学催化剂的比喻中引用的一个词。这个比喻被T・S艾略特运用到诗歌的创作中指创造的心灵的非个性化过程。也就是完美的诗人像一位技艺高超的匠人一样，他不是有意识地表现个性而是集中精力完成任务来间接地表现自己的个性。这个理论其实是针对极端主观主义和个性观念的一种全新的审美形式。在T・S艾略特看来，诗不是像浪漫主义诗歌中所传播出的那样以主观感情、回忆和宁静为主的过度的情感的一种迸发。诗歌不是表现个性而是逃避个性。他认为，浪漫主义者过分地在创作中崇尚自我情感、宣泄自我情感甚至会显得泛滥无形，使得未经整理规范的意象与情感表现了出来。这些没有整合和提炼的言辞颇显得有些矫柔和浮夸。他所主张的诗歌创作是一种经过深思熟虑地浓缩和提炼的过程。这样的情感显得更有深度和广度。这一过程正是诗人辨别经验的能力的体现。所以，是“经验”而不是“情感”成为T・S艾略特现代主义诗歌理论甚至是现代主义诗学的重要内容之一。的确，T・S艾略特用自己的创作及其影响来印证“非个性化诗学理论”的合理性。这一理论在后来的现代主义诗歌创作中也及时地适应了现代主义诗歌的发展需要，为西方现代主义文学的发展指明了新的方向。“非个性化理论”是强调一种“无我”的表达，在《普鲁弗洛克的情歌》中T・S艾略特虽是以我进行叙述，但“我”并不是用来指T・S艾略特自己，则是用一种非个人化的视角来不强调“我”的个人观感而是一种角度的呈现。

在18、19世纪的以浪漫主义为主的时代，“传统”被认为是束缚创造的代名词，“传统”似乎永远与创新相对照，保持传统永远和开发创造相背离。但自从T・S艾略特的《传统与个人才能》发表以来，人们便开始从艾略特的角度给予“传统”以重新思考和界定。美国著名的学者希尔斯就认为：“艾略特是第一个指出传统与独创性并不是互不相容的现代学评论家。”艾略特指出传统是动态和积极的，这才为诗人的创作源源不断地提供素材。传统又是有历史意识的。从历史出发，找到个人定位，这样诗歌的创作和传统就不是对立而是相联系的。那么个人才能只有容入历史才能具有特殊的价值。所以，传统与个人才能具有辩证统一的关系的提出进一步为传统的创造性转化提供前提。艾略特在《荒原》中引用大量的典故和名句，努力通过复杂的文学文化传统来体现他的个人的历史意识，使之相渗透并形成秩序，从传统中进行创造就是使历史和现实达到完美的结合，更是他个人辨证诗学理论特色的表现。

在现代诗歌创作中，如果说T・S艾略特提出的“非个性化理论”是与主观个性化的对立，那么“客观对应物”则是针对情感的表现而提出的。所以，T・S艾略特在他的《〈哈姆雷特〉及其问题》中提出，艺术表现情感的唯一方法是客观对应物。这个理论同样是与浪漫主义诗歌的直抒胸臆或模糊情感相对立。它强调实物在表现情感与唤起情感的特殊作用。T・S艾略特认为，诗歌创作者要有对应的客观物而使得主客观达到某种平衡，这样就可以把个人情绪转化为普遍情感，这个过程是情感的客观对应物转化的产物。而好的诗人恰是能够依靠智力使主观经验客观化。所以，这就需要实物、意象、典故等来表现特定的情感。这也是与象征主义诗学产生异曲同工之妙。T・S艾略特通过个人文学上的实践表明：在后现代主义大量诗歌中的象征、意象和隐语等语言技巧的使用充分证明了“客观对应物理论”在诗歌创作中的可行性体现。

现代诗歌的主要形式是意象。艾略特正是在诗歌中大量使用了意象手法的诗人之一。而他又是以区别于其他现代派诗人，用独特的意象手法表现于文字之中。除了接受法国象征主义、浪漫主义以外，艾略特也同时接受了其他学派的元素。因此，从意象观上看，他的诗歌具有复杂性的特点。从艾略特在写《玄学派诗人》和《安德鲁・马维尔》中可以看出，艾略特深受英国17世纪玄学派诗歌风格的影响。他主张运用修饰手法扩展意象与体现巧智的内涵形成集中统一，这就使艾略特在处理意象时进一步创造了既有讽刺又有机智的特点，使诗歌语言变得丰富而具有深层涵义。又如艾略特在其代表作《荒原》中大量组建了系列化象征，把相互关联的意想相结合起来，这也印证了他的意象使用手法达到了一个成熟的阶段。

艾略特视文化为语言的基础，诗歌语言为文学发展的重要元素。他的诗学理论体现了他的文化观辨证的一面。他主张走向多元的具有统一性和普遍性的结合。所以，他注重东西文化的对话发展。只有这样各文化才能通过不断的交流得以繁荣。这样的过程也是一个给予和接受的过程。同时，为确保文化的多元性，应进一步肯定并保留文化间的差异和独特。使文化处于一个健康的发展体系。作为一个诗人批评家，他对文学文化的洞察体现出一定的敏锐性。虽然有些理论如“基督教挽救文明”等存在一定矛盾的认识。但他的多元文化意识是值得人们深思并视为珍藏的财富。

然后是他的新批评理论，艾略特也同样强调在批评过程中不是用情感进行比较和分析。他的新批评理论是基于他的“非个性化理论”的。当然这样的批评原理也同样出自于大量的批评实践过程。他把批评分为几种，但他支持的还是在批评陈述中提到的他认为的作家应该是创作与批评的过程，这样才得以不断创作出更好的作品，这也是他强调作家对自己创作的批评的重要性体现。艾略特主张用明晰的文字进行批评，因此他的批评往往给人一种严肃慎重感，充满逻辑和智慧。新批评家兰色姆这样评价他：“艾略特从不事先准备一个公式，他只是挨的紧紧得欣赏一首诗，决定需要使用哪一种批评方法。然后他就会提出一连串的断语，这些断语首先是比较性的，最后便是批评性的了。”T・S艾略特的新批评理论开启了文学批评的新视野。文学批评主观化是他所摒弃的。避免完全主观批评的极端同时，T・S艾略特还主张主观读者参与批评过程，参与对作品的解释和欣赏。这就更增加了作者本身的参与性，重视了作者的参与价值又增强了批评的客观性。

T・S艾略特的诗学理论是层次化的系统体系，具有内容与形式辨证统一的诗学理论特色，在现代主义诗歌中具有鲜明的特色和独特的价值。他的理论的传播和运用在现代主义文学的发展的特定时期占有重要的地位。特别是T・S艾略特的诗学理论为传统的诗学向现代主义文学的转型提供了重要的理论依据。他用一种辩证统一的方式向人们发出了新的辩证诗学结构和艺术表现的进一步探究的号召，被现代文学者所接受。正是他辩证的诗学理念吸引着大批人投入到现代主义文学的创造中来 这也是他个人对理想和真理的不懈追求的体现。

【参考文献】

[1]冯文坤.论T・S・艾略特的“非个人化”诗学理论[J].外国文学研究，2003（2）.

[2]余莉.再论艾略特的传统观与非个性化理论[J].外国文学研究，2003（6）.

现代创意论文范文第14篇

文化、理论的改造与创新，有个面向现代化的问题。现代化受到现代意识精神的制约，这是一种具有科学的、进步的促使社会不断前进的理性精神与启蒙精神，一种现代意识精神与时代的文化精神。体现现代意识精神的现代性，应该成为指导我们现代化的主导意识。我们说的现代化，不是别的国家的现代化，而是我们自己国家的现代化。这种现代化必须是适合我国自身经济、政治、文化发展需要的现代化。外国的现代化有许多经验，也有不少教训，我们自然应该将自我与他者进行比较，从中进一步认识自己，但不能拿西方的现代化或者后现代化来套我们的现代化的需求。面对一百多年来的社会生活的深刻变化，人们的生存处境的变迁，文化精神领域的种种危机，学术的严重滞后，信息、科技发展所带来的负面效应，资本发展对人的挤压与异化，我们应当有所体悟。在当今我们现代化的过程中，出现了所谓后现代现象、后现代意识，它们正是我们生活自身的部分表现，其正负影响都是客观存在：一方面可以激发我们思维的活力，促使我们与时俱进，思索新问题；另一方面则往往使我们以虚无主义的态度消解事物的价值与精神。因此我们不能不加分辨，全盘给以肯定。

作为伴随、指导现代化进程的现代性，其本身是一个矛盾体。应当赋予这个矛盾体认识自身内在矛盾并且随时进行反思和文化批判的功能，这是极为重要的，这可以使我们的思想真正与时俱进，摆脱理论教条，从而永葆青春活力。在这种现代性意识观照之下的文化、理论的改造与建设，应当广泛地建立在民族文化传统基础之上。传统是我们创新的过去，而创新则是传统的未来，继承传统，不仅是为了保存传统，其更高的目的是为了创新。以为传统和现代思想不可通约，不承认优秀文化传统中有属于未来的、全人类的、和今人相通的成分，将这些成分排除在新的文化、理论创造之外，这将使继承优秀文化传统变成一句空话。新文化的创造是融会了传统文化的，传统文化的整理与发掘，是新的文化创造的积累与准备，但还不能替代整个新文化的创造。同时，现代性是被赋予历史具体性的、具有历史指向性的意识，受制于本土化，又是具有国际文化背景与世界进程同步的现代意识精神，是在全球化与本土化不断冲突而又有融合的思想，是我们民族独立自主的又富于积极进取精神、善于融合其他民族优秀文化的民族主体性意识。

如果在上述问题上，我们十分盲目，对于所要建立的新文化、新理论没有自己的坚实的立足点，那么难免就要去照抄他国的所谓先进文化，别人有什么，我们就搬运什么，或是别人有过的我们也一定要有。一些人在凡是存在的都是合理的思想影响下，对文化、艺术中的负面东西十分宽容。但是，在凡是存在的都是合理的后面，还有半句话，即凡是存在的并不都是合理的，那些消极的生活现象就是如此，它们的出现，固然有其原因与理由，但是这些原因与理由并不就是合理的。我们有时见到，有的媒介就把那些别人的垃圾文化也当作宝贝，加上一些不做真正的引导的“导师”的指点，如所谓“性革命”之类，力图使之流行起来。只满意于性革命如何实现了弗洛伊德的人的性本能的快乐原则，却避而不谈有的国家如美国的性革命不知带来了多少社会问题，以致发展到今天，在这些国家里出现了可以集体交换各自的配偶回家寻欢作乐，定期归还，然后选择时机再来的伦理的彻底解体。

文学理论学科的现代性问题，与文化理论一样，存在着积极适应当前实践急速变化的迫切需求。今天的文学艺术已非昔比，文学艺术部分地改变了自己的面貌，而大众文化、通俗文化、媒介文化、网络文化的传播，或是说大众审美文化的出现，极大地改变了原有文化和文学艺术的格局，于是理论的现代性问题、创新问题就变得极为迫切了，不少同行已经注目于大众文化、媒介文化，他们的论著多有创见，解释了这些现象出现的原因，也说明了它们如何满足群众的广泛需求，但是作为理论的阐释，还缺少对人的精神的真正需求与提升的关怀，所以还需要有高瞻远瞩的力作。

现代创意论文范文第15篇

随着社会的发展，平面设计成为一种新的视觉手段影响着现代人的生活。与此同时，平面设计所面临的挑战越来越多，为了获得长足的发展，平面设计从其创意性和审美性两者中入手，不断地促进自身的发展，在现代设计中争夺一席之地。本文从现代平面设计的创意性和审美性的相关知识入手，分析平面设计的创意性和审美性发展的现状，探究平面设计从创意性和审美性中获得良性发展的策略，从而为现代设计的发展提供借鉴和建议。

关键词：

现代平面设计；创意性；审美性

现代平面设计主要包括网页设计、包装设计、平面媒体广告设计、出版物版本设计等项目。主要通过二维空间传递想法和信息。色彩、构图和创意是构成平面设计的主要因素。设计者根据主观或客观的需求将三个因素通过不同形象、画面展示成实物。展示出的实物的主题性、美观性、新颖性是决定平面设计成功的标志。总之，现代平面设计将信息、观念融入在设计画面中，实现其艺术价值和商业价值。而现代平面设计的创意性和审美性恰好是对平面设计两个价值的凸显。

一、现代平面设计中的创意性的相关知识

1、现代平面设计中创意性的相关知识

创意性是现代平面设计的生命之源，主要通过对设计产品主体的相关概念，通过独特的视觉表现手法，简洁地表达出主体的优势和相关信息，从而使产品在消费者心里留下深刻的印象，达到扩大产品影响的作用，同时提高经济效益。设计的创意性主要理念是“以人为本”，站在消费者的角度，将产品的合理有效的元素通过独特的方式展示出来。现如今，平面设计的创意性的发展途径主要有以下几点：

1）平面设计中创意性的表现途径。

由于平面设计的主要由色彩、图形和文字符号三个元素构成。首先通过色彩元素作为创意设计的契机。不同的色彩所表达的情感和思想具有差异性，平面设计中通过打破传统的色彩搭配，设计独特的色彩，使其在准确表达产品信息的同时吸引人们的关注；其次，是将图形作为切入点进行创意设计。图形占据平面设计的绝大部分，图形的组合或是折叠使用都会给人造成不一样的视觉效果。因此，平面设计通过对图形创意处理加强影响力；最后从文字符号入手，增加创意性。文字作为一种交流符号，不仅具有图形的相关特点，还具有直接信息传递的作用。因此，文字符号的创意性设计具有较大的发展空间。

2）平面设计中创意性的来源。

首先，现代平面设计中的创意性主要是立足于中国优秀传统文化，从而为产品设计中的创意性发展提供坚定的资源后盾；其次，随着信息化社会的发展，全球信息处于沟通交流状态，因而平面设计中创意性应借鉴国外优秀的案例，结合本地发展现状，进行进一步创新，从而提高平面设计的创意性；最后，平面设计的创意性最主要依赖于设计者的个人素养。不同的设计师对于产品信息的解读、对于民众的内心需求的解读具有差异性，因而越贴近于产品和民众内心的解读思想，才能使设计的产品更受喜欢，与此同时，设计师的思维能力是提高创意诞生的关键因素。

2、现代平面设计中审美性的相关知识

现代平面设计中的审美性主要是指平面设计作品给人直观的视觉享受，在观看过程中能够获得愉悦感。审美性主要由审美感知、审美想象、审美情感和审美需求等组成的。现阶段，我国对现代平面设计的审美感受普遍受到国外审美意识的影响，未能实现个性化的审美观。

1）现代平面设计中审美性的表现方式。

首先，现代平面设计的审美性主要通过平面设计中的多样化艺术形式凸显出现。在现代平面设计中，艺术表现形式是指平面设计中将三大元素通过同构、异化、破坏等形式进行再组合，形成一种视觉上的新奇感，改变二维空间的平淡无奇。其次，平面设计通过多种设计元素的组合，提高审美性。多种设计元素的组合全面地准确地传递了设计产品的特性，在消费者和观看者形成一种视觉心理的满足感，从而实现审美情感。设计者通过对图形的位置比例大小、色彩的对比和选用、文字的大小和排版等来使作品达到和谐统一，同时通过组合传递一种精神文化，如北京奥运会会徽的设计，传递了更高更快更强的奥运精神。

2）平面设计中审美性的发展依据。

平面设计产品最主要的性质是其所发挥的实用性。因而，平面设计中的审美性的依据来源于设计中对产品实用性的展现。审美性是围绕产品功能特性所展开的发展的，只有实现了设计中的实用性特点，才能是消费者产生审美感受。因此，可以说，平面设计中审美性的主要依据在于发展产品的实用性。

二、现代平面设计中创意性和审美性的发展现状

1、现代平面设计中创意性和审美性发展的优势

随着科学技术的发展，新兴产业和实物的发展，现代平面设计中的创意性和审美性朝着多元化方向发展。不仅充分利用传统优秀文化，同时积极吸取国外优秀文化开展新的表现形式。如电脑技术的使用，是平面设计可以通过动态展示手段增加创意性和审美性。此外，现代平面设计师综合素质的提高，促进了平面设计中的创意性和审美性的发展，设计师拥有更多的文化积淀，对于设计产品的了解和解读越来越简洁贴切，思维能力的提高，促进其使用不同的设计工具进行产品创意性设计，实现审美性和实用性的提高。

2、现代平面设计中创意性和审美性发展的不足

现代信息技术的发展是一把双刃剑，电脑技术带来创意性和审美性创作的同时，导致了平面设计行业的对于电脑技术的滥用，忽视对传统创新工具的发展。大批量的电脑设计创意的出现，降低了设计者对于产品艺术效果的切身体会，使得设计者的艺术内涵得不到发展，导致了平面设计成为电脑技术的审美性和创意性而非设计上的审美性和创意性。现代平面设计创意性和审美性的相关理论的滞后性。现代平面设计本质上属于艺术类而非商业类，因此其发展历程中需要有批评和改正发展。现如今，平面设计创意性和审美性渐渐误入歧途，却缺少理论知识对其未来发展进行正确的方向指导。同时没有坚实的理论对设计者的专业素养进行指导教育，理论知识的滞后的关键问题在于平面设计师一家独大，同行业之间缺少沟通交流。

三、现代平面设计创意性的审美性的良性发展策略

现代平面设计所面临的竞争和挑战越多越激烈。因而加强平面设计中的创意性和审美性具有重要的作用。为获得平面设计中创意性和审美性的良好发展，必须采取以下策略和方式：

1、正确对待传统文化和外来文化

中国优秀传统文化和外来优秀文化都是平面设计中的创意和审美的主要文化依托。平面设计的良性发展要求拥有深厚的文化积淀，从传统文化中寻找创意发展点和审美感受，引起人们对于设计产品的认同感和归属感。因此加强对传统文化的挖掘和整理宣传，能够增加民众对艺术设计产生具有民族特征的审美感受和创意体会。同时加强外来优秀文化注入到传统文化中，实现推陈出新，提高平面设计中的现代化特点，慢慢将具有中国创意和审美的产品推向全世界，从而提供我国文化软实力。

2、实现设计理论和设计实践的协同发展

现代平面设计中创意性和审美性的理论发展是平面设计发展的重要指导依据。平面设计的良性长远发展要求其形成一个系统或体系，有符合自身发展的理论体系。加强平面设计中创意性和审美性的理论同设计实际的协同发展，能够引导民众的审美朝着正确方向发展，从而实现创意性设计。加强实际同理论的协同，能够有效改正理论中不适合现代社会发展趋势的方面，提高理论发展的时代性，在未来能够有效地指导实际。同时，当代社会具有复古的发展趋势。形成理论体系能够为未来平面设计的创意性和审美性发展提供资料支持和改良建议。

3、提高平面设计师的综合素质和民众的个人素养

由于平面设计中的创意性和审美性的展示者为平面设计师，只有提高平面设计师的专业素养，才能在复杂的社会发展中为平面设计的创意性和审美性发展提供正确的导向，如目前电脑技术的快速发展，加强平面设计师的综合素质能够使其正确使用现代技术，维持平面设计领域的发展秩序，促进平面设计中的创意性和审美性朝着正确的方向发展。另一方面，提高民众的个人素质，能够有效提高其审美能力，从而促进平面设计审美性的发展的长久性。

四、结束语

现代平面设计在现代生活中发挥着越来越重要的作用，平面设计的特点主要从其创意性和审美性两个设计特性中体现。随着社会的发展，平面设计的创意性的切入点呈现出多样化特点，平面设计的审美性的艺术表现形式也越来越丰富。在平面设计创意性和审美性的发展中要注意规避其发展的不足点，在未来发展中，不断提高平面设计的创意性和审美性的文化依托、理论依据和设计师的综合素质。注意平面设计创意的无限和创意接受的有限性特点，注意作品的视觉和心理的双重审美性。从而实现平面设计能够全面的掌握设计对象信息，设计出民众喜闻乐见的作品。

作者：彭国圣 单位：渤海大学艺术与传媒学院

参考文献

[1]郭小维.现代平面设计的创意性与审美性研究[D].西北大学,2012.

[2]程禹.现代平面设计的创意性与审美性研究[J].艺术研究,2014,01:132-133.

[3]刘玮.平面设计审美性研究[J].江西建材,2014,11:15.

[4]栀梓.现代平面设计的创意性与审美性分析[J].艺术科技,2014,06:270.

[5]左婷婷.从设计的源头思考现代平面设计的审美性和功能性[J].艺术品鉴,2015,12:27.