艺术作品分析论文范文

艺术作品分析论文范文第1篇

关键词：音乐鉴赏；理性；审美评价；探析

中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0118-01

通过音乐鉴赏理论的掌握能够获得基本的音乐艺术审美素质，并能够运用理论知识对一般音乐作品进行相关的审美评价，音乐作品的鉴赏与审美探析是更深层次接触音乐艺术文化的方式，有利于激发广大音乐爱好者对于音乐艺术文化的热爱情感，从而进一步推广音乐艺术。

一、音乐鉴赏中的理性探析

音乐艺术的理性认知与审美有利于深化观众在音乐艺术欣赏过程中对于音乐作品的理解，从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等对作品进行分析，且在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。在对音乐作品从艺术文化角度进行鉴赏时，应就其音乐风格、音乐体裁等进行分析。面对不同类型音乐作品，其理性认知的内容也都不同，因此音乐鉴赏中的理性认知主要从两类音乐作品入手：

（一）针对声乐作品的音乐理性探析。声乐作品是由多种音乐创作元素融合的音乐艺术，其中音乐旋律及音乐歌词是其主要部分。在对该类作品进行鉴赏与评价时，不能将歌词与旋律互相独立，应在两者结合的状态下，根据鉴赏者个人的音乐理论知识分析，形成一定的音乐艺术审美感受。

（二）针对器乐作品的音乐理性探析。在对器乐作品进行理性认知与审美鉴赏时需要同时考虑到音乐作品的创作背景，创作者当时的情感以及创作目的等，相对声乐作品的鉴赏显得更加复杂深刻，音乐鉴赏课程主要围绕器乐作品的深入探析来开展，这对于欣赏者的理论知识掌握程度以及个人的音乐思想情感要求都较高。

二、音乐鉴赏的审美探析

音乐作品的审美探析与一般的音乐评论不同，音乐评论更多考虑音乐理论逻辑在音乐作品创作过程中的思考，而音乐审美探析更多强调的是一种因音乐情感上的感受。对音乐艺术作品的审美评价必须考虑多个艺术要素才能有效地提高个人的音乐艺术审美能力，首先，就音乐作品所表达出来的音乐艺术形式、情感等进行思考，就音乐欣赏过程中有关音乐作品个人的思想情感进行思考与深入理解，在自己的音乐感受中再建与创新音乐作品的艺术表达形式与内容；其次，在音乐感受基础上实现音乐艺术形式的再建与创新，对于音乐作品的艺术评价予以再次反馈。音乐艺术的审美鉴赏不是停留在对于某个音乐作品的单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。

三、如何对音乐作品进行理性的鉴赏与正确的审美评价

（一）注重音乐艺术文化欣赏。对音乐艺术的鉴赏首先需要对基本音乐理论知识有一定的掌握，其次对丰富的音乐作品风格与类型进行深入了解，将音乐艺术融入于社会文化背景，，从而实现更高水平的音乐艺术鉴赏。

（二）注重音乐作品背景文化的融入。对音乐作品的评价与鉴赏并不是单一的专注于音乐演奏技巧，音乐作品本身必须包含有大量的音乐艺术文化背景，能够表现出一定的音乐知识深度与广度。因此，音乐鉴赏过程中不能缺少对音乐背景文化的导入，对于丰富音乐鉴赏知识，提高音乐审美品味至关重要。

（三）对多地区音乐文化元素以及民族音乐作品的了解。世界音乐艺术文化发展历史悠久，并且形成了相当独立且富有地区特色的民族音乐文化系统，在各个民族地区都拥有十分丰富的音乐资源，应作为音乐理性探析与审美研究的重要内容。

（四）注重音乐鉴赏的实际效用性。随着音乐与艺术文化的不断累积与深入，音乐艺术的审美与鉴赏应与现实素材相接轨，音乐鉴赏过程中应注意音乐资源与素材的拓展，除了关于音乐理论知识的掌握之外，也要通过大量的音乐作品鉴赏实践对实际音乐理性认知能力以及审美能力进行提高。

（五）强化关于音乐作品的鉴赏与探析交流。音乐鉴赏过程中应首先就某个音乐作品的风格流派、文化背景等内容进行探讨与分析，每一个鉴赏者都是一个单独的鉴赏个体，通过沟通与交流能够让每个个体充分发挥与贡献自己对于的音乐作品的理解，同时也在讨论过程中获取其他的人的音乐感受，这种方式能够很好地实现欣赏者对于音乐作品内涵的多角度思考。

四、结语

对于音乐作品的艺术鉴赏并不是停留在单纯评价与结论，而是将对于音乐艺术的理论认知与鉴赏者个人的音乐情感、听觉感受等结合，并充分发挥个人的艺术想象能力，使得音乐作品对人的精神影响达到进一步的深入。音乐鉴赏的过程更多地是从音乐艺术所涵盖的社会文化背景以及作品内在情感思想等进行分析，将音乐艺术的理性分析运用于音乐艺术鉴赏中，在理论知识上加入个人对于音乐艺术的理解才能实现对于音乐作品的正确鉴赏与评价。

参考文献：

[1]殷.音乐欣赏活动中的“身体”问题研究[D].上海师范大学，2013.

[2]喻娟.音乐欣赏教学的美学审视[D].湖南师范大学，2005.

艺术作品分析论文范文第2篇

关键词：西方美学史；分析美学；艺术；美学；心理学；审美经验

中图分类号：J05文献标识码：A

一、心理学与美学相关吗？

19世纪后期，德国人费希纳和冯特等建立了实验心理学。美学研究者将实验心理学引入美学，希望运用这样一种“自下而上”的方法，告别黑格尔等人的庞大美学体系，而从具体的审美与艺术现象出发。至20世纪初，西方美学界出现了声势浩大的“心理学转向”。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论，而是从心理学寻求答案。科林伍德的“表现说”、布洛的“心理距离说”、利普斯的“移情说”、杜威的“审美经验”理论，等等，无不致力于用个体心理学解释艺术和艺术经验的本质。更晚近的美学著作，如苏珊·朗格的《情感与形式》，冈布里奇的《艺术与错觉》，也都具有很强烈的心理学色彩。

但是，随着西方哲学和美学在20世纪20年代中叶发生了“语言学转向”，情况发生了根本性的变化。分析哲学认为，哲学的混乱源于语言的滥用或误用，于是将语言和意义的分析作为哲学的主要任务与目标。他们从现代逻辑输入精确性，从现代科学引入方法论，把语言问题当做突破口，运用逻辑分析和语义分析的方法，试图单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个一个具体的哲学问题。哲学于是变成了“语言批判”，变成了“澄清”与“证实”的学问。这种强烈的科学主义倾向，使得分析哲学具有强烈的反形而上学和反心理学倾向。它不但抛弃了黑格尔神秘的形而上学体系，而且拒绝研究人的心理活动。因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中震古烁今地提出：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西，必须沉默。”① 在这里，“不可说的”的，就包括了人的情绪、感受、感觉，等等。在这种哲学思想的影响下，英美分析美学致力于对文艺批评的术语进行语义分析，基本上成为了“批评哲学”或“元批评”。②总体上，分析美学接受了语言分析哲学的反心理学主义立场。其通过强烈的语言实证思想，从根本上解构了传统美学中的“感受”、“情感”、“审美经验”等心理学术语和概念，以及传统的美学理论，如克罗齐的“直觉说”、科林伍德的“表现说”、克莱夫·贝尔“有意味的形式”，等等。③反心理学主义的倾向，进而使得分析美学切断了心理学和美学的联系。早在出版于1938年的《美学、心理学和讲演集和会话》中，维特根斯坦就宣称，美学问题与心理学实验全然无关，应以一种决然迥异的方法解答。因此，将美学视为心理学的一个旁支，并试图通过心理学实验来理解艺术，是“极其愚蠢的”。④如果说维特根斯坦仅仅把心理学实验看作是低层次的概括，而不能解释艺术效果的审美奥妙，那么，乔治·迪基则将心理学实验归于经验的范畴，而将美学提供的审美解释归于逻辑的范畴，由此切断了美学与心理学的关联。⑤

心理学真的与美学无关吗？应注意到，在这个问题上，分析美学内部存在着巨大的分歧。事实上，分析美学的其他谱系继续沿用了传统美学的心理学方法，在其中，不乏门罗·比厄斯利、纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆等这样一些分析美学的标志性人物。举例而言，比厄斯利虽然也区分了心理学美学和哲学美学，前者“处理艺术作品的起因与效果”，后者“处理关于批评陈述的意义与真理的问题”，但他却始终坚持，哲学美学的问题必须诉诸心理学的研究成果。⑥众所周知，比厄斯利美学的一大特色是整合了当代分析思维和传统美学（尤其是现象学美学、实用主义美学和格式塔等当代心理学），并由此建构了20世纪后期最有影响力的审美经验理论。而作为20世纪英国分析美学最重要的代表人物，沃尔海姆在接受访谈时也明确提出：任何“审美哲学”最终都是要诉诸“心灵哲学”的，诉诸对各式各样的心灵状态、才能、表现和能力该如何理解的问题。⑦

应该说，维特根斯坦和迪基等人取消美学与心理学的相关性，是片面的。诚如比厄斯利所言，维特根斯坦过于草率地取消审美解释的因果性。因为，一件艺术品的局部性质（local features），与其区域性质（regional qualities）之间，确实存在因果性。举例而言，一幅画的形状或色彩，或一部戏的台词，一旦发生改变，势必影响它们的“感染力”或“诙谐效果”。⑧迪基的观点同样不能令人信服。因为，在将音乐的意义视为一个“关于语言的逻辑探究”时，他明显对“意义”一词做出了强制性的预设，将其等同于一种日常的“指称意义”，从而排除了艺术的其他意义。⑨但实际上，艺术和心理学实验，不必也不能拘囿于这种狭隘的指称意义。相反，它们更多关注一部作品在唤起受众的期待和实现受众的期待这一过程中所产生的某些具体的情感意义。使得美学和心理学的联姻成为可能的，也正是这种情感意义。

当然，审美判断是否具有跨文化的普遍性，尚难以定夺。维特根斯坦曾经明确提出，欧洲白人对黑人艺术的欣赏，截然不同于黑人对它的欣赏。⑩迪基也认为，各民族的人，由于自幼接受自身文化的熏陶，其偏好肯定存在差异。这种文化相对论，固然有道理，却也不是绝对可靠的。英国学者罗伯特·威尔金森对《追忆逝水年华》、《源氏物语》和《红楼梦》这三部“深刻”的作品进行了分析，得出结论说，“深刻”这一审美特性，受到了不同年代和不同文化背景的人的推崇。在其中，便存在“某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西”。心理学家也发现，全球各民族对某些颜色和形状，有着共同的偏好。这表明，普遍的、生物学意义上的偏好秩序是可能存在的。对于这些心理学研究成果，美学家不应置若罔闻，闭门造车。从学科意义上讲，如果美学排斥其他学科的研究成果，只会路越走越窄，最终走进死胡同。

二、审美是“神话”吗？

20世纪60年代前后，分析美学凭借其反心理主义倾向，对康德、叔本华以降的“审美态度”理论进行了讨伐。1959年，马歇尔·科恩率先对“审美态度”学说发起了攻击。在《审美的本质》一文中，他明确指出，不存在所谓“审美态度”这样一种特殊的心理状态，人们在欣赏艺术作品时，实际上不需要静观或距离之类的态度。1964年，在影响深远的《审美态度的神话》一文中，迪基炮轰了布洛和道生的“心理距离”（psychical distance），斯托尔尼兹的“无利害关系的注意”（disinterested attention）以及维瓦斯的“不及物注意”（intransitive attention），等学说。在迪基看来，“审美态度”只是一个“神话”，不仅无用，反而对美学有误导作用，让美学家去追逐一些行为和意识状况的幻影。总体上，迪基的理论出发点是，所谓的“审美态度”，实际上是一种“注意”，而“注意”本身没有什么特殊之处，无非是包含不同的动机而已。将一切经验视为“注意”，这无疑是抹除了不同种类的经验之间的区别。正如V.奥尔德里奇所批评的那样，由于迪基只承认一种经验（即注意），“艺术经验”和“宗教经验”都成为了虚假的概念。然而，迪基明显不能充分解释我们在和艺术作品打交道时所形成的那种特殊经验。仅称其为“对艺术作品进行注意的经验”？这种说法未免过于单调和贫瘠。

既然不存在一种所谓“审美”的态度，又何来“审美”的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对“审美经验”提出了质疑：“说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。”科恩则认为：“（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和‘实际的’或者理智的经验区分开来。”随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括：“长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。”

然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的“现象场域”（phenomenal field）概念对审美对象进行了界定， 并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有“强烈性”（intensity）、“复杂性”（complexity）和“统一性”（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“高峰体验”理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年表的论文中仅仅将“审美经验”视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了“对象的直接性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“完成性”等等心理学特征。

比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。

分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过“经验论题”和“感受论题”对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个“幻相”。从两人的交锋上看，迪基并不能解构“审美经验”的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。

比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如“艺术”之概念，“审美经验”的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。

三、艺术的本质是制度性的吗？

20 世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”。

在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔所制作的“布利洛盒子”，提出了一种新的艺术观点：“将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”换言之，艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，单纯的现实物便不会成为艺术品。这样，丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到了艺术品所处的外在的艺术史框架。

艺术作品分析论文范文第3篇

关键词：艺术歌曲 形态论 创作论 作品论 演唱论

一、包罗万象

“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。

该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。

艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。

二、博学多识

近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。

在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。

三、理论精当

王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。

作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。

四、雅俗共赏

笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。

此外，书中的每一章结束后都有三至七个不等的思考题，而这些思考题正是读者所关注的热点话题，例如：你最喜欢的中国艺术歌曲演唱家有哪几位？为什么？，为艺术歌曲演唱伴奏应注意哪几个方面的问题？这些都充分的体现了《艺术歌曲概论》不仅是一部“雅俗共赏、通俗易懂”的佳作，同时也是一本优秀的教科书。

艺术作品分析论文范文第4篇

关键词：艺术品；分析美学；艺术本体论；类型与殊例；自来与他来

中图分类号：J01 文献标识码：A

在分析美学视野当中，所谓“艺术本体论”（Ontology of Art）中的艺术所指的是“艺术品”，称之为“艺术品的本体论”似乎更为准确，这种研究是对艺术品究竟是如何存在的本体论意义上的一种哲学追问，这种追问在20世纪后半叶是占据主流的。①

一、何谓“艺术本体论”：“分析美学”的解答

“艺术本体论”所面对的首要问题就是，艺术品到底是何种实体？如果认定艺术品就是物理对象的话，那么，艺术就是“真实的实体”（real entities）吗？如果认定艺术品就是理念类型（如黑格尔）或者想象对象（如柯林伍德），那么，艺术就是“观念的实体”（ideal entities）吗？由此而来，这就涉及与艺术品的两种关系，一方面是与创作者或接受者的内心状态的关系，另一方面则是与视觉、听觉、语言结构之间的复杂关系。如果我们接受了晚期古德曼的“从何为艺术”到“何时为艺术”的视角转换，那么，还可以继续“时间性”的追问，艺术品的存在是如何开始的（某人造之物如何变成了艺术）？如何终止的（某件艺术品如何脱离了艺术圈）？还如何得以持续（成为艺术品未必始终都是艺术）？

随着分析美学的发展，对“艺术本体论”的研究，朝着为更为深入的方向加以拓展。在由此形成的多元化的视角看来，艺术品“是‘公共的’而且是‘可知觉的’（它们可以被不同的欣赏者适宜地所看、所听与所触）；它们拥有‘客观化’的属性，但这些属性有些是本质性的有些则不是；它们是‘文化对象’（cultural objects），依赖于文化条件的融入与持续；它们基本上是与‘人类活动与态度’相系的实体；它们是被‘创造’出来的，如被艺术家所创造；它们‘成为存在’并‘不再存在’（它们并不是永恒的，尽管其中某些还是类型化的存在）；它们的身份条件是被价值所标识的，这就区分于自然界当中以功能来定义的人造之物或者物理对象”。②当代的分析美学家们，就是按照这些思路来进行探索的。文本主要聚焦于两位分析美学家古德曼与沃尔海姆的艺术本体论思想。

二、“自来的”艺术与“他来的”艺术

古德曼认为艺术品可以分为“自来的”（autographic）与“他来的”（allographic）的两种，前者原意就是“亲笔书写”，后者的意思则是“代为书写”或者“书写变体”的。但是，谈到具体艺术，特别是视觉艺术的时候，说绘画还勉强过得去，但是说雕塑或者版画是书写出来的，似乎显得太过牵强，所以我们采取了“自来”与“他来”的译法，“自来”就是艺术家亲自完成的，“他来”就是由其他人代为完成的。

如果按照这种推论，自来的艺术似乎就理应是“单一艺术”，而他来的艺术大概就是“复合艺术”了吧。这种理解看似合理，但却忽视了艺术本体存在问题的复杂性程度，因为自来的和他来的艺术关联，并不等同于“单一艺术”与“多元艺术”的关系，这是古德曼明确指出的。③ 但是，原因何在呢？这就要从古德曼的《艺术的语言》当中的两条思想线索谈起。

笔者的专著《分析美学史》已强调，《艺术的语言》有两条基本的理解线索：一条是从（第一章）论“再现”开始的，另一条是从（第三章）论“赝品”开始的，它们汇合到全书的终结部分，④最终导向了古德曼的（包括“审美—非审美征兆”在内的）“艺术与理解”的基本问题。⑤ 按照这种架构性的理解，自来与他来的艺术之分，显然是第二条线索上的某种推论，也就是关于“本真性的审美意义（aesthetic significance）”的推论；然而，还有一条基本线索同样重要，就是第四章所集中探讨的“记谱理论”（The Theory of Notation），自来与他来的区分又可以被视为导向这一理论的内在线索。

这就意味，自来与他来的艺术的本体之分，要从两个方向上来加以理解，一个方向就是从“赝品”开始的，自来与他来的区分由此导出；另一个方向则是导向“记谱”理论的，自来与他来的艺术得以相互区分的根本特质，由此得以最终的确立。

先从赝品论述开始。“赝品”问题之所以重要，那是因为它直接关系到艺术品的“本真性”（authenticity）难题。古德曼一反在大家头脑中的固有观点，那就是，赝品的“审美价值”总是少于原作的，无论二者是如何相似。但如果“知觉鉴赏力”（perceptual discrimination）根本无法做出真与假的鉴别，如果没有了这种“知觉差异”的话，那么“审美差异”也就不复存在了。但古德曼还是承认赝品与原作在审美上是有差异的，而这并不意味着原作一定要比赝品更好，⑥ 这是古德曼的一个洞见。尽管事实是，大多数的原作可能是更完美的，然而，古德曼还是一反常态地提出，假如某位大画家仿作了历史上一位小画家的画作的话，那么，所谓的赝品要比原作更加完美，这在中国绘画传承史上的实例也是比比皆是。

艺术作品分析论文范文第5篇

【关键词】《收租院》；社会思想；艺术加工

一、作品介绍和剖析作品的艺术价值

（一）作品介绍：《收租院》作品落成于1965年，现陈列于四川省大邑县，原稿采用泥塑的表现手法作为展示媒介体现，它通过旧中国农民向地主交付地租的一系列典型而真实场景的展示，揭示了以土地出租为主要特征的封建阶级关系。作品中雕塑家们把源于西方的科学写实技巧与中国传统雕塑技术融合一起，在118米长的展台上塑造了114个真人一般大小、栩栩如生的艺术形象。是中国20世纪艺术作品中蜚声海内外的艺术杰作。

（二）作品的创作思路分析：《收租院》是依当年地主刘文彩庄园收租的真实情况为主创，并加以构思进行深入创作的。全部泥塑分为交租、验租、风谷、过斗、算帐、逼租、反抗7个部分展示了收租的全过程。作品所塑人物形象准确，身分、年龄、个性各不相同，人物神情生动逼真，为中国现代雕塑之代表性作品。

（三）作品表现手法的分析：首先，作品采用了一种区别于中国以往传统雕塑语言（以写意的造型语言为主）的表现方式，取之的是一种融汇了西方写实风格的表现手法，其造型语言目的在于，通过这种表现手法的运用以求得对人物内心刻画及作品情节以真实的传达。其次，《收租院》整个作品创作手法的表现方向，是想通过对于人物、场景、道具的深入刻画，来表达和体现出一种原有的真实，它的作品方向是一种真实的刻画、真实的捕捉、和真实的再现。这种创作手法也区别于当时以往的雕塑作品，它要求的创作技法，着重体现的是“再现”而不是“表现和升华”。

（四）作品展示形式的分析：《收租院》作品的展示形式完全是根据现实的真实场景（交租、验租、风谷、过斗、算帐、逼租、反抗）的过程进行作品的造型布置和展示安排。这种展示情节的布置充分体现了作品创作的意义和目的，它不但是真实情景的一种真实的再现，也体现了人们从“被压迫的开始”到“达到极点”到“决心反抗”的心路历程。作品里有连环画的表现因素，其作品展示的主体是要表达一种真实情节的再现。而人物刻画情节安排只是作品中的点缀。也就是说《收租院》作品它所要传达的不只是一种单一的空间造型艺术，其更高的要求是，要传达在造型背后有关于时间的记忆和真实情景的呈现。

作品展示布置实际空间也是根据这个过程进行了一个环形的设计，使得我们在观摩作品的过程中，有一个完整的感受体验，从而更加能够促进一种作品精神的升华，人们在作品观摩的全过程之中，会随着作品情节展示的安排来达到一种思想上的升华。在此，作品本身已不再是一种表现的主体，人们会通过作品形式的刺激产生一种对于作品表现空间的无限遐想。这才是《收租院》作品最为打动人心的地方。并且，当时有很多人在作品观摩后，便在展示区内发表现场演讲或现场组织能够表达自身强烈意愿的研讨活动，可见其作品展示效果所带来的真实互动情景。

二、作品形式内容及其现实的社会意义

通过上文，对于作品的分析使我们可以初步了解到，其作品的形成和它所创造的历史时期背景及现实的关系。《收租院》作品所体现的社会价值和现实意义主要体现在：

1、作品充分表达出了当时人们的一种心理需求和精神向往。作品通过表现作品手法、情节安排，展示布局的设计，把能反应当时社会阶级矛盾的典型，通过艺术的表现手法以真实场景的再现呈现社会群众的面前。这不但是他们的经历，也是当时万万劳苦大众的现实血照，其作品的现实意义达到了于观众的共鸣，并且作品通过艺术的处理手法完全将他们的内心和人物形成了交换，仿佛自己及其亲人就是作品中所表达的角色，进而完全抒发了当时劳苦大众以往受尽压迫的悲愤之情。

2、作品完整的体现了明确的政治思路和社会精神取向。通过作品的互动效果我们可以了解到作品传达的精神高度，要远远超出了作品造型本身的艺术表达范围。这其实更是一种作品美的高级表现形式，在作品中人们更多关注的是作品精神的传达，作品造型是表现这种精神的一种载体和形式。且这种作品精神的取向就是当时的政治思想方向，作品通过生动的情节、刻画、展示布置、等一系列手段把这种政治思想导向，和群众的精神需求以一种艺术的形式，在现实中呈现出来。作品通过这种有意的形式来提升和烘托政治表现主题，进而达到了对人民群众进行有意的宣传教育。它的产生不适艺术家的结果，而是当时社会思想导向和社会需求的结果。所以它的产生和存在具有其不可替代的社会意义。

三、马克思主义文艺理论特色与作品的关系

马克思主义文艺理论中注重强调了“文艺与现实的关系，以真为基础，以求得真善美的统一。”其文艺理论的侧重点是“文艺一定要和人类的实践相结合”。本文中通过对《收租院》作产生的年代和当时的社会现状进行分析后，会使我们了解到其作品本身产生的前提就是被赋予了一种真实和反应当下背景的创作前提。作品从创作思路的确定和表现手法的实施到展示手段的布置等，一系列作品语言也都是根据当时特定的历史时期和社会需求所应运而生。它的出现不但是一种时代的产物，更是一种时代审美需求而结果。包括其作品创作者本身也具备了当时特定历史时期的真实思想境界。试想让我们当代人们在进行创作或是受众的体验效果会是什么结果，我想会远远的失去很多关于作品升华的东西。为什么？这说明作品的产生根源和作品形成的原动力。就像本节开头所提及的马克思文艺理论所论述的“现实是文艺形式来源的基础，而文艺形式是表现现实的一种手段”所论述的一样。作品失去了其生长的土壤和其生存的环境，怎么会产生？反之我们能够体会得到，《收租院》作品本身所具备的深厚现实条件和其自然生成的作品因素。另外《收租院》作品的形式来源也不是凭空捏造，他是在现有原型的基础上所进行的一种艺术加工，其作品的现实意义要远远高于作品的艺术处理。这一点也是作品成功的基点。根据马克思文艺理论原理分析，《收租院》从作品产生到形式是和当时社会需求及政治理论导向等多个角度具备了结合了的因素结果，进而是这些条件造就了《收租院》的艺术高度。且通过这些对作品的剖析，也能深刻够体会到“马克思文艺理论作用于作品实践的关系”应用于作品实践中的实际效应。我认为这不是一句空话，是一种对于作品走向成功的思想指引，我们恰恰缺少的是对于它的“理解”和“深入的体会”，更缺少的是通过对于作品的深入抛弃来体会这种理论应用于实践中的作用。

艺术作品分析论文范文第6篇

文章分为五个章节分别论述以上观点。笔者将文章分为三部分研究，划分段落分别阐述大意。第一部分为第1段―第13段，论述库尔贝作品来源于大众图像及所蕴含的素朴性。1-3段夏皮罗以当时人们对库尔贝作品的艺术形式的讽刺作为开端，认为他的绘画是幼稚的、原始的，与法国所流行的上层审美趣味（古典主义、浪漫主义）不相符合。4-13段借助图像分析库尔贝作品中的素朴性。首先库尔贝的好友尚弗勒里为其作品中的素朴辩护，认为库尔贝画作所表现的直率与力度显示了“综合与简化的结合”，包括大尺幅构图、色彩及对人物面部阴影的规避。通过对《奥尔南葬礼》的图像学分析，追溯其构图形式与内容来自乡村的木版画与通俗印刷品：《葬礼的回忆》、《生命的步骤》，引出“大众图像”概念，并且在库尔贝“行业”画中所体现出来的“博爱”心理。但是夏皮罗在11段作出本文的关键论点即库尔贝的艺术并非政治宣传性，他始终把艺术置于第一位。

第二部分为14―39段，论述40年代后期的社会变化促使写实主义与民众结合，列举布钦、杜邦、尚弗勒里等人的艺术形式所体现的写实主义趣味与素朴性。13-21段阐述库尔贝的写实主义圈子在思想与艺术上表现出的素朴性与大众性，诗人麦克斯・布钦以家乡的风景与民间歌曲为灵感，表现本能的民间创造力以及直觉对艺术的作用同时体现在库尔贝身上；诗人皮埃尔・杜邦为大众写歌蕴含质朴性与民主情感；批评家、文学家尚弗勒里对写实主义的维护。22-26段以尚弗勒里的《大众图像史》为引，阐述大众艺术在被发现之初并未引起过多的重视与承认，只具有“相对价值“。27-33段论述尚弗勒里在原始与民间艺术中发现与高雅艺术相媲美的品质即儿童性、原始性与素朴性。第28段以托普弗的两篇论述儿童画的文章说明艺术的原始性（稚拙艺术）比符号属性的艺术更具创造力；第29段阐述托普弗对儿童绘画推崇的缘由；第30、31段论述戈帝耶受托普弗影响发现儿童绘画的品质；32、33段阐述波德莱尔对儿童绘画、原始艺术的关注并认为其成为现代艺术的重要组成部分，说明原始性被认为是写实主义艺术的来源。34-35以《画室》为例指出库尔贝艺术风格的过渡，在《画室》这幅作品中库尔贝周围汇集两个世界的人，右侧的艺术世界与左侧的底层人民，夏皮罗着重分析位于右侧趴在地上画涂鸦的小孩，说明其代表的象征意义即儿童性与素朴性。36、37段段论述尚弗勒里对艺术儿童性、原始性、素朴性的关注。但是在38、39段，夏皮罗论述尚弗勒里对素朴性与现代艺术的矛盾态度，为第三部分做铺垫。

第三部分即第40-48段，以尚弗勒里的态度转变为例，指出坚持写实主义的艺术家在1851年之后艺术思想由具有激进的趣味转为折衷与妥协。由于1848年巴黎工人失败以及1851年拿破仑上台，艺术形式中的激进性与写实理想引起统治阶级注意，写实主义运动在1848-1850年间遭到打压，直接导致尚弗勒里对第二共和国的妥协。42、43段以尚弗勒里为例，论述知识分子的折中主义，他对阶级的摇摆不定导致他的作品失去激进趣味。44、45段以尚弗勒里与波德莱尔面对政治变动的态度做对比，论述尚弗勒里转向平静的乡村风格，J为人民的反抗无济于事，符合拿破仑三世推动艺术的要求。他的转向导致46段所提的与库尔贝关系极端恶化。库尔贝面对政治变动，思想上越来越激进，1850-1851年之前尚弗勒里与库尔贝成为写实主义的主要宣扬者，后来库尔贝成为共产主义者，尚弗勒里于1856年与库尔贝产生分歧，对库尔贝的好斗个性、政治联盟与艺术形式感到不满与厌恶，二人在之后更是走上不同政治道路。47-48段论述库尔贝与尚弗勒里艺术上的殊途同归，即从最初攻击性的写实主义走向个人化审美化的观念，结尾以《葬礼》为例，分析写实主义所具有的双重性，虽然葬礼描绘的是乡村生活，但是并不具有所谓的政治性而是自然性，即使在1848年革命运动如火如荼时所唤起的觉悟，也随着之后的政治博弈变得麻木。

文章以图像学研究方法分析库尔贝1860年之前的写实主义作品，为我们理解本文提供方便。第一段以一幅讽刺版画来表明当时人们对库尔贝艺术风格与内容的不友好态度，这幅版画以《集市归来》为原型，刻意将画面人物表现的稚拙，《关于一场暗杀的流行木刻》更是将其僵硬的笔法作为批评家批判库尔贝艺术中稚拙、素朴的例证。但是夏皮罗随之反驳库尔贝艺术中的稚拙性是一种故意的手法，他对传统艺术形式了然于心，以素描《乞丐的施舍》说明库尔贝与凡・高的共通。《奥南的葬礼》作为本文中分析的重要做品，在色彩、尺幅、人物描绘、题材来源与形式方面佐证库尔贝艺术中的素朴性与大众性。首先他认为这幅作品中的灰暗背景与红与黑的对比是库尔贝有意为之，人物脸上没有阴影避免与资产阶级所欣赏的古典艺术形式相似，而是迎合中下层民众的趣味。内容方面《奥南的葬礼》与大众图像《葬礼的回忆》相似，比如从右至左送葬队伍、墓碑与高出天际的十字架等。《生命的步骤》反映的半圆形式也被库尔贝借鉴，对这幅图像的分析实际要阐明的仍是库尔贝的艺术形式来自大众图像，表现了素朴性。为了引出本文的论点，夏皮罗以库尔贝的《打石工》《磨刀工》等“行业画“说明库尔贝艺术的第一位，并非是政治宣传的工具。本文所着重分析的另一幅作品《画室》置于35段，对小男孩的刻画与他手中涂鸦所体现出的象征意义对是上文“儿童艺术”与“原始性”体现在库尔贝艺术中的表现，依然为文章中所提到的写实主义与素朴性提供论据。

艺术作品分析论文范文第7篇

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

艺术作品分析论文范文第8篇

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，爱欲之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类性爱关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

艺术作品分析论文范文第9篇

论文关键词：白先勇；文学批评；风格特色；艺术技巧；“创作室批评”

白先勇以小说创作著名，但在小说创作之余，亦写有不少批评文章。尽管他声称其评论性的文章，只是对几位作家“作品所下的一个注解，不能算为深入研究……”“对文学的一些看法，全凭创作时的亲身体验，及阅读小说的一点心得”。

但在事实的层面上，这些并不能否定他的文学批评的价值所在。自1979年以来，大陆的白先勇研究不断取得突破，但成就主要局限在他的小说创作领域，而在某些方面还尚处在拓荒阶段(如对白先勇散文的研究)，对于他的文学批评的考察更是少人问津。毫无疑问，白先勇作为海外华文文学作家的杰出代表，对其研究我们应呼唤整体性、全面性的研究视阈，这在中国现代文学作家研究上早巳成为司空见惯的事。鉴于此，本文试图以白先勇的文学批评文章作为考察对象，就它的批评对象、批评特点以及与作家文学创作的关系、意义等作出尝试性的论述。

白先勇的文学批评文章主要收录在他的散文集《蓦然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文艺评论”辑中。这些批评文章归纳起来，大致可分为三种类型：(1)绝大多数是为一些作家作品所写的序和自己阅读作品的读后感；(2)在不同场合就小说艺术与别人的对谈；(3)一些学术性较强的论文如《社会意识与小说艺术》《流浪的中国人．——台湾小说的放逐主题》等。白先勇所评论的作家，多为台湾和海外华文文学作家，如施叔青、丛、欧阳子、琦君、马森、王祯和、杜国清、林幸谦、荆棘等，显示了他对某一特定地域作家群体的关注。与此同时，他的文学批评也表现出视野的广阔性，在一些文章中就中国古典文学作品、外国作家作品以及中国现代作家作品发表了深刻独到的见解就其所评论的作家作品来说，文体是多样化的，小说、诗歌、戏剧、散文无不涉及，当然评论最多的还是小说，这自然与他的文学创作本身情况有关。

与当下一些文学批评中颇为盛行的硬套理论的做法截然不同，白先勇的批评文章是建立在文本细读基础上的感性领悟，带鉴费l生，体式自成一格。这特别表现在他为一些作家作品所写的序及读后感之类的文章中。在这类文章中，他往往在开头或结尾以一种散文化的语言概括出某一作家作品的特色风貌。虽然白先勇对这种风格特色的把握还谈不上具有“历史定位”的性质，但也可成不移之论。例如他评说琦君，开门见山，把琦君笔下所特有的感伤气表达出来：“看琦君的文章就好像翻阅一本旧像(相)簿，一张张泛了黄的相片都承载着如许沉厚的记忆与怀念，时间是这个世纪的前半段，地点是作者魂牵梦萦的江南。琦君在为逝去的一个时代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在诉说着基调相同的古老故事：温馨中透着怆痛。”这种总体风格特色的把握是白先勇文学批评的特点之一，它意在给予读者一开始阅读或阅读后都有一个非常鲜明的印象，而文章的其余篇幅则引领读者去体味和理解这种印象。这当然可以看成是批评的操作程序问题，但也不失为是一种有特色的批评思维方式。白先勇不乐于使用那些流行的批评概念，诸如内容、形式、主题、思想，等等，这在于他不愿意“把文学一座七宝楼台，拆得不成片断”纷拼。在他看来，小说是文学，是艺术，那么以浑然感悟的方式则更能接近艺术真谛。

对作家作品总体风格特色的把握，白先勇显然继承和借鉴了我国古典批评中感悟印象的方式。他把捉和传达某一部作品和某一位作家的风格特色时，所依赖的主要是直观感性的印象，甚至他在小说创作中的形象思维也渗入其中。他在为施叔青《约伯的末裔》所作的序中，对施叔青小说的主题“死亡、性、疯癫”的揭示就完全采用形象画面的方式。鹿港渔港干死的鱼、腐烂的蟹、猫的尸体、棺材；土娼寮门口肥大的土娼；老疯妇为渔郎儿子招魂。三组画面分别对应着施叔青小说的三大主题。这其中没有多少分析性的文字，全凭直观的艺术感悟力。我们如果要在白先勇的文学批评中寻找所谓的理论支撑的话，那是徒劳的，但他凭藉着小说家对艺术的灵敏，对所评论的作家作品总是能契人到他们的特质之中，并显得不甚有所偏颇。

如前所述，白先勇善于对作家作品的总体风格特色进行把握，意在使读者获得一个较鲜明的印象，其余篇幅则旨在去做引领大家体味和理解这种印象的工作，但在具体如何“引领”的问题上，白先勇在文学批评中却是有所侧重的。一个很值得注意的现象是：白先勇十分重视对作家作品的艺术技巧和艺术表现进行分析。这种分析在他的很多文学批评文章中，是占了相当大的篇幅的。在为欧阳子的《秋叶》所作的序中，他开宗明义，将欧阳子小说的特质表达出来，认为“欧阳子的小说有两种中国小说传统罕有的特质：一种是古典主义的艺术形式之控制，一种是成熟精微的人类心理之分析。前者表诸于她创作的技巧，后者决定她题材的选择。”斟接下来他详细分析了欧阳子是如何做到对小说“形式之控制”的。认为“严简，冷峻的语言”、“单一观点的运用”及“反讽”手法的采用使欧阳子小说的艺术形式造成了奇妙的效果，“欧阳子小说中严谨的形式控制，使她的小说免除了我们中国小说的两种通病：一种是感伤主义，一种是过火的戏剧性。”圈懈从而高度肯定了欧阳子小说的艺术成就。又如为丛小说《秋雾》所作的序，同样以大量笔墨着重丛娃小说艺术表现特点上的分析与概括，从而认为“对小说中的细节有效的控制与巧妙的安排”和“小说文字中比喻的塑造”是丛娃小说的最大艺术特色。可以说，这种偏重于对作品艺术技巧和艺术表现进行分析的文字在他的文学批评文章中是非常常见的，而白先勇文学批评的这一特点，正显示出他对文学艺术本体特征的重视。

白先勇如此重视艺术技巧、艺术表现的分析，与他自己的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的。他对文学所持的一贯看法是：“小说可以描写政治、哲学、心理种种人生万象，但万变不离其宗，小说既然是文学，其永恒价值仍应以文学标准衡之。”这样，他便首先就确立了“文学首先是文学自身”这一对文学本体特性的认识。由此他论小说艺术，就不惮其烦地讲小说技巧与内容的关系、“观点”的运用、人物的出场和场景、对话的描写等，原因在于他“个人认为小说是，是种艺术，绝对要以艺术形式、技巧来判断是否完整。这个比较靠得住，比较客观的批评方法”。而在《谈小说批评的标准》一文中，他为成功小说批评所归纳的三条标准中，更是将艺术标准列在第一条的位置，认为“作品的文字技巧及形式结构是否成功的表达出作品的内容题材：这大概是小说批评的第一块试金石。”研明乎此，再回头来看他的文学批评文章，其之所以花大力气来做艺术技巧、艺术表现的分析，就显得非常自然和让人理解了。

但是，白先勇重视对艺术技巧和艺术表现进行分析，并不意味着他流于技巧“趣味主义”，实际上他也是很注重作品思想成就的。在前面举例到的他对欧阳子小说和丛小说的评论中，就高度肯定了两位作者作品的思想力量。认为欧阳子对人类心理特别是爱情心理的抽丝剥茧则让人获得了“真正的爱情，是永远的痛苦”圈的深刻体认，而丛娃的作品则充溢着“一股对生命渴求的力量”。这表明在小说艺术与思想关系的看法上，白先勇并不趋于极端，他所反对的是将两者割裂开来的做法。在《社会意识与小说艺术》这一对中国现代文学和中国现代作家品评的文章中，他就很显明地表达了这一主张。在这篇文章中，他着重比较分析了鲁迅、茅盾和巴金的创作，高度肯定鲁迅的《呐喊》《彷徨》，对茅盾的《子夜》和巴金的《家》则持批评态度。原因在于鲁迅作品“冷静客观，不带夹评”的艺术表现使作品“激进叛逆的社会意识”得到了很好的节制；而茅盾《子夜》的人物描写“止于浮面”，巴金《家》的对话是“一种非常不自然，矫揉造作的语言”，虽然社会意识强烈，但艺术描写失败。虽然这种品评仍着重对作品艺术技巧和艺术表现进行分析，但其中很明确地体现出了白先勇追求社会意识与小说艺术两相平衡的批评观念，反对那种以“小说中的社会意识是否合于某种社会政治的教条主张作为小说批评的标准的做法”。

白先勇在文学批评中重视艺术技巧和艺术表现的分析与他的文学观(小说观)和文学批评观是完全契合的，这其中实际上已显示出他的文学批评带有艾略特“诗人批评家”的“创作室批评”的特点。因为这一批评观念实质上是白先勇创作经验的归纳与推广，换句话说，即这一批评观念是其创作观念的反映与延伸。

艾略特经常被人看作是现代文学批评的一位开山祖师，但艾略特却清楚地表明自己的文学批评纯粹是属于“诗人批评家”的批评文学，只是一个诗人在从事创作时的一种副产品，因此他又称这种文学批评为“创作室批评”。在《完美的批评家》中，艾略特自报家门，公开承认他是一个诗人批评家。“本文的作者就曾极力主张‘诗人批评家批评诗歌的目的是创作诗歌’。……如果说批评是为了‘创作’或创作为了批评，我现在认为那是愚昧的……但是我还是期望批评家也是作家，作家也是批评家。”因此他只讨论与他自己创作有关的理论，或评论影响过他的作家和作品。这样他所道出的只是一个有创作经验的艺术家的经验之谈，是其创作经验的总结。“当他谈创作理论时，他只把一种经验归纳和推广，当他探讨美学问题时，他就比不上哲学家那样有本事了。……所以简单地说，当诗人批评家论诗时，他的理论见解，应该从他所写的作品来考察。”带着这样的观点来看白先勇的文学批评，我们可以发现白先勇的文学批评和他的文学创作是有着密切联系的。

就艺术技巧和艺术表现来说，白先勇本身就是一位非常讲究小说技巧的作家。在谈到自己小说创作程序时说，“多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事。编故事时，我想主题。有了人物，我常在脑海里转，这个人物有什么意义呢?……”罔这种重视人物的小说观念必然会造成他对茅盾《子夜》中吴荪甫的多次“狞笑”表示不满。至于对话描写，他认为是“小说里很重要的技巧”“写对话绝对是真实生活里面的话”，“不是这样讲的话，你就不要写”。这样，他自然也会对巴金《家》中人物对话的“新文艺腔”加以指责。因此，他在文学批评中注重对艺术技巧的品评完全可以视作工作经验的一种总结和文学见解的一种反映。另外，在他所评论的作家作品中，我们似乎总能发现这些作家作品所渗透的创作情怀在白先勇的创作中都有着某种程度的回响，这也可以归于“创作室批评”的只讨论与自己创作有关的理论的批评状态。

在《天天天蓝》这篇散文中，白先勇追忆了自己上世纪80年代与沈从文在美国的会见。在这篇非评论文章中，他认为沈从文最好的几篇小说比鲁迅的《呐喊》《彷徨》“更能超越时空，更具有人类的共性”，他特别提到沈从文小说《生》中玩木偶戏的天桥艺人的丧子之痛是“人类一种亘古以来的悲哀”。联系白先勇的创作，这评人之语实在亦是评己之语，因为白先勇作品中弥漫的那种历史沧桑和人生无常之感正是人类的一种亘古以来的悲哀。所以，他评林幸谦的散文，对作者叙写两位残障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸谦深切的体验到人世的悲苦，而他对大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是构成一个优秀作家的基本赋性。”评杜国清的《心云集》，认为“《心云集》中的爱隋是一种绝望后的激情。……因此，在《心云集》中，我们深深感到的是一种地老天荒无可奈何的万古怅恨”。评奚淞的创作，特别指出奚淞创作对中国神话，尤其是有关生命之谜，爱欲之争这个主题的巨大兴趣。评马森的长篇小说《夜游》，特别关注小说将人类性爱关系，异性、同性、双性的爱情观做了各种不同的比较与剖析。评田纳西·威廉斯，认为“他写的却是一些人类最基本的感情，爱情幻灭的痛苦，人生俱来的寂寞，对过去光荣之追念”。如此等等，若与白先勇的文学创作两相对照起来，我们可以发现：凡是白先勇在自己创作中有兴趣表现的主题以及自己创作中渗透着的精神情怀，他在评论他人与此相关的作品时往往很快地加以捕捉并作充分的评述，原因即在于作家们的这些主题表现和创作情怀正是白先勇自己所高度认同的。在此意义上，白先勇的文学批评在一定程度上可以视作是其创作的一种延续。

艺术作品分析论文范文第10篇

【关键词】艺术史学 风格 形式 艺术史教育

在十八世纪艺术史学的研究历程中，随着社会哲学与自然哲学的发展，西方学者以一种更接近科学的方法来研究社会、历史和艺术，形成了所谓“艺术科学学派”。其中，风格学、图像学和社会学的艺术史学研究方法论最为显著。尽管三者彼此互相诘难，但是在揭示艺术的内在发展规律方面，它们都做出了不可磨灭的贡献。

风格学研究方法论

瑞士美学家沃尔夫林（Heihrich Wolfflin，1864年～1945年）将“风格学”确立为具备独立体系的艺术史学研究方式。在这个体系中，他力求突破以往空间与时间的定律规则，不再将原始艺术到希腊艺术、中世纪到文艺复兴、巴洛克到浪漫主义等艺术风格的嬗变视为机械叙时性的排列。沃尔夫林企图通过对作品内在的形式原则进行客观分析，还原艺术本元架构的模式，对风格进行“科学”重组。

沃尔夫林的风格学体系为艺术史学研究奠定了基础。他运用形式逻辑思维，对艺术史进行心理学、形态分析学和文化史学等多方面的综合阐释，确立了二十世纪西方艺术史的基本原则。《美术史的基本概念》是其代表性的艺术史学专著，被定为西方大学艺术史课程的教材，对艺术史教育影响深远。沃尔夫林主张，脱离所谓审美价值与道德标准的社会人文范畴，对艺术形式本身在主体视觉中所构成的逻辑进行科学的分类和解析。通过对不同时期、不同创造者、不同地域与民族的艺术作品进行形式剖析，可以获得普遍的“再现形式”，即“线描和图绘”、“平面与纵深”、“封闭和开放”、“多样性和同一性”、“清晰与模糊”。其中，线描的、平面的、封闭的、多样性的和清晰的为一类艺术共有的风格特征，与之相对的一组构成了另外一种风格特征。它们分别成为沃尔夫林研究文艺复兴与巴洛克艺术风格的公式。文艺复兴被沃尔夫林视为“古典”艺术的标准，彼时作品中普遍存在着与巴洛克艺术截然不同的风格—线描性质始终统御着画面的形式。在阐述这部分内容时，沃尔夫林将重点放在了丢勒与伦勃朗的对比中。丢勒的肖像画仿佛是一个明亮的人体从暗色的背景中跳出来一样，线条是连续的，造型是完整的，人像的每一个特点都被刚毅的线描真实地再现于画布上。然而，伦勃朗的肖像画却摆脱了再现事物本体，而是融入一种对光源分析、视觉分析和感觉分析的再创作。在面与面的不确定胶合之中，线性的固体感被打破了，静态被参差的动态所代替，整幅画被看成一个同一体，统一于艺术家的视觉之中。沃尔夫林强调以伦勃朗或鲁本斯为代表的巴洛克艺术家们具有自己独特的视觉观，巴洛克风格试图打破文艺复兴风格清晰与稳固的传统，凸显形态模糊与运动的风格特征。

图像学研究方法论

风格学的形式分析原则在艺术史学界引起了轩然大波，许多学者认为这个体系中充斥着机械的形式主义原则。贡布里希（E.H.Gombrich，1909年～2001年，英国艺术史学家）指出，沃尔夫林对艺术品进行所谓“标准”的分类，使原本丰富的感性世界走向了机械理性的极端。此外，图像学研究的代表人物埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892～1968，美国艺术史学家）也针对沃尔夫林的形式原则提出批评。

帕诺夫斯基一针见血地指出了形式原则的致命错误，诉诸于无机的线面艺术史是抹杀艺术家人文素养，甚至轻视文化的历史目的论。他认为一切艺术作品的形式下必然包含着大量丰富的主题含义，而艺术家正是通过形式语言来表述这种象征寓意。艺术的视觉内涵并非仅通过形式的逻辑性显现出来，本质上还应该包括艺术家的个人经历、、哲学派系等因素。例如，沃尔夫林的形式分析强调《最后的晚餐》那完美的线描风格体现了文艺复兴时期绘画艺术追求“古典艺术”的标准，艺术家及其人文背景对于绘画并没有价值。然而，帕诺夫斯基的图像学研究却认为达芬奇在画中表达了宗教观念，通过象征真理的耶稣和象征邪恶的叛徒犹大之间戏剧性的冲突，利用人物造型的各种动态特征，表达了自己的人生观和宗教观。由此可见，图像学研究主要通过形态的象征寓意，揭示艺术作品所要表达的人文主题。随着图像学研究的深入，西方艺术史学界更加注重社会、历史、文化的背景分析。

风格学与图像学的出现，改变了堆砌历史年代与作品的艺术史学研究方法，艺术史学家开始运用科学的分析方法完善艺术史的研究体系。但是，哲学、社会学、心理学、人类学等人文学科的多元化发展，尤其是现代艺术表现形式的多样化特征，促使艺术史学的研究方法继续发展。

艺术社会学对“形式分析”的诘难

将艺术史与社会学结合的研究方法，在二十世纪艺术史学界颇为流行。阿诺德·豪塞尔（Arnold Hauser，美国艺术史学家）运用渊博的社会学知识对沃尔夫林的“风格学”进行了辨析，纠正了艺术史研究中存在的偏向心理学与精神分析学的错误，使艺术史学研究更加注重科学和理性的学术精神。

首先，豪塞尔认为不论风格还是意识形态，艺术家的表达手法完全依据个性的发展。作品中表达的有可能是完全不同于这一时代的思想，甚至完全脱离社会群体意识的个性观念。但是，每个时代的艺术作品都会流露出这个时期社会集团的影射。

其次，艺术史研究终究要从风格问题入手。探究形态并展开对美的分析，摆脱虚无缥缈的美学烟雾，我们需要将构图、色彩与造型等确立为艺术史的基础内容。

此外，豪塞尔是一位历史学家，具体来说，是一位历史唯物主义者。他坚决反对“历史循环论”论调，这种态度也明显见之于他对沃尔夫林的批判之中，而且也成为对形式原则的哲学性反驳最有力的理论依据。

艺术社会学使艺术作品、艺术家、时代精神、社会阶级等内容均成为艺术史学研究的素材。毕竟，艺术是社会生活的一种意识形态反映，归根结底无法摆脱人的个性情感与社会的群体情节的矛盾关系。

我国的艺术史学研究与艺术史教育

风格学和图像学研究或许能帮助我们对中国古代的绘画艺术进行剖析。譬如，《韩熙载夜宴图》（绢本设色，纵28.7厘米，横335.5厘米）是南唐画家顾闳中（公元907年～970年，字叔言）的名作，画面人物繁多，环境复杂。作者利用线描手法将画面人物着装、动作、神情表现得淋漓尽致。作品主题是表现南唐政治上失意的官僚韩熙载纵情声色的夜宴生活，运用图像学与形式分析只能获得这么多资料。此外，徐渭（公元1521年～1593年，字文长）的名作《墨葡萄轴》按形式分析原则，画面只有一团团簇拥的墨块，几点似有若无的墨痕，交叉错落的枯枝，甚至还有一株葡萄的半边“跑”出了画外。徐渭，浙江绍兴人，由于明朝统治者的相互倾轧，使他成为政治斗争的受害者，精神一度失常，因而误杀妻子获罪。艺术家的生平和背景资料只能告诉我们这是一个疯子的画。

不过，我们可以借助社会学诠释上述两幅作品，并体会其中的中国古典艺术审美情趣。

五代十国时期，南唐后主李煜以文辞、书画、音律为冠，他设立画院，纵情声色，政治却腐败不堪，使众多怀有政治抱负的忠臣对国家命运悲观失望。韩熙载为避免李煜猜忌，故作沉溺之态，排遣苦闷。顾闳中凭借敏锐的洞察力和娴熟的绘画技巧将这一幕记录案下。画面中手捧琵琶的歌女、手舞足蹈的舞妓、鲜亮的衣着、名贵的家具，这些精心描写体现出一种艺术家的阶级立场。徐渭的花鸟画风格对后来的山人、石涛、赵之谦、吴昌硕都具有深远的影响，而其精神世界亦是中国艺术史学界颇受争议的话题。在《墨葡萄轴》一画中，徐渭透过狂放的笔触表达自己怀才不遇的心情。表现在绘画形式上，笔墨酣畅淋漓、挥洒自如，成为徐渭宣泄内心苦闷的手段。明末党派之争，徐渭夹杂其中，备受迫害，社会各阶级利益与其个人追求的理想发生裂变，这种冲击是产生这种艺术风格的根本原因。

艺术作品分析论文范文第11篇

关键词：李格尔；《风格问题》；形式主义理论；艺术史

李格尔的早期著作《风格问题》谈的是装饰艺术的历史，他在书中不仅系统阐述了几何纹样与植物图案等装饰艺术形成、演变、发展的历史，而且将一向来被视为次要艺术的工艺美术纳入到了美术史的视野之中。更重要的是，他认为，装饰艺术的这一演变的历史有着从未间断过的连续性，并且同样的纹样也在进行着不断的创新。这说明装饰艺术是完全独立与外界条件和人类活动之外的。在李格尔的理论中，存在着一个作为核心的基本纹样，这个核心具有从不间断的历史连续性，这证明了艺术的自由与独立性。更近一步说，主导这种自由与独立的不是别的，正是极端自律而绝对的“艺术意志”。“艺术意志”推动着艺术朝着一个既定存在的目标发展着（这在李格尔后来的著作《后期罗马的工艺美术》中有更详细的阐释）。

由于李格尔将工艺美术的发展上升到历史的高度，他的这一学说也就进入了艺术史书写的视野之中，即（包括装饰在内的）艺术，都是独立于生活、社会、政治等人类活动而不依附于任何事物的；（装饰）艺术史是存在目标并不断向着这一目标发展的过程。

在李格尔的这一理论中，我们既可以看到早期美术史家瓦萨里、哲学家黑格尔的影子，也可以嗅出未来的形式主义的味道。

我们知道，瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家和建筑师传记》将艺术史的发展进程形象地比作人类的生命周期：从产生、成长、衰退到消亡。在他看来，从契马布埃到米开朗琪罗，即从14世纪到16世纪，正像人类的婴儿期、青年期、成熟期三阶段一样，契马布埃、乔托代表着艺术的再生，而米开朗琪罗则代表了艺术的理想和完美。我们可以看到，这正是一个绘画与雕塑的艺术史在不断发展、不断向着某一个目标在前进的模式。

这一模式在黑格尔那里得到了进一步的完善。黑格尔认为宏观的、无论装饰还是绘画的艺术史，其发展的目标虽然不为我们所见，但却是一个实际的存在，支配艺术前进的是高高在上的“绝对理念”，这正是李格尔“艺术意志”的“父亲”。李格尔将这一绝对的理念应用到了工艺美术乃至艺术史的发展之中，是对这一理念的延伸。他认为，艺术意志是（装饰）艺术发展的根本动力，是风格演变的支配力量，也就是说，一部艺术史就是一部风格史。在这里，他动摇了瓦萨里的以艺术家生平与作品为主线的美术史编年制度，而将装饰与纹样、艺术家与作品置入了风格演变的长河之中，也就是说，李格尔继承、批判了瓦萨里的理论，发展了黑格尔的精神，同时又开启了艺术史书写的另一扇门。

上文我们提到，李格尔认为装饰艺术是独立于其他事物之外而自身演变发展的观点，已经属于早期形式主义的理论，但是，真正建立起形式主义美术史方法的人是沃尔夫林。与李格尔及其前辈一样，沃尔夫林也认为艺术史的风格演变背后有一个绝对的原则在主导，在他看来，这是早期阶段、古典阶段与巴洛克阶段的循环往复。他将这个原则或者规律，比作一块正在滚下山坡的石头，“根据斜面的坡度、地面的软硬等等而能够做不同的运动，但所有这些可能性都为同一个地心引力的规律所支配”。原则即是那个无所不在而又无比强大的“地心引力”。在这里，沃尔夫林更想借此建立起一套分析艺术作品的模式，如线性的与图绘的、开放的与封闭的、平面的与纵深的等。正是这些分析模式的建立，沃尔夫林体现出了与李格尔的区别：他更偏重于实证的、具体作品的形式分析，从而引伸出对风格的界定，设立出艺术史的整体框架，而不是如李格尔般从哲学的角度论证风格的历史演变。也正是因此，沃尔夫林真正建立起了形式主义的理论方法。

沃尔夫林的主要研究方向是文艺复兴与巴洛克的艺术，而随着现代艺术的兴起，形式主义得到了继承与进一步的发展，这一成果由罗杰・弗莱完成。弗莱认为，艺术作品的形式是纯粹而独立的，是不受历史、社会、政治等因素制约而完全自律与自由的，这一点也符合李格尔的理论论述；而作为一位艺术批评家，弗莱偏爱于塞尚等艺术家偏重结构、构图等方面的作品，他认为，艺术作品的价值在于是否有创新的形式，而作品的内容只是吸引一般观众关注作品的“诱饵”，真正感动观众的，仍然是作品的形式，即结构、构图、色彩、材料等。在这里，弗莱隐含了反对再现性艺术的观点――虽然他本人并没有这样说过――至少是认为偏重纯粹形式的抽象艺术地位要高于再现性艺术，现代艺术也在形式主义的理论基础之下形成了一股走向抽象的趋势。

罗杰弗莱的理论在美国的传播归功于格林伯格，他在继承形式主义基本观点的基础上，更加强调艺术作品的媒介，他的理论已更偏重于社会阶级、意识形态的解读，如他认为，现代绘画是前卫的文化，是由精英阶层领导的，这就决定了绘画自身的批判性，而这种批判性的具体表现为：绘画要独立于其他艺术形式，就要将自身独有的特点发挥到极致，这个特点即“平面性”。绘画在自我批判的过程中，会不断地抛弃三维空间的影响，并以此不断走向抽象。这种批判的极端结果，即绘画“平面性”的极致就是只剩可见的媒介。在他的理论影响下，极少主义在美国兴起。这种抽象到没有内容与主题，甚至没有形象，没有构图与色彩，只剩下媒介的艺术，确实是格林伯格理论的最佳实践者，却也暗藏着现代主义艺术在不知疲倦的追求风格与形式的创新所走向的另一个极端。

不同于罗杰・弗莱等人的形式主义，另一位艺术理论家帕诺夫斯基的图像学，则更注重艺术作品的内容与意义。在图像学的理论方法中，帕诺夫斯基借鉴了形式的分析，作为他的图像学分析的第一阶段：前图像志分析；而区别于形式主义中形式重于内容的观点，他认为对于作品内容题材的分析是必不可少的，即他的第二阶段：图像志分析；进入第三阶段：也就是最高阶段的图像学分析，帕氏认为作品的意义是由形式与内容组成的，而这个意义的赋予，来自作品产生的时代、历史背景、政治、经济、文化、宗教等等一系列的结构网络，作品的意义并非取决于形式，形式也并非独立于一切，相反，它是受以上诸多因素影响的。通过对作品的图像学分析，我们也可以重新认识这些历史、文化因素，也就是说，阐释这种文化意义，才是理论家与艺术史家真正的任务。

图像学方法可以看作对形式主义的纠偏之举，而社会学的方法则是对图像学的深入发展与补充：它更加注重艺术创作的社会背景、经济水平与意识形态，简单来说，如果面对同一幅作品，弗莱看到的是结构、色彩与线条；帕诺夫斯基看到的是作品背后蕴含的文化意义；而作为社会学方法代表的克拉克、豪塞尔等看到的则会是左右这幅作品创作的经济条件、赞助人制度等。社会学的方法是艺术史方法论自身不断更新的结果，同时也更适于分析与社会关系更密切的观念艺术等。

艺术史的书写模式与作品的解读，后来还经历了后结构主义、解构主义、符号学、女性主义等等新的理论方法，而到今天我们已都在谈视觉文化与跨文化的艺术史研究。我们看到艺术史的历史是理论家、学者们对于前人方法的不断继承批判并进行自己合理的创新，可以说，艺术史书写本身也有一个“自律”的演进过程。

当然，“他律”的因素也有很多，有关艺术史书写的理论同时也是与当时的艺术相呼应的，它有时也是伴随艺术的演变而不断更新发展的，它的更新甚至还可能影响到艺术的下一步走向。如上文提到的沃尔夫林的理论专门用于研究文艺复兴与巴洛克艺术，帕诺夫斯基的图像学更擅长研究再现性艺术，而社会学、视觉文化等则不会惧怕观念艺术等当代艺术的不断挑战；弗莱的形式主义使许多艺术家找到了走向抽象艺术创作的理论基础，格林伯格更是一手扶植了抽象表象主义与极少主义。另外，这一理论也受到社会思想的深远影响，如社会学方法之于马克思主义思想，女性主义之于后现论。

李格尔的《风格问题》开篇即提出一个问题：装饰艺术也有一部历史吗？而在这里我们通过对本书方法论的分析，以及对这一方法的前身与后续的概况介绍，可以看到，艺术史书写方法的历史同样值得深入研究，它与艺术运动的关系也同样是复杂而有趣的。

参考文献：

[1]阿洛瓦・李格尔.风格问题――装饰艺术史的基础[M].刘景联，李薇蔓译.长沙：湖南科学技术出版社，2000.

[2]易英.学院的黄昏[M].长沙：湖南美术出版社，2001.

[3]易英.纽约的没落[M].石家庄：河北美术出版社，2004.

[4]乔治・瓦萨里.著名画家、雕塑家、建筑家传[M].刘明毅译.北京：中国人民大学出版社，2004.

[5]曹意强，麦克尔・波德罗.艺术史的视野――图像研究的理论、方法与意义[M].北京：中国美术学院出版社，2007.

[6]安・达勒瓦.艺术史方法与理论[M].李震译.南京：江苏美术出版社，2009.

艺术作品分析论文范文第12篇

关键词：高校；艺术赏析；当代美术

艺术欣赏课是为高等院校非艺术专业类学生的综合素质选修课之一。目的是提高选修者对具体的艺术作品形式和内容形成相对专业的欣赏视角，提高艺术赏析能力，从而提高个人人文素质。艺术赏析课程按照赏析的对象分为中国、外国以及特定种类艺术的赏析，本文所提及的主要是视觉艺术赏析课程。这种课最为常见的上课形式就是讲授和多媒体相结合，并集中授课。其较之传统上课方式固然丰富和生动。然而根据作者教学与研究，即便有严谨系统的理论支撑，通俗易懂的讲解和丰富的多媒体展示，从教学效果上来看始终差强人意。问题主要体现为：对于艺术的认知有模糊感，受制于课程上提供的视角和理论；有距离感，对作品的把握仅限于多媒体能够展示的精度和方式；有冷漠感，对艺术及作品的产生、存在和发展所具的各种价值没有兴趣。其本质上来看是上课的形式将学生束缚于课堂上和教学框架中，缺乏和艺术本体的直接接触，无法发挥个体的主观能动性。如果论尊重个体判断和提供自由学习艺术的场所，当数美术机构。本文所指的美术机构主要是指与美术接受相关的机构。。这些美术机构与艺术赏析课相结合的可能程度和方法是本文将要讨论的重点。

首先，美术机构中，博物馆是庋藏包括重要艺术品在内的历史文物的主要机构。

我国现阶段博物馆的发展状况，决定课程与之结合的程度和方法。博物馆含有很多种，其中艺术博物馆又被指称为美术馆，是以展览和收藏视觉艺术作品最为集中的一类。根据国家文物局印发《2011年全国博物馆名录》，全国核准备案，能服务社会公众，专业化程度较高且功能较完善，社会作用比较明显，而最终编入博物馆名录的有3089家，较前一年增加129家。就实际而言，一方面具有人均拥有量低，分布不均匀的特点。艺术品庋藏丰富的博物馆都分布在发达的中心城市。总体数量上来看较为巨大，但是其重建设轻收藏的现象较为多见。另一方面艺术博物馆的数量并不多，大多数都是综合性的。以2011年黑龙江省为例，共有博物馆161家，职能上兼具科研与文化教育等多个方面。其中艺术作品庋藏具有一定数量的博物馆只有7家。在这其中，提供的展品以地方性的当代艺术和民间艺术为主，经典历史艺术遗存很少，更鲜有外国作品。而从决策层面来看，我国的美术馆正致力于将大学生群体作为特定教育对象而进一步的调整。中国美术馆馆长范迪安教授曾经在一次访谈中明确提出“对社会公众的基层和群体在分析的基础上针对普遍对象之外的特定对象来组织项目，比如大学生群体……这些年，全国各地的美术馆都将大学生教育作为教育项目的重点。”

鉴于上述情况，对本论产生的影响是：一方面，能够接触到本土艺术本体较多，有利于学生自由了解此类对象，建立本土艺术认知。这对于艺术赏析的素质培养是有价值的。但是艺术赏析的对象不仅局限于此，艺术本体的丰富性和艺术规律的呈现也不是这样的条件下能够很好揭示和把握的。也并不是所有的艺术赏析课都能利用博物馆来进行完成，因此仍然需要讲授者结合赏析艺术领域给予全面的指导和补充。另一方面，学生对于博物馆的认识和利用存在不足，博物馆在现有发展情况下艺术教育只能有待发挥。同时学校虽然对博物馆资源的利用持肯定态度，但是并没有在实际行动上给予学生更多参观的机会。而基础教育阶段也没有培养起利用博物馆的习惯，且没有显示有专门的艺术方面指导和目的。造成高校阶段的学生参观博物馆的次数很少。因此鼓励和指导学生在博物馆中对美术作品进行赏析，是此类课程和博物馆结合过程中必须注意的问题。还要坚持对艺术理论和历史在课堂上的讲授，以及在具体实践中的指导。

其次，艺术专业院校是美术机构中培养艺术人才，产生艺术作品，研究艺术课题的机构。

它对于艺术赏析课程也具有重要的意义。我国2013年拥有艺术类普通高校95所，而在600所综合院校中，艺术专业院系作为必要组成部分亦具有相当数量。艺术作为实践性质较强的学科，其创作过程对于帮助学生理解艺术作品具有很好的作用。而艺术院校的专业教师也能够给学生更多的专业性指导。艺术学院提供的艺术作品展览也是学习艺术赏析课程的学生接触艺术作品的可贵机会。而在一些知名艺术院校中，其美术馆的收藏与展览水平甚至高于一般博物馆。这些资源并没有统计在前文所提到的博物馆数据中，却是对社会公众开放的艺术资源。实际情况是，艺术院校以及综合类艺术院校中的艺术院系与非专业的学生之间的互动同样很少，也没有相应的关注和研究。因此，艺术赏析课与艺术院校的艺术活动相结合，也是尚待探索的道路。

最后，艺术出版机构和媒体、商业画廊，也是艺术赏析课可以利用的重要资源。

我国出版业发展迅速，每年面世的大量出版物中，通俗性的艺术出版物包括书籍、期刊、音像制品等也越来越多见。其讲述生动、形式多样、感受直观。这对于非艺术专业的学生，是很好的艺术赏析课内容的补充。其缺点在于出版质量良莠不齐，其中一些理论导向和价值观点有待商榷，需要在课上给予相关的指导。

而网络作为现代信息交流的重要平台，对于大学生而言是非常熟悉和依赖的。而在艺术赏析方面，能够提供最多帮助的当属对于艺术展览信息平台以及网上博物馆的开设。当下我国很多美术机构都会在网络上展讯，以及进行艺术批评活动。这一方面为艺术赏析可与博物馆的结合提供便利，另一方面，其观点和价值评判也可以作为课程中讨论的话题。很多国内外知名博物馆有自己的网络版本，且功能完善。而商业性画廊在我国分布亦不均匀，只有在少数发达大城市才有比较繁荣的发展，比如北京的798，上海的莫干山等。这也商业性画廊提供了鲜活的艺术生态面貌，是了解中国当代艺术发展，理解时下艺术流行与变化最好场所。但是在实地的参观过程中，需要任课者具有足够的专业理论知识和快速的应变能力以解答学生随机提出的问题。

综上所述，高校艺术赏析课与当代美术机构的结合有很多选择，每一种美术机构能够提供的帮助都是不一样。应该根据赏析课的不同赏析范围和特点因地制宜的选取合适的美术机构来加以利用和结合。熟悉每种美术机构的特点和现状，合理的安排课程的构成是本文论题的前提。其实质上是要充分利用公共文化教育资源来为艺术赏析课服务的过程。让艺术赏析不仅是课上老师带着学生被动接受艺术，而是在实践过程中将艺术史论知识、欣赏经验与艺术接受的实践结合起来。 与美术机构结合，艺术赏析课将变成一种根据体验性的课程。

参考文献：

[1] 国家文物局.2011年度全国博物馆名录[EB/OL]. http：/，2012-09-18.

[2] 国家文物局.2010年度全国博物馆名录[EB/OL]http：/http：/，2011-10-27.

[3]周小园.论小型美术馆（博物馆）的现实意义.[D/OL].http：/.

[4]米雅公共文化教育将继续成为美术馆工作的重点――范迪安专访 [J].美术观察，2011：1-15.

艺术作品分析论文范文第13篇

关键词：鉴赏课程；作品分析；方法创新

中图分类号：J60文献标识码：A

一、艺术作品分析与鉴赏教学的总的思路

音乐发展史的全过程所揭示的音乐美的本质和音乐审美的基本规律告诉我们，艺术源于生活，所有的音乐作品从美学理论上来看，其产生发展基本源于音乐模仿说，音乐情感说、音乐愉悦说、音乐形式说产生这四大观点。马克思列宁主义的唯物史观告诉我们：“存在决定意识。”高中音乐鉴赏课围绕音乐作品鉴赏与评价展开的课程。音乐鉴赏课以及音乐研究性学习的重点，一是音乐作品的欣赏与体验，二是音乐作品的审美与评价。（由于音乐作品与生活情感文化科学密切联系，又与相关艺术作品如美术、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑息息相关，所以这里我们讨论作品时不再局限音乐作品，所以以下均冠以艺术作品艺术家来进行讨论。）首先必须解决如何正确的分析评价中外音乐史上的众多音乐作品的问题。那么分析评论的思路和框架是什么呢？解决好这个问题对教师和备课、讲评的意义十分的重要。

法国艺术评论家哲学家丹纳在他的著名著作《艺术哲学》提出的思路为艺术作品鉴赏分析的教学提供了思路。他的思路借鉴了生物遗传学、人类发展学、艺术哲学的基本观点。丹纳认为：一个艺术家的作品和他的生活、家庭、社会地位、阶级地位以及周围的艺术家圈子有着密切关系；和他所处的那个时代有着千丝万缕的联系，受各种要素的影响，更和特定时期的社会、政治历史重大事件、艺术潮流、社会审美追求、观众趣味密相关。从遗传学和人类学的角度，结合艺术哲学，丹纳认为，一件艺术作品就像一颗种子和植物的生长一样，需要空气、阳光、水分、温度。周围的环境对这颗种子的生长产生重要影响。

根据多年的教学实践和参阅有关艺术评论的著作，我把丹纳的观点加以归纳总结，形成了一个分析艺术品的基本框架，经检验教学效果良好。以下为分析作品的基本思路与框架：

1.有关音乐知识、乐理知识及这些知识演变过程的有关情况。对关于艺术作品的表现手段、基本理论、技能技巧的特点与技法的研究是作品鉴赏研究的基础。因为艺术作品表现的基本手段与音乐作品的基本观念与风格流派的产生与演变发展的脉络是紧密相连的。

2.艺术家生平艺术家的周围环境艺术家所处的艺术圈子对他的影响。丹纳认为：一件艺术品和某一艺术家的作家的其他作品有着内在联系，我们还要研究他所处的艺术家圈子对他的影响，最后要对该艺术家所处流派的风格特点的分析研究。

3.还有要对艺术作品与艺术家的周围环境进行分析：艺术作品往往受社会政治、科学、文化、经济、宗教、民族、风情、地理、历史的发展变化的影响。我们要研究同一时期或历史上各艺术流派对此作品的影响，梳理产生此艺术品的直接、间接原因、艺术家、作曲家的政治观点、经济地位、文化修养、婚姻及其他情况、研究具体时代的观众的审美情趣对此艺术品和艺术家艺术流派的影响。

4.我们还要研究画家、雕塑家以及指挥家、演唱演奏家对作品的诠释过程进行研究。如我们要对艺术的表现过程以及二度创作（演奏家和观众在鉴赏阶段的第二次艺术创造）进行分析，还要从历史、现实、审美、道德以及社会意义、人类文化学意义上来评价艺术作品的艺术价值政治历史地位等等。

5.我们还应该指导学生从艺术与生活、艺术与情感、艺术与文化、艺术与科学的角度，从艺术品与心理学、生理学、社会学的关系来考证艺术作品的作用地位。还要指导学生从艺术作品的演绎展示创作的角度来进行艺术实践。只有这样艺术作品的鉴赏教学才能深入人心获得最丰富的教学成果。以下是这个思路的基本框架，由于篇幅不够只能简单呈现。

二、教师的备课

1.在课题目标定位准确的前提下，备课注意十要点：

（1）教学模式的确定（大方法——教学原理、教学内容、教学目的、教学任务、教学过程、教学程序、教学组织形式的整体、系统的操作样式——理论化的样式）。新课程就是一种崭新的课程理论模式和教学体系和教学样式；

（2）研究教材；

（3）确定教学目的与任务（课题名称）；

（4）素材选择；

（5）教学活动设计（体验与创作表现）；

（6）确定教学方法；

（7）作业设计；

（8）教学过程与的各个环节（逻辑关系）安排（教学程序）；

（9） 评价方法；

（10）教案撰写与课件制作。

音乐教师备课要备艺术，备音乐。注重音乐课的音乐性。

音乐课的备课与其他学科的备课的区别在于音乐艺术性。要特别注意：音乐学科的备课，要重视备艺术，备音乐。注重音乐课的音乐性。上好音乐欣赏课的关键在于备课与上课，两者的关系如同演奏家的台下练习和台上的表演那样密切相关。

具体步骤是：

（1）确定教学内容，选择最好版本的音响资料，明确学生需要掌握的音乐基础知识，根据教学内容查找有关文字资料和谱例；

（2）根据作品分析的基本框架，对作曲家及具体作品进行深入全面的分析并参考该作品的权威评价；

（3） 以欣赏者的身份反复聆听作品的音乐内涵、准确把握其情绪，并试图以准确生动的语言来表达音乐的形象和基本情绪，分析介绍作品；

（4） 上升到审美评价的高度、对作品进行概括评价；

（5） 选择适当的教学方法。

2. 教师备课要备作品。要注意音乐素材选择的有效性。

教师要特别重视会选择优秀的音乐作品作为教学用音素材。要注重音乐作品选择的艺术性、准确性、新颖性、经典性。什么是好的音乐素材？

（1）音乐素材必须美。以审美为核心就是要显现音乐本身美感，使音乐教学过程成为音乐审美体验与享受的过程；

（2）音乐素材的经典性、艺术性、思想性、可听性具佳的作品，以及注意与教学目标联系的紧密性；

（3）音乐素材的稀有性、珍贵性、是难得一见、难得听到的、和欣赏者的生活经验与情感心理联系密切的、审美内涵丰富的、情景交融的；

（4）素材的准确性——素材必须与课题形成艺术性的、人文性的紧密连接和教学目标紧密联系，成为教学过程中不可或缺的核心内容。（平安歌、劝奶歌、呼麦）

（5）改善欣赏素材陈旧现象，作品选择范围必须扩大。二十世纪学院派、先锋派流行音乐以及丰富多彩世界音乐、大量丰富多彩的影视音乐等都可以进入教学领域，并且可以在欣赏表现创作中活用。例：巴托克、瞿小松、勋伯格等作品的活用。

（6）艺术素材——是艺术课堂中艺术美的直接表现，因此艺术素材必须认真选择筛选、剪辑、拼贴优化，围绕课题形成某种系统。音乐以及相关的图片视频素材是构成音乐美的重要因素，素材的艺术性与内容的准确性具有决定性意义。要注意欣赏视觉化现象。

3.对教学对象的认识

我们的教学对象是初中刚升入高中一年级的学生，从思维特点来分析，该年龄段的学生处于从具体形象思维为主的形式向抽象思维为主的形式的过渡阶段。其特点为：形象或表象逐步让位于概念，但抽象逻辑思维在很大程度上仍然直接与感性经验相联系，仍然具有很大成分的具体形象性。反映在音乐欣赏教学中，他们经常根据自己的生活体验，以童话小说或电视剧的内容，以情节与形象来描绘音乐，对富于哲理的交响乐作品也是如此。他们对于以模仿论而创作的描写性音乐和愉悦论而创作的游戏性音乐易于接受，而对以情感论和形式论及丰富社会生活为基础而创作的富于哲理、音乐内涵丰富的交响乐作品则难以领悟。

高中阶段的学生处于青年时期，随着年龄增长，身心发育基本成熟，经过科学文化知识的学习，逐步形成较为完整的人生观世界观，思维能力增强，已进入抽象逻辑占主导地位的阶段。反映在音乐欣赏教学上，他们不再满足于简单地从教师那里了解具体答案和现成的结论，随着欣赏能力的提高，希望教师讲解作品时留有思维和想象的余地，他们更希望教师采取启发式教学法。对音乐作品他们乐于谈自己的感想和体验，有时甚至能发表令人惊叹的议论，同时也出现对某些音乐作品和作曲家们的偏爱，对世界音乐经典之作即便可能出现欣赏时的困难，也乐于尝试甚至自己去查找资料。高中学生阅读广泛，情感世界丰富，他们富于同情心正义感，对爱情主题的作品已有自己的认识，对美好事物和人类崇高理想充满渴望，想象力丰富同时充满激情，但是由于对音乐作品的理解有时还有局限性，音乐理论知识与技能技巧还有一定的差距，因此需要教师的及时指导帮助。

三、 高中音乐欣赏课的讲解

“音乐开始在语言的尽头”，“音乐只可意会不能言传”。但是作为教师，还必须对我们的学生“讲”音乐，这也是音乐欣赏课讲解的困难所在。我认为问题的关键是讲什么和怎样讲。具体应该注意以下几点。

（1）音乐作品和作曲家的分析介绍必须全面客观，所介绍的内容必须确有根据并有助于欣赏者对作品的理解；

（2） 能够由学生自己通过预习和讨论得出结论的作品，就应该尽量提供空间交给学生进行探索，以培养学生分析作品感受作品的能力。

（3）对可能引起听赏障碍的音乐术语或学生未掌握了解的音乐知识进行必要的解释时，必须注意和音乐结合，从感性到理性；

（4）在音乐鉴赏教学过程中，教师应该利用音乐作品本身的艺术魅力，采用聆听为主，感受体验在先，学生探索研究，教师学生讨论点评的方式进行。在课堂上，教师一方面用形象生动的语言去调动学生听赏音乐的欲望，创造听赏特定音乐作品所需的心境。例如对某作曲家伟大人格和辉煌成就的赞美所引起的崇拜，对音乐作品中的人物或作曲家不幸身世的介绍所引发的同情、对异国情调神奇景像的描绘，甚至使欣赏者出现角色转换的状态，恍惚间和作曲家融为一体，产生共鸣，达到欣赏音乐的最佳状态；一方面教师应该采用不加先期作品介绍的方式，组织学生先聆听聆听音乐，然后各自谈自己的直觉体验。这样的方式可以培养学生对以后将大量听到的没有任何说明的音乐作品的感知能力与分析理解能力。

（5）要防止对号入座式的对音乐具体而详尽的解释，因为任何具体的文字（语言）解释都会产生音乐欣赏时艺术想象的限定性，更应避免的是教师对音乐作品还未理解就去硬作生硬解释，结果限制了学生的想象能力的发展。在多年音乐欣赏教学过程中，我对此深有感触。音乐所表达的最富魅力、最富感染力的东西是难以用语言描述的，音乐艺术只能用音乐的方式进行——聆听体验加表现——才是音乐本身的东西。这也是肖邦反对他人解释自己作品的原因之一。

四、高中音乐鉴赏教学采用的几种教学方法

针对高中学生的特点，结合音乐欣赏课的教学实践，对如何激发学生兴趣，提高教学效果，我采用了如下教法。

1.对比法

对比是艺术创作、艺术表现的重要原则，白色与黑色放在一起，白的更白，黑的更黑，两者经过比较，各自特色更加鲜明。音乐也是如此，强与弱、快与慢、高与低，把彼此截然不同的因素放在一起讲，能较好地效果，在音乐作品中，音色的对比、音量的对比以及情绪的对比、形象的对比、曲式结构中的不同性质的音乐对比处处可见，ABA三段体ABACA回旋曲式中，都存在着音乐诸因素的丰富对比，例如比才的“阿莱城姑娘”第一组曲第四段“钟声”就可称之为对比手法的典范，A段中欢快钟声的主题所暗示的婚礼喜庆的场面，B段中新嫁娘薇叶特柔美纯情同时满怀忧郁痛苦的心情，形成同一时空不同人物的复杂情感的对比，作曲家利用对比法表现不同情感不同形象，欣赏者也借助对比去领悟音乐。

2.改变法

对初等水平的欣赏者，采用改变原音乐作品中的某些要素，使其基本音乐形象出现变化，从而让学生领悟音乐表现手法诸要素之间的关系和规律，例如，用钢琴演奏某一乐器（最好是学生熟悉的作品），然后改变音区，或逐渐上移或下移，或改变速度，加速或减慢，音量上也相应变化，最终导致音乐形象的明显改变，同时让学生自己去体验和描述感受。这种方法对于音乐基本要素的讲解，形象生动，效果较好。现在已经有了多种音乐鉴赏和创造表现方面的应用软件，利用这些软件多功能进行教学能获得良好的教学效果。

3.讲解讨论法

在音乐欣赏的过程中，当某些特定的音色（某乐器的音色）、特定的节奏或音乐形象出现时，为了使学生及时将某些概念和具体声音相互联系，教师应该及时插话提示（一般稍提前一点或同步进行）。例如对音乐作品段落变化，主题形象或乐器音色的变更的提示。除此之外，教师的讲评在作品欣赏前和作品欣赏后都可进行，有时教师可以只提问题，让学生听赏作品后进行讨论，最后得出结论，这种方法容易引起学生的有意注意，欣赏效果好，又能调动学生上课的积极性、参与性。

4.利用艺术综合课程的课程理念，进行作品分析，采用影像视频、DVD设备加强音乐作品讲解的形象性、直观性，可以加深学生对艺术作品的直接感受，可以产生非常好的教学效果。

古典艺术是受希腊罗马艺术的影响产生的，巴洛克音乐则受到尼德兰绘画、意大利、法国的雕塑与文学作品的影响。音乐和视觉艺术相互影响的情况还有许多，我利用印象派的绘画作品讲解德彪西的音乐，用希腊式建筑的平衡对称讲解音乐艺术中的曲式关系，取得较好效果。

5.对鉴赏课教学方法的探究与革新

（1）高中艺术鉴赏课的教学可以将鉴赏教学与创造教学进行连接。为创造表现而聆听，为模仿借鉴而鉴赏，可以使音乐的创造表现与音乐艺术的欣赏教学形成内省外放的互动关系，形成发展创造力的环境。在明确创造表现任务的前提下，通过聆听作品感受音乐艺术之美，可以加强学生对音乐的情感体验和创作兴趣，培养学生张扬个性表现自我的创造性人格，建立起音乐的创造表现所需要的情感与创造欲望。从创造表现的角度进行音乐艺术创作表现技术层面的分析与聆听，通过模仿与借鉴，可以使学生从中获得启发与灵感，使学生最终成为真正的聆听者、审美欣赏者和音乐艺术的创造者。这种互动式的教学活动可以根据教学的需要，在欣赏和表现、创作教学活动中灵活进行。

（2）音乐美术等学科都是以艺术实践为主要特征进行的课程。音乐必须唱、奏、聆听；美术必须观赏、画、做，进行实际操作。总之：在创造表现的过程中，在观赏聆听的过程中获得审美体验，获得艺术创造表现的愉快！鉴赏课程应该和创造教学相结合。这是新课程标准特别主张的理念，也是艺术学科学习，获得技能技巧，发展创造表现能力的必然途径。

（3）我们结合创造表现模块的教学，将必修课与研究性学习、课外活动、社团活动紧密结合。设计多媒体艺术作品创作比赛、书画摄影比赛、合唱比赛、戏剧舞蹈演出等多种艺术项目，使学生在艺术创作表现的实践活动中发展艺术能力创作能力。

五、有关考试方法的尝试

音乐欣赏课的教学目的是培养学生敏锐的感知能力和直觉理解力，使学生在形象思维和逻辑思维两方面取得均衡发展，在系统的大量选听分析中国和世界范围内各种风格流派的音乐作品的基础上，形成对音乐艺术的整体认识和较强的审美评价能力。通过艺术了解生活、认识世界。

基于这样的认识，我校在音乐欣赏课的考核方法上进行尝试并制定了具体办法：

高中音乐欣赏选修课的考核，应着重于学生对实际音乐作品的评价能力和对所学音乐知识的掌握和运用。

考试可采用以下多种方法进行：

（1）第一学期结束时，学生应以音乐评论短文的形式，采用开卷考试方式分析评价音乐作品。

（2）本课程结束时，学生应对未听过、教师未曾分析、介绍过的音乐作品，采用写论文的方式进行分析评论。同时通过音响鉴别和笔试的方法分别对学生的音乐素质和音乐基本知识的掌握情况进行测试，以音乐素质测试、音乐知识的掌握情况考核和对不熟悉作品的评价水平为最终成绩。

（3）从音乐艺术的特点来看，聆听是感受体验，创造表现则是外放。将创造表现与聆听体验结合起来，使音乐鉴赏与音乐实践类活动相辅相成，将体验感受与创造表现融为一体这样才能赋予学生真正意义的音乐能力，培养创新思维与创造能力。

艺术作品分析论文范文第14篇

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

艺术作品分析论文范文第15篇

关键词:本雅明 影像 摄影 电影

在《作为生产者的作者》一文中，本雅明认为艺术的创作技巧，即艺术生产技术是整个艺术生产的核心，其水平的高低直接影响艺术创作的质量，同时，他还将商品生产的理论运用到艺术生产领域，将艺术家视为生产者、艺术品视为商品、艺术接受者视为消费者。他提出的作为商品的艺术、作为生产者的艺术家及艺术生产力等观点，今日仍具有解释商品化社会中艺术现象的价值。在对本雅明的相关理论进行梳理的过程中，如果从艺术史的角度考察艺术风格流变的主因我们可以发现，本雅明的兴趣点主要集中在研究技术因素导致的艺术本质的变化，进而探讨了新的艺术类型可能发生的社会作用。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》的前言中，分析了机械复制艺术兴起的社会基础，由于技术发展，“万物平等意识”的增强，复制品以其无可比拟的优势急速融入当代社会。明确指出，生产技术的变革会对艺术生产和接受产生重大影响。本雅明将机械复制技术看成是现代生产条件对艺术生产的最大冲击，“氛围”在这一冲击中消失殆尽。尽管本雅明对“氛围”的消失有一种怀念，但他并不是以线性的“进步”或“倒退”为衡量标准，而是基于他的革命辩证法，对机械复制时代的艺术（电影）也抱有积极态度。

下面，笔者具体分析本雅明在其艺术理论中展开对现代艺术中技术问题的讨论，他主要从如下几个方面来理解技术。

1.艺术品本身所包含的技术因素，诸如创作手段、创作媒介、呈现形式的物质支持等。从将艺术看作普通商品生产的视角来讨论，本雅明通过拉西斯和布莱希特开始关注马克思历史唯物主义思想，由此，本雅明开始把艺术创作的物质条件作为研究重点，技术成为研究中的核心关注点。

2.技术因素在本雅明的艺术体系中有着浓厚的政治色彩。本雅明将艺术为阶级服务的目的与物质技术条件紧密联系，以约翰・哈特菲德的摄影作品为例，认为他的摄影技术使书的封面也成了革命的工具。为了反对法西斯主义利用文艺加强对人的思想控制，本雅明将艺术创作、生产技术和政治倾向联系起来，将技术进步看成是政治事件。本雅明用阶级分析的方法剖析了当时的政治文化现状，希望艺术工作者能用自己的理论去与其斗争。

3.在本雅明的艺术理论体系中，机械复制作为一种新的技术形式得到了极大关注与解读。他在《机械复制时代的艺术作品》序言中谈到了他的写作目的，一是为了研究在资本主义条件下的艺术新变化，二是寻找艺术服务于无产阶级革命的方式。他将与艺术品生产相关的技术问题作为论述的出发点，追溯了复制技术的进步与艺术同步发展的历史，随着复制技术由传统迈入现代，相应的艺术形式也产生了重大变化。纵观全文，他对技术持有一种乐观积极的态度，他对复制技术的出现做了客观理性的评价：机械复制艺术充分发挥了艺术品的社会组织、动员作用，同时也觉察到了新技术带来的弊端，诸如电影对观众思维的控制，演员在摄影机前的表演整体被肢解等。

在本雅明所勾勒的艺术体系中，技术因素继续向前发展。在我们今天看来，影像领域已经历了四次革新：第一次是照相机的发明，第二次是电影的发明，第三次是电视的发明，第四次是数码摄录制品的出现。将技术的出现还原到历史文化语境中，纵观整个艺术发展的长河，我们可以将其概括为几个发展阶段：资本主义工业兴起前的模仿视觉艺术阶段、工业化催生的机械复制的艺术阶段，20世纪60年代以微电子技术为支撑的虚拟的视觉艺术阶段。

本雅明早在上个世纪就预言：“人们估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身。”①随着电子计算机及数字信息技术的发展与普及，生活环境发生了改变。艺术发展到今天，进一步印证了本雅明对艺术中技术因素支持赞赏的正确性。他描述了其生活时代所能感知的艺术发展史，即从石版画到木刻版画，再到摄影，到电影，在这一历史进程中，技术因素在艺术作品构成中的份额越来越大。艺术史发展到今天，已经进入到新媒体艺术阶段，艺术家开始和技术人员密切合作，但艺术并没有完全为技术所奴役，在新媒体艺术的背后，居于主导地位的仍然是作为艺术家的人的存在，即是其技术背后的观念。

新媒体艺术实际上体现了在技术的基础上人性化的艺术追求。西方新媒体艺术主要由影像艺术和网络艺术构成，在中国新媒体艺术主要由观念摄影、录像艺术、多媒体艺术、网络艺术等主要艺术种类构成。从其艺术构成上来看，影像是新媒体艺术的主要组成部分。美国当代颇具影响力的文学理论家杰姆逊在北大讲演录《后现代主义与文化理论》一文中，谈到传统艺术与机械复制时用了大量笔墨，但对数码影像复制的论述却不到一页，也没有具体对新媒体艺术作品的分析。笔者认为，这可理解为杰姆逊认为新媒体复制技术是机械复制技术的合理发展，并没有本质上的变化，因此不必花太多笔墨论述这个问题，相反有着本质区别的是传统艺术和机械复制艺术。总之，我们可以说，新媒体艺术是本雅明影像理论在当下的新发展。本雅明所关注的艺术与技术的关系问题给予我们最大的启迪是从技术的角度切入艺术史的研究。

注释：

①瓦尔特・本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.南京：江苏人民出版社，1993：78.

参考文献：

[1]W・J・T・米歇尔.图像转向[J].文化研究，2002：第3辑.