音乐教学研究工作思路范文

音乐教学研究工作思路范文第1篇

【关键词】俄罗斯高校；钢琴艺术史；教学思路

中图分类号：G64 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0205-01

一、钢琴艺术史课程定位

钢琴艺术史课程作为钢琴课程当中的重要内容，一直受到了教学工作者的关注，钢琴艺术史和古代音乐史、现代音乐史一样有着极高的地位。作为介绍钢琴发展历史的课程，它从根本上对钢琴艺术的发展脉络和历程进行了详细介绍，让学生通过学习可以了解到钢琴的基本知识，从而提高钢琴器乐的基本素养，进一步为日后从事钢琴工作打好基础。不同的时期，钢琴的功能和历史地位包括演奏方法、内容都有所不同，因此加强这门课程的教学研究，对理解钢琴作品的艺术内涵极其重要。

二、从作家作品的角度进行教学的思路

俄罗斯钢琴艺术史教学历来重视从作家作品的角度去教学，原因是他们认为这样的教学思路可以传达给学生有用的信息，那就是让学生明白不同的音乐内容代表了不同的音乐风格，每一个作品、每一位作家都有自己的艺术个性和对艺术的理解，他们通过对作品的创作赋予自己的理解，通过这种教学可以更加直接地让学生感受到音乐的人性化特征，抓住人的本质，并且有效理解音乐之间的传承关系，这才是教学最终的目的。

三、从钢琴家的演奏角度进行教学的思路

西方钢琴艺术在历史发展过程中产生了不同流派，如德国奥地利学派、俄罗斯学派、法国学派、意大利人民学校、波兰学派等，不同的钢琴学派在钢琴、钢琴作品创作与教学上形成了不同的风格，各有特色。俄罗斯高校在钢琴艺术史教学当中，通过对钢琴艺术史的研究，有助于提高钢琴演奏的效果。从旋律方面来看，他们都对旋律的历史发展十分看重，无论是优美动人的旋律，还是隐晦的旋律，都十分重视。而且重视在不同的民族和地域之间、传统音乐和现代音乐的素材当中不分彼此灵活运用，不拘泥于传统理念创作，让每一首音乐作品都突出个性，具有形象感和画面感，这正是俄罗斯高校教学的最大特色。

俄罗斯高校钢琴艺术史课程的十分注重和弦的教学，和弦在这里被严格划分成低音、中音、高音等不同层级的和弦部。在音乐思想和艺术风格上，他们也强调音乐思想的继承精神和创新能力。在调式调性上面，俄罗斯高校钢琴艺术史课程重视各类音阶调式的学习，比如整音音阶、大小调调式和五声音阶等。

四、从跨学科融合的角度进行的教学思路

近年来，俄罗斯高校在钢琴艺术史教学当中很重视跨学科融合教学的思路，他们把这种思路带到了实验课程的教学当中，他们认为，钢琴艺术史的发展从来就离不开跨学科的发展，文学、艺术、美术等，都对钢琴艺术的发展有很大帮助，比如在印象派音乐的发展当中，以德彪西为首的代表人物，他们就从文学当中汲取了很多营养。拉威尔也是如此，他也曾经创作过音乐《空求》，它和德彪西一样，也是从这首文学作品当中获取营养，为我所用，达到了高度的融合。可见，钢琴艺术的发展从来就是具有跨学科的特色，因此，俄罗斯许多高校在进行钢琴艺术史教学的过程中，秉承了这种教学思路，这对他们的专业教学帮助很大。

五、结语

综上所述，俄罗斯高校钢琴艺术史课程的教学思路十分先进，它的教学特征与现代表演艺术创作形式是相辅相成的，两者之间具有开放的姿态。俄罗斯高校钢琴术史课程的教学特征十分注重民族性的展示，它代表了一定的民族立场。从艺术观点来看，主要阐述了社会阶层对艺术的影响，社会阶层在艺术观点形成中起主导作用。从哲学的角度看，它所代表的是马列主义的世界观。从美学的角度看，它属于一种生活美学艺术作品。俄罗斯高校钢琴艺术史课程的声乐教学特征首先包含了民族艺术史的特征，它充分吸取了民族艺术的精华，这既是传承也是创新。

随着时代的发展，俄罗斯高校钢琴艺术史课程的发展已经达到了一个新的高度。因此，本文的研究无疑是具有好处的，最终是对我们的现代高校钢琴艺术史教学思路的创新具有实践意义。

参考文献：

[1]曾蓉萍，刘彩莲.高师音乐教育专业钢琴课程体系改革微探[J].读与写：教育教学刊，2008，5（12）：78-78.

[2]张霞.普通高校音乐学专业钢琴课程体系概述[J].黄河之声，2011，（6）：61-61.

[3]蔡云凌.中俄高师钢琴教育与课程体系比较研究[J].戏剧之家，2012，（12）：69-69.

[4]刘晓萌.当代中俄高校钢琴教学体系比较初探[D].辽宁师范大学，2014.

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音乐教学研究工作思路范文第2篇

【论文摘 要】新课改的理念和实践，促使教研员真正转变观念调整角色。教研员不仅仅是新课改的“研究者”和“促进者”，更应该是新课改的“实践者”和“带头人”。结合中小学音乐教师队伍和课堂教学实际探索音乐教学教研的新路子，构建音乐教学教研的新模式。在课堂改革、教研创新中，实现教研员和教师的共同进步，教学教研质量的共同提高。

在中学音乐教学改革的过程中，音乐教研工作对于创造性地实施新课程，全面落实课程改革的目标，切实提高教学质量，促进教师的专业发展，提高学科课程建设的能力，具有无可替代的作用。面对课改的新形势、新任务，音乐教研员要在实践中思考，在思考中实践，切实做到转变观念，调整角色，研教结合，完善教研制度和工作方式；切实提高自我教研水平，推动音乐教学改革的深入和教学质量的提高。

一、明确职能，转变角色

随着音乐课堂教学方式、学习方式的改革，教研员应当切实转变自己的角色。

1.教研员要由国家课程和教学大纲的诠释者，转变为课程和教学理论的研究者。研究离不开教师，离不开学生，离不开课堂。因此，教研员要走进学校，走进课堂，走近教师，走近学生，研究教材教法、课程改革、教师成长等等。日常工作中要做到五勤：①腿勤。这就要求教研员沉在基层，不能浮在上面。这样才能发现问题，产生教研的灵感。②耳勤。这就要求教研员多深入基层听课评课，多同一线教师交往座谈，多收集教育信息。③脑勤。教研要有问题意识，教研员在同教师的交往中要善于捕捉问题，及时解决问题。④口勤。一方面要善问，另一方面要能讲，要讲出导向，讲出水平。⑤手勤。教研员要多记，多总结，以写促学，以写促思，以写促研。

2.教研员要由教师教学水平的鉴定者转变为教师专业发展的促进者。将教研工作方式由自上而下的鉴定方式转变为与教师双向互动、平等交流的探讨式；更新教学评价的操作要领，变简单化的课程约束为促进教师特长和教学特色的发展，不以教学方案的详尽、课堂结构的完整、教学容量的饱满、板书设计的精致等传统观念，限制教师教学个性的充分展示，使形式化的检查、观摩朝有内涵、有品位的制度化方向完善；同时强调教师对自己教学行为的分析与反思，鼓励在自审、反思基础上的自评。

教研员是新课程的“研究者”，是贯彻新课程的“促进者”，更应该是新课程的“实践者”和“带头人”，与一线教师形成一种平等共建的关系，共同切磋，共同进步，互动发展。彻底摒弃“居高临下”的、“唯我”的管理和指导方式，切切实实地实现教研工作行为的转变，以“研究”的成果提高“指导”的水平，以“促改”的策略提高“管理”的成效，使教研工作“研之有效、行之高效”。课堂实践是我们获取课改经验的坚实土壤。教研员到学校蹲点，定期上课，不仅避免造成指导和实践之间的脱节，而且能获取课改的亲自体验与一线教师形成平等共建的关系，共同进步。实践证明，“教而不研则浅，研而不教则空”。

3.教研员要从繁琐的事务者、一般教研活动的主持者转变为教研活动的合作者、指导者、服务者、帮助者。教研员与教师应成为合作伙伴，一起进行研讨，共同促成专业发展。毫无疑问，教研员仍具有教学管理的职能，只是管理方式和方法有了变化，交流、沟通、评价本身既是一种服务、指导，也是一种管理。如何正确处理研究、服务、指导、管理之间的关系，将是我们需要探讨的重要课题。

二、学习研究，提升水平

教研员应该成为教师的教师。教研员比起教师来，其优势不过是接受外来信息的机遇多一些，学习的时间宽裕一些。如果我们不能充分利用这些得天独厚的条件，只靠吃老本过日子，其优势很快就会荡然无存。对于教研员，教育理论是非常上位的，是影响我们一系列教育行为的重大问题。如果教研员和一线教师死抱着传统的教育理论不放，以一种被动应付的心态对待课改，即使是一流的课程标准、一流的教材，实施起来也会事倍功半，甚至还会南辕北辙。因此，转变观念的根本途径就是学习。首先，教研员必须熟悉通识性培训内容，逐步加深对课改的背景、指导思想、目标、内容和实施方法等的认识和理解。其次，抓紧对音乐学科课程标准的研究。最后，教研员还要加强对其它学科的知识学习，纠正学科本位的教研倾向。教研员要在教师教学行为和专家理论之间架起一个理论与实践相结合的桥梁，把教师的教学实践与研究融为一体，使之成为促进教师的专业持续发展，能力不断提高的过程，帮助教师尽快地、较好地把新的音乐教育理念转化为自己的教育行为，构建起新的课程观。

同时我们要加强反思，提升自我教研水平。教学反思被认为是“教师专业发展和自我成长的核心因素”，同理，教研工作的反思，是教研员专业发展和自我成长的核心因素。反思能使教研活动成为一种自觉的实践，反思能梳理教研工作的思路，反思能发现教研工作的问题和不足，进而改进完善教研工作。

三、多元互动，改革完善常规教研工作

新课程呼唤新的教研模式，音乐教研员要用开放的思想、开放的氛围、开放的方法开展好教研常规工作。

1.开展校本教研。在新课程背景下，我们必须深入开展校本教研活动。音乐教研员应从调研入手，深入学校，有针对性的参加学校的教研活动，通过随堂听课，与教师一起研究、讨论问题，并提出解决的办法。要定点联系不同层次的学校参与校本教研活动；要参与校本教研的开展，发挥专业引领，服务的作用；要定期和不定期地检查指导校本教研的开展；有针对性的培养骨干教师。

2.创新教研培训。更新培训观念，改革培训模式，提高培训质量。要依据不同层次的教师，确定不同的教研内容与培训活动，这样有助于改变教师的教学行为，促进其专业成长。如刚毕业的年轻教师的需求是音乐课堂的常规组织、教学基本技能和管理等，而有经验的教师是课堂中学生的自主学习和自我学习，专家型教师则是教学的创造性、艺术性和学生个性的发展等，要区别对待。

新课程催生新问题，针对音乐课改的热点、难点问题开展交流培训。如中小学音乐课参与式学习的培训；中小学音乐课的自主学习、探究学习、合作学习的培训；音乐课中体验性学习方法和手段的研究培训；高中音乐鉴赏课曲目的取舍及课程顺序如何编排培训；学生音乐学习活动的评价等问题的研究培训。

3.发挥音乐中心教研组作用。由于学校音乐教师人少力单，教研难度大，效果差。我们建立市、区两级中心教研组，给音乐教师搭建大的交流、合作、研讨平台。

音乐中心教研组是在教研员的指导下，以音乐教研为核心，对学校的课程建设、学科评估开展研究、指导与服务的交流展示平台。中心教研组成员是各县市区骨干教师的优秀代表、是音乐学科的智囊团、是课改理念的先行者、是音乐教研的研究者、是课改经验成果的辐射者。

4.构建区域性教研网络，实现资源共享。教研员必须将传统教研手段与信息技术有效整合，努力创设数字化的教研环境，实施全天候教研引领。如开设博客，促进一线教师广开言路，积极参与教研研讨，教研员要能主动写博客和教育叙事。要积极关注教师的博客，适当适时跟贴，加强互动。另外，要充分利用“音乐资源网”做好日常音乐教研管理与资源管理。

四、抓好区域课改，坚持教研创新

教研工作不能安于现状，裹足不前，需要解放思想，勇于探究。抓常规保证音乐教学质量的稳步提升，抓改革寻求音乐教学的突破创新和打造本地区的品牌和特色。二者相辅相成，相得益彰。

我们以教研室制定课改操作模式“整体规划——启迪思维——放手操作——反思重建”为指导，结合音乐学科特点和我市实际情况进行了有学科特色的工作设计。

1.专项视导，以“导”推“行”。我们把视导的重点落在学生音乐兴趣培养、课堂教学状态和年级备课组教研上。调研情况和促改意见的反馈是推进全市课改工作的重要环节，我们采取文件通报、开会等形式及时通报课改动态，推广成功经验和个案，归纳存在的主要问题，提出后续阶段工作的设想和建议等，力求各学校在原有基础上更有效地推进和发展。

2.课题驱动，以“研”促“行”。搞好课改的根本出路在于“研究”和“尝试”，课改实验工作与教育教学研究同步进行。课改实验之初，我们就推出了音乐新课程实验的科研课题“质疑探究教学模式在音乐课堂教学中应用和尝试”，学校参照课题指引，做好选题、申报、立项。为不断激发和培养教师的研究意识，我们还针对课改过程中发现的影响或制约课改的具体问题，进行小课题研究，从而保证了课题研究的顺利实施。

3.试点牵动，以“点”带“面”。我们从全市小学、初中、高中10个课改实验点中各选出一个作为试点检测校。这三个试点检测校中挑出一批教师担任学区教研组成员。从而组织和培养了一支开展和推进课改实验的骨干教师队伍。作为试点检测校，要为全市提供课改实验研讨和观摩现场，展示新课程下的课堂新貌与变化，为各点提供启迪思维的条件，搭建交流研讨的平台，并要定期组织开放日，充分发挥课改实验校和中心校教研组，学区教研组的示范辐射作用。

4.重视经验总结，推广课改成果。我们要求各点在实验的过程中多认真开展阶段性总结。通过召开现场会、观摩会、座谈会等形式组织交流、推广经验；通过编写《音乐乡土资源》、《实践音乐新课程》等活页书，展示我市课改实验的成果。并要求各点积累校本经验，形成具有学校特色的成果。

音乐课程改革实验给广大音乐教师的成长带来了机遇，也为音乐教研员的自身发展提供了广阔的空间。教研员要充分发挥自己熟悉中小学音乐教材教法、熟悉中小学教育教学情况、擅长教改实践研究的优势，加强对教师的指导与引领，研究带有规律性影响区域性课程改革实施的问题，形成有效的策略，教研员要与课改同行，与教师共同成长！让教研托起区域性课改的一片蓝天。

参考文献

[1]教育部基础教育司.走进新课程:与课程实施者对话[M].北京:北京师范大学出版社，2002.

音乐教学研究工作思路范文第3篇

【关键词】军队音乐文化；思想政治教育功能；研究现状

【中图分类号】G420

在社会主义文化大繁荣大发展的新形势下，更好的认识和分析军队音乐文化的思想政治教育功能研究现状，可以进一步为军队思想政治教育教育者利用和发挥军队音乐文化的思想政治教育功能提供理论支撑和实践经验。

一、 国外研究现状

据查阅的文献资料，外国还没有对于此类课题的相关研究，但对于音乐的思想政治教育功能还是有一定的研究。

公元三世纪，雅典学者朗吉弩斯在他的名著《论崇高》中就曾指出："音乐有一种惊人的力量，能够表达强烈的情感"。古希腊学者则认为音乐可以让人勇敢、积极而谦和，令人轻松和愉快。很多西方国家的音乐教育者都认为："音乐教育的目的是为了人的全面发展、为了社会的发展进步"。20世纪伟大的小提琴家胡迪？梅纽因则提倡用来提高儿童的思想道德素质，同时指出："只要孩子们获得更多的艺术教育，整个社会的犯罪现象就会减少"。前苏联著名的教育家苏霍姆林斯基也指出："在影响青年人心灵的手段中，音乐占着重要地位，音乐是思维有力的源泉，没有音乐，就不可能有合乎要求的智力发展。对于艺术，特别是音乐，道德是其灵魂，是其存在的意义。"

对于外军来说，关于军队音乐文化的思想政治教育功能的研究暂时还没有涉及，但对于军队文化工作和思想政治教育则可以查阅到相关的一些资料，在此简单做以介绍，以达到借鉴思考之目的。

美军主要通过牧师开展思想政治教育工作，及时掌握官兵的思想动态，"他们的文化娱乐工作的主要任务是宣传本国的资本主义社会制度和生活方式；宣传军人的道德行为、部队的历史传统与，组织开展各种文化娱乐活动和体育比赛，其主要活动方式是：电影、电视、演出、舞会、音乐会、电台、广播、报刊、图书、展览等。"[1]日军也非常重视思想政治教育的效果，"为了提高精神教育的效果，充分利用电化教学手段和传播媒介，将教育内容通过电影、电视、报刊或编成文艺节目进行宣传教育，以吸引广大官兵的兴趣。有的部队还通过举办歌曲会、音乐会、歌谣大会等形式进行教育，寓精神教育于娱乐之中。"[2]苏军则主要是在基层部队和军队院校设立俱乐部，俱乐部负责成员的主要职责为："对部队进行党的路线、方针、政策和形势宣传教育，培养军人的美学情趣，宣传优秀的现代和古代文学艺术作品，发展各种形式的军人业余创作，组织合唱队、乐队、戏剧队、舞蹈队、造型艺术小组、摄影组、文学组、体育组等。"[3]

从以上资料显示，从本质上看，外军都将军队文化工作（其中也包括音乐文化），作为对官兵进行思想政治教育的有效途径之一，但具体详实的对于军队音乐文化的思想政治教育功能研究的论述、著作和成果还比较缺乏，没有一个比较完善和系统的体系。

二、 国内研究现状

目前，国内关于"文化的思想政治教育功能"的研究已初具规模。2007年，由陈万柏、张耀灿主编、高等教育出版社出版的《思想政治教育学原理》一书中提出："文化载体是思想政治教育中的一个重要载体，具有有效的思想政治教育功能，有利于增强思想政治教育的吸引力、渗透力，扩大思想政治教育的影响面。发掘和利用文化中的教育因素，能够充分发挥其思想政治教育功能，同时，将思想政治教育的内容渗透到文化建设中去，通过文化建设过程感染人、教育人。"[4]

但是关于"音乐文化的思想政治教育功能"的研究目前还不多，专门研究音乐文化的思想政治教育功能的且已经出版的书籍尚且没有。在中国知网上搜索关键词为"音乐+文化"的相关文章有998篇，但搜索关键词为"音乐+文化+思想政治教育功能"的相关文章仅有6篇。

再细化到"军队音乐文化的思想政治教育功能"的研究在目前来说更是凤毛麟角，严格意义上专门研究军队音乐文化的思想政治教育功能的书籍尚且没有，涉及到"军队文化"和"军队音乐文化"的书目前仅有一本，即由何静、秦宗仓、张军等主编的蓝天出版社出版的《军队文化导论》，其中第三章为"军队音乐文化"。目前在中国知网上搜索关键词为"军队+音乐+文化+思想政治教育功能"的相关文章为0篇。

总的来看，关于文化、音乐文化、各种文化的思想政治教育功能的相关研究很多，这些研究成果既为军队音乐文化的思想政治教育功能研究的纵深推进奠定了一定基础、提供了重要平台，也为将来的研究提供了较大空间。但是涉及军队音乐文化的思想政治教育功能研究的专著还没有，博士或硕士学位论文、期刊论文也基本没有，只有研究方向相近的几篇硕士论文，比如我校2009级毕业研究生撰写的硕士学位论文《军旅文艺作品在部队思想政治教育中的应用研究》、大连理工大学的陈肖东撰写的硕士学位论文《论音乐教育的思想政治教育功能》、四川大学的孙小川撰写的硕士学位论文《军营音乐文化的思想政治教育功能研究》、延边大学的李洋撰写的硕士学位论文《论军营文化及其德育功能》和国防科学技术大学研究生院陈惠斌撰写的硕士学位论文《论军校思想政治教育中的艺术渗透》，因此，在这一领域，还有大量的理论和应用问题亟需进一步探讨，研究空间较大，因此本课题的研究具有一定的开创性和创新性。

三、发展趋势

军队思想政治教育与军队音乐文化关系密切，不可分割。文化既构成了外在于思想政治教育的宏观和微观环境，又以其核心价值意识内化于思想政治教育深层，两者之间既有区别又有联系，在军营环境中形成了一种良性互动的关系。目前军队理论界关于军队思想政治教育的研究成果颇丰，比较全面，但系统地研究军队音乐文化的思想政治教育功能的著作还不多见，真正深入研究该问题的学术成果更少。因此，从音乐文化的角度探索军队文化的思想政治教育功能无疑具有重大深刻的现实意义和广阔深远的研究前景。除此之外，当今文化的大发展、大繁荣已经成为一种发展趋势，因此，深入的、专门研究作为先进军队文化中的一个重要组成部分的军队音乐文化，充分发挥其在军队思想政治教育中的功能具有很强的针对性、专业性、开创性和有效性。

参考文献

[1]刘刚，翟吉华，花永庆.外军政治工作概论[M].北京：海洋出版社，1988：187

[2]国防大学训练部.军队政治工作理论学习指南[M].北京：国防大学出版社，1987：73-74

[3]段忠桥.当代国外社会思潮[M].北京：中国人民大学出版社，2004：1

[4]陈万柏，张耀灿.思想政治教育学原理[M].北京：高等教育出版社，2007：253

参考文献

[1]刘刚，翟吉华，花永庆.外军政治工作概论[M].北京：海洋出版社，1988：187

[2]国防大学训练部.军队政治工作理论学习指南[M].北京：国防大学出版社，1987：73-74

音乐教学研究工作思路范文第4篇

这80年，是中国社会从半殖民地、半封建走向强盛的80年，是中华民族从贫穷落后走向初步繁荣的80年，也是古老的中华文明重新崛起的80年。茅原亲历了20世纪上半叶中国的战争、动乱和社会巨变，他似一颗不屈的小草顽强抗争；他以甘为“铺路石”的精神，勤勉育人，坚韧求道。作为一名新中国的音乐理论工作者，他学习不止、思维不断、笔耕不辍，写出80余篇振聋发聩的学术论文和五部论著；作为一名新中国的音乐教育家，他培养出数百名音乐良才，可谓“桃李满天下”；他为新中国音乐学的学科建设及其发展做出了重要的贡献。那么，身处动荡之中的茅原何以取得了如此令人瞩目的成就呢？

一、对祖国母亲感恩的心

1928年10月，茅原出生于山东济南一个具有浓郁中国传统文化的家庭，他的父亲茅荫熙（字受廷）是国学大师章炳麟（字太炎）的学生。他的母亲高松如是一位古琴家，受业于古琴家詹澄秋门下。从小家里为他们兄弟姊妹8人聘请了曾任曲阜孔府古文教师的詹澄秋及其父詹梅屏老先生共同担任家庭教师。1942年，他进入北京著名教会学校――辅仁中学就读。1945年他回到济南，在黎明中学读书。1947年他跳级进入南华文学院文史系，翌年因交不起学费而被迫辍学。求学无门的茅原1949年参加了山东省人民文工团，开始了他的革命生涯。

1950年，茅原随山东省人民文工团并入山东大学①，被分配在艺术系音乐科作曲专业学习。在山东大学艺术系音乐科，他学习了渔民号子、“茂腔”、“山东琴书”等民间音乐，参与《黄河大合唱》、《飞虎山大合唱》等大量革命音乐的艺术实践，锻炼、提高了音乐表演与音乐创作能力，为其音乐生涯奠定了基础。毕业后，他被分配在华东艺术专科学校②民间音乐教研室工作。1954年，他奉派在安徽大别山地区采风七个半月③。1956年夏他加入了中国共产党。同年秋，他被学校选派往中央音乐学院苏联专家班学习。这次学习，是茅原一生的重要转折点。

在中央音乐学院，茅原主要的学习任务是随康津斯基和别吉德章诺夫教授④学习外国音乐史。由于苏联学派的外国音乐史教学是建立在音乐作品分析基础之上的，因此，他同时随克拉芙琴柯和帕特杰良斯卡娅⑤学习音乐名作课。同时，他在姚锦新先生⑥班上学习作品分析，在廖辅叔先生班上学习德语，在蓝玉崧先生班上学习中国古代音乐史，还旁听了苏联专家古洛夫的和声学讲座，这在很大程度上拓宽了他的音乐视野⑦。从中央音乐学院苏联专家班回来后，他用大量的精力对西方及中国大量作品进行了分析，加上他本来合理的知识结构与大量音乐信息内容的储备，使他自身得到迅速提高的同时，在他所教授的音乐作品分析课程上也得到生动而深刻的体现。多年后，他依然对当时所受完整而系统的教育深有感触。他说：

“中央音乐学院……姚锦新先生……和另外两位教外国史的老师使我受益匪浅。他们的授课都是结合具体音乐来讲述的。所以我所获得的知识都是从这三位老师那里来的。

……

“就我所写的教材而言，没有什么更多的不同……我是将音乐美学和作品分析结合在一起，……主要是将内容与形式结合在一起进行分析。”[1]

1958年秋，中国戏曲学院到南京来办戏曲音乐研究班，马可⑧先生担任班主任。茅原又被派往这个班参加了为期两个多月的学习，受到马可先生的亲切教诲。1958年冬学习结束时，茅原与郑桦、武俊达合写了结业论文《关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题》。不久，经马可先生推荐，该文在《音乐研究》上发表⑨。同年《音乐研究》第五期又发表了三人联合署名（茅原执笔）的《再谈戏曲音乐刻画形象的美学问题》，引起音乐学界的广泛关注。1963年，他独自撰写的《音乐的确定性与不确定性》一文在当时中国音乐理论的权威刊物《音乐论丛》第2辑发表。青年茅原初露头角。

我们从茅原的学习经历中看到，早年家庭浓郁的文化氛围为他打下了良好的中国传统文化基础，而他在教会学校又接受了良好的外语及西方文化知识训练；山东大学艺术系、中央音乐学院专家班的学习，马可先生的言传身教……确立了他既不自卑，亦不褊狭，广取博收，永远追寻客观真理的学术理念；广博的中西文化熏陶，深厚的中国民族民间音乐积淀，扎实的作曲技术功底形成了他知识结构的基础。

我们从茅原的成长历程中可见，战争和动乱使他失去了求知的机会，在新中国，在党和人民的关怀下，他才得以继续圆了大学梦，他对祖国母亲怀着一颗感恩的心。他在音乐文集“自序”中，以古人孟郊“谁言寸草心，报得三春晖”（《游子吟》）诗句引出心声：

“当侵略者夺去了我们的一切，残酷的现实使我懂得了祖国母亲的含义。……献给祖国母亲的其实也只是一颗心。

“小草受惠于土地、阳光、雨露，活得平凡而幸福。因为附丽于祖国，就像一滴水在大海中，不会枯竭。”[2]

从这段文字可以看出，正是在感恩之心的作用下，茅原在人生道路上不论遇到任何艰难险阻，都义无反顾地走下去；正是在这一信念的支持下，在56年的教学生涯中，他把一颗心全部放在学生身上，把培育英才作为对祖国母亲的最好回报――这是他献给祖国母亲的一颗心。

二、坚韧求道

20世纪的中国音乐学走过了从无到有、艰难曲折的发展道路，上半个世纪的各种社会动荡无一不为在此间“寻道”的探索者设置了重重障碍。新中国成立后，社会稳定，人们投身祖国建设的热情为中国音乐学的建设提供了良好的外部环境。但是，思想观念的禁锢依然制约着中国音乐学科的建设和发展。此时，若没有坚定的信念，没有坚忍不拔的精神，哪怕迈出一小步都是很难的。然而，身处此间的茅原怀着对新中国的爱，怀着对祖国母亲感恩的心，以坚忍不拔、锲而不舍的精神，最终取得了令人瞩目的成就。

自20世纪50年代始，茅原就以对“音乐形象的美学思考”引起中国音乐学界的广泛关注。20世纪80年代，中国音乐学进入了一个“求新”的发展时期，通过被打开的“天窗”，西方各种新的理论涌入中华大地，一时间，吸收、消化、思考、“创新”……各学科无不以引入新思维、新理念作为理论发展的追求，这也使得新中国音乐学呈现出新时期“百家争鸣”的丰彩。此时的茅原集数十年人生经历的启迪，进入对音乐本源问题的深入思考。他学习不止，系统研读了马克思、恩格斯、康德、黑格尔等西方哲学大师的原著，以及20世纪西方哲学家胡塞尔等的研究成果；他思维不断，对嵇康、汉斯利克、王光祈、茵伽尔登等古今中外理论家的音乐思想进行深入地思考；他笔耕不辍，理论研究涉及到：音乐美学、中外音乐作品分析、中外音乐家思想研究、音乐学元理论与学科建设、音乐心理学等诸多领域。他以开放的思维广泛接纳各种理论，他以实践第一的理念对待各种问题，他把抽象的理论与具体的音乐现象结合起来进行思考，自下而上――从现象到本质，并且回到现象――用理论解决现实问题，由此，形成了他的理论研究特点――以音乐技术为本，强调理论与实践的结合，通过现象分析揭示问题的本质。

在音乐美学领域，他的论文⑩一经发表，莫不引起同仁的赞叹。其中《人化的自然与音乐的耳朵――巴黎手稿和音乐美学》荣获江苏省第一次哲学社会科学优秀成果三等奖；在音乐心理学领域，他虽着力不多，但其《音乐的可知性――音乐心理学笔记》一文影响很大；1998年，他出版了音乐美学学术著作《未完成音乐美学》，作为中国学者对现象学音乐美学的研究成果引起人们的广泛关注，这部著作也获得全国普通高校科研成果三等奖。茅原在中国音乐美学领域的突出成就，使得他的文章洛阳纸贵、一文难求，以致国内的音乐期刊多争相发表。2007年，上海音乐学院出版社将茅原的部分音乐美学理论成果结集，以《寸草集》、《铺路石》出版。

在作曲技术理论领域，他仔细分析了国内外各种学派的优、缺点，提出了自己的分析规则[4]，从而使音乐风格的分析更为适度而有层次；他的学术研究处处体现出善于把抽象的理论与具体的音乐现象结合起来的特点；他的论文以作品分析为基础，从文本进入深层的思考，言之有据，言之有物。他的《中外名曲赏析》（江苏文艺出版社1998年版）出版后很快销售一空，并荣获1997-1998年江苏哲学社会科学优秀成果奖。特别是他的《曲式与作品分析》（上下册，与庄曜合著），汇聚了他在该领域的毕生心血，受到学界同仁的密切关注。

此外，在民族音乐学领域，茅原的论文[5]彰显出一位音乐理论家学贯中西的独特视角；在音乐学原理论与学科建设领域，他所提出的音乐学学科构想明晰地厘清了各学科的区别；2003年，他又对中国音乐学事业的发展提出了进一步思考[6]。从1987年开始，茅原先生担任《艺苑•音乐版》常务副主编达七年（1987-1993），在这七年中，《艺苑•音乐版》多次被评为江苏省优秀期刊；成为我国音乐理论界的重要阵地。

在学术上，他从不隐瞒自己的观点。他说：

“写文章要负责任。有人说：‘把错误观点传播出去，祸国殃民！’说得有理。可是，一个人怎么可能百分之百正确？从事理论工作，就得准备着犯错误，错了就改。……历史终归还是要人民评说，这就更有必要把我思想上的曲折公之于众。”[2]

这是一种何其坦荡的襟怀！能将其坚韧求道的思想历程“公之于众”，以醒后人，其学品、人品岂能不为莘莘学子们所景仰？！

毋庸置疑，环境、兴趣和机遇是人们得以成功的重要因素，然而，不是成功的要素。茅原生活的时代，有一大半时间处在各种动荡之中，环境、兴趣和机遇都谈不上，但他以踏踏实实的作风勤勉工作，以认认真真的态度对待每一个遇到的问题，并且持之以恒地学习、坚持不懈地探寻，才取得了今天的成果，这才是学人取得成绩最直接的保证。

三、甘为铺路石

从1952年起，茅原开始从事音乐教育工作。他开设过的课程有：曲式与作品分析、音乐美学、音乐名作欣赏、中外音乐史、民族民间音乐等，且每门课程都成为精品。为此，他循循善诱、呕心沥血、努力钻研，逐渐成长为南京艺术学院、乃至全国著名的作曲理论和音乐美学教授。他的作曲学生中，有多人多次获得“金钟奖”、“梅花奖”、“文华奖”等国内音乐创作的大奖；他的理论学生，今天已有多人成为教授，指导着硕士、博士研究生。这些学生至今谈到茅原老师还是满怀敬仰：

“茅老师备课认真、严谨，讲课从宏观到微观，十分细致，……特别是对中国音乐作品的结构分析有自己独到的见解。”

“茅老师的教学从不停留在具象的讲述与描绘，更多的是传导思想、是思维方式。他引导学生去思考……”

“茅老师的博学，他独具一格的教学方式，以及对学生的无私和大爱，时过三十年依旧清晰如昨。”

“茅老师教授的音乐美学使我后来的学习和工作受益无穷。……我两次获得中国音乐‘金钟奖’的作品创作过程与这些知识结构的积累有着紧密的联系。”[3]

音乐是一门特殊的艺术表现形式，如何正确、客观地表达乐音的运动，如何尊重音乐自身的表达规律，是所有音乐课程教学中都必须面对的问题。茅原的教学特点集中体现在：注重对音乐的直接感悟，对理论原理的探寻建立在音乐作品的分析之上，因此，其弟子们莫不在音乐的海洋中徜徉，在思维的碰撞中成长。

在音乐分析教学中，他将美学分析直接关联到音乐的具体形式和语言，从而对音乐创作大有启发作用；他似乎更强调对内容的分析。追求对内容和形式统一的认识，是作品分析课程的高级阶段，是一个很高的起点，在他的教学中，从一开始就贯以这样的方针，必然形成作品分析课程新的面貌和气象。

在音乐美学与音乐史学领域，他的造诣更为精湛。庄曜、杨易禾、冯效刚、范晓峰等都从他那里获益良多。教学中，他采用自上而下及自下而上的双向思维方式，深入浅出，把玄奥的美学理论与音乐的语言、音乐的构成、音乐的现象、音乐的观念、音乐的流派等紧密地融合在一起，给各专业的学生都有很大的启示。

茅原是一位有着多方面理论修养的老师。1978年，我国刚开始恢复研究生教育，他即招收硕士研究生，在他悉心培养下，沈洽、杜亚雄入我国民族音乐学专业最早获得硕士学位的研究生之列；在他多年的学养熏陶下，单林考取了上海音乐学院的博士研究生（现已获得博士学位）；这些只是他众多学生中成就斐然的佼佼者，如今正在各自的领域发挥着优长。

在一生的教学中，他从来都是“成人之美”，而从不“掠人之美”。他的学生说：

“在我国专业音乐院校中，作曲专业的学生一向都是大家一起培养的，……而在导师署名时，学生们往往只署自己的主科（作曲课）老师。对此，茅原老师从不计较，他总是毫无保留地教学生，只要学生想学，他就恨不得掏出心来，从不保留。……我在担任作曲系主任后仍经常登门求教，每次，茅原老师所谈所讲……对我的创作理念很有影响。”

广东学者费邓洪也曾谈到，他在与茅原先生交流时谈到一些想法对先生有所启发，茅原先生在自己的文章中即不惜笔墨加以说明。在今天，仅此高风亮节一点，能不令抄袭之辈汗颜吗？

茅原先生终身耕耘在新中国专业音乐教育领域，从南京艺术学院招收的首届硕士研究生张振基、沈洽、杜亚雄，到后来的邹建平、庄曜、杨易禾，以至博士研究生范晓峰等，都从他严谨、感性、充满人性化的解读中得到升华。由于他在教学、科研领域中的卓越成就，1992年，茅原荣获部级有突出贡献专家称号，享受国务院专家特殊津贴。

然而，就是这样一位博学多思的新中国音乐学领域中的翘楚，茅原却一直以“小草”、“铺路石子”自居，那循循善诱的教学，“成人之美”的风范，源于他甘做一颗“铺路石子”的精神。他说：

“我们只能也甘愿做中国音乐美学事业的铺路石子。……就像一寸小草，如果说像一颗铺路石子，这颗铺路石都未必是坚实的……”[2]

这是一种何其高尚的精神！平易中蕴含着一种境界，显现着一颗普施众爱的心――56年循循善诱、呕心沥血的教学生涯，正是他心灵的外显。

四、结语

在半个多世纪的思想跋涉中，茅原既历经了西方音乐文化的探寻之路，又沉潜于中国传统音乐与民间音乐的长河，而在对人类音乐文化的认识中，他以这种对时代问题的关注、沉思与反省，为中国当代音乐学留下了创造性的智慧结晶。在音乐美学领域，他把哲学、美学、心理学通过历史与逻辑相统一的方法融为一体，将前人的理论研究成果结合现实中存在的问题进行思考，显现出从整体到局部，从局部到整体的哲学化思维方式；在作曲技术研究领域，他从中外调式思维、旋律听觉分析到音乐结构分析、近现代作曲技法研究，视野十分开阔；作为卓有成就的音乐教育家，他兢兢业业地辛勤耕耘在音乐教育领域，为此，他荣获过各种奖励，担任着繁多的社会兼职；作为新中国著名的音乐理论家，他以其突出的学术成就获美国传记学会（ABI）颁发的二十世纪文化成就奖；他的事迹被收入《中国专家大辞典（八）》、英国剑桥传记学会（IBC）《International leaders in Achievement》、美国传记学会ABI《Five hundred Leaders of Influence》、2003年《共和国专家成就博览》等书。

人类的“学术”追求历来分为“知”和“信”：“知”追求“广”、“博”；“信”讲求科学、准确。茅原一生低调处事、谦逊为人，在为文时讲求科学性和准确性，坚持独立见解。他以坚韧的人生求道，更显厚重。纵观其成功的音乐人生：对传统文化艺术的精湛领悟奠定了他深厚的功力；立足本土，面向世界，师古不泥古，敢于创新，成就了他的胆识与学术独创性；再加上他广博的学识与多方面的素养，成为茅原这一个新中国音乐理论工作者得以成功的三个要素。

茅原是新中国音乐学领域的思想者、求道者。

今天，作为南京艺术学院教授，古稀之年的茅原先生仍在音乐美学、曲式与作品分析等相关专业领域不停探索着，为南京艺术学院的博士生教育辛勤工作着。我们衷心祝愿他健康长寿。

参考文献

[1] 茅原教授访谈录[A].中国音乐学网

[2] 茅原.《寸草集》、《铺路石》自序[M].上海音乐学院出版社2007年6月版。

[3] 庄曜. 我的导师茅原教授[J].南京艺术学院学报音乐与表演版，2008.（4）.

[4] 茅原．旋宫转调八字口诀[J].南艺学报，1981（4）；乐段分类[J].艺苑•音乐版1986（3）；音乐小结构分析引言[J].艺苑•音乐版1987（3）；五声调式的辨识及其思维[J].艺苑•音乐版1990（4）；江苏民歌旋律特点――旋律听觉分析方法初探[J].艺苑•音乐版1997（2）；《近现代作曲技法研究》序[J].艺苑•音乐版1997（4）.

[5] 茅原．江南丝竹曲式概貌（上、下）[J].艺苑•音乐版，1988（1、3）；从江南丝竹说到存在论（在首届无锡•太湖国际民乐展高层论坛上的发言）[J].南京艺术学院学报•音乐与表演，2004（1）.

[6] 茅原．有关音乐学事业可持续发展的思考[J].南京艺术学院学报•音乐与表演版，2003（1）.

注：

① 1950年，山东省包括人民文工团在内的六个文工团与华东大学文艺系合并，成立华东大学艺术系。同年冬，华东大学从济南迁青岛，并入山东大学，改称山东大学艺术系。

② 1952年，全国院系调整。上海美专、苏州美专和山东大学艺术系合并，在无锡成立华东艺术专科学校。

③ 茅原后来说，这一阶段的采风使他终生受益。

④ 康津斯基，莫斯科音乐学院教授；别吉德章诺夫，梯比利斯音乐学院教授。

⑤ 克拉芙琴柯，康津斯基的夫人；帕特杰良斯卡娅，别吉德章诺夫的夫人。

⑥ 姚锦新教授1940年毕业于柏林国家音乐学院（主修钢琴）。后又在美国耶鲁大学和加里福尼亚大学音乐系学习作曲，师从欣德米特和艾斯勒等世界著名作曲家。

⑦ 在音乐分析的概念及技术手段方面，苏联学派与德国学派尽管有着细微的差别，但二者本身之所长，特别是苏联分析学派对内容分析的强调和重视，给后来茅原的学术研究以极大的影响。中央音乐学院两年的学习对茅原一生的理论研究非常重要。

⑧ 马可（1918-1976年7月27日）我国当代著名作曲家、音乐理论家。

⑨ 由于《关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题》的基础就是茅原的发言稿，该文也就由茅原执笔。据茅原回忆：马可同志来信说，音乐研究编辑部催稿甚急，马可同志就直接将该文推荐给《音乐研究》编辑部了。茅原、郑桦、武俊达.关于戏曲音乐刻画形象的几个美学问题[J].音乐研究，1959（1）.

⑩ 《试论嵇康的音乐思想》、《略论汉斯利克的〈论音乐的美〉》、《人化的自然与音乐的耳朵――巴黎手稿和音乐美学》、《音乐美学哲学基础的自我反思》、《音乐的内容与形式的关系》、《从意境三层次说引发的思考》、《二泉映月的启示――音乐美何处寻?》、《马克思哲学思想对音乐美学的启示》(上、中、下)、《音乐的内容与形式的关系》、《现象学的理性批判并音乐作品及其存在方式》、《意识的二重性与音乐美学》、《普遍性、特殊性、个别性》等。

指茅原：《从刘天华的十首二胡曲看他的美学思想》、《从聂耳的创作看他的美学思想》、《阿炳美学思想试探》、《终身挚爱华夏声――记民族音乐家程午加》、《黄自美学思想辨析》等论文，

这本160万字的巨著被教育部专家评审组选定为“普通高等教育‘十•五’部级规划教材”。 彰显出他是一位掌握了广泛而扎实的音乐创作技术，又具有较深音乐美学造诣的音乐理论家。

茅原提出的区别是：一，研究对象范围的不同；二，研究角度的不同；三，研究方法的不同。他的观点中心范畴和逻辑起点鲜明突出，各部分内容和问题之间显示出一种有机的内在联系，增加了音乐交流的可沟通性，丰富和完善了整个音乐学体系的内容。见：茅原．音乐学学科建设问题[J].艺术学研究，1996（2）；有关音乐学事业可持续发展的思考[J].人民音乐，2003（3）。

在茅原的作曲学生中，以张振基、乔惟进、邹建平、王建民、吴小平、王建元、庄曜等为代表，他们均为南京艺术学院作曲与作曲技术理论专业的教授，硕、博士研究生导师，并担任南京艺术学院各级领导工作；王建民，上海音乐学院作曲教授，民乐系主任；吴小平，江苏省文化厅艺术处处长。创作的音乐作品多次获“梅花奖”、“文华奖”等大奖。

引文来自2008年6月12日对乔惟进的访谈。

引文来自2008年6月12日对王建元的访谈。

在这一领域中，茅原先生博古通今，给作曲学生们印象最深的，是茅原先生关于音乐美感与生命现象具有密切关系的论述。这些论述直接涉及到音乐旋律的潜在规律，涉及到节奏、和声、结构布局、运动规律，等等，还涉及到创作过程中的灵感及意识、无意识与潜意识的心理活动。特别是关于音乐形式美的论述和观点，对作曲学生的音乐创作具有直接的指导作用。

杨易禾，南京艺术学院教授，音乐表演艺术学博导；范晓峰，南京艺术学院博士，教授。

沈洽、杜亚雄，南京艺术学院首届音乐理论专业硕士研究生。现均为教授，博士生导师。沈洽现在台湾任教，杜亚雄现在杭州师范大学音乐学院任教。

引文来自2008年6月12日对乔惟进的访谈。

费邓洪，文学硕士，毕业于中国艺术研究院音乐研究所，广东艺术研究所研究员。

邹建平，南京艺术学院院长，教授，作曲与作曲技术理论专业博士生导师。

茅原曾荣获无锡市先进工作者、江苏省先进工作者称号；曾担任江苏音乐家协会理论创作委员会副主任，《美学与艺术学研究》编委，江苏省美学学会常务理事，西北民族学院、徐州师范大学、曲阜师范大学及东南大学艺术学研究所兼职教授，江苏省大学生文化素质教育指导委员会、江苏省评论家协会顾问。

音乐教学研究工作思路范文第5篇

王耀华1942年出生于福建长汀，1956―1961年就读于福建师范学院艺术系音乐科，毕业后留校任教。1970年调福建省京剧团担任作曲指挥。1978年又调回福建师大任教至今。2001年获日本琉球大学名誉博士称号。曾任系副主任、师大副校长，现任教授（博导），兼任全国政协常委、福建省政协副主席、福建省民盟主委、福建省文联副主席和音协主席、国务院学位委员会学科评议组成员、全国教育科学规划领导小组体卫美育学科组成员、中国音协理事，还兼任国际传统音乐学会（ICTM）执行委员兼中国委员会主席、亚太地区民族音乐学会会长、中国传统音乐学会副会长、世界民族音乐学会副会长，以及日本法政大学冲绳文化研究所客座研究员，中央音乐学院、北京大学艺术学院、北京师范大学等客座教授，中国艺术研究院音乐研究所特约研究员和博士生导师，香港中文大学博士论文校外考试委员等。20世纪80年代至2006年期间主要学术和教学活动及成果有：从事各级研究课题16项；出版著作27部，112篇；与日本交流21项，与其他国家交流12项；获奖20项；指导硕士论文27篇、博士论文25部。

作为耀华老师的学生，在先生从教45周年之际，笔者有太多感触，浮想联翩，内心充满恩情、友情和亲情。自1980年始，笔者就沐浴先生师恩，从老师那里学到很多东西――学问和为人。

迄今依然有很多东西没有学到手，还要继续学习。也许有些东西是学不来的，但是依然要努力！

笔者觉得耀华老师的业绩可以用三个“同心圆”加一个“同兴苑”来概括或形容。

其一，学问的“同心圆”。耀华老师做学问的范围呈现一个明晰的同心圆样式：从福建乡土音乐做起，逐步扩展到全国，最后遍及全世界。其发表的成果从福建民间音乐概论，到中国传统音乐概论，再到世界民族音乐概论，范围越做越大。这体现出“立足本土，胸怀祖国，放眼世界”的学术胸襟。令人钦佩的是，先生并非仅仅扩大研究面，而且取点深做，取得瞩目成就，典型者即对日本琉球音乐的研究及中日音乐的比较研究。有趣的是，在点的研究上，耀华老师也常常采取同心圆模式：先是具体音乐事项研究，然后扩展到音乐整体研究，再扩展到音乐文化研究。如此有点有面的同心圆模式研究，需要宽阔的学术视野、坚实的知识基础、坚韧的意志毅力、长久的奔波磨砺、精细的笔墨耕耘。所谓“冰冻三尺，非一日之寒”，用来作为耀华老师学术工作及其成就的刻画，是再贴切不过的了。关于学术积累，他说自己采取的是“笨鸟先飞”的办法，比别人多花力气和时间学习、思考和写作。他身边的人们都知道，在最初的“资本积累”阶段，他总是花光微薄的工资到全省各地采风；经费不够，他就让妻子去借。这种为了学术四处奔波的状态从未间断，持续至今。这几年音乐界流传一句“美语”：“某某人的嘴，王耀华的腿。”说的是某某很擅长语言表述，而耀华先生则勤于四处跑动。根据他自己的不完全统计，他每年平均累计有3个月时间在北京，如果加上国内外其他地区，那就有更多时间在东奔西走。哪怕他主办或承办国际国内学术会议期间，他也是马不停蹄地由此及彼两头或多头兼顾，在一天之内“脚踩两只船”甚至“脚踩多只船”。笔者想，他一定是当代对分身无术之苦体验最深的学者之一。

其二，为人的“同心圆”。这个同心圆体现的另一种意义，即先生周围的人们，出自内心敬佩他，体现了他的凝聚力：以他为核心，团结了众多的志同道合者在学术道路上前行。这种意义的同心圆也是日积月累形成的。首先是在福建本土，在耀华老师身边逐渐形成一个学术圈子：既有学生，也有同行，甚至有他的长辈。然后是全国各地的师生和学术共同体成员，对他的学问和为人的认同，具有很大的普遍性。最后是全球范围的学界学者对他的教学、研究和卓越的工作，给予好评或赞赏。曾几何时，处于已经取得一定成就、正值上升时期的耀华老师，私下感叹自己所处文化地理位置不够理想。但是事实证明他的忧思其实是严于律己的学者急切希望做更多的工作而产生的焦虑；如今他的影响已从本土走向全国和世界，相信他不必再有如此感叹。他的为人一以贯之，总是那样谦逊。在他担任重要职务以来，这种品质依然不变。记得他刚上任省政协领导的第一个春节，大家都以为他忙于应酬，因此不便去拜年甚至不给他打电话。没想到他一一给同事和学生打电话问候，令大家体验到亲情的同时也感慨万千。

其三，心态的“同心圆”。同心圆的第三种含义，涉及耀华老师的各类活动。众所周知，先生除了忙音乐教育和学术研究的大量工作之外，还从事重大的政治活动，特别是省政协、民盟等工作。在搞好各类工作的前提下，在无论做哪一项工作都全身心投入的情况下，耀华老师内心有一个明确的同心圆，其核心不是“官本位”而是“学本位”――以学术、学问、教学为圆心。他曾和笔者笑谈过自己的一次内心文化身份认同的悄悄转变：曾经认为应以福建省政协副主席为主，以福建省民盟主委为次，以福建师范大学音乐学院教授为最次，后来很快就意识到应该颠倒过来。他认为自己首先是一位教书先生，是一个音乐学研究者；由于国家的需要，才参与民盟的工作和政协的工作。可见，这种转变是自觉的。更重要的是，他一直对我国传统音乐文化具有很深的感情，因此他的“学本位”是“血液里流淌的”东西，是一种自觉自律，甚至是一种宿命。他曾多次谈到自己生活中的种种“偶然”，比如因为变声期前“超高音”特点，加上师范大学是“吃饭大学”（无须交费还有饭吃），因此他从农村穷苦的家庭走向城市，到福建师大读音乐专业，从此走上音乐的“不归路”。当然，“偶然”仅仅是一种说法，其中蕴涵的是必然，那就是他与生俱来和民族音乐结下的不解之缘。

其四，理想的“同兴苑”。音乐学研究和教育的全面繁荣，是先生活动的最终目的。北京南边有个同兴苑，耀华老师对它情有独钟。这个地名暗合他以上三种同心圆含义基础上的目标，即支持、扶持他人他方的学术研究和音乐教育。他内心真正建立了最大范围同生共荣的音乐文化生态观，真心希望中国和世界音乐学研究和教育事业的发展，因此尽自己所能帮助他人和相关单位的工作。例如北京大学建立艺术学院，耀华老师被聘为客座教授，尽管他非常繁忙，但是依然为该学院构建音乐学教学和科研的规划。 他还从物质和精神两方面对相关单位或部门提供大力支持。至于关心同行、学生的学术学业发展，那更是有口皆碑。笔者就经常看到他来北京买一大堆书，其中多有重复者，曰：是送给学生的参考书。谁听了都会觉得做耀华老师的学生真幸福。

笔者内心还储存着一些相关记忆，也许有助于说明以上的“3+1”模型。

笔者上大学时，有几门重要课程的任课老师就是耀华先生。这些课即中国音乐史、中国民族民间音乐、音乐欣赏等。这些课的教材都是先生编写的，学生人手一本油印资料。笔者最有感触的是民族民间音乐课。先生讲课神采奕奕，声情并茂，左右逢源，可以见出他对民族音乐文化的热爱、对音乐教育事业的热忱、对学生们的热情。例如他在教福建民间音乐时，除了对地方文化、风土人情的详细介绍之外，还尽量用不同方言范唱各地民歌，大大激发了学生的学习兴趣。笔者感佩他的语言能力，也感佩他的教学热情。更重要的是，他之所以能够用方言范唱、一定程度唱出原滋原味，是因为他多年深入民间进行田野工作，投入极大的热情和精力学习、研究民间音乐，对民间音乐产生深厚的情感。福建呈丘陵地貌，方言种类繁多，几乎翻过一座山就变一种语言或语音。因此以方言为基础的民歌也种类繁多，同一首民歌在分布上往往由于语言语音的不同而呈现多种变形。笔者没有全面考察过福建各地民歌，但曾考察过闽东一首四句头民歌的分布情况，发现它随区域语言语音的变化而呈现多种变体。仅此一例就可以体味到全面掌握全省民歌的巨大困难，也感悟到王耀华“十年磨一剑”的艰辛和可贵。正因为以科研促进、带动教学，以教学需要推动、引领科研，如此良性循环所以才取得科研和教学双赢的效益。从学生的角度说，也因此而得到高质量的传统音乐文化的教育。不仅如此，先生还明确要求学生背记民歌。初时大家觉得有负担，但随着背记的曲目多了，对民歌的感情也深了，逐渐体验到民歌的魅力，品尝到它的韵味。笔者记忆中的地方民歌小曲，多半都是在先生课堂学的。

王耀华勤于笔耕是有目共睹的。早期编教材，先生就写了好几本。改革开放以来，他更是将多年积累的知识倾心竭力写成专著和论文。笔者经常看到他来京城开会，晚间别人出去游玩或休息，他却抓紧时间伏案写作。令人叹服的是，他总能即刻接续前面的思路，进入写作状态。据先生透露，他的“秘诀”是准备好充分的资料，深思熟虑后列出细纲，再抽空一点一点“蚕食”。笔者认为，他之所以能即刻进入写作状态，是因为他一直保持“学本位”心态，加上学术思维的成熟，文论写作轻车熟路。就好比成熟的作曲家内心具有作品全貌，或具有意向性的完整思路，能够将成竹于胸的乐思“描绘”到乐谱上，不受外界干扰。其实，写作已经是最后的工作阶段；写作之前所要做的工作更多。首先需要确定有价值的选题，同时要搜寻充分的资料，并进行缜密的思考和构思。王耀华在这几个方面所做的工作都非常充分。在选题上，他总能抓住具有创新性的课题，如福建民族民间音乐、日本琉球音乐文化、中日音乐比较、客家音乐文化、世界民族音乐等等。在资料的准备上，他更是一丝不苟，竭尽全力。像琉球音乐研究这样的课题，需要跨国查找资料，他充分利用改革开放的好时机，多次赴日采集。个中艰辛，先生偶尔在私下场合谈及，却从没有大事张扬。这种品质是专业音乐学人所必备的。

如同研究福建民族民间音乐，王耀华在对日本三味线的研究过程中，力求做到学理的知和亲历的知相结合。这一点是所有音乐学研究者和学习者需要特别加以重视的。所谓学理的知，就是书本知识、间接知识的掌握；所谓亲历的知，则是体验的知识、直接的知识的拥有。要了解一种音乐，不能只停留在书本、间接知识上，还必须贴近它，“零距离接触”，体验、感受到它的神韵。《实践论》中关于品尝梨子滋味的论述，说的就是这个道理。 在搜集了许多资料之后，为了获得亲历的知，王耀华积极投入到三味线的学习之中。他严格遵循日本教师的训示，坚持长时间演练，并努力捕捉三味线音乐的韵味。正因为如此，他才可能写出一系列言之有物的高质量的相关文论，赢得中日两国学界的肯定和赞赏。

于润洋教授请笔者在这次会议上转达他对王耀华两个方面的工作的高度评价：一是学术研究，二是学科建设。上文谈及他的教学与科研的点滴事例，在学科建设方面，他也发挥了重要作用。正如会议闭幕式上福建师大音乐学院院长叶松荣教授所言，由于王耀华先生的卓越贡献，福建音乐教育事业得到空前的发展，福建师大音乐学院相继被批准设立了硕士点和博士点，成为全国第一个拥有音乐学博士点的师范院校音乐专业（它是继中央音乐学院、上海音乐学院和中国艺术研究院音乐研究所之后第4个拥有博士点的单位）；他通过个人的影响和资源，不断将亚洲乃至世界传统音乐学研讨会拉到福建召开，其结果不仅顺利举办了所承接的重要学术会议，而且促进了地方音乐研究和教育的提升，也对全国音乐界产生有力辐射。

帮助他人是先生的日常惯举。记得笔者刚大学毕业，由于毕业分配工作事情不顺，身体欠佳，有3年之久时而上班，时而养病。当时王耀华正赴日考察，却四处打听笔者下落，欲帮助笔者东渡日本继续深造。朋友们都知道，为了田野采风，耀华老师多年来负债累累。他得到日本学界的基金赞助，自己省吃俭用，刚还了债，就马上考虑帮助他人。尽管阴错阳差他和笔者失之交臂，没有实现援助笔者的愿望，但事后笔者得悉先生的苦心，依然非常感动。无论问及哪位耀华先生身边的人，都能听到许多这样的故事。在人际关系方面，先生总是谦卑待人。甚至在受他人误解时，他也不改委曲求全的一贯作风。给笔者的印象是，他总是以大局为重，避免因小失大。他曾和笔者说，误解总会消除，因此不必在意，何况人们并没有恶意。在他尚未发达的时期，他倾心学术，从不纠缠于非学术的人际关系。在他发达之后，也一如既往，从没有居高临下俯视他人，依然坚守君子风范，坚守学术阵地。他总说，人一生没有多少时间，只够老老实实做一件事，因此无暇顾及那么多琐碎的杂事。

在笔者问及王耀华关于举办这次活动的思路时，他说学术研讨是主要的，“纪念”仅仅是一种形式，目的还是为了学术的持续发展。他希望通过个人学术历史的回顾，能将个人的得失化作一种“养料”，供学人借鉴吸取。另外，他在会上再三指出，自己的作为，都离不开国家、人民、亲朋好友的支持，因此举办这样的活动也为了谢恩，并激励自己继续努力，以更大的成绩报效国家，答谢众人。

音乐教学研究工作思路范文第6篇

1.“大思政”视域下高校音乐德育模式的构建 

2.论音乐欣赏课在大学生德育培养中的功能及实施途径 

3.高校音乐德育功能的实现与研究 

4.高校音乐教育的德育功能初探 

5.音乐教育中德育渗透的有效途径 

6.发掘音乐教育的德育价值——论一种可能的德育方法与途径 

7.论音乐的德育功能 

8.浅谈音乐教学中的德育渗透 

9.论音乐教育的德育功能  

10.谈如何在小学音乐中实施德育教学 

11.论高校音乐教育中的德育渗透  

12.新课程标准下的音乐教学德育方式研究 

13.音乐教育在高校德育教育中不可替代的作用

14.小学音乐教学与德育的渗透研究 

15.高校音乐教育在德育教育中的特点和作用 

16.论我国古代音乐教育的德育内涵及功能 

17.音乐教学中如何渗透德育 

18.试论音乐的德育存在  

19.依托流行音乐的美育功能 实现高校德育教育的创新 

20.高校音乐课程的德育渗透研究 

21.音乐教育德育功能实现的课程论审视 

22.在音乐课堂中利用多种教学手段进行德育渗透 

23.高职院校音乐教育德育功能的开发及多样性 

24.论音乐的德育属性  

25.中学音乐教育中的德育渗透问题研究 

26.小学音乐学科中德育渗透的研究  

27.高校音乐教育德育功能实现的途径  

28.浅谈中学音乐教育的德育功能 

29.浅谈音乐教学中的德育渗透 

30.让无痕化的德育渗透于音乐教育中 

31.音乐教育的德育功能及实施途径 

32.怎样在课堂教学中渗透德育教育——以音乐教学为例

33.论高校“思想道德修养”课教学方法的创新——以德育课内容为主体,将音乐融入课堂教学

34.在音乐教学中发挥德育的魅力——浅谈德育教育在音乐教学中的作用

35.浅谈中学音乐教育中德育的重要性  

36.新课程背景下小学音乐教学中的德育渗透策略

37.音乐对改善高校德育课堂之现状的作用研究  

38.论高职院校音乐教育中德育功能的开发 

39.浅谈小学音乐教学中的德育因素  

40.寓德于乐　以乐养德──谈音乐的德育功能和方法 

41.试析小学音乐教学中德育教育的渗透 

42.音乐与德育教育关系解析 

43.谈小学音乐教学中德育内容的体现

44.小学音乐学科中德育渗透的措施分析

45.中学音乐教学中德育渗透的有效路径

46.学校德育与音乐教育整合的意义探析

47.音乐小天地唱出大道理——小学音乐教学渗透德育

48.强化音乐教育在德育中的助剂作用,增强道德教育实效 

49.试论音乐教育的德育功能 

50.试论高等院校音乐课程的德育功能及其实现路径  

51.以美育德——论音乐教学的德育功能及其实效性研究 

52.音乐的德育功能  

53.研究生德育中的音乐素养培育途径及作用探析——以上海大学和上海音乐学院“音乐为媒双育人”活动为例 

54.浅谈如何在小学音乐教学中渗透德育教育 

55.浅谈音乐学科的德育功能  

56.学校音乐教学中德育教育渗透方略分析 

57.浅论音乐的德育功能  

58.高职音乐教育的德育功能研究  

59.论述高教音乐教育中的德育渗透 

60.音乐教学中的德育教育  

61.寓德育于音乐教学之中 

62.增强音乐学专业课程德育功能的对策 

63.基于新课程背景下小学音乐教学中的德育渗透方法  

64.让无痕化的德育渗透于音乐教学之中  

65.给德育插上音乐的翅膀——让音乐成为德育的有力辅助手段初探 

66.音乐教学中的德育渗透探讨  

67.流行音乐教育应用于德育教学的实践研究 

68.浅议高校音乐教学中的德育渗透  

69.美育与德育的结合是音乐教学的基本原则 

70.将音乐引入高校德育课教学应注意的几个问题  

71.德育在音乐艺术教育中的渗透思路探索 

72.试论中职音乐教学中的德育渗透  

73.新课标视角下德育思想在音乐教学中的渗透

74.浅谈音乐教育在大学德育中的应用 

75.德育在音乐艺术教育中的渗透研究 

76.谈音乐欣赏课的德育功能 

77.浅论音乐教育的德育功能  

78.高雅音乐在高校德育教育中的渗透作用思考 

79.高校音乐教育的德育功能及途径 

80.论中专院校音乐教育中的德育功能

81.音乐教学中如何渗透德育教育

82.德育功能在音乐教育中的作用

83.中学音乐教学中的德育渗透  

84.音乐院校体育教育中实现隐性德育教育的可行性研究 

85.“以和为美”——论音乐教育的德育功能 

86.音乐,化腐朽为神奇——电影《放牛班的春天》中音乐的德育功能  

87.寓教于“乐”——浅谈高校音乐教育的德育渗透

88.隐性教育在音乐艺术院校德育中的应用研究——以中国音乐学院为例  

89.音乐教学中的德育渗透 

90.普通高校音乐教育的德育功能渗透  

91.音乐艺术院校德育工作的实践探索 

92.音乐教育中的德育作用论

93.音乐教育的德育作用探析  

94.音乐的德育功能 

95.浅谈音乐教学中的德育渗透  

96.让德育走进音乐课堂  

97.让音乐成为小学德育课堂的营养剂 

98.浅谈音乐在高校德育教育中的渗透 

99.试论音乐在德育中的功能  

100.浅谈音乐教育在德育中的艺术魅力  

101.论生态德育在音乐课程中内涵与策略 

102.音乐教学中渗透德育的实践与思考 

103.谈音乐教学中的德育渗透与作用 

104.论音乐教育中的德育价值和审美价值

105.浅谈音乐教师的德育意识 

106.学前教育专业音乐教学中的德育渗透

107.例谈小学音乐教学中德育渗透的几种方式  

108.试析高校音乐教育与德育教育的关系

109.完善高校音乐教育对德育作用的对策建议

110.浅谈在初中音乐课堂中加强德育教育的重要性 

111.吴地传统音乐的当代德育价值  

112.音乐教育中德育功能探析  

113.浅谈音乐教学中的德育教育 

114.浅谈农村初中音乐教学中的德育渗透 

115.让“生成事件”成为音乐课堂德育的鲜活教材 

116.加强普通高校音乐教育在德育中的潜移默化作用 

117.高校音乐教学德育树人的内涵研究 

118.如何加强音乐教育中的德育功能 

119.论音乐教育的德育功能 

120.德育教育在高中音乐教学中的实施

121.从救亡音乐谈当代大学生的德育教育 

122.浅议在音乐教育中开展德育工作

123.浅析德育教育在音乐教学中的渗透 

124.论德育教育在音乐教学中的落实

125.多元文化音乐教育的德育渗透研究

音乐教学研究工作思路范文第7篇

一、歌唱声音质量客观评价研究历史追溯

歌唱声音质量客观评价的研究是以声乐艺术科学化研究为前提的，这种科学化的研究始于欧洲，它的研究历史最早可以追溯到18世纪。

(一)轻缓起步阶段

早在1703年，法国医生杜达(Dydart)发表了《发声原理的研究报告》(MemoiresSurlacausedelavoix)一书，提出了“旋涡”(Vortex)理论，从生理学的角度对歌唱发音的科学性进行了开创性的研究①。1854年，西班牙著名声乐教育家和理论家玛努埃尔•加尔西亚(M．P．R．Garcia，1805－1906)发明了喉镜，促进了人们对嗓音生理学的研究，同时也开创了以人体发声机理作指导的新的教学方法(机理教学法)，使人类声乐发展史进入了一个崭新时代。1863年德国海德堡大学教授亥姆霍兹(HermannVonHelmholtz，1821－1894)发表了近代世界声学史上划时代的巨著《作为音乐理论生理基础的音的感觉》(又译《声音感觉论》)，将基础生理学及解剖学的研究和数学与物理学分析结合起来，驱使吸引人们运用声学的普遍原理去解释歌唱发音的现象，在声乐界产生了强烈反响。经过一个半世纪的发展，对声乐演唱和教学领域的研究，终于从纯粹的以人的主观意识为主的经验主义进入了以生理学和物理学原理为基础的客观科学主义研究的新高度。

(二)快速发展阶段

自20世纪20年代苏联国立莫斯科大学物理学教授尔谢夫金(SergeyNikolayevitchRzhevkin)和卡赞斯基(VladimirSergeyevitchKazansky)发现歌手共振峰以来，西方学者对歌唱声音质量进行实证性评价研究进入快速发展的阶段。美国的巴索洛缪(WilmerT．Bartholomew)，威廉•范纳德(WilliamVennard)，瑞典的桑德柏格(JohanEmilFredrikSundberg)等是这一研究领域的代表。我国自20世纪80年代开始，包紫薇(1981)、王士谦(1986)、韩宝强(1996)、吴静(2007)、于善英(2010)等学者相继在此研究领域取得了一系列的成果。他们的研究主要是运用频谱分析等技术，为歌唱声音的不同形态找到相对应的声学评价参数，并探索在歌唱评价和声乐教学中的应用价值。这一时期，王建群(2005)、刘加林(2006)等学者还从基频、标准化噪声能量、声强等方面研究影响歌唱发声质量评价的相关参数。以上相关研究为基于人工智能技术的歌唱发声质量客观评价研究奠定了基础。

(三)纵深拓展阶段

21世纪以来，计算机信息处理技术与神经生理学、非线性动力学、模糊数学等学科的快速发展，为基于人工智能技术的歌唱声音质量评价研究提供了更为丰富的研究手段。我国有关基于人工智能技术的歌唱声音质量评价研究始于2007年，迄今成果单薄，其中代表性的成果有:王修信等(2007)、罗兰娥(2008)、李文娟等(2009)、袁剑(2010、2011)。这类研究或利用语音分析技术对艺术嗓音进行声音样本提取，并与标准化声音或专业评委的主观评价进行比较;或制定涉及多项评价标准的评价方案，然后利用计算机、人工智能、模糊数学等知识原理对不同声音评价参数进行分析，最后在此基础上建立歌唱发声质量客观评价机制。以下本文将以主流研究中的两种体系———基于歌唱声音评价参数提取的和基于主观评价标准量化的客观评价机制为研究对象，分别以研究思路和方法、研究内容、研究结果、存在问题等方面对其研究成果作出归纳梳理和评价。

二、基于人工智能技术的两种评价体系

之所以确定为两大体系，是因为前者的研究基础是歌唱声音，后者是建立在主观评价标准量化指标的基础之上的;之所以都确定为客观评价体系，是因为二者均运用了人工智能技术。

(一)基于歌唱声音评价参数提取的客观评价研究

直接以歌唱声音本身作为评价参数的客观研究目前主要采用两种方法———神经网络研究方法和特征匹配研究方法。

1．利用神经网络方法建立评价机制的研究

此种研究方法以广西师范大学计算机科学与信息工程学院的王修信、物理与电子工程学院的罗兰娥为代表。(1)研究思路与内容王修信等先后发表了《几种声学参数在艺术嗓音客观评价中的应用》(2007)、《艺术嗓音歌声客观评价初探》(2007)两篇文章，提取歌声平均能量(表征相同环境下歌声信号的相对大小)、平均频率误差(判别测试者的歌声频率与标准频率中心是否对准)、平均音域误差(表征测试者音域与曲谱音域的偏离程度)作为客观评价的3个声学参数。在MATLAB计算机培养编写程序②环境下，使用BP(backpropaga-tion)神经网络方法③客观评价艺术嗓音歌声质量。后篇文章较前篇文章有所深化，将声源分析样本从36人增加到48人，明确了性别比例(其中女31名，男18名);在分析方法上增加了多元线性回归方法。研究认为，使用BP神经网络方法和多元线性回归方法基本都能正确客观评价歌声质量，且与资深专业教师的主观评价一致。BP神经网络方法误差在4%之内，线性回归方法误差在6%之内，BP神经网络方法(模型)客观评价效果较优。罗兰娥与王修信为师承关系，其研究以王修信的研究为基础。因此，罗兰娥在研究方法和观点上与王修信有不少相似之处，包括如录音环境、录音设备(软件、硬件)、声音样本提取标准、存储格式、MATLAB分析程序的选择等方面。相对于王修信等的研究，该文的创新之处在于:①明确了歌唱声音信号采集的类型，使该研究与歌唱实践更加契合;②声音评价提取的参数由原有研究的3项增加到8项，对被评价声音的反映更加全面;③评价网络建立所依据的类型增加了评价精度更高的小波神经网络。研究认为，神经网络方法能正确客观地评价歌声质量，评价分数最高的歌唱者声学参数呈规律变化;小波神经网络方法较BP神经网络方法评价精度更高;声学参数对评价结果影响度排序依次为第三共振峰、第一共振峰、音域、基频、平均能量、第三共振峰微扰、第一共振峰微扰、基频微扰等。(2)评价及存在问题王修信等的研究在歌唱声音采样时对于录音环境、录音设备(软件、硬件)、声音样本提取标准、存储格式、被录制对象的年龄、人数、唱法等方面都有明确的界定，在规范性和严谨性方面达到了较高的要求。该研究对被录制对象的性别和声部在(2007)中不明确，在(2007)中区分了男女性别，对歌唱者的声部依然未见说明。遗憾的是，两项研究对歌声信号采集类型(单音、练声曲、歌曲片段)及演唱音域未作说明，在歌唱艺术实践中，以上内容都是对歌唱发音评价产生影响的重要因素。罗兰娥(2008)中涉及到一些与音乐相关的概念值得商榷。分析结果中有:“1号歌唱者E、F、G三种调试的第一共振峰均接近450Hz，第三共振峰均接近2500Hz，音域3.5个八度左右，明显宽于其他歌唱者”。这里存在两个问题。首先，这句话中提及到两个音乐概念———“调试”和“音域”。在音乐术语中没有“调试”这个概念，结合多次提到“调试”的上下文可以推断，作者指的应该是“调式”。但“调”和“调式”的概念在乐理中的含义是不同的。一般来说，孤立的一个音或毫无逻辑关系的若干个音无法构成音乐语言，只有把若干个音按照一定的关系组织起来才能塑造音乐形象，表达思想感情。主音与它构成一定的关系(主要是倾向性关系，音程关系与和弦关系)的若干个音所结合成的音的体系叫做“调式”。“调”主要是指主音的音高，亦即整个调式的音高。④作者在文中实际要表达的意思应是用E、F、G三种不同的调来演唱歌曲。其次，此句提到歌唱者的“音域3.5个八度左右”。这个3.5个八度如何解释?以男高音声部为例，理论上说，男高音音域的应用范围一般在C1－C3的两个八度之间。歌唱实践中，因为嗓音条件和高音技术原因，能达到这个音域范围的男高音也并不多见。罗兰娥(2008)的研究中，歌唱声音样本录制对象为音乐学院声乐专业19名21岁－25岁的本科大学生，就国内的声乐教学现状分析，这些学生的演唱音域如果能达到两个八度已经进入优秀的行列了，而结果显示1号歌唱者的音域达到3.5个八度左右是不可能存在的。#p#分页标题#e#

2．利用特征匹配方法建立评价机制的研究

此种研究方法以上海大学影视学院李文娟等为代表。(1)研究思路与内容李文娟等(2009)提出包含3个步骤的研究方案:①提取测试声音样本和相应原声的音强(参数1)、音高(参数2)、气息(参数3)等特征参数;②采用特征匹配方法对各参数进行比较;③由评分机制根据其相似程度给出客观评分。实际操作程序是:在特征提取环节，通过音量强度曲线分析提取参数1，通过对比基频(比对演唱者声音和原声的音高)提取参数2，通过计算测试声音波形的标准差提取参数3;在特征匹配环节，运用动态时间规整法⑤，对被评价的演唱声音与一个标准声音分别进行预处理，提取相应的特征参数进行特征匹配;在给出评分环节，通过公式计算出音强、音高、气息的最佳权值，在Matlab6.5上进行仿真实验，找到计算机和人工评分的最佳映射关系，最后通过评分测试验证评价机制的准确性。此种研究的评分测试主要针对技能训练性练习曲，这类练习曲是声乐演唱训练中最常用的练声曲，主要围绕特定母音、语音音节和技巧性发声进行针对性训练。在实验仿真中，选取了最常见的5个母音(a，e，i，o，u)和男声闭口哼鸣练声曲进行测试分析。研究认为，这种基于特征比较的声乐评价方法算法复杂度较低，其评分结果接近人工评分，较符合人的主观感受;通过分析显示出演唱者声音的波形，以直观方式展示演唱者的不足，可以改善多媒体声乐教学现状。(2)评价及存在问题相对于王修信、罗兰娥等对艺术嗓音歌唱声音质量评价的研究，李文娟等(2009)将研究重点放在评价歌唱者对乐曲旋律把握程度方面，运用a，e，i，o，u5个母音和练声曲作为声音测试形态，这就与声乐演唱和教学的实际更加贴合。但该研究对于被测试声音在特征参数提取环节中涉及的录音环境、设备、采样标准以及被提取对象的唱法、声部类型未作出明确说明;对于“标准声音资料”的概念不明确，标准资料选用的方法和标准交待不清;评价样本测试环节中仅选用两位测试者，并且两位测试者的演唱程度差异很大。这些问题都直接影响到研究结果的准确性和说服力。

(二)基于主观评价标准量化的客观评价机制研究

此种评价机制的研究代表是西安音乐学院计算机教研室的袁剑。

1．研究思路与内容

袁剑在(2010、2011)中，拟订“声乐评价标准方案”，通过专家打分，运用BP神经网络的研究方法，模拟一个稳定的专家打分系统，构建评价模型。传统的声乐评分方法通常采用的是线性分类数学解析表达式，在多个分值中去掉最高、最低分，最终以平均分作为实际得分。该文对传统的评分方法提出质疑，认为传统的声乐评分方法忽视了各评价指标和演唱效果之间的非线性关系，带有强主观性，不能很好地、真实地反映演唱者的水平。研究者首先制订了一套“客观性”的、对声乐评价进行量化表述的标准方案，分为技术、艺术、风格三个大的类别，每个类别中又分成若干子项目。袁剑(2010)中共设有17个子项目，包括技巧8项(歌唱姿势、呼吸的运用、气息支持与稳定程度、音域范围、吐字清晰度、音调准确度、节奏的准确度、曲目难度)、艺术6项(舞台形象、音色的表现、声音自然程度、流畅程度、圆润程度、对旋律的把握)、风格3项(对歌曲情感的表达、情感到位程度、独创性)。在袁剑(2011)中，研究者将具体评价项目上由17项减少到7项，包括技巧3项(气息控制、准确度、曲目难度)、艺术2项(形象、音质)、风格2项(情感的表达、独创性)。其次，聘请声乐专家按照上述评价体系对同一评价样本分别打出分项成绩和总成绩。将分项成绩输入BP神经网络，以总分为参照样本，对网络进行训练、调整，使BP神经网络以调整各层权值的方式学习专家经验，即采用BP网络来模拟一个稳定的专家打分系统，构建评价模型。袁剑(2011)进一步要求评委按照“优秀、较优秀、良好、较良好、合格、不合格”6个评价级别对分项指标进行定性评价，而无需打出具体分数。然后依次使用层次分析法确定评价指标的权值，用模糊矩阵的合成运算求得综合评价的标准化模糊子向量，对归一化处理后的子向量按照等级分值求出被评价对象的具体分数。研究认为，由于BP神经网络能够很好地模拟非线性系统，将评委做出的定性描述合理的转换为定量的分值，因此使用BP神经网络来模拟一个稳定的专家打分系统非常可行。同时认为，由于BP神经网络存在隐层节点个数的确定问题，并在训练过程中有可能陷入局部最优解，因此在一定程度上影响了评价的准确性。

2．评价及存在问题

此种评价机制实际上是主观评价基础上的客观，本质上是介入人工智能技术的主观评价体系。与以往王修信、罗兰娥、李文娟等为代表的歌唱嗓音评价侧重于声音物理属性的评价不同，袁剑的两项研究成果在研究思路上基本一致，就如何改善评委主观给定一个综合分值的现行声乐评价方式，通过“技巧、艺术、风格”3个评价类别中各项评价子项目的设定，对评价对象进行全面的评价。这其中“艺术、风格”评价类别的提出，与以往单纯涉及声音评价的研究相比，更能体现出声乐评价的艺术属性。袁剑(2011)采用的评价标准方案的具体项目较少，使得方案在反映评价对象演唱水平的全面性方面可操作性较低。两项研究中对于被评价对象的唱法、声部类型、性别、年龄、伴奏形式、演唱环境未作具体说明。

三、评价体系呈现特点及建议对策

自王修信等学者2007年开始对歌唱客观评价模式展开研究以来，在研究人员的构成、研究方法和研究内容等方面呈现出独有的特点，同时也存在某些不足和需要改善的问题。

(一)研究人员:专业背景单一化从研究者的专业背景来看，在研究的初始阶段，王修信、罗兰娥等都是来自高校计算机科学、信息工程、物理与电子工程等研究机构，其研究团队少有音乐领域的研究人员，故在“调式”、“音域”等音乐术语与专业知识上出现问题，其研究成果也都发表在《广西物理》《听力学及言语疾病杂志》等理科和医学类刊物上。2009年始，李文娟、袁剑等出自综合艺术院校、专业音乐学院计算机音乐研究机构的研究者开始涉足这一领域。其研究成果从最初在《计算机工程》《计算机数字工程》发表到后期出现在《黄钟》(音乐核心期刊)上，这些研究趋势表明，基于人工智能理论的歌唱发音客观评价研究在我国专业音乐界已渐受关注。歌唱发音评价的研究是一门交叉学科，涉及声乐学、音乐声学、物理学、歌唱生理学、嗓音医学、解剖学等诸多学科的专业知识，因此这一领域的研究需要多种专业背景的研究团队参与，方能真正全面、深入地展开。中央音乐学院嗓音研究中心主任医师、我国艺术嗓音医学的奠基人冯葆富教授也曾指出:“艺术歌唱不同一般言语发声，是超常功能。声乐歌唱行为科学研究需要生理的、病理的、物理的(声学)、心理的、音乐学的等多方面、多学科的合作才能做出成绩。”⑥就目前研究团队人员的专业构成分析，基本上是以计算机科学、信息工程、物理与电子工程的研究人员为主，音乐专业尤其是声乐专业研究者的比例极少，因此在研究思路、研究方法、研究内容等方面出现了不少脱离歌唱发音评价实际要求的问题，如演唱者的唱法、声部、性别的界定，元音、练声曲、歌曲类型的选择以及对音域、调号等专业术语的阐释等。用先进的仪器、软件进行科学性的实证研究有助于我们了解歌唱发音的本质，但这种科学性的研究要以促进和推动歌唱艺术的发展为最终目标。因此对歌唱发音评价的研究在研究内容、研究思路、研究方法等方面要符合声乐艺术的规律，如果一个研究者没有歌唱艺术的实际演唱体会，不了解声乐艺术演唱、传播、欣赏、教学的各个环节和规律，其研究就不可能真正达到歌唱发音评价研究的要求。目前我国对歌唱发音客观评价的研究刚刚起步，作为当代声乐研究领域中一个崭新的研究方向，应该逐步引起声乐界的关注，让更多具有丰富声乐演唱与教学经验的学者成为研究团队的核心力量，才会促使这一学科健康、快速的发展。#p#分页标题#e#

(二)研究内容:重技术分析，声音指标细化不足在基于人工智能技术的歌唱声音评价研究领域，无论是基于歌唱声音评价参数提取还是基于主观评价标准量化的研究，在具体研究方法和研究内容的制定上，都要尽可能考虑到影响研究结果的各项因素和环节。就我国目前研究人员的专业构成来看，容易出现声学专家不熟悉声乐专业特点、欠缺相关音乐理论知识，而声乐专家不了解如何利用仪器进行声学实验等问题。

(三)研究方法:主客观结合，技术性强正如我国著名声乐理论家倪瑞林所说，“在科学技术高度发展的今天，美声唱法的传授与推展，实在应该从经验主义上升到与科学相结合而更见实效、更精益求精的阶段了。”⑦基于人工智能技术的现代科学实证方法正逐步被声乐界接受和理解，目前总的研究方法为:主观与客观相结合，理论与实验相结合。具体采用数据采集、数据分析、实验仿真和主客观对比分析等方法，突出特点为大量运用仪器和相关软件进行数据采集和分析实验。以下图示两种评价模式的研究方法。可以看出，以上两种研究方法存在本质的不同，最主要的区别在于研究基础。基于歌唱声音评价参数提取的客观评价机制研究，建立在被测声音和比对声音的数据采集与分析之上，研究中采用的相关的软硬件设备、被测声音样本等，对后续研究环节和研究结果都产生决定性的影响。这种研究以非主观的数据对比分析为主要依据，思路新颖，具有较强的说服力，但与目前声乐评价的实际模式反差较大。另外，目前的测试仪器和分析软件专业化程度较高，在具体可操作性和实用性方面还有比较大的局限性。只有采用易操作和普及的软硬件进行研究，才能够使研究成果具有更高的推广价值。

基于主观评价标准量化的客观评价机制研究，建立在人工主观评价基础之上，通过对声音评价标准的细、量化，运用人工智能技术建立客观评价机制，从而改善目前声乐界完全由评分人依据主观态度评分的现状。严格地说，这不是纯粹意义上的客观评价研究，是一种“对主观评价机制的客观性改良”。与目前取多个评委评分平均值的评分机制相比，用人工神经网络和模糊数学方法对评委定量、定性评价作出再定量的计算方法，在国内同类研究中具有独创性。该评价项目对“舞台形象”“旋律的把握”“歌曲情感表达”等涉及乐感和表演内容的设定，超越了以往只考察发音技巧的单一研究，与歌唱评价的实际要求更加契合。但此种研究所依据的人工神经网络和模糊数学等人工智能方法，要求具备较高的相关专业知识;研究在评委选择的标准上还比较模糊;与传统评价法的对应性还应提供更多的实验样本，以提高研究结果的可信度。以上相关问题都是在基于主观评价标准量化的客观评价机制的研究中亟待解决的。

音乐教学研究工作思路范文第8篇

本学期，我校音乐教研组将以社会主义科学发展观为指导，根据区教研室、学校和教导处的工作计划要点，结合本学科的特点，大力加强音乐课堂教学有效性的研究。以课堂教学为重点，以提高全组教师群体专业化水平为目标，从创新思路、注重实效入手，努力在创新教学，创新学习方面取得新突破！以此来不断促进每位教师的专业化成长，全面、高效地提高我校音乐课堂教学质量！

二、工作目标

1、认真领悟音乐新课程标准的精神，掌握新教材的编写意图，把握重点和难点，用好、用活教材。

2、认真落实教研组工作计划，切实按照学校要求按时进行教研活动，不走过场，保证上好本教研组的每一节单元研究课。

3、以有效教学为核心，立足课堂，加强本教研组教师之间的交流与研讨，反思与总结，扎实有效的进行课堂教学与校本课程研究。

4、积极加强现代教育技术理论和技能的培训和学习，精心设计好每月的优质课，完善本教研组电子备课资源库。

5、用心练习音乐专业基本功，不断提高和完善自身专业化素质，为我校音乐教育教学工作服务。

6、共同参与，强化磨、听、评课活动。

7、开展音乐特色活动，做好学校艺术工作。

8、切实加强“师带徒”工作，缩短青年教师成长周期。

三、工作重点

1、全组培训和学习多媒体课件制作和运用技能。

2、积极准备参加全区音乐教师基本功比赛及教材通识活动。

3、及时撰写博文，更新教师博客，实现教研组网上教研，创建学习型教研组。

4、开展“唱响三歌”（国歌、队歌、校歌）系列活动。

5、开展中高年级竖笛、口风琴吹奏比赛。

6、为配合学校创建“礼仪特色学校”，打造儒雅公民，营造书香校园，开展“礼仪儿歌我能唱”、“唐诗歌曲大家唱”活动，评选校园礼仪小歌手。

7、制订我校 “庆六一文艺演出”排练演出筹备工作计划，并按计划认真落实实施。

8、全组教师积极撰写论文、随笔和反思等文章，踊跃投稿发表。

9、继续搞好区级课题《激发学生兴趣，让学生愿学、乐学的研究》的工作。

四、主要工作

二月份

制定教研组工作计划

三月份

1、初步建立学校音乐特长生档案，并且按照声乐、器乐、舞蹈进行分类，从而形成我校音乐人才库。

2、落实教学常规，精心备课，上课，认真进行教学反思。

3、做好“器乐进课堂”的普及教学工作。

4、开展“唱响三歌”（国歌、队歌、校歌）系列活动。

5、开展教研组“人人一堂公开课”活动，并且组织组员进行同学科和跨学科之间的听、评课活动。

四月份

1、继续落实教学常规，精心备课，上课，认真进行教学反思。

2、重温新课标，学习新理念，钻研探索有效教学的课堂教学方法。（业务学习）

3、继续开展师徒互听、评课活动。

4、继续开展“唱响三歌”活动。

5、积极准备参加全区音乐教师基本功比赛及教材通识活动。

6、做好西宁市少儿声乐、器乐、舞蹈比赛报名工作。

五月份

1、继续落实教学常规，精心备课，上课，认真进行教学反思。

2、组织本组成员进行音乐教材分析，领会教材的结构体系及单元教学要求。

3、开展集体备课活动。

4、继续开展“唱响三歌”活动。

5、开展中高年级竖笛、口风琴吹奏比赛。

6、开展“礼仪儿歌我能唱”、“唐诗歌曲大家唱”活动，评选校园礼仪小歌手。

7、做好“庆六一文艺演出”筹备及排练演出工作。

六月份

1、开展“庆六一”文艺演出活动。

2、继续落实教学常规，精心备课，上课，认真进行教学反思。

3、《激发学生兴趣，让学生愿学、乐学的研究》课题研讨活动。

音乐教学研究工作思路范文第9篇

和一般学术研讨会不同的是，本次会议除学术上的研讨之外，还举行了系列音乐会、课程展示以及科达伊生平与创作图片展。其中11月1日晚在中央音乐学院音乐厅举行的开幕式合唱音乐会可谓一大亮点，中央音乐学院音乐教育系合唱团在匈牙利女教师Borbala Sziranyi的指挥下演唱了大量科达伊、巴托克的音乐作品以及从中世纪的圣咏直到现代派作曲家的新作，音色纯净、风格把握准确，带给听众高品质的旋律美、和声美和情感美，充分展示了科达伊音乐教育体系的精髓。席间就坐的前国家副总理李岚清同志更是在音乐会结束前上台即兴发言，肯定中央音乐学院音乐教育系在探索国民音乐教育改革道路上做出的努力，号召音乐家们投身到普通音乐教育改革之中。11月2日的科达伊教学公开课更是将整个研讨会推向了高潮，匈牙利专家展示的科达伊视唱课程完全变成包罗万象的综合音乐体验活动，和声、复调、音乐史、曲式与作品分析合理地整合在一起，通过最天然的乐器――人声，引领学生沉浸于音乐的世界，享受音乐所赋予的感动。

一、对科达伊音乐教育理念的思考

（一）问渠哪得清如许？为有源头活水来

成功绝不是天才的偶遇，而是源自对最朴实的信念的坚持不懈的执着。

1.为民歌编织美丽的外衣

早在20世纪初，科达伊就认识到，匈牙利民族音乐的真谛蕴藏在古老的农民歌曲之中，并以此为振兴匈牙利民族音乐的探索起点，数十年如一日地进行民歌的收集和整编工作。

然而，仅仅将民间音乐的第一手资料教给生活在高速发展的现代社会的学生，是无法获得我们所期望的共鸣，于是还需要重为民歌做嫁衣。Borbala Sziranyi在《科达伊理念引进中国的省思》中，特别指出科达伊收集民歌之后的系统化和艺术化的工作创立了科学的标准。让人不禁联想起在《巴托克书信回忆录》中如何对收集到的民歌进行改编的建议：从在原有的旋律基础之上配置最简单的和声，到编写无伴奏的合唱和旋律再加工，再到比较大的改变（变成完整带表演性的歌曲），直到交响化的大型作品。

2.关注和培养孩子的好品味

科达伊音乐学院院长Peter Erdei在《多变世界里科达伊教育理念的重要意义》中对“何时教”进行了明确的定位：“音乐教育应该从幼儿园开始，这样孩子在幼年时期就能抓住音乐的本质。”而这又需要有足够的课时作为保证。每天10分钟比每周1小时更有效，每天15分钟比每周2小时更值得。”

国际科达伊协会主席Gilbert Greeve[比]在回答上海音乐学院代表提出的有关音乐课程在其他国家的设置情况的提问时，出示了下列信息：在芬兰和比利时，小学每天都有半个小时的音乐活动，这样的状况已经持续了22年，而通过这一课程模式成长的学生数量超过6000万人，无论他们将来是不是走职业的音乐道路，相信完美的音乐体验将使他们终身受益。

3.以歌唱（包括大量重唱、合唱）为主的教学

廖乃雄[加拿大]在《学习科达伊，进行三维的歌唱教学》中洋洋洒洒近一万三千字的篇幅详尽地论述了歌唱作为音乐教育终极目的和手段的重要性：既要通过音乐教学活动学会正确地歌唱，又要通过歌唱去体验丰富多彩的音乐要素。同时提出了将视唱―重唱―合唱作为科达伊体系歌唱教学的三个维度：广、深、远。只有歌唱在音响的构件上建立起了立体性的结构，才能“锦上添花，烘云托月”。文别提及无伴奏合唱的经典所在，因为无伴奏合唱最讲究声音的绝对准确、纯净、和谐，以及各个声部的高度控制与配合，这些对于训练合唱都极其重要，对于合唱艺术的形成也具有决定作用。科达伊体系的音乐教学就根据这一理念，强调不用或少用钢琴去进行合唱训练，并以轻声练唱为主要手段去促进人声的纯、美，增进合唱训练的成效，并提高合唱的艺术质量。”

4.科达伊音乐教育哲学

科达伊终生追求的目标是“让音乐属于每个人”。其哲学思想基础是他对于音乐与人的全面发展的关系的理解。

米夏利斯[希腊]在《中国和希腊需要一个匈牙利的范典》中论证了科达伊教学体系的内在价值和艺术价值之间的辩证关系，指出正是在艺术价值和科学的教学方法双赢的背景下，科达伊教学法当之无愧地可以作为全世界的财富。

Borbala Sziranyi[匈]在《科达伊理念引进中国的省思》一文中更是明确地提出了科达伊音乐教育哲学的概念，并从以下五个方面对科达伊的教育观念进行哲学角度的思考归纳：1.音乐教育尽早开始；2.音乐教育中只应该使用最高质量的音乐；3.主动的音乐创造活动才能引导人们对音乐的真正欣赏和理解，单一的聆听是不够的；4.歌唱是任何音乐教育的基础；5.音乐解读能力是各种音乐创造的基础。

James Cuskelly［澳］的《用科达伊教学法提升音乐素质：当代研究和课程实践》的论文从对科达伊教学法的内心听觉的概念出发，指出深刻地聆听的方式才是和音乐的结合。并比较加德纳的“多元智能”理论和戈登的音乐哲学思想，认为“歌唱基础上的连续并深入地发展内在、精确的音乐听觉意识是科达伊哲学的基石”。

（二）教者教圣贤之道，育者育天下英才

Judith Johnson[澳]在《让我们一起歌唱――将儿童引入多声部音乐》一文中对“好老师”进行了如下的解读：“这应该是一个能够理解成功来自于尽早开始于孩子的老师；一个受过训练知道如何选择材料的老师；一个知道研究动作和音乐之间的联系并且把儿童文化中的歌唱游戏应用于年幼学生的音乐教育课程的一部分的老师；一个理解了无伴奏歌唱是好/成功的咏唱的秘诀之一的老师。”

如果说Judith Johnson的要求是从音乐本体出发，那么在Borbala Sziranyi[匈]在《科达伊理念引进中国的省思》中则对“好教师”作了全方位的定义。首先，将音乐教师执教的出发点给予正确的定位――“教师的首要任务就是以一种不是折磨而是使学生快乐的方式在学校教音乐和歌唱，将对美好音乐的渴望注入给他，这种渴望将会持续终生。”其次在文中借用科达伊在李斯特音乐学院1953年学年结束仪式上的讲话：“一位好的音乐家/音乐教师的特点可以总结如下：1.训练有素的耳朵；2.训练有素的智力；3.训练有素的心灵；4.训练有素的双手。所有的四项都必须一起发展，不断均衡。”这样的提法获得了所有参会者的一致认可。反思科达伊音乐教育体系在全世界缔造的神话，正是多年来师资的高水准所形成的良性教学循环所带来的成果，在匈牙利每两年要在音乐学院内部以及其他的一些地区或全国进行专门的视唱比赛，据说最难的题目总是留到最后由担任评审的委员们完成，这种做法太值得我们深思！

二、实践中对科达伊教育体系的运用

（一）春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻

参会的中外音乐教育前辈都是有着丰富教学经验的专家，因此，每天的会议都不断有实践和思想火花的撞击，带给与会者无限的遐想空间。而其间来自世界各地的课程展示更是“百家争鸣，百花齐放”，使我们眼花缭乱，应接不暇。

Sandra Mathias[美]的《我会唱》的报告中记录了各种适合幼儿园音乐教学的声音匹配游戏。如：1.卡片游戏：分别用狮子，猫，布谷鸟表示低、中、高音。有效地利用视觉激励听觉的发展；2.罐子游戏：分别用装有硬币、玉米粒和大米的罐子分别音色和音高，培养幼儿的静心听辨能力。另外，为了更有效地发展音乐记忆能力和音乐思维能力，Mathias在实践中反复实验，获得大量第一手的数据样本，并用统计学的方法对样本进行鉴定，从而更科学地指导教学。

Franz Riemer[德]在《移动的Do在德国》的发言中翔实地介绍了首调唱名法理论在德国的发展线索，一路走来，坎坷跌宕，喜忧参半，给中国的音乐教育工作者提供了诸多可行的举措。

Joy Nelson[美]在《一个高校课程模式：以科达伊研究为课题的博士学位课程》的报告中详细介绍了俄克拉荷马大学的博士课程科达伊研究方向的教学计划。基于科达伊教学体系概念和音乐教育哲学基础之上的音乐理论与历史的研究以及博士论文的研究方法都发展得相当完备，文献和历史资料的准备已经完全做到了本土化，并在课堂实践中反映并应用当代的教学理论，为各国各高校音乐教育专业有关教学法的研究方向提供了可参照的模式范例。

赵洪基[韩]在《视唱练耳教学中的朝鲜民歌改编》的报告中结合本人的创编实践，总结了对民歌文献的研究方法和改编民歌的九点技巧，其中，提出的“低声部音域尽量不要低于中央C”是从儿童的生理和心理出发并在实践中获得的真理，因此在改编的前提就是做到合理地定调。

（二）路漫漫其修远兮，吾将上下而求索

正如开幕式上教育部章新胜副部长的发言中所述：“如何才能使占世界人口1/5的13亿中国国民成为有素质的人力资源，音乐的任务艰巨而重要。知识世界悄然兴起，为了保证可持续发展目标的实施，除了合理地开采能源、加强环境保护之外，提高国民素质也是不可缺少的重要环节。而作为美育重要组成部分的音乐教育，正是其中的有力砝码。”

中央音乐学院周海宏副院长的发言更是将我国音乐教育中存在的最棘手的问题一针见血地指出：“师范和专业音乐教育区别何在？为什么这么多年来师范音乐学院一直在走专业化的道路？专业音乐学院究竟应该教会学生什么？学生毕业从教教什么？怎么教？”

其实上述问题已经得到越来越多音乐教育工作者的重视，在不断寻求解决问题的过程中我们的教育观念正在不断获得一次次新生的洗礼，虽然短时间内不会见到丰硕的成果，但是只要我们执着地追求信念，若干年后，历史一定能回馈给我们最丰厚的成果。目前对我们而言，好高骛远，或者知难而退都是不可取的，唯一能做的就是从了解本民族的精髓开始，饱含热情、脚踏实地地投身到第一线的教学之中。

在这次会议上，中央音乐学院音乐教育系为全国的音乐教育同仁做了身体力行的教学实验汇报。系主任高建进的《科达伊音乐教学的引进、推广和运用》的报告结合引进科达伊音乐教学法作为其课程组成的五年的教学实践中的成效，证明“科达伊音乐教育体系在我国是可行而有效的”。

音乐教学研究工作思路范文第10篇

董宸：说来惭愧，我的学习经历与您提到的“不可思议”有很大的反差。年龄这个问题，其实只是因为入学早、小学跳过级的结果，而且我小时候也不是普遍意义上的那种“好学生”。此外，我在走上民族音乐学研究这条路之前的学习经历并非想象中那般顺遂。说这些并不美好的实话是因为这种坎坷大概才是更多人会经历的，我也是很普通的人，只是因为一直以来的坚持和一些幸运让我找到了自己真正喜欢的专业。在遇到这个与自己一拍即合的专业以前，经历过很多挣扎和偶然，不过都成为踏上民族音乐学研究道路的“必然”。

我走上民族音乐学的道路并不是连续通达的，是很多不连贯的节点组成，后来才明白它们是怎么连在一起的。最初是因为一直以来家人十分注重对我的培养，自幼便找到很好的老师让我学习钢琴，这是我的音乐启蒙。后来高中，在重点中学的普通文科班，高考时选择考音乐是个偶然。到了大学，去云南昆明读书也是一件计划之外、出乎意料的事情。最后就是考研的时候，原本是遵从家人的意愿，要考回山东，学和声专业，意外的是，我英语答题卡的阅读部分漏涂。虽然总分高，但是英语却正好卡在c区的分数线，就选择接受调剂。于是在老师们的推荐下，到云南艺术学院黄凌飞教授的门下，开始学习音乐人类学/民族音乐学。

虽然我并不是宿命论者，但这一步步的峰回路转的确像是被推回到正轨，这是我的幸运。因为如果我小时候不学钢琴，没有音乐基础，那么高考即使想要选择考音乐也不可能。然后高中的时候如果我不是普通文科班的学生，那么人文社会学科的基础性知识可能就不会掌握的很好，很多思考方式和学习的兴趣、习惯等也会不同。高考如果预想被其他学校录取，那么我就不会来到云南，那时谁也不会想到这一去就是七年的缘分。考研如果英语答题卡涂好了，那么我就要离开云南，并且要学自己完全不喜欢的专业。另外很奇妙的是在本科阶段都要学习中国音乐史，大家都知道教科书是一种不会让我们有很强烈感性情绪的所在，然而当时学习王光祈那部分的内容时会我总是很感动，有时候背书会把自己背的热泪盈眶。那时心里就想着，考研一定要选民族音乐学或者中国音乐史方向。家里让考和声学的时候我还抗争过，不过遭到“镇压”。虽然当时觉得自己这种强烈的情绪起伏特别莫名、可笑，但后来在研究生专业敲定的时候，才想到或许我与民族音乐学的缘分早就已经开始了。这样看来，无论之前多么曲折，最终命运还是将我引上了最适合自己的道路。感觉之前做过的那么多的努力，都在硕士选择民族音乐学以后变得水到渠成。这个专业与自己的性格，价值观、世界观等方面都比较契合，所谓“天时、地利、人和”，有了正确的选择以后再做与之相关的一切就变得特别的顺利和笃定，这大概就是大家说的“攒人品”吧。

音乐时空：谈谈你在硕士阶段的学习经历好吗？

董宸：我刚入学的时候，导师黄凌飞教授正在做关于南传佛教的国家社科课题，并且调查工作已经进行到尾声。因此导师带着我们进行最后收尾的田野工作时，原本是想教我们如何做田野，为以后选择另外的民族进行调查做好准备。没想到我却一头扎进南传佛教音乐的调查研究中，不仅参与了这个课题的研究，一直到最终结项，并且还申请了自己的省教育厅研究生课题。对黄老师的感激，并不仅仅是因为她在学业上的言传身教，将我带入这个领域，找到自己精神上的绿洲；而且她像妈妈一样，在学习、生活、为人处世等各方面都照顾、提点我。

我感觉自己硕士阶段几乎是飞沙走石一般度过的，大量的读书，田野，各种日志、报告、论文，两个课题结项等等。包括所有寒暑假在内，整个三年都被添的满满的。回想一下这三年的效率和质量是有些不可思议的，这个过程展开的基础，是导师大量前期工作的积累。而且与导师相熟的其他几位同样是做南传佛教研究的社会学、民族学等专业领域的老师，也给予我莫大的帮助。那时完全不知道自己是从什么时候d醒的，这期间做事情的过程中无论有多辛苦，都觉得快乐、充实。所以这个专业能够引起自己感受的丰富性就决定做事情的质量，而且像催化剂一样还使得事情发生的密度也变得越来越大。

音乐时空：刚刚步入民族音乐学领域的时候，有没有感觉困难？

董宸：困难和懵懂期是肯定会有的，不过所幸我很快就度过了。研一的时候，为了让我们尽快进入状态，导师要求每周完成三篇读书笔记，不仅要总结自己读书的内容还要给出自己的理解，然后上主课的时候讨论。从规定书目到自由选择书目，第一年一直在不停地读书，假期也不中断，老老实实的读书、思考、反馈。直到两个学期结束后的暑假开始大量的田野工作，才转变成以研究为主的实地和案头工作，读书也相应的变得有针对性。读书最困难的是刚开始的两周，以导师规定的佛学专著为主，每周3-4本，领域陌生、内容晦涩，这两周真是起早贪黑，吃饭时间到了也是晕乎乎的被同学拖走。前两周过完，基本上就没有那么困难了，适应了这个节奏，而且书目也换成与自己专业相关的。此外就是研一听民族学和文化人类学的课程，最初是跟不上的，那时自嘲是大学留级在补课的状态。不过慢慢地读书和思考的效果在听课中显现出来，逐渐就适应了。研二的时候又听了一轮，那时自己专业知识有了一定的系统性，田野也做了不少，效果就好多了。反而田野工作没有让我很明显地感到过困难，当然田野工作既不是天生就会的，也不是盲目的。在读书和上课的过程中有系统的建立起学科的整体观念和思维方式，不仅有效的指导我田野中工作的顺利展开，而且会有意识的在田野后对工作进行反思、回馈和完善，形成一个良性循环模式。

音乐教学研究工作思路范文第11篇

基础教育音乐课程改革已经走过了八年的历程。回顾我们走过的路，深切地感受到新课程带给音乐教师和音乐课堂的许多变化，使人感到基础教育音乐教学已经提高到一个新的水平。

新课程是一场意义重大的教育重组活动，其中，最活跃的因素是人。对于音乐教育改革来说，千变万化，音乐教师的变化乃是核心的变化。在音乐新课程中，音乐教师处于极其重要的位置，可以说，能否让音乐教师准确地理解新课程、热情地投入新课程、积极地研究新课程、创造性地实施新课程，在一定程度上决定着音乐课程改革的成败。因此，音乐教师将与新课程共进同行。

本刊2009年“新课程大家谈”栏目将围绕着“新课程与音乐教师的发展”和“新课程与音乐教学的变化”两个话题进行更为广泛的交流，目的是把音乐新课程的研讨推向一个更高的水平。本期首先推出深圳市刘宏伟音乐教学工作室几位教师纵谈音乐课改的文章。欢迎广大中小学音乐教师、教研员和高师音乐教育专业师生踊跃参加讨论。

课改虫诞生　团队中成长

刘宏伟

课程改革是新世纪我国基础教育领域的一项浩大工程。在这个工程中，最活跃、最重要的因素应该是教师，因为课改的千变万化，教师的变化乃是核心的变化。如果没有最基层教师的积极参与，没有教师素质的整体提高，课程改革不可能取得成功。深圳市“刘宏伟音乐教学工作室”正是在这样一个背景中诞生的一种新型音乐教师教学研修形式，它的产生不仅体现了课改呼唤新型音乐教师的理念，更体现了教育管理部门重视教师队伍建设与专业发展的战略目光。工作室成立以来的两年多实践，充分证明了音乐教师与新课程同行的必要性，音乐教师不仅需要从传统的角色中走出来，给自己的工作重新定位，而且需要了解社会对音乐教师职业的新期待，进而形成新的教育教学行为，从而实现自我转变和自身发展。我们紧密围绕音乐课改进行研修活动，逐步加深对音乐新课程的认识和理解，并将其运用到音乐教学实践之中，获得了一些具有学术价值的教学教研成果。可以说，课改不仅提升了这个团队的音乐教学水平和教科研能力，而且提升了我们对音乐教师职业的认同感，真正感受到音乐教师职业的自豪与快乐。

一、音乐教学水平的提升

上课是教师最主要的工作，教师们对新课程究竟有怎样的理解和准备?他们在实施新课程中存有哪些困惑与难处?怎样使我们的课堂教学更有效益?那么，如何提高教师的教学水平和教学能力理所当然地成为工作室研修的主要内容。

工作室规定，每人每学期必须上一节研讨课，让大家感受到公开课的执教者是受益者，在公开课中成长。记得李林岚老师上第一节研讨课《雪绒花》时，她又是中、英文范唱，又是舞蹈表演……这节课中教师的技能得到了充分展示，但学生却是冷冰冰，课后李老师感到“自己很辛苦，学生很被动”。工作室就“学生为什么动不起来”展开了讨论：“课堂上教师是一个充满热情的表演者，但不是一名关心学生的老师”；“教师关注的是展示自己的技能，没有调动学生学习的热情”；“没有关注学生的状况，只顾走自己的教学流程”……大家你一言我一语，讨论直指课改的核心――教师角色的定位。在传统观念中，教师是课堂主角，教学设计大多体现了执教者的愿望和意图，表演多于交流，灌输多于启发，专制多于民主，这是学生动不起来的根本原因。后来李老师又上了第二节研讨课《草原就是我的家》，课堂氛围有了明显的改变，学生兴趣浓厚，教学过程流畅，令人耳目一新；但大家对教学中出现的学生喊唱问题又提出异议，指出教师在歌唱方法上没有给予学生及时的指导，导致学生的歌声不美。音乐教学中我们常常会见到这种现象，对学生在学习音乐的过程中所出现的问题一是不敏感，二是不解决。如果对学生出现的问题充耳不闻，不予以及时地纠正，就会使他们产生错误的听觉，形成错误的概念，提高他们的审美能力又从何谈起呢?《对鲜花》是李老师前不久上的第三节研讨课，在经过工作室集体观课、议课后，她参加了深圳市中小学音乐现场教学评比活动，这节课教学环节设置合理，教学实施有效，学生参与积极，课堂气氛活跃，获得了一等奖。每学期工作室都安排一定数量的研讨课，并在此基础上推出面向全区乃至全市的公开课，为大家搭建交流、成长的舞台。现在安排上课不再是件难事了，甚至还有的教师主动要求上课，因为他们从中受益并体验到成长的快乐。

二、音乐教科研能力的提升

教科研能力是音乐教师最薄弱的环节之一，而做一名研究型的教师是课改赋予教师新的使命。音乐教师不能只满足于会做什么，还应该探求为什么要这么做，懂得教学行为背后的理论支撑。我们在读书学习中起步，不断提升自己的理论水平和丰富自己的思想内涵，一些特级教师成长录和教学精华给了我们许多有益的启示。工作室经常举办专题讲座，主讲人既有外界专家，也有我们自己的成员，涉及的内容有教育教学理论、音乐课改理论与实践和音乐专业知识技能等，开阔了大家的学术视野，了解到课改的相关信息与发展趋势。我们在自我反思中前行，通过在教学中不断发现问题、思考问题和解决问题的过程，不断提高课堂教学效益，实现教学最优化。张娟老师设计的《这是什么》一课先后在不同的学校、不同的班级试教，写下了多篇教学后记，通过对不同教学对象的分析，不断调整自己的教学策略，使教学的思路更宽、方法更灵活、经验更丰富，这节课获得了第四届广东省中小学音乐教师现场教学比赛第一名。一位学生下课前情不自禁地对她说：“老师，我从未上过这样开心的音乐课。”这种评价比她获得第一名更有价值。工作室成员都能经常对自己的教学进行反思，善于发现教学中的许多问题，并在关注问题、解决问题的过程中不断完善自己，这是教师研究意识提高的表现。我们在评课交流中碰撞，如果说反思是一种教学自省能力的提高，那么评课则是大家共同经历一种合作、对话、探究的过程，从而加深对教学的理解，提高教研能力。我们评课采用“圆桌会议”的形式，谁都可以唱主角，大家从以前关注教师的“教”转向更多关注学生的“学”，正所谓以学论教。同时，课评从终止式走向开放式，即描述教学中所出现的问题时，能以“我会如何处理……”来陈述自己的观点意见，既直切问题，又说出解决问题的思路。现在，评课时大家都抢着先说，因为落在后面往往会“无话可说”了。我们在课题研究中成长，为了加强工作室群体的科研意识和研究能力，我们请专家在音乐教育科研选题、论证和研究方法等多方面给予指导，并在教研员的支持下召开全区音乐科组长会议，采用“头脑风暴”的方式集思广益，寻求当前音乐教学中的热点、难点问题。目前，我们申报的深圳市“十一・五”教育科研重点规划课题《中小学民族音乐教学实践研究》获得了批准立项，并已举行了开题会。我们相信，这一举措必将大大提升教师的科研意识和音乐教育科研能力。

三、音乐教师职业认同感的提升

职业认同是指一个人对所从事的职业在内心里认为它有价值、有意义，并能够从中获得人生的乐趣。音乐教师对职业的认同感是影响教师专业成长的重要因素，也是工作室研修内容的难点之一，试想，一个不爱自己职业的人能有发展的可能吗?

课改需要具有研究能力的教师，课改更需要具有思想境界的教师，音乐教师只有在工作中体验到了职业的乐趣，才能同课改形成共鸣。这种职业乐趣来自于课堂上师生间的真情交流，来自于音乐学习过程中产生审美体验的瞬间，来自于备课时解决问题后的豁然开朗，来自于学生对我们音乐课堂的依恋……就我本人来说，虽然身兼许多社会职务，工作繁忙，但我依然对教学工作情有独钟，一见到学生我就会兴奋，一走上讲台我就会有灵感，这是音乐教师职业带给我的一种极其美妙的感觉。在工作室里，我把这种美好体验传递给我的同伴，让他们也加入到寻找这种职业快乐的过程之中，通过团队的坦诚交流、温暖互助和智慧分享来拥有职业的快乐，通过品尝音乐教学的审美圣境来提升对音乐教师职业的认同感。令人十分欣慰的是团队中的许多人都拥有了这种思想境界，功利的东西离大家越来越远，而与学生分享音乐教学的快乐成为上课的基本动力。

感谢课改，使我们有机会面对新的挑战，使我们能同新课程共同成长，我们获得了双赢。但愿我们的实践能为大家提供一些有价值的经验，但愿全国有更多的工作室诞生，共同为我国的基础音乐教育事业做些有意义的事情。

课改需要研究型团队

李林岚

课改对教师们是个新的机遇和挑战，但也给音乐教师提出了更高的要求。如果要更好地理解课改思想，内化新课程理念，教师就必须要有研究的意识，具备教学研究的能力。正是带着这种需要和渴求，我成为刘宏伟音乐教学工作室的一员。

一、名师引领，身体力行

工作室汇聚了全区的中小学音乐名师和教学骨干，在刘宏伟老师的带领下进行新课程研修。刘老师对音乐教学的热爱让我们折服，她不仅总是身先士卒地给大家上示范研讨课，而且在老师们的课出现一些棘手问题时，总会有自己也来挑战一番的冲动。刘老师每上完一节课总会陶醉在课堂教学的情境中，回味与学生交流的瞬间，沉浸在教学过程的快乐里。她总是及时地进行教学反思，诊断问题，与老师们探究解决方法。为了备好一节课，她经常忙到深夜，我们偷偷地称她为“课痴”。当我们在她的影响下，解决了一个个教学问题，完成了一节节精彩的课例，沉醉在一次次与学生融洽地交流音乐之中时，大家也越来越多地体验到音乐教学的快乐。

二、分享智慧，共同提高

工作室的成员每人每学期都要上一节研讨课，在观课议课的过程中，大家提建议、出点子，一节节好课在灵感的碰撞中不断完善。张娟老师在唱歌教学中“关注音乐、融于音乐”的理念表现得尤为突出；张定远老师的欣赏课教学设计巧妙，趣味性强；在深圳市和广东省音乐现场课比赛中，工作室推出的三节课彰显了新课改理念，受到评委和听课教师们的高度评价。而我这初出茅庐的年轻教师在研修中也是不断进步成长，我设计的一堂音乐课，在大家的反复听课、评课、磨课中得到质的提升，从第一次课表现出的青涩，到取得深圳市第五届中小学音乐现场课评比一等奖的成绩，自己进步的脚印历历在目，铭刻于心。

三、立足课改。不断前行

工作室每学期都有音乐现场课向全区教师开放，让教研活动辐射全区多个学校，让更多的教师受益。这个工作室在深圳市、广东省乃至全国，在音乐教学教研方面都有着不小的影响力。

我深深地体会到，为了更好地提高教学能力和教学水平，音乐教师非常需要高水平的研究团队。如果全国能有更多像刘宏伟音乐工作室这样的教学研究平台，将会对音乐教师队伍整体水平的提升和发展有很大的促进!课改需要研究型团队，凝集的智慧，合众的力量，将让音乐课改之路走得更加宽阔精彩!

让研究成为一种习惯

陈秀清

古希腊哲学家亚里士多德曾经说过：优秀是一种习惯。作为教师，研究学生、研究教材、研究教法学法，是其永恒的话题，研究也能成为一种优秀的习惯。

课改要求我们做研究型的教师。其实，教师职业本身，就注定了教师是一个研究者，因为在教育教学中我们常常遇到问题，就要想办法去解决难题，这就是一种研究。音乐教师要注意养成各种意识习惯，对教学质量的提高将大有裨益。

一、问题意识习惯

课题，从教学问题中来，没有问题，就没有所谓的课题研究。选题是课题研究的起点，而且是甚为关键的一步。从前，我们怕课堂中出现问题，但刘宏伟老师常说，她遇到问题眼睛就发亮，因为它带给你研究的动力。的确，我们不就是要研究各种音乐教学问题吗?没有问题哪来的音乐教学研究?回首我们的磨课经历，就是相同的教师相同的课，到各个不同的学校上，面对不同的对象，出现的问题也不同，这样就积累了更多的方法和经验，并借助其他教师的慧眼使自己尽快成长，如今大家都习惯了这样的做法。

二、过程意识习惯

用数据说话的研究是最有力的，而数据则来源于平时研究过程中点点滴滴的积累，因此必须重视每一次音乐教学研究过程。一张照片，可能勾起无限的回忆；一节录像，错过后不可能完全复制；一样的问题，下次不一定再来。应当勤于动手，勤于笔耕，做好记录。平时的常规音乐课，可做简单三言两语的课后记，而精心准备的研究课，应把预设与生成、成功与失败、收获与困惑等做好详细的记录，直到很熟练地驾驭这节音乐课，才能找到成功的轨迹。

三、归纳意识习惯

做任何研究都必须善于总结经验，寻找规律，否则，我们可能总是重复着昨天的故事。应着眼于小问题、小研究，以小见大。我们常常在自己的音乐课堂中用一个很好的方法解决问题，然后主动寻找知音，让更多的教师对这个方法作进一步实验和论证。归纳与总结可以帮助自己建构音乐教学模式，越教越轻松。比如我从张定远老师的欣赏课中总结出“以多种形式识记主题”的设计模式后，多次用这样的设计思路上欣赏课，收到了良好的效果。

研究具有顽强的生命力，善于研究会让教师更有品位!课改使我们走上研究之路，只要眼界开阔，就会发现问题层出不穷，研究永无止境。

是什么改变了我

罗　戎

课改以来，作为一名相对年轻的教师，我面对着差距和压力。为了迎接这种挑战，我需要提高和进步，需要和课改同呼吸，于是我幸运地走进了“刘宏伟音乐教学工作室”。在这里，我经历了观念改变和自我突破，不仅跟上了音乐课改的步伐，而且体会到了成功的快乐。

一、终于绽放的笑容

记得我第一次上展示课《苗岭的早晨》时，工作室多位老师批评我上课爱摆架子，太严肃，和学生交流不够亲切，课堂气氛沉闷等。但

我想，端庄、严肃是我上课一贯的风格，因为在我记忆中，老师的形象就是不苟言笑的。大家的评价让我疑惑和不安!

课改的核心是学生的发展，那么什么样的教师角色才有利于学生的发展呢?工作室的老师以此为切入点，建议我课堂上加强与学生的情感交流，用热情和微笑感染学生。看到工作室的老师们与学生之间毫无障碍地沟通，看到她们举手投足间都在给学生传递着信息，看到在她们引领下学生开心的笑脸，我被深深打动和折服。通过反复上课，在工作室老师的不断提醒与肯定中，渐渐地我可以走到学生中间，亲切地和他们交流，当我把这种情感传递给学生时，从他们的眼神中我看出学生更喜欢我了。正是因为我放低了自己，才能和学生没有障碍地进行沟通，激发了他们的学习兴趣，使课堂气氛活跃起来。当刘老师举着相机高兴地让我看，“你终于露出了笑容”时，我看到一张灿烂无比的笑脸。现在我深深体会到，教师需要亲切的笑容，而学生更喜欢老师的笑脸。

二、我可以唱

还是这堂展示课《苗岭的早晨》，因为我不善于唱歌就避开了范唱这一环节。对此，工作室的老师纷纷指出：“为什么不唱飞歌，这是乐曲的灵魂啊”，“教师不范唱，学生的体会是不够的”……我又一次疑惑，虽然我知道自己不完美，但扬长避短是我教学的策略呀!一位老师的话深深印在我心里：“教师的示范是调动学生的最好途径，范唱环节的缺失是造成教学失败的主要原因!”这些中肯的意见和真诚的帮助，让我下决心突破自己，由起初的不敢唱到后来的想唱和一定要唱，我经历了课改中音乐教师成长的一个必然过程。特别是刘宏伟老师“以情动人”的话点醒了我，音乐感觉的传递与情感的表达比演唱技能更为重要。当我开日范唱的那一刻，学生的情绪立即被调动起来，由于我的引领和示范，学生很快进入角色，轻松地完成了学唱环节。当我们又以歌唱的方式进行互动时，我感受到了学生的激情，原来唱是一条跟学生沟通最好的纽带。

我变了，由原来上课的笑不露齿到现在可以忘我地表现，从一开始逃避范唱到如今可以自信地歌唱。是新课改使我发生了改变，是工作室使我发生了改变，正是因为这种改变，我的《苗岭的早晨》一课在深圳市现场课比赛中荣获一等奖。我感谢课改带给我的机遇和挑战，感谢工作室给予我的关爱和帮助。

我的依恋，我的成长

张定远

走上工作岗位后，我曾下决心当一名好教师，可是面对一成不变的课堂，我逐渐失去了往日的激情。课改的春风一夜吹遍大江南北，我强烈地意识到这是一个提升自己教学能力的好机会，特别是我荣幸地成为“刘宏伟音乐教学工作室”的一员后，更加体验到与新课程共同成长的快乐!

记得上完第一节研讨课后，听刘老师和室友们一评课，我突然意识到自己竟是一只井底之蛙，远离课改实践，对外面世界浑然不知。我下决心要跳出这口“井”，于是开始反思，开始读书，开始写课后记。我知道了上好一节课，确定合理教学目标的重要，懂得所有活动形式的设计都应该为目标服务，学会了用音乐的手段解决教学问题。我在交流碰撞中不断进步和成熟，我的课堂明显变了，学生们的歌声美了，他们能记住的作品主题多了，他们喜欢上音乐课了。而我也品尝到音乐教学带给我的所有快乐，我喜欢和盼望上课，愿意和学生们交流。每次上课前，我都会不断地思考：有没有新的内容可以补充，是否可以调整教学顺序，是否可以改变课堂结构，还有没有更新的教学方法……我逐步在市级、省级赛课的舞台上展示自己的音乐教学并获得成功。课改使我的教学视野变得开阔，使我站得更高，看得更远。

课改的重要理念之一是面向全体学生，让学生主动地发展。这个理念一直鞭策着我，我更加关注学生的生活世界，我想打通学生书本世界和生活世界的界限，因此，备课时我经常思考现实生活中哪些经验可以作为本次教学的铺垫，让学生从事哪些实践活动可以强化对这些知识的掌握；同时，我还极力关注学生的生命价值，精心地设计各种课堂教学活动，充分考虑学生的发展需求，尽力使学生最大限度地处于主动激活状态；我还在思考学生在课堂上的生存方式、学生的心理世界、学生的独有文化等问题与有效教学的关系，希望我的课堂能让学生享受幸福快乐的音乐生活，能让学生学会欣赏美、表现美、创造美，从而获得生存的本领和生活的智慧。在今后的工作中，我将与学生共同学习、共同进步，我想努力创建一种具有个人风格的新型课堂。

音乐课程改革给我提供了成长和发展的机遇，而工作室则是我成长和发展的摇篮。我依恋课改，依恋工作室!

做一根有思想的芦苇

张　娟

帕斯卡尔说过：“人只不过是一根芦苇，是自然界最脆弱的东西，但他是一根有思想的芦苇……我们全部的尊严就在于思想。”现在看这八年课改之路，其实就是经历了一个从“单一”到“复杂”再回归到“自然”的过程。我也从中领悟到了教学的真谛――“做一根有思想的芦苇”会让你享受课堂，享受快乐!　课改以来，我先后参加过全国、省、市级现场教学评比，也多次获奖。我听到过太多的赞美，也曾引以为豪。但在工作室耳濡目染了老师们对待平常课的高度热情，感受到大家对每一个学生真诚的关爱，我体会到，踏踏实实上好每一节课，让所有的学生受益才是音乐教师应该追求的境界。刘宏伟老师为了一节常规课也会去查找很多相关资料，电脑上一个个课件包深深地震撼了我，使我真切地感受到了自己与名师的差距!现在，我的内心有了某种渴望，开始期待自己也能像刘老师一样达到“把公开课与平常课划上等号，信手拈来就是一节朴实生动的音乐课”的那种境界。

我变关注部分学生为关注每一个学生，变关注音乐的表象为关注音乐的内涵，变重视公开课为重视普通课。以往有人要占用我的课我很愿意给，而现在即使因公外出回来也要补上：以往会因个人心情而影响课堂教学，现在是学生的一切左右着我的情绪，我会因他们的精彩而感动，因他们的进步而开心，也会因他们的问题而冥思苦想……

音乐教学研究工作思路范文第12篇

关键词：李叔同；音乐教育；文献

中图分类号：G40－014　文献标识码：A

20世纪的中国是一个动荡不安、求新图变的时代。随着政治、经济、军事、文化、教育各个方面的震荡变革，我国的音乐教育学科也在短短的百余年里，从古代到近代、从现代到当代，从封建主义到社会主义，犹如雷奔电驰一般。在继承我国古代音乐教育思想的基础上，吸收和借鉴近代以来西方先进、科学的音乐教育理论，从古代音乐教育形态转型为近代音乐教育科学；从广义的音乐教育到具有特别指向的我国近现代音乐教育学科；从翻译、介绍和借鉴外国音乐教育知识，到逐步建立起具有我国独特理论品格的音乐教育学科体系。这样以来，一方面使得我国近代以来的音乐教育带有浮光掠影的特征，对许多音乐教育问题一掠而过，未能及时地进行广泛的、深入的展开探究；另一方面，又使得我国音乐教育的发展，紧紧随着时代的脉搏、现实的社会音乐生活，急迫的音乐教育课题迅速的前进，致使我国音乐教育的理论与实践，打上了某些政治性的、功利主义的印迹。在这样的背景下，不同时期、不同区域出现了不同教育思想指导下的教育实践。我国新式音乐教育从20世纪初年开始，“经历了从无到有，从幼稚到逐渐成长的过程。音乐教学制度、课程标准、教学方法、教材建设等等，无不如此。”如：1862年建立的京师同文馆则成为近代我国新式学校的起点，在19世纪末我国兴起的新式学堂中，均未将音乐课程列为必修课。直到1901年，由上海地方政府创办的南洋公学附属小学，才在学校课程中设置了音乐课，这是我国现知最早开设音乐课的学校。本文认为研究我国近代新式学校的建立与发展、探索在学校教育中设置音乐课这一历史实事、考察为我国近代音乐教育作出过重要贡献的先辈教育家、借鉴和学习他们的音乐教育经验，这对于我国当代音乐教育事业的发展是大有裨益的。中外音乐教育实践的历史表明：“任何时代的音乐教育思想，都是在这一时代占主导地位的教育思想的影响下产生的，是受这种教育思想的指导和制约的。”我想，李叔同音乐教育思想的研究意义就在于此。

一

所谓音乐教育思想是指“人们在一定的历史时代的社会条件下，在教育实践基础上形成的对教育现象与问题的认识与看法。不同的时代、不同的社会有不同的教育思想。古今中外教育思想的内容虽然各式各样，纷繁复杂，但无例外地都围绕着培养人这个中心，回答各个时代社会所提出的教育的基本问题。”具体到音乐教育思想方面就是：音乐教育的作用与地位，音乐教育的目的与方针、音乐教育的内容、音乐教育的方法、音乐教育的对象――学生与教师等。由于历史背景不同，所处的社会条件的不同，导致各个音乐教育家对音乐教育基本问题的认识与思考的不同，并存在着多种看法，针对具体的情况提出各自的意见，由此也就产生出不同的音乐教育思想。音乐教育思想是社会意识形态的反映形式，对李叔同音乐教育思想与实践的研究，应该从他的具体音乐教育实践进行考察，进而阐明他的音乐教育思想的主要特征和意义。

李叔同作为我国近代艺术与学堂乐歌运动的先驱者之一，在诸多艺术领域中都起到过开拓性的作用和贡献。他创办我国近代第一个音乐刊物――《音乐小杂志》，也是最早将西洋作曲法引进我国的人之一；他发起组织了我国最早的话剧团体一“春柳社”，并首次在《茶花女》中扮演女主角，成为中国话剧史上饰演茶花女的第一人；他不仅是最早引进西洋绘画方法的人，同时也是我国推行写生的首创者。20世纪20年代前后，我国第一批从事现代艺术――音乐、美术的教育园丁们，大都出于他的门下，如我国著名的音乐教育家吴梦非、刘质平、丰子恺、李鸿梁，以及再传弟子缪天瑞、唐学咏、钱君、孙继南等，他们都作出了各自独特的、突出的贡献。有李叔同作词配曲的《祖国歌》，曾经唱遍大江南北，沸腾了千百万爱国者的满腔热血；《送别》、《春游》、《早秋》等歌曲，至今我们仍然能够听到那美妙的音乐音响等等。他在中国音乐教育实践领域所逐步形成的音乐教育思想，也同样有着不可替代的、独立的理论意义。正如李泽厚所说：“巨大的历史事变和人物，经常两度出现。另后人惊叹不已的是，历史竟可以有如此之多的相似处，有的相似只是外在形式，有的则是因为同一或类似的本质规律在起作用的原故。”之所以选择“李叔同音乐教育思想与实践”这个课题进行研究，也正是基于他在近百年来的我国音乐教育实践过程中，所形成的具有一定影响的音乐教育思想，直到今天还在起着重要作用，他的音乐教育思想对于我们今天的音乐教育实践，还有着重要的借鉴价值。并且这种作用和价值，对今后我国音乐教育发展还将继续发挥着影响。“可见，一切个人的素质、性格、教养，事件的偶然、巧合、骤变，尽管可以造成一代甚至几代人的严重影响，远非无足轻重，但如果与这历史必然的途程比较而言，也就相对次要了。”整整一个世纪过去了，对于李叔同音乐教育实践过程从历史的视角看不过是一瞬间，然而历史的偶然一瞬间可以是一代人的几十年，从而通过种种偶然去理解和把握必然，促使偶然更多地和更充分地体现历史前进的必然，就应该是一件很重要的学习任务，同样也是中国音乐教育史研究的一个重要课题。正是从这个意义上，我们选择了李叔同音乐教育思想与实践作为研究的对象。

二

对于李叔同音乐教育思想与实践这一专题，迄今已有的中国音乐史(音乐教育史)和艺术史(艺术思想史)的研究成果，太都有所涉及，这些相关的研究成果主要包括：

(一)全集与传记类专著：主要有：《弘一大师全集》(1－10卷)(福建人民出版社1992年出版)、《丰子恺文集》(1－7卷)(浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年出版)、《弘一法师――李叔同》(金梅著，2002年出版)、《弘一大师传》(陈慧剑著)、《弘一法师》(中国佛教协会编1984年)、《丰子恺》(中国现代文化名人小传丛书)(刘英著2002年出版)、《丰子恺自传》(浙江文艺出版社1996年出版)、《丰子恺自叙》(苑兴华编1996年出版)、《写意丰子恺》(钟桂松叶瑜荪编1998年出版)、《丰子恺――文苑丹青一代宗师》(黄江平著1999年出版)、《丰子恺新传》(陈星著1998年出版)、《中国近现代音乐家传》(向延生主编)，《漫画家丰子恺》([挪威]克里斯托夫・哈布斯迈尔著，陈军译2001年出版)、《钱君传》(吴光华著2001年出版)、《缪天瑞的音乐生涯》(高燕生、刘连捷主编2000年出版)、《命运的二重奏――弘一大师与刘质平》(曹布拉著2001年出版)等等。上列这些文集、全集和传记， 都从不同的侧面，对李叔同音乐教育思想与贡献、音乐创作等角度，作了比较详细的描述。这些文献资料和传记，是研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践的依据和重要文献资料。只是有些传记侧重于文学的描写，其研究价值不足。

(二)研究类专著：主要有：《弘一大师艺术论》(曹布拉主编，2000年出版)、《弘一大师新论》(方爱龙主编：2000年出版)、《弘一大师考论》(陈星著，2002年出版)、《漫忆李叔同》(余涉编98年出版)、《我看弘一法师》(陈星编，2003年出版)、《清空朗月》――“李叔同与丰子恺交往实录”(陈星著1997年出版)、《品茗说弘一》――“弘一大师与文化名流”(陈星著2001年出版)、《新艺术的发轫》――“日本学者论李叔同与丰子恺”(曹布拉译2000年出版)、《李叔同歌曲寻绎》(陈星著1994年出版)、《丰子恺经典作品选――缘圆堂》(当代世界出版社2002年出版)、《一道消失的风景――丰子恺艺术思想研究》(朱晓江著2001年出版)、《丰子恺论》(朱晓江主编2001年出版)、《丰子恺研究资料》(中国现代作家作品研究资料丛书)(丰华瞻、殷琦编1985年出版)、《丰子恺研究》([日]杨晓文著1998年出版)、《丰子恺的艺术世界》(陈星著1993年出版)、《钱君的艺术世界》(司马陋夫、晓云编1992年出版)、《弘一大师文集》(书信卷)(一)(萧枫编注1996年出版)、《丰子恺艺术随笔》(孙冰编选，1999年出版)等等。此类专著对李叔同研究比较深入，有些研究专著也有深度。但主要侧重美术或艺术总论方面，专门研究音乐教育思想的不多，并且也显得比较单一。这些研究大都侧重文学、艺术、美术等层面，而对李叔同的音乐教育思想、音乐教育活动与贡献、音乐创作与实践等方面缺乏更深入的探讨。

(三)中国音乐史中的相关研究主要有：《中国近现代音乐史》(第二次修订版)(汪毓和编著2002年出版)、《中国近现代音乐史纲》(徐士家编著1997年出版)、《中国音乐通史简编》(孙继南等主编，1993年出版)、《中国新音乐史论》([香港]刘靖之著1998年出版)、《中外音乐交流史》(冯文慈著)、《中日音乐交流史》(张前著)、《中外音乐交流史稿》(陶亚兵著)、《中国近代音乐史料汇编》(1840――1919)(张静蔚编选、校点1998年出版)、《中国近现代音乐史资料汇编》(一、二、三、四、五)(中国音乐研究所编、油印)等等。在这些中国音乐史、中外音乐交流史中，论及到学堂乐歌和20世纪20年代中国音乐发展时，对李叔同的音乐教育思想与贡献及音乐教育活动，有比较简单的论述，均未展开讨论。然而这类研究也是探讨李叔同音乐教育思想与实践的重要文献资料。

(四)中国音乐教育与专题研究类：主要有；《中国近现代学校音乐教育文选》(1840――1949)(俞玉姿、张援编2000年出版)、《中国近现代美育论文选》(1840――1949)(俞玉姿、张援编1999年出版)、《中国近现代学校音乐教育》(1840――1949)(伍雍谊主编1999年出版)、《音乐教育展望》(戴定澄主编200]年出版)、《20世纪中国学校音乐教育》(马达著2002年出版)、《中国近现代音乐教育史纪年》(1840――1989)(孙继南编著2000年出版)等等。这类研究中对于李叔同音乐教育思想与实践，有着比较深入的研究。特别在文献资料和音乐教育方面，具有较高的参考价值。此外，在各种音乐词典和相关的论集中，也有直接或间接的论述。如：《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》、《中国音乐词典》、《中国音乐词典》(续编)(缪天瑞主编)、《音乐百科词典》(缪天瑞主编)、《大陆音乐词典》(康讴主编)、《20世纪中国音乐美学文献卷》(1900――1949)(王宁一、杨和平主编2000年出版)、《硕士学位论文集》(音乐卷)(文化艺术出版社出版)、《音乐知识手册》(1－5卷)(薛良主编)等等。

(五)学术论文类：主要有：《李叔同――弘一大师的音乐教育思想与实践》(孙继南)、《李叔同――弘一大师的音乐观及其歌曲创作》(戴嘉枋)、《弘一大师的音乐》([美]叶明媚)、《弘一大师在美学上的地位》(刘继汉)、《弘一大师的艺术与吾人之身心修养》(侯秋东)、《李叔同浙一师时期的艺术教育实践》(陈星)、《论李叔同的艺术观》(杨晓文、张恒悦)、《从李叔同的歌曲创作看日本学校歌曲对中国学堂乐歌的影响》(温和)、《浅谈弘一大师的教育思想》(杨永庆)、《李叔同的性格与人格》(杨晓文、张恒悦)、《关于李叔同若干史料的补充》(郭长海)、《为青年说弘一法师》(丰子恺)、《李叔同先生的爱国精神》(丰子恺)、《李叔同先生的教育精神》(丰子恺)、《先器识而后文艺――李叔同的文艺观》(丰子恺)、《弘一上人史略》(刘质平)、《一代名师――忆李叔同先生在浙江两级师范学校片断》(吴梦非)、《我的老师李叔同》(李鸿梁)、《忆弘一大师》(钱君)、《我与弘一法师》(丰子恺)、《以出世的精神，做人世的事业》――纪念弘一法师(朱光潜)、《李叔同在中国近现代音乐启蒙运动中的贡献》(孙继南)、《艺苑高名传四海――启蒙音乐家李叔同》(孙继南)、《近代艺术教育的拓荒者――音乐教育家吴梦非》(刘立新)、《名师高徒、一脉相承――音乐教育家刘质平》(孙继南)、《奉献给艺术事业的一生――画家丰子恺的音乐著述》(丰元草)、《众多的谱集、无形的丰碑――音乐出版家钱君》(刘立新)、《辛勤耕耘、潜心探索――音乐理论家缪天瑞》(何芸)、《弘一大师有关人物论文集――弘一大师与刘质平的因缘》(孙继南)、《以德感人、以乐化人――弘一大师的乐教精神》(孙继南)、《李叔同歌曲研究的回顾与思考》(孙继南)、《海峡两岸弘学研究日益深入》(孙继南)、《李叔同歌曲艺术的研究、继承与发扬》(孙继南)、《从李叔同编创看他的音乐教育思想》(孙继南)、《直行终有路、何必计苦荣》――访孙继南教授(石山)、《中国最早的音乐期刊――音乐小杂志》(孙继南)、《李叔同在中国近现代音乐启蒙运动中的贡献》(孙继南)、《值得重视的以讹传讹现象――从李叔同歌曲谈起》(孙继南)、《漂泊异乡、魂归故土――寻访始末及初探》(孙继南)等等论文，从人物、音乐教育活动、音乐创作或艺术观点的角度，直接或间接的论及有关李叔同的音乐教育思想与实践问题。这些成果对深入研究李叔同的音乐教育思想与实践具有重要的参考价值。

上述与本论题相关的各种学术研究成果，主要集中在李叔同的艺术活动、音乐创作、音乐教育与艺术实践诸方面。研究成果中以人物的个案为线索的居多，主要是对人物的生平、传记、艺术贡献等侧面大致地作出了勾勒，这对于我们深入探索李叔同在各个不同时期的音乐教育思想或艺术主张，提供了一个研究的参照。如：孙继南先生发表的《艺苑商名传四海 ――启蒙音乐家李叔同》、《李叔同――弘一大师的音乐教育思想与实践》、《李叔同歌曲艺术的研究、继承与发扬》、《从李叔同编创看他的音乐教育思想》、《李叔同在中国近现代音乐启蒙运动中的贡献》等，就较详细地阐述了李叔同的音乐教育思想，相关的内容涉及李叔同“音乐教育思想的形成”、“《音乐小杂志》与李叔同音乐教育思想”、“以教育为宗旨的创作实践”、“桃李无言自成蹊”、“育人为本的音乐教育观”等，这些对于我们研究李叔同的音乐教育思想与实践。以及他的音乐教育思想的生成的原因是十分宝贵的。再如：丰子恺先生以自己的切身经历撰写的《为青年说弘一法师》、《李叔同先生的爱国精神》、《先器识而后文艺――李叔同的文艺观》、《李叔同先生的教育精神》、刘质平撰写的《弘一上人史略》、陈星撰写的《李叔同浙一师时期的艺术教育实践》等文章，对于我们深入探讨李叔同的音乐教育思想与实践，提供了第一手资料。而通过某种专题或近现代音乐教育史进行的相关研究，则有利于我们更深人地了解李叔同音乐教育思想的各种变化，把握各个历史时期他的音乐教育思想变化的基本轨迹。如：伍雍谊主编的《中国近现代学校音乐教育》(1840――1949)，则从“近现代学校美育与音乐教育思想”、“近现代学校美育与音乐教育法规建设”、“中小学音乐教育的创始及发展”、“音乐师资的培养”等方面进行全方位的描述；马达的《20世纪中国学校音乐教育》，从“清末民初期的学校音乐教育”、“五四”运动至新中国建立之前的学校音乐教育”等论域进行了详尽的展开讨论；孙继南编著的《中国近现代音乐教育史纪年》(1840――1989)，分上编和下编两大部分。上编以编年史的方法，记录了1840年至1949年，下编记录了1949年至1989年间我国音乐教育发展里程中的音乐教育重大事件。所有这一切，都为研究李叔同音乐教育思想与实践，提供了背景依据和历史线索；还有从音乐教育家个案研究人手的成果也值得注意。如：曹布拉著的《命运的二重奏――弘一大师与刘质平》、高燕生、刘连捷主编的《缪天瑞的音乐生涯》、刘立新的《近代艺术教育的拓荒者――音乐教育家吴梦非》、孙继南的《名师高徒、一脉相承――音乐教育家刘质平》、丰元草的《奉献给艺术事业的一生――画家丰子恺的音乐著述》、[日]杨晓文著的《丰子恺研究》、朱晓江著的《一道消失的风景――丰子恺艺术思想研究》、刘立新的《众多的谱集、无形的丰碑――音乐出版家钱君甸》、何芸《辛勤耕耘、潜心探索――音乐理论家缪天瑞》、孙继南的《弘一大师有关人物论文集――弘一大师与刘质平的因缘》、石山的《直行终有路、何必计苦荣》――访孙继南教授等，都从不同的角度，对李叔同的音乐教育思想与实践进行了个案研究。另外，海外对于本课题的研究成果，也值得我们重视。如日本学者、美国学者、台湾学者、新加坡学者、香港学者等的相关研究。所有这一切，对于我们全面探讨李叔同音乐教育思想与实践对后世的影响，无疑是大有帮助和启迪的。目前看来，在诸多与本论题有关的研究成果中，还缺少将李叔同音乐教育思想与实践联系起来作综合性研究的成果，现有的局部研究成果也只是侧重李叔同一般的音乐思想和艺术活动的初步描述，甚少涉及更宽泛内容的深入探讨，更缺少将李叔同音乐教育思想与实践，置于中国近现代音乐文化发展的大背景中，置入中国音乐教育发生发展的历史系统中，进行全方位的考察和研究。所以，目前对这一课题的研究尚不能全面反映李叔同音乐教育思想与实践的独特贡献、思想和变更的流程；不能准确地描绘李叔同音乐教育思想与实践在各个时期所产生的影响，以及在今后还将继续发挥影响的历史事实和全貌。鉴于此，本论题的研究，将力图在现有国内外研究成果的基础上，从这些方面有所突破和作更深入的、拓展性的研究。

三

中华民族是一个具有深厚音乐教育传统的文明古国，在历代音乐文化传播传承的过程中，逐步形成了独具特征的民族音乐文化教育系统，并渗透到我国社会生活的各个方面，形成了中国人自己的音乐教育思维方式、价值取向和心理状态。因此，本论题的研究坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导。并坚持以史为基础、以论为辅助、史论结合的原则。在具体的研究和写作中，采取文献研究、个案研究、调查研究等方法，力图做到历史与逻辑的统一，理论与实践的统一。在研究思路，将努力注意以下几个方面：

(一)以客观公正的态度，充分尊重历史的本来面貌。因为研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践，“其真正的目的，应当是进一步从历史中接受启发，并对其合理思想加以发挥，以为今天理论与实践发展之需要。”所以，尊重历史事实，给研究对象以公允的评价，这是一个研究者的最基本的责任和素质，也是研究本论题的基本思路。

(二)研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践，还应该将其置于中国近现代史的大文化发展背景中进行考察，不能仅就其本论题中个别的、局部的问题进行隔靴搔痒式的研究，要透过中国近现代史中折射出其它文化教育领域所反映出的教育思想。去进行全面的梳理、比照，从而揭示李叔同音乐教育思想与实践的独特存在方式、本质规律、价值体系和理论与实践意义。正如恩格斯所说：“在希腊多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。”所以，研究和探讨李叔同音乐教育思想与实践的目的和意义，就应该取这样的思路。

音乐教学研究工作思路范文第13篇

“当代音乐学研究专家论坛”综述会议由南京艺术学院副院长邹建平教授主持；江苏省政协副主席、南京艺术学院院长冯健亲教授、党委书记文晓明教授先后在开幕式、闭幕式致词。随着我国音乐学学科研究的不断拓展与深化，各门学科之间的相互渗透、吸收和借鉴，在当代音乐学的研究中，显得尤其重要。也正是在这种共识的学术氛围下，与会的代表就音乐学的整体构架及未来发展、音乐学的学科建设、音乐学研究可持续发展、学术创新、学术规范等方面展开了讨论。

一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”

二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”

三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。

四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”字库未存字注释：@①原字左火右召

音乐教学研究工作思路范文第14篇

11中国广州第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛”于2011年11月11日至12日在广州大学召开。会议由广州大学音乐舞蹈学院主办，来自海内外的63所院校、音乐类核心刊物编辑部及研究机构的130多位代表参加了此次会议。本次研讨会收到论文60余篇，论题涉及音乐教育哲学、传统音乐教育和其他研究论域。音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后，我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展，本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论，还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题；对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础，也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨，是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。两天的会议议程包括：专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括： 一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势 在全球化为背景的多元社会环境下，中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义？美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽•麦卡锡（MarieMc－Carthy）教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势，在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学：新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程，指出在过去的二十多年里，音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展，一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持，这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势，麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题：（1）音乐教育者怎样理解音乐的意义？（2）“认知”音乐意味着什么？（3）今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的？它们的基础是什么？（4）全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐？（5）从伦理的角度来思考，到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育？以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。 二、音乐教育哲学的理论研究与探索 音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一，是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延，对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。 音教园地Education哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结，是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在？中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义？如何在音乐教育实践中贯通中西？这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键，也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系；该文尝试汇通中西哲学，提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制，在近代引进西方教育分科体制后，中土“通才式”的教育体制断裂，中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中，却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓，是对古代优秀乐教思想的延续，因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育：中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收，也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵，将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。 在该论题中，“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美———“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章，都以中国音乐教育实践为现实背景，对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。 此外，从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用———对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄•相得益彰———从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文，这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。 三、传统音乐教育的现状与问题 代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开，讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。 学校作为专门、系统的教育机构，是个体社会化的重要基地，学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化，培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位？如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践？本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习，同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动，营造浓郁的传统音乐教育氛围，进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣，把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育———从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例，提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性，既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发，又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源，同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于：调节、维持高校音乐活动主体的群际关系，促进校园岭南传统音乐活动正常开展，并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系，而是一种相互支撑、互为依存的关系；只有尊重民族和文化的个性与差异，并在此基础上展开交往，才能生成国际性。#p#分页标题#e# 另一方面，教育作为传承的手段，是延续地方文化，传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承？并在音乐教育中延续民族精神？围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用，以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示，代表们各抒己见。 马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义———以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义，并以实地田野工作考察资料的论证，指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机，自1999年以来，两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历，他们用自己的租屋建盖传习所校舍，利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学，传承优秀东巴文化，产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究———以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践，总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。 此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展———潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹雪姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。 四、从不同视角关注中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状 除以上论题，参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新———文化退潮现象研究》中，从近代史研究的视角，深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志忞、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行，提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前（1949—1966）潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案，叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查———以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角，对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角，讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。 此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨，有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面，能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状，批判性地思考西方各音乐教育哲学流派，同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面，对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨，通过大量的田野工作，归纳总结出许多有益的经验和方法，同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。 本次研讨会意义深远，相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。

音乐教学研究工作思路范文第15篇

关键词： 高职音乐专业教育 存在问题 改革思路

近年来，伴随着高校大扩招，高等职业院校数、在校生人数和毕业生人数持续增长，我国高等职业教育从规模上已经占据了高等教育的半壁江山，也迎来了其历史发展的黄金时期。高等职业教育从精英教育走向大众化教育阶段，从侧重外延扩张转向注重内涵提升的新阶段。高职教育带动着高职音乐专业教育的发展，面临着新的机遇和挑战，摆脱对本科音乐专业教育的简单模仿和复制，探索高职特色的音乐专业教育发展之路，优化整合高职音乐专业结构，开拓高职音乐专业建设的新思路，建设具有时代特征的高职音乐专业教育体系，是新时期新形势下高职音乐专业教育改革发展的迫切需求。

一、高职音乐专业教育发展存在的问题

1.高职音乐专业整体办学水平低。

大多数高职院校为新办或新升格的院校，其办学师资力量薄弱，职称结构不合理、学历层次低，专业知识水平不高，学术和科研水平缺乏，有益于教学的学术研讨、讲座、观摩等活动开展得非常少，没有形成一定的学术研究氛围。此外，教学设施、设备不是很充足，尤其专业课程模式、教学模式及教材大都不适用，大多沿袭普通本科高校的教学模式和教材，缺乏符合高职教育特点的系统教材和专业培养模式，这都直接影响了高职音乐专业整体办学水平。

2.高职音乐专业建设缺乏特色。

高等职业音乐专业建设仍然滞后于经济建设的需要。许多升格的高职院校仍沿用原校专业，缺乏建设形成具有高等教育与职业教育特征相融合的高等职业教育音乐专业的特色体系，存在很多不合理的因素，基本形成一种陈旧专业缺乏创新，新专业的建设与市场脱节，专业培养基本照搬各大音乐艺术院校的专业设置，包括教学模式、教学内容、课程设置、知识结构、培养方向等，没有形成专业结构合理、职教特色明显、理论实践并重的新时期高职音乐专业特色。

3.生源萎缩，学生综合素质下降。

高职院校面临严重的生源不足问题，这也是受高等职业教育“先天”劣势影响的必然结果，许多考生在文化课与专业课都不理想的状况下，把进高职院校视为与普通高校无缘的一种迫不得已的选择。有许多高职院校出现学生被录取但不报到的现象，导致高职院校为了招满学生，必须降低录取分数，随之而来的是生源质量更为下降，这无疑为以后的教学工作和学生管理工作埋下了隐患，对高职音乐专业教育的发展有一定程度的阻碍作用。

二、高职音乐专业教育发展与改革的思路

1.加强文化市场调研，拓宽专业建设的思路，优化整合高职音乐专业结构，确定专业建设方向。

专业建设是学校适应社会人才需求和引导社会人才消费的一个具体体现，反映了学校对社会经济发展和科技进步及职业岗位的适应程度。故音乐专业建设首先要深入社会和相关行业广泛开展调查研究，把握文化市场与相关行业的发展趋势，认真剖析论证市场对人才需求的情况，加强市场分析对专业建设指导性的作用，拓宽高职音乐专业建设的思路，对现有专业进行科学的整合，敢于大胆地摒弃陈旧的专业，保留旧有专业的优势（如精品课程、先进的教学模式与方法），对新专业建设予以准确的定位和提供有力的前提保障，探索出适应社会人才需求市场的特色专业，为专业建设奠定正确的发展方向。

2.高职音乐专业建设应凸显时代特征――经济文化一体化发展趋势。

当今世界，科技飞速发展、全球性产业结构调整态势强劲、新经济模式日渐显露、市场经济不断向纵深发展，出现了经济文化一体化发展的新趋势，文化因素在经济生活中的影响越来越显著。随着我国社会主义市场经济的逐步建立，文化市场得到了迅速的发展，在人们的物质生活水平得到了很大提高的基础上，文化生活需要也在发生着深刻的变化。人们对于艺术的审美要求越来越高，需求越来越丰富，趣味也越来越趋向多元化，原有的音乐专业教学体系已不能适应目前文化市场的需求。积极探索具有时代特征和社会文化需求的新型高职音乐专业的建设为必由之路。因此，高职音乐专业建设必须紧紧围绕音乐文化市场，面向社会文化部门、文艺团体、大众传媒、企事业单位等音乐产业相关机构与行业，培养具有良好的思想道德素养和系统的专业知识与技能，掌握高等职业音乐技能与管理理论，能在文化演出部门担任演职人员；能进行策划、组织、洽谈、协调；能在文化传媒机构或公司进行形象设计和推广；能以科学的方法协调、管理文化市场，在对内对外文化贸易活动中发挥作用的管理人才；为剧场、影院、传播媒介、影视音响、音像、信息网络、图书电教或音乐院校等部门，培养可以从事音乐电子信息管理、电子音乐制作、音乐产品设计与制作及传播方面的专业人才；培养既熟悉音乐，又具有现代舞台灯光、音响技术和传统乐器调律、维修与服务等方面的复合型应用人才。

3.改革创新专业培养模式，理论与实践并重，彰显职业化特色。

普通高等教育基本上是学科教育，按照学科设置专业，以该学科的理论体系为框架设置课程、组织教学，强调的是理论知识的系统性和完善性，高职音乐专业在人才培养模式上基本沿袭了本科教育的模式，理论与实践基本分离，音乐专业实习实训基地建设尚不完善，例如我省某些高职院校音乐专业实训基地还处于零起步阶段，所以高职音乐专业教育理论与实践并重为当下高职音乐专业教育研究学术领域讨论的焦点，探索2+1的专业培养模式被提到日程上来，高职音乐专业的实践课程应彰显实践的能动品质，应围绕基本理论课程设置改革实践环节，能做到理论指导实践，实践反作用于理论研究，理论与实践并重，实现以学生为主题的自我实践、自我发展、自我超越，彰显人才培养的职业化特色。

4.改善高职师资队伍结构，加强师资队伍建设。

师资队伍水平是高校教育质量和学术水平的决定性因素，为实现新时期现代高职的办学目标，适应高职教育改革和发展及人才培养的需要，必须不断强化师资队伍建设。由于现今大多数高职院校为新办和由中专或中职升格而成，升格后，音乐专业在高职教育发展中处于滞后的状态，师资队伍的建设也相对滞后，师资队伍中真正符合高职音乐专业教学要求的教师比例偏低，专业不对口，结构不合理，学历低，知识结构老化，具有一定的教学研究能力与专业业务能力的教师较少。相当一部分教师未经过进修提高；对当代经济发展文化市场的需求尚不明确，没有完全实现中职到高职角色的真正转型，这与高职教育教学的要求是不相称的。因此，高职音乐专业师资队伍建设应建立在对专业建设准确定位的基础之上。

首先师资引进要严格把好人才引进的“入口关”和“质量关”，优化教师队伍结构。要抓住近几年硕士、博士毕业生就业高峰的契机，大力补充获得硕士、博士学位的教师，提高硕士、博士学位教师的比例，改善师资队伍的学历结构。积极主动与校外的专家、教授联系，请他们到校兼职，并参与教学、科研和学科建设工作。要围绕学科建设、专业建设和课程建设，加大新增专业及重要的基础课教师的补充力度，改善师资队伍的学科、专业结构。

其次把学科带头人和教学骨干等高层次人才作为人才引进的重点。要有计划、有重点地引进一批学术带头人和教学骨干，发挥高层次人才的凝聚力，迅速提高新建高校的教学科研水平。要充分利用联建高校的学科、人才优势，着力引进学科带头人和教学骨干。要进一步加大经费投入，建立师资队伍建设专项资金，为师资队伍建设提供有力保障。

最后是积极组织中青年骨干教师广泛参加学术交流。通过交流，开阔眼界，及时了解学术发展的最新成果，并使他们有机会结识学术大师和专家，建立学术联系。在学术组织、学术团体中，重视发挥中青年骨干教师的作用，为他们的成长创造条件。同时鼓励和支持青年教师在职攻读硕士、博士学位。要充分发挥联建高校的优势，举办各种专业的研究生课程进修班，为提高青年教师的学历层次创造条件。

5.建设完善的高职音乐专业发展的教材体系

教材是体现教学内容和教学方法的知识载体，是进行教学的基本工具，也是深化教育教学改革，全面推进素质教育，培养创新人才的重要保证。当前高职类公共课教材建设已趋于完善，由于高职音乐专业发展滞后等各方面的因素，较完善的高职音乐专业教材体系尚未建立，有部分高职院校尝试撰写音乐专业教材，但还没有形成系统完备的教材体系，因此，音乐专业教材建设是专业建设的重头戏，教材建设直接反映出专业建设水平与未来发展的趋势，教材建设成为当务之急。

（1）建议成立高职音乐专业课程指导委员会，制定高职音乐专业课程指导性教学大纲，指导教材的撰写与修订。

目前，尚无全国性的高职音乐专业课程指导性教学大纲，各大高职院校只是依据本校实施教学大纲来编写，这直接影响了高职教材撰写与修订的质量，建议教育行政部门与行业协会参照高职其他专业指导委员会的做法，成立高职音乐专业课程指导委员会或课程组等相关组织，从学生本位出发，突出教材的高职特色，既要走出传统职业教育教材的束缚，又要彻底摆脱“本科压缩饼干”的旧巢，以市场需求为导向，以提高职业能力为核心，来指导高职音乐专业教材的编写与修订，为建设适应高职音乐专业的教材体系奠定指导方向。

（2）从学生实际出发，深入浅出，凸显高职特色。

当前音乐专业高职生的教材普遍采用本科教材，而高职同本科教育在人才培养目标、培养模式、就业趋向都有较大的不同，加上高职生源素质相对较低，所以本科教材对绝大多数的学生较难。因此，建立高职教材体系，应从学生实际出发，全面化解教材的难点，本着有用、够用、必用的原则来撰写教材，在深入浅出、通俗易懂上下功夫，建立健全高职自身的教材体系，针对高职音乐专业学生这一特殊的高等教育群体，注重高职学生实践技能的培养，建立健全适应当今时代高职音乐专业大学生特点的教材体系。

（3）把握教材质量，与时俱进，力求创新。

高职音乐专业教材力求体现职业教育特色与规律，注重理论联系实际，体现学科间的知识的链接与综合性。由于高职音乐专业教材建设滞后，在编写教材时，要集中第一线的优秀教师与行业内专家，要对经济与文化市场发展的现状进行调研，获取最新信息，把握本课程的发展方向，在把握教材质量的基础上，对课程内容要及时更新，摒弃落后的专业思想和陈旧的知识内容，以适应新时代的要求，突出教材内容的创新。

参考文献：

［1］陆俞锟.高职音乐专业面临的困境及对策.职业教育研究，2009，（10）.

［2］沈波.加强高职专业建设的几点思考.陕西青年管理干部学院学报，2003，（4）.