现代美术论文范文6篇

现代美术论文范文第1篇

【摘要题】美术史

【关键词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学

【正文】

一、研究范式的检讨

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。）郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(ErnstTroeltsch,1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。）

不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。

比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。）更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。

尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。）从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。

美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(ChineseStudies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(TheRegionalStudies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。）但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。）费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。

费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看，中国似乎只是费正清所想象的“他者”，但实际上，他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看，事实上，他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度，看到了中国有着独特文化这一事实。同时，我们也可以说，他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话，我们也可以作这样的理解，在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事实，但是作为一个美国的“中国研究”学者，他毕竟只能从外部来理解中国，因此，他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上，他离中国和中国文化确实还很远。从这里，我们也可以提出一个问题，即美国的“中国研究”其目的是什么？同时，我们也要问，我们又如何来研究我们中国自身的历史？我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏？历史研究除了合规律性之外，是否还有一个合目的性的问题？

基于上述思考，我认为，不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说，乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部，才有可能解开这历史之谜；我们只有回到“人类”问题本身，我们才可能解开人类历史之谜。因此，我们需要重建一种新的历史观，这种重建不仅需要对历史理论进行反思，而且还需要一种新的知识论批判作为基础，同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。

二、从“历史符号学”到辩证历史符号学

“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念，他在同名书《历史符号学》的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题，他说：“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系，反映出符号学作为比较研究方法论探讨的最新可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同，作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密，却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出，他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析，而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为，对于当代国际学术最具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说，一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构，从而为跨文化研究提供方法论基础，并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一，也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域，同时以强大的西方现代符号学理论为背景，以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础，对中西史学理论方法进行重构，其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得一种开放的视野，并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来，通过中西和东西学术全面互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说，“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。

在李幼蒸看来，“历史符号学”与作为最高层次的符号学理论系统的“一般符号学”并没有什么区别，只是对一般符号学的功能作了运作方式的限定。其一般性和统一性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上，而且表现在“历史”的经验性上。他认为，“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义：经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来，历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义，结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的一种全面整合化的理论，甚至还要成为一种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称，（注：李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待，同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来，实际上，从整个《历史符号学》一书来看，他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。

应该承认，“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的三级历史理论模型，即从常规史学到史学史再到第三级的历史理论，使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的最佳场地，因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时，高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言，他除了仍然重视考据学之外，对结构主义符号学或语义学的“文本”(text)，“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为中国第一位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合，广泛地涉及到语词表达、指称、意义，以及意识形态背景等各方面，其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来，顾氏的思考方向是语义学的，因而也是符号学的。不过，李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外，还进一步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括一门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之，他提出“历史符号学”实际上是一种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为，透过这一方法论的使用，可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分，对于历史话语来说更是如此，对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系及其历史实质。（注：李幼蒸《历史符号学》，第23-58页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出来，他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析，同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“一般来说‘儒学’指‘四书五经’系统，其存在具有综合的史学内涵，而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说，仁学是‘横向’存在的，是纵向历史中的横向存在，而儒学是‘纵向’存在的；仁学是伦理学思想系统，而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来，首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开，两者成为虽相关而不同的学科领域，其结果不仅有益于古典学术研究，而且有助于未来文化学术创新的事业。一个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容一致。一方面，只有仁学，而非传统儒学全体，才能有进一步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”（注：李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”，中国人民大学出版社，2004年7月第1版。）“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力，因而也确实值得我们借鉴。

“历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行全面研究和总结并进行了综合的一个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”，并认为，作为与人类生存直接相关的价值统一问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比，人文科学应占据学术首要地位。因此，符号学在人类全面技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。（注：李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”，第1-7页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构，组成由“语言符号学”、“一般符号学”和“文化符号学”构成的三大理论板块，并对这三大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构三个部分，是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核，是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面；“一般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联；“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析，既涉及文化思想深层结构的解剖，又涉及人文话语的意识形态因素问题，它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到一起。尽管从表面上看，《理论符号学导论》一书仅只是对西方现代符号学理论进行了全面疏理，似乎没有什么创新，而实际上却是一次理论重构。如果说，语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这三个部分的话，那么，李幼蒸的“理论符号学”三大板块就是对语言学三个部分所进行的拓殖和重构，但是，从三大板块的关联来看，与语言学的三个部分的内在关联显然有着同构性，因此，实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到一般符号学的逻辑。它一方面对语言学进行了拓殖，另一方面又对其进行抽象，从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同，从总体上看仍然是结构主义性质的。因此，以这样的理论符号学作为认识论和方法论的基础再转移到历史研究领域，自然也就难以摆脱法国结构主义思想的阴影。这也正是“历史符号学”之所以重视“文本”、“话语”和“叙事”并把“历史话语”的语义学作为主要分析的对象的原因。

虽然符号学理论变化万千，但是它的结构主义性质始终没有改变。法国后结构主义者如德里达、巴特、福柯等，他们骨子里深藏的其实仍然还是典型的结构主义思维方式，只不过由于1968年的“五月风暴”促使他们把这一理论工具的使用调转并服务于对理性主义信仰的批判和现代社会症结的探讨了。而正是在这一点上，李幼蒸的“理论符号学”和“历史符号学”与西方的后结构主义和解构主义分道扬镳，他更多的是建构主义和科学理性主义的。据他自己称，结构主义自70年代以来，除了法国派向后结构主义转变之外，荷兰则将结构主义的科学理性精神火炬传承了过去，他特别推崇荷兰的符号学家托伊恩·A.梵·迪克(TeunA.VanDijk)，认为他所做的工作推动了符号学的新发展。李幼蒸对中国的问题显然有着非常清醒的认识，他认为对于中国的学术问题来说，中西历史文化的比较研究更为根本，符号学理论的科学性发展方向是使中国的现代学术走向现代化和国际化的有力保证。因此，他所关心的问题和需解决的问题与那些对西方思想方法亦步亦趋和鹦鹉学舌式的学人相比，显然有着更深刻、更敏锐的学术思想洞察力，应该说，这是一种当代中国学者所应持有的文化学术立场。

“历史符号学”概念的提出，从某种意义上说，它既可以对传统文化表现重新加以排列，使其意指结构突显，从而促进其他文化对中国文化的理解。同时在微观水平上进行的比较文化研究又必将显著提高对文化表现涵义的理解，使各不同文化在重构的分析层次上有效地进行比较和沟通，（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第107页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）因此，它更注重历史话语的语义学分析，而不是历史语境的重构。可以看出来，李幼蒸对于“历史符号学”这一概念的使用是有限定的，他更愿意选择作为一般符号学这一中层理论来实现自己的学术操作。特别是他透过对艾柯与格雷马斯的符号学理论所进行的比较与批评，觉得后者的理论更适合于进行社会科学研究。他说：“一般说来，格雷马斯的符号学意识形态论研究，既涉及以符号学为方法来揭示社会人文科学话语中意识形态隐蔽因素的方面，又涉及符号学方法本身的意识形态前提方面。但在具体讨论中，格雷马斯主要关心前者，对后一方面只限于做纲领性的说明。格雷马斯同样未能就如何区分符号学固有意识形态前提和符号学科学性问题进行明确的阐释，他的有关研究中主要的贡献表现在从积极方面运用符号学分析方法来尽量认识和排除错误的意识形态干扰。由于其分析对象是话语表达面本身的意识形态结构问题，故具有深刻的理论符号学意义。”（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第571页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）正是基于对格雷马斯的批判性吸收，当他面对中国历史话语语义学的问题时，就有了清晰的判断。在他看来，中国历史社会结构与中国历史话语结构之间显然存在着对应关系，认为中国学术意识形态系统是中国封建制度的映射，而其各种程式化的表现风格均可在中国特定的历史环境中发挥特定的社会功能。因此，对中国历史话语的结构和功能的分析就有助于我们认识中国历史的真实面目，并间接地有助于我们认识人类历史的普遍规律。（注：李幼蒸《历史符号学》，第51页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）故而，我们也可以把“历史符号学”称之为“去伪存真”的理论。

“历史符号学”对于历史话语的研究应该说是有效的，甚至对包括思想、文化话语的辨析也同样有效。这个工具的操作程序基本上是这样的，首先确立一个历史话语，然后对其进行意识形态因素的剔除，再从历史的演化过程来探询话语语义的本意和真意。从目的结果来看，虽然倾向于胡塞尔现象学的本质还原精神，但却具有一种历史主义的立场，目的是为更有效地进行异质文化系统的比较与沟通而奠定语义学基础；从程序过程来看，虽则与福柯的知识话语考古学和谱系学相仿，却又在学术的问题方向上与其对立，福柯的目的是要对西方的理性主义进行批判和对知识话语的权力-意识形态结构的揭露，从而否定话语的“真理性”，福柯对于历史更强调它的断裂性和非连续性，他基本上是一个反历史主义者。“历史符号学”可以说是从积极的辩证的角度达到对二者的综合，显现了其难能可贵的品质，这一点显然与目前国内的一些文化研究——意识形态批判、解构传统的学人不同。不过，总体看来，“历史符号学”主要还是用来进行历史话语的语义研究——意义系统的分析与理解而不是历史研究——历史过程的深度阐释，因而，它的局限性也就显露出来了。

作为历史研究，其目标和任务不仅在于对社会历史过程的意识形态等方面的揭示，而且更注重对历史语境的还原以及对历史发展的普遍关联的探寻。这样说来，这个工具就显得有些消极了，因为对于我们的历史研究而言，它只能成为解决部分问题的工具。其实，问题并不在于“历史符号学”本身，而在于这个方法论概念的提出者一开始就对它进行的理性化的自我限定。但是，我认为，“历史符号学”并不一定要限制在理论符号学的中层即作为一般符号学的孤立地位，而应该与前后两个理论板块层贯通起来成为一个开放的概念，这样一来，这个理论的内涵就有可能被扩大，就会成为一个非常灵活而有效的工具。可以这样设想，如果我们又重新把符号学拉回到语言学的位置上的话，“历史符号学”就会被还原为“语义学”，而概念的提出者恰恰又有意回避语法学和语用学这两个方面。从20世纪下半叶西方发生的哲学转向来看，“语用学”却是一个非常重要的方面。无论是德国的阿佩尔的认知人类学，还是哈贝马斯的社会批判理论，他们的哲学重建无疑都是建立在“语用学”的基础之上。他们在哲学认识论上的突破，甚至可以这样来说，如果说康德完成了哲学从本体论到认识论的哥白尼革命的话，哲学的语言学转向则把康德的先验主体认识论推向了先验符号学(语言学)，即一方面为“认知人类学”，另一方面为“知识社会学”，从而使我们对于知识论有了一种批判的态度，

在某种意义上说，先验符号学是继康德之后德国哲学的又一次大综合，是对西方偏于科学精神英美分析哲学与偏于人文科学的大陆解释学的大融合，（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）从其根本精神来说，甚至是马克思主义的“历史唯物主义”哲学的回归与再阐释。如果说马克思主义哲学是对于以康德、黑格尔为代表的认识论的形而上学批判，并为之奠定一个“实践”的先验基础的话，那么作为西方马克思主义重镇——法兰克福学派第三代传人的哈贝马斯和阿佩尔两人所发展起来的先验符号学，则是透过对形式语言学的批判，重新回到语用学这一人类学和社会学的维度，并且为语言学或符号学建立先验基础。或许对于阿佩尔来说，更重视先验符号学的认知人类学的理论建构，即他所谓的“哲学的改造”（注：卡尔-奥托·阿佩尔《哲学的改造》，孙周兴、路兴华译，上海译文出版社，1997年7月第1版。）；对于哈贝马斯而言，他在对形而上学认识论的批判问题上与阿佩尔并没有什么不同而是有着一致性，如对认识的旨趣的批判和对语言交往中的理性歪曲——独断论、意识形态和目的性等的批判以及试图建立在规范的论证前提下的交往伦理学和政治学。差别在于哈贝马斯意在于建立一个针对现代社会的批判理论，因此，他不同于阿佩尔的认知人类学方向的“先验”语言语用学哲学建构，而是更着意于方法论方向的“普遍的”语用学哲学建构。（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，第222-242页，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）不过，从总体而言，他们都反映出一种从语言学的框架来改造传统哲学甚至是马克思主义哲学，而对语用学的重视，更反映了出了一种彻底的马克思主义的“实践哲学”的回归。可以这样说，哲学的“语言学语用学”转向也是一次哲学的“后现代转向”。虽然后现代现象确实有点令人眼花缭乱，但是，作为思想资源的后现代哲学的确可以重新开启思考世界和历史的新视角。

语言哲学向语用学、交往实践和社会历史的转向，无论从认识论还是从方法论来看，都有着与马克思主义哲学精神的根本一致性，它揭示了马克思主义的“历史唯物主义”作为认识论和方法论所具有的普遍意义。语言学符号学不仅转向语用学甚至“先验语用学”和“普遍语用学”，为语言学符号学方法论的全面建立和使其朝着完善而有效的方法论发展提供了有力的基础。同时，我还认为，语言学符号学如果要发展成为普遍的方法论，还必须向着辩证语言学方向生成，也就是要将语用学、语法学和语义学三者有机地结合起来，从而形成一种辩证语言学关系，使其相互依赖、互相生发、相互转化，建立一种辩证的内在语言学关系。基于同样的思路，我们也需要对“历史符号学”进行重构，使其朝着辩证“历史符号学”的方向发展。从理论符号学的意义上说，也就需要贯通“语言符号学”和“一般符号学”以及“文化符号学”三者之间的关系，进而使其成为一种辩证的与社会历史关联着的外在符号学关系。这样，“历史符号学”就成为了辩证的历史符号学，从而也可以成为历史文化研究的一般逻辑。

现代美术论文范文第2篇

论文摘要:现代美术的特点是“创新”,而创新则意味着变革、否定和批判,最终导致的就是艺术的不断变化。一个事物的灭亡意味着另一事物的产生,新事物总是在与旧事物的不断斗争的基础上产生的。现代艺术就是在与传统艺术的挑战和斗争中不断地发生发展的,而这种斗争与挑战必将会导致现代美术对传统审美理想的颠覆。

所谓现代派美术,是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派——野兽派,立体派,未来派,达达派,表现派,超现实主义,抽象主义,波普艺术的统称。现代美术最大的特点在于努力突破以至完全摆脱或否定西方写实美术的传统,强调表现美术家的主观精神和艺术形式方面的种种探索。而抛弃了亚里士多德、康德等所谓的感性形式。“现代派”一词是和某种新的,非传统的,区别于过去的艺术思想联系在一起的;它既不同于以往的传统美术,也不包括现代的各种现实主义流派,现代美术纷繁复杂、变幻莫测与现代的西方美术更不是同一概念。现对现代美术进行初探如下:

一、现代美术对传统的审美理想提出了挑战

现代美术的特点是“创新”,而创新则意味着变革,意味着否定,意味着批判,由此而导致的就是艺术的不断变化。较之艺术的墨守成规而言,这种变化确有其进步的一面。一个事物的灭亡意味着另一事物的产生,新事物总是在与旧事物的不断斗争的基础上产生的。现代艺术就是在与传统艺术的挑战和斗争中不断地发生发展的。随着国际艺术空间向国内逐渐开放,面对纷繁复杂和日新月异的社会发展,现代美术对传统审美理想的颠覆在所难免。lw881.com每一时代的美术都有其特定时代的特色、局限性和它自身的审美倾向。就像我们的父辈对中国的戏曲痴迷并陶醉其中,而我们却对现在的流行歌曲趋之若骛一样。在科技化、信息化和数字化日新月异的今天,艺术也在产生着天翻地覆的变化,各种各样的艺术形式层出不穷,法国观念派美术家伊夫·克莱举办一个“空无”展览,画厅里一无所有,观众所见的只有三堵白墙和临街一面的空橱窗。其主要的展品是一个出奇的观念。行为艺术更是跳离了架上绘画的范畴一步步地走入了人们的生活。

二、现代美术使得探索艺术发展的多元性成为可能

以求新为特点的现代艺术在其发展过程中一直在不断地探索新的形式来表达艺术家的观点。在二十世纪初,西方绘画大致分成了两大著名的新走向。一路画家的作品与照片划清界限,其主旨是为了探究绘画自身的种种可能性,立体主义、表现主义、野兽派及抽象派画家即是如此;而另一路则是纷杂的现代主义,他们利用现代科技比如利用图像刻意融解绘画与摄影的分野,其中最极端者,即达达派的颠覆传统,直接使用照片拼贴起来而成为艺术作品;杜尚则在现成的图片《蒙娜丽莎》的脸上画上了两撇胡子。塞尚、高更等后印象派画家的作品在巴黎展出以后,人们大为惊讶,原来绘画可以这样画啊。正是他们的作品冲破了人们常见的艺术语汇,使人们窥见了另一重新的天地。

三、现代美术是具有个人思想性的、主观性强烈的、有别于传统的产物

西方现代美学的开山鼻祖克罗齐曾提出:“艺术是直觉,直觉表现情感,艺术就是抒情的直觉。美就是直觉的成功表现。”现代主义是一个新的艺术创作观念和表现语言体系。它否定了传统艺术原则,不认为艺术的主要目的是由对客观事物的模仿和共性理想美的显现相结合,而是强调艺术主要是主观创造的产物,是个性表现的产物。传统艺术是审美,它是“天人合一”中的和谐之美,所以不管是西方的艺术还是中国的艺术,都是一种张扬美的艺术。但是,当绘画进入现代性以后,所谓的现代艺术变成了非常刺耳的不和谐形式。究其原因,就在于马尔库塞所说的“艺术不再是审美,艺术变成了反抗。”我们认为要想反传统首先就必须先研究传统,只有研究透了传统,才能有资格去反传统,如果对传统一点不懂,谈何反传统呢?对传统的艺术必须在继承的基础上创新,现代艺术是建立在传统艺术基础之上的,不能是“空中楼阁式”的现代艺术,传统的东西研究好了,才谈得上去创新,成为现代艺术。

生活是艺术创作的源泉,生活是艺术家成长的土壤,如果没有火热的生活,就不会出现伟大的艺术家。艺术家要用自己的个性表现共性,要具有前瞻的眼光,艺术家必须是走在时代前面的精神领袖。这样创作出来的作品才能在审美倾向上、审美趣味上,给观众以启发。艺术家要从时代前进的步伐中,从广大人民群众的活动中,汲取精神营养,从而使自己的创造有精神内涵,使自己的作品有较强的艺术生命力。当今社会,科学技术以前所未有的速度不断宣告着新发明。新生事物不层出不穷,旧事物不断地被抛弃。一切都在飞速地更新。在这种社会背景下,现代美术的求新求变也随着现代社会特有的步伐而加快了频率。一切都在顺应时代的进步而发展变化着。同时,先进的、反映时代生活的审美理论必将代替落后的、传统保守的审美理论。

参考文献:

[1]孔智光.中西古典美学研究[m].山东大学出版社,2002.

现代美术论文范文第3篇

西方传统美术的基础就是模仿再现真实的客观对象。这种观念起源于古希腊，作为美学体系，则确立于文艺复兴时期。文艺复兴时期的大师完善了真实的概念，以透视、解剖、明暗等科学法则充实了再现客观对象，描写真实的艺术表现手法，使模仿客观对象确立为传统美术不可动摇的基础，一直延续了几百年。

随着科学技术在19世纪的迅猛发展，传统艺术观念受到了前所未有的挑战，照相术的发明和普及对模仿写实的艺术构成了强烈的冲击，艺术家感到震撼和危机，纷纷寻找新的出路。而东方艺术的适时传入，让西方艺术家大开眼界，认识到非写实的、平面感的、表现性的绘画同样有着独特的魅力，他们奉为经典的模仿艺术仅仅是众多的艺术观之一。于是以塞尚为代表的后印象派画家开始强调主观精神的表现。到了20世纪，这种观念得到进一步的发展。表现派、超现实主义等艺术流派的出现，他们或者着力于表现强烈的自我心灵感受，或者强调于潜意识的客观描绘，把过去传统写实的审美标准放到了并非那么重要的位置，充分表明了现代美术表现心灵真实的特征。

二、美的标准出现多样化

传统西方美术的基础和标准是模仿客观现实世界。人们在两千多年的艺术史中，逐步建立起一种统一的、绝对的美的标准，这就是真实和优美，对人们的审美影响极为深远的结果。

无论艺术家采用什么样的风格和表现手法，作品都是具象的，统一于现实世界的，尽管期间不断涌现浪漫派、写实派、印象派等多种美术流派，但写实仍然是它们不可动摇的基础。宏观地看，由于写实这一至高无上的模式的影响，这些美术流派在美术变革历程中的变化微乎其微。以塞尚为首的后印象派开始着眼于主观精神的表现，他们发现主观感受变化无穷，只用真实优美的客观形象是远远不能表达的。客观真实固然感人，但心灵的真实更具感染力。优美使人愉悦，丑陋同样使人震撼。

三、现代美术的价值在于发现和创造

随着社会的发展，尤其是现代工业社会的形成，人们的生活方式和认识观念都在发生变化，这种理性精神已失去了原有的权威性，各种非理性的、精神分析说都纷纷向它挑战。现代精神下产生的艺术观念大大拓展，人们不再拘泥于模仿现实，而在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言等领域积极地探索和创造。人们认识到，美术中最有价值的不是它的技巧和内容，而在于不断发现和创新，艺术体现的是现代社会的创造性思维。美术的历史本身就是在创造和发现中前进的，只不过由于历史的条件局限，19世纪以前的美术进展缓慢，基本上都是美术风格上的变化，对于艺术的表现形式始终缺乏本质的变革。而美术史的前进过程就是在否定已有风格基础上进行的，新奇又有创造性的东西备受人们关注。正是这种创新的特性，毕加索把人体肢解，并按照自己的思路重新组合，结合非洲黑人的木刻艺术，把观赏者带入一种全新的创新境界。而后来的艺术家则更是前进了一大步，他们摈弃了传统艺术技巧、绘画方法和工具材料，积极发挥主动性，大胆开拓新的媒介领域，打破了美术与美术、美术与其他学科的界限，开辟了现代美术百花齐放的新局面。四、现代艺术过程化

在自给自足的农耕社会里，生产力低下，生活范围狭窄，人们总是醉心于永恒的基业、永恒的关系。在这种仅仅能满足人的基本生存需要的社会，人们尤其看重的是结果，却从不看重过程。基于此，传统艺术也只注重最后的作品，对于创作的过程并不怎么关心。

而在现代社会里，生产水平得到空前的提高，科学技术不断改变着社会的物质生活和人们的精神生活，生活节奏大大加快，短暂性、新奇性和多样性已成为现代社会的特点。短暂和新奇与过程是紧密相连的，因为过程意味着向未知的领域探索，就像人类对生命和生活本身的认识一样，生命的价值并不在死后产生，而在出生到死亡这一变化过程中蕴含。人活着的时候，不断有很多的目的和追求，一旦死亡，一切目的也就失去了意义。所以，追求生命的过程才是最重要的。同样，艺术家更看重艺术的创作过程及过程中所得到的感受和体验，而把结果看成是次要的东西。第二次世界大战以后流行于美国的行动画派，以及后来的行为艺术等都是在这一现代艺术观念中产生的。

五、现代艺术生活化

在传统艺术的观念中，艺术和生活被视为两个不同的范畴，普遍认为艺术高于生活。艺术具有非功利性的特点，属于精神生活的范畴；而生活是人们的现实存在，属于物质范畴。在传统社会中，一部分人分离出来，专门从事艺术活动，其他人则从事物质创造。这种划分长期以来占据了人们的头脑，被视为天经地义的准则，但这种划分割裂了生活和艺术的联系。

现代社会应当是更完善、更高级的社会。现代社会的人也应该是精神和物质结合的完善的人。生活本身就可以是艺术。这种“艺术就是生活本身”的观念在20世纪下半叶的西方艺术中追随者众多。他们认为，生活是生命过程的体现，生命过程就是不断追求，不断满足，再不断追求，以求新的满足的过程。在这种不断创造、不断超越的过程中，人们体会着种种微妙感受，这才是生活的终极目标。而艺术的本质同样是对生活中前所未有的事物进行创造和发现，艺术不应当是对现有的美的事物的模仿。既然生活与艺术的本质都在于不断地创造和发现，那么如果人们以审美的态度对待生活，从中创造和发现前所未有的事物，生活本身其实也就成为了艺术。于是，在这一观念的指导下，有的艺术家开始从生活环境和工业产品中选取物品和素材，这就是波普艺术，波普艺术是对现代工业社会的肯定，对社会现实的重新关注，对现代生活的直接反映。它是艺术走向生活这一观念的具体体现，也是抽象艺术之后最具影响力的艺术思潮。

[摘要]与传统美术模仿再现的审美特征相比，现代美术的审美标准更加多元化。本文透过现代美术纷繁复杂的表象，从多方面论述了现代美术的特征，以期对读者在鉴赏现代美术作品时能够找到现代美术的规律，从而能够理解、欣赏现代美术作品。

[关健词]模仿再现主观表现标准多样化过程化生活化

参考文献：

［1］尹少淳.美术及其教育.湖南美术出版社，2003，2.

［2］瓦尔特·赫斯.欧洲现代画派画论选.人民美术出版社，2004，5.

现代美术论文范文第4篇

比较常见的舞台灯具有聚光灯、柔光灯、泛光灯、散光灯、换色灯、成像灯等，尤其是近年来新兴起的电脑灯、LED灯等高科技灯具更是成为了舞台美术设计的新宠，舞台灯光师可以运用这些多样的灯具制造出丰富多彩的视觉效果和舞台表演效果。此外，舞台灯光设计是一项非常敏感而又富于个性的工作，灯光设计师在进行灯光设计时要综合考虑各方面的需求，在灯光的流动变幻中创作出深层次的语义，并实现舞台视觉效果的有效沟通，这有利于观众的理解和欣赏。舞台灯光设计师不仅要考虑到所有舞台灯光的主次关系和剧情发展的空间构成，还要考虑到不同表演场景的不同的色彩、明度和照度的需求，以表现出灯光色彩的和谐。其具体需要把握住以下两点设计原则：第一，舞台灯光的变化要符合整体剧情发展的需要，设计师要按照舞台表演的高潮、低潮以及主场、次场等的变化来配置不同的灯光，做到不同场景切换之间的自然有序以及多种色彩搭配的协调合理，保证不同情绪之间的鲜明对比。其次，舞台灯光的设计还要和表演者的动态表演保持高度一致，要保证两者合二为一，无论是灯光的静止还是灯光的流动，都要配合演员的表演，以突出演员的主体地位。在舞台的灯光运用方面，2002年上海戏剧学院“黑匣子”所上演的话剧《牛虻》就是一个很好的例子。在整台舞台表演中，冷酷的白光照明贯穿着整个剧情，并依靠光线的投射角度和亮度所形成的光影来丰富舞台画面，衬托话剧人物。剧中，亚瑟被出卖后也出卖了自己的同志，睡梦中，亚瑟另外一个自我的影子出现在了画面中，且随着模拟心跳的鼓点声渐渐移动，最后被紧紧地拘禁在一个狭小的光圈之中，灯光也随着鼓点声的大小而表现出不同明暗程度的变化，这种灯光的流动变幻揭示出了一个内心饱受良心煎熬的年轻人的心路历程。

二、舞台布景的环境模拟

布景是指舞台上或是摄影场地所放置的景物，是对环境的一种模拟。舞台布景的概念相对来说是比较广泛的，除了剧中人物之外，舞台画面中所有的一切都可以归属到舞台布景的范围之内，可以说舞台布景是舞台美术的主体构成部分。我国著名戏剧家曹禺先生曾经说过：“没有舞台布景，就没有戏剧这门形式。”恰到好处的舞台布景，能够渲染舞台表演的氛围，以加深观众对舞台表演的印象。同时，舞台布景作为舞台美术不可或缺的一种表现形式，它能够有效地扩展舞台表现空间，加强时间和空间的对比，从而保证了舞台表演的顺利进行。正如同美国的伯里安在评价英国设计师为《时髦的人》所作的舞台布景时所说的话“此处的舞台背景既表达出了惊人的准确性，又向观众传达出了一种既定的幽默感，还有助于对不同场景的空间环境进行描绘。”从最初的侧片布景到现代的立体布景，从原始的绘景到现代的数字化虚拟视频的广泛的出现，舞台布景已经经历了300多年的风雨历程。具体而言，舞台背景可以分为写实布景和写意布景两种类型。一是写实类舞台布景，这类的舞台布景遵循的是“再现的真实性”这一布景原则，其要求舞台设计师在进行舞台布景设计时要尽可能地还原现实生活或自然形态，以给受众带来极强的现场感和真实感。如在对舞剧《漓江情韵》进行布景设计的时候，设计师对漓江山水进行了深入的研究，然后采用了由翡翠绿构成的漓江山水，最大限度地还原了漓江山水的真实面貌，从而使观众产生了一种身临其境的感觉。二是写意类布景，这类的布景比较抽象，不注重真实的再现和现实的还原，常借用浪漫主义和隐喻的表现手法，以此来表现人物的内心情感。以中央实验室所表演的话剧《阿Q正传》为例，设计师在进行布景设计的时候并没有对江南水乡进行写实的描绘，而是立足于我国的传统文化，采用我国著名的白描手法，在长麻布上用墨色点染出绍兴的水乡作为外景。这样的布景设计引发了受众对该戏剧内在精神世界的思考，有利于把受众带入到人物的内心深处去，从而能使人感受到一种高层次的视觉感受。

三、舞台道具的空间渲染

现代美术论文范文第5篇

在21世纪中，美术课程迎来了一种全新的历史发展时期，在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身，而是在于一种综合素质的全面提高中，在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面，我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式，从不同的角度在提高学生创造美的能力，是学生学到一生受用的艺术能力，充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。1）基础美术课程资源的改革也受到影响强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科，它是将艺术思想和形象思维的方法，为其他学科，反之亦然。后现代艺术是综合的艺术，美术课程的发展应该是基于多样性，并加强与其他学科的联系，从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念，以综合的概念取代传统的主体概念，不同学科之间的相互影响，逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维，从而培养了学生的创造技能。2）注重美术学科内容的综合实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式，二者有着不同的用途和意义，也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同，但都是出自大美术的范畴，有着本质的联系，他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活，他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中，不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏，还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。

2、对美术教育教学方法的影响

后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变，从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动，一种合作学习状态，再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动，波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教，到现在的多方式教学，多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法，使课堂不再单一。在新时代的推动下，教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求，老师也从“神坛”上走下来，与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下，我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。

3、结论

现代美术论文范文第6篇

众所周知，由于现代科技的强力冲击，当代美术教育理念及方式的发展方向发生了改变，以视觉文化的审美趣味性和创造性为主题的美术教育正在兴起。亦正是现代科学技术的影响，美术教育的体制必然会出现相应变化。我国的教育纲要明确指出：“美育对于培养学生健康的审美观念和审美能力，陶冶高尚的道德情操，培养全面发展的人才具有重要作用。”美术教育是美育的主要阵地。在当代中国艺术教育体系中，我们对美术教育的诠释更加科学，如教育概念的界定范畴不仅包含技能上的培训，还需着重强调“视觉美术教育”或者“视觉文化教育”的价值和意义。如今美术教育的空间范畴大而广，它包含了各种与视觉有关的艺术作品、艺术现象和视觉图像等方面，也包含了传统的绘画和雕塑以及工艺等方面的知识与技能。当代的美术教育实际上指的是视觉艺术教育，特别是现代科技对传统美术教育的冲击和影响表现的尤为突出。首先，现代科技的发展，特别是电脑美术的产生，对传统艺术具有较大的冲击和影响。对于当代美术教育的工作者而言，更加需要以开阔的视野和发展的眼光，建立起艺术创造力的主体性意识。电脑美术是以计算机及其配套设备为主要载体的一种新兴视觉艺术种类，其设计速度比传统美术样式可提高数十倍乃至数百倍。

软件方面，以Photoshop、CorelDraw、AutoCAD、3DSMax为主的绘图软件对传统纸笔颜料美术绘图产生着巨大冲击。每一种电脑制图软件的推出都显示出了微电子科技巨大的数字化魅力，而传统的美术表现技法，如油画、国画、版画、水彩画、素描、水粉，必然受到数字虚拟界面的影响，而审美大众甚至美术教育的主体意识也将发生革命性的变化。其次，摄影技术的诞生，使得对生产生活以至于传统绘画存在的必要性发生了问题。在很大程度上，我们似乎很难分清楚现代科技与视觉艺术教育之间的关系，而作为两种对世界不同的掌握方式，必然有着各自内在不同的规定性。一般来说，现代科技是理性的思维方式，它往往诉诸概念、原理，强调逻辑性、前沿性，需要主观符合于客观，追求真理，是人们对自然规律、社会规律知识性的给予；美术教育是一种感性思维方式，它以审美体验为基础，诉诸形象，强调主体的感受、体悟等形而上的精神表达，要求客观见之于主观，追求审美，给予人们的是审美和情感的积极愉悦。虽然摄影技术的革新层出不穷，使人们的视觉得到了前所未有的开阔。然而，随着审美意趣在客观再现的追求中发生异变，促使现代艺术走向内质与抽象的表达。如今，高科技数字媒体技术的影像时代已经来临，如何处理其与传统美术图像的表现关系，值得考虑。现代美术教育系统已经充分利用数字媒体技术来处理传统图像学知识和技法，这将给予传统美术教育以巨大冲击。因此，美术教育这种特殊性的内在特质，决定了现代美术教育中建立起主体意识的必要性，尤其是对于现代科技影响下的当代高校美术教育来说显得相当重要。

二、现代科技对当代大学美术教育的启示