现代工艺论文范文

前言：我们精心挑选了数篇优质现代工艺论文文章，供您阅读参考。期待这些文章能为您带来启发，助您在写作的道路上更上一层楼。

第1篇

1.1正确认识传统工艺美术的积极作用

中国传统工艺美术是中国民间手工工艺和美术结合长期发展的产物，蕴含了丰富的民间艺术和智慧，不论是经济价值还是技术价值和文化价值都很高，对此应该正确认识传统工艺美术的重要价值，重视传统工艺美术的传承和发展。传统工艺美术的相关管理部门应制定相关的保护措施，针对传统工艺美术发展过程中存在的问题和面临的挑战制定科学的应对措施，同时对市场进行调研，根据市场发展的需要，创新传统工艺美术发展规划。政府应该给予传统工艺美术的发展提供资金支持，鼓励中国传统工艺美术行业的发展，营造良好的市场环境，为中国传统工艺美术的发展奠定良好的环境基础。

1.2搞好传统工艺美术和现代工业之间的联系

近年来，随着我国现代工业的不断发展，在很大程度上影响传统工艺美术的发展，传统工艺美术的发展逐渐地朝着现代工业的方向发展，在当前的环境下，传统工艺美术要想得到传承和发展就必须同现代工业相结合，搞好传统工艺美术和现代工业之间的关系，利用现代工业发展的优势弥补传统工艺美术发展较慢的不足。这样不但能够实现中国传统工艺美术的发展，现代工业的发展中也融入了传统工艺美术中的优势，能够提高现代工业的发展水平，实现传统工艺美术和现代工业的共同发展，促进我国经济的不断增长。

1.3创建传统工艺美术社会服务平台

随着信息产业的不断发展，传统工艺美术的发展应该同信息技术相结合，通过创建信息平台，完善传统工艺美术的发展体系和服务体系，制造中国工艺美术发展点。如创建一批具有传统工艺特色的批发市场，同时国家的教育教学部门应该开设相关传统工艺美术课程，提高下一代对传统工艺美术的认识，培养下一代传统工艺美术观念，从而充分地引导和推动中国传统工艺美术的发展。

1.4加大对人才的培养力度，壮大传统工艺美术队伍

在传统工艺美术的发展和继承中，始终要坚持人才第一的基本原则，正确认识人才培养的重要作用。目前我国传统工艺美术队伍尚不健全，对此应该加大对工艺美术人才队伍的培养和建设力度，做到结构合理。同时教育部门加大对传统工艺美术老师的培养力度，通过有效的政策刺激推动教师队伍的发展，增加该专业方向老师的工资待遇。同时相关的部门应该对传统工艺美术方面的创业进行扶持，进行资金支持，并给予一定的鼓励，刺激传统工艺美术的健康稳定发展。

2结语

第2篇

随着当今世界全球化的快速发展，带有民族文化气息的传统工艺美术文化被更多的人提到了继承和保护的日程上。“民族的才是世界的”成为响彻大街小巷的口号。在历史长河中，深厚的文化底蕴奔流在悠久的时光中。从艺术的分类来看，传统工艺美术的范畴非常广，对建筑设计、服装服饰等都有所涉及。这些元素，单拿出任何一个都是传统艺术留给人们的文化瑰宝，带给人们深远的余味，足以让观赏者有“绕梁三日”的深切感受。传统工艺美术是我国非物质文化遗产的重要组成部分，属于非物质文化遗产十大门类中的民间美术与传统手工技艺，是一种活态的历史文化资源。从现代创意方面来讲，它是一种迎合现代社会发展所产生的精神实践，是面对当今消费市场的创意产业链条。由此可见，传统工艺美术与现代创意的高度结合是现代艺术设计领域必须面对的课题。

1.传统工艺美术与现代创意的发展和传承

需要规范由于市场经济的推动，广阔的消费市场使传统工艺美术得到了优化升级和高效利用。但从工艺美术的发展情况来看，虽然它的适应能力大大提高，却仍然有一些问题有待解决。传统工艺美术的发展和完善需要时间和经验的积累，以及政策环境、法律规范的保障。由于经济利益的推动，一些人忽视了工艺美术作品的质量问题，打着“创新”的名号进行劣质的模仿，对传统工艺的形象和价值产生了负面影响。如，在天津杨柳青年画的正品门店销售中，一张2开纯手工绘制的传统年画价值为800～3000元，而部分假冒伪劣产品只要50～200元。其实，传统的年画需要制作人员进行长达数十道工序的手工绘制和加工。有些商家利用印刷的方法，仿制出外观与正品极其相似的复制品，降低价格，严重打击了传统工艺美术创作人员的积极性。即使有一些新颖、具有实践性的设计理念也没能得到很好的利用，不能在有效的时间内做好市场调配，长此以往，不规范的工艺市场会降低产品质量。因此，相关知识产权的保护有待增强。

2.传统工艺美术与现代创意的市场定位不明

晰人们常说“艺术源于生活而高于生活”，指的是在创作工艺美术产品时，相关的设计需要呈现日常生活中所看不到的惊艳创意。创作人员通过大胆创新，带给人视觉冲击力和设计美感。在市场经济条件下，传统工艺美术的发展和传承需要更加贴近生活。传统工艺美术的消费市场有着重要的发展特点。传统工艺美术普遍符合不同性别、不同年龄的大众审美，对消费层次的区别并不明显。但是，长久不更新的产品会让人们产生乏味的感觉，固守陈规就不能更好地扩大消费市场。为了加强传统工艺美术的创新，应该对工艺美术产品进行现代化的创意、升级和研发，以便迎合地区差异、文化差异所造成供求关系的变化。

3.传统工艺美术与现代创意设计

结合的人才培养为了更好地传承和发扬传统工艺美术，需要对该项目的人才进行大规模的培养。从传统工艺美术的大趋势上看，由于小作坊、家族式的创造规模所限，很多项技艺在一代代口口相传中流失。很多年轻人也看到了这样的情况，想参与到传统工艺的队伍中却又无门可循。这些受过高等教育的艺术类人才，是传统美术工艺与现代创意设计的绝佳结合。对设计创意类人才的培养需要进行相关的专业培训。年轻人思想活跃，个性独特，想法新颖，掌握了现代科技和产业知识，是建筑设计、服装设计、工艺品设计的领头军。现代创意的价值在于其并非天马行空的想象，而是建立在深厚理论基础上的创新。加强创意设计的人才培养需要系统性的规范。

二、加强传统工艺美术与现代创意结合的相关策略

为了使传统工艺的运用能够更加广泛，要组建相关设计文化创意产业。从根本上说，文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了加强传统工艺美术与现代创意的相关结合，可以从模式改革、技术创意、人才强化几方面进行改革。

1.规范传统工艺美术与现代创意融合的措施

在传统工艺美术发展的过程中，要利用先进的科学技术加大传统工艺产品的科技含量。广大相关工作者要积极主动地引导企业产品的研发与设计，从而不断改进产品的适应范围。规范传统工艺美术的生产和设计，不仅能够促使企业进行积极主动的产品研发，还可以利用先进的科技占领市场的销售份额。企业在提高自身产品质量的同时可加大生产力度，对于保护和继承传统工艺美术、保护文化知识产权，形成严谨的市场规范非常必要。如，在苏绣的生产中，手工的绣品固然受到大众欢迎，但是相对高额的造价、较长的生产周期使其渐渐无法满足注重效率的现代社会的需求。在一些大型的苏绣生产厂家，厂方应用了大型机械和计算机操作程序，对产品的前期设计、配色、配图、配线进行机械操作。这样一方面大大节省了前期不必要的人工费用，另一方面在不影响产品质量的情况下加快了产品的生产效率。只有对产品自身进行深刻认识，才能对市场具有精准的定位。

2.丰富传统工艺美术的创意文化基因

传统工艺美术与现代创意的结合具有重要的意义。对传统工艺品的创意，为现代设计、工艺跨界的创意提供了更广阔的方向。如，将手工生产的方式方法扩大，从而符合不断发展的现代生产和营销的个性化风格，不断满足现代人对文化和艺术享受的各项要求。在这样的设计和改革中，还可以参考国内外系列传统工艺美术的案例，如朝鲜族绘画、日本的陶俑等。文化创意产业成为我国着力发展的高端产业，也为中国的传统工艺美术行业提供了重要的发展机遇和广阔的发展空间。为了丰富传统工艺美术的创意基因，对材料的选择应该适当改进。如，广州的牙雕原本是用珍贵的象牙雕刻，可是象牙在我国禁止销售，广州牙雕艺人改变了雕刻材料，使用质地较为相似的动物骨头，一方面解决了材料来源的问题，另一方面逐步提升了这一传统工艺的表现力，在这个基础上创造出了不同款式的雕刻产品，扩大了自身的影响力。融入现代创意丰富了传统工艺美术的文化氛围，使工艺美术内部之间的交流和跨界更加融洽。

3.培养扎实的专业复合型人才

当今，人才的培养是发展传统工艺美术的重中之重。为了将传统文化发扬光大，对人才的培养要提到工作日程上。传统工艺美术人才的培养需要政府、学校的共同努力，从而形成浓厚的设计氛围。培养扎实的专业复合型人才更需要建立精简的教育项目，相关教育部门和机构应该出台一些政策和措施，以应对市场的人才需求。

三、对传统工艺美术融合时代创新的几点启示

1.坚持进行适当的手工原创传统

工艺美术本质上是人们生活生产实践的产物，起到了美化生活的作用。一方面，传统工艺美术是生活的必需品，起到了生活工具的重要作用。另一方面，这些实践物品也具有强大的装饰作用，为装饰家庭环境提供了良好的辅助。传统工艺品要具有产品的文化性、历史性和情感性。传统文化的手工特点决定了它的独特性、创造性，同时它兼具了地域特点和人文特点。在普及机械化制造的今天，传统手工业被逐渐替代，手工创作的温情也逐渐消失。为了保护手工原创的设计，在时展的历程中，创作者应该不断加强创新，坚持适度的手工原创，守护手工艺术的独特发展，使其散发特有的魅力。

2.将传统工艺美术设计

融入日常生活将传统工艺美术融入生活，并进行有效的创造，才能保持原有的意味。在对传统工艺美术进行创意发展的过程中，把握企业改革和创新的度非常重要，不能背离传统文化的本质精髓，从价值观念和道德情感上进行颠覆。创作者应取长补短，创造出适应现代生活的艺术之美。工艺美术是一门综合类造型艺术，将传统工艺美术设计融入生活需要遵循艺术的发展规律，充分重视材料应用和技术创新。尤其是一些现代风格浓厚的家具设计、室内设计，要不断融入传统文化的深刻内涵，运用新的思路、新的方法、新的材料进行各种样式的创新。一些本土的工艺美术加工机构在自身的艺术转型中获得了很大的成功。如浙江黄岩工艺美术，经过了十多年的发展，逐步实现了传统工艺和现代工艺的高效结合。这种“1＋1＞2”的绝佳融合实现了文化元素的多项互补，在提倡中国优秀的传统手工艺的同时，重视产品的时尚发展和创新。在项目研发中，传统工艺美术需要运用精巧的工艺技术征服大众，用现代的设计美感刺激人们的消费欲望。在这样的项目发展中，转型成功的案例比比皆是。如，山东绢人的制作中不乏繁琐复杂的工艺过程，为了实现绢人玩偶的规范生产，相关责任人对绢人的制作进行了现代化经营。在模型初始阶段，进行流水化作业，在镶嵌掐丝等工艺上去繁就简，转变成更符合现代化审美的生产。为了使传统工艺美术产品得到继承和发扬，需要从不同的角度进行全面掌握，使传统文化走向现代化发展的大舞台。

四、总结

第3篇

1.1关联性特点

就制造技术而言，其先进性不仅体现在制造过程的先进，同时在相关产品的生产、研发、设计、加工、销售以及售后等方面也要体现先进性要求，且以上内容都是密切关联的，一旦某一环节出现问题，则可能影响整个技术的应用效果。所以，掌握现代机械制造工艺与精密加工技术的关联性至关重要。

1.2系统性特点

根据机械制造的生产过程来分析，现代机械制造工艺是一项系统工程，其应当是计算机信息技术、现代传感技术、生产自动化技术以及新材料、新工艺、新管理方法等多种现代科技手段的综合，且要求应用于产品的生产、研发、设计、加工、销售以及售后等整个过程。

1.3全球化特点

世界经济的全球化发展使得科技行业的竞争日益激烈，同时也推动了机械制造技术的更新换代。所以，我国若想在激烈的国际技术竞争中占据一席之地，就必须使我国的制造技术不断创新，从而使我国制造行业达到世界领先水平。

2现代机械制造工艺与精密加工技术的应用分析

2.1关于现代机械制造工艺的应用分析

按照现代机械制造工艺包括的内容分析，其包括车、钳、铣、焊等许多内容。本文仅就其中应用最广泛的焊接工艺加以探究。

1）气体保护焊工艺。该工艺是把电弧作为主要热源之一进行焊接操作。其主要特点是将气体作为焊接物之间的保护介质，进行焊接操作时，电弧周围会产生有效的气体保护层，从而实现电弧、熔池和空气进行分离的目的。这样即可避免有害气体影响焊接操作，从而保证焊接电弧能够有效燃烧。通常情况下，二氧化碳气体保护焊应用较多，因为二氧化碳成本较低，所以在现代机械制造业里应用最为广泛；

2）电阻焊工艺。该工艺是把焊接物置于正电极、负电极之间进行通电操作，当电流通过时，就会在焊接物之间的接触面及其周围形成“店长效应”，从而焊接物达到熔化并融合的效果，实现压力焊接的目的。该工艺的特点是焊接质量较好、工作生产效率较高、充分实现机械化操作、且需要时间较短、气体及噪声污染较小等，优点较多。电阻焊工艺目前已在航空航天、汽车和家电等现代机械制造业中应用较广。但其也存在缺点和不足，即焊接设备的成本较高、后期维修费用大，并且没有有效的无损检测技术等；

3）埋弧焊工艺。该工艺是指在焊剂层下燃烧电弧而进行焊接的一种焊接工艺。其分为自动焊接以及半自动焊接两种焊接方式。进行自动焊接时，通过焊接车把焊丝以及移动电弧送入从而自动完成焊接操作。进行半自动焊接时，则是由机械完成焊丝送入，再由焊接操作人员进行移动电弧的送入操作，因此增加了劳动成本，目前应用较少。以焊接钢筋为例，过去经常采取手工电弧焊的方法，即半自动埋弧焊，而如今电渣压力焊取代了半自动埋弧焊，该焊法生产效率较高、焊缝质量好，并且具有良好的劳动条件。但选择该焊接工艺焊接时需要注意选择理想的焊剂，因为焊接的工艺水平、应用电流大小、钢材的级别等许多技术指标都可以通过焊剂碱度充分体现出来，所以要特别注意焊剂的碱度；

4）螺柱焊工艺。该工艺是指首先把螺柱与管件或者板件相连接，引入电弧使接触面熔化在一起，再对螺住施加压力进行焊接。其分为储能式、拉弧式两种焊接方式。其中储能式焊接熔深较小，在薄板焊接时应用较多，而拉弧式焊接与之相反，在重工业中应用较多。该两种焊接方式都为单面焊接方式，因此具有无需打孔、钻洞、粘结、攻螺纹和铆接等诸多优势，特别是无需打孔和钻洞，能够确保焊接工艺不会发生漏气漏水现象，现代机械制造业中应用极广；

5）搅拌摩擦焊工艺。该工艺（简称FSW）来源于二十世纪九十年代初的英国TWI焊接研究所。并在上世纪末广泛应用于铁路、飞机、车辆、船舶等机械制造业。2002年，北京赛福斯特技术有限公司成立后引进了该工艺，其最大特点是无需焊接搅拌头以外的焊丝、保护气体、焊条、焊剂等任何焊接消耗性材料，特别是进行铝合金焊接过程中，仅1个焊接搅拌头就能实现低温下的800m焊接要求。

2.2关于现代精密加工技术的应用分析

按照现代精密加工技术的内容进行分析，其可分为精密切削、超精密研磨、模具成型、微细加工、纳米等等诸多技术内容，现仅就其中的精密切削技术做以简要分析。该技术是指通过切削的方式实现精密切削的目的。然而，若想实现高精密水平的切削，必须保证受到加工机床、使用刀具、零件等外界环境的干扰才行。

3结论

第4篇

关键词：设施园艺工程农业现代化发展

目前我国从中央到地方掀起了大抓农业、科教兴农的热潮，农业高科技示范园区像雨后春笋遍地开花。"九五"期间，国家科技部将工厂化高效农业示范工程列为国家重大科技产业工程，这是唯一的一项农业产业示范工程项目，与电动汽车、小康住宅，高清晰度电视等高科技工业产业化项目并驾齐驱，这在我国还是第一次，说明了农业现代化的重要性。所谓工厂化高效农业，主要内容就是指以蔬菜设施栽培及相关产业的研究与开发。设施园艺是我国农业领域一个重要的方面，蔬菜、花卉、果品是人民生活不可或缺的农产品，随着生活水平的提高，对设施园艺产品的需求日益增长，产品的附加值也不断提高，经济效益显著。党的十五届三中全会做出了＂中共中央关于农业和农村工作若干重大问题的决定＂，其中谈到今后工作重点时，提到了"现代集约化种养技术"，这里面的"种"指的就是设施园艺，它与人民生活水平与生活质量的提高关系极为密切，长期以来，从中央到地方各级政府大抓"菜篮子"工程，就证明了这一点。

设施园艺涵盖了建筑、材料、机械、自动控制、品种、栽培、管理等多种学科和多种系统，因而科技含量高，所以设施园艺的发达程度，往往是一个国家或地区农业现代化水平的重要标志之一。我国目前在推动农业现代化过程中，建立的很多农业高科技示范园区，主要内容也是在搞设施园艺工程;说明了设施园艺是农业现代化的重要组成部分，中国设施园艺工程事业的发展，必须置身于农业现代化浪潮的大背景之中来考虑。

蓬勃发展的现实

改革开放以来，尤其是近五年，我国农业现代高潮到来的大背景，使得我国的设施园艺工程事业得到了迅速发展，表现在：

l、全国以蔬菜栽培为主体的设施园艺面积已达86.7万公顷(至1998年底)，设施类型主要为塑料拱棚和日光温室，居世界第一位，比198:年增长了120倍。在一些大中城市郊区，蔬菜设施栽培面积已超过当地菜田总面积的10%以上，某些地区已接近30%，与发达国家的差距明显缩小。设施栽培分布的地域不断扩大，80年代设施园艺主要在"三北"地区发展，而现在正向南方迅速扩展，发展势头已超过北方，尤其在东南沿海经济发达地区发展更为迅速。

2、初步形成了具有中国特色，符合中国国情的以节能为中心的设施园艺生产体系。北方广大地区大力推广与发展节能型日光温室，冬季不加温在北纬40o左右的高寒地区生产出喜温果菜，更高纬地区可生产耐寒蔬菜，基本消灭了冬春蔬菜淡季；南方大力推广塑料拱棚及遮阳网，降温防雨，克服了夏季蔬菜育苗的难题，解决了长期没有解决的蔬菜夏淡季。加上全国疏菜大流通、大市场，全国各地蔬菜供应均衡稳定，丰富多彩，四季长青。人均蔬菜占有量高达240吨－250kg/人·年，居世界领先水平，其中设施蔬菜人均占有量目前也达到了33kg/人·年，比1981年增长164倍，为"菜篮子工程"，做出了巨大贡献。

3、设施园艺工程的总体水平有了明显提高，具体表现在园艺设施逐步向大型化发展，小型简易类型比重下降约20%。通过大型现代化温室及配套设施的引进，促进了我国温室产业的发展，使我国新型优化节能日光温室和国产连栋塑料温室得到进一步推广，由于设施结构设计建筑更加科学合理，使得设施内的光温水气环境得以优化，有利作物生长发育，为高产优质奠定了基础。例如我国日光温室黄瓜的最高亩产已达2.5万kg/年，接近或达到设施园艺发达的荷兰、日本等国的水平。设施栽培作物种类日渐丰富，除蔬菜外，花卉也占有相当比重，果树设施栽培也正在迅速发展。

4、随着城市建设的发展，大中城市近郊区的耕地不断减少，如何发展城市周边地区的农业?近年来提出了"都市农业"的概念，都市农业的定位是在城市周边，与大都市的二产、三产密切结合，融合服务于大都市，保证都市多元化、高质量消费的需要，要做到可持续发展，且有利生态环境的优化，因此往往把设施园艺做为首选项目。北京的"朝来农艺园"、"锦绣大地"，上海浦东开发区的孙桥园艺试验场。东海农场等，将现代化的温室园艺与观光旅游结合起来，与向青少年进行农业科普教育结合起来，一举多得，拓展了设施园艺的功能，据统计仅在北京地区就有十多处，成为大城市周边的新景观。

5、近年来全国各地乃至到县乡等基层单位，都在积极探索农业现代化的道路，北京中以示范农场引进的现代化温室于1995年建成投产后，吸引了全国各地的参观者。不少农业主管部门也纷纷效仿，引进国外温室设备、专用品种、甚至专家，希望在自己管辖的范围内，建立起现代化农业的样板。据不完全统计，全国引进的现代化温室已达170多公顷，其中1995年以后引进的，占总面积的83.4％。通过对国外高科技设施园艺技术的全面引进、消化、吸收，也全面提高了我国设施园艺的学科水平，上海在这方面做了大量工作，效果显著。

6、随着农业在国民经济中的地位和作用越来越受到重视，一些相关政策向农业倾斜，使得不少企业家也开始关注农业项目，他们看到农业现代化的美好前景，把投资热点转向农业，多数也是从事设施园艺生产。投资力度之大，是以往罕见的，以北京"锦绣大地"为例，它是一个民营企业，投资额已近亿元，主要从事设施园艺及现代化畜牧业，以企业化的管理机制，从事农业高科技产业开发，这是一种全新的农业产业，受到中央领导的关注。上述种种都为设施园艺工程事业，提供了前所未有的发展机遇，同时也为相关产业提供了难得的商机。

7、设施园艺工程的科学研究，受到建国以来从未有过的重视与支持

"九五"期间，国家科技部所列的国家级工厂化高效农业示范工程项目，总体目标是瞄准21世纪农业发展趋势，集成国内外设施园艺高新技术，在北京、上海、辽宁、浙江、广东等不同生态气候型及不同区域经济特点的五省市，建设一批以市场为导向，科技为先导，产业化为目标的科技经济一体化超前型示范工程模式，围绕蔬菜设施栽培的高产、优质、高效，主要研究内容有种子种苗工程、种植工艺工程、采后处理工程、设施环境控制工程、相关产业工程(包括温室制造、环控仪器设备、农机具、穴盘生产、蔬菜包装保鲜、专用肥料、生物农药厂等)五大方面。此项目已于1996年正式启动，2000年完成。该项目科研经费总投入高达5000万元，相当于"七五"、"八五"有关设施园艺重点项目经费总和的10倍，足以说明国家对设施园艺工程的重视。

与设施园艺工程有关的科研项目，不仅有应用技术的研究，还有基础理论的研究。1998年国家自然科学基金委将"设施园艺高产优质的基础研究"列为重点项目证式启动，这在我国设施园艺工程学科领域，是建国以来第一次，反映出我国的设施园艺工程学科水平已跃上新台阶。

8、已形成了一支从事设施园艺工程专业的科技队伍，二十年来这支老中青相结合的、强有力的梯队，为设施园艺的宏观决策，生产、科研、教学和推广，做了大量工作。特别是一批中青年骨干正在茁壮成长，成为本领域的支柱力量，为顺利实现新老交替，使事业后继有人，兴旺发达。此外据不完全统计全国有146个蔬菜研究机构，其中绝大部分有从事设施园艺的研究机构和人员。部分农业院校，近几年来陆续开设了"设施园艺"课程，有的还开出了硕士、博士学位课，培养了大量高级人才。

存在的问题与对策

和过去比较，我国的设施园艺工程事业正处在建国以来最兴旺发达的时期，令人欢欣鼓舞，但也必需冷静地看到其中存在的问题及与世界发达国家的差距。

1、我国设施园艺的面积虽居世界第一位，但是以简易的类型为主，设施环境可控程度与水平低，抗御自然灾害能力差，遇灾害性天气和年份生产没有保障，农民遭受损失，市场供应出现波动。

据全国农业技术推广服务中心统计，截止到97年全国蔬菜设施面积为84.11万公顷，其中中小拱棚面积为42.42万公顷，占到50%，这些都是很简易的设施。档次较高的塑料大棚为19.04万公顷，在冬季有相当一部分地区不能进行生产。塑料薄膜温室是冬季生产的主要设施，但以不加温为主。有加温设备的只有0.68万公顷，比例不到1%。至于现代化大型温室，全国总面积仅仅有170公顷左右，微不足道；而国土面积比我国小得多的荷兰，现代化温室面积却是我们的100多倍，可以全天候生产各种蔬菜和花卉，产品行销全世界。

2、设施园艺工程科技含量较低，无论设施本身还是栽培管理，多以传统经验为主，缺乏量化指标和成套技术，不符合农业现代化的要求，与发达国家相比差距很大，尤其表现在作物的产量水平，尽管我国也有高产典型，但很不普遍，大面积平均单产与发达国家相距甚远。设施园艺发达的荷兰、日本、以色列…，无论蔬菜还是花卉，平均产量往往是我国的几倍乃至十几倍。荷兰温室番茄年产量中等水平即可达到60万kg/ha(即4万kg/亩)，是我国的4-5倍。从专用品种到配套技术都很完善，设施的光、温、湿、气、肥各个环境因子，全可根据作物需要进行调控，为高产稳产提供了有力保证。

3、我国设施园艺的生产经营方式以个体农户为主，劳动生产率很低，只相当于发达国家的1/10，甚至1/100。规模化产业化的水平更低，小农经济的生产和经营与日益发展的市场经济矛盾越来越突出，更难以走出国门与国际市场接轨。发达国家的设施园艺工程已形成独立的产业体系，我国还是分散的，以小型的乡镇企业为主，尤其在"硬件"的生产与制造方面技术水平、工艺水平不高，无法和发达国家相比。近年来随着外国温室公司不断涌入我国，他们的产品虽然价格很高，但因质量好，工艺精湛，还是受到欢迎，使我国原本就不太发达的相关产业，受到较大的冲击。

4、目前我国设施园艺的迅猛发展存在一定的盲目性，高科技示范园区遍及全国，但内容雷同，设施园艺有较强的地域性，必需因地制宜才有效果。而目前一些地区或单位，不从当地的实际情况和气候特点出发，盲目模仿别人，不惜重金进口外国大型温室，甚至还有个别领导把园艺设施建设做为"形象工程"。"政绩工程"，只顾建设而没有明确的生产目的，设施虽然建起来了但效益很差。这些现代化温室冬季需要加温，夏季还需降温，耗能多、运行成本高，不适合中国国情，加之缺乏高素质的管理人才和"大锅饭＂的管理体制，使得生产不但不能赢利，还严重亏损，体现不出高科技示范作用，挫伤了生产者的积极性，对今后设施园艺工程的发展带来负面影响。

针对上述问题，必需引起有关方面的足够重视，及时加以解决，才能使我国设施园艺工程蓬勃发展的大好形势，得以持续发展。从本专业委员会的角度，提出如下建议：

l、大力扶植和发展具有中国特色。符合中国国情的设施园艺工程生产体系，尽快形成相关产业，这是提高我国设施园艺工程总体水平的物质基础，国家应在政策方面给以具体支持。

2、大力加强设施园艺工程相关学科的基础和应用基础研究，加大科研投入，组织国家级的科研队伍，与地方密切合作，抓住关键问题(包含硬件和软件两大方面)联合攻关，边研究边开发，使科研成果及时转化为生产力，这是提高我国设施园艺工程总体水平和可持续发展的技术保证。

3、尽快克服我国设施园艺事业迅猛发展的盲目性，尤其对外国现代化温室的引进工作，应有专门机构统一管理，引进之前要组织专家充分论证，新闻媒体的宣传要实事求是，正确引导。全国各地应分层次发展，因地制宜，因时制宜，而不是搞花架子，做门面。从我国人均蔬菜的消费量看，目前蔬菜设施栽培面积不宜再盲目增加，否则会导致"菜贱伤农＂，关键要提高品质，增加花色品种。

4、设施园艺是一种受控农业，受管理技术的影响程度比自然农业大得多，我们和发达国家的差距，主要在于科技水平及科技含量的差距，说到底是人才素质的差距，所以必需注意培养技术人才和经营管理人才，大力提高生产者的素质，这是摆在我们面前重要而艰巨的任务。应该千万百计，通过各种方式和途径，大力普及设施园艺的科学知识，使我国的设施园艺工程尽快转到依靠科技进步和提高劳动者素质的轨道上来，才能使其持续、健康、迅速的发展。

充满希望的未来

设施农业是实现农业现代化的必由之路，设施园艺工程的发展方兴未艾。据农业部全国农业技术推广服务中心的预测，到2030年，全国设施园艺面积将达到170万公顷，是目前总面积的两倍，足以看出发展势头之强劲。到那时设施生产的蔬菜人均占有量，将达到50kg/年，占蔬菜人均占有总量的20%，比目前将提高51.5%。这意味着我们从事设施园艺工程事业的专家教授、科技人员及生产者肩上的担子还是不轻的，任重道远。我们设施园艺工程专业委员会，面对蓬勃发展的中国设施园艺工程事业,倍感兴奋之余，更感到责无旁贷、压力沉重。中国设施园艺工程的未来,之所以充满希望和活力除了文中罗列的那些令人振奋的发展数字之外，更重要的是中国农业现代化的洪流，正以排山倒海、不可阻挡之势，滚滚向前；而设施园艺工程做为农业现代化的重要方面，犹如激流中一朵绚丽的浪花，不断地汇入洪流，也将川流不息。

参考文献

第5篇

以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺鈿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更高达14类，漆器工艺到达前所未有的高度发展，所谓“千文万华，纷然不可胜说矣！”

但现代的中国漆器已江河日下，风光不再。漆器业日渐凋零，以中国漆器重要发祥地之一的扬州来说，元代时曾是全国漆器制作中心。清代后期，扬州漆器远销欧美，年销量二万多件，白银“岁入三万两”。可如今，像样的漆器厂仅剩一家，其经营也是不太景气，普通百姓购买漆器的更是风毛麟角。

而漆器在日本却是另一番景象。早在公元前二百多年中国的漆艺就开始流传到日本，由于地理环境相似，天然漆的资源丰富，日本也组织起了漆器生产，并逐渐形成了日本独特的漆艺行业。

在我国的汉代，中国文化输入日本，特别是漆文化的渗透，日本本土的漆艺受到强烈影响。尤其是唐代鉴真和尚的六次东渡，众多随行的工艺匠师把漆艺的种子深深地播撒在了东瀛之国。日本漆艺工匠在此基础上发展出本国漆器特色：以金、银作为装饰花纹，即日本所谓的“莳绘”，以金、银屑加入漆液中，干后推光处理，显示出金银色泽，极尽华贵，有时并以螺钿、银丝嵌出花鸟草虫或吉祥图案。公元10世纪以后日本漆器逐渐形成独自的和式风格，并回流中国，受到中国皇帝的喜爱。清朝皇帝不但大量购买，还在宫廷专设洋漆作坊进行大量制作。而如今日本的漆器更是后来居上，成为了一个漆器大国。许多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就没有太多人知道。漆器已成为日本民族的一种象征。

为什么漆器起源于我们中国，却被日本人发扬光大，甚至成为民族象征呢？我认为现代中国漆器存在以下几个问题。

一、装饰图案与装饰形式陈旧

现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。这些漆器中，我们首先赞叹的是艺人们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其作为当代中国工艺美术品的艺术成就。以扬州漆器厂近些年来生产的漆器种类来看，几乎完全是明清漆器的翻版复制，器物上的图案花纹要么是司空见怪的龙、凤，要么是民间的吉祥图案、神话传说。这样的漆器很难和现代居室的装饰相融合。所以，如今的人们总是觉得漆器是一个很陈旧的东西，既土又俗，无人问津。

而日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中即有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。虽然也是运用了日本传统的莳绘工艺，但其中融入了不少写意、抽象等非常现代的艺术技法。即使是表现富士山这样的传统内容，也加入了一些几何纹饰，使其更符合现代人审美情趣。

二、漆器产品的实用性差

漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。[1]中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。

不可否认现代工业化手段生产出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，确实有优于漆器的地方，比如说在价格和生产周期上都比漆器节约。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便、容易洗涤、不易破碎，且有良好的隔热作用，而且精致美观。如果能够充分发挥漆器独特的优势，相信一定能够获得良好的市场收益。

日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，适应大和民族插花、就餐、饮茶、梳妆和席地而坐的实用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑装饰用漆器、陈设品用漆器、家具用漆器、礼品用漆器，天天使用的餐具更是离不开漆器，漆器已经成为日本人生活中的一部分。现代日本人还在不断拓展漆器的运用领域，据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品；在家庭装饰上也尝试着将漆器技艺用于陶瓷、现代家具，甚至门把手、电源开关上。夏普公司最新推出的一款液晶电视的面板就是漆器的，可以说这又是一次传统与现代的完美结合。

三、缺乏漆器设计的专业人才

漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训练，而忽视了创作能力的培养。这种手工艺人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作，基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的，但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里，对传统漆器进行现代化改造。

而在日本，艺术家和工匠之间没有明显的界限。制作漆器的手艺人因为具有创作能力而亦可被称为艺术家，受到人们的敬重

四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有这么一种说法“中国是土的民族，日本是木的民族”。

在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷器，即使文玩摆设也以瓷器为先。

现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少，《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编入课本。

而日本情况则不同。他们的生活文化自唐以来，即奈良时代开始，一直没有大的改变。虽然日本是经济强国，现代化的生活水准也很高，但使用漆器作为日常生活用品的习惯并无多大变化，而且还特别珍惜和保护传统漆器在现代生活中的位置。在日本的礼品展销会及各大商场中成套的日用漆器名目繁多、品种齐全、档次各异。每种器皿的用途分工细致明确，不仅有专门用来喝汤、盛蔬菜、装饭、放生鱼片的用具，在各种节日中还要使用不同的器具以配合不同的习俗和食物。比如端午节，就要用一套专门吃粽子的餐具。据介绍，日本平均每个家庭使用的仅仅是漆器托盘就不少于10个，再加上各种漆碗、漆杯、漆盘等，每个家庭使用的漆器数量是非常可观的。特别是漆碗，在人们的生活中，使用面很广，不但家庭使用，而且餐馆、饭店也很普及。据说一年销售量达一千万件以上。此外，社会交际，婚丧嫁娶，红白喜事，日本民众都有选择漆器作为礼品的习俗。[2](P3)

高速的经济发展也促成了漆器使用的大众化。从70年代起，日本就步入高收入、高消费国家的行列，一般国民也有钱购买较贵重的工艺品。加之现代人对化学代用制品厌恶了，喜欢手工、天然、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了人们的这一要求。[3]（P157）

另外，政府的干预对培养漆器文化土壤也起到了很大的推动作用。日本政府于1974年及时制定了传统工艺品产业振兴法律。1975年又成立了全国的传统工艺振兴协会。使漆器工艺得到了迅速的恢复与发展。

五、缺乏全面的市场定位

据调查，中国现代漆器产品多为传统手工制作，一刀一刻，一笔一画，生产效率低。因而这些漆器作为高级艺术品销售的价格也十分可观，只一方砚台的售价就要2000~4000圆左右，这就难怪漆器产品不能进入寻常中国家庭了，所以它们的销售长期以来以外销为主。

日本的漆器，高、中、低档并行、手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。

六、技艺上缺乏创新

中国现代漆器的生产大多遵循传统。在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。

日本人却能借助现代科技手段研究漆器，如东京艺术大学，轮岛，镰仓等传统产区研究机构借用X光等技术手段进行分析、鉴别，使漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。[4]（P158）

他们还将机械化生产加入了漆器的制作过程，使得漆器规格化、标准化、精密化，减轻了工人的劳动强度，也降低了生产成本。

从以上六个方面的比较中可以看出，中日两国漆器至所以一衰一荣，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相融合、能否适应当今社会的文化物质需求、能否人才辈出和不断推陈出新。简而言之就是能否实现传统的现代化。

在许多人的头脑中，传统和现代化是相互对立、相互矛盾的。其实这两者从来都是在不断相互融合、相互渗透着的。因此，对于“传统”和“现代化”的关系有必要了进一步认识。

什么是传统？传是传承；统是大统，是集大成者。传统就是某种文化集成的传承。传统的重要特征是它的动态性，它是在社会实践中不断地被建构和重新建构的，因而并不存在一种经世不变的固化的传统。传统如果失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。

什么是现代化？现代化是一个相对的概念，每个时代都有自己的现代化，都是对前人的现代化进行当代的再现代化。现代化的过程就是当代科技、人文等因素影响、作用的过程。

“传统”和“现代化”之间存在着密切的关系。“传统”是凝聚了各个历史时代的“现代化”的结晶；“现代化”是传统在各个历史时代的光大和升华。“传统”一旦离开了“现代化”就会停滞、衰败、没落。

只有明确和摆正了“传统”与“现代化”的关系，才能使弥足珍贵的传统工艺在我们这一代手上继续发扬光大。当前，特别要在以下三个方面采取积极措施：

1、传统工艺要和现代审美相结合

这是对传统工艺进行再创造，是以现代的审美观念对传统文化中的一些元素加以改造、提炼和运用。

2、传统工艺也要追求其实用性

实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更具生命力。

3、要培养传统工艺生存的土壤

现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。

只要我们能正视在继承某些传统工艺方面存在的不足之处，高度重视、潜心研究传统工艺现代化的课题，并采取扎实有效的积极措施。完全有理由相信，理性、科学的现代化一定会使传统工艺——这些老祖宗留给我们的宝贵遗产，在二十一世纪的今天仍然能焕发出令世界炫目的光彩。

[摘要]本文透过中、日漆器发展的比较，分析了中国漆器在现代化过程中存在的不足，探讨了传统与现代化的关系，并对传统工艺的现代化提出了一些建设性意见。

[关键词]漆器;发展;比较;传统工艺;现代化

Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.

Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

[参考书目]

[1]《立足传统、综合发展》，《装饰》1997年第1期乔十光著

[2]《日本现代漆艺作品选》李永清著湖南美术出版社

第6篇

和大多数艺术类课程类似，现代纤维艺术课程的教学也设置为理论学时和实践学时两大块，因为涉及到材料和技法操作，实践学时所占比例较大。与“模型制作”等课程类似，在日常的实践教学活动中都需要事先准备好材料与工具，但和大部分实践课程所明确要求的材料工具不同的是——现代纤维艺术课程无法明确指定学生购买某种特定的软材料。其原因和这门专业的学科性质有着密切的关系。纤维艺术这门学科应属典型的材料型艺术，是以纤维材料来定性的。在艺术发展史上，纤维艺术能完成从传统艺术到现代艺术变迁与超越，这里很大一部分原因就源于对新材料的关注与应用。在软材料领域，纤维的种类繁多，不同材料所涉及的操作技法也不一样，可供我们创作的材料异常丰富，不仅仅只有毛钱，线绳等常规材料，还包括纺织品、纸等，现代高科技新型材料更是层出不穷，如合成纤维、光导纤维、金属纤维、纳米纤维、橡胶纤维等许多品种。纤维材料的处理也不仅仅只有传统典型的钩编织绣等技法，有很多简单的技法，比如粘连，缠绕、包裹、捆绑、悬挂、排列也能表现出较为丰富的视觉效果。如果给学生指定某种材料进行创作的话，会极大地限制他们的想象力和创造力。即使他们把一些技巧比较复杂的，如编结、针织、刺绣等技法掌握得很成熟，也经常使最后的作品沦为某种常见的日用工艺品或者手工玩具，而这恰恰是违背课程启发创新思维这一教学目的的。而且，软材料处理的知识体系是相当庞杂的，某些专业知识还需要专业系统的实践训练培养，要做到在短短的课程中间面面俱到也是不太可能的。

通常，此类课程是按照“技法”进行内容设置的，即按编织、刺绣、印染等传统技法来逐一安排实践学习，在这种条件下，我们将“材料先行”这一理念引入教学之中，将传统的课程教学模式稍稍改进一下就可以很好地解决上述问题。由于“材料”在现代纤维艺术的课程中占有极其重要的位置，我们可以在课程的实践环节只进行命题设置，并不严格规定学生采用何种材料完成制作，甚至鼓励他们就地取材，废物利用，但要求是必须首先将材料准备好，在没有任何创新想法和技能训练之前就将各种感兴趣的软材料带到课堂上来。这样要求的好处是显而易见的，当课桌上堆满各式各样的软材料时，只要稍加以创意的引导与技法的教授，学生们的创作激情就会被点燃。我们知道，在服装设计领域，面料是设计创意的灵魂，很多优秀的作品的创作灵感都是出自设计师在接触到精致面料的那一刹那。美国当代艺术家戴安娜也说，“我在材料里听到我的想法”。采用材料为主，材料先行的教学方法可以诱导学生自己创作，使教学的过程变成一个学生自己进行探索新知识，新方法的过程，让学生积极参与到课堂教学、创新实践中来。

2专业交叉——在保持课程性质相对独立的前提下注意

进行专业间的渗透与融合现代纤维艺术是一门相对独立的专业，有着深厚的历史与人文背景，它起源西方古老的壁毯艺术，在它的发展过程中又融合了世界各国优秀的传统纺织文化，吸纳了现代艺术观念、现代纺织科技的最新成果，因而也有学者称它为既古老又年轻的艺术形式。对比现代纤维艺术专业，工业设计是研究产品造型、功能等应用价值的设计专业，设计所涉及的材料除了硬质材料，如塑料、木材、金属等，也离不开对于软材料的使用及探索。属性各样的动、植物纤维与人造化学纤维也是产品设计与创作的丰富源泉。在当今的优秀产品设计中，使用纤维软材料及其特性来进行创作的例子越来越多地出现在人们的视野中，如“懒人沙发”、“水母灯”等产品。近几年来，这种独特软材料的价值和特点正在被越来越多的设计师所重视并发展。

在工业设计专业背景下开设的现代纤维艺术课程，可以将纤维材料的功能与特性引入产品设计的基础理论进行创意思维的探索与实践，也可将产品设计的相关思路导入具体的软材料的操作技法中去，这样都可以给予学生的产品设计以新的创意思路，为设计提供更多更广的研究方向。在具体的教学设置中，整体的课程安排还是应该按照纤维艺术的专业教学要求来进行，保持专业的独立性和延续性，但我们可以在部分课堂小作业的命题上做出调整，以实现两个专业间交叉互用，比如在“编结”这一章节的教学中，设置的作业命题为“手链的功能创新”。学生们可在手链的材料运用、功能开发、技法完善、样式色彩等方面做出多样的尝试，拓宽原有的设计思路甚至产生创新性的发现。例如，学生在手链末端的开合方式上做出了多样尝试，使手链解扣的功能和样式有了更多巧妙的可能。

另外，值得注意的是，虽然我们在教学过程中强调专业之间的交融与渗透，但也要注意保持专业的传承与独立性。这主要体现在评判标准上，因为在实践教学中，我们也经常看到一些颇具创意，但不注意细节处理有些粗制滥造的创作，由于没有强调纤维专业独特的评判标准，一些学生还自认为是艺术的风格化表现。我们评价纺织纤维创作好坏的一个很重要的标准就是作品的精美程度，一个拥有细密齐整针脚、精致美观做工的手工艺品往往令人爱不释手，这也是作品价值体现的一个很重要的方面。作为一门在大学开设的选修课程，进行技法上的严格要求是必要的。如果单纯强调培养目标中的创新目的，其结果往往会导致一些大学生的创作很难与一些幼儿阶段的手工作品拉开差距。这样最终会影响到他们的审美习惯和设计实践。所以我们在实际的教学过程中，既要保持专业相对独立的材料处理、技法传承、评价鉴赏等专业知识，也要强调专业之间的融合与创新，这两者都是必不可少的。

3思维变革——解决存在于学生思想认识上对于课程学习意义的理解偏差

对于像纤维艺术这样强调动手能力，实践操作性较强的课程，课程所要达到的教学目的不仅仅是创作出一两件出色的作品。能让学生感受到亲自动手的乐趣，引发他们对于社会生活的深层次观察与思考，接受文化学术与人文素质方面的熏陶，也是有着十分重要的教育意义的。在这个现代化程度已经达到工业信息化的时代，对比“媒体”、“网络”、“数字化”这些概念，提起“动手劳动”一词就显得灰头土脸，缺乏时代感。学生大多本能的对此不感兴趣，缺乏良好的学习热情与动机。在这种情况下，作为指导教师，在开课初始就必须加强对课程学习意义及动手实践作用重要性的解读，使学生们明白“动手能力”不仅仅对于设计专业创新思维与实践能力有着重要的补益作用，而且对于现代文明结构的延续、人类生存状态全面性维护以及自然社会可持续发展也有着重要历史意义。学习动机与兴趣是引发学生学习行为的重要力量，学习动机一旦形成，就会至始自终贯穿于整个学习过程中。我们应该在课程初始就通过提问、讨论等多种教学方式营造出浓厚的学术风气与学习氛围，这对于今后教学活动的开展、教学行为的实施以及良好的教学效果的实现都有着重要的铺垫作用。

另外，在学生群体中也经常存在一些对于课程设置的认识误区。由于受传统习俗男女分工观念以及男女性别差异的影响，男女学生对于纤维软材料技法操作的兴趣爱好相差很大。一些男生上课的积极性很差，而大部分女生则很感兴趣，甚至不惜花费大量的课余时间去完成一件作品。针对这种情况，教师在课程初始就要提出并驳斥这种认识误区和怠惰借口，好的创意不分男女，也没有性别、国籍、老幼之别，只有突破固有、旧有的概念束缚，才能达到创作的“无人之境”！教师还要着重强调完成课程的重要意义与训练目的，即任何一种材料与技法只是设计思想观念表达的一种方式。传统的材料，手工的方式，细致的态度仅仅是一种设计表达语言，我们只有熟练掌握运用多种方式，才可能达到设计的自由与创新。在另一方面，教师也可以针对一些同学的实践动手能力比较差的情况，提出一些解决兴趣差异的办法。比如在严格保证制作质量的前提下，可以让他们制作一些所需技巧不那么复杂，但在形态构成、使用方式等方面颇具创意的作品，调动、引发他们的学习兴趣和热情，保证课程任务的顺利完成。

4结语

第7篇

工艺美术是人们文化生活的一个方面，我国传统工艺美术体现了特定时期的风土人情、民族文化，有着丰富的民俗意蕴。其作为我国历史文化的一道“人文景观”，其形式主要体现为雕刻、染织工艺等。但是，纵观我国传统工艺美术行业的发展历史，充满了危机。当时抗日战争的爆发，使我国织染工艺受到严重的打击，导致战后少有复苏的迹象。二十世纪四十年代末期，大批欧洲工艺产品，如抽纱、花边、绒绣等侵入我国市场，使得传统的织绣工艺面临严重挑战。新中国成立后，染织工艺行业逐渐复苏，新的生产技术与设计理念成为了我国当时最具活力的工艺美术行业。然而进入二十世纪八十年代后期，染织工艺大多被国外产品所取代。同时，雕刻工艺等市场也受到严重冲击。分析传统工艺美术的发展历史，传统工艺美术行业面临着两个主要技术问题。首先，许多传统手工技艺被机械加工工艺所取代；其次，一些传统工艺技术已经失传或消亡。

这些原因使得传统工艺美术在如今社会中的失传速度加快。传统工艺美术现代性转换，其实质是传统工艺美术行业根据时展的要求与精神，不断创新理念、加强技术的革新，寻找机遇、拓宽市场销路，振兴传统工艺美术行业的发展。如今，人们逐渐体会到传统工艺美术是我国传统文化的重要内容之一，因为每件传统工艺美术产品都包含了非物质文化的技术内容和文化艺术的内涵。同时，传统工艺美术在市场经济发展过程中，其在历史上为社会经济的发展作出了巨大贡献。在经济迅速发展的今天，其仍然是一个具有特色的产业群，对于其它产业的互补，具有重要作用。在二十一世纪的今天，虽然其保护与发展遭遇到了发展经济、技术更新和文化变迁的三大矛盾与问题。

但实践证明，传统工艺美术，具有文化产业的属性，体现出了文化事业的性质，是一种经济产业。从文化产业的角度，传统工艺美术现代性转换且是一个全方位发展的机遇。因此，将传统工艺美术纳入经济产业、文化产业、文化艺术事业的范畴，在此基础上对其进行研究、发展、创新，是传统工艺美术现代性转换的重要体现。从这个特殊、现代性的视角可以多角度、全方位的认识与了解文化的本质特性。从文化的角度分析，其具有文化遗产性质的同时，又体现出了非物质文化的许多特性。在《保护非物质文化遗产公约》中，传统的手工艺技能被列入非物质文化遗产五项内容之中。非物质文化遗产保护，其目的并非保护现有的、具体的工艺品，而是保护制造这种工艺品的传统技术。如今，人们提倡“非物质文化遗产抢救与保护工程”，努力发展文化产业，保护无形的工艺文化传统和工艺文化遗产，有助于传统工艺美术的可持续发展。

二、传统工艺美术产品的知识产权保护

传统工艺美术的现代性转换，不仅要更新思维、与时俱进、加强保护措施外，而且要加强对传统工艺美术知识产权的保护。因为，知识产权保护性质的多重属性，决定了传统工艺美术品的保护同样具有多样性的特征，其不仅有外观设计上的保护，也有工艺技术上的保护。

具体的保护模式需要根据传统工艺美术品的特点并结合知识产权法之立法理念而进行。依据我国知识产权法的立法精神，其是为了促进发明创造、保护权利人的智慧成果，激励符合社会主义精神文明和物质文明建设作品的创造，从而为社会主义经济的发展贡献力量。但是分析当前我国工艺美术行业知识产权保护现状，其不符合立法的宗旨。如今，我国对于工艺美术品外观设计的保护，仅体现在专利法保护方面，具有较强的保护力度。但是申请、获得专利的程序复杂、过程漫长，而且权利取得的成本较高，对于工艺美术品行业的发展产生了不利因素，其权利人的合法权益在受到侵害时不能得到及时、有效的救助。给被侵权人造成了经济、精神上的损失，严重影响到了权利人的积极性与创造性。因此，现有的专利法保护模式下，需要探索对工艺美术品外观设计的知识产权保护进行更加全方位的保护——采取著作权法保护模式。采取著作权法保护模式的前提下，应结合工艺美术品自身特点，制定科学、合理的法律法规。一般的艺术作品，当其作者完成创作时，便自动会受到法律的保护，但工艺美术品的外观设计则与其不尽相同。对于工艺美术品的保护应涉及到生产、市场等多个环节，对于新颖性的要求高于一般艺术作品。因此，可以考虑制定一部科学的工艺美术品外观设计登记程序，兼顾公正性与效率性。此时要将版权管理部门与工艺美术行业协会密切联系，建立行业自律与政府宏观调控相结合的互动机制。在法律上构建一个有序的知识产权保护环境。同时可以考虑通过申报非物质文化遗产的方式来加强对于工艺美术品更好的保护。例如，可以制定《非物质文化遗产保护法》，强化非物质文化遗产的工艺美术品保护，使工艺美术品得到长久地可持续发展。

三、总结

第8篇

中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰?、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

（一）“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

（二）与时俱进，顺应时展

建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。

20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

（一）设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：

第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。

第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。

第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

（二）工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。

注释：

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.

④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.

第9篇

关键词：设计艺术；工艺美术；工业设计；研究走向

设计艺术，也即是设计(Design)，是在工业革命之后由于设计、制造的分离而产生的新学科，在20世纪初就作为新式教育的学科引进到中国，在很长的一段时间内，主要以“工艺美术”的学科名称存在下来。工艺美术是现代设计在中国具体的历史、文化背景中发展的产物，与西方主流的现代设计相比差异明显。

一．设计艺术的发展的两条主线

20世纪70年代末80年代初，中国设计艺术发展主干上开始出现“工艺美术”与“工业设计”两条分支，它们是设计艺术理论领域中两种最具代表性的思想。工艺美术与工业设计的主要理论思想、主要差异也都在“设计艺术”的框架下延续了下来，以不同的面貌出现在我们面前。仔细探究工艺美术与工业设计的异同，对我们真正理解设计、理解现今设计的状况及走向是十分必要的。

1．工艺美术论

工艺美术的核心理论是张道一的“造物文化论”，张道一工艺美术理论的文化内涵大致上有三个源头：中国近现代的现代化过程中重视传统文化的思想，早期“图案”学科的文化品质，现代设计发展中威廉·莫里斯“艺术与手工艺运动”的精神。

在中国近现代的现代化过程中，重视传统文化与主张全盘西化两种针锋相对的思想的争论一直没有停止过。张道一的设计理论无疑更倾向于前者。从世界范围的现代设计发展来看，与中国工艺美术最有思想渊源的是英国威廉·莫里斯的“艺术与手工艺运动”。他的核心理念一直指引着现代设计的发展，即艺术要为大众服务，艺术要用来改造机器生产。中国的工艺美术无疑延续了这一思想。艺术的社会责任，艺术要用来改善人们的生活，一直都是工艺美术先驱者们的理想。并且在艺术的终极目标下，手工时代的设计与工业时代的设计是相通的。设计艺术总是艺术与技术(工艺)的结合，不论是现代技术还是手工艺技术都只是设计的表面形式，其内在的目标是不变的。

2．工业设计

工业设计最核心的理论是柳冠中的“设计文化论”，其文化的含义包括文明、工业体制、生存方式等等广泛的领域，它既包括一般意义上的精神文明，又似乎指向了一种统筹物质文明与精神文明的思维能力。它既是一种文化，又是一种方法，指向目标的“文化论”与指向过程的“方法论”都统一在了其中。

以理性主义“以人为本”的思想作为中心，从文化的角度解决社会、经济问题，这些正是柳冠中在20世纪80年代提出的“设计文化论”的主要内容。柳冠中的设计理论也正是文化与技术的统一体，是“文化论”与“方法论”的统一体。

柳冠中工业设计理论的“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

二．工艺美术和工业设计比较

工艺美术的“文化”主要是“造物”所体现出的审美趣向、伦理道德、价值观念等内容。它重视历史、重视传统、重视民间、重视艺术。工业设计的“文化”则是包括器物层次、组织层次和精神层次的整体文化体系，行为方式是文化体系的中心。

工艺美术与工业设计是20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展过程中的两种主要思想。它们的差异构成了中国设计艺术理论的丰富性、多样性；它们的共通之处则构成了中国设计艺术理论发展的主要特征。

工艺美术与工业设计都强调现代设计观念，反对纯美术观念对设计领域的侵蚀。不管是以张道一为代表的工艺美术的自我革新，还是以尹定邦、柳冠中为代表的工业设计的兴起，其主要的目标都在于此。

工艺美术的典型理论是“造物的文化论”，其“文化”是立足于本土、立足于传统、立足于生活的，技术、工艺是它的表现手段，艺术是它的存在形式。

工业设计的典型理论是“设计文化论”(设计事理学)，其“文化”是文化与技术的统一，是“文化论”与“方法论”的统一，它既具有认识的能力，也具有实践的能力，它主要是一种思维与观念。

三．现今理论研究的趋势

在理论框架逐渐确立、知识体系逐渐完整的基础上，现今设计理论研究的一个显著倾向就是，对与设计实践密切相关的设计应用理论形成热点的专题研究，如感性工学、设计管理、设计中的符号学研究等等。还有对使用者认知的研究，设计实例的分析，研究设计教育流程的模型，设计管理的研究，设计管理的应用，设计中应用的方法，设计调查的方法，概念设计的方法，设计评估方法，工程中人类学的应用等。

近年来感性工学方面的研究以人的认知、感性为中心，试图从工程、技术的角度将这些捉摸不定的个人感受定性化、乃至定量化。由于有工程技术与数学模型作支撑，这类研究在设计实践中的应用前景十分广阔。

当代设计理论的发展脉络大致如下：设计哲学—设计概论—设计体系—重点专题。此外，在这条主干上，还有横向上的两个层面的理论研究：也即是设计哲学层面上对设计本质、设计体系的宏观建构；与设计“知识”层面上对设计框架中子体系、子学科的充实与完善。前者着眼于从哲学、历史、社会的大视野去定义设计、规划设计、发展设计，后者则着眼于在具体的理论范畴、逻辑论证中去解释设计、分析设计、实践设计。

四．结论、当代设计艺术的反思

80、90年代的设计理论，其主题主要集中在设计的“文化”意义上，主要作用在于“思想”的启蒙。在当下，设计理论逐渐形成体系，各种设计(艺术)的“概论”络绎不绝的出版发行，相应的各种设计丛书纷纷出版。理论研究慢慢向“学术”的方向转变，即在“思想”大致划出的框架中作精细、规范、严谨的“学术”构建。尽管在设计理论研究的大方向上仍然存在不同的理解，但关于设计概念的内涵、外延及不同理解的区别已不构成理论研究的主要内容，在提倡创新、提倡成果转化的大环境下，设计理论如何指导、应用于具体的实践环节成为了首要的内容。

参考文献：

第10篇

关键词：艺术；批判；艺术否定观；现实

20世纪马克思主义学者以及相关理论的研究，形成了对当时资本主义社会现象的批判与反思。以法兰克福学派为首的“批判理论”，对当时社会的总体性批判产生了理论思想上的交融与碰撞。在阿多诺的美学理论中，对于文学艺术的反思也正是对现实的反思，他通过艺术的形式对资本主义残害人性的现实做了强烈的控诉与批判性的剖析。从精神层面对艺术和现实实现了一种突破，是资本主义思想与传统观念统治下一种新的批判视野的拓展。同时阿多诺的否定观中包含着把艺术放在现实中拯救现实的内涵，因此他将文化与现实、现代主义艺术与现实相对抗，形成了一种新的文化思想，对文化工业有了新的认识与阐释。

一、艺术本质与现实大众文化

法兰克福学派所使用的大众文化一词，为马克思主义学者所创，使用文化工业来描述大众文化，则是阿多诺和霍克海默首先提出，阿多诺的“文化工业”批判思想在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中有进一步的阐释，他将大众文化看作一种“文化工业”性质，强调了现实中文化工业的总体性特征。“艺术和消遣这两种不可调和的文化因素都服从于另一个目标，都服从于同一套虚假模式：即所谓文化工业的总体性。”[1]在文化工业主导的社会，资本与娱乐大众的效益成为操控一切的主人，用数据来衡量艺术价值体现了技术理性在这一时期的运用。阿多诺对此现象在《否定的辩证法》一书中将对社会的批判上升为哲学层面的辩证法的否定，他对黑格尔到卢卡奇所强调的“总体性”和“同一性”进行了重新审视与反思。

在阿多诺的文化批判理论中，反对把过去的整体性作为文化工业的标准，在大众文化作为一种娱乐体系出现时，其完全变成没有思想和超越性的消费产品，从而仅仅依赖技术手段控制艺术及文化的形成。文化工业以一种快乐的方式试图逃避，缺少对现实的反抗，因此阿多诺在他的艺术否定观中提出艺术的本质在于否定，“艺术是对现实世界的否定的认识。”[2]阿多诺将艺术完全看成是非现实的、非实际存在的一种想象，这种想象是对文化工业之外不存在的事物的追求。他把以“美国化”为代表的如好莱坞电影、流行音乐等作为大众文化的典型，认为这些挤压生存空间的文化形式，使文化失去超越生活的艺术性。追求思想与超越是文化的天职，文化缺少思想则不成其为文化。他提出“奥斯维辛之后写诗是野蛮的”这一观点，否定原有的优雅、和谐的艺术，开启了现代主义的思想范式，反对传统艺术的优美和谐与崇高的表现力，用超越性的、消解一切外观的否定性艺术反对文化工业。

二、与艺术相对的图式化现实

当代美国著名艺术批评家格林伯格认为，“庸俗艺术是程式化和机械的，是虚假的快乐体验和感官愉悦，虽然庸俗艺术依据样式而有所变化，却始终保持着同一性，同时我们的时代生活中一切虚假事物的缩影。”[3]《美学理论》中强调异化现实对我们的感觉和意识起分裂和破坏作用，艺术的自主性和幻想性能超越异化现实，虚假与机械性是文化工业时代主要特征。《启蒙辩证法》中提出大众文化的标准和齐一化，即当前大众文化运用一种虚假的事实与技术理性破坏人们意识中的图式，他将文化工业看成一种图式化运作，反映在他的美学思想中，则认为传统艺术是对人的整体思维的束缚，从而使受众被动地接受艺术产品。他将非同一性与否定性作为艺术应有的本质，即艺术是否定现实的，把艺术界定为打破传统完美性世界的反题，即“反艺术”概念，不提倡符合受众普遍审美特性的标准与和谐的形式，而崇尚贝克特式的荒诞艺术形式，消解完美的外观，以此否定和反抗现实。

阿多诺的艺术否定观从艺术的本质探讨出发，针对工业社会生存空间，提出艺术的革新，抗议文化工业中的伪艺术现实，控诉了追求外观感染力的商业性艺术。他将卡夫卡的超现实主义小说、毕加索的立体主义绘画艺术等放在现代艺术典型的行列中，荒诞性、超现实性的艺术形态体现了艺术否定观对现实的否定与超越，现代艺术观点，建立在摆脱现实、艺术呈现自由性的基础上，将图式化从艺术中剔除，形成新的审美空间，即“反艺术”的审美空间。资本主义异化现实。工业文明以及“野蛮”制度下的图式化运作方式，与阿多诺提倡的既有思想性又有超越性的否定性艺术相抵触，他指出“艺术作品的生命就在灭亡”。[4]消解现有形式得到新生命，使艺术的自由性与同一性回归到艺术空间中，在否定一切的基础实现艺术本身的价值。

三、艺术的二元对立

阿多诺的艺术与美学理论，集中体现在《美学理论》中，艺术在阿多诺的批判理论中具有反叛性，“它通过创造一种与人们现实生活所不同的一个维度来实现对于现实社会生活的反叛，因而艺术与现实生活是脱离的。”[5]因此阿多诺站在新古典主义的立场，批判了文化工业时期对古典主义艺术自律的违背。在否定辩证法的基础上，认为艺术是与现实脱离的，对文化工业的批判，也正是对艺术的批判，从这一角度提出了艺术二元对立的观点。工业文明中的艺术在自律与他律的困境中，一方面艺术要坚持自律，保持自己独立的风格与特性，另一方面又无法逃避文化工业巨大的影响力，因而他认为艺术要创造现实中不存在的、超越于现实的内容，文化工业中存在的是可以用来交换的艺术，称为“文化产业”。艺术二元论观点将文化工业的商品化看作艺术的对立面，艺术是对文化工业的否定，超脱于现实文化产业的商品性之外才有真正艺术的存在。现代电影事业的发展在大众文化的需求下，走向同一化和标准化，情节设定与情境等无一不在迎合商业需求。例如好莱坞电影往往将故事设定在低龄化水平上，因此观众的欣赏水平低龄化，造成这种影视艺术以庸俗和机械化的方式呈现。把艺术表现固定在同样的模式与标准下，混淆视听，艺术在面临二元对立的困境时，不存在否定一切的超越性与纯艺术性，因此o法克服二元对立的困难。

无论是文化工业时代的商品交易，还是艺术自身，都面临着与大众文化相融的处境，艺术在大众文化的整一化体制下与现实相对立，用否定生活、超越现实的本质特点拯救异化现实，是阿多诺对艺术救赎作用的阐释，艺术既用否定来实现自身的价值，又通过批判与反对工业文明实现文化上的自觉与社会批判，使艺术否定具有深刻的现实意义。

参考文献：

[1]霍克海默，阿多诺，梁敬东，曹卫东译.启蒙辩证法：哲学断片[M].上海人民出版社，2006.

[2]阿多诺.美学理论[M].成都：四川人民出版社，2011： 122.

[3]福柯，等，周宪译.激进的美学锋芒[M].北京：中国人民大学出版社，2003：194.

第11篇

论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。

距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。

主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”

在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。

庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”

他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。

第12篇

民族文化历史悠久、丰富多彩，生生不息。研究民族文化是广西民艺设计应用专业课程资源开发的灵魂，结合现代创造理念和创造方法则是民艺设计创新发展的重要动力。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“广西文脉之传统”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的“三位一体”的中国民族艺术的理念设计专家。本文以文脉传承的发展源流为主要之根本，结合时代精神的审美理念，穷源竞流，试从民族文化的开发，运用，及其制作实践和总结归一几个方面进行阐释分析进而论述民族艺术传承与发展这一历史所承载的永恒命题。

关键词：

民族文化；民艺设计；传承发展

此文为2016年度广西高等教育本科教学改革工程项目一般A类项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2016JGA283此文为广西教育科学“十二五”规划2015年度自筹重点课题《传承民族文化视角的广西民艺设计应用专业课程资源开发研究》的阶段性成果，项目编号：2015B088此文为2015年度广西艺术学院教学研究与教改激励立项项目《广西民艺设计应用专业课程资源开发与民族文化传承研究》的阶段性成果，项目编号：2015JGY24

广西民艺设计应用专业是集民艺文化与设计基础于一体的融合型、创新型、应用型的艺术设计专业。是以中国传统节日的保护与发展为引导，对民族、民间、民俗文化艺术进行与时代元素相结合的再设计。该专业设置丰富多彩且较为综合，使学生得以学习多种绘画技能以及设计基础，在课程资源开发上多挖掘民族文化，与民族文化其图形艺术设计与应用、民族手艺设计与制作中去，为培养成应用型、专业型、研究型复合人才提供了基本的学术技能。

一、民族文化开发与挖掘

“民艺”来自于日本著名专家柳宗悦先生“民艺学”中的“民艺”一词。我国著名工艺美术理论家潘鲁生先生在其专著《民艺学论纲》中对“民艺”的界定指出：“如果从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’......从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’、‘民间技艺’的特征。”“民艺设计”不专指“民众的艺术设计”，而是以中华民族、民间文化艺术和传统造物文化作为创作源泉，从中汲取中华文化精神和创造理念，打造具有东方文化品质、符合现代审美需求、适应当代科技发展的现代产品。民族文化博大精深，中华五十六民族，其各民族文化各有特色，在漫长的岁月洗礼中蕴含着深厚的文化底蕴和内涵，给民艺设计提供了丰富的素材提炼。所以广西民艺设计应用专业课程资源开发需要有关艺术家深入基层采风调查，了解、感受不同民族文化的习俗、生活习惯，及创造其民族艺术品的信念和深刻的寓意。

二、民间图形艺术设计与应用

广西民艺设计应用专业课程侧重在对传统的民族、民间、民俗文化进行开发、挖掘、研究的基础上提取图形文化元素和符号结合现代产品和设计思维进行设计和转换应用，突出传统文化应用时在设计上的传承与创新，强调设计性。广西民艺设计应用专业课程资源开发可以从广西个民族的主要器物、图案、服饰、建筑物、手工艺品等物品进行收集、整理、归纳，从其材质、工艺、造型、色彩、构图、纹饰六方面对其图形、设计元素进行提炼，结合现代设计思维与理论，对这些设计元素应用于民艺设计当中，民族图形与民艺设计进行有效的结合，汲取广西民族民间艺术图形元素之精华，运用到高校艺术教育体系中，丰富现代艺术设计思维的领域与空间，挖掘民族元素文化之广度与深度，获取更大的空间展示与视觉效果。在广西民艺设计应用专业课程资源开发中充分运用少数民族艺术语言进行创新现代设计，贯穿现代的思维、理念与民族元素相结合，创作出有中国民族文化特色之产品。通过本专业的引导开拓，使学生深入挖掘民族文化、民族艺术的创造理念与创作方法，掌握民族传统设计和现代艺术设计的基本理论和基本方法，具有民族艺术设计和现代艺术设计相结合的能力。

三、民族手艺设计与制作

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。”——柳宗悦。被誉为“民艺之父”的日本著名民艺理论家、美学家柳宗悦认为在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，这些抚慰人类心灵的民族艺术最值得感激和弥足珍贵。如今生活节奏加速，各种机械化流水线的高效率高产量的工艺品琳琅满目。而民族手艺设计与制作往往是人工或手工制作，其设备单一简练，需要大量的时间去完成一件艺术品。例如广西壮族服饰，设计完成后，通过简单的机器，进行人工加工，一根根线的织布织锦，制作一件衣服需要数月上载。在当今生活当中，车水马龙，各种高效快速的压力当中，人们很难有长时间去做一件低效率的最原始、最古拙的工艺品，所以诸多民族手艺的制作频临消亡。广西民艺设计应用专业课程资源开发在思考如何去保护或者挖掘这些来自民间的艺术或者物品的制作工艺，如何去探索设计在民间工艺当中所扮演的角色或者建立起自己行动的方向和模式，侧重民族手艺设计与制作，弘扬传统民俗、民间艺术技艺，是对民族艺术以及非物质文化遗产手艺的继承与发展，强调手艺性。广西民艺设计应用专业课程资源开发立足于民族文化和传统造物技艺的挖掘和再创造，立足于现代产业和现代产品文化品质的建构和提升，立足于民族艺术和传统造物文化的现代延伸和发展。

四、民艺设计理论梳理与总结

民族民间艺术产品设计理念与方法，缺少理论书籍与相关文字记载，有部分是通过口口相传进行延续，因而有许多民族艺术相继失传。广西民艺设计应用专业课程资源开发需重视民间设计理论，通过调研采风等形式可将民族设计的有关历史传说、民俗风情及有关设计方法、步奏等知识整理成册，对相关艺术品进行拍照存档。梳理民艺技术经验所形成的理论、民间技艺品诀、典籍文献，总结民艺设计的基本原理规律以及学科研究的基本方法，为民艺设计研究提供最为基础理论及价值观念。广西民艺设计应用专业课程资源开发主要强调的是“立文化之本源”，从中华传统民族文化中挖掘传统的民族“美术造物”精神，将造物审美思维贯穿于民艺的实际造型与设计应用中。旨在为国家和社会培养具有传统文化认识、传统绘画基础的设计艺术能力的三位一体的新时代“中国特色”设计师。不断的培养突出中国民族传统思想民族性与国际化、现代设计紧密相关的现代创新思维相结合的，新时代紧缺的创新设计人才，为国家设计注入设计的新生力量。

作者：韦倩 张晓翠 单位：广西艺术学院中国画学院

参考文献：

[1]（日）柳宗悦著.徐艺乙主编.民艺论.南昌.江西美术出版社.2002.

第13篇

一

英国人威廉·莫里斯领导“工艺美术运动”的本意是“手工艺的复兴”，最终却衍变为现代艺术设计的开端：柳宗悦倡导的日本民艺运动，更多地带来了手工艺品的量化；德国工业联盟和包豪斯所追求的“艺术与手工艺的结合”在今天看来依然是一个未完的命题。工艺美术作为黑格尔所说的“次要艺术”，在机械文明和城市化进程中，似乎很难通过其“亲切温润之美”，“反映民众的生存活力”。

几千年来，历代能工巧匠及其匠心独运的传统工艺大多依靠师徒口传，工艺美术作为延续文化记忆和文化想象的造物形式，对它的理论研究不但在当今学术界存在被边缘化的趋向，就是在日常生活中也没有发挥出其在现代社会中应该呈现的价值和尊严，也就更难以被推动为立足于中华民族文化根基的艺术本原的思考。但我们无法否认的是，作为延续历史最长的一种民族艺术与文化传统，工艺美术研究面临的问题和理论求解的复杂性也是其他艺术领域所无法相比的。

虽然我们在工艺美术方面的研究传统积累丰富，但与积淀丰厚的民间工艺美术资源相比，理论研究仍然显得单薄，甚至对于工艺和设计的理论区分都存在着解释的模糊性，对于理论的失语，杭间教授在《手工艺的“新美学”释义》一文中指出：“当代主流社会强调手工艺的‘非物质文化遗产’的重要思想属性，这样做本质上是片面和‘功利’的，因此传承人被宣布保护后接下来如何做，无人知晓。”在如此的设问之下，杭间教授进一步指出了“强调微观的、实证的、调查的、小中见大的研究”对工艺美术研究的重要性。

更有研究者认为，传统工艺美术更加具备文化创意产业的资源和条件，并遗憾于国内文化创意产业研究机构对传媒、影视、动画等已然市场化的艺术门类的青睐。我们可以认为，工艺美术作为活着的传统既被认为和国家、地域、族群的文化表象形式有关，又可能是现代性及后现代性的得已建构的文化产品。即使如此，笔者仍然认为，虽然理解社会的现代性，物质文化与都市消费是不可忽略的重要侧面，但是与贴近实务的业界前沿问题的解决相比，完成中国工艺美术从古典形态向现代形态转化，在理论方面的建设显然更为重要。相对于设计美学研究的“高空作业”和工艺美术研究的“在地生根”，我们也许更需要一种“在路上”的行走方式。

二

实际上，我国的工艺美术研究领域除了关注其艺术本体的艺术学研究范式之外，也出现了将工艺美术视其为子系统的文化人类学的研究范式。文化人类学对艺术学、民俗学包括工艺美术等相关领域的辐射，最终促成了路径指向不同但却可以同归一途的“艺术人类学”生成。复旦大学郑元者教授在其《艺术人类学的生成及其基本含义》一文中指出：“事实上，从史前艺术演化至今，人类艺术总是与特定的生活状况，生活经验、生命感受和生存理解直接相关，从而在最大的情境性上呈现出复杂的观念、动机，目的和行为，表达多维的功能和价值意味。”我们可以这样理解：对原在性东西的思考，发现其原初意义的审美品格和文化符号背后的隐喻，是工艺美术研究应该承担的责任。工艺美术应该成为大工业时代背景下探索人与社会，传统以及未来之间关系的中介物。工艺美术的时代价值不应该只关注艺术品和其现象本身，不应该为工艺而工艺，而应当关注其所产生的社会结构和文化体系，并通过对艺术品、艺术表现形式以及各种艺术实践、审美活动的民族志描述，进而探讨或揭示其中蕴含着的文化意涵。

传统的工艺美术品是艺术人类学研究的“活化石”，艺术人人类学在包括传统和现代工艺美术在内的诸多专题领域，均相继积累了大量的研究成果。作为新兴的学术领域，其文本框架不是古典人类学的模型，而是现代人类学的哲学进路。不是对“小型社会”的艺术现象的基本描述，而是对艺术与人类存在关系进行的思辨与阐释。从当代人类学的视角激活工艺美术研究，让工艺美术成为“流动的水”，同时让工艺美术研究进驻艺术人类学的学科平台，从而促成学科间的交叉互渗，增强各自的伸展活性。

工艺美术的艺术人类学方法研究，不仅仅意味着研究者身处研究对象的实体空间，更意味着精神性的“在场”。在研究方法上，艺术人类学的研究主要是以实证性的田野工作为基础来展开，强调艺术活动及艺术品生产过程的个案及其具体细节的重要性。这种集考证、归纳与文化阐述为一体的研究方法，突破了实证主义艺术学研究将艺术活动量表化以及忽视艺术创作内在体验的研究倾向，以富含活性的观点考察民族审美心理的形成，并从工艺美术资料中获得关系到民族大文化的历史信息，让文化得以传承和再生。

第14篇

    论文摘要:中国的现代陶艺已经取得了长足的发展,但所面临的问题还很多。本文试图从陶艺作品风格比较单一、陶艺缺乏创造性、陶艺未引起普通大众的持续关注、部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养,以及陶艺理论建设没有跟上陶艺创作步伐等方面阐述了中国现代陶艺存在的问题,希望对现代陶艺的发展有所裨益。

    1引 言

    严格来说,中国现代陶艺的发展起源于上世纪70年代末、80年代初。中国具有丰厚而悠久的陶瓷文化历史,并对世界文明进程产生过巨大的影响。我们不光有辽阔的疆土所提供的丰富的自然资源,也有上千年的制陶历史所积累的丰富经验,更有民族文化传递给我们的精神滋养,其中更为珍贵的是先民对陶瓷物质特性和人文品格的深透而独特的理解与把握。这一切,为中国现代陶艺的发展以及人们接受这种发展提供了广泛而深厚的基础。同时,1999年以来,密集的展览和活动使中外陶艺家有了更广阔的交流和展示的平台,大大提高了中国现代陶艺的总体水平。

    尽管中国现代陶艺发展很快,并取得了较大的成绩,但也存在不少问题,这些都与中国的独特国情密切相关,或者受传统的因素影响过大。在此,笔者对中国现代陶艺提出了一些建议,希望对中国现代陶艺的发展有所裨益。

    2陶艺作品的风格仍不够多样化

    陶瓷本体作为一种表现媒介,没有什么不可表现的。现代艺术中的种种风格、流派,如抽象表现主义、波普风格、超写实主义、具象风格、装置风格、极少主义、怪诞主义等,在陶艺领域都可以得到体现。有很多陶艺家仍然仅仅沿用原有的“实用”、“装饰”手法,仍然沿用传统陶瓷语言样式,缺少对陶瓷造型的把握或理解,缺少从社会和文化的角度表达自我的感受。象在景德镇,釉中、釉下、釉上是主流,现代陶艺仍然是以画为主,有很多陶艺家只懂临摹古董。有些人还没有把陶艺作为现代艺术中独有的语言与媒体,观念仍然停留在产品设计上,尽管很多陶艺家已经有了现代设计的意识,但这一观念终究不能取代现代艺术的观念。在这方面,我们应该学习一下西方,在西方,无论是材质范围﹑工艺手段﹑形式语言和个体精神,还是对材料非单纯可视性和在公共环境中的运用等方面,都大大地超出了陶瓷艺术的中国经验。中国的现代陶艺转型较迟,所经历时间较短,还没有建立起较完整的观念,而且没有较现代的技术支持以及教学和社会审美的跟进。中国陶艺一贯提倡向传统和民间学习,一直在传统的边缘徘徊,而这种对艺术传统的过度崇拜,也压抑了国人的思维和想象力。不过,我们从材质、工艺手段、形式语言等方面学习西方时,也不应该全部照搬西方,不然就会掉进别人成果的窠臼里。

    真正的陶艺家必须亲身实验,找出适合自己的方法,来表达自己的体验,这样才能形成具有自己特色的陶艺语言。一个有创造意识的陶艺家,只有善于用将来的眼光来审视传统与现代的陶艺创作现象,这个陶艺家才富有创造性,才不会重复别人已经走过的路。

    3国内陶艺缺乏创造性

    陶艺家应该尽可能以陶瓷为媒介,去表达自己所追求的某种精神或审美上的价值,放弃对物质性、实用性的追求,多一点强调精神价值和审美价值。有些陶艺家太受传统观念的影响,还是把现代陶艺当成工艺品,没有表现出现代人的理想、个性、情感心理、意识和审美价值,没有运用暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法把陶艺视觉化,还没有把“器”转化为“艺”,还是把实用放在第一位上。对于陶瓷的材质、工艺手段、形式语言等方面没有把握好。从目前状况来看,强调形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶艺主流,作品的深度显得不足,基本还是在遵循陶瓷的工艺技法范围内进行。在我国,官方的界定还是将陶瓷划归入工艺品之列,或是工艺美术范畴,长期以来倡导的是实用、美观、经济的产品化要求。陶瓷审美的评判标准是严格、规矩、精美,中国的陶瓷艺术太受传统观念的束缚,还没有脱离实用的观念。在西方,陶艺已经较早地与实用陶瓷分离,形成独立的、纯粹的艺术形式,加上其良好的现代艺术环境,现代陶艺得到空前的发展,陶瓷材料的丰富表现性和创造性也得到充分的展现,而新技术、新工艺、新材料的应用和挖掘也由观念的更新推动了发展。许多中国陶艺人怀着“民族的就是世界的”的思路,从中国传统陶瓷艺术中寻找所谓的“本土化”风格。但在传统文化中,陶艺是作为工匠存在的,所谓“劳心者治人,劳力者治于人”的古训使中国的文人雅士不屑与之为伍,造成了中国制陶缺少理论的指导,甚至以视觉造型上以及釉色上的完美无缺和复杂的装饰为追求目标。中国艺术教育一贯是技巧重于材料,功利重于游戏,缺少对材料的关注和放松的心态,这正是陶艺不可或缺的元素。不可否定,灵感之源是传统,传统是一块丰富的沃土,传统的价值随着时代的推移,表现出某种相对性,并显示出与时代同步的积极方面,就此而言,能不能“再发现”传统的价值,也是评价一个艺术家高下优劣的重要标准。

    4现代陶艺未能引起普通大众的持续关注

    中国艺术界对于现代陶艺的关注与讨论仍然较少。例如去年在景德镇举办的世界陶瓷博览会,参加的大多是搞陶艺的人,搞其它艺术门类的人甚至也很少参加,更不用说是普通大众。人们对于现代陶艺的概念还很模糊甚至有一种误解,认为陶艺仅仅是陶艺家的工作,不是普通人所能做的,缺乏对陶艺的关注。目前,中国虽然有些地方出现了陶艺热,在专业界,京城各大商场甚至办起了陶艺作坊,电视等媒体也纷纷介绍,但是也只是在某几个瓷区和都市中基础较好,也只能成为一种时尚和文化消费,是一种有钱人的游戏。总的来说,它的群众基础还是相当薄弱,没有培养出一个大范围的陶艺欣赏群体。与此同时,市场上大量粗制滥造的陶瓷制品大量充斥,也给许多群众造成了负面影响。造成这种局面一方面是由于陶艺在我国有着太深厚的传统,因此无论是对于进行创作实践的艺术家还是理论工作者,实现陶艺的现代转型都是一件艰难而收效缓慢的工作;另一方面是陶艺一直以来都是以工艺品的身份而形成自给自足的圈子,很少与“纯艺术”拉上关系。

    据资料介绍,陶艺教育在台湾的比例为:高等院校11%都设有陶艺课程,高中学校有8%、初中和小学有50~60%左右都设有陶艺教育课;而我们内地省份中陶艺教育推广最好的是深圳市,中、小学合在一起也只有3%的学校有此类课程。在美国各大院校里,陶艺总是被列为一个主要的专业。作为一种文化的普及,陶艺的培训项目在美国很多艺术中心里都有设置,在百姓的家庭里面也经常看到主人甚至是孩子们自己创作的陶艺作品,因此在美国,陶艺已是大众喜闻乐见的艺术种类。

    我国陶瓷的历史悠久、文化灿烂,有着深厚的普及教育的基础和条件。陶艺教育是培养情操极好的课程,像日本的插花、茶道一样,人们可以从学习中受益良多。我国有如此深厚的基础和条件,却沦落到今天的局面,这与院校的陶艺教育几乎是零有着直接的关系,这不能不说是造成陶艺发展缓慢的重要因素。对陶艺教育的忽视直接影响到我国陶艺在世界上的地位,我们应齐声呼吁陶艺普及教育的到来,迎接中国陶艺的新生。

    5部分陶艺家缺乏较全面的艺术修养在陶瓷艺术的创作中,艺术家是主体,他的知识结构、思维方式、文化水平等人格素质,以及他的生活实践范围、思想与情感的社会化程度、具体的人生体验等生存状态都对他的陶艺作品有影响。众所周知,艺术是相通的。但是有些陶艺家只是了解陶瓷这一种艺术,而对别的艺术种类不关心或不熟悉。其实,一个陶艺家可以从其它的艺术中寻找一些适合自己的手法并将其运用到陶艺创作中。有些陶艺家缺乏一定的文化素养,对社会不关心,对中国传统文化的认识不够,仅仅是展现一种纯粹的形态;有些陶艺家静不下心来,对陶艺自身语言的一些规律没有把握好,浮躁、不扎实,创作心态没有把握好;有些陶艺家与外界交流不够、较闭塞,没有掌握一定的信息量,另外与外国同行的联系也比较少,以上这些问题严重影响陶艺家的创作。现代陶艺也如同绘画、雕塑、装饰等现代艺术形态,是全方位地向当代文化展开的一门艺术。当代优秀的陶艺家应该深刻地掌握陶艺的特性,培养现代意识,以积极参与当代文化的势态,把中国陶艺推到现代艺术的前台。在此,一方面要求陶艺家重新审视自己的社会位置,调整陶艺家与公众的关系,更多地走向社会;另一方面,陶艺在创作上应该走向开放,将陶艺家和公众的界限变小。真正的陶艺家应该积极参与展览、研讨会,与群众打成一片,不应该孤芳自赏。另外必须要勤奋,与世界上许多陶艺大师相比,有些中国陶艺家还表现得不够。

    纵然艺术家的“主体性”是有限的,但是任何一种艺术形式没有什么不可表现的内容与形式,一般来说,艺术本体价值的实现,就是对社会问题和文化问题的一种贡献。所有的陶艺家都应该注重自己本身的修养,实现本体价值的艺术便是真正的艺术,因为它能帮助人们从精神上超越现实。

    6陶艺理论的构建没有跟上陶艺创作的进程

    陶艺理论的构建取得了一定的成就,但又缺乏平衡。陶艺创作发展很快,日新月异,而理论方面却发展缓慢,没有对陶艺的创作起到指导的作用。目前的陶瓷理论把研究重点仅仅放在了实物史料的搜集与专题研究上面。现代陶艺的理论与批评几乎没有,陶艺界甚至整个艺术界对于“现代陶艺”的一些基本问题仍然含糊不清。现代陶瓷理论在逻辑上没有较为完整的理论文字,批评上有时能见到一些文章,但是大多是将陶瓷的学科批评作为陶瓷的历史评论和文化批评,缺乏对陶艺理论建设的高见。有很多陶艺书籍只是介绍一些作品,没有涉及到理论方面,这也在一定程度上限制了人的思维。“现代陶艺”的概念问题,因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物,概念问题就已不单纯是一个名词的辨析,而是一种根本性观念的选择,可是今天陶艺家在谈论它的时候,仍然说不明白;再如陶艺中的“设计”和“装饰”问题,又牵扯到实用和非实用性的争议等,这些瓶颈,成为制约近十几年来中国现代陶艺整体水平无法提高的问题。有些陶艺理论大多只是介绍陶瓷成形的技法,或只是介绍一些好的作品,没有教人从心底激发对陶瓷艺术的热爱。陶艺理论应该指导人注重陶艺的品质,使大家对陶艺语言的探索、语言的规范形成一种共识,在本民族的基础上,把陶艺向前推进,充分体现中国人的情感和情趣,使作品的语言更简练,去掉那些粗野、浮躁、哗众取宠,以及急功近利的想法。

第15篇

【论文摘要】文化工业与审美自治分别是艺术生产的他律性与自律性理论的代表，本文通过对这两种理论内在逻辑发展的追溯，试图揭示出它们之间其实有着内在的联系与同一，并通过当代审美实践的理论考察，指出它们之间看似截然不同的理论主张却统一于启蒙理性的当代实践——审美泛化。

在文化产业的发展成为主流话语的今天，重提法兰克福学派的文化工业批判理论也许有些不合时宜。然而，对于某些大众文化研究者所倡导的应以大众文化研究取代文化工业批判，或专注于本体论研究而不及其它的理论趋向与态度，笔者深表忧虑，不敢苟同，因此不合时宜地旧话_革提。本文想阐明的足，文化工业从来就不是大众文化，更无从被大众文化研究所取代；审美自治并非净上，也从未完全自治；文化工业与审美自治其实互为表里，体现和贯彻着启蒙精神的理性逻辑，两者的组合形成了当前社会的审美泛化和日常生活的审美化结局。

一、“文化工业”与大众文化

当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：

“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(m culture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”

阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?

比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔·贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其主权的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已i贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。

再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。

二、启蒙精神与唯美主义

启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。

在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特·佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”

崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特·佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。

唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。

阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。

三、工业技术与形式主义

技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。

从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。

虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。

文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。

四、审美泛化与感性操控

当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。

詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”