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世界美术论文范文

世界美术论文

世界美术论文范文第1篇

关键词:高中美术 鉴赏 教学

美术鉴赏课在很大程度上正是引导学生运用感知、经验和知识对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断,获得鉴赏享受,并能理解美术作品与美术现象的过程。这个过程进行得是否顺畅很大程度上取决于教师的启发引导是否到位,在现代信息技术条件下,现代教学手段的有效运用也起着至关重要的决定作用。多媒体对美术鉴赏课教学的积极作用是巨大的。美术鉴赏课堂引入了多媒体会使其进入一个全新的发展空间。在文字与图片的组合中,在有声读物与动画、视频资料的渲染下,美术鉴赏课会以其鲜明的教学特点,丰富的教学资源,形象生动的情境,会充分的调动学生的主体性,使学生在鉴赏过程中真正成为信息加工的主体和知识的主动建构者,使师生双方均进入和谐的教与学的最佳境界。

一、境由心生——用美的心灵去发现美

心境是一种使人的其他各种体验和活动都带上情绪色彩的、比较微弱而长久的感情状态,它会在较长的时间内影响人的言行与情绪。在美术鉴赏活动中,心境往往在一定程度上影响或左右人们的审美感情,起着反衬与烘托的作用,美术作品的美有时正是在良好心境的关照下而灼灼生辉的。Www.133229.CoM可见,良好的心境在学生的鉴赏活动中是极为重要的,而特定的情境恰好可以达到优化人的心境的作用。因此,在美术鉴赏课上,营造情境就显得尤为重要了。事实证明,运用多媒体营造情境往往能达到事半功倍的效果。因为人类知觉是通过不同的感觉道(视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉)加工各类信息的,在多媒体中,信息表征主要作用于视觉和听觉两种感官,涉及到的有声语言(包括字幕文字和声音文字)、图像与音乐等,这是一种形象的知觉场,是教学重要的辅助背景。这种辅助背景在课堂上就表现为特定的教学情境,这种情境可以在学生的内心深处起到良好的触动作用,会为学生形成良好的心境打下坚实的基础。特别是在导入这个环节,导入恰当与否,直接关系到教学效果的好坏。导入得法可以使学生在心理和知识上做好鉴赏的准备,使学生进入良好的情绪状态,从而形成有利于鉴赏的良好的心境。例如,在讲授“新艺术的实验 — 西方现代艺术”这一课时,就可以结合2004年引人注目的“中法文化交流年”,先播放电视新闻录象,以镜头切换的形式,依次展示“法国印象派绘画作品在北京展出”、“埃菲尔铁塔”、“现代建造工艺”、“新时代的象征”、“西方现代艺术”等场景。这样就会使学生随着声音、图像等的变化,内心深处掀起美的涟漪,良好的鉴赏心境自然就形成了。

此外,良好的心境还来源于教师通过多媒体巧妙运用所产生的美妙效果。例如,教师可以运用电脑microsoftpowerpoint进行美术鉴赏的教学。在教学过程要追求一种“动”(生动直观的电影播放)、“变”(多样变化教学手段)、“趣”(妙趣横生的媒体转换)、“美”(美不胜收的构图变幻)的神奇效果,这样不但会产生强烈的课堂教学的吸引力,而且会把广大学生带进一个理想的艺术教学境界,教学课堂活跃,学生学习兴趣高涨,会充分体现 “鉴赏教学”的现代教育特色。

二、趣由情引——让美的眼睛去欣赏美

运用多种媒体进行美术欣赏,为学生创设丰富多彩的形声信息,从而引导学生进入作品的特定氛围,如见其人,如闻其声,如临其境。美的形象性特点,决定着人们审美活动不是用逻辑思维方法,而是用形象思维方法。在这个过程中,情趣起着举足轻重的作用。由于情趣包含着比较复杂的情感倾向,因此在美术鉴赏活动中往往起着催化剂的作用。对某一事物的情趣会给人以发现其魅力的眼睛,特别是在鉴赏活动中,情趣更起着引导与强化的作用。而美术作品其本身蕴含着内容、情节、形象、色彩等特殊的魅力和独到的形式美,如果能利用多媒体进行引导,就会对学生形成强烈的吸引力,使学生在良好情感状态下形成情趣。例如在引导学生鉴赏俄国画家列宾的名作《查波罗什人给土耳其苏丹回信》时,为了收到培养学生情趣的良好效果,可采用多媒体辅助教学:先出示内容热闹的画面以吸引学生注意。同时播放画外音:“这些人在干什么?”“写什么信引起了这种大笑的场面?”学生思考的过程实际上正是情感投入的过程,为了保证学生思考的顺畅性与方向性,教师可播放课前收集的反映这幅画的历史背景的音像资料,来形成学生的理性认识,以此推动意趣的形成:画上反映的是17世纪土耳其皇帝要一批哥萨克人脱离俄国而归附于他的史实。这封信表达了这些家奴出身的勇武强悍的哥萨克人虽流落异地,却深深地热爱自己的祖国,从不想离开自己的家乡的思想感情。画上就描写这些性格豪迈的查波罗什人在首领的授意下,正给土耳其苏丹写回信的情景。回信的措词相当尖刻,既表达了俄国人民的爱国主义精神,也嘲笑了对方的收买用心。画家以集体拟信这个场面,来展现各个人物的不同姿态、形状、性格和表情。站在中景中间桌子后面的八字胡老人,正用手指向后方点点,表示要在信中给土耳其苏丹“撒上点胡椒面”。当时由于首领说了这句挖苦话,引起了在场人的哄堂大笑。画上所展现的正是这一大笑的瞬间。接着可以出示作者列宾的资料,以此使学生对作品有更深入的理解:列宾是19世纪俄国最出色的现实主义画家,他具有深刻的民族性和爱国主义精神,对于人民的生活、人民的利益常用自己的美术作品去表现、去歌颂。在此基础上引导学生去观察鉴赏很容易使学生在意趣的推动下,把画面中的每一个人物都看成了有血有肉的活生生的对象。然后再引导学生用美术的造型知识解读它们,既使学生从观察、分析、思考中学习了美术语言中的线条、形状、色彩、构图等形式美知识,也使他们从观察中得到了美的享受,提高了美术鉴赏能力。

三、同化建构——以丰富的经验扑捉美

意义的生成是建构主义强调的焦点,建构主义心理学家强调学习者通过与外部信息的相互作用而生成理解,发展智能,建构自己的“经验现实”。 实际上,鉴赏能力的形成,也是学生个体内部知识建构的结果,所以美术鉴赏应从主题的生成、探究问题的产生上先行关注学习的生成。鉴赏学习不是看看图片、听听讲解,知识经验不是这样一种由外而内的“输入”,而是学习者的审美经验体系在教师所营造的环境中的自内而外的“生长”。 而多媒体教学恰好可以营造一种通过师生互动而使学生的思维随情境而向四方发散联想、想象,智慧地火花不断被点燃的良好氛围,在多媒体教学中,可以用音乐渲染情境,用图像显示情境,用文字来诠释情境……这样可以把语言和形象联系起来,通过多种感官刺激收获学生鉴赏能力的提高。首先,教师要借助多媒体深入挖掘、展现作品的主题,使学生在充分理解的前提下生成鉴赏的意象。特别是在中国古代山水画中,往往是画中有情、情中有景,山水画中情景交融的意境往往蕴含着丰富的主题。不同时期的山水画的面貌和意境各不相同,其中,面貌的不同之处比较容易感受,而意境的不同,相对来说是难以理解和体会的,尤其是对于这些自我意识和现代意识较强的高中生来说,它们之间更是有一条难以跨越的鸿沟。为此,教师就应在教学中从体会古诗的意境入手,去体会中国古代山水画的意境,设计相应的教学课件,以此来深化学生对作品主题的认识。因为对于高中生来说,在语文课中已学过大量的古诗,所以对古诗的意境的理解就比理解山水画的意境容易得多了,这正是建构的基础。而且中国古代的山水画与古诗之间的确有着密切的联系,正所谓“诗中有画、画中有诗”。例如,陶渊明的诗句“暖暖远人村,依依墟里烟,狗吠深巷中,鸡鸣桑树巅”以及“采菊东篱下,悠然见南山,山气日夕佳,飞鸟相与还”的意境,就与北宋山水画的意境有很多相同之处,主要是作者都以客观地描写自然景色为主。诗人和画家对自然风光的热爱之情没有直接表露出来,而是隐藏在所描写的景色之中,所以称为“无我之境”。教师只有帮助学生把蕴含在“无我之境”中的主题发掘并以多媒体的形式展现给学生,才会在激活学生的鉴赏认知结构的前提下收到良好的教学效果。其次,要利用多媒体巧妙设疑,使学生在思考、解决的过程中鉴赏。例如,在讲“大河之源一史前美术和古埃及美术”这一课时,就可以通过展现涉及有关艺术起源的几种主要理论,以引发学生对艺术起源问题的进一步思考,以加深对古代埃及文明以至整个世界文明的理解。这样就会为学生的鉴赏活动提供必要的背景性知识建构。

四、互生共鸣——让美在心灵深处绽放

在美术鉴赏过程中,对情感的表现力的领悟是一种重要的动力因素。美术鉴赏的过程实际上就是鉴赏主体与鉴赏对象的情感交流、互生共鸣的精神感知过程。这种交流与共鸣的过程就是鉴赏活动中的移情。可以说,移情能力是一种内在的鉴赏能力,这种能力会使学生自然而主动的捕捉到作品丰富的内在美。学生掌握了这种能力,则美术鉴赏教学就成功了一半。教师要促成课堂中信息的双向或多向交流,教师要成为课堂中信息交换的平台。就要充分发挥多媒体的作用,使多媒体成为改变课堂教学行为为切入点,构建师生互动,生生互动,人机互动的教学体系,这样,学生的移情能力就会很容易形成。要达到这种境界,首先教师要多方收集资料,精心设计课件,以通过多媒体促进学生在这方面的和谐发展。例如,教师可以这样利用多媒体来训练学生对自然美、社会美、艺术美之间的审美移情能力:用多媒体展示若干图片:第一幅波提切利的《春》,画面上到处洋溢着春天的诗情画意。芳香袅袅的风吹拂着结满金色果实的橙子林和树木间的羊齿叶,它们不断的颤动闪烁出光影;郁金香、银蕾花、水仙等鲜花,犹如织在地上的刺绣,遍地盛开。第二幅,柯罗的《阵》,透明、银灰色的画面,在学生的眼里呈现出迷茫的状态,似乎使他们听到阵风呼呼作响,感受到大自然丰富的生命,活跃的脉搏,在心灵上唤起健康与美的情绪。第三幅《梅杜萨之筏》强烈的明暗对比,强烈的运动感和悲剧气氛,令人触目惊心。画面以昂扬的激情赞颂了人与命运抗争的救生意志,揭示了波旁王朝的腐败和黑暗,唤起学生对封建统治的憎恶和对劳动人民的同情。而当《蒙娜丽莎》出现在屏幕上时,学生们仿佛沉浸在恍惚之中,她那恬静的双眸以及脸上呈现出的谜一般的微笑,分明感觉到画中的某种生命复活起来:她那高贵、纤细、美丽无比的手,象牙雕刻般的手指中流动着红色的血液以及衣下流动着的曲线美,充满了惊人的力量,使学生情不自禁地感觉到了令入神往的韵律。多媒体教学能使学生感受到色彩,线条、音响、光等信号,产生立体感觉,唤起丰富的表象,从而让学生在美的领域里,能鉴别出什么是自然美,什么是社会美、什么艺术美,并能在期间产生良好的移情能力;其次要在具体的教学过程中注意把握多媒体的运用尺度,使学生逐渐形成并逐步提高这方面的能力。 参考文献

1、蒋敦杰等 高中美术新课程理念与实施 海南出版社 2004.4

2、吴廷玉、胡凌 绘画艺术教育 人民出版社 2001年版

3、鲁道夫•阿恩海姆 视觉思维 光明日报出版社 1986年版

世界美术论文范文第2篇

关键词:艺术理论艺术审美艺术批评当代美学理论重建重要参考

艺术与美学有着复杂的关联。美学曾经是关于美和艺术的哲学,由此又被称为艺术哲学。但是随着当代艺术实践的变化所导致的“艺术的终结”,以及艺术学学科的独立,艺术不再是美学的中心对象,美学也无法再全面地把握艺术,美学不再等同于艺术哲学。因此,当今的美学理论建设要走出艺术中心主义的窠臼,把艺术之外的自然、生活、身体、文化纳入自己的研究视域。虽然如此,艺术在美学研究领域中依然是十分重要的。一方面,艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托;另一方面,艺术审美仍然在人类生活中占有重要的地位。当代美学理论的重建,必须回到人类活生生的多样化的艺术与审美经验的世界,以艺术批评为中介,关注现实中各个具体门类艺术的审美特征,在此基础上建构当代美学理论。

一、艺术理论是当代美学基本理论重建的重要依托

美学最初被称为艺术哲学,以美的艺术为研究对象,欧美现代意义上的美学和自律艺术理论由此形成。这种美学和艺术理论中所蕴含的艺术中心主义倾向导致“艺术终结”的后果,导致人们对与现代自律美学相关的概念和理论术语如审美距离、静观、无功利等的普遍质疑,甚至导致人们对诸如美学、艺术、审美经验等定义的解构主义趋向,从而有所谓“艺术史的终结”“艺术理论的终结”“审美经验的终结”“美学理论的终结”等与现代自律美学体系相关的种种理论危机和理论的“终结”。这一系列的“终结”话语表征出美学研究中的艺术中心主义倾向所潜藏的危机和存在的局限。这启示我们,美学研究不能仅仅以艺术为中心,尤其是仅仅从对“美的艺术”的研究中来建构美学理论和话语的途径是非常危险的,其建构出来的美学理论也是不完整、不充分、不够丰富的。美学研究的视域是比较广泛的,除了艺术之外,自然环境、生活、身体、文化等领域都与美学息息相关,诚如维特根斯坦所言,美是使人幸福的东西,只要有助于人类更好、更幸福地生存和生活的感性活动都可以纳入美学研究的视域中,艺术、自然环境、生活、身体、文化等领域都是美学研究的重要维度,也是我们建构完整的美学理论的重要出发点。从艺术出发建构美学理论话语仅仅是美学研究和美学理论建构的一条路径之一。现代自律美学理论建构的要害在于仅仅从艺术出发,以艺术为唯一的研究对象来建构美学话语,这种理论建构的路径从一开始就危机四伏,其理论大厦的最后坍塌也是在所难免的。这启发我们,今后的美学理论建设要“去艺术中心化”,走出艺术中心主义的研究窠臼,从艺术、自然、生活、身体、文化等广阔的维度出发,建构一种更具包容性的美学理论话语。

今后美学研究中的“去艺术中心化”,不等于不要艺术,不涉及艺术,不等于说美学研究与艺术无关。“去艺术中心化”只是抛弃以往以艺术为中心来建构美学理论的路径,因为在美学研究的领域中,艺术不是唯一的,只是其中的“之一”。但是这“之一”不仅是不可或缺的,而且是十分重要的,艺术理论仍然可以说是美学基本理论重建的重要依托。“艺术问题、艺术的审美经验问题以及艺术意义与真理的问题,作为美学和艺术哲学的重要主题,并没有在历史中的种种‘终结’预言和‘终结’理论中结束”,[1]如同从生活出发、从人生出发、从自然环境出发、从身体出发来思考和建构生活美学、人生美学、自然和环境美学、身体美学理论有其重要性和必要性一样,从艺术出发来思考和建构美学理论也是今后美学重建的重要路径之一,我们甚至可以说,艺术理论仍然是美学基本理论重建的重要依托。

因为艺术依然在各民族的生活中占有重要的地位,没有艺术的现实生活是难以想象的。艺术从来不曾远离社会、现实和人生,艺术来源于我们现实生存中的感性活动,表达我们对社会、现实和人生的思考。艺术是关乎意义的,艺术理论是关乎人生在世的意义世界的思考,关乎我们人类更好地、更幸福地生存。艺术有助于人类感性世界的丰富和感性认识的完善,有助于增强人类敏锐的感觉力,从而有助于世界的审美化和人类的人性化,有助于实现知情意并置、真善美合一的人类生存的完整性。而对艺术实践和艺术问题进行阐明和思考的艺术理论和艺术哲学也因此与美学有着重要的关联。因此,从艺术出发思考美学问题依然是今后美学理论建构的重要途径之一,对艺术现实进行理论阐述的艺术理论依然是今后美学理论重建的重要依托。

二、艺术审美是人类审美活动的重要领域

美学作为感性学,它关注的是人类的感性经验和感性生活,而艺术与人类的感性生存是密切相关的。按照存在主义现象学的观点,人类原初的生活世界是一个感性生活世界,是真善美合一的世界,在这个世界中,事物呈现其自然本性和本然样态,而艺术把我们带入到这个世界之中。因此,艺术审美在人类生活中占有重要的地位。人类的审美活动包括自然(生态)审美、生活审美、艺术审美、身体审美等。虽然对自然、对生活的直觉、体验和领悟也可以把我们带到事物的本然样态,但是我们更多是通过艺术审美来实现。因为在现实日常生活中,我们往往忙于各种各样的工作和日常琐事,往往以对象化、工具化的眼光来衡量事物和与事物打交道,把自我之外的世界、自然、他人及其他事物当作对象来看待,难以通达其自然本性。而艺术审美是我们进入生活世界、通达事物的本然样态的重要途径。正如叶秀山先生所指出的,生活世界作为人生活于其中的“基本的经验世界”,是一个“‘活的世界’,是要在‘生活’中去‘体验’的”,[2]而艺术表达我们对世界的经验,把我们带入对活生生的生活世界的感受、体验和领悟之中,让我们回到最原初的经验基础,艺术表现人类的生活世界和原初经验,“艺术的任务就是揭示,在生活的某个瞬间,人和围绕在他周围的万事万物之间的关系。”[3]艺术审美是人类审美活动中的重要领域,像流行音乐、电影、电视、文学、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧、民间艺术等等,围绕着我们的生活,伴随着我们的成长,表达我们“个人亲自经历过的对有关物、人或者情境的真相——对真相的‘感觉’——的直接理解”。[3]比如文学艺术通过文学语言和意象的组合营造出情景交融、虚实相生、韵味无穷的意象世界,在这个世界中,主体的情思与客体的物象是融为一体的,主体的境界与天地的境界是合一的,文学审美的过程就是通过审美主体的身体性出场和参与让文学中的意象世界和意境世界呈现出来的过程,伴随着欣赏主体的感知介入、身体介入和想象(意识)介入,物我合一的意象世界渐次明朗起来,审美主体逐渐进入审美境界之中,在通达最高的审美境界之时,也领悟到最高的人生境界和天地境界。绘画艺术也通过色彩、画面、线条等的组合把人与世界的关联呈现出来。音乐艺术通过特定情境下音乐艺术家的表演唤起强烈的情感气氛和观众的想象力,把现场观众带入到对人类经验和情感世界的感受和领悟之中。电视、电影“用时间和空间塑造一个现实”,[3]以时空结合的方式营造出现实世界和人类的经验世界,我们在对电影、电视的审美欣赏中直接进入到人类的日常经验和生活世界。建筑、园林艺术是与人类生存生活息息相关的人寓居于其中的艺术,人们不仅审美于其中,而且居住于其中,生活于其中,通过对建筑、园林艺术的身体化审美,人与自然、环境的亲缘关系呈现出来。建筑、园林不仅以其形式结构和自然景观之美吸引我们,而且以其与周围环境之间的协调及其对于人类的功能适应价值成为人类宜居、乐居的美好家园,表现人与自然之间的和谐共生。民间艺术如民歌、戏曲等,通过不同时空、不同地域、不同文化语境、不同审美情境之下的表演、呈现和出场,连接着不同的感知主体、感知对象和感知场景,营造出不同的审美经验,把我们带入“天地神人”共处的生活世界整体中。艺术作品对于艺术创作者和艺术欣赏者都具有塑造和完善作用。比如壮族民众创造了极具壮族特色的民歌艺术,在壮族民众之间广为流传,而壮族民歌也塑造了壮族人以歌代言、以歌交际、以歌展才的社会传统,以歌择偶的婚恋传统,以歌通神的信仰传统,以歌乐生之生存观,以及壮族人重情重义、尊老爱幼、勤劳勇敢、樸实善良、宽容博爱之民族价值观,塑造了壮族人之所以为壮族人的精神文化内涵。艺术不仅关乎审美,还关乎道德、关乎人性,关乎宗教,关乎社会,对艺术的身体化审美有助于个体成为真善美合一的完整的人。

三、艺术批评是当代美学基本理论重建的重要参考

在“美学之父”鲍姆嘉通那里,美学与人类的感性世界、经验世界之间有着密切的关联,美学是感觉学,它研究的是人类对感性经验的感官感知。然而,自18世纪以来,西方美学开始朝着哲学化、理性化、概念化的方向发展,在对艺术和美学问题的阐释上遵循哲学的探求理论,集中于对艺术和美学本质性、普遍性问题的关注,追求对美学和艺术问题的理性化、抽象化理解,试图在从概念到概念、从思想到思想的逻辑演绎中建构出自洽的普遍性的美学和艺术理论。这种倾向的要害之一,是使美学理论严重地脱离感性世界和艺术经验,不能反映艺术活动,只能建构空洞的理论,正如柏林特所说:“随着美学发展成为一门独特的哲学学科,美学与感觉的这种联系往往被忽略了。美学往往把自己的范围局限于普遍艺术,把自己所关心的问题理性化,专注于概念问题以及艺术的本质和审美判断的标准之类的普遍性问题。……由于失去了与审美理论的经验基础的联系,这些问题显得空泛无物,已经蜕化成为一张张空洞的逻辑蛛网。”[3]这种美学倾向的要害之二,是使美学理论缺乏对艺术审美现实和具体门类艺术的解释力。由于致力于自洽性、普遍性、思辨性、概念化的理论追求,忽视活生生的感性世界和艺术经验,忽视艺术的特殊性以及具体门类艺术的审美特征,这种美学理论缺乏对艺术审美现实的解释力,不能反映艺术史的审美发展历程,不能对变化了的艺术实践和艺术活动作出积极回应,也不能对不同阶段的、不同门类的艺术的审美特征作出合理解释,也因此而缺乏对艺术创作和艺术实践的积极指导意义。美学是感性学,当代美学理论的重建,要求我们回到感性的日常生活中,回到活生生的艺术现实中,关注现实的艺术实践和艺术审美活动,在立足于艺术现象和艺术经验的基础上建构出反映艺术活动的美学理论。

在感性的艺术实践和抽象的美学理论之间,艺术批评占有关键性的地位。艺术批评是对艺术创作、艺术作品、艺术欣赏等艺术现象的描述、分析、解释和评论,它介于艺术现象和美学理论之间,是连接感性的艺术现象与抽象的美学理论之间的桥梁。在对感性的艺术现实的关注中,仅有对艺术创作、艺术审美等艺术实践活动的重视是不够的,还需要艺术批评。艺术批评主要有两种方式,一种是对艺术现象的印象式的、直觉感悟式的评论;另一种是结合相关的美学理论对艺术现象所作的理论性的解读和评论。

首先,艺术批评可以帮助我们更好地鉴赏艺术作品,提高我们的鉴赏能力和鉴赏水平,加深我们对艺术经验的体会和艺术现象及规律的认识。其次,艺术批评可以加深我们对相关美学和艺术理论的理解。此外,艺术批评还可以通过对新作家、新作品的分析和评论,发现新问题,总结新经验,在此基础上形成新的艺术和美学理论,从而丰富和发展美学理论。因此,当代美学理论的重建需要以艺术批评为中介,在关注艺术实践和艺术批评的基础上建构出能够反映现实的审美和艺术活动、对艺术实践具有解释力、对现实中的艺术创作具有指导意义的理论,而不是空洞的宏观的美学理论。

艺术批评的方法和流派主要有社会历史批评、伦理批评、心理批评、原型批评、形式主义批评、新批评、语义学批评、结构主义批评、解构主义批评、解释学批评、女性主义批评、后殖民主义批评、现象学批评等。社会历史批评主张结合艺术家的生平经历、社会背景和时代背景来对艺术作品进行解释和评价,即孟子所说的“知人论世”,认为艺术是社会生活的反映和再现,是在一定的社会历史环境中形成的,艺术作品的主要价值在于它的社会认识意义和历史意义。

伦理批评侧重从伦理道德的视角对艺术家及艺术作品的思想内容进行评论。心理批评从心理学视角对艺术家创作的心理动机、艺术作品中人物的心理活动、艺术欣赏者的心理感受等进行分析。原型批评侧重对艺术现象、艺术作品的整体研究,从宏观的视角寻找出不同时代、不同地域、不同民族的艺术作品以及同一地域同一族群的不同作品中承载的共同的原型、集体心理经验、种族记忆和文化结构,寻求艺术的共同规律。

形式主义、新批评、语义批评、结构主义批评等艺术批评流派都侧重对艺术作品本身的内部研究和本体研究,他们认为艺术有其特殊的规律,即艺术性,艺术性体现在艺术作品之中,体现在艺术的语言、形式、风格、结构之中,而与艺术内容无关,与艺术作品之外的现实社会、历史、文化、时代、艺术家、艺术欣赏者也无关,艺术作品是一个独立自足的整体。因此,艺术批评应该把艺术作品之外的世界、艺术家、艺术欣赏者等要素排除在外,侧重对艺术作品本身的语言、形式、风格、结构等因素进行语义和结构分析,从中探讨艺术的意义。解构主义批评在对传统理性主义、本质主义、逻各斯中心主义进行解构的基础上,立足于对艺术作品语言和结构的拆解来探讨艺术的意义问题。

解释学批评不满于传统艺术批评以艺术家、艺术作品为关注中心,忽略读者在艺术活动中的作用的观点,强调完整的艺术活动是由世界、艺术家、艺术作品、读者共同完成的。艺术作品如果没有欣赏者的参与,艺术活动就没法形成,读者在艺术活动中起着积极的作用,他们通过联想和想象填补艺术作品中的空白,这样,艺术作品的意义才能最终实现,应该重视读者的理解和阐释活动之于艺术的意义。

女性主義批评不满于传统男性与女性二元对立的等级秩序,以及艺术批评中的男性中心主义,如对女性艺术家及其作品的忽视,把女性当作艺术对象来展露和审视(如女性裸体艺术)以满足男性的窥视和观看欲望,以男性的视角来欣赏艺术的审美传统等,提出让以往被忽视、被掩盖的女性艺术家及艺术作品重见天日,重建女性艺术史,尊重女性艺术语言和审美感知特征,建构一种以女性感受和体验为基础的艺术审美话语。

后殖民主义批评反对艺术批评中宗主国对被殖民国家的文化殖民传统,这种传统坚持二元对立的立场,认为以白人为代表的欧洲民族、西方民族文化和艺术是先进的、文明的、进步的,而非欧洲、非西方民族和文化艺术是原始的、野蛮的、落后的。西方殖民主义者往往以这种二元对立的种族歧视的眼光对非西方文明和文化艺术进行“想象性的建构”,以证明西方文化和艺术的优越性。后殖民主义批评要颠覆这种以西方文化和价值取向为中心的不平等的文化艺术观,颠覆传统西方学者对非西方民族文化和艺术的偏见,强调文化艺术的多元性、特殊性和历史建构性,强调在尊重不同传统中的文化和艺术的基础上对其进行合乎历史实际的建构,而不是主观的臆测甚至是有偏见的“想象”和建构。

有学者从后殖民主义视角审视中国传统艺术研究,发现其中有一种明显的汉民族中心主义和精英主义倾向,传统艺术理论、艺术史和艺术批评主要关注精英艺术和汉民族艺术,俗艺术、民间艺术以及汉族之外的其他55个少数民族的艺术一直处于边缘化的地位,未曾受到应有的关注。以往对少数民族艺术的研究也往往秉持汉族中心主义立场,强调汉族艺术对少数民族艺术的单向影响和贡献,少数民族对汉族艺术的影响,以及不同少数民族艺术之间的相互影响未能得到足够的重视。因此,他们强调,今后的艺术研究要关注以往被忽略的民间艺术和少数民族艺术,关注中华大地上丰富多彩的多民族艺术文化,在立足于不同自然社会历史文化语境的基础上对不同族群、不同地域、不同文化传统中的艺术进行在地化的合理阐释和批评。

现象学批评是运用现象学美学的理论和方法对艺术现象进行评论。现象学的口号是“回到事物本身”,它认为,在我们以为真实的现实世界之前还有一个更加真实的“前真实”的世界。这是一个灿烂的感性的世界,是人与对象遭遇时的原初世界,这个世界保持了主体对世界万物原初感受的丰富性和真实性,这个真实的原初感受是概念描述和知识理解的基础,在这个世界中,主体与对象都以本真的样态存在,主客体是交融合一的。原初世界也是人类以及万事万物存在的本真世界,在这个世界中,事物以“是其所是”的本然样态存在,我们只能通过身体感受才能进入这个原初的世界。艺术不是对世界的模仿和再现,也不是主体情感的表现,而是表达艺术家与对象遭遇时的原初感受,是让事物显现或出场,把事物如其所是的本然样态呈现出来,把人类存在的本真样态呈现出来。我国当代美学家及艺术批评家彭锋在现象学美学的基础上,综合运用显现美学、身体美学、参与美学、气氛美学等理论,对中国当代艺术,如李鹤的雕塑,吕鹏、肖进、吴松、马路、张国龙、王克举、马堡中、祝彦春、胡明哲、徐晨阳、石煜、王彦萍、王强的绘画等进行有见地的评论,既加深了我们对现象学等美学理论的理解,也培养了我们运用现象学的态度看待事物的能力。

世界美术论文范文第3篇

关键词:西方美学;世界美学;普世性;中国美学;中国化

中图分类号:B83 文献标识码:A 文章编号:1007-7030(2011)05-0046-08

19世纪末到20世纪初,中国传统文化遭遇“三千年未有之大变局”,而作为西学的“美学”也在西潮东渐中登陆中国并逐渐本土化。对于已有百年历史的中国美学学科来说,今天的学术界俨然被一个无法避开的困惑和难题所缠绕:究竟是否存在本土化的“中国美学”,抑或仅仅有一个“在中国的(西方)美学”?无论答案如何,不过有一点可以事先明确一下,那就是在全球化的今天,依然没有出现“单数”的普世化的“世界美学”。长期以来,由于历史与文化的各种因素,西方学术界一直藐视东方美学的存在合理性和价值,而以西方美学为世界美学的标准,或者说作为普世化美学的标准。国际美学格局中,东方美学缺乏话语权。东方学者,一方面想极力证明东方美学自身的无穷魅力和学科合法性,另一方面也在想方设法将其融入西方美学的潮流中去,期望建立一个包含东西方共通性元素的普世美学(世界美学)。近百年来,中国美学家就是在这样的历史迷途中徘徊不定。这就是本土美学与“世界美学”的背离性。

在世界美学的图景尚未出现之前,各民族的本土美学思想资源想建立起自己的学科体系,除了借鉴较为体系化的西方美学框架来设计外,似乎别无他途。从普世化美学的视角来看,“西方美学”是一个泛化概念和松散结构,而且它本身也只是地域性的本土美学,却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。

一、从金岳霖的“中国哲学”诘问看“中国美学”难题

现代哲学家金岳霖先生在20世纪30年代冯友兰的《中国哲学史》审查报告中曾提出哲学史写作上的诸多难题和矛盾:譬如“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分,“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”的不同,欧洲哲学与普遍哲学的差异,“实架子的论理”与“空架子的论理”等等,归结到一个问题就是:“中国哲学”这个名称有问题,问题在于:中国哲学若讲的是普遍的哲学问题,那“中国”二字就是多余的,正如我们只说数学、物理学、化学,不说中国数学、中国物理学、中国化学等;反过来,若中国哲学探讨的不是普遍的哲学问题(整个的不是,或者部分是、部分不是),那么中国哲学还可以称为哲学吗?它就不应该叫中国哲学。这个两难的逼问,确实触及到“中国哲学”学科的一些实质问题,其质疑本身是有意义的,对推进中国哲学的发展和学科反思是有积极作用的。

但是金岳霖先生对“中国哲学”诘问的理论前提是不成立的,在他看来,欧洲哲学代表着普遍哲学,以普遍哲学来观照中国哲学,就会出现这个悖论。其实,真正意义上的普遍哲学是不存在的,尽管冯友兰也说,西洋哲学的本体论、人生论、认识论,中国哲学也有,中国哲学缺乏的是一个形式上的系统性。但是这并不代表西方哲学与非西方的哲学的会通,就必然产生普世哲学或者“世界哲学”。

牟宗三先生也提出过类似的问题,他说现代哲学史上有截然不同的两种观点看待中国哲学问题:一种观点认为,哲学是普遍的,所以哲学只有一个,没有所谓中国哲学与西方哲学。因为凡是哲学讲的都是普遍性的真理。所以在哲学中只有普遍性的真理和概念,无所谓中国哲学或西方哲学。另一种主张正好相反,认为无所谓普遍的哲学,即没有philosophy as such,也就是说只有个别的、如各个国家、不同民族的或个人的哲学,而无所谓universal philosophy。牟宗三批驳说,第一个态度是就哲学的普遍性而言,只有一个哲学;第二个态度是就哲学的特殊性而言,就无普遍的哲学。这两个极端的观点都是错误的。牟宗三认为,哲学的普遍性是有的,特殊性也是有的,哲学的普遍性观念要通过具体的生命(民族、个人)来表现,特殊性是通过生命来说的。

现代学术史关于“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分可以给我们分析“中国美学”问题提供一个重要的视角。我们可以依据金岳霖的理论方法把中国美学划分出“中国的美学”与“在中国的(西方)美学”这两个概念。前几年学界对这两个概念做过很多讨论,也有很丰富的成果和结论,此不赘述。我们在本文中所要关注的是:“中国美学”与“在中国的美学”都存在,关键是如何将中国美学与在中国的美学想融合,从而建构21世纪新的“中国美学”。

不仅中国学者对“中国美学”有反思,不少西方学者对中国美学的合法性问题也提出质疑,如当代美国分析哲学家简・布洛克(Gene Bloc―ker)在为美国彼得・朗(Peter Lang)公司出版的《当代中国美学》(Contemporary ChineseAesthetics)撰写的导言中提出“中国美学真的是美学吗?”“中国美学真的是中国的吗?”等问题,最后他坦言:“当我们费时去审察最近(一百多年)的中国美学时,我们看到的是中国传统的美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物。许多问题会让西方美学家认为是陈旧和过时的。”尽管布洛克的批评主要针对20世纪的中国现代美学而言,并带有西方中心论的偏见,对中国美学的语境也缺乏同情之理解,但是有一点是不容回避的,那就是百年中国现代美学最欠缺的是文化身份和原创精神。

今天中国美学的情况比冯友兰时代的中国哲学似乎还要复杂,因为金岳霖、冯友兰的时代“中国哲学”主要是指中国传统哲学,涉及的问题是传统哲学如何现代化和世界化的问题。而今天的中国美学要面对古典美学与现代美学两个传统,而不仅仅是古典美学如何现代转化的问题,还必须清理现代美学的百年得失。因此,所谓重建中国美学,就是一方面要解决中国古典美学思想现代化的问题,另一方面是如何将现代美学思想重新梳理、整合的问题,并且在此基础上,立足中国当下的艺术语境,关注全球视野下的他国美学,而做出新的回应,将世界范围内的美学资源取舍和融汇到中国现代美学理论的建构之中。这个工作和任务不是一蹴而就的。

二、西方美学的中国化:历程与范式

西学参与中国现代美学的再造过程,以王国维肇其端,朱光潜造其极,并集其大成。从朱光

潜那里,可以比较完整地观察到西学中化的痕迹、步骤、成败、经验及启示。

19世纪末到20世纪之初的西学东渐对中国美学的影响,可以从魏晋时期的佛学东传及其进程见出某些相似性。汉末至魏晋时期,佛学传人与中土文化遭遇,是促成中国哲学与美学思想发生内在深刻转型的重要契机。起源于印度的大乘佛学原本就具有丰厚的审美意蕴,在其与中土思想相融合的历史进程中,一方面,其原有的知识谱系和价值蕴涵在纳人中国审美思想时被“本土化”了;另一方面,佛学原有的思想和方法在融入中国文化的同时,也给中国美学带来思想新质和方法变革。其突出的标志是中观思想、妙悟思想对中国美学、中国艺术精神确立的深刻影响。中唐以后的中国美学思想史和中国艺术史,印证了“佛学中国化”的成功。佛学中国化,使得中国美学以新的思维方式和价值结构,为此后自身的理论建构与发展奠定了坚实的范型基础。

20世纪初至今的现代中国美学的演进历程大致可以分为三个阶段来理解。第一阶段是1900~1949年,主要在引进美学学科和思想,中国美学在西学东渐的潮流中建构和发展,基本上紧跟西方美学的潮流。第二阶段,从1949~1976年,脱离国际美学主流,在自我封闭的政治语境中自言自语,探讨和关注的是西方美学史上的一些陈旧话题(如对美的本质的探讨等,形成所谓的四个派别,基本对应了欧洲美学中的审美客观主义、审美主观主义、审美折衷主义以及社会历史批评学派等的观念和方法),未能为现代国际美学贡献出有价值的理论。第三阶段,就是1980年代以来直至2010年。这30年间,是重新与国际思潮接轨,追赶、译介和吸收西方文化,并力求重新融入世界美流中去的新的努力。在这个过程中,出现了两个新的动向,一是对欧美美学的学习研究全面展开,尽管还不够深入;另一个是民族美学意识的崛起,即中国学者加强和推进了对中国自己的民族性的美学(即所谓原汁原味的“中国古典美学”)的研究,并试图重提和论证全球化时代的“中国美学”的合法性问题。

关于20世纪百年中国美学的发展形态,有的学者从美学理论嬗变的角度总结出五种主要模式114]。若从方法论的角度看,百年中国现代美学,本质上就是西方美学本土化(中国化)的过程,当然这一历程是曲折、复杂的。总的来说,百年的西方美学中国化,主要呈现出五种形态和立场,形成了美学研究的五种范式:

一是原封不动引进西方美学理论,吕激、陈望道、范寿康等《美学概论》、黄忏华的《美学略史》等为主。这种形态以西方美学为主要理论框架“照着说”,以翻译和介绍为主,不作评述,没有解释学的视角,纯粹是西方美学的“拿来主义”立场。二是西方理论架构、中国文献材料的简单结合,运用西方美学理论来剪裁中国文学艺术,如王国维的《红楼梦评论》,梁启超、蔡元培等著述。这是西体中用式的审美“应用学”立场。三是以中国传统文化的人生观来纠正和修补西方美学的某些缺陷,对西方美学理论的整体性是接受的,但局部有修正,如朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》等。这是补苴罅漏的立场。四是进行中西方的比较和阐释,主要是朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》、蔡仪的《新美学》等。仍有西学的框架,但是有了中国文化的本位意识和对西方美学观点的适度批评。在这个中国文化优先论的视域下,学者们总要寻找中西文化的异同点,并重估中国美学的价值和意蕴。以宗白华美学为代表的中华美学意识的崛起和中国文化身份的认同感,在21世纪将会继续推进。五是以中观西,从中国美学来看待、评述西方美学的得失,从中国返观西方,亦别有一番情趣。以方东美的《从比较哲学旷观中西文化中的人与自然》、叶维廉的《道家美学与西方文化》等著述为代表,在比较美学的视域中重新审视西方艺术和美学。

在这五种美学历史形态中,体现出三大方法论的范式,分别是:以西释中、中西互释、以中观西。这三种范式各有利弊,由于西方美学中国化的进程还未完成,我们今天还仍然在这个进程当中。因此我们以为,要以复合型的工作来继续推进美学中国化进程,发展中国美学学科。这需要沿着三个步骤来建构:

首先要继续引进西方美学思想和方法,并加强对中国传统美学和现代美学的研究力度,推进中西美学的对话和交流。引入西学的这个过程还要继续深入下去,接着朱光潜等美学家的范式继续推进。要从几个方面拓展,如持续进行西学的“本土化”,引进西学方法论来反观和激发中国美学资源,促使中国传统美学思想向现代转化等。20世纪以来,重建中国美学理论的一个重要经验就是批评和吸收西方美学成果。

其次,建立中国美学的诠释学体系和方法,在中西沟通的前提下持续推进中西互释和“发明”,成中英先生在上世纪80年代《如何重建中国哲学》一文中就谈到中国哲学现代化的三个途径:本体的、知识的、语言的诠释和理解来达到。完善中国传统美学现代化,可从三重诠释学的角度来实践,即本体诠释学,知识(方法)诠释学,语言诠释学。诠释学的三个环节必须要连接在一起,共同构成美学研究的方法论。

最后,重建“中国美学”的一个重要环节,就是运用中国古典美学和现代美学的智慧和方法来用以批评西方当代美学和艺术,既要寻异,也须求同。求同与寻异的双重视域,是基于文化的多样性特征,也是将美学由区域推向全球的一个目标预设所致。中国美学的现代化和世界化的目标,就是参与世界美学的建构工程。在中国美学世界化的这个动态历程,就是“中国美学”建构的一个过程。因此,从这个意义上说,中国美学的重建不是一蹴而就的,而需要一个长期的艰苦探索和研究的过程。

以20世纪西方美学东传,以及美学学科与中国固有美学思想的遭遇、对话、裂变、交融为研究对象,着重揭示西方美学的“中国化”,及西方美学如何“内化”于中国美学的历史过程。正是西方美学的传人,激发和返观了中国文化中潜在的美学意蕴,并有可能实现西学精神与中华美学智慧的真正交融,这种交融从思想、体系和范型形态等诸多层面将中国现代美学引向了一条新生之路。因此,西方美学的本土化并与中国美学的融合,是20世纪中国美学史极富光彩的篇章,必将中国美学精神推向新的高度,也促使中国艺术走向新的自觉时代。而这样的高度与时期的到来,就是中国文化复兴与繁荣的春天。

三、文化多样性与“世界美学”概念

我们主张世界美学是多元化的,而非一元化的,它来自于“文化的多样性”。离开文化的多样性而追求单一的“普世美学”是不可能实现的。

就中国学者来说,最早提出“世界美学”概念的是宗白华先生,宗先生在1920年代曾说:“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现,而综合全世界古今的艺术理想,融会贯通,求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的

环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”所以宗先生比较乐观地估计中国的艺术理论对将来的世界美学会有重要的贡献。

在全球化的今天,对于美学研究者来说,心态也颇为复杂,一方面,有些学者担心全球化的浪潮,会带来世界文化的同一化,不少民族主义者对全球化持批判立场,正式基于这种文化同一化的忧虑。另一方面,全球化的到来,又会使得很多人天真地以为世界美学的时代已经到来,或者盲目乐观地相信在不远的将来它一定会出现。这种态度其实是基于一个理论假设,即真的有所谓的一统天下的“世界美学”(普世美学),而这个似乎是不证自明的假设前提本身是有问题的,它引起我们深深的怀疑和忧虑。主要原因在于:

其一,自歌德在两百年前首次提出世界文学概念以来,世界美学的呼声就不绝于耳。然而世界文学和世界美学是根本不同的两个命题。其二,目前只有“比较美学”;还没有产生真正的“普世美学”。这是由于美学作为人文交叉科学和跨边界的学科性质决定的,同时与世界文化的多样性也有着密不可分的关系。其三,只有跨文化、跨学科的多样性的美学,没有单一的普世美学。作为“普世美学”的世界美学是不存在的,我赞同高建平教授提出的“复数的世界美学”这个概念,它不是单一的,而是多维的,不是普世通约的抽象公式,而是同异杂存、多元共处,既相互沟通、又能保持文化多样性的丰富多彩的美学图景。其四,全球化不会造就单一化的世界美学,而恰恰相反。全球化会遭遇本土文化的强烈反抗,并妥协和融入新质,重新铸造新的本土文化和本土美学,不会走向单一化。

西方有学者提出“全球性本土化”(Glocali-ty)的概念,我觉得很有意义。诚如沃尔夫冈・威尔施所言:在全球化趋势和跨文化交流中一定会出现新的文化多样性,“因为即使两个人吸收同样的文化元素,他们也会有不同的侧重、不同的比例。而当人们吸收多种不同文化元素时,这些差异肯定会更加明显。”于是,一种新型的文化多样性就出现了。全球化和文化间的渗透,会导致新的差异越来越大。比如非洲文化有四种:原生的,现代的,想象的,妥协的。中国美学也是如此:传统的,现代的,想象的,迎合的。纵横交错在一起,共同构成中国美学的多元图景。因此我们有理由谨慎地相信,在全球化的时代,“中国美学”不会变成“单一的平面物”。只要有全球化的运动和地方文化反省意识的存在,区域美学与世界美学的“同一”是不大可能会真正发生,若真的到来,那将是人类文化的灾难。

另一方面,我们知道,当今世界美学的主流是西方美学,但是西方美学不代表世界美学。但是有一种观点认为,“在中国美学尚未与世界美学建立起很好联系的情况下,我们不得不承认,当今的世界美学在很大程度上意味着西方美学。”这是否暗含着这样的意识,即:假如有了中国美学和西方美学的双方面的融入,真正的世界美学就产生了。但我认为这同样是一种偏见。仅有中国与西方,仍然代表不了世界美学。四、中国美学的世界化:可能与对策

由现代化而世界化的现代中国美学,不可一蹴而就。20世纪出现3次美学热潮,世纪之初、50~60年代、80年代。两头的两次热潮主要贡献在于译介西方美学思想,当然还有一些创建性的理论。而50~60年代的美学大讨论,从学理到学科,基本没有贡献什么新的东西,借用美国美学家托马斯门罗的话来评价比较贴切:“以往的美学在‘美’的定义和审美价值的‘法则’上花费了大量的时间。这种毫无益处、枯燥乏味的讨论败坏了整个科学的声誉。”

作为审美文化形态而不仅仅是学科的“中国美学”可以划分出古典美学与现代美学两个大的历史形态。“中国古典美学”有两个建构途径:一是本土化的文艺、哲学思想的现代阐释法;二是在西方美学范式主导下的中国文献对西方理论的填充法。20世纪初至今的百年中国美学现代化历程,即在学科体系化和专业化以后的“中国的美学”,从方法论的视域看,其进行现代转化的“向度”主要有五种:科学向度,艺术学向度,生命向度,马克思主义向度以及现象学向度等。朱光潜曾说,条条大路通罗马,没有哪一条是学好美学的唯一的路。作为方法来说,这五种“向度”各有利弊得失。这五个“向度”和方法,也是重建现代中国美学理论的逻辑起点。

1.科学向度

在西方美学中,科学的美学主要代表是心理学美学(实验美学)和人类学美学(艺术人类学)。最早介绍心理科学美学的是吕、黄忏华等。吕潋的《美学概论》,就是依据立普斯的移情说来建构的。而现代中国美学的心理学派的真正开创者和成就最大的却是朱光潜先生。朱光潜坚持以心理科学为研究美学的方法论,以审美经验为建构美学理论的中心。尽管他自己曾说:对文学、心理学、历史和哲学的共同兴趣,是使他走上美学研究之路的主要原因,但是就美学中国化的方法论来说,他是首选了心理学方法。

朱光潜在《文艺心理学》的作者自白中说:“以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统,以它为根据,演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见,把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究,从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏,它的观点大致是心理学的”,“文艺心理学”就是“是从心理学观点研究出来的美学”。朱光潜在《诗论》抗战版序中曾批评中国古代的诗话“零乱琐碎、不成系统”,而且“偏重主观”、“过信传统”,最重要的是“缺乏科学的精神和方法”。他认为诗学在中国不发达的原因有二:一是诗人和读者存在偏见,以为诗的精微奥妙可意会而不可言传,不能经过科学分析;二是中国人的心理偏重综合而不喜分析,长于直觉而短于逻辑的思考。而朱光潜坚持认为“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要方法”。他从方法论上就强调了科学分析与逻辑归纳之重要,“科学分析”,是朱氏坚持的诗学和美学研究方法。“不懂得心理学,就不可能懂得美学”。

需要指出的是,朱光潜美学并不是西方美学在中国的传声筒,而是西方美学本土化的成果(“西方美学中国化”),即整合中西美学资源,建构了自己的美学体系,是属于现代“中国美学”。朱光潜的属于中国化的美学,就是对世界美学的贡献。毋庸讳言,朱光潜美学有内在的矛盾和缺陷,这为他招来不断的批评,但是这个“矛盾”和“缺陷”为中国美学、世界美学留下了诸多可以继续深入研究的逻辑起点,从朱光潜接着讲,就是从朱光潜美学的理论视域和问题意识出发,重新开辟中国美学研究的途径和方法,由此带来新的美学生长点。朱光潜美学作为西方美学学科在中国本土化的经典个案,它既不同于传统美学形态,也不是西方美学的翻版,而是在边缘性综合基础上有着独特创造的中国化现代美学形态,它体现着中国现代美学的百年进程,是西方美学

中国化(“西学中化”)的杰出代表。从“美学在中国”的世纪历程来看,朱光潜无疑是体现美学中国化的经典个案。正如佛教的中国化而有中土的禅宗。朱光潜“西学中化”的方式和路径是以中化西,从容取舍,为我所用,在古今斟酌、中西融会的基础上再创造,朱氏美学实质上是一个综合创新的现代美学体系。

2.艺术学向度

现代中国美学的艺术学视域和方法是由蔡元培、邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家开启的,其中以宗白华的成就最高,影响最大。宗白华曾认为:“美学的研究,虽然应当以整个的美的世界为对象,包含着宇宙美、人生美与艺术美;但向来的美学总倾向以艺术美为出发点,甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想,我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。”西方古典美学大多与西方艺术相表里,美学以艺术为基础。中国美学也是如此。

中国美学艺术学的向度,旨趣在于从艺术作品、艺术的感性世界出发,运用比较、体验和阐释的方法,将蕴涵在艺术本体中的美学精神阐发出来,从而开辟出一条从艺术批评到美学诠释的“艺术美学”建构之路。宗白华等人的美学研究从方法论来看,就是“艺术美学”,它是美学的原初形态。艺术美学区别于哲学思辨美学的特征就在于它是从“艺术本体”出发所建构的美学,它源于艺术世界、发现艺术精神、提升艺术品格。这种艺术美学方式与中国传统的艺术精神相契合,从而获得全球化时代的中国美学界“反抗全球化、追求民族性”美学的的普遍认同。

3.生命向度

中国美学的生命向度,是与20世纪初的生命哲学思潮分不开的。“生命哲学”思潮起源于西方,以尼采、狄尔泰、奥伊肯、齐美尔、柏格森等为代表。受西方生命哲学思潮影响,中国“生命哲学”(包括人生哲学)的兴起是在20世纪初,代表人物有梁启超、梁漱溟、熊十力、张君劢、朱谦之、李石岑、方东美等,中国生命哲学思想,既有对西方生命哲学的借鉴,也有中国传统生机哲学的内涵,是中西融汇的产物。宗白华也堪称“中国式的生命哲学家”。中国美学转型中的“生命情调”,以李石岑、熊十力的生命哲学为基础,以方东美、宗白华的生命美学为代表,弥漫于20世纪的前半叶以及90年代至今的中国美学语境中。从王国维的《红楼梦评论》到情本体,以及20世纪末的生命美学,现代中国美学的生命哲学色彩相当浓郁。李安宅在《艺术与人生》一文中说得很明白,“艺术不过是寄托美满的人生理想”,“艺术对于人生的贡献,乃在能够影响整个的人生态度。”

4.马克思主义向度

从20世纪早期的、陈独秀的文艺理论著述,到张泽厚的《艺术学大纲》,以及鲁迅后期的著述等,再到蔡仪的《新美学》,以及周扬、李泽厚美学,朱光潜的后期美学等,体现了中国学者运用马克思主义的理论和方法来研究中国美学的基本进程。其中以朱光潜(后期)人道美学、李泽厚实践美学的影响和成就最大。朱光潜以马克思的人道主义为逻辑起点,实现了美学思想的二度转变,从心理科学转向人道美学。李泽厚从马克思视角批判康德哲学,进而将实践哲学引入中国美学史,开辟了中国美学的马克思主义新向度。马克思主义实践论和历史观与中国文艺精神相结合,开辟了中国美学现代转向的实践维度和历史深度。

5.现象学向度

从徐复观的《中国艺术精神》,叶秀山的《美的哲学》,到叶维廉的《道家美学与西方文化》,以及张世英的《哲学导论》等,借鉴现象学的理论与方法来阐释和发明中国美学,成为20世纪60年代以来中国美学研究的一条重要路径。它先由海外及港台学者特别是新儒家学者的带动,然后由国内一批学者呼应,共同形成“现象学在中国”的热潮。作为哲学方法论的现象学,早就从创始人胡塞尔的方法论逸出,而成为一种重要的哲学与美学理论思潮。现象学尽管本身在演变过程中存在观点上的差异,如联系胡塞尔、杜夫海纳等人的论述来看,注重意向性、现象还原以及本质直观,是现象学的核心理论,它与中国的道禅哲学以及中国艺术精神都有着某种程度的会通性,因此成为学者们拿来反观和建构中国美学的重要方法论。总的来说,现象学在参与中国美学建构过程中经历了“求同、互观、辨异”的三个阶段,现在看来,现象学与中国美学正在逐步走向深度的互相影响。现象学对中国现代美学的转型已经产生了极大影响,并还将继续产生深远的影响,这是毋庸置疑的。

以上五种向度的描述是粗线条的,大致可以反映出现代中国美学建构的理论视域和方法论问题。他们都在寻求中西美学会通的基础上进行着新的学术突破,并有着自己的问题意识。这些探索和研究是有价值和意义的,但是离中国美学的真正现代化毕竟还有一段距离。成中英先生在论述中国哲学现代化和世界化的路径和方法,也许对我们推进中国美学的现代化和世界化不无启示:

利用西方哲学以解析及了解中国哲学并不表示用西方哲学取代中国哲学,而是对中国哲学做本体的、知识的、语言的诠释,以达到中国哲学本体、观念、逻辑与知识结构、语言义理的澄清与创新。这个澄清与创新的过程,可名之为“中国哲学的现代化”。中国哲学经过此一现代化的过程,可以对西方哲学提出诠释,以求了解、认识西方哲学,从而对其进行普遍的说明及批评,甚至用中国哲学来解说西方哲学的种种问题,或提示其发展的方向,或与之再深入比较。这个过程可称为“中国哲学的世界化”。

对于中国传统美学来说,要想实现现代转化并影响世界,中国哲学的现代化与世界化的方法论是值得借鉴的。当然,对于中国传统美学来说,现代化显然是世界化的重要前提,并且这个工作由中国人自己来做最合适。中国美学的世界化应该比中国语言的世界化更富有潜力,因为中国美学包含了人生、艺术与生活的体验和态度,在“人同此心、心同此理”的前提下,有利于世界化的进行。朱谦之先生曾说:“东西文化接触曾经给世界文明以强大的推动。”在17~18世纪,中国哲学文化曾经给予欧洲思想界以一定的影响。18世纪欧洲(法德)理性主义的思想来源,主要是希腊和中国,而孔子哲学的传播,为其外来条件。“中国近代曾受西洋科学文化的影响,但是中国古典的哲学则曾经理想化了以影响于西洋18世纪,这也是事实。”他断言:“18世纪实为欧洲文化受中国哲学文化洗礼的时代。”马克思所谓的“两极相逢律”在文化交流上的意义就是如此。当然,中国美学要实现世界化的目标,还有很长的路要走。中国现代美学,应当在语境全球化与批判地域主义的双重视域中走向新的建构之路。

作为一种审美文化形态,以华夏艺术精神为核心的中国美学若能世界化,能为世界美学带来与众不同的东方智慧。我们认为,“中国美学的世界化”可有从几个层面着手:一是中国美学学者理论及其著作的推广;二是借助文化创意产业的全球传播;三是中国国家形象和中国文化意象

的不断改善。这些都是技术层面的操作,最重要的是在中国文化“软实力”不断增强的文化背景下,中国美学领域中的出现有分量、有影响力的美学成果,能为他所用,启发他国美学的思考。为一种审美文化形态,以华夏艺术精神为核心的中国美学体系,经过重新诠释和传播,能为世界文化带来与众不同的东方智慧。正如禅宗的世界化一样,中国美学的理论和应用价值完全有世界化的必要性和可行性。基于中国经济的迅速增长,中国现已成为世界第二大经济体。在全球化与文化多样性并存的语境下,将中国美学由现代化进而世界化的预设目标并不是学术上的机会主义,而是源于中国文化复兴的内在需求。

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世界美术论文范文第4篇

作者:张纯纲 单位:辽宁广播电视大学

从西方美学史来看,从古希腊到18世纪中期,尽管也有相当部分关于美的规律和性质的内容,但美学的主要内容还是关于文艺的理论,从古希腊的亚里士多德的《诗学》、到古罗马的贺拉斯的《诗艺》,一直到德国的莱辛的《拉奥孔》,莫不如此。在美学学科的创始人鲍姆加登那里,美学研究的是“感性认识”,是人的认识活动的一个特殊的阶段,也是相对理性认识的低级的认识阶段。到了黑格尔那里。美学成为了“艺术哲学”,这都和我们一般所认为的美学有着很大的区别。最关键的地方,就是我们一般认为的美学是一门关于美的具体的规律的技术学科,而其实美学作为哲学的分支(无论是作为阶段的认识论,还是艺术哲学)主要是一门人文学科和理论学科。人文学科研究的不是具体的科学,不是专门的技术,而是研究人的“生活世界”。与具体的科学是研究一个独立于主体之外的对象世界不同,它研究是与人密切相关、亲密交融的具体的原初的世界,所以这是一个于人充满着“意义”和“价值”的世界。美学属于人文学科,所以它也要研究人的基本的“生活世界”,研究这个“世界”于人的“价值”和“意义”,这就是使美学、美学课具有一个特点,不像数学课、计算机课等等,它和人生是有着十分紧密的联系的。美学对于人生的不同的阶段就会有不同的意义。成人教育的美学教育就有着不同于普通教育的美学教育的特点和要求,成人教育的美学教育自然要体现出一定的侧重性来。那么成人教育中的美学教育的侧重性在哪里呢?前面,我们已经略述过,美学可以是研究美的规律和性质的学科,也可以是研究文艺理论的学科,也可以是研究“感性”的学科,还可以是“艺术哲学”。

在成人教育中,我们如何对美学的研究内容进行选择和取舍,才能使其更加符合成年人的基本的“生活世界”呢?我认为,无论是研究美的理论,还是研究艺术的理论,都是侧重于专业的教育,如果成人学员是学中文专业,倒可以选择从这一角度加以侧重。但对于一般的成人学员来说,美学对于他们的“基本的生活世界”的意义,主要在于它是研究“感性”的学科的这一层面。在当前美学界,越来越多的学者认为,美学的研究对象应该是人类的审美活动,而审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动,是一种特殊的感性活动。这是人的一种不同于功利活动和认识活动的精神活动。在审美活动中,人可以超越日常的功利、超越“自我”的有限天地,回到人与世界最原初的和最密切的关系之中,即达到所谓“天人合一”的境界。所以,审美可以提升人的精神境界。那么,研究审美活动的美学就会为我们提升人的精神境界提供理论的指导。这也是美学于我们的人生,于我们的“基本的生活世界”最重要的价值和意义。可见,为人们提升自己的人生境界,追求更加美好的人生提供理论的指导,这是美学的重要的任务和功能,本来就应是美学教育中需要强调和重视一个方面。而美学的提升人生境界的作用对于成年人来说,有着更为重要的原因。对于成年人来说,一般世界观和人生观都已经形成,有了一定的社会经验,需要承担一定的社会责任。这都使成年人,相对于青少年,更容易带着功利的态度、认识的态度去对待这个世界,用“主客二分”的眼光去看待这个世界。

成年人的生活经验和世俗利害会把人和世界那种原初的本源关系遮蔽起来,这就使成年人不免要“俗气”起来。对于外在的功利和目标过分追求,使人丧失了和世界的原有的亲缘关系,这是造成现代人的痛苦的最重要的根源。成年人为了使自己能够从日常的功利境界中提升出来,达到更高的人生境界,追求更加美好的人生,就需要审美活动。所以,我们的成人教育就有一个重要的使命,就是使成年人自觉地通过审美活动,来提升自己的人生境界。因而,这也就应该成为成人教育中的美学教育最侧重的地方。这对于成年人更加美好地生活,真正实现自己的人生价值,具有着极为重要的意义。既然成人教育中的美学教育的侧重点应该在于指导成人提升人生境界,追求美好人生。这就要求我们的美学课,重点不是在于使成人学员记住什么美的完美的定义,或知道了多少美的规律和性质,也不在于使成人学员学会欣赏了某一类型的艺术作品,或欣赏了多少的艺术作品。而在于通过美学的基础知识的讲授,开阔成人学员的理论视野,启迪他们的人生智慧,使他们有意识地改变对人生、对世界的功利态度和认识态度,自觉地通过审美活动使自己回到与万物相融共生的状态,彻底地超越“自我”的局限,实现更高的人生境界和价值。在具体的美学教学上,就要重点讲授关于审美态度的理论、关于审美经验的理论,关于审美教育的理论,关于审美与道德、审美与人生的关系的理论。在理论上,把这些问题讲清楚,才能更好地使成人学员理解审美和人的“基本的生活世界”的关联,提高自身人生境界的理论上的自觉性。

世界美术论文范文第5篇

关键词:迪基;艺术习俗论;艺术的定义

中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0036-01

对艺术的定义,或“什么是艺术”,经常被看做是美学或者艺术哲学的一个基本问题,毕竟美学的其他议题,例如审美经验、对艺术品的描述和解释、艺术品的价值等。

一、艺术的死亡与不可定义

在黑格尔看来,艺术不过是历史洪流中的一段插曲,艺术总有一天要被哲学所代替。1919年波兰的维特基威兹也预言,艺术行将死亡,艺术衰亡的过程已经开始,没有力量能阻挡这一过程。面对哲学、艺术、美学乃至人类文化与人类精神在当今所充满的深刻危机,艺术的死亡命题自然而出。当然,对传统艺术信念的动摇和打击,还来自影响巨大的分析美学。此外,维特根斯坦对传统艺术与美的本质主义的打击更具威力。其后,维氏美学思想的追随者保罗・齐夫、约翰・帕斯莫尔、莫里斯・韦兹等人在美和艺术的本质方面,也基本采取了怀疑和取消的态度。

迪基作为一个严肃的艺术哲学家,面对这样一个理论背景,当然不会无动于衷。如前苏联学者瓦・古辛娜所说:“在分析美学中因现代艺术问题而造成的矛盾和困惑的背景下,乔治・迪基提出了解决艺术作品的定义和认定问题的新途径。”

二、拯救艺术:迪基走向习俗之途

迪基是如何论述他的艺术习俗论的呢?我们先从他的《艺术和美学》说起。迪基认为:“艺术的一切次属概念都是开放的,而其总概念是封闭的。也就是说,所有的、或者某些艺术的次属概念,如小说、悲剧、雕塑、绘画等没有充分条件和必要条件;而‘艺术品’作为以上各类的总称,却可以根据其必要条件和充分条件来界定。”在《艺术和美学》中,迪基为艺术作品下了他所谓的类别上的定义,“1、人工制品;2、代表某种制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”

比起迪基提出的艺术作品所应具有的第一个基本条件,他认定的第二个基本条件就显得更重要了。在迪基看来,正是“某种制度”、“艺术世界”才是决定一件人工制品是否是艺术作品的关键。迪基认为,艺术习俗或艺术世界是由戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等各种艺术门类的系统所构成,而每一个艺术门类都具备有那种能授予客体以鉴赏资格的习俗背景。”

在迪基的另一本主要著作《艺术界》中,他承认他的《艺术和美学》有不少错误,但他仍坚持“以艺术习俗论取向理解艺术是可行的”。他认为传统关于艺术的理解(如摹仿说,表现说等)所暗含的境界都太“单薄”了,不及他的艺术习俗论“厚实”。在《艺术界》中,他又提出了“修正过的习俗论”,他明确艺术习俗论要维护与某些先锋艺术相对立的一般民众的“普遍观点”。在《艺术界》中他还用大量篇幅对他的“艺术世界”作了说明,借此来修正、补充、完善他的艺术习俗论。在他看来,艺术习俗就是一种使艺术作品成立的“呈现群”(the presentation group),是艺术创造的最低限度的框架。他还重新列举了构成“艺术世界”的五大特征,亦即艺术习俗的五个方面的重要内容:第一,艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人;第二,艺术品是向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品;第三,艺术公众是这样一批人:其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备;第四,艺术世界是所有艺术世界的总和;第五,艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。总之,在迪基看来,艺术世界作为一个整体,是一个特殊的背景,只有在此背景的烘托之下,才能创造出艺术品。应该说,迪基在《艺术界》中所作的补充,把他的艺术习俗论的美学内容表述得更具体更清晰了。后期维特根斯坦认为,“语言是生活的形式”,并主张“为了澄清审美用语,你必须描述生活方式”。作为一位后分析美学家,迪基在他的艺术习俗论中可以说创造性地体现出了维特根斯坦的一些理念。他实证性地对艺术习俗作了美学描述,从而成为了后分析美学的代表性人物之一。

世界美术论文范文第6篇

    关键词美学现生现代性人文精神 

    引言 

    就人类文化史而言,艺术和对艺术的思考与研究古已有之;然而,以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论(包括相关的审美思想)始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来,成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中,艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提,主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立,而且使艺术品的形式获得独立价值,成为艺术创作和欣赏的中心。 

    从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换,包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于,它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的(一般的)艺术理论学科,也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异,是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是,长期以来,国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论,把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义,也制约着美学研究的进一步发展。因此,在现代历史发展的背景上,重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。 

    一、现代性的奠基 

    在西方,1750年,随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版,才出现“美学”术语;在中国,时至20世纪初叶,经过日本对西方美学的中转翻译,才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用,在18世纪中后期,美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之,源远流长,为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立?换句话说,以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生,为什么是一个发生在现代文化运动中的事件?          古代社会是个有机整体,它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观,规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲,以统一的世界观为基础,科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性,三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则,它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。 

    在西方漫长的古代史中,因为宗教占据了社会整体的核心地位,是这个整体的基本凝聚力,艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展,而且艺术本身的存在(形式和内容)也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中,不深入理解西方宗教精神,不把这种精神作为艺术的内在动机,是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如,人体艺术的发达,是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立,是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此,我们看到艺术与宗教的内在统一性,也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的,这决定了伦理与政治的紧密结合,而艺术则在这一结合之下,成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系(儒家学说)中,艺术被赋予两个层次的规定:艺与乐教。艺,即技艺,把艺术视为技术或技巧活动;乐教,泛言之,即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动,是儒家所看轻的;艺术作为“乐教”,即艺术教育,才是儒家所看重于艺术的。儒家认为,乐教的基本作用,是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上,艺术是社会维系所必须的。 

    现代化运动打破了古代社会的有机整体结构,取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯(M.Weber)的理论,现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程,它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性,将之分为三个互相独立的领域:科学、道德和艺术。与此相应的是,原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下:真、善。美。在这个分化中,科学、道德和艺术获得独立性,并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业,出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下,三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为,文化领域的三分化是文化现代性的基本特性,它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯(J.  Habermas)则认为,文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划,其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术,从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科,这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。 

    但是,美学的确立并不只意味着:艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域,美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造,解除了传统的统一世界观的神秘力量,这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界,转而以科学原则,即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力,社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中,这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制,使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为,对日常生活世界交流机制的破坏,是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是,以审美的原则、艺术自律的立场,批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。 

    美学在欧洲兴起的时代,正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代,人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体,人与自然的关系成为一个重要问题。因此,我们对世界的解释,不再能够以神或神性为基础,而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说,因为没有神学前提,现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向,它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界,即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则,主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础,使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔(Bodeclaier.M.L)主张,现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验,但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西,从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征,这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的,同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出,在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐,因为在这里,从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上,现代艺术把对现代性的追问,即自我奠基的问题,展现为艺术的基本问题和基本经验。 

    现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题,它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由,这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则,而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说,艺术的根本意义,不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿,而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征:绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言,浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生,是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此,美学与现代性的联系是内在的、根本性的。 

    二、人文精神的开拓 

世界美术论文范文第7篇

关键词:诗人;迷狂说;理念世界

在西方美学史上,柏拉图是第一个建立起美学体系的思想家。他的美学思想是以理念论为基础建构起来,因此带有唯心主义倾向,影响了后来的浪漫主义美学发展。与其体系完整的哲学理论相比,柏拉图的美学也涵盖了审美主体、审美客体、审美过程等美学范畴,总结了美学中“文艺与现实世界的关系”、“文艺的社会功用”两个重要问题。与其理念论哲学思想不断推进类似,柏拉图美学思想也分为前后期,并在后期美学思考中对前期观点作了修正。正如柏拉图哲学思想对后世影响深远一样,其系统的美学思想也影响了后来的美学发展。受理念论本体论思想决定,柏拉图的美学也是肯定理念世界的美,否定可感事物的美,认为审美或艺术创作的最高理想就是“美真善合一”。为了在教育上强化两种世界的区别,柏拉图认为文艺应服务政治,创作崇高严肃的作品,否定对具体可感事物、低劣情感等的文艺创作。

一、“诗人”的阐释

  从艺术摹仿自然、美本身就是美理念这两个不同的角度出发,柏拉图明确区分了两种诗人:一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人;一类是凭诗的技艺从事创作的诗人。在《斐德若篇》中,柏拉图把人分成九等,其中第一等人是“爱智慧者,爱美者,或是诗神和爱神的顶礼者”,也就是诗神凭附而写诗的诗人,其实就是柏拉图心中“美真善合一”的哲学家。这类诗人并不是从现实世界出发来创作诗篇、感受美感的。这些人之所以能列到第一等,主要是因为他们是从理念这个本原出发,才创作出真正的、有美感的诗篇。

二、“迷狂说”的论述

既然理念是最高的美,那么现实世界中的感性事物是否具有美感呢?柏拉图并不否定一般艺术美,而且在他早期的《大希庇阿斯篇》中还专门讨论了艺术和其他感性事物的美。但对于感性事物的美,柏拉图没有得出一个完整结论,而是形成了三种看法,第一种就是在《大希庇阿斯篇》中形成的“美就是有益的”效用观点。从美可以成为善的原因、美的可感事物可以产生好的效果观点出发,柏拉图在《理想国》和《法律篇》里权衡哪些种类艺术作品还可以留在理想国内。第二种就是《理想国》中提出的摹仿观点。艺术摹仿感性事物,感性事物又摹仿理念,而理念是美的最高的根源,直接或间接摹仿理念的事物就多少“分享”到理念的美。第三种是柏拉图在《斐德若篇》中结合“灵魂轮回”说提出的神秘看法,认为感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体前在天上见到的真美。这一观点本质上与第二种相同,只是借用了古希腊神话内容来表达。后两种观点都把艺术美看作“绝对美”的影子,和“效用”观点有深刻矛盾。因为“效用”观点替美找到了社会基础,而另外两种观点是在另一个世界找美的基础。这也是柏拉图前期理念论哲学内在矛盾的一个体现。

受理念论思想决定,柏拉图区分了两类诗人。后一种诗人凭借技艺创作,一种诗人凭借灵感创作,柏拉图认为两者艺术才能来源不同。作为客观唯心主义哲学体系创造者,柏拉图受其理念论思想影响,认为艺术才能不是来自变动不居的可感世界,而是摹仿、取法于理念世界。对艺术家(指第一等诗人)如何摹仿理念世界创作作品,柏拉图提出了“迷狂说”美学思想,认为理念世界将文艺创作的灵感传给文艺家,才有了伟大的艺术作品。对于“迷狂说”柏拉图给出了“磁石说”、“回忆说”两种不同的解释。柏拉图在《伊安篇》中提出了“磁石说”,认为是神灵像磁石传导磁性一样将文艺灵感传给诗人或艺术家,使他处于迷狂状态,决定着他们去进行文艺创作。在《会饮篇》里,柏拉图描绘了回忆“美本身”的漫长过程,从美的形体到美的灵魂、美的行为制度到美的学问知识,最后到美的本体,这一认识论的过程同时也是价值逐渐升级的过程,是灵魂逐渐返回自身、回到理性家园的过程。他的起点和终点都是对理念世界肯定。

三、“理念世界”的社会功效

柏拉图对理念世界的推崇,具体还表现在他的社会功效。其在他的晚期作品《理想国》中,他认为当时的艺术作品既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰,又使人的理智容易失去控制,让情欲中“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养,从根本上破坏理想国的“正义”。柏拉图贬斥诗歌不是绝对的,也欢迎诗人在理想国内创作诗歌,但条件是诗歌是对神或者奴隶主统治者歌功颂德,替国家培养他心目中的理想卫士,“证明诗歌不仅能引起快感,而且对于国家和人生都有效用。”柏拉图并不否认诗歌在审美意义上具有令人愉悦的作用,但他更强调诗歌积极正面的社会效用。这也正是他自己的政治理想。这种试图以个体生命统摄对象世界的雄心壮志明显带有浓厚的乌托邦气质。

参考文献:

[1]柏拉图,《柏拉图全集》第一卷,王晓朝译,人民出版社2001年. 

世界美术论文范文第8篇

关键词:分析美学;语言分析;艺术定义;中国美学;妙悟;无言之美;思维方法

2010年8月9至13日,第18届世界美学大会在北京大学召开,国内外千余名学者参与,此次大会主题为“美学多样性”。会议上设立“中国艺术专场”,中国美学和艺术受到世界的关注,中国美学和艺术日益走向世界。但迄今为止,相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡,由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异,探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇,代表两种不同的美学语言观念,从中可见中西美学思维差异之一斑。

一、分析美学的语言分析和艺术定义

分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派,它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角,即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法,力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大,他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析,均为分析美学提供丰富的启示。早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西,而对不可言说的必须保持沉默。因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题,在早期维特根斯坦看来:“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。哲学不是一门学说,而是一项活动。哲学著作从本质上来看是由一些解释构成的。哲学的成果不是一些‘哲学命题’,而是命题的澄清。可以说,没有哲学,思想就会模糊不清;哲学应该使思想清晰,并且为思想划定明确的界限”,[1](P48)受其影响,早期分析美学将“概念的分析”作为重要的手段,也就是将一个概念置于其所出现的一个命题或者判断之中来考察。如果说早期的维特根斯坦关注的是划定“语言界限”,并在这个界限之内来从事分析工作,那么,晚期维特根斯坦所面对的则是“语言使用”的基本问题。他在晚期著作《哲学研究》里面提了一系列具有“开放性”的新概念,如“语言游戏”、“家族相似”、“开放性”、“日常生活美学”等,这些新概念在后来的“分析美学”那里得以误读性的阐发,获得更为广阔的运行空间,取得了丰硕的成果。

20世纪分析美学经历了从解构到建构的嬗变。早期分析美学秉承分析哲学传统,力求客观性态度,拒斥传统美学的形而上思维,要给美学“看病”。分析美学认为传统美学的病症就在于对语言的滥用和误解,要用语言的精确性解决美学问题。他们主张应用现代逻辑的方法对美学概念进行分析、拷打,通过对美学语言的逻辑分析而达到对传统美学概念的澄清。但从后期分析美学的建构来看,早期分析美学的拒斥形而上学倾向有了一定程度的改变。维特根斯坦后期哲学提出“用法即意义”的命题,即从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关联。语境论让语言的意义取决于使用语言的不同环境,语言的意义是变易的,是依赖于语境、依赖于用法的,“美”这个词的意义也是依赖于语境的,是由它被使用于怎样一个环境所决定的,从语境论可以推断出“美”这个词的多变性,从而也可以推出寻找美的本质的虚幻性。[2](P32)美没有一个固定的本质,但维特根斯坦又提出“家族相似”的概念,并在《哲学研究》中说:家族相似适合于解决美学中的定义问题。众多的美的事物之所以被称为美,不是因为它们有共同点本质,而是因为它们具有相似点,不是简单拒斥美的本质,而是用一种家族相似的新方式来代替。[2](P33

35)正是如此,美和艺术具有无限开放的特征。因此后期分析美学从拒斥形而上学到最终向形而上的妥协,使得分析美学呈现新的发展空间。后期分析美学 “反本质主义”态度有所转变,更多倾向于认定艺术可以界定,整个20世纪分析美学的核心问题是艺术,而在分析美学内部,艺术的核心问题则是艺术的定义。因此如何定义艺术,就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。[3](P291)如丹托的“艺术界”理论,迪基的“艺术惯例论”,都是从空间性的维度,倾向于从社会约定俗成的空间范围来框定艺术。古德曼的“何时为艺术”论以及列文森“历史性”定义艺术论则是从时间性角度试图界定艺术。[4](P19

20)在西方分析美学史上,试图给艺术下定义的逻辑起点,是从维茨的“艺术不可定义论”开启的道路走下来的。无论从早期还是到晚期维特根斯坦,他都是拒绝那种从柏拉图时代就已经开始的传统定义方式的,这种哲学理念很容易导出一种“反本质主义”的线索。维茨就是这样一位“反本质主义”者,但维茨对传统诸多定义的批驳中,为分析美学的艺术定义方式指明了新的方向。“他将艺术的概念,从传统的封闭状态,‘打开’为一种‘开放性’的状态,这恐怕是维茨将维特根斯坦的理论应用于界定艺术的最大贡献,后来的美学家们也更多地得益于此。”[3](P300)在维茨这样的美学家之后,更多的分析美学家们致力于给艺术下定义,但其艺术定义方法,较之以往却实现了从所谓“功能性”定义到“程序性”定义方式的根本转换,而列文森的历史性定义则意味着分析美学界定艺术方式的某种逻辑终结。

二、中国传统美学的无言之美和妙悟

中国古代没有严格意义上的语言分析哲学,汉语“美”的原意一般根据后汉许慎的《说文解字》,采用“羊大为美”的说法。“羊大”之所以为“美”,则由于好吃之故:“美,甘也,从羊从大。羊在六畜,主给膳也。”[5](P9)李泽厚在这里对汉字“美”的追溯,是回到儒家礼乐文化层面的探讨,而不是西方语言分析之路。因为分析,顾名思义,既“分”又“析”,它本身就意味着拆解和分解,对于哲学分析而言,就是指“把一个思想拆分成为它的终极路基构成要素”。[3](P8)但在中国传统文化尤其老庄、禅宗那里,显然也可以找到大量关于“语言”的哲学。老庄禅宗对语言局限的认识,深刻影响中国美学的思维。老子提倡自然无为的“道”,并彻底排除通过语言概念可以致诘的可能性。《道德经》开篇即“道可道,非常道”,道是不可以言说的;道法自然,而自然是无言的,所谓“希言自然”。《道德经》第五十六章的”知者不言,言者不知”,第二章的“行不言之教”,第五章的“多言数穷,不如守中”等都体现了老子反对“言”的观点:老子认为语言是对世界的命名,是概念的凭依,世界是复杂的,人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地,是自不量力的表现。因此美在老子那里就是自然而然,信言不美,美言不信。庄子继承老子,《齐物论》说“夫道未始有封,言未始有常,为是而有畛也”,“夫大道不称,大辩不言……故知止其所不知,至矣。孰知不言之辩,不道之道?若能有知,此之谓天府。注焉而不满,酌焉而不竭,而不知其所由来,此之谓葆光”。庄子认为,有“天地有大美而无言”,“可以言之者,物之粗也;可以意之者,物之精也”。在《庄子》看来,美是一个自然呈现的世界,美是不可说的,可说则非美,有言的世界是语言可以描述的世界,语言的有限性决定它无法直接反映这个世界。语言的僵化,固定的指标,是对世界意义的破坏。至于佛教和禅宗那里,对语言的局限认识更为明显,中国佛教强调无分别之境,“无言”之境为中国佛教推崇。僧肇《不真空论》说“夫言迹之兴,异途之所由生也。二言有所不言,迹有所不迹,是以善言言者求言所不能言,善迹迹者寻迹所不能迹。至理虚玄,拟心已差,况乃有言?”至理为空,言语即分别,分别则破空,空破则虚理遁去。僧肇很典型代表佛法对言语局限的认识。由龙树、提婆创立的大乘中观空宗经典《中论》提出“二谛”说,二谛即“真谛”和“俗谛”,俗谛是指人们用世俗的名言、概念所获取的认识,真谛则是指按照佛理直觉现观所获得的对各种现象本质的认识。按照佛法真谛说,则世间一切语言皆是法执。禅宗即标榜不立文字,达摩禅极力排斥语言文字,高僧怀让(677—744)认为“说似一物即不中”。佛是不可言说的,言语极为有限的,禅门中人说一声佛都要漱口。禅宗反对语言的实质是反对人以理性解说世界的方式,语言是对世界的命名,它导向概念,为逻辑的存在奠定基础,人们以语言去逻辑地解说世界,世界被理性化、逻辑化,真实的世界被语言遮蔽,而禅宗感兴趣的是语言背后的世界。佛教和道家在对语言局限性认识上,观点基本一致。中国哲学反对语言、知识的思想,在中国艺术理论中获得共鸣。《二十四诗品》说“落花无言,人淡如菊”,无言之美,在中国艺术中是一种至高的境界,中国美学推崇摒弃知识和超越语言,通过审美妙悟体验艺术精神。中国美学认为最高的美是超越语言的无言之美,无言是不以人的知识去言说,而以生命的本然相去呈现。这里需要指出的是文学、书画、艺术等必须通过语言来呈现,所以在这里中国艺术不是不要语言,而是超越语言,反对以理智概念把握世界的语言,中国艺术不立文字,但不离文字。文字如庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄和禅宗的舍筏登岸、以指指月,是需要忘掉的筌、兔、筏、指。

中国美学以无言之美为绝对之美,这样的美唯有以心灵去体验把握。老子说“知者不言,言者不知。塞其兑,闭其户,挫其锐,解其纷,和其光,同其尘,是谓玄同。”老子在排除通过语言去认识世界途径的同时,提出自己的认识方式,这就是内心的体证,用他的话说就是“玄鉴”,即以光明澄澈的心灵去映照这个世界。以无言之心和光同尘契合无言之美,就是中国美学中纯粹体验方式,所以庄子和禅宗都推崇妙悟。《庄子庚桑楚》说“宇泰定者,发乎天光。发乎天光者,人见其人,物见其物。”这是悟道后的清明境界,也是无言之美的最高境界。由悟而明,在智慧中观照自身和世界,我自在显现,世界自在显现,此即无分别无对待的审美境界。在佛法中,妙悟就是般若智慧破除众生的妄执心,恢复清净本心,心为万法之根源。在佛法那里,心源即真如,即般若智慧,因此对于中国艺术家来说,美不可以言,却可以妙悟。张怀瓘《书断》评价张芝草书说“精熟神妙,冠绝古今,则百世不易之法式,不可以智识,不可以勤求,若达士游乎沉默之乡,鸾凤翔乎大荒之野”。[6](P177)中国艺术是一“沉默之乡”,在这片天地中,“可以心契,不可言宣”,言宣为识,心会为悟,言者存粗,悟者存精。在中国美学中,美求之于言莫若悟之于心。中国文化之“心”可以含包一切,吾心即是宇宙,宇宙即是吾心。心可思接千载,古今多少事,都付笑谈中。拥有艺术之心,则可目通万里,咫尺之间绘千里之境,一管之笔,拟太虚之体。从最一般意义上来说,中国艺术即是由妙悟于心通达对无言之美的创造和体验。

三、分析美学和中国美学思维方式比较

冯友兰先生于1943年发表长文《新理学在哲学之地位及其方法》,提出著名“正的方法”和“负的方法”论,并在《新知言》一书中详细阐释论证。他认为“真正形而上学的方法有两种。一种是正底方法;一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲,讲形上学不能讲,亦是一种讲形上学的方法”。[7](P147) 冯友兰所言的正的方法即逻辑分析方法,它来自维也纳学派,而维也纳学派正是主要的分析哲学学派之一。分析美学受分析哲学的深刻影响,运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法,追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”,倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”,从而追求客观真实性。[3](P12)套用冯先生说法,分析美学之语言分析显然属于“正的方法”。分析美学给予中国哲学和美学最大的启示就是逻辑分析方法和概念清晰的态度。在西方哲学中,从古希腊苏格拉底就注重追求概念的清楚明确,即内涵和外延的清晰界定。而这与中国传统哲学和美学并不追求概念的清晰不同,模糊不清一直是中国传统哲学概念的特征,这就清楚表明中国传统哲学没有发展出系统的逻辑方法。“对于中国哲学和中国哲学家来说,分析哲学中最有价值的就是贯穿其全部工作中的理性精神,具体表现为1.关注语言;2.尊重科学;3.运用现代逻辑;4.拒斥终级真理”。[8](P713)

从后期分析美学的建构来看,早期分析美学的拒斥形而上学倾向有一定程度的嬗变,这充分表明分析美学拒斥形而上学和追求概念明晰之间难以调和的张力矛盾。因为分析美学为寻得美和艺术的清晰界定费尽心机,最终走向自身困顿而衰落。美国分析美学家舒斯特曼指出:“什么是艺术的问题长时间以来困扰着美学理论,但迄今为止提供的众多的定义中,没有一个已经在哲学上证明是令人满意或者获得毫无争议的接受……艺术的定义已证明是如此抵抗理论上的解决,以至于一些哲学家已经提议,把它当作一个完全琐细无用的科目予以废弃”,[9](P55)这段话深刻展现出西方美学理论的矛盾和困境,那就是艺术到底如何界定的问题。分析美学从语言分析到传统美学形而上批判,到艺术定义的不懈努力,其最大历史功绩就是运用逻辑和概念的分析、使用“推理的方法”并娴熟的应用“假设”、“反例”和“修正”这种“准科学的对话方法”,从而以追求“客观性和真理”为目的。但是这种努力固然令人欣赏,然而美学毕竟不同于数学,审美的微妙和艺术的言外之意,是难以完全用“语言分析”的方法来达到的,分析美学的困境在所难免。分析美学对艺术压倒一切的关注,与传统美学的路向存在极大差距。分析为了定义美学并使之同非美学明确区别开来,曾付出大量认真的努力。但所有这些努力的结果都不令人满意。从20世纪西方分析美学的兴衰史,我们可以看到美学和艺术问题不同于自然科学的复杂性和独特性。从早期分析美学的语言分析到后期艺术定义的努力,直到分析美学遭受后现代主义和新实用主义冲击走向“日常生活”与回归“自然界“倾向,美学和艺术明晰性期待令人望洋兴叹。

从这里可以看出西方科学主义面对美学和艺术问题的困顿,正的方法在美学上的运用也难免产生一系列的困境。冯友兰针对逻辑分析方法,又提出负的方法,“负的方法,试图消除分别,告诉我们它的对象不是什么;正的方法,则试图作出区别,告诉我们它的对象是什么”。[7](P148)不难看出中国美学的“无言之美”即负的方法,它讲“形而上不能讲”,它告诉我们美的对象“不是什么”。但是哲学分析美学意义上的语言不仅仅是文字,还包含人工理想语言、日常生活语言、命题陈述、符号逻辑和意义形式等等,比如绘画语言、音乐语言等,而中国美学所分析的语言多为文字概念上的,分析美学的语言分析对象要宽泛得多。多数语言学家侧重于讨论语句、命题的真假,避免讨论认识、理解的真假,因为语句命题等具有比较明确的形式,而认识、理解容易搅进心里过程等等纠缠不清的因素。中国传统美学负的方法在分析美学家那里,无疑属于心理主义和形而上学。体验、心灵、妙悟、神韵、境界等等大量中国美学范畴均不是命题、概念,而是带有主观倾向的认识范畴。分析美学在总体上反对传统的以主体感受为基础的审美概念,强调审美是对艺术作品的审美特性辨认,将“审美”视为一种特殊的认识活动。为了保持认识的客观性,而要将主体的各种主观因素排除在外。而中国美学“跳出三界外,不在五行中”,彻底摆脱语言纠葛,将美和艺术问题抛向语言之外界。中国艺术重视心灵,又不同于西方心理哲学意义上的美学路径,西方实验心理学根本目的还是探寻心理的“规律”问题,这同中国艺术重视心灵的“境界”不能完全等同。中国美学是玄学的,模糊的,崇尚心灵境界的美学。中国传统美学所思考的核心问题,并不是诸如“什么是美”,“美的本质”“艺术的定义”一类的问题。由前面论述,佛道那里对语言的局限性认识是相当深刻的,中国美学没有走上理性概念的清晰之路,但它将美的问题提高到生命心性境界高度,崇尚突破语言的悟性却是东方独有的特色。维特根斯坦“对于不可言说必须保持沉默”,其目的是维护美和艺术的神秘性,但他并没有走入审美妙悟通达无言之美这一途径。维特根斯坦前面保持沉默与中国美学有相通一面,但“妙语”与语言分析分道扬镳。中西美学的语言观念迥异,若用一比喻,恰如二人登山,中国人犹如武林轻功,纵身一跃,独坐大雄峰,俯仰宇宙太玄,而西方人却喜欢享受艰辛探险的自我挑战,饱览路途景观和捡拾奇异花果。在中国传统美学和艺术史上,艺术就是艺术,美就是美,没有人会质疑吴道子的绘画、王羲之的书法、苏轼的诗词、苏州园林、万里长城、明清古典家具等等的是中国古代美的艺术,尽管先人没有清晰界定什么是美和艺术。所以中国人的艺术是“无言之美”的心灵艺术。在中国传统美学和艺术史上,艺术和生活的界限是很清楚的,这与西方现代社会艺术和生活的界限逐渐模糊不同,杜尚的《泉》在中国传统美学语境中不可能认定为艺术作品。因此笔者以为中国艺术和美学更具备历史和时空的超越性。冯友兰认为“一个完全的形而上系统,应当始于正的方法,而终于负的方法。如果它不终于负的方法,它就不能达到哲学的最后定点。但是如果它不始于正的方法,它就缺少作为哲学的实质的清晰思想”,[10]他又接着说“在使用负的方法之前,哲学家或学哲学的学生必须通过正的方法”。[10]我们不难看出冯友兰对中西美学思维的基本观点,正的方法和负的方法具备各自的特点,但是哲学必须始于正的方法,而终于负的方法。只有负的方法才能帮助我们达到哲学的最高境界。中国哲学和美学的“无言”境界说,运用负的方法讲的比较透彻,从冯友兰观点可知中国美学发展的妙悟境界论具备不同于西方分析美学的典型特色。

综上,分析美学和中国传统美学语言观的根本区别,一是分析美学采用客观的陈述性话语,力图通过语言定义艺术,中国传统美学认定语言文字的局限,重视美的主观性、不确定性、模糊性;二是分析美学批判唯心主义和浪漫主义美学,拒斥传统美学的形而上叙事。而中国传统美学重视心灵妙悟境界,对无言之美极力推崇,具有深厚的形而上传统。这种差异主要根源于不同文化背景所导致的思维方式差异,分析美学对中国传统美学有可资借鉴之处,中国美学的民族特色对西方美学也有一定启示意义。

参考文献:

[1] 维特根斯坦.逻辑哲学论[M].北京:商务印书馆,2010.

[2] 张法.20世纪西方美学史[M].成都:四川人民出版社,2003.

[3] 刘悦笛.分析美学史[M].北京:北京大学出版社,2009.

[4] 刘悦笛.在“自然主义”与“历史主义”之间——分析美学之后如何界定艺术[J].北京:哲学动态,2007.

[5] 李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2004.

[6] 华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2006.

[7] 胡军.分析哲学在中国[M].北京:首都师范大学出版社,2002.

世界美术论文范文第9篇

关键词:分析美学;语言分析;艺术定义;中国美学;妙悟;无言之美;思维方法

2010年8月9至13日,第18届世界美学大会在北京大学召开,国内外千余名学者参与,此次大会主题为“美学多样性”。会议上设立“中国艺术专场”,中国美学和艺术受到世界的关注,中国美学和艺术日益走向世界。但迄今为止,相对西方美学包括中国在内的亚洲美学话语相对失衡,由于中西美学的文化背景、思维方式和艺术形态等多方面差异,探索二者区别是促进东西美学交流的重要基础。西方分析美学对语言的哲学分析和中国传统对“无言之美”的推崇,代表两种不同的美学语言观念,从中可见中西美学思维差异之一斑。

一、分析美学的语言分析和艺术定义

分析美学是20世纪后半叶以后在英美及欧洲诸国唯一占据主流位置的重要美学流派,它秉承了20世纪新哲学的“分析”视角,即在面对美学问题时采取“语言分析”的方法,力图将美学理论问题当作语言问题来加以解决。其中维特根斯坦的早期和后期哲学对分析美学的影响极大,他的《逻辑哲学论》的逻辑分析哲学和《哲学研究》的日常语言分析,均为分析美学提供丰富的启示。早期维特根斯坦认为美是不可言说的东西,而对不可言说的必须保持沉默。因此哲学的目的就是利用语言分析澄清美学概念的滥用和模糊不清的问题,在早期维特根斯坦看来:“哲学的目的是从逻辑上澄清思想。哲学不是一门学说,而是一项活动。哲学著作从本质上来看是由一些解释构成的。哲学的成果不是一些‘哲学命题’,而是命题的澄清。可以说,没有哲学,思想就会模糊不清;哲学应该使思想清晰,并且为思想划定明确的界限”,[1](P48)受其影响,早期分析美学将“概念的分析”作为重要的手段,也就是将一个概念置于其所出现的一个命题或者判断之中来考察。如果说早期的维特根斯坦关注的是划定“语言界限”,并在这个界限之内来从事分析工作,那么,晚期维特根斯坦所面对的则是“语言使用”的基本问题。他在晚期著作《哲学研究》里面提了一系列具有“开放性”的新概念,如“语言游戏”、“家族相似”、“开放性”、“日常生活美学”等,这些新概念在后来的“分析美学”那里得以误读性的阐发,获得更为广阔的运行空间,取得了丰硕的成果。

20世纪分析美学经历了从解构到建构的嬗变。早期分析美学秉承分析哲学传统,力求客观性态度,拒斥传统美学的形而上思维,要给美学“看病”。分析美学认为传统美学的病症就在于对语言的滥用和误解,要用语言的精确性解决美学问题。他们主张应用现代逻辑的方法对美学概念进行分析、拷打,通过对美学语言的逻辑分析而达到对传统美学概念的澄清。但从后期分析美学的建构来看,早期分析美学的拒斥形而上学倾向有了一定程度的改变。维特根斯坦后期哲学提出“用法即意义”的命题,即从语言与世界的对应关系转为语言与世界的语境关联。语境论让语言的意义取决于使用语言的不同环境,语言的意义是变易的,是依赖于语境、依赖于用法的,“美”这个词的意义也是依赖于语境的,是由它被使用于怎样一个环境所决定的,从语境论可以推断出“美”这个词的多变性,从而也可以推出寻找美的本质的虚幻性。[2](P32)美没有一个固定的本质,但维特根斯坦又提出“家族相似”的概念,并在《哲学研究》中说:家族相似适合于解决美学中的定义问题。众多的美的事物之所以被称为美,不是因为它们有共同点本质,而是因为它们具有相似点,不是简单拒斥美的本质,而是用一种家族相似的新方式来代替。[2](P33

35)正是如此,美和艺术具有无限开放的特征。因此后期分析美学从拒斥形而上学到最终向形而上的妥协,使得分析美学呈现新的发展空间。后期分析美学 “反本质主义”态度有所转变,更多倾向于认定艺术可以界定,整个20世纪分析美学的核心问题是艺术,而在分析美学内部,艺术的核心问题则是艺术的定义。因此如何定义艺术,就成为了分析美学的“核心中的核心”问题。[3](P291)如丹托的“艺术界”理论,迪基的“艺术惯例论”,都是从空间性的维度,倾向于从社会约定俗成的空间范围来框定艺术。古德曼的“何时为艺术”论以及列文森“历史性”定义艺术论则是从时间性角度试图界定艺术。[4](P19

20)在西方分析美学史上,试图给艺术下定义的逻辑起点,是从维茨的“艺术不可定义论”开启的道路走下来的。无论从早期还是到晚期维特根斯坦,他都是拒绝那种从柏拉图时代就已经开始的传统定义方式的,这种哲学理念很容易导出一种“反本质主义”的线索。维茨就是这样一位“反本质主义”者,但维茨对传统诸多定义的批驳中,为分析美学的艺术定义方式指明了新的方向。“他将艺术的概念,从传统的封闭状态,‘打开’为一种‘开放性’的状态,这恐怕是维茨将维特根斯坦的理论应用于界定艺术的最大贡献,后来的美学家们也更多地得益于此。”[3](P300)在维茨这样的美学家之后,更多的分析美学家们致力于给艺术下定义,但其艺术定义方法,较之以往却实现了从所谓“功能性”定义到“程序性”定义方式的根本转换,而列文森的历史性定义则意味着分析美学界定艺术方式的某种逻辑终结。

二、中国传统美学的无言之美和妙悟

中国古代没有严格意义上的语言分析哲学,汉语“美”的原意一般根据后汉许慎的《说文解字》,采用“羊大为美”的说法。“羊大”之所以为“美”,则由于好吃之故:“美,甘也,从羊从大。羊在六畜,主给膳也。”[5](P9)李泽厚在这里对汉字“美”的追溯,是回到儒家礼乐文化层面的探讨,而不是西方语言分析之路。因为分析,顾名思义,既“分”又“析”,它本身就意味着拆解和分解,对于哲学分析而言,就是指“把一个思想拆分成为它的终极路基构成要素”。[3](P8)但在中国传统文化尤其老庄、禅宗那里,显然也可以找到大量关于“语言”的哲学。老庄禅宗对语言局限的认识,深刻影响中国美学的思维。老子提倡自然无为的“道”,并彻底排除通过语言概念可以致诘的可能性。《道德经》开篇即“道可道,非常道”,道是不可以言说的;道法自然,而自然是无言的,所谓“希言自然”。《道德经》第五十六章的”知者不言,言者不知”,第二章的“行不言之教”,第五章的“多言数穷,不如守中”等都体现了老子反对“言”的观点:老子认为语言是对世界的命名,是概念的凭依,世界是复杂的,人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地,是自不量力的表现。因此美在老子那里就是自然而然,信言不美,美言不信。庄子继承老子,《齐物论》说“夫道未始有封,言未始有常,为是而有畛也”,“夫大道不称,大辩不言……故知止其所不知,至矣。孰知不言之辩,不道之道?若能有知,此之谓天府。注焉而不满,酌焉而不竭,而不知其所由来,此之谓葆光”。庄子认为,有“天地有大美而无言”,“可以言之者,物之粗也;可以意之者,物之精也”。在《庄子》看来,美是一个自然呈现的世界,美是不可说的,可说则非美,有言的世界是语言可以描述的世界,语言的有限性决定它无法直接反映这个世界。语言的僵化,固定的指标,是对世界意义的破坏。至于佛教和禅宗那里,对语言的局限认识更为明显,中国佛教强调无分别之境,“无言”之境为中国佛教推崇。僧肇《不真空论》说“夫言迹之兴,异途之所由生也。二言有所不言,迹有所不迹,是以善言言者求言所不能言,善迹迹者寻迹所不能迹。至理虚玄,拟心已差,况乃有言?”至理为空,言语即分别,分别则破空,空破则虚理遁去。僧肇很典型代表佛法对言语局限的认识。由龙树、提婆创立的大乘中观空宗经典《中论》提出“二谛”说,二谛即“真谛”和“俗谛”,俗谛是指人们用世俗的名言、概念所获取的认识,真谛则是指按照佛理直觉现观所获得的对各种现象本质的认识。按照佛法真谛说,则世间一切语言皆是法执。禅宗即标榜不立文字,达摩禅极力排斥语言文字,高僧怀让(677―744)认为“说似一物即不中”。佛是不可言说的,言语极为有限的,禅门中人说一声佛都要漱口。禅宗反对语言的实质是反对人以理性解说世界的方式,语言是对世界的命名,它导向概念,为逻辑的存在奠定基础,人们以语言去逻辑地解说世界,世界被理性化、逻辑化,真实的世界被语言遮蔽,而禅宗感兴趣的是语言背后的世界。佛教和道家在对语言局限性认识上,观点基本一致。中国哲学反对语言、知识的思想,在中国艺术理论中获得共鸣。《二十四诗品》说“落花无言,人淡如菊”,无言之美,在中国艺术中是一种至高的境界,中国美学推崇摒弃知识和超越语言,通过审美妙悟体验艺术精神。中国美学认为最高的美是超越语言的无言之美,无言是不以人的知识去言说,而以生命的本然相去呈现。这里需要指出的是文学、书画、艺术等必须通过语言来呈现,所以在这里中国艺术不是不要语言,而是超越语言,反对以理智概念把握世界的语言,中国艺术不立文字,但不离文字。文字如庄子的得鱼忘筌、得兔忘蹄和禅宗的舍筏登岸、以指指月,是需要忘掉的筌、兔、筏、指。

中国美学以无言之美为绝对之美,这样的美唯有以心灵去体验把握。老子说“知者不言,言者不知。塞其兑,闭其户,挫其锐,解其纷,和其光,同其尘,是谓玄同。”老子在排除通过语言去认识世界途径的同时,提出自己的认识方式,这就是内心的体证,用他的话说就是“玄鉴”,即以光明澄澈的心灵去映照这个世界。以无言之心和光同尘契合无言之美,就是中国美学中纯粹体验方式,所以庄子和禅宗都推崇妙悟。《庄子庚桑楚》说“宇泰定者,发乎天光。发乎天光者,人见其人,物见其物。”这是悟道后的清明境界,也是无言之美的最高境界。由悟而明,在智慧中观照自身和世界,我自在显现,世界自在显现,此即无分别无对待的审美境界。在佛法中,妙悟就是般若智慧破除众生的妄执心,恢复清净本心,心为万法之根源。在佛法那里,心源即真如,即般若智慧,因此对于中国艺术家来说,美不可以言,却可以妙悟。张怀??《书断》评价张芝草书说“精熟神妙,冠绝古今,则百世不易之法式,不可以智识,不可以勤求,若达士游乎沉默之乡,鸾凤翔乎大荒之野”。[6](P177)中国艺术是一“沉默之乡”,在这片天地中,“可以心契,不可言宣”,言宣为识,心会为悟,言者存粗,悟者存精。在中国美学中,美求之于言莫若悟之于心。中国文化之“心”可以含包一切,吾心即是宇宙,宇宙即是吾心。心可思接千载,古今多少事,都付笑谈中。拥有艺术之心,则可目通万里,咫尺之间绘千里之境,一管之笔,拟太虚之体。从最一般意义上来说,中国艺术即是由妙悟于心通达对无言之美的创造和体验。

三、分析美学和中国美学思维方式比较

冯友兰先生于1943年发表长文《新理学在哲学之地位及其方法》,提出著名“正的方法”和“负的方法”论,并在《新知言》一书中详细阐释论证。他认为“真正形而上学的方法有两种。一种是正底方法;一种是负底方法。正底方法是以逻辑分析法讲形上学。负底方法是讲形上学不能讲,讲形上学不能讲,亦是一种讲形上学的方法”。[7](P147) 冯友兰所言的正的方法即逻辑分析方法,它来自维也纳学派,而维也纳学派正是主要的分析哲学学派之一。分析美学受分析哲学的深刻影响,运用“逻辑分析”和“概念分析”的方法,追求“限定的术语”并提供对于相关主题的“清晰的公式”,倾向于采取本体论上的“简约”、科学上的“现实主义”和心灵上的“物理主义”,从而追求客观真实性。[3](P12)套用冯先生说法,分析美学之语言分析显然属于“正的方法”。分析美学给予中国哲学和美学最大的启示就是逻辑分析方法和概念清晰的态度。在西方哲学中,从古希腊苏格拉底就注重追求概念的清楚明确,即内涵和外延的清晰界定。而这与中国传统哲学和美学并不追求概念的清晰不同,模糊不清一直是中国传统哲学概念的特征,这就清楚表明中国传统哲学没有发展出系统的逻辑方法。“对于中国哲学和中国哲学家来说,分析哲学中最有价值的就是贯穿其全部工作中的理性精神,具体表现为1.关注语言;2.尊重科学;3.运用现代逻辑;4.拒斥终级真理”。[8](P713)

从后期分析美学的建构来看,早期分析美学的拒斥形而上学倾向有一定程度的嬗变,这充分表明分析美学拒斥形而上学和追求概念明晰之间难以调和的张力矛盾。因为分析美学为寻得美和艺术的清晰界定费尽心机,最终走向自身困顿而衰落。美国分析美学家舒斯特曼指出:“什么是艺术的问题长时间以来困扰着美学理论,但迄今为止提供的众多的定义中,没有一个已经在哲学上证明是令人满意或者获得毫无争议的接受……艺术的定义已证明是如此抵抗理论上的解决,以至于一些哲学家已经提议,把它当作一个完全琐细无用的科目予以废弃”,[9](P55)这段话深刻展现出西方美学理论的矛盾和困境,那就是艺术到底如何界定的问题。分析美学从语言分析到传统美学形而上批判,到艺术定义的不懈努力,其最大历史功绩就是运用逻辑和概念的分析、使用“推理的方法”并娴熟的应用“假设”、“反例”和“修正”这种“准科学的对话方法”,从而以追求“客观性和真理”为目的。但是这种努力固然令人欣赏,然而美学毕竟不同于数学,审美的微妙和艺术的言外之意,是难以完全用“语言分析”的方法来达到的,分析美学的困境在所难免。分析美学对艺术压倒一切的关注,与传统美学的路向存在极大差距。分析为了定义美学并使之同非美学明确区别开来,曾付出大量认真的努力。但所有这些努力的结果都不令人满意。从20世纪西方分析美学的兴衰史,我们可以看到美学和艺术问题不同于自然科学的复杂性和独特性。从早期分析美学的语言分析到后期艺术定义的努力,直到分析美学遭受后现代主义和新实用主义冲击走向“日常生活”与回归“自然界“倾向,美学和艺术明晰性期待令人望洋兴叹。

从这里可以看出西方科学主义面对美学和艺术问题的困顿,正的方法在美学上的运用也难免产生一系列的困境。冯友兰针对逻辑分析方法,又提出负的方法,“负的方法,试图消除分别,告诉我们它的对象不是什么;正的方法,则试图作出区别,告诉我们它的对象是什么”。[7](P148)不难看出中国美学的“无言之美”即负的方法,它讲“形而上不能讲”,它告诉我们美的对象“不是什么”。但是哲学分析美学意义上的语言不仅仅是文字,还包含人工理想语言、日常生活语言、命题陈述、符号逻辑和意义形式等等,比如绘画语言、音乐语言等,而中国美学所分析的语言多为文字概念上的,分析美学的语言分析对象要宽泛得多。多数语言学家侧重于讨论语句、命题的真假,避免讨论认识、理解的真假,因为语句命题等具有比较明确的形式,而认识、理解容易搅进心里过程等等纠缠不清的因素。中国传统美学负的方法在分析美学家那里,无疑属于心理主义和形而上学。体验、心灵、妙悟、神韵、境界等等大量中国美学范畴均不是命题、概念,而是带有主观倾向的认识范畴。分析美学在总体上反对传统的以主体感受为基础的审美概念,强调审美是对艺术作品的审美特性辨认,将“审美”视为一种特殊的认识活动。为了保持认识的客观性,而要将主体的各种主观因素排除在外。而中国美学“跳出三界外,不在五行中”,彻底摆脱语言纠葛,将美和艺术问题抛向语言之外界。中国艺术重视心灵,又不同于西方心理哲学意义上的美学路径,西方实验心理学根本目的还是探寻心理的“规律”问题,这同中国艺术重视心灵的“境界”不能完全等同。中国美学是玄学的,模糊的,崇尚心灵境界的美学。中国传统美学所思考的核心问题,并不是诸如“什么是美”,“美的本质”“艺术的定义”一类的问题。由前面论述,佛道那里对语言的局限性认识是相当深刻的,中国美学没有走上理性概念的清晰之路,但它将美的问题提高到生命心性境界高度,崇尚突破语言的悟性却是东方独有的特色。维特根斯坦“对于不可言说必须保持沉默”,其目的是维护美和艺术的神秘性,但他并没有走入审美妙悟通达无言之美这一途径。维特根斯坦前面保持沉默与中国美学有相通一面,但“妙语”与语言分析分道扬镳。中西美学的语言观念迥异,若用一比喻,恰如二人登山,中国人犹如武林轻功,纵身一跃,独坐大雄峰,俯仰宇宙太玄,而西方人却喜欢享受艰辛探险的自我挑战,饱览路途景观和捡拾奇异花果。在中国传统美学和艺术史上,艺术就是艺术,美就是美,没有人会质疑吴道子的绘画、王羲之的书法、苏轼的诗词、苏州园林、万里长城、明清古典家具等等的是中国古代美的艺术,尽管先人没有清晰界定什么是美和艺术。所以中国人的艺术是“无言之美”的心灵艺术。在中国传统美学和艺术史上,艺术和生活的界限是很清楚的,这与西方现代社会艺术和生活的界限逐渐模糊不同,杜尚的《泉》在中国传统美学语境中不可能认定为艺术作品。因此笔者以为中国艺术和美学更具备历史和时空的超越性。冯友兰认为“一个完全的形而上系统,应当始于正的方法,而终于负的方法。如果它不终于负的方法,它就不能达到哲学的最后定点。但是如果它不始于正的方法,它就缺少作为哲学的实质的清晰思想”,[10]他又接着说“在使用负的方法之前,哲学家或学哲学的学生必须通过正的方法”。[10]我们不难看出冯友兰对中西美学思维的基本观点,正的方法和负的方法具备各自的特点,但是哲学必须始于正的方法,而终于负的方法。只有负的方法才能帮助我们达到哲学的最高境界。中国哲学和美学的“无言”境界说,运用负的方法讲的比较透彻,从冯友兰观点可知中国美学发展的妙悟境界论具备不同于西方分析美学的典型特色。

综上,分析美学和中国传统美学语言观的根本区别,一是分析美学采用客观的陈述性话语,力图通过语言定义艺术,中国传统美学认定语言文字的局限,重视美的主观性、不确定性、模糊性;二是分析美学批判唯心主义和浪漫主义美学,拒斥传统美学的形而上叙事。而中国传统美学重视心灵妙悟境界,对无言之美极力推崇,具有深厚的形而上传统。这种差异主要根源于不同文化背景所导致的思维方式差异,分析美学对中国传统美学有可资借鉴之处,中国美学的民族特色对西方美学也有一定启示意义。

参考文献:

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[3] 刘悦笛.分析美学史[M].北京:北京大学出版社,2009.

[4] 刘悦笛.在“自然主义”与“历史主义”之间――分析美学之后如何界定艺术[J].北京:哲学动态,2007.

[5] 李泽厚.华夏美学[M].天津:天津社会科学院出版社,2004.

[6] 华东师范大学古籍整理研究室选编.历代书法论文选[M].上海:上海书画出版社,2006.

[7] 胡军.分析哲学在中国[M].北京:首都师范大学出版社,2002.

[8] 陈波.分析哲学――回顾与反省[M].成都:四川教育出版社,2001.

世界美术论文范文第10篇

论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。 

 

中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。 

中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。 

一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。 

这种观点其实似是而非。 

众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。 

中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。 

中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗? 

仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。 

事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。

法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。 

我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。 

而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。 

 

注释: 

① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。 

②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。 

③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。 

世界美术论文范文第11篇

“”后的70年代末、80年代曾被美术界称为“春天的来临”,春天的前面是10年文化浩劫的严冬,严冬过后的中国大地开始复苏。“实践是检验真理的唯一标准”的提出开新时期之先声,随着改革开放号角的吹响,思想解放大潮的掀起,人道主义大讨论的开展,特别是把过去强调文艺为政治服务的文艺方向调整为“文艺为人民服务”、“为社会主义服务”后,新时期的美术理论迈出了铿锵有力的脚步并显示出活力。破除迷信,解放思想,挣脱极“左”束缚,建设新时期新美术是当时美术界的共同追求。对艺术本质的讨论,对抽象艺术的肯定,对形式美的论述、对现实主义的重新认识,乃至于对艺术的研究,都透露出冲破禁锢解放思想的气息。从“”阴影中走出的美术理论家们,出于对极“左”思潮的痛恨,觉醒后重新思考艺术的功能、理论的价值等问题,美术理论自身已不甘于创作的附庸,开始寻找独立的品格。

一方面,观念更新是上世纪80年代的一个响亮名词,封闭多年的美术界一旦打开大门,一批青年美术理论家首先将目光投向了五光十色的域外美术和各种“主义”。漠视或反叛传统,积极引进西方现代艺术观念是当时一种明显的倾向。在这种倾向引导下,短短几年内,西方现代后现代的各种艺术在中国全面演练,风靡一时,85美术新潮可见一斑。让人们大开眼界的同时也暴露出学术立场的西方中心主义之弊。

90年代中国最大的变化是由计划经济转入市场经济,这是前所未有的社会转型。社会转为市场经济使社会结构多层次化和多样化,人们的观念也发生了诸多的变化。市场理念,消费观念在人们的日常生活中日益得到重视。90年代初,中共中央鉴于80年代的经验和教训,把“坚持物质文明和精神文明两手抓”作为建设中国特色社会主义的战略方针。针对文艺界的状况,在“双百”,“二为”的前提下,又提出了“弘扬主旋律,提倡多样化”的文艺方针。从总体上看,弘扬主旋律的美术理论声音比80年代有所加强,对表现重大题材,反映主流意识形态的美术创作给予了充分肯定,弘扬民族美术传统的呼声开始高涨。同时提倡各种风格、各种流派的理论主张也有其传播的空间和市场。争论仍然有,如对新时期美术创作的不同评价,对中国精英艺术认识上的分歧,对新文人画的褒与贬,对中国画笔墨价值的论争等。但比较而言,论争已不太激烈,市场经济社会的多层次化和多样化,使各种理论主张都有自己的存在空间。正面交锋较80年代已少得多。市场经济社会的多样化,价值取向的多重性给艺术理论探讨提供了较为宽松的环境。90年代的画家是各画各的画,理论家是各说各的话,各有各的圈子,各有各的势力范围。理论家们发现,条条道路都能通罗马,因而不在独木桥上短兵相接了。艺术的本土化和国际化是理论家关注的焦点之一,由于立场和视点不同,结论当然也不同。亦有人主张“走出国家意识形态”,但这实际上是80年代引领现代艺术者到了90年代被边缘化后所产生的一厢情愿的想法。

90年代的美术理论逐步走向学科化,学理化。随着研究生的增多,论文也愈来愈规范,史学研究成果突出,基础理论研究也走向深入。然与创作紧密相关的美术批评总体上却是数量增加而质量不高。因与市场相联系,艺术品鉴赏的文章和著作增多,又因市场的利益驱动,对当代画家赞扬的文章增多,而真正入木三分的评论不多。当然与浮躁的画坛相比,理论家相对还算冷静。90年代的一个基本事实是逐渐富起来的画家和仍然清贫的理论家形成了鲜明的对比,这种状况至今也没有根本的改变。

进入新世纪以后,随着中国经济的腾飞,综合国力的增强,中国加入世界贸易组织后,在世界上的地位明显提高,影响增大。中共中央进一步强调建设社会主义先进文化,建设社会主义核心价值体系。增强社会主义意识形态的吸引力和凝聚力,强调弘扬中国文化。政府逐步重视文化战略发展、文化安全等问题。美术理论界重点思考的问题,是中国美术与世界艺术走向和民族美术传统的当下意义。关于世界经济一体化和民族美术特色,美术界展开了多次讨论。在讨论中逐步认识到,经济的“全球一体化”,并不等于文化的“全球一体化”,越是经济的全球一体化,越应该坚持和发展本民族的文化特色。应该从文化战略高度重视美术的精神价值取向,加强建设有民族特色美术的自觉性,加强研究和遵循艺术规律的自觉性,克服文化追求的盲目性。新世纪以来的重大变化之一是反传统论者几乎不见了,普遍重视传统与当下的关系,认识到深入研究民族美术传统对今天的创新有着重大的意义。强调文化自觉、文化自信是新世纪以来美术理论研究最突出的表征。

世界美术论文范文第12篇

20世纪我们的世界发生了几个重大事件:资本主义国家之间为争夺生产资料、劳动力和市场发动了第一次世界大战;俄国社会主义革命对世界产生了巨大的影响;残酷的第二次世界大战以及之后的美苏争霸和冷战;科学和技术的发展给人类带来了便利的同时也带来了新的问题;全面否定传统给人类文化发展带来的新空间和由此产生的严重危机;各种哲学和艺术思潮活跃了人们的思维也带来了极大的混乱。在“革命”的大旗下,美术的创作空前活跃但其艺术的评判标准却有待商榷。此间,现代主义在西方成为主流,而美国也被公认为现代艺术的中心。本文的研究对象大卫・史密斯(1906―1965)就生存在这样一个时代,他的传记作家米歇尔・布伦森称他为“美国艺术自由的伟大布道者之一”。而作为现代金属雕塑里程碑式的艺术家,大卫・史密斯的焊接钢铁雕塑作品以探索开放、线性的结构为特征,他的现代金属雕塑充满着力量和活力,无论在概念上还是在形状上都抓住了包括自然,生命以及自我的主题,这些特点不仅奠定了史密斯艺术的基础,建立了他与抽象表现主义者们的联系,也最终构建了钢铁这种材料在现代金属雕塑乃至现代艺术中的威严。可以说他的作品深刻影响了美国现代金属雕塑以及更远的雕塑艺术。

20世纪初,作为资本主义社会中发展得最优秀的国家――美国,一方面在科技革命高速发展的促使下,社会进入了现代化大工业社会发展阶段――现代化大工业迅速发展,现代化工、商业都市迅速崛起,人口向都市的迅速集中等,这里当然更包括来自世界各地的艺术家,也抱着各种目的迅速集中在美国的都市之中;另一方面在两次世界大战中,作为垄断资产阶级坐收渔翁之利,战争末期,为了重新瓜分世界,获得最大的利益,美国不失时机地积极参战,以战胜国的姿态掌握称霸。除此之外,我们还要关注美国的社会文化――甚至到进入20世纪以前,美国社会文化的主要因素还是来自欧洲尤其是西欧的文化成分。但在这文化成分较为单一的时期,美国文化反倒缺少本土气息。美国社会文化的“美国化”,事实上是进入20世纪以后,在美国社会文化“多元化”的共存与碰撞后才实现的。与此同时美国的社会也一直保存着它的独特性――较强的自由主义传统,正是这种传统使美国社会的发展得以加速,也正是这种传统使美国本土的艺术得以滋生,更是这种种的时代因素使得大卫-史密斯走向艺术的道路,并以一种宣泄的艺术情绪坚强地构建着他的金属艺术作品。

史密斯与格林伯格

一粒种子之所以能够生根发芽,开花结果,不但要靠自己顽强的生命力,更与滋润其生长的土壤密不可分,大卫・史密斯的艺术之成功同样是这个道理。结束第二次世界大战的1945年,是现代艺术史上的一个转折点。美国在战火中崛起。从欧洲逃亡而来的大批艺术家,将现代艺术的活力汇聚在这个暴富的国度。在两次世界大战中为了远离战火而移居美国的众多艺术家对美国的艺术产生了巨大的影响,正是在他们的影响下,史密斯首次接触了毕加素、冈萨雷斯和他们的立体主义金属雕塑作品而毅然走上了现代金属雕塑之路。伟岸的埃菲尔铁塔因巴黎大伤元气而黯然失色,自由女神像的妩媚灯火却比以往更加璀璨,国际艺术中心从大西洋彼岸欣然迁至人气旺盛的纽约。不甘做欧洲文化支流的决心、服务于冷战主题的意识形态以及大把大把的美元,使美国成为现代艺术的沃土。

现如今习惯于美国引领“世界”艺术主流的人恐怕难以想象,20世纪初期的美国文化艺术在欧洲人眼中毫无地位,始终处于“外省”“乡下”的位置,即使这里已经步入工业化的文明,美国人也始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养的形象相连,纽约可以说是巴黎艺术的“殖民地”。这种情况下,亟需一位理论家提出新的艺术理论,为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。克莱门特・格林伯格这位年轻的批评家承担起这个重任。在他的理论支持和慧眼下,大卫・史密斯渐渐成为美国本土艺术的领军人物,成为了纽约现代艺术博物馆的龙头收购对象。

客观地说,格林伯格的艺术批评观是随着美国现代艺术的发展而日趋成熟的,这与美国当时的本土艺术处在不断探索发展中的情况不无关系。其理论简单地说是形式主义理论基础之上的文化形式批评。格林伯格主张现代艺术家逐渐注重他们媒介的独特性,并通过消除杂质和成规来改变他们的风格,这些成规是否定媒介的。大卫‘史密斯对于钢铁这种媒介的钟情印证了这个理论。格林伯格还坚持风格的变化来自艺术家对晚近的艺术风格变化的反应。在上世纪40年代上半期,格林伯格倾心于立体主义抽象艺术,但后来他的看法逐渐发生了变化,开始喜欢“绘画性”抽象艺术。他认为这种抽象艺术是从立体主义中分离出来的,但是在这种抽象绘画中仍然能够看到立体主义的影子。格林伯格得出结论:“将绘画性移植到立体主义的内在结构中,并一直加以保持,是第一代绘画性抽象的伟大和富有创造性的成就。”这无疑又与大卫・史密斯的金属雕塑创作历程保持了一致性。

另一方面我们要看到,格林伯格在年轻时代是纽约马克思主义小组的成员,由于对斯大林肃反运动和希特勒法西斯主义极权的反感,转向了主张自由主义的托洛斯基主义立场上。他早期的这种思想背景使得他从一开始就十分注意对艺术产生的历史和社会环境方面的研究,这体现在他1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》和1940年发表的《走向更新的拉奥孔》两篇文章中。在这两文中,他把艺术的自律放在了历史与文化背景中来考察,不仅探讨了现代艺术与社会与历史的关系,而且也触及到了现代艺术内在的历史。也正是出于这种思考,使得他的艺术理论为美国政府所青睐。

在这种努力过程中,美国的本土艺术迎来了不可小视的成就。1948年3月,格林伯格在《党派评论》杂志上谈到:“在过去5年里美国艺术发展到如此高的水平,涌现出戈尔基、波洛克和史密这样新一辈的天才……我们自己也没有想到,西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权利重心一起,转移到美国来了!”美国的这种文化弱势的形象渐渐地从根本上得以改变,“美国现代艺术”日趋成形并无情地向巴黎宣告自己的“独立”。

史密斯的成功?还是美国的成功?

在克莱门特・格林伯格的标榜下,大卫・史密斯被称为“美国唯一的重要雕塑家”。但作为大卫・史密斯艺术创作的重要理论支持者的格林伯格,以及其抽象表现主义艺术批评和其现代主义艺术理论,一直以来都遭受着非议。不少学者认为,抽象表现主义艺术和美国现代主义艺术理论是冷战的产物,是美国的冷战意识形态的反映。而格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策,可以说这是一种政治上的“阴谋”。这无疑会让人联想到大卫・史密斯的现代金属雕塑作品究竟是个人艺术的成功?还是美国的成功?

对每个国家的艺术政策来说,它所 面临的问题首先是要选择哪些艺术能够代表一个国家形象,特别是艺术进入国家之间的交往以后。与其将美国的现代艺术及其理论看做一种政治上的阴谋,倒不如将其看成是一个美国挑选自己艺术形象的成功的范例来得明智些。事实上,格林伯格的现代艺术理论在被美国政府看好前就已经坚持了很多年,他在倡导和研究美国抽象艺术之初,并没有得到什么人的支持。抽象表现主义之前的美国本土艺术主流还是美国式的现实主义,他们认为现代主义是非美国的艺术,在1930―1940年间,几乎所有的美国评论家都认为美国艺术不如欧洲,这种想法到了20世纪40年代末都是这样。从某种意义上说,也是格林伯格的坚持成就了美国的现代艺术,他在完成了自己的理论后认为只有抽象表现主义才是有原创性的,能够代表美国艺术的成就的。正像格林伯格说的那样:这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家――他在雕塑领域一直支持的大卫・史密斯足以跟世界其它地区的同一代艺术家媲美。

不仅如此,在这种国家政策有利于抽象表现主义之前,抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家,在这种学术研究与国家政策之间,它们完全在相互独立而又相互对应的一种制度上体现出来了。格林伯格一开始研究抽象表现主义的时候,他只是一个个人行为而不是政府行为,格林伯格完全是从形式主义理论推导出了艺术在自律性上的更彻底的发展,这种发展在格林伯格那里被明确地认为,这就是抽象表现主义的成就,而且是格林伯格一直坚持的学术原则。对艺术产生的历史和社会环境方面的研究。不仅如此,注重对艺术产生的历史和社会环境方面研究的格林伯格,其理论必然对美国艺术状况有着极大的积极影响。

对于美国政府而言,在讨论什么样的艺术才能代表美国的时候,不拿美国抽象表现主义,而是拿评论家们都认为能够代表美国的美国现实主义,那么政府费尽心机也转变了美术史的世界地图从而使美国艺术在国际得到认可。或者说,承认了美国抽象表现主义的成功是美国政府的操作,那首先也是抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家的学术创作让美国抽象表现主义可以成为操作的对象,美国抽象表现主义既是美国艺术政策上的成功,也是格林伯格和艺术家们在学术上的成功,所以抽象表现主义既可以成为美国现代艺术的研究对象,也可以作为一个国家的如何制定艺术政策的研究对象。正确的艺术政策可以使一个国家的艺术在世界地图上站住脚,而自由的学术能让国家的艺术政策有可更优化的方案提供选择。

结语

伟大的艺术家都“不服从时间的命令”,都不跟从“时尚”,因为只有这样,他们才能创造出与时间无关、超越时代而永恒的杰作。面对国内现实主义当道的本土艺术,大卫・史密斯并没有“媚俗”,土生土长的他,自然是美国艺术精神最有力的代表者,他执著于自己的艺术道路,从立体主义的帮助到抽象表现主义的支持,他真实地揭示了工业社会中的诗意与特质:“机器宁静的伟大时刻。”他虽然不属于“时尚”的盲从者,但是他却最准确地抓住了一个时代的脉搏。在他看来:“艺术家的工作是指向它的未知世界,不管把它叫作发明、发现、还是探索,他都必须超越现有艺术引人注目的东西。”对于是他的成功,抽象表现主义的成功,还是美国这片现代主义沃土的成功?我想还是用大卫・史密斯的自由诗来总结更为真实而有力:

世界美术论文范文第13篇

【摘 要 题】马列文论研究

【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性

【 正 文】

在排山倒海而来的全球化浪潮中,精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的问题之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨,有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。

有人说,只要现代化仍然是中国社会的主题,讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理,是因为审美现代性作为现代化的产物,一方面表征为在现代化过程中,因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向;另一方面也表征为在全球化语境中,对资本主义现代性弊端的批判。

面向21世纪,在高度现代性的条件下,纳入我们视野的是,在世界文学或世界文化的语境中,审美现代性的选择。多元文化的对话,各民族文学(化)在互相影响、互相吸纳中以其民族文学(化)的独特性走向世界,是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。

首先需要说明的是,马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。(注:“世界文学”中“文学”这个词,按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注:它泛指“科学、艺术、哲学、政治等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样,均来自拉丁文,狭义上系指文学;广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看,它既指文学也指文化。) 应该说,在马克思的时代,真正普遍的审美交流模式尚未出现。

今天,世界的民主化进程明显加快,不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面,资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中;另一方面,二次世界大战以后,殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家,特别是中国的综合国力不断强大,在世界舞台上发出自己的声音,为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时,还应看到,在经济全球化的浪潮中,经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展,这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段,世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中,于是,马克思科学阐释的世界文学(化)的概念得以实现,审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。

面向21世纪,多元文化对话,各民族文学走向世界文学是一种必然趋势,但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性,资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判,是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。

后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征,提出这样一个视角:他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性,而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为,“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役,而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角,有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说,“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学,另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发,又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张,带来了不同民族的不平等关系,各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学(化)。请看《共产党宣言》中如下一段话:资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式;它迫使乡村从属于城市一样,使未开化或半开化的国家从属于文明的国家,使农民民族从属于资产阶级民族,使东方从属于西方。”[9]这里,马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来,可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角,切入批判,使人们悟出,审美的现代性,要求在自身的发展中,必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点,笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。共2页: 1

论文出处(作者): 马克思一向主张必须将理论的批判升为针对现实的批判,必须扎根现实,在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解,通过解决时展的面临重大问题展开理论的探索。今天,大众传媒的技术力量,在跨国资本运作的国际化语境中,为各国民族文学(化)的交流、交往,从而促使世界文学(化)的发展提供了现代条件。但是,美国依靠它的经济技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权,以挟持意识形态控制的新形式出现,这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年台湾作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对中国文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实:美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案,其中有这样三条:(一)尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会;(二)一定要尽一切可能,做好宣传工作,包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布;(三)一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来,让他们集中体育表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国政治意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话:资本主义社会商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张,一方面把文化产品全面推向市场,变成“货币”,另一方面是以意识形态的权力话语,将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化工业生产的母题经常以诱人叙事来包装,被制作出来的光盘流向第三世界,作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效,放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家,对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判,触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判,在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看,批判现代资本主义的文化霸权其实质在于,一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话,另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题,不难发现重塑审美自由的本真性,主持审美与艺术领域的独立自主作为审美现代性原则,必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。

“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向,是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。

人们置身于现代性境遇中,感受着现代性的变革。马克思是这样描述的:“生产的不断变革,一切社会关系不停的动荡,永远的不安和变动,这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了,一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里,马克思展示了这样一种景观:现代性带来历史过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。

在全球化的境遇中,大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象,它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上,从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。

诚然,马克思亦未使用大众文化这个概念,但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面,马克思批判了资本主义的文化生产方式,由于利润的驱动,通过商品生产模式,把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性;另一方面,马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长,从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中,大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以分析。 马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放:“一切宗法的东西都消失了,因为只有商业即买卖才是唯一的联系,……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣,因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样,一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象,并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等,从而宗教、法学等,都只是根据他们的商业价值来估价了,这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步,坚持历史的辩证法,马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼,指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力,通过不断的宣传,促使他们产生新的需求,等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里,马克思看到了消费者欲望、大众的快感对文明增长所具有的影响,他把商品生产关心欲望的增长,视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑,人们生产出了极大丰富的文化产品,也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢?从广义上讲,文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言:一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现,第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出,当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时,新的文化形式与过去发生了断裂,但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航,现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发,根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观,分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义,在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代科技和生产力的发展,艺术生产也进入了机械复制的时代,这带来艺术巨大变革,传统艺术的“光晕”消失了,可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明,正是艺术作品的可机械复制性,才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式,转变为侧重展示价值的消遣性接受方式,从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品,通过大众媒介的复制,一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力,消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精英文化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示,将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。

【参考文献】 [2]马克思恩格斯选集第2卷[C].北京人民出版社,1974,1. [7][英]拉曼、塞尔登编.文学批评理论[M].北大出版社2000,472. [10]傅腾霄、黄裳裳.马克思论人与现实的审美关系[J].文学评论2001(1). [12][英]汤林森.文化帝国主义[M].上海人民出版社,1999,277. [15][英]费瑟斯通.消费文化与后现代主义[M].译林出版社,2000,22. [17]马克思恩格斯全集第6卷[C].人民出版社,1979,659-660.

世界美术论文范文第14篇

【摘 要 题】马列文论 研究

【关 键 词】马克思/世界文化/审美现代性

【 正 文】

在排山倒海而来的全球化浪潮中,精神文化发展的趋势成为人们普遍关注的 问题 之一。对马克思的世界文化观与审美现代性关系的探讨,有助于我们对文化与审美的关系、对全球化境遇中精神文化发展的错综复杂趋势的思索。

有人说,只要现代化仍然是 中国 社会 的主题,讨论审美现代性问题依然具有现实意义。这句话之所以有道理,是因为审美现代性作为现代化的产物,一方面表征为在现代化过程中,因社会的巨大变迁而带来的文化、审美的深刻转向;另一方面也表征为在全球化语境中,对资本主义现代性弊端的批判。

面向21世纪,在高度现代性的条件下,纳入我们视野的是,在世界文学或世界文化的语境中,审美现代性的选择。多元文化的对话,各民族文学(化)在互相 影响 、互相吸纳中以其民族文学(化)的独特性走向世界,是马克思的“世界文学”或世界文化观对审美现代性的当代启示之一。

首先需要说明的是,马克思的“世界文学”概念中“文学”一词既可以指文学也可以指文化。(注:“世界文学”中“文学”这个词,按《马克思恩格斯选集》第一卷第276页上编译者的注:它泛指“ 科学 、 艺术 、 哲学 、 政治 等等方面的著作”。德文的“文学”同所有西文的“文学”一样,均来自拉丁文,狭义上系指文学;广义上系指学术文化。从书中“文学”一词的上下文看,它既指文学也指文化。) 应该说,在马克思的时代,真正普遍的审美交流模式尚未出现。

今天,世界的民主化进程明显加快,不同民族的文学、文化的交往对话的重要发展是由20世纪以来历史进程本身促进的。一方面,资本主义的大工业生产市场世界力量不同国家被迫卷入到“交往”与“竞争”中;另一方面,二次世界大战以后,殖民体系的瓦解使得众多民族得以独立并致力于民族认同。第三世界国家,特别是中国的综合国力不断强大,在世界舞台上发出自己的声音,为普遍交往中的多元文化的对话提供了现实的经验。同时,还应看到,在经济全球化的浪潮中,经济、技术和通讯等方面相互依赖性前所未有地加速发展,这一方兴未艾的进程增多并改进了传插知识、文学、文化的手段,世界上最荒僻的角落亦被联结在单一的信息系统中,于是,马克思科学阐释的世界文学(化)的概念得以实现,审美的现代性从中获得了理想选择的可能性。

面向21世纪,多元文化对话,各民族文学走向世界文学是一种必然趋势,但不是时代文学、文化的唯一表征。西方资本主义因其资本的扩张本性,资本主义的文化侵略依然是面向新世纪文化事件的危殆。对由资本主义现代性导致的文化霸权的批判,是马克思的世界文化观对审美现代性选择的当代启示之二。

后现论家福科对如何掌握历史事件意义的独特特征,提出这样一个视角:他批判过去理性至上的历史传统的目的在于把单一的事件化解为一种理想的连续性,而“实际上历史是大量纠缠在一起的事件的集合。”他认为,“历史事件不是一种决定、一项协定、一种王权或一场战役,而是对各种力量的颠倒、权力的篡夺。”[7]福科的这一视角,有助于我们思索马克思的世界文化观所蕴含的历史感的多重性、间隙、距离、非整一性和张力。亦如詹明信所说,“马克思对待历史的观念在很大程度上是尊重历史辩证法的。认为历史有其不可捉摸的令人吃惊的性质。”[8]马克思一方面指出了由于大工业生产、世界市场力量使得各民族文学打破民族和地方的局限走向世界文学,另一方面从强国对弱国的经济、文化的全球性扩张的事实出发,又在当时的现实基础上分析了由于资本主义的世界性扩张,带来了不同民族的不平等关系,各民族文化之间的真正的平等的相互往来并未形成。资本主义文化霸权的历史发生必然导至将它们的文化作为一种普遍主义原则代替世界文学(化)。请看《共产党宣言》中如下一段话:资产阶级企图“迫使一切民族——如果他们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式;它迫使乡村从属于城市一样,使未开化或半开化的国家从属于文明的国家,使农民民族从属于资产阶级民族,使东方从属于西方。”[9]这里,马克思和恩格斯义正严辞地批判了西方社会的欧洲中心主义、欧洲“所谓文明”文化中心主义。联系起来,可以进一步理解在马克思的世界文学观念中包含着对资本主义现代性滋生出来的霸权文化逻辑的否定。马克思以现代性视角,切入批判,使人们悟出,审美的现代性,要求在自身的发展中,必须要对西方社会在经济霸权操纵下的文化霸权形成对抗。这一点,笔者在《马克思论人与现实的审美关系》[10]一文中作了充分的论述。共2页: 1

论文出处(作者):

马克思一向主张必须将 理论 的批判升为针对现实的批判,必须扎根现实,在对现存事物的肯定理解中对现存事物的否定理解,通过解决 时代 发展 的面临重大 问题 展开理论的探索。今天,大众传媒的技术力量,在跨国资本运作的国际化语境中,为各国民族文学(化)的交流、交往,从而促使世界文学(化)的发展提供了 现代 条件。但是,美国依靠它的 经济 技术优势在文化交流的形式下实施不平等的文化霸权,以挟持意识形态控制的新形式出现,这是各民族本土文化认同在当下语境中又必须面对的问题。2001年 台湾 作家、批评家陈映真撰文抨击美国推行对 中国 文化的侵略的“政策”。他在《经济全球化和文化的自主防御》一文中提供了这样的事实:美国中央情报局初定于1951年而后逐步完善的《行事手册》中载有十大方案,其中有这样三条:(一)尽量用物质来引诱和败坏他们的青年……替他们制造色情奔放的兴趣和机会;(二)一定要尽一切可能,做好宣传工作,包括电影、书籍、电视、无线电波……核心是宗教传布;(三)一定要把他们青年的注意力从他们以政府为中心的传统中引开来,让他们集中 体育 表演、色情书籍、享乐、游戏、犯罪性的电影、以及宗教迷信。——仅此三条就可以清楚地窥见美国 政治 意识形态的企图及其文化表现形式和运作机制上的霸权逻辑。[11]法兰克福学派的重要代表人物阿多诺说过这样一句话:资本主义 社会 商品已经成为它自己的意形形态。美国的文化霸权的全球性扩张,一方面把文化产品全面推向市场,变成“货币”,另一方面是以意识形态的权力话语,将它们负载的价值密码和生活趣味推向世界。以暴力、色情、恐怖、血腥及虚假的生活幻想作为文化 工业 生产的母题经常以诱人叙事来包装,被制作出来的光盘流向第三世界,作为日常生活的意识形态的渗透。它们在第三世界面前树立一个“比照集团”引诱意志薄弱者追随仿效,放弃自己民族文化传统。西方思想家詹明信、赛义德、汤林森、法兰克福学派中激进主义思想家,对二次世界大战后西方资本主义推行的文化霸权和殖民文化所进行的文化批判,触及到了现代资本主义的文化本质。马克思对资本主义文化霸权主义的触角与批判,在他们那里又有了时代的时空维度与现实的延伸。若放在世界文化的背景上看,批判现代资本主义的文化霸权其实质在于,一方面防止文化的同质化危殆多元文化的对话,另一方面是防止资本主义邪恶特征的扩张。从美学的角度来看文化问题,不难发现重塑审美自由的本真性,主持审美与 艺术 领域的独立自主作为审美现代性原则,必然要与对资本主义现代性携带的文化霸权对抗。这是回到马克思关于世界文化和审美现代性的言述方式的积极态度。

“现代性将我们丢进了恒久解体与更新的漩涡、卷起抗争与矛盾的漩涡、模棱两可兼有焦虑的漩涡。”[12]马克思的世界文化观的悖论式的言述方式正是透过对现代性活生生经验的观察而获得的经验性取向。他处于二难的言述给我们带来对审美现代选择的富有张力的思考。现代性与文化同谋促使审美机制的现代转向,是马克思的世界文化观对审美现代性选择的又一当代启示。

人们置身于现代性境遇中,感受着现代性的变革。马克思是这样描述的:“生产的不断变革,一切社会关系不停的动荡,永远的不安和变动,这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观点和见解都被消除了,一切新形式的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了,一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不以冷静的眼光来看他的生活地位、他们的相互关系。”[13]这里,马克思展示了这样一种景观:现代性带来 历史 过程、生活形态及其观念与整个文化基础的裂变。马克思以辩证否定的观点审视了这一过程中审美机制现代转向的残酷性与生机的可能性。

在全球化的境遇中,大众文化迅速占领世界文化市场已成为不可忽视的现象,它已成为文化现代性的标记。审美机制转向的重要特征是大众文化形式的兴起。我们必须把话题集中到马克思的世界文化观所衍生的对大众文化的态度上,从而为审美现代性在文化现代性中发生如何成为可能找到理论上的依据。

诚然,马克思亦未使用大众文化这个概念,但是大众文化作为一个悖论潜藏在马克思的理论视野中。一方面,马克思批判了资本主义的文化生产方式,由于利润的驱动,通过商品生产模式,把低劣的文化产品推向大众消费文化的负面性;另一方面,马克思又肯定了资本主义文化生产方式必然关心消费者欲望需要的增长,从而引导我们理解大众消费文化存在的历史合理性。在世界文化现展的进程中,大众文化的悖论验证了马克思的世界文化观的历史辩证法具有深刻的洞察力和穿透力。下面就这二方面复杂关系加以 分析 。 马克思是以愉快的心情来看待文化从传统的恒定中游离出来带来的解放:“一切宗法的东西都消失了,因为只有商业即买卖才是唯一的联系,……旧社会的一切关系一般脱去了神圣的外衣,因为它们变成了纯粹的金钱关系。同样,一切所谓最高尚的劳动——脑力劳动、艺术劳动等都变成了交易的对象,并因此失去了从前的荣誉。全体牧师、医生、律师等,从而宗教、法学等,都只是根据他们的商业价值来估价了,这是多么巨大的进步啊。”[17]历史只有通过灾难才能进步,坚持历史的辩证法,马克思才着重指出资本主义不由自主地带来了“世界文学”这一文化的解放形式。马克思还从消费者的“需求”与商品形式的关系着眼,指出“想方设法刺激劳动者的消费以使商品获得新的魅力,通过不断的宣传,促使他们产生新的需求,等等。正是资本与劳动在这方面的联系构成了文明发展的关键阶段。资本主义的历史合理性以及当前资本所具有的力量正建立在这上面。”[18]这里,马克思看到了消费者欲望、大众的快感对文明增长所具有的影响,他把商品生产关心欲望的增长,视为资本主义在历史上的合理性。通过商品形式的逻辑,人们生产出了极大丰富的文化产品,也为大众文化造就“新的魅力”。马克思为现代性带来的大众文化形式审美的可能性提供了理论上的根据。那么大众文化形式的“新的魅力”在哪里呢?从广义上讲,文化形式转变就是历史的主题。马克思有句名言:一切伟大的世界历史事件第一次是作悲剧出现,第二次是作为喜剧出现。它可以拿来作为现代性转轨、大众文化形式出现的隐喻。大众文化作为喜剧形式出现的是以大众狂欢式的欲望化表达展示的。马克思在《路易、波拿巴的雾月十八日》这部重要著作中指出,当伟大历史悲剧的叙事话语已经终结时,新的文化形式与过去发生了断裂,但却从过去的历史事件中找到了“为了要把自己的热情保持在伟大的历史悲剧的高度所必要的理想、艺术形式和幻想。”[19]从而产生“新的魅力”。人类生存的必要的理想与幻想化、形式化相融合构成大众文化狂欢式欲望化表达形式的基本特征。马克思的论述为我们从文化的角度看大众文化的审美现代性生成的可能性提供了巨大阐释空间。童庆炳等学者提出人文精神为大众文化引航,现实地体现了马克思关于大众文化健康发展的思想。法兰克福学派中的本雅明作为后现代思想家的先驱值得提出。本雅明的意义在于他从时代和社会现实的发展、变化出发,根据马克思的《〈政治经济学批判〉导言》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产支配的唯物主义历史观,分析了现代社会与艺术的转型中大众文化的积极意义,在《机械复制时代的艺术作品》中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”。他认为随着现代 科技 和生产力的发展,艺术生产也进入了机械复制的时代,这带来艺术巨大变革,传统艺术的“光晕”消失了,可用机械复制的艺术悄然崛起。本雅明以电影——这一大众媒介重要形式说明,正是艺术作品的可机械复制性,才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的艺术接受从侧重膜拜价值的凝视观照接受方式,转变为侧重展示价值的消遣性接受方式,从而将艺术的接受建立在实践政治的基础上。古今中外的经典文学作品,通过大众媒介的复制,一方面调动大众文化民主潜力与参与潜力,消费者可以通过时空重组及抽象化机制而开发思想与知觉的无限性。另一方面精 英文 化通过大众媒介的复制、普及使大众的审美感知能力普遍提高。以精英文化品格渗透大众文化来提升大众文化的审美价值、重视大众文化的本民族文化意象的塑造、防止大众文化在全球化境遇中走向一体化。这是我们理解现代性带来的审美机制的现代转向问题应当重视的。马克思的世界文化观对审美现代性的启示,将在大众文化发展的过程中展示出开放的未来性。

世界美术论文范文第15篇

abstract: aesthetics in the 20th century shows that the overall structure of a model of the depth of academic interest. dufrenne is one of the outstanding representative. he from took the esthetic object and took the human two aspects obtain, discussed the esthetic depth issue in detail, has the huge inspiration function to the reality artistic criticism and the appreciation activity.

 

关键词:杜夫海纳,审美对象,深度

key words: dufrenne, aesthetic object, depth

二十世纪美学,自第一个重要的美学流派——表现主义美学起,即表现出一种根本性的思维转向。传统的主流美学,从属于哲学研究的范围之内,以形而上学模式思考美学问题。美学家致力于寻找美的本质,认为事物美之根源就在于“分有”了这个作为实体存在的美的本质。在他们看来,美的本质或者是终极的实体存在的一种属性和一个方面的表现,或者是达到终极的实体性存在的必要步骤,引领“分有”美的事物和欣赏美的主体超越自身。但是,无论其理论如何精巧严密,他们不是把美的本质植根于外在于美的事物,就是用有限的独断论概念,暴力的统帅无限美的事物。二十世纪的美学抛弃了这种形而上学思维方式,通过与心理学、社会学、语言学、符号学、政治经济学等学科的融合互渗,表现出一种结构深度模式的学术趣味。美学家放弃了对美的本质的本体论追问,转向关注艺术作品和美感本身,试图通过描述性的分析、还原性的直观揭示其背后的内在规律,在审美对象和艺术作品自身中寻找其存在的合法性根据。这种对艺术和美感的深度开掘,不同的美学流派表现出不同的风貌,其最终构造出的深度模式也各不相同,例如,在精神分析美学家看来,艺术的深度模式应该是一种意识——无意识结构;哲学美学家,如海德格尔看来,美学的深度模式是“遮蔽”、“敞开”两种力量纠缠下大地——世界的冲撞,对应哲学中存在者——存在;在符号学美学家苏珊·朗格看来,“艺术,是人类情感的符号形式的创造”[1],美学的深度表现为符号形式——人类情感的对立统一,在结构主义美学家那里,这种对立统一又以能指——所指的形态出现。

    杜夫海纳的美学是一种主体性美学,他用胡塞尔的现象学方法构造自己的美学系统,表现为一种审美对象——审美知觉交融互补的意向性结构,审美深度正是这种意向性结构趋于完美时的外在表现。杜夫海纳从审美知觉活动中,作为客体的审美对象和作为主体的人两个角度论述他的深度理论。首先,他认为“审美对象的深度只有作为精神深度的关联物和形象才能被人把握”[2]。因此,审美对象的深度外在表现为艺术作品中显现的虚幻世界。其次,有深度的人具有内在的充实性和真实性,外现为一种内心情感意识。审美对象的深度和我们自己的深度相关联。“我们是按照人的深度来感知物的深度的”[3]。因此,其理论的深度模式可以归纳为世界——意识的相互介入和表现。杜夫海纳并不是把“深度”概念引入美学和艺术研究的第一人,其理论也不是最深邃、玄奥的。但是,其对深度的论述无疑是是整个二十世纪审美深度理论中最深刻、最详细的一个。更重要的是,杜夫海纳的审美深度理论实践性非常强,关于审美活动中主体和对象深度问题的理论解析对艺术实践具有巨大的现实意义和启发作用。

 

一,审美对象的深度对艺术批评的启示

作为现象学美学的集大成者,杜夫海纳非常关注艺术实践活动,有许多关于艺术实践问题的精辟论述。在他看来,现代艺术存在着重大的矛盾和问题。人们尽管仍然尊重拉斐尔、拉辛等艺术家,但是拒绝效仿它们。“要融合普遍之中而又不失去自我。要承前启后而又能自成一家,这不是容易的事,而比较容易的是,随意地确定自己的独特性”[4]。于是艺术家为了创新而创作,在狂热的气氛中迷失了方向,“更多地致力于行为,而不是他的产品”[5],粗制滥造的所谓“艺术”品大量产生。在这种状况下,艺术如何可能,是所有艺术家和美学家共同关注的一个问题。“艺术品具有一定的结构,即它常常是被限定的东西。……艺术品因为受到那种限定而成为艺术品。人不遵守这一限定时,必然产生拙劣的作品。……因此,限定是艺术的核心”[6]。我们细细品味艺术史中的经典作品,就会对这一点深有体会。但是,仅仅提出“限定”这个概念还远远不够,关键问题是,成功的艺术作品应该具有什么样的限定,应该如何去限定?各个美学家、美学流派对此众说纷纭、莫衷一是。

在杜夫海纳看来,具有理想结构,经过成功限定的作品,就是蕴含深度的作品。这样的限定首先不是时间和空间上的“遥远”,“异国情调和古色古香都不是深度的保证”[7]。尽管,经典的艺术作品必然要经受得住历史的考验,但是与其说杜夫海纳的深度理论是一种论证过去的理论,不如说是一种面向未来的理论,深刻揭示新产生艺术作品的内在价值是其理论的根本存在意义所在。其次,成功艺术作品的限定也不是通过“隐蔽”来实现的。“隐蔽”意味着不透明、难以理解。但是,艺术作品的晦涩往往是相对于理性而言。例如“时间在闪闪发光,而梦是知识”这句诗,难以用理性思维解释,但是在艺术欣赏中,“理解不再是解释,而是感觉。这时诗在我们身上就结出果实”[8]。

“如果说,遥远只是审美对象的深度的一种可有可无的符号,深度中的晦涩难懂对感觉来说又变成了透明的东西,那么审美对象的深度又在哪里呢?”[9]杜夫海纳认为艺术作品的深度源于它的内在性,这些构造作品深度的内部要素是艺术作品成功所必需的真正“限定”和必要条件,艺术价值的真正根源。在杜夫海纳看来,这种艺术作品内部相互“限定”的要素有两个,一个是以情感为主要内容的主体意识,另一个是作品中的虚幻“世界”。艺术作品是一个类似人类的“准主体”,具有完整性、独立性,甚至盎然勃发的生命力。意识是艺术作品的无穷性、深度与再现的世界的统一性的根本保证。在艺术作品中,意识外显为“世界”,我们通过外观“世界”体验意识中蕴含的丰富情感、深邃思想。意识和世界在审美对象中内在合为一体的同时却往往表现出一种否定的关系。意识的内容永远飘忽不定、不可琢磨,它只能有限的形象化,因此世界不等同于意识,不能完全的负载意识无穷无尽的内容,表现达到真实和完满的顶点的情感。另外,艺术世界不同于现实世界,现实世界是意识之所指的世界,是艺术的“瞄准物”,它真实存在却外在于意识。艺术作品中的世界,是意识之所是的世界,虚幻不实,不过内在于情感和意识,通过内在化和非现实化的方式形成了不同于外在现实世界的深度。

艺术作品内在的呼唤着它的见证人,欣赏是艺术活动的最终完成。但是,在审美泛滥的今天,人们的欣赏活动日益浮躁,大量艺术作品的产生没有培养出人们深刻的欣赏能力,反而使人们迷失在感官的直接刺激中,用“趣味无争辩”,反对本质主义和理性霸权的旗帜遮盖自己的肤浅和无知。专业的艺术批评在喧闹的大众话语中近于相对的失语状态。其实,在审美大众化、艺术通俗化的今天批评家更应该担当起自己的责任。知识霸权主义固然不足取,人的天然自我选择权利固然应该受到尊重,但是这并不意味着艺术批评家应该悄然无声、退居大众视线之外,固守象牙塔。反理性主义反对的是形而上学式的教条、僵化和独断论,不是反对理性本身;怀疑不是朝向彻底的虚无,而是朝向开放性的理性重建。现象学美学正是美学领域中理性重建的一股重要力量。

根据杜夫海纳理论的基本精神,艺术作品展现的世界不可能完全显明内在的意识内容,欣赏和批评是一种开放性活动,没有统一的规则和正确的结论。就像一个人漫步林间小路、欣赏森林风景,选取不同的路径,看到的风景并不相同。在杜夫海纳理论中,包含着两条可供艺术批评家行走的“林间小路”。第一,情感。情感是意识的重要方面,在杜夫海纳的论述中,情感包孕更深刻、更宽泛的含义。首先,情感是一个先验性的概念。先验指康德意义上的逻辑在先。情感先验通过情感范畴发挥作用。情感范畴不同于个人的偶然情绪,具有全人类共通的普遍性意义。其次,情感是一个本体论的概念。艺术作品中的再现世界只有通过情感特质才得以统一。情感也是构成现实世界的统一性的基础,超越了主客体的对立,是一种形而上的绝对存在。第二,世界。在杜夫海纳看来,审美对象中的世界有两种:再现世界和表现世界。再现世界源于对现实世界的模仿,它无论在细节上怎么细腻、在描写上怎么丰满,都是一个不确定的、不完整的、非自足的世界。因为,再现世界缺少一个必要的构成性维度,一个独立的统一性原则。表现世界具有高度的统一性,其根源在于艺术家的意识需要通过表现世界来表现。因此,表现世界的统一是一种情感气氛的统一,一种主体世界观的统一,其在一定程度上就是作者世界的折射。再现世界和表现世界形影不离,紧紧相连,“表现世界犹如再现世界的灵魂,再现世界犹如表现世界的躯体”[10],两者共同构成了审美对象中作为整体的世界,使审美对象具有一种深度。杜夫海纳理论的现实价值正在于为我们提供了这样两条不同的“林间小路”,丰富了艺术批评的视角。

 

二,人的深度对艺术欣赏的启示

人的深度存在何处呢?同分析审美对象的深度一样,杜夫海纳从否定的方面开始他的论述。首先,他认为不能把人的深度等同于具有“过去”。因为,我们尽管生存在时间的纬度之中,但是具有一种逃脱时间控制的内在倾向。在我们身上,过去和未来都集结于“现在”这一点,在“现在”之中包含着人类对永恒的追求。人的深度存在于对时间的使用之中,“深度左右时间,而不是被时间左右”。其次,深度也不等于“隐蔽”。潜意识、种族、习惯等等“隐蔽”之物尽管构成了偶然存在的“我”,但是“我”不仅仅是偶然事件的汇合场所。“真实的深度存在于我们之所为而不存在于我们之所是之中”[11]。有深度的人是不能被还原为偶然事件的集合的。在杜夫海纳看来,“深度不能用它引起的或启示的行为数量来衡量”[12],人的深度表现为一种生活方式。在这种生活方式中,人把自己放在某一方位,使自己的整个存在都充满感觉,使自己满载意义进入丰盛,使自己见证自己的自为存在,使自己具有一种内心生活,获得一种内心感情。而审美感觉正是这种生活方式的最佳说明。

审美感觉是艺术欣赏活动的基础。艺术欣赏是整个艺术活动的归宿。越是出色的艺术作品越急切的要求自身的实现,要求被表演和欣赏。在艺术欣赏活动中,通过深度,感觉有别于普通的印象,审美感觉因此成为艺术作品的担保人和见证者。但是,事实上并不是每一次欣赏活动都是“成功”的。当今,发生在艺术领域的一个重要矛盾就是“既丰富又贫乏”——在艺术创作上,表现为作品多,优秀作品少;在艺术欣赏上,表现为欣赏的数量多,欣赏的质量差。当然,这里的多与少、好与差是按比例计算的。历史在进步,审美“泛化”、“内爆”的二十世纪,无论是艺术作品的质量,还是艺术欣赏的水平,相比任何历史时期都足以值得艺术工作者们自豪。杜夫海纳深度理论对艺术欣赏的启示,在于为我们提供了缩小艺术欣赏活动质量差距的方法,指明了通向深度艺术欣赏的道路。

艺术欣赏要求具有深度,这种深度基于欣赏者对作品的理解却指向和作品的交互融合,即诉求于有深度的审美感觉。审美感觉的深度是通过聚集和开放两种活动实现的。聚集就是使自我变得有一种内心生活,获得一种内心感情。它要求我们达到所有那些构成我们的东西,使我们的过去内在于我们进行静观的现在,使我们的全部偶然性与我们的行为联系在一起,使我们逃脱成为因果秩序的历史结果,内在集结成可以完全呈现的主体。然后,把这个主体投入到作品之中,使它成为作品的构成要素,成为一种实体存在,艺术世界的统一性基础。在艺术欣赏中,开放指的是人自身隐蔽方面的呈现,内心情感的外化,自我主体向艺术作品世界的敞开。这时,自我与作品的世界进行同一运动,自我努力进入审美对象所表达的东西的内心,进入哈姆雷特的世界、进入荷马的世界、进入贝多芬的世界。通过慷慨的信任,主体在艺术世界漂浮,在感动中形成深度。如果说聚集活动的深度源于主体情感意识,那么开放活动的深度源于客体艺术世界。同样是一种融合运动,聚集表现为主动性的融合,开放则表现为被动性的融合。在艺术欣赏中,聚集和开放运动是同时发生的,在相互的影响下可以形成一种良性循环。另外,“深度是对有深度的人而言的”[13],审美感觉深度的培养也就是有深度的人的培养。区分聚集和开放两种运动的现实意义除了为深度艺术欣赏指明一条可行道路之外,对于审美教育也有重要的启发价值。

 

三,结论

    现象学美学是二十世纪结构最完整、体系最严密、影响最深远的美学流派之一。尽管对实际艺术问题的论述往往比较抽象,但是其现实价值绝对不应该被忽略。现象学美学虽然不是产生于中国的具体文化语境之中,可是在全球化高度发展的今天,国内出现了许多世界性的艺术和审美问题。“它山之石,可以攻玉”,认真研究现象学美学重要代表人物杜夫海纳的美学思想必定能在解决现实审美和艺术问题时带给中国学者和艺术工作者一定的启示。

 

参考文献

[1](美)苏珊·朗格,情感与形式[m],刘大基等译,北京:中国社会科学出版社,1986年,51页

[2][3][7][8][9][10][11][12][13](法)米盖尔·杜夫海纳,审美经验现象学[m],韩树站译,北京:文化艺术出版社,1996 年,437页、437页、446页、450页、451页、226页、441页、443页、438页