传统漆艺论文范文
传统漆艺论文范文第1篇
金银平脱漆器实际上和螺钿漆器都属于填嵌类漆器工艺品，只是所用填嵌的材料不同。前者采用的是贵金属金片、银片，而后者采用的是厚螺钿片和薄如蚕翼的螺钿片，两者材料的厚度基本一样，加工手段技法也相同，都是漆器工艺的一个品种。“平脱”指工艺技法而言，“平脱”一词主要流行于唐代，是将金银片镂刻成所需要的图案粘嵌在漆器上，通过上漆磨显，金属面和漆面齐平而得名。从这个意义上讲螺钿镶嵌工艺也可以说是一种平脱。唐以后至五代由于金银平脱工艺逐渐衰败也就渐渐地不提平脱的说法了，故在明代的漆工艺专著《髹饰录》中无平脱一词，而只讲到嵌金，嵌银，嵌金银工艺。到了明清时期出现了金银平脱加螺钿漆器工艺品，金银平脱加彩绘漆器工艺，已不再是单用一种材料，而是多种材料、多工艺结合的漆器工艺品了。金银平脱漆器盛行于唐代，是我国最早的漆器工艺，与金属材料，金属胎型结合制作的漆器工艺制品，可追溯到秦汉时期，当然漆器的使用在我国已有8000年的历史，也是世界上最早使用漆的国家，是古代先民的伟大发明之一。但漆应用在金属胎型和金属材料做为装饰结合应用在漆器工艺上是从秦汉时期开始的。从历史文献记载和考古发现的秦代简牍可知，秦代对天然大漆的生产、运输制定了严格的法律，甚至对生产管理制度、器物形制的标准化等也有了专门的规定，分工也很明确，在秦代，漆器制造已经发展为重要的手工业行业，并得到秦王朝的重视。那时漆工艺和制造技术装饰手法都继承并发扬了春秋战国特别是楚国漆器的精华。从考古发现的实物看秦汉漆器的胎型就有了木胎、夹苎胎、竹胎、金属胎、陶胎、牙骨胎和皮胎，其中主要的是木胎和夹苎胎(麻布脱胎)，有些用金属胎，当时也是根据所用的器物而定。比如，铜镜金银平脱就选用青铜镜为胎，因铜镜正面可照人，背面做漆工艺装饰。秦汉时期的漆工艺装饰有以下几种:
1)漆绘。用生漆制成半透明的漆液，加上各种矿物质颜料调制成各色，描绘在已经漆好的器物上，色泽光亮，不易脱落。
2)油彩。用熬制好的熟桐油(生桐油不干)调制各种颜色，有红、黄、蓝、白、金、灰、绿等，这种油彩因其中的油脂容易老化，所以极易脱落，久之会破坏纹饰的原貌。
3)针刻。用针尖在已修饰好的器物上刻画花纹，在秦汉已有了锥画的记载，实际上是另一种称谓，这种针刻的纹饰多见于小型漆器上，针刻技艺一般不单独使用，往往需要在线条旁添彩或在线条内填金彩，形成好似铜器上的那种错金银工艺效果。现北京金漆镶嵌厂的漆器产品雕填工艺想是由汉代的针刻工艺演变而来。明代《髹饰录》中将这件工艺归在第七章节填嵌工艺中。
4)平脱。唐代漆器金银平脱，是从汉代金箔贴花和镶银花片，以及三国两晋南北朝的金银渗镂漆器等装饰法发展起来的，为增加华贵精美的艺术效果而采用的一种镶嵌技术。汉代漆器上的镶嵌技术有两种，一种是用金银箔贴花，类似金银平脱，实际上是贴金技法，一种是直接用金银片镂刻成各种图案贴在漆器素胎表面，然后上漆打磨齐平产生金银平脱效果。
5)汉代还有一种与金属材料结合的漆器叫“扣器”。西汉中期以后盛行在漆盘、樽、奁等器物的沿口上镶嵌镀金镀银的铜箍，在漆杯的双耳上镶嵌镀金的铜壳，这种技艺称作“银口黄耳”在“后汉书”中称为“扣器”。有的还在漆器的盖上镶有柿蒂型的铜饰，同时镶嵌水晶或琉璃珠应当是扣器工艺的再发展，在汉代漆器中金银扣器是最名贵的。汉代漆器有着成熟的镶嵌和金银平脱工艺技法，从扬州汉墓中出土的大量漆器品种中，看出汉代漆器深受楚国的影响，与楚国漆器一脉相承，在汉代已形成了生产规模，并发展起来。在扬州漆器发现以前，人们认为金银平脱漆器工艺始于唐代。从考古发现的实物来看扬州汉代漆器已较多的使用镶嵌工艺和金银平脱工艺了，同时还巧妙地将漆器艺术和铸铜工艺结合在一起，构成了汉代漆器的主要特色之一，但金银平脱漆器真正盛行成为豪华奢侈品还是在唐代。金银平脱漆器已经成为贵族们互相赠送的高档礼物，有史书为证:《酉阳杂俎》、《安禄山事迹》、《太真外传》、《唐语林》等书都记载了唐玄宗、杨贵妃赐给安禄山的各种金银平脱漆器名目众多，其中平脱五斗饭魁、平脱盘、碟子、平脱涵、平脱盏、平脱碗、平脱装具(马鞍具)、平脱盒子等，而安禄山所献的金银漆器中也有银平脱胡瓶，床子等多种平脱工艺产品，足见当时平脱漆器使用之广泛。从以上各种极端高贵的工艺品、器皿和家具做赠送礼物就可说明唐代金银平脱工艺已做为奢侈品在贵族之间流传。当时专为杨贵妃服役的工匠就有数百人，而且在华清池中设有银镂，漆船，从事制作金银细工的镶嵌漆器。安禄山乱后金银平脱漆器还很盛行。肃宗至德二年(公元757年)开始禁用珠玉宝细，平脱金银刺绣，代宗七年(772年)诏诫薄葬，还提到不得制造假花果及平脱宝钮等物。几申禁令平脱乃绝，唐代金银平脱实物在国内保存很少，现藏于中国历史博物馆的金银平脱飞凤花鸟镜是一件珍贵的保存完好的唐代作品，与螺钿镶嵌一样，金银平脱镜也是当时的一种创新，是金属工艺与髹饰工艺完美的结合。在日本正仓院所藏唐代遗物品种很多，精印于《东瀛珠光》中，璀璨瑰丽，十足显示了唐代文化的异彩，其中有金银平脱古琴、金银细庄唐大刀、平脱漆胡瓶、平脱铜镜等。在五代时期，还有金银平脱生产，但数量不多。宋以后就不再见金银平脱的漆器出现，一直到明代才见金银平脱的提名。从明代漆工黄成撰写的《髹饰录》第七章节填嵌工艺中只提到“嵌金、嵌银、嵌金银，又三种片、屑、线各可用。有纯者，有杂嵌者，皆宜磨现，揩光”其实就是唐金银平脱的再现，只是叫法又不一样而已，制作工艺技法还是一样的。明清以后出现的金银平脱漆器已不再是纯用金银片嵌花工艺生产，而是同螺钿材料和描金彩绘等工艺结合生产了。也可说是在金银平脱漆器基础上进一步创新发展了，有产品为证，明代万历年有一件黑漆嵌螺钿描金平脱龙戏珠纹箱，现藏于北京故宫博物馆。清代一件方盘，黑漆螺钿嵌金银孙二娘像方盘藏于上海博物馆《水浒传》人物像方盘之一。清代山水花卉纹嵌螺钿加金银片黑漆几，藏于北京故宫博物院。金银平脱的兴衰历史，在唐代盛行，逐渐衰落是五代以后，明清时嵌金银工艺虽然继续流行，但多与其他装饰手法、材料结合运用，纯粹的金银平脱则少见了。但明清以后结合运用的漆器产品还遗传至今。山西新绛稷山生产的螺钿漆器产品还保留着明清风格，在产品中还有嵌金嵌银点片材料，延续了唐代金银平脱的遗风，是多种材料，螺钿、小金片、小银片结合的漆器产品。
2唐代金银平脱漆器的特点
重视镶嵌装饰是唐代的主要特点，特别是金银平脱和镶嵌螺钿漆器方面，比汉代有了更大的发展和提高。唐代的金银平脱技艺是继承了汉代嵌金银箔花纹漆器的传统，但刻雕更精美，錾凿更细，实际上是得益于唐代金银工艺发展水平的提高。唐代曾一度时期国富民强，从皇家到贵族间互赠礼物对物品的要求攀比越来越高，在不断的升华，而且档次也越来越高，越来越讲究。金银平脱漆器就成了当时互赠物的奢侈品。金银平脱漆器工艺品就大量生产，品种也越来越多。跟着其他工艺品也在发展，比如镶嵌螺钿漆器、假花果、金泥刺绣、珠玉宝细等，镶嵌工艺是一大特点。
3剖析唐代金银平脱漆器制作过程
金银平脱漆器技艺复杂，技术含量和要求也高。对唐代金银平脱的生产过程分析按金银平脱的常规生产过程应该分为四步制作。首先制成素胎，加工金银平脱铜镜时首先要将铜镜准备好为胎，其次按纹样镂刻好金银花片，然后用漆根据需要黏贴在相应的部位，阴干后开始髹漆，再阴干，再上漆大约重复2～3遍。漆阴干后研磨找平，磨显出金银片花纹，要求金银片嵌面要和漆面齐平，推光即可。唐代金银平脱漆器的制作分工很细也很明确，金银平脱花片加工是由金工匠镂刻，然后由漆工镶嵌在器物上。金银平脱铜镜的制作工艺也是如此。首先在铜镜的背面打毛(磨毛)用漆灰找平、髹涂、研磨制成铜镜的素胎，然后将设计制作好的金银花片用漆粘贴，阴干，满髹漆2～3遍，磨显找平露出花纹推光即可。金银片花纹的制作按设计纹样有透雕和毛雕两种，透雕是将花纹刻透，如同剪纸，毛雕是花纹不刻透，刻画线，满髹漆后经过磨显刻画线部分留下漆线，有画线的感觉。金银片厚度的加工一般在0．3mm左右，金工的图案花纹镂刻是金银平脱漆器过程中最关键的一环。
4唐代金银平脱漆器与山西螺钿漆器的关系
山西漆器有着悠久的历史，从山西襄汾丁村遗址出土的彩陶长鼓和漆俎距今已有4500年的历史，说明山西是最早使用天然漆的大省，而且山西漆器名目众多，其中最有影响的漆器除平遥的推光漆器描金彩绘、罩漆，新绛县云雕漆器外就是稷山县螺钿镶嵌漆器了。山西螺钿漆器最初恢复生产是在山西省的新绛县工艺美术厂，1958年建厂，1972年稷山县新建生产机构后发展为稷山县工艺美术厂，主打产品就是螺钿镶嵌漆器，产品继承了明清时代的风格，属螺钿加金银材料漆器。在唐代盛行的漆器中有两个品种，一是金银平脱漆器，二是螺钿镶嵌漆器，两者都属于平脱漆器，只是材料不同，到了明清时期纯金银和螺钿平脱的漆器不多见了，而那时流行的是螺钿加金银片，螺钿加描金彩绘漆器。新中国成立后各地都在恢复漆器工艺的生产。扬州地区恢复了纯螺钿漆器，是在唐代螺钿漆器基础上恢复与发展的。而山西新绛稷山县恢复了螺钿加金银片漆器的生产，也是在唐代金银平脱以及明清螺钿加金银的基础上恢复发展的。现山西稷山生产的螺钿漆器和唐代的金银平脱漆器可以说有很深的历史渊源，两个地区的漆器都有唐风遗韵。
5设想复制唐代金银平脱铜镜的工艺程序
唐代遗留下来的实物考查证，按漆工艺的常规生产来设想，可从以下几个步骤来复制。
1)首先将唐代金银平脱铜镜的镜复制完成，分析化验铜镜的材质、配方、尺寸、重量和形制。
2)按规格尺寸、纹样，设计好图纸，分步进行纹样金片、银片的加工，工序为落稿、镂刻、毛雕、整形等，然后由漆工制作。
3)铜镜背面由漆工处理加工成素胎，铸铜镜出来后镜背面要整平处理，背面打毛用漆灰找平、髹漆做成素胎。
4)按纹样在铜镜背面落稿，将加工好的金银花片按部位用漆粘贴牢、阴干，干后髹漆2～3遍，漆面要覆盖金银花片，干后磨显找平，要求金银花片的面要和漆面齐平。
5)研磨找平后要做整形处理，比如图案未全部磨显，纹线不清楚等，要细补修整。
6)推光完成出品。附金银平脱漆背铜镜图片(唐代)
6唐代———螺钿漆背铜镜
唐代，铜镜已达鼎盛时期，手工业已发展到空前水平，铜镜从宫廷到民间都很流行已是生活中不可缺少的日用品、必备品，在盛唐时期铜镜除了整体铸造工艺外，还出现了金银平脱、螺钿镶嵌、戗金雕填、宝石镶嵌等多种漆器工艺技法的铜镜。工艺技法也从单一的材料发展为多材料的应用相互穿插使用。比如:金银平脱和螺钿的结合，螺钿和宝石的结合，贝壳和松石的结合，薄如蝉翼的软螺钿(点螺)和金银点片镶嵌等多种漆工艺铜背镜。螺钿镶嵌是诸多漆器工艺中的一个品种，也是在盛唐时代比较流行的一种豪华奢侈工艺铜镜。螺钿镶嵌漆背铜镜，可分为三种，一种是较厚的钿片，按照《髹饰录》的说法“壳片古者厚而令者渐薄也”乃属于“古者厚”的一种，色彩比较单一。第二种是采用薄如蝉翼的螺钿片也称软螺钿(点螺)镶嵌粘贴在铜镜背面髹漆磨平产生平脱效果，色泽绚丽，因为螺钿片很薄粘贴在黑漆面上螺钿天然丰富的色彩被衬托出来，显得色彩斑斓丰富多彩十分美观。第三种是软螺钿(点螺)同金银片结合使用，在装饰纹样中适当地加些金银花片在里面显得铜镜更加富丽堂皇、贵气十足，是难得的高档艺术品。简述螺钿漆背铜镜的几种工艺技法。
1)平磨螺钿漆背铜镜工艺技法，首先设计好图纸，采用较厚的螺钿片按图样分部裁割成不同的部件组合成完整的纹饰待用，将铸造好的铜镜背面打毛，刮生漆灰找平、阴干后磨平，按纹样顺序用生漆粘贴好已完成的螺钿片阴干，接下来再用漆灰找平、阴干后打磨平，要求漆灰面和螺钿片齐平，用锥划图案纹线也就是漆艺术语中的开线，然后髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一次，磨显出螺钿片漆面和螺钿片完全齐平后开始推光、整理完成产品。
2)浮雕螺钿漆背铜镜工艺技法，按设计好的图纸纹样裁割成不同部件，按形磨雕出浮雕感，抛光拼图待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，推光完成半成品，然后将雕刻好的螺钿片按纹样明粘在已完成好的半成品铜镜背面即可，如与宝石结合也是此作法，此工艺属螺钿浮雕镶嵌漆背铜镜。
3)软螺钿(点螺)漆背铜镜工艺技法，设计好图纸纹样，选择软螺钿片色彩，按纹样裁切好螺钿片开线待用。将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平，或用生漆找平阴干磨平，按纹样用生漆粘贴好已完成的螺钿薄片，阴干髹漆(生漆)2～3遍，每髹漆一遍要细磨一遍，磨显出螺钿片纹样切记不可将螺钿片磨破，要求漆面和螺钿片完全齐平然后推出光泽，产生平脱效果，整理完成成品，此工艺属软螺钿(点螺)平脱漆背铜镜。
4)金银平脱加螺钿漆背铜镜工艺技法。按设计好的图纸纹样，选择那些采用金银加工花片，花片的厚度要和螺钿片的厚度一样，花片錾凿花纹，那些是软螺钿片、螺钿片要由漆工裁切好，金银花片应由金工镂刻好，然后由漆工粘贴，将铸造好的铜镜背面打毛，用生漆灰找平、阴干、磨平、满髹漆1～2遍，阴干、磨平，然后用生漆粘贴金银花片和裁切好的螺钿片，阴干后髹漆2～3遍，每髹漆一遍干好后要细磨一次，磨显出花纹要求漆面和花纹齐平，切记螺钿片不可磨破磨烂，修整推光出成品，此工艺属金银平脱加钿工艺。以上简述是金银平脱漆背铜镜和螺钿漆背铜镜有关的制作工艺，工艺特点基本相同都是以铜镜为胎的在漆行业属铜胎漆器。附:螺钿漆背铜镜工艺图片(唐代)
7唐代漆背铜镜的艺术特点
重视镶嵌装饰是唐代漆器的主要特点，特别是镶嵌螺钿和金银平脱方面比汉代有了更大的发展和提高，螺钿镶嵌工艺同金银平脱有相似之处，都属于平脱漆器，或是纯用贝壳或是与金银、玳瑁、琥珀、松石等材料并用，在漆器上产生浅浮雕式的装饰效果，广泛流行于唐代，唐镜平滑光亮映面，镜背高雅富丽美观，贵气十足，档次分明，时代感极强，很适用于生活，是奢侈品也是日常用品，是十分高雅的艺术品。
8高仿研究唐代漆背铜镜有着重大的意义
传统漆艺论文范文第2篇
那么，当代的漆艺到底怎么啦？日本民艺理论家柳宗悦先生曰：“器物之美出现了问题，是因为社会出现了问题。”^当代中国漆艺的衰微，从根本上说,是社会出了问题。
首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出，也就是说，“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发，只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”
其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长，中国庞大的消费，紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了，实际上，即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。
第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺，常常是几件去展览的漆艺。
第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城，琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味，其装饰的基本动机不是为了工艺的实用，而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口，漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务，也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质，失去了漆工艺装饰的目的。
第五，国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”）方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维；“由道入技”：教条者与空想家的陷阱；“道技合一”：调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下，我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式，不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。
困境中的现代中国漆艺，似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身，从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画，而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈，因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一，只有“看”的工艺，就失去工艺的生活性，仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴，必须具备两条腿一“用”与“看”。
20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后，由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念，也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体，尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为，它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场，甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言，我个人观察认为一在生态危机的立场下，漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”，实现自己的时代使命。资源（能源）担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑，实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势：自然、再生与环保。面对全球资源危机，再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源，它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用；漆树，在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境（环保）担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆，实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现，说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代，漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者，文化（生活与美学）担当，首先是生活（生命）担当，它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代，漆器乃养生送终之具也，漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣，装饰抑或审美，甚至成为商业流通的“活硬币”，不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣，美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨，漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在？我想借用法国著名哲学家笛卡尔（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺，包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美（美学）担当，它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质，漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨，我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题：“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已，绝非是“诗意的栖居”，它认为包括手工品在内的人工产物，是人类的“筑居”之物，人们一旦被它“宰制”，必将失去“诗意”的本质。实际上，对于漆艺产品一样，在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”，必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。
那么，如何实现生态立场下漆艺的“担当”？或者说，我们又能做些什么？首先，转变思维，改革“漆艺生产”模式。不可否认，对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的，因为“漆艺”一旦与“生产”关联，很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来，设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译，如何生存？这些，实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”，已经不是传统意义上的“手工生产”，在CAD技术发达的今天，手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为，现代的我们是无法回避大工业生产时展的这一大背景事实：早期的手工业漆器时代，已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此，无论是漆艺的物质形态、生产方式，还是产品形态都发生了重大变革，譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动，已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物，已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归，不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向，也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等，它们大多受国家政治体制保护，抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外，漆艺生产首先要解决漆树资源的问题，大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措；生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗，本身就是当代生态设计的立场；我们大量消费漆艺产品，营造漆艺空间，减少现代化学材料装饰对生命的屠杀，本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为，它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度，漆艺才是多量的漆艺，多量的漆艺才是普及的漆艺，普及的漆艺才是民用的漆艺，民用的漆艺才是正宗的漆艺。
其次,培育漆艺消费市场，重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观？这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题，漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费，也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么？我们的漆艺商品店里有什么？东亚漆艺店里销售什么？这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下，“美学已经变成通行的硬币”的时代，与其说消费产品，不如说消费艺术，而漆艺产品消费是最合适的选择，它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在
(磨漆的大气富有光泽的）视觉、(漆膜温润而光滑的）触觉、(漆器与漆器的碰撞，静穆而不闹的）听觉等审美感觉上也是其它媒材产品无法抗衡的。令人遗憾的是，在中国，即使是很富裕的家庭，也见不到消费漆器产品；然而在日本又是另一番景象。同时，漆艺消费就是文化的消费与艺术的消费，在经济日益发展的今天，漆艺不仅是环保、实用的产品，而且是满足日益高涨的审美需求与文化需要的产品。我们相信，也大胆设想：未来的世界空间一定是漆艺消费的诗学空间。只有真正走进民众消费的漆艺，才是漆艺复兴之时。
传统漆艺论文范文第3篇
关键词： 传统漆艺 现代性 转换
中国是世界上最早发现和使用天然漆对器物进行涂装的民族，距今已有七千余年辉煌的漆工艺史。历朝历代每个时期都拥有精湛的工艺，并形成各自独特的风格，留下了丰富的不朽之作，这也在很大程度上影响了周边国家的漆艺发展。然而,近百年来漆工艺在材料技术研究、传统文化普及教育、创作及产业方面的发展却不尽如人意,特别是现代漆艺创作在传承传统方面呈现出断层，曾经璀璨的漆艺在当代面临着形式与内涵观念的缺失异化，在现代方面却没有找到一个新的生长点。这就需要艺术家根据自身的成长环境、艺术创作和生存经验等因素来思考当代人的文化情境与生活境遇之间的关系，在继承传统漆艺的同时探索当代漆艺转化的种种可能性。
一、漆艺的发展现况与其特性
（一）漆艺的发展现状
从7000年前的朱漆髹涂木碗到汉代的漆绘，从唐代的螺钿镶嵌到宋代的一色髹漆器，从元代的雕漆到明清的百宝嵌，可以说漆工艺是伴随着人类文明的发展而存在和发展的，“漆器”在中国漆艺发展史上占主导地位，与人们的生活密切相关。虽然千文万华的髹饰令漆工艺更加璀璨，但中国古代的漆工艺主要体现在漆器的实用功能上，而漆器的加饰则从属于器物。而今，由于工业革命的冲击和历史原因，漆艺逐渐淡出人们的生活，与日常的生活不再密切相关，因此丧失了普遍的器用的功能，导致漆器的产业化发展不尽如人意。
（二）漆艺材料的绿色环保性与可持续发展
漆艺作为一种古老的传统文化，源于天然漆的不可比拟和不可替代性。天然漆在材料上与当今人类社会所追求的环保、回归自然的主题是一致的。天然漆是从漆树上采集下来的汁液，漆树是一种落叶阔叶乔木，主要分布在亚洲暖温带和亚热带的中国、日本、朝鲜、韩国等地区。天然生漆的主要成分为漆酚、漆酶、树胶质、水和其他少量有机物。天然漆经过过滤、提炼可制成茶色的透明漆，将透明漆与色粉相调和，可研制成黑漆和各种色漆，用于漆艺制作。天然漆一经干固就可以形成坚硬的漆膜，具有耐久、防酸防腐等特点，至今为止没能发现任何化学溶剂能够溶解和腐蚀天然漆的漆膜，具有划时代的物理意义。天然漆最基本的功能是一种涂料、一种黏合剂，因此被称为涂料之王，也有“大漆”、“国漆”、“土漆”等美誉。正因为天然漆有着其他任何化工涂料所不具备的众多工艺技法、自身的精神内涵和深邃神秘的光泽和观感，才能得以源远流长。
二、传统漆艺的现代性转换
当漆艺穿越七千年的时光和空间隧道从传统走向现代的时候，我们应该把握住什么，应该如何从传统中找到新的东西，如何用今天的文化眼光及所具备的综合素养和知识能力在当代的知识体系里去重新关照传统？
（一）传统漆艺现代性转换的基础
中国古代典籍中有关漆艺的理论为漆艺由传统向现代转换提供了理论基础。中国古代有关漆艺的理论大量记载于经、史之中，最为著名的是明代黄成所著的《髹饰录》，书中总结了四百多种髹漆表现技法，对我们后世的漆艺传播、创作和研究起到了不可估量的作用。近代的王世襄先生历经三十余年，对《髹饰录》作了详细的解说，影响深远。沈福文先生编著的《中国漆艺美术史》，朱家谩⑾母起等五位先生编辑的《中国漆器全集》，乔十光先生著的《谈漆论画》，等等，这些漆艺方面的著作是中华民族乃至世界的文化宝藏，为我们今天的漆艺发展提供了重要的可借鉴的理论依据。
中国传统漆艺发展不仅为现代漆艺的转型积累了丰厚的理论基础，更奠定了在材料及工艺技术方面的实践基础。纵观中国辉煌的七千年漆工艺史，历代的漆艺作品几乎汇集了所有我们能够认知的综合材料的使用：木竹、皮革、骨石、金属、百宝等；也几乎汇集了所有我们能够认知的工艺制作手段：描绘、雕刻、镶嵌、磨显、擦拭、推光等。这些综合材料与工艺制作手段在今天仍然不难加以利用，这也为漆艺由传统向现代转换提供了技术实现的可能性。
（二）传统漆艺产业的复兴支持其向现代转型
近年来，随着人们对凝固在传统实用漆艺器物上的艺术价值的重新审视与欣赏，传统漆艺产业出现了复兴的趋势，这也为其向现代转型铺平了道路。当前中国漆艺发展滞后的最重要的一个原因是漆艺淡出了人们的生活，脱离了其“用”的功能性和审美性，延缓了中国漆艺的发展。关注现代中国漆艺产业，不难发现其器型非常有限，缺乏创意，在表现形式上大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，工艺繁缛而复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。不可否认，现代工业化手段生产出的器皿，确实有优于漆器的地方，例如价格便宜，生产周期较漆器短等。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便，容易洗涤，不易破碎，绿色环保，且有良好的隔热作用，更重要的是它特有的美及其深层的文化价值的体现。当代漆艺产业在设计定位上应进一步贴近市场和大众生活，在传承的基础上推陈出新，从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法，使漆艺的材料、工艺技巧和艺术造型等都获得很有价值的研究成果，从而提高漆艺产业的审美价值和产品价值。
三、加强漆文化传播和教育对现代漆艺转换的重要性
（一）漆文化传播的影响力
首先要建立大众认同的文化氛围。现代漆艺可以借助大众文化的发展，借助建筑、空间、环境、家居等方面发展的大好形势进行广泛传播，从而让漆艺能够得到社会更大范围的了解和认识，引发大众对漆艺的兴趣。漆艺的文化认同要通过漆艺与现代生活的相关性来建立，结合今天社会的生态环境，通过漆艺的魅力来构筑我们生活环境的新形态。其次要拓展漆艺语言的渗透力，通过各种传媒宣传漆艺的文化性质和精神象征，使漆艺的文化特征和语言形态在社会上得到更广泛更深刻的理解，对大众产生影响，使漆艺的文化内涵得以发扬光大。
政府、企业要对现代漆艺发展加大力度予以资助和扶持，建立专门的漆艺博物馆、漆艺收藏馆等并对公众开放；开设专门的漆艺画廊，加大传媒、舆论对漆的宣传和引导；组织各种等级的展览或拍卖，扩大漆艺的社会影响力。让更多的人认识到漆艺的价值，提高整个社会对漆艺的认同，漆艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。
（二）漆文化教育的迫切性
目前国内设有漆艺专业的高等院校屈指可数，还面临着缺乏资金、设备及师资力量和实习基地等问题，使得中国的漆艺教育和发展受到延缓和阻碍。漆艺作为一项非物质文化遗产在日本和韩国得以很好的保护和发扬。日本和韩国早已在大学教育中设置漆艺专业的学科体系，设有从本科、研究生直至博士的漆艺教育课程，学生们可以在这里接受专业的学术引导、最新的艺术观念和传统的髹漆技艺的熏陶。除此之外，在专门学校和漆艺研究机构也可以接受漆艺教育，在这里学习的目的是使设计、观念和技术能够同时进行，在传统漆艺的基础上对现代漆艺进行创造和发挥，并从生产者角度的教育课程向消费者角度的课程进行转换，把就业与创业相关联。另一个很好的途径是在大学、博物馆、美术馆、画廊、百货商店等公共机关和场所开设社会教育等资源的漆艺教育形式，这种教育形式可以言传身教，达到广泛宣传和普及教育的目的。日韩两国对漆艺教育的投入和扶持已经颇见成效，在当前世界经济高速发展、信息高速传递、科技不断更新的时代，中国应更加重视漆艺教育。
四、传统漆艺的现代性转换的多元化
现代漆艺发展呈现多元化发展趋势，这使现代漆艺充满更多的可能性和创造空间。漆艺自身独特的材质肌理与工艺技术是其他任何媒材和技艺所无法取代的。现代漆艺由传统漆艺发展而来，传统到现代是一个严谨而开放的过程。传统漆艺进入现代空间需要进行观念的转换和表现形式的创新。现代漆艺与传统漆艺在审美标准和制作工艺上有一定的差异，在技法上可以遵循传统的工艺技术手段，但在观念上要融入现代意识。漆艺在人类漫长的发展历程中一直服务于生活，因此当代漆艺的发展方向不仅限于工艺美术和艺术方面，鉴于漆艺丰富的表现力、漆材料的兼容性和千变万化的髹漆技法，近年来在展览馆、博物馆、高级宾馆等公共环境，漆艺都从不同维度、多方位地展现这一传统艺术门类的当代面貌。
（一）现代漆艺形态
在现代，漆艺所表现的主要形态及领域：一是纯艺术平面类的漆画。当前中国漆画从材料语言的表达和风格表现上可以归纳为装饰性漆画、绘画性漆画及绘画性与漆性和工艺性综合表现的漆画。二是具有实用和审美功能的漆器。现代漆器在设计上遵循崇尚自然、回归本源的审美诉求，器形更加趋于现代化、简洁化，髹饰方面更加注重个性化、随意化和自然纯朴的情感表达。三是具有三维空间性的漆立体作品。现代漆立体作品在形态上脱离了实用功能而着重展示它的审美功能，将独具东方气质的漆艺表现形式与现代立体造型相结合，是现代漆艺表现从二维平面到三维立体的一个飞跃。四是近年来漆艺及漆材料在艺术设计与空间环境方面的应用。只有正确把握当代人们生活环境和审美意识的变化，认识当代居住空间和其内部艺术形式的关系，才能最大限度地挖掘漆艺的艺术表现力和自由度。由此可见，中国漆艺的内涵已远远超出了传统概念的界定，漆艺创作所蕴含的情感、人性、人文的光辉，个体化的手工痕迹，自然纯朴的情感流露，独特多变、不可重复的人类原创活动力是任何高科技工业生产所替代不了的。
（二）漆艺的传承与创新
中国传统漆艺以实用功能为主，目的是满足人们的实用需求，到了近代漆艺才进一步显露出它的审美特征和文化内涵。传统漆艺比较注重造型的完整，传统造型大多工整、严谨、对称，追求完美，注重器物的实用性。就“用”与“美”的关系而言，现代漆艺已从其实用功能中蜕变出来，在很大层面上转到“美”的方面，强调艺术的欣赏性，这是漆艺渐渐淡出日常生活的主要原因。在材料方面，现代漆艺尽可能发挥材质的特性；在工艺方面，有意识地将起皱、断裂、不平、变形等表现形式发挥得淋漓尽致；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求漆质、材质本身特有的特性，采用镶嵌、彩绘、堆漆、变涂、莳绘、金银箔等髹漆工艺的既成技法和制作过程中的创新性技法产生特殊的肌理效果，充分体现其自身的自然性、随机性和单纯性，保持并显露手工制作的痕迹，这是与传统漆艺审美上的一个很大差异。
促进现代漆艺的多元化发展，需要从现代审美观念的美术潮流中获取灵感，并将传统漆艺的精髓进行提取重建，借助于漆艺材料的特殊表现力，致力于漆艺实用与审美的完美结合，使其重新回归现代社会的生活和生态环境之中。
随着工业化程度越来越高，随着经济全球化所带来的生活样式全球化的趋势越来越普遍，人们越发追求一种文化的差异，尤其是对传统的民族的本土的固有的东西，反而会有一种越来越强烈的需求，这种需求对于漆艺来说是一种现代形态的回归。中国人对天然漆的创作源泉和感受有其特有的东方特点和气质，漆艺所表达的精神领域是民族精神的一种体现，是中国人的情感和思维的一种深度表达；漆艺从传统来说是源于东方的材料的一种创作行为和形态，更是中国文化的一种象征，是浑厚、和乐、幽谷、深邃、静穆、庄严等高贵品质的体现。漆艺作为一种东方传统文化，它的意义远远不止是艺术家个人的事情，而是整个社会区域文化之间关系的一种需要。现代漆艺应该顺应时代的潮流，在深入挖掘、弘扬传统漆艺精华的同时，更加关注现代意识和创造性的引入，更加关注漆艺进入人们的生活空间和精神生活，加入与时代同步的审美情趣和艺术理念，使现代漆艺走向更加宽泛、兼容、多元的发展趋势，完成从传统向现代转换的艰巨课题。
参考文献：
［1］沈福文.中国漆艺美术史.人民美术出版社，1992.
［2］乔十光.谈漆论画.人民美术出版社，2004.
传统漆艺论文范文第4篇
论文摘要：漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
漆艺的开始是作为一种实用器物出现，自七千多年前河姆渡文化的朱漆木碗发展到现在，在世界上创造了灿烂辉煌的漆艺历史。本文中"漆"的所指为天然生漆，是漆树分泌出的树脂，它不仅抗潮、防腐、耐酸、耐热，又有诱人的光泽。它不仅可以保护器物，还可以使器物产生美丽多彩的光泽。天然生漆是漆艺的主要材料，它与木、或竹、藤、皮、陶、瓷、金属、角骨、纤维等结合便形成了不同的漆器。从漆被运用的第一天起，其美丽的光泽就同时赋予特它实用与审美的双重功能，使漆艺具有既是物质文化又是精神文化的双重价值。实用与审美的统一，也使漆艺具有了更加广阔的生存空间，使漆艺向实用与欣赏两个方面发展。 [1]
漆器的出现，不仅给人类的生活带来方便，同时愉悦我们的精神，是人类文明史上的重大进步。而中华民族是世界上最早发现和使用漆液的民族。从新石器时代的朱漆木碗，经历了楚汉漆文化的繁荣、明清漆文化的盛事。着迷的魅力已经经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目于重视，世界漆文化会议议长大西长利先生说："漆器有它自身独具的深沉、稳重宽和、优美的情韵。她的令人陶醉、着迷的魅力经历了几千年而不衰。如今已引起环球的注目与重视，誉为’东方的神秘’"。[2]从部族的祭祀用器，到王公贵族的专属用品、文人骚客手中的把玩之物，再到平民百姓家中的日用杂品。中国的漆艺历经七千多年的灿烂辉煌的历史，漆器在中国人的生活中一直占有着一定的位置。可是分析起来，现代以前的漆艺大都是艺术设计层面上的手工艺。只有到了现代，漆艺这个诞生在古老的东方大地上的传统工艺在经历了种种历史变迁之后才被看作是一种艺术的表达形式。现代漆艺已经由一种实用的工艺美术形式发展成一门独立的艺术门类。这里的漆艺则包含了两层含义即"漆工艺"和"漆的艺术"。其中的艺术性得到了前所未有的强化。漆器的实用功能向着审美功能不断的演化。在这个过渡阶段我们很难截然的区别漆的实用和审美功能。通过对这个既古老又年轻的领域的研究，可以使我们对这种经历了西方工业革命洗礼后的传统的东方的手工艺的现状和发展作一透视。我们面临的问题就是在现代的历史文化条件下，如何继续传延传统的文脉，同时又有一个新的发展，我们如何找到漆艺的生存方式和增长点。
我国传统漆艺中的人文精神可说是随处可见。如：我国湖南、湖北等地的大量考古发现中，出土了大量的战国、秦汉漆器中，不论造型、装饰还是工艺都体现出当时的楚文化的印记，幻想与现实交织，充满着迷离神幻的意境。楚人的意识形态弥漫着奇异的想象和炙热的感情，"他们认为天与地之间，神鬼与人之间，都有着某种易感而难解的奇特的联系，认为万物都同自己一样有生命、有感情、人死归天后其灵魂仍在另一个世界衣食作息，监视着他们的行为…"①在战国早期曾侯乙墓中出土的《后羿弋射图》木衣箱，衣箱的盖面绘有两幅弋射图，表现后羿射日的情景。在弋射形象边缘还有两条双首人面蛇，反向互相缠绕，可能就是传说中的伏羲女娲。箱面有蘑菇状云的一角，漆书20字："民祀唯房 日晨于维 兴岁之驷 所尚若陈 琴瑟常和" 意思说民间祭祀房宿,也就是祭祀兴岁之时（即立春前后）的天驷星，人们希望通过祭祀房星而心想事成，风调雨顺。衣箱通体髹黑漆，以朱漆绘饰纹样， 形象夸张、线条舒展、漆色艳丽。原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得淋漓尽致。
而在人文文化氛围浓重的宋代，儒、释、道合流的趋势更为明显，并形成了以"审美与功能的统一"的儒家美学为主体、"顿悟"和"梵我合一"的释家禅宗审美观念和以"清静无为"的道家思想并存为特色的审美思想体系。宋代疏简素淡、生拙含蓄、天然的文人趣味，生动地反映在宋代实用漆器的设计当中。造型简洁、含蓄、线条曲直微妙、质地纯粹、做工精良、色彩淡雅和谐、极少纹饰。体现了一种淡雅的韵味。这种理性审美正是汉文化精髓的体现。
漆器艺术，由新石器时期的朴素单纯经历了夏商周的神秘、庄严与狞厉，发展到战国秦汉的浪漫激情、绚烂艳丽的高峰，再到唐至清代的追求清新、自由的装饰审美意象。真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进"。[3]中国传统漆艺的每一个发展阶段，都和当时的物质文化和精神文化紧密地联系在一起。漆艺发展到现代，审美功能成为现代漆艺创作的重心。传统的漆艺经典之作给与我们以启示，在现代漆器设计中，漆艺家如何借助漆艺材质，用漆的特有的语言来表达作者与人、社会、自然的思想情感。通过漆器的造型、更多地掌握人文修养和对历史文脉地把握，从而使设计实践融入更多的人文内涵，装饰等因素构成的形象，来反映当代人的精神风貌，体现人文精神，使漆艺与当代人建立更加紧密地联系，反映新的时代特征。
我国是发明漆器的国家，漆器的制造历史已有七千多年。在这七千多年里，历代的能工巧匠留下了数以万计的漆器精品，同时积累了丰富的经验，口传身授，到了明代著名漆艺家黄成对唐宋以来的漆工艺进行总结著成《髹饰录》，可以说是中华六千多年髹漆工艺的总结。《髹饰录》有乾、坤两集，十八章，186条。从漆器的原材料、工具、设备的准备制造，论及漆器制造的总的方法原则和禁忌，并对漆器具体分类加以描写工艺过程。共总结了十四门，共479种表现技法。如：纯素黑朱者似美玉珊瑚之美，刷丝蓓蕾者有纤细奇妙之美；罩色浓金者有淳朴光莹之美；描金画漆者有灿然殊雅之美；填嵌彰髹者有华彩缤然、璀璨选目之美阳识堆起者有清雅妍媚、精巧高雅之美；雕镂款彩者有圆滑精细、绚艳悦目之美…[4]中国漆器制作的技术难度是其他工艺之首，虽按不同的漆艺品中对漆艺家的技术要求又难易之别，但都学要他们运用漆材的特性和熟练的技术，已达到取胜的目的。
大漆之美，必须通过把握漆性，运用适当的操作技术表达出来。技术难度越高，就越加富有挑战性，越富有审美观赏价值。大漆价格昂贵、工艺复杂、对皮肤的致敏给我们带来许多不便，入漆的颜色有限制，这都是漆艺创作的局限性，但是局限没有了，漆的灵魂也就随之消散，漆的美感也就看不到了，漆艺的价值就在于它的不可替代性。漆器创作"先要服从漆的规律，再求得漆的自由。要敢于戴上漆的脚镣，又要勇于跳起舞来。"[5]
现代漆艺进入现代空间就需要我们利用传统的技法，结合新的设计观念。现代的漆艺与传统漆艺由于观念的变化，在审美标准和制作工艺上就存在了一定的差异。传统漆起比较注重造型的工整、严谨、对称，追求造型的完美，注重实用性，并且进行大量的装饰。而现代漆器创作，更强调漆器的审美价值，现代漆器作品中器形与装饰要融会贯通，不可分离，注重装饰形式与工艺制作的完美结合，打破绘画与工艺的界限，设计中吸收现代的设计理念，重视材料的本身的肌理，利用漆材料的特性，将各种工艺技法有机的组合在一起，表现漆所特有的魅力。黑格尔曾经讲过："意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作品应该具有意蕴。"我们要创作出具有时代感的漆器作品，同时又能够使独特的东方韵味保存下来。在优雅静穆的气息和东方古韵的基础上进行创新和拓展，才能更符合漆本身的审美特征和发展路径。
审美文化的客观标准,要为不同时代、不同民族、不同阶级的社会实践的具体历史内容所制定和制约。现代漆艺的地域性也就是地方的代表性，不同国家、地区由于历史、文化、工艺的积淀，所出产的漆器便会反映出不同的特色。
我国幅员辽阔，漆产地遍布我国许多地区，同时不同地域的文化风俗等差异使不同地区的漆器呈现出不同的面貌，比如：福建的脱胎漆器、漆线雕；扬州的点螺工艺、北京的雕漆、山西平遥的推光漆器等，无论是技法、装饰风格等方面都极具各自的特色。
与中国隔海相望的日本也是一个富有漆艺传统的国家，在历史上日本受到中国传统哲学和审美观念的影响，形成了日本人对自然热爱的理念和对自我情操的独特表现力。日本人热衷于对自然力量的膜拜以及对自然形式表现的敬仰。在漆器创作中体现出一种对于质朴和稚拙的崇尚，追求简洁、寻求微妙的心理感受的审美观念。这一点我们可以从近年来举办的中日作品交流展中得到验证，日本漆艺作品非常强烈的展示了造型上的现代设计意识和内涵上的东方文化精神，同时作品还具有引人入胜的精致。
宗白华在《中国文化的美丽精神往哪里去？》一文中提到，我们的先人，"本能的找到了宇宙旋律的秘密"。而把这获得的至宝，渗透进我们的现实生活，使我们生活表现礼与乐里，创造社会的秩序与和谐。我们又把这旋律装饰到我们日用器皿上，使形下之器启示着形上之道（即生命的旋律）。对最现实的器具，赋予崇高的意义、优美的形式，使他们不仅仅是我们役使的工具，而是可以同我们对语、同我们情思往还的艺术境界。曾经灿烂一时的漆艺，在当代文化语境下，由于它涉及到材质、人文、技术、地域、观念等多种因素，以及在转型过程中的创新等，为漆艺设计提供了多种可能性。漆艺能否在变化了的历史文化条件下，即延续传统的文脉，又有新的发展，则是我们需要考虑的问题。其作为一种艺术媒材，大漆不应只是艺术物化的材料工具，他应是艺术品的有机构成，在用这种传统的材质创作同时，体会东方艺术传统的精神。我们既要使漆艺创作符合当代艺术的特征，使漆艺代艺术格局中的一员，又要保持）自己的独立品格，否则就会丧失漆艺在当代文化格局中的必要性。
参考文献：
[1]《漆艺》乔十光，大象出版社，2004年版，p3。
[2]世界漆文化会议议长、日本东京艺术大学教授大西长利先生在"21世纪漆文化之展望国际学术讨论会"上的讲话。
[3]《包豪斯》[英]弗兰克·惠特福德著,林鹤 译，三联书店,2001年版，p168。
[4]《从河姆渡走来-2005中国现代漆艺展论文选》《漆艺复兴浅说》，何豪亮著 中国民族摄影艺术出版社 p196。
[5]《谈漆论画乔十光文集》，乔十光著，人民美术出版社，p68。
[6]《美学》第一卷 黑格尔，商务印书馆，1997年版，p25。
[7]《美学散步》宗白华，上海人民出版社，1981年版，p124。
[8]《艺境》 宗白华安徽教育出版社2006.8第155页。
传统漆艺论文范文第5篇
漆艺以及新中式室内设计风格的概述
关于漆的运用可以追溯到远古时期，天然大漆具有防霉、防潮、耐腐蚀硬度高等特点。并且具有温润美丽的光泽，历经时间的流逝还会更加的光亮。如今漆艺已经可以作为一门独立的艺术出现在大家的视野中。经过漫长的文化艺术发展，我们可以清楚的看到漆的使用脉络。漆作为耐水、抗酸碱以及绝缘的材料，对木器和陶器都有一定的保护作用。从新石器石器的朱漆大碗随之运用到建筑以及家具中，唐代作为繁荣兴盛的一个朝代，无论在建筑还是家具以及日常生活用品中漆艺的运用都较为广泛。宋代的漆艺主要表现在螺钿雕漆等工艺。而到了元代，螺钿的镶嵌和雕漆以及戗金工艺又有了新的发展。此后，少数民族又将漆艺传人了更广泛的地区，使之交流更加频繁密切，也提高了大众对于漆艺的审美。进入明清时期，漆艺发展逐渐繁荣达到顶峰并开始渐渐成熟起来。但是瓷器的出现对漆器日用品产生了定的冲击。另外明代的家具制作与髹漆技术完美相结合对于漆艺的发展都有着较为深刻的意义。如今，漆艺还在不断的完善与发展，作为独立的画种出现在全国美展，作为家具与摆设出现在室内空间中，漆在现代的运用更加的多样且具有创新性，这也对传统文化以及技艺的传承有很好的作用。对于现代漆艺的设计与使用我们并非生硬的加入，这其中都包含人们的审美心理和情感因素。通过漆的特性以及空间的属性对两者进行相互的协调与作用。才能更好的展现漆艺的魅力。
新中式室内设计风格是随着我国经济逐渐发展并在人们开始关注民族意识之后而出现的。设计师在传统文化复兴时期从中国传统的风格以及消费者的审美和需求中获得新的思路和感悟，对传统的文化用新的设计语言进行演绎，新中式室内设计风格就此诞生。这种设计风格的表现形式不是对于传统文化元素的简单堆叠，而是设计师通过大量的考察与实践对于传统文化中元素的重新构造。将本来繁复传统的装饰元素通过现代人的审美重新表达东方的含蓄与优雅，利用现代和后现代的手法批判与继承传统设计风格。也就是说新中式风格中既以传统的文化作为基础和核心又运用了现代的设计思路和手法，将现代审美融入其中然后对于传统的中国元素进行裁剪，获得新中式室内设计风格。从空间的布局上来说，传统的中式空间讲求含蓄，而现代人对于生活都十分讲求私密性。这样来说选择屏风就能很好的将空间分隔，并且其中也运用到了中国传统的元素将现代人的需求合理考虑其中，让有限的空间变得有探索性且人性化。而对于家具方面，新中式空间中将不采用繁杂复古的古板传统家具，在色彩和体量上设计师都会考虑与现代人审美相符的和谐统一风格。而在软装方面，新中式风格中可以运用乐器、书画、摆件等。这些装饰品可以运用传统的也可以是抽象的现代风格，这样产生对比之后对中式风格重新演绎，也有了新的韵昧。此外，新的材料，包括玻璃、亚克力材料等具有透明性的材料也可以加强设计中的现代感，对于调和中式风格有一定的作用。
漆艺在新中式室内设计风格中的运用现状
不仅在中国会有传统文化与现代文化相交融的问题，国外的设计师也在寻找本国的传统文化并且结合现代的思想将两者相互融合。随着世界后现代思潮的掀起，设计师们也开始主张在传统的民族文化中找寻到灵感。当然，由于历史文化以及地域的不同，每个国家漆艺的特点以及擅长的技法也不同。我们必须通过建筑的发展和地域的因素来考虑和分析漆艺在室内设计中的运用，以及怎么在此提炼出漆艺的元素。在中国，室内设计这个行业以迅猛的速度发展，越来越多的高校也都开设了此专业。而漆艺这门传统的艺术近些年来也从冷慢慢回暖。虽然当代漆艺的发展时间不算长，但是越来越多的艺术家和设计师在保护和传承这门传统技艺的同时都在积极的研究创作，用理论和实践将此呈现出来。如今，漆艺和室内设计的资料都相对独立，我们需要对资料进行整理和筛选，把漆艺的语言形态在中式室内空间中的运用进行研究，再对现代人们审美需求以及设计风格进行采纳，从而营造出和谐的室内空间环境。随着人们对于传统文化传承的重视以及生活水平和审美能力的提升，对于室内空间的要求也在不断的上升。漆艺的发展也越来越满足现代人的审美趣味，漆艺的装饰美和其中的材料美越来越受到大众的喜爱。因此在中式室内环境中的运用漆艺会提升整体的格调，也能让人们感受到精湛的工艺。最重要的还是历史意义以及文化的内涵。
新中式室内设计风格中漆艺的运用
在中式空间的划分中，屏风是最最常见的一种室内装饰。而屏风的制作又和漆艺息息相关，在漆艺产品中屏风是必不可少的一个种类。除了在室内空间划分区域，并且起到遮蔽挡风的作用，屏风也是一件具有传统意味的艺术装饰。在此，我们就从屏风人手浅析漆艺在室内空间中的划分空间作用如何体现。不同工艺的漆艺屏风展现的魅力也非常不一样，例如玉石镶嵌的屏风表面有各类栩栩如生的被雕刻过的玉石，这样的屏风就很有立体感也具有很多的层次感，再加上玉石材料的珍贵，这类屏风也给人以富贵之感。如果是运用雕填刻漆的屏风就会有十分流畅的线条，而运用金漆描绘的屏风会比较富丽堂皇，彩绘的屏风色彩比较鲜亮给人艳丽活泼之感。除了这些漆艺屏风我们还能看到许多其他材料的屏风。例如玻璃、琉璃、绢布等。但是因为漆艺的屏风是以木头作为胎体的，因此不易开裂也不易变形。所以漆艺屏风在新中式室内空间里可以作为隔断来使用，也可以是一件家具或者是艺术装饰品。这不仅在空间的划分上起到了重要的作用，更给新中式风格增添了意境，也体现出屏风作为艺术装饰品的高雅。漆艺屏风在新中式室内空间中的运用突出了中式的主题，也具有变化性，给空间的划分和装饰提供多样化的选择。因为这种可移动的隔断可以分开主主次空间，而作为装饰品又能给人视觉享受，既满足实用功能更在情感层面上满足人们的需求。所以无论在公共场合例如大型的会客区域或是家庭中的客餐厅里我们都可以使用到漆艺屏风，这样使得空间更符合人性化的需求且具有趣昧性，也给人以和谐之感并且具有赏心悦目的视觉享受。
除了分隔空间的漆艺屏风能在新中式室内空间中运用，软装的使用也被越来越多的设计师所重视，甚至有很多设计师都提出了轻装修重装饰的说法。因为硬装一旦完成将在很长一段时间内无法做出改变，而软装比较灵活多样易于更换和变动，又比较能够渲染出整体的风格氛围，所以在室内空间中合理的运用软装是十分值得大家关注的一个问题。众所周知，漆艺在中国悠久的历史中扮演着举足轻重的作用。因为漆耐酸碱又坚固并且随着时间的流逝还能历久弥新因此受到了很多人的喜爱。因此，在家中的墙壁上选择装饰漆盘亦或是在餐厅准备一套漆艺碗筷都是对于新中式风格的一种演绎和点缀。另外，选择一件漆艺家具也是烘托新中式室内设计氛围的个行之有效的办法。因为无论是一个柜子或是一个茶几都能透露出中国古典的意蕴，选择漆艺这种古老的传统工艺也能体现出设计师和个人不同的情感以及修养和品位。将立体的漆艺产品作为壁挂或是抽象的脱胎漆器作为室内陈设品也是点缀室内空问的一个选择，无论是传统的漆工艺还是具有现代装饰意昧的陈设都能够把新中式室内设计风格很好的诠释出来。将家具和陈设弹性灵活的布置到室内空间中，我们可以对于空间环境进行归类和分析，在不同的空间使用体量和形式不一的漆艺装饰品。
近些年来，漆画作为独立的画种渐渐被人们熟知和喜爱，漆画也是属于现代漆艺的部分，从远古时期人们在洞穴和岩石上作画就开始，壁画就与人们的生活产生了密不可分的关系。所以在室内空间内我们可以将漆壁画或是将漆画使用其中。人类从远古时期将壁画使用在洞穴中，到有了建筑之后将绘画转移到建筑物的壁面上，无论是大堂还是宅院都有绘画的踪影。漆画作为一个年轻又带有悠久历史的画种既具有绘画性和艺术性又具有工艺性。丰富的综合材料运用是其他画种所不能达到的，例如华丽的螺钿、古朴的蛋壳和兽壳都具有十分独特的艺术魅力。在室内空间中选择装饰画和壁画能够体现视觉上的形式美感，具体分析绘画又能感受到绘画的意蕴。近年来，无论是设计师还是客户都在寻找优秀的装饰画作品来丰富室内空间的设计，因为不仅能对室内设计空间起到画龙点睛的效果也能表现个人审美趣味，并且漆画具有很好的收藏价值。漆画和漆壁画应该被更多的人了解摆脱传统的禁锢，让以传统工艺作为作画手段的漆画与现代的思想相互碰撞和融合。所以，将漆画运用到新中式室内设计空间中是一个不错的选择。
漆艺在新中式室内空间中的运用引发的思考
传统漆艺论文范文第6篇
关键词：漆画；当代；大漆
一、引言
中国哲学讲求天人合一的境界，一草一木、一山一水都蕴含着博大的哲学玄机。大漆又名天然漆、国漆、土漆、生漆。漆画是从漆艺中脱胎而来的，是一门独立的传统绘画形式。漆的凝重、华贵、高雅给人以静穆之美；漆的含蓄、蕴藉、多变，给人以神秘之美。但是，进入当代艺术发展的时期，漆画却停滞不前、没有体现当代性、绘画性、潜在的精神内涵。
二、当代漆画的特征
当代漆画在继承传统技法、材料的基础上，运用独特的色彩语言、丰富的材料，大胆地引入其他艺术表现技法，漆画的表现内容及手法，都呈现出更为多样的形式和特点。
2.1 材料的丰富性
材料是漆画作品的物质基础，现代漆画大量运用了新材料、综合材料，丰富了漆画艺术的表现力。漆画作者运用了聚氨酯合成漆和腰果漆，带来了许多新的发现和创造。品种繁多的合成漆具有性能优良、不泛黄、耐晒、干燥短等优点。同时，不同种类的材料综合运用在作品中，使漆画效果更为丰富多彩。入漆的颜料除了传统的银朱之外，还有石黄、钛白、钛青蓝、钛青绿等；综合材料还有金银箔、铅、锡、贝壳、蛋壳、木片、石片、骨、角、塑料、纸、有机玻璃等材料，产生了不同的质感和肌理。
2.2 工艺的多变性
漆画的技艺中，撒、贴、埋、磨四种之外，还有绘制、刻划、镶嵌、研磨、罩染、泼洒、堆塑等。如今漆画作品中的操作方法、视象效果，都能在水墨画、油画、版画、浮雕等画种找到渊源。各类画作中的刮、泼、印、蚀、弹、喷等技艺综合交叠，扩展了漆画的艺术的表现力。如漆画家在木板上直接刮漆灰，然后刻画出图形，再部分贴金银箔、部分上色、部分罩漆、部分打磨，将传统制作底胎到研磨的过程都打散，根据画面需要局部运用，产生了强烈的冲击力创新效果。
2.3 题材的多样化
随着漆画题材内容的变化、材料技法的发展，作品的风格也逐渐多样化。各种类型的画法和内容都可以融入到漆画中，并吸收日本、越南漆画的营养，通过多种艺术语言的交融，拓展了更多漆画艺术的魅力。漆画创作中写实的风格向平面装饰和抽象方向发展，由具象到抽象的过程，创作者赋予作品新的表现手法和组合形式，形成了一种新的题材和表现，也使漆画作品越来越丰富。
2.4 门类的延展化
漆艺可和其他材料结合使用，因此就可在木雕、石雕、金属雕刻等上作漆艺，也可在脱胎方式成型后，再用漆来处理。漆雕塑和漆装置，都可以说是漆的立体造型，一般是以脱胎的方法为主要造型手段，也有用麻、纸浆、网状金属物等为造型依托，也有用漆、灰来直接塑造成型的。[1]同时，传统漆器工厂以实用功能为前提，结合漆艺和现代家具的设计进行创新，使现代漆艺家具有实用价值、艺术价值、收藏价值。在现代首饰设计中也运用了漆工艺，在构成形式、个性化、设计思维及设计灵感等方面都给首饰领域更为宽广的发展空间，都不同于传统首饰。
三、当代漆画发展的制约因子
精湛的漆艺以特殊的形、色、质地，承载着东方人精神情怀和文化。但是中国传统漆艺近现代以来没有得到很好的保护、传承、发扬、重视。漆艺传入日本、越南后却大放异彩。中国大漆世界为何是这般处境？其自身存在着一定的制约因子。
3.1 文化素养因子
中国历史上的书画艺术家多为文化修为高的士大夫。漆画家作者应具有娴熟的漆艺、扎实的艺术功底和广博的文化。漆画家首先应是画家，又是漆艺家。漆画艺术的人比重很小。而且，在这部分人之中，有很大一部分是工艺美术品的研究者和工艺美术制作的工匠，他们没有接受过正规的美术教育，在思想观念和审美意识上仍乐于追求表面装饰性和材料技法，因此，使漆画在表现上有很大的局限性。[2]社会对漆画的关注很少，普通人不了解，甚至艺术院校的很多学生也一知半解地认为漆画是贴蛋壳、贴金箔的技艺。
3.2 艺术观念因子
众说纷纭的漆画艺术观念，影响着漆画艺术的进程。传统文化几千年来都没有把漆画纳入到绘画主流中来，主流文化仍是士大夫文化，中国画长期首居画坛，工艺类绘画很难占据一席之地。美术界许多人依旧把漆画当作边缘绘画，而社会上绝大多数人不知漆画；美术理论界运用陈旧的观念研究、对待漆画，难以促进漆画艺术发展。
3.3 漆画认知因子
当代漆画作品过多追求漆艺表现，而不是真正的漆画。创作者在观念上仍然滞后于其他艺术，重视技术性、工艺性，而忽略了艺术性、精神性；很多人认为用大漆的漆画才是正宗漆画，但是腰果漆与化工漆的出现，其使用的便利与色彩的鲜亮更受到漆画家的喜爱，因此就有了大漆与非大漆的争论；越南漆画又叫磨漆画，制作工艺少不了打磨，有人认为少了打磨，就是未完成的、不正宗的漆画；漆皱在传统漆艺中被认为是失败的表现，当代漆画中却作为创作抽象作品的手法。
3.4 宗派纷争因子
民间与院校的漆画各有优势，民间能够相对自如的运用漆材料和漆工艺，更好地体现了漆语、漆味；院校具有扎实的绘画基础，作品中的绘画性更强。但漆画艺术的话语权基本都在院校。民间不赞同院校漆画的宽泛的题材、程式化的表现、浅淡的生活表现，而院校则鄙视民间作品的工匠气，两者之间的纷争一直在持续。
3.5 市场流通因子
市场是文化经济发展的杠杆，很多成功的艺术家、艺术种类都有强大的市场支持。漆画至今还没有形成完善的市场体系、体现不了应有的价值。漆画家付出多于其他画家的健康和精神代价，但在市场上漆画远远低于国画、油画。拍卖会上成交的作品多为1万元至3万元，而10万元左右的作品无人问津。就收藏家来说，由于大众对漆画知之甚少，其市场尚未打开，短期内也不会没有丰厚的回报。
四、漆画发展的推动措施
当代中国漆画的发展是挑战与机遇并存的事业，也是个复杂的系统工程。首先要深刻解读漆画的内在文化精神，建构好漆画艺术的理论体系，建设漆画研究、教育机构；其次扩大漆画艺术的影响力，普及漆画的知识，组织宣传漆画活动，通过展览、研讨推动多画种间的对话和交流，开展漆画艺术主题展、学术展、双年展、系列展、个展等形式的展览；再次要培育漆画潜在的市场，逐步建立完善的漆画艺术市场机制，以开拓广泛的发展前景。
五、结语
中国的大漆世界不只是一种简单的艺术媒介，它蕴含着独特的理论智慧，体现着东方民族的哲学思维和传统的文化精神。如今要促进漆画艺术的发展，就要充分发挥漆画艺术语言的丰富性、多元文化的融合性，吸收古今中外各种艺术门类的精髓。通过漆画的色彩语言、材料语言、构成语言，表现艺术家的内心世界和深层次的精神内涵。希望社会及公众更多地关注漆画艺术、回望中国的传统大漆世界，更期望大漆世界能带给我们一份内敛、深沉的色彩和静谧、平和的气息。（作者单位：中国建筑设计研究院）
参考文献：
传统漆艺论文范文第7篇
关键词：漆器；传统；现代；器；价值；发展
中国的工艺美术发展开始产生停滞的现象。这是由他们自身的限制性所决定：传统认知使得固守自身，逐渐与现代化科技、生产、审美产生差距以致脱轨，这就是所谓，存在是在社会实践中不断地被建构和重新建构，因而并不存在一种经世不变的固化的传统的理论。传统假如失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。这个理论的真实性也揭示了中国大部分传统工艺的沦丧规律，而这种停滞的存在，无疑是中国传统工艺的一个威胁。
1．漆器艺术
1.1?漆器的艺术性
取汁自天然漆树，加工后涂于器物上，其物称之为漆器。
漆器最早发现于1978年，在浙江余姚河姆渡遗址第三文化层发现一只距今7000年前的木碗，上涂朱漆。以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。
魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺钿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更为为繁复奇巧，漆器工艺到达前所未有的高度发展。
结合以上关于漆器的历史描述来看，漆器的制作、漆器的装饰情况主要分为两大类型。一为动笔型（包括素漆类、描绘类），一为刀工型（包括雕刻类、镶嵌类）。这两种类型的艺术性都非常高，表现在制作技巧上、材料运用、色彩搭配上。
就目前来看，虽然漆器艺术有发展缓慢的现象，但国内漆器艺术也保持了这些艺术性。
1.2?漆器发展的的现状
漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离实用就会曲高和寡，淡出了社会。
2．从营销学的角度来论证漆器之“器”回归的可能性。
漆器艺术要延续下去，我提出的观点是漆器要回归到其本身的器物实用性。这个观点是受到现代营销观念的影响而来的。传统漆器艺术在生产上更需要以一种新的方式重新挖掘自身价值，运用现代更有效的资源整合战略来推进自身的变革与市场的再造，因此应该采用产品连锁经营模式。
西奥多·莱维特关于“营销短视症”的观点认为，（是放在企业的战略角度来说的）表面上意指企业缺少莱维特意义上的“营销意识”或者不够重视“营销”，实际上是说企业在战略定义上过于狭隘。企业战略的最基本问题就是要明确“我们在从事什么业务”，绝大部分企业在回答这个问题时，总是从产品的角度而不是从市场的角度去定义自己的业务范围。他们忘记了一个最简单的道理：一个行业始于客户及其需求，而不是专利、原材料或者销售技巧，行业是一个客户满足需求的过程，而不是一个生产物品的过程。也是产品存在后为人所接受，并消去后维持整个企业存在并发展的一个重要的关键点。
漆器艺术，从源头来讲，它包括两种类型，即实用性和观赏型（但事实上这二者其实是合二为一的，但主要还是可以从侧重点上来区分）。现今漆器的发展多为装饰性工艺品，而通过我们的分析来看，这个发展情况对于整个漆器艺术的发展并没有起到推动作用。而我们却一直仍将漆器艺术的发展定位于此，一方面在于我们固守“以产品为导向”的准则，即产品、技术在其固有的艺术性下是不可变的；而一方面在于对市场认知的盲目性，即我们认为市场是饱和的。莱维特认为，“以客户为导向”与“以产品为导向”并不是是完全对立的，二者是一种相对的关系。市场不是饱和的，没有贫瘠的市场，只有贫瘠的想象力。
漆器回归到“器”的本质，受限制于漆器产品本身的性质（包括制作方式和产品扩展度），从这两个条件而言，漆器无疑是处在独一无二到大众化商品中间地带。其作为中国古材料的新运用和创造，这种器具的使用能给使用者带来新奇感和文化归属感，而产品使用的新奇感和文化归属感将在很大程度上建立人与漆器产品之间的亲近关系，这种需求的存在对漆器的发展是有好处的。
3．“器”的回归，终将提升艺术的发展
日本漆器以现代性的表现方式作为主体演绎，以“器”为实质，以用为主体，在总体上把握的漆器的艺术本质。首先普及化了漆器的存在性，然后也同时普及化了其艺术性。就国内案例来看，虽然大凉山的民族性漆器现在仍以工艺品、装饰品为发展方向，但它仍就是以实用性为主享誉海内外。这些都给我们提供了参考案例。
如要在现代生活中获得生机，就要紧密结合生活重视实用，并且根据时代的不同运用新的设计思路、创作方式，通过“流线型”或“核心型”设计模式，让漆器融入到我们社会生活中的衣、食、住、行等各个领域，如：生活器用、室内外建筑装潢陈设、医疗器械、工业用品、旅游娱乐用品等。因此我们为了继续维持传统漆器艺术的存在和发展，“器”的回归是一个上佳的可行方式，而漆器之“器”的回归并终将提升漆器的艺术性。
传统漆艺论文范文第8篇
关键词：工艺美术；漆艺创作；漆艺产品；价值理论；价格理论
中图分类号：J50 文献标识码：A
一、漆艺品商品价值的理论前提：商品交换关系
经济学意义上的“价值”均是针对商品而言的，离开商品谈“价值”就会成为无源之水，无本之木。商品必须具备两个条件：首先，商品必须是产品，这种产品可以是人类劳动的产物，也可以是大自然长期作用的产物，诸如原始森林、矿产资源；其次，商品必须置身于交换关系中，不管人或自然生产产品的初衷是否为了交换，当某种产品自觉或不自觉地处于交换系统中，就不可避免有了商品的潜在价值。正如马克思所说的：“我们实际上也是从商品的交换价值或交换关系出发，才探索到隐藏在其中的商品价值。”①“在商品的交换关系或交换价值中表现出来的共同东西也就是商品的价值。” ②
交换系统是商品价值存在的土壤，要探讨漆艺品的商品价值，应探讨漆艺品进入商品交换系统的内在真实尺度，只有在此前提下，对漆艺品价值与价格的探讨才能有正确的研究方法和思路。在此基础上，本文以福建漆艺产品作为分析对象，从中分析探讨漆艺产品的价值。
二、漆艺品的商品价值
劳动创造价值，价值“只是无差别的人类劳动的单纯凝结，即不管以哪种形式进行的人类劳动耗费的单纯凝结。”③为了区别不同性质的劳动对所创造的商品价值量的影响，马克思特别提出了“简单劳动”与“复杂劳动”，指出：“比较复杂的劳动只是自乘的或不如说是多倍的简单劳动，因此，少量的复杂劳动等于多量的简单劳动。”④明确漆艺品的生产和制作的劳动性质是分析其价值的基本理论问题，直接涉及其价值量大小的衡量与判断。
（一）福建漆艺品的生产和制作是复杂劳动
福建漆艺品的生产和制作是一种艺术创作活动，是特殊的复杂劳动。福建漆艺品对生产和制作者有极高的要求，要求生产者必须具备娴熟的漆艺技巧、浓厚的人文素养、独特的审美情趣、资智的观察能力、敏锐的政治头脑、微妙细腻的情感以及锐意进取、不断创新的精神品质，这些素质不是一般人经过简单的培训就能具备，而是需要特殊人群经过长期专门的培养、训练才能形成。可见，福建漆艺品的生产和制作是一种需要掌握特殊知识、经验、技能、技巧的劳动，是一种需要才情、积累和创新的特殊的复杂劳动。
（二）福建漆艺品商品价值的表现形式
福建漆艺品不是简单劳动生产的普通商品，而是复杂劳动所生产的特殊商品。其生产制作过程中表现出来的特殊性、复杂性及艺术性，使得进入商品交换关系的福建漆器品具有更加丰富多彩的价值表现形式。
1.使用价值
使用价值是商品的物质属性。福建漆艺品作为特殊的商品，其使用价值融观赏性和实用性于一体。漆之被利用，首先是从实用开始的。正是由于实用先于审美及实用和审美的统一，中国古代才有漆器的辉煌。大漆性质坚硬，不怕强酸或碱性浸蚀，防潮、防蛀、防腐蚀，运用范围十分广泛，既可在木、竹、皮、陶、金属、玉石、玻璃、布等器物上进行装饰，也可用来个性化装饰各类器物，主要运用于厨卫用品、家具、室内装饰、首饰、工业产品等。同时福建漆艺品还具有满足人类精神需求的功能，其隐藏于作品这一实物形式背后的艺术审美体验能带给人精神方面的偷悦。
2.工艺价值
在福建漆艺品种，福州的脱胎漆艺产品又具有独特的表现形态和审美价值。“漆从西蜀来，胎自福州脱。精巧叹加工，玲珑生万物。或细等毫芒，或巨逾丘壑。举之一羽轻，视之九鼎兀。繁华着手春，硕果随意悦。天下谅无双，人间疑独绝。”郭沫若先生的诗不仅高度赞誉福州脱胎漆器，还凝练概括了福州脱胎漆器的工艺性。传统脱胎漆器制作工艺至少三个月时间才能完成：先用泥土、石膏或木模等制成内胎，以生漆作为粘剂，用夏布、绸布等逐层裱褙，连上两道漆灰料，阴干后脱去内胎；再经过填灰、上漆、打磨和阴干处理等几十道工序，这才做成半成品；最后，再加工配上配上彩漆和各种装饰。近年来脱胎漆器的技法有了很大的发展，除黑推光、色推光、薄料漆、彩漆晕金、锦纹、朱漆描金、台花、嵌罗甸等外，又有宝石闪光流花斑纹、嵌蛋片等技法。这些漆器工艺手法的扩展和演化，一方面增加了漆艺产品的外观美度；另一方面，也在无形中延伸了产品的工艺价值。
3.历史价值
春秋、战国和汉代古墓葬出土的大量精美的漆器有力说明了漆器艺术是中华民族传统文化的瑰宝之一。从新石器时代的朱漆木碗，到楚秦汉漆文化的繁荣，再到明清漆艺的千变万化，在中国漆艺发展长达 7000年的灿烂历程中，中国人创造了脱胎漆器这一工艺奇葩。福建福州的脱胎漆器久负盛名，它至今己有 300多年历史，上世纪五六十年代，它就与北京景泰蓝、江西景德镇瓷器齐名，并称为中国传统工艺“三宝”；2006年被列入中国首批非物质文化遗产名录；2007年又荣获福州市第三个“地理标志保护产品”称号。由于本文探讨的重点在于当代生产的漆艺品，虽然其生产制作过程具有对传统漆文化的传承，但所体现的历史价值无法与文物漆器相提并论，因此，当代漆艺品的历史文化价值很容易转化为工艺价值。
4.艺术价值
美国哲学家简・布洛克把艺术家的观念、情感称作“意图”，认为艺术品作为一种人造物，是由人的特殊意图所造成的，这个意图很大程度上就是创作者的审美理念，艺术品是艺术家理念的有价值的艺术载体。随着时代的发展，福建越来越多的画家、漆艺家认识到漆材料和漆艺的特殊艺术表现力，自觉地把传统漆艺技术应用于绘画、雕塑的创作实践中，并在漆艺品的创造过程中引入了油画艺术和装饰艺术的表现手法和审美特征。他们追求漆艺术更高层次的提炼、概括和取舍，更注重内容和形式的完美结合，题材内容更具广泛性，更善于利用和发掘漆材质与技艺的特性，更注重漆艺领域的开拓探索，所创作出来的作品是艺术家们个性化、阶段化的产物，是艺术家瞬间灵感的爆发和个人审美的集中表现，为观众提供的观察世界，热爱生活、向往未来，从而寻求美的真谛的心灵窗户，具有艺术品创作的唯一性、独特性、创新性、思想性，艺术价值较高。
三、漆艺品的价格构成
中国的漆艺产品从创作者的构思，对历史文化元素的传承以及生产过程的精细加工，使得中国漆艺产品具有多个层次的价值。而这种蕴含在漆艺产品内部的多个层次的价值在漆艺产品的市场流通中转化为不同梯次的价格形式。对此，笔者从价格构成理论分析入手来剖析中国漆艺产品的价格构成。
（一）漆艺品价格构成的理论分析
价格是价值的货币表现形式。一般情况下，商品价值量的大小直接影响到商品价格的高低。从上述有关漆艺产品的制作和生产过程所表现出来的劳动特征来看，漆艺产品生产属于精神生产的范畴。关于艺术等精神生产的价值量问题，马克思《神圣家族》说：“甚至精神生产的领域也是如此。如果想合理地行动，难道在确定精神作品的规模、结构和布局时就不需要考虑生产该作品所必需的时间吗？否则，我至少会冒这样的危险：我思想中存在的事物永远不会变为现实中的事物，因而它也就只能具有想像中的事物的价值，也就是只有想像的价值。”从论述中至少可以得到以下启示：第一，艺术产品的部分价值量可以体现为劳动时间。精神产品的形成与物质产品一样，都是生产出来的，都需要一定的劳动时间。马克思劳动价值理论认为价值量的大小是由现有社会正常的生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下，制造某种使用价值所需要的社会必要劳动时间的多少决定的。中国漆艺品的使用价值及工艺价值量的高低在一定程度上转换为社会必要劳动时间的多寡。第二，艺术产品的部分价值量只能体现为想像的价值。比如福州漆艺品的艺术价值是无法简单折算为劳动时间的。这种价值量大小的确定没有客观参照、难以比拟，只能进行想象，也能进行无限的扩大。根据这个理论，我们从福建漆艺品入手来分析漆艺品的价格构成。
（二）福建漆艺品价格现状
福建目前漆艺品价格现状大体可以分成三类型：一是廉价的漆器出口产品。这种漆艺品原材料低廉（如使用塑胎及化学漆）、工艺简单（简化传统工艺，一定程度引进机器生产），强化漆器的实用价值，弱化工艺价值，完全埋没历史价值和艺术价值。这类型产品主要用于出口，价格一般几元、十几元。二是较高价的漆器工艺品。这种漆艺品采用传统漆器制作的材料和技艺进行生产，强调工艺价值和实用价值，忽略艺术价值及历史价值的表现。这类漆艺品间的价格差别在于工艺性，有几百、几千甚至上万。三是无价的漆艺术品。目前福建漆艺术的主要创作形式是漆画和漆塑。这类型的漆艺作品彰显的是艺术家的思想性、情感性及审美理念，传统或现代漆艺材料对于创作者而言只是艺术语言，主要根据艺术表达的需要进行取舍，它与其他形式的艺术品一样是“无价”的，即其所赋予的商品价格是无法客观估量，只能主观臆断。
（三）福建漆艺产品的价格构成分析
从以上分析出发，福建漆艺品的价格构成由两部分组成：首先，可以精确及相对准确计算的客观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的使用价值及工艺价值量，它的多少决定于在现有正常漆艺生产条件和劳动强度下，掌握社会平均漆艺制作技巧和熟练程度的一般漆艺品制作者生产一件漆艺品所需的劳动时间的多少，具体细化为生产制作漆艺品和生产漆艺品原材料（如漆板、大漆等）的社会必要时间。如制作完成一件福州脱胎漆瓶需要3个月的时间，以当前普通劳动力日价格100元人民币计算（由于漆艺技巧掌握的高难度性，漆艺工作者的劳动力价格远远高于普通劳动力价格）此作品的工艺价值量的价格体现至少需要9000元。其次，只能进行想象的主观价格部分。这部分价格体现的是福建漆艺品的历史价值及艺术价值量，无法简单折算成社会必要劳动时间，只能由漆艺品创作者或购买者进行大致的评估。2010年中国工艺美术大师王和举先生漆画作品《鼓浪屿》以人民币50万元的价格被私人收藏，据了解，该作品的价格是由收藏者提出的。笔者认为，收藏者定价考虑的主要因素是该作品的艺术价值及王先生在漆艺界的知名度等其他无法客观衡量的附加值。
从上述的表格可以看出，中国漆艺产品的价格构成可以有原材料价格、劳动力价格和艺术价格，而且应该看到的是，不同地区的漆艺产品具有不同的特色和生产流程。因此，在剖析中国漆艺产品的价格结构的基础上，笔者以为，漆艺创作者在创作过程中应该注重对加入地区特色和独特的创作价值，在更大程度上提高漆艺产品的价值。
四、漆艺品价值与价格理论探析的现实意义
漆艺产品的内在价值有别于一般商品的价值，它更多的含有历史和文化价值，而从价格构成框架上看，漆艺产品的价格具有多个层次，当然很大一部分来源于凝结在漆艺产品中无形的价值。从漆艺产品的价值和价格理论入手可以较为客观的分析漆艺产品的生产及整个产业的运作情况，为漆艺产业发展路径的思考提供理论依据。
传统漆艺论文范文第9篇
作为一种另类的纯观赏性艺术作品，现代漆画在20世纪初叶呈现于人们面前时，并没有获得人们的普遍认同。然而，在初创时期艰难的环境下，现代漆画开创者经过坚持不懈的努力，形成了现代漆画的基本表现手法与制作技术体系，开创了古老漆工艺在现代文明社会的新纪元。改革开放之初，江西省与福建省共同举办了一场漆画联展，推动了现代漆画的全面发展，使现代漆画开始作为独立的画种，步入美术界的神圣殿堂。从创立伊始，江西现代漆画就形成了鲜明的个性特色，素以活跃的漆画艺术构思与自然的漆画材质表现而闻名于世。仅以表现技巧来说，江西现代漆画就充分丰富了漆画创作表现空间。在逐渐趋于成熟的过程中，江西现代漆画不仅应该继续开拓艺术表现手法与材料应用空间，而且应该认真研究自身创作的个性特点，并将不断进行传承创新，从而在现代绘画艺术中大放异彩。
江西现代漆画创作的个性特点
1.完美融合传统漆艺与现代绘画
江西现代漆画创作者十分注重融合传统漆艺与现代绘画的研究，探索传统技艺手段与现代表现主旨的结合，倡导彰显现代社会生活与现代创作者的主体意识，拓展多元化、全方位的漆画艺术制作手法，以达到与现代绘画的完美融合。在传统漆器技艺的基础上，融合多样化的绘画方法，江西现代漆画形成了独特的现代漆画艺术语言。改革开放几十年来，伴随日益频繁的中外艺术文化交流，国外现代美学绘画的部分先进理念逐步传入国内，被国内艺术家们所熟悉。江西现代漆画创作者受到国外现代美学绘画先进理念的影响，基于借鉴传统漆画创作特点，汇集各种绘画之所长，形成了江西现代漆画流派。传统漆艺制作手法强调运用细腻化，给人以巧夺天工之妙。现代绘画题材与形式丰富多彩，立意与构思新奇多变，有益于艺术家自由抒写情感。现代漆画是在传统漆器工艺性的基础上，将多种绘画加以融合，从而表现现代漆画多元化的绘画性的。江西现代漆画创作者兼容并蓄多种绘画形式和理念，吸收各门艺术的特色与技法，形成了江西现代漆画艺术风格。
2.多元化漆画创作风格发展取向
早期的江西现代漆画主要侧重于写实。江西现代漆画在表现真实物象的基础上，超越表现纯装饰的内涵，借鉴国外绘画的明暗创作原则，具备了突出的写实性。不论描绘山水风景还是描写人物风俗，江西现代漆画写实创作风格都给予了充分诠释。虽然由于表现形式的多样化发展，江西现代漆画逐渐融入了多种创作风格，但是大部分江西现代漆画创作者仍然非常注重写实的表现。抽象性现代漆画是艺术家精神升华的艺术表现。江西现代漆画表现的抽象性是由于结合创作者理性的探索与作品特殊的材质而偶然融合形成的。在现代漆画创作过程中，创作者将自身的抽象体验与漆艺彼此融合，逐渐形成抽象性的风格。江西现代漆画无论在构图与形象上，还是在线条与色泽上，抑或在图案化处理具体形象中都强调形式美的处理，融客观对象于多样变化的形式之中，获得艺术美的装饰效果。在江西现代漆画中，写实性、抽象性与装饰性等不种风格并存，写实风格抒发了创作者直观的感受与体验，抽象风格表达了创作者感受的升华与结晶，而装饰风格则概括了客观物象的理性内涵。
3.蕴含现代漆画潜在的精神追求
江西现代漆画是一种兼容传统美学与现代表现的绘画形式。有关美的理解与诠释，从古至今并没有本质性的改变，江西现代漆画受到传统因素的影响较为深远。随着现代漆画的不断发展，漆画技法也在不断地完善与更新。尽管如此，现代漆画必然也需要去理解与运用美，蕴含于传统漆画作品中的精神追求也同样是现代漆画作品的需要。江西现代漆画创作者总是在不断探索现代漆画艺术美的体现，丰富现代漆画艺术的内涵。在传统美学理念的指导下，江西现代漆画不仅赋予作品以美学内涵，而且推动了漆画艺术的传承创新。美学思想不仅彰显了艺术表现自我的魅力，而且突出了艺术构思与创作的理念。立足于传统美学理念，江西现代漆画不断吸收现代美学思想，将漆画发展到一个更高而崭新的境界，深化了漆画的内涵。正是以传统美学理念为中心指导，结合现代美学观念，江西现代漆画创作才体现了漆画艺术的魅力，将古老的漆画艺术绽放于现代审美形态之中。
江西现代漆画创作的传承创新
科学技术在不断进步，艺术观念在不断更新，江西现代漆画创作也需要不断传承创新，才能够实现漆画创作者的表现目标。虽然江西现代漆画的传承创新是基于现代元素的多元化传承创新，但是并不意味着江西现代漆画传承创新具有随意性。无论漆画材料与技法的传承创新，还是题材与观念的传承创新，每件优秀的现代漆画作品都应该首先能够作为优秀的艺术作品而存在。
1.材料方面的传承创新
作为独立的画种，现代漆画材料的独特性是其立足之本，不仅是与其他画种有所区分的根本所在，而且天然给观赏者以一种材质美的感受。现代漆画材料的创新既是对现代社会生活的适应，也是新时代科技发展的必然选择。现代漆画材料的传承创新为其提供了更多能够选择的创作材料，而现代漆画创作的发展又推动了现代漆画创作材料运用的革新。运用新材料创作现代漆画更益于现代漆画创作者观念的表达，使每件现代漆画作品都成为艺术作品。在熟知现代漆画创作材料特性的基础上，创作者才能够完美地开发与运用现代漆画材料，使现代漆画的材质美获得更充分地体现。材料显然是现代漆画创作中不容轻视的元素，由于创作材料运用的广泛性给现代漆画带来了无限可能的创作空间，因此提高了现代漆画材料传承创新的重要性。现代漆画材料的传承创新是为了更好地传达现代漆画创作者的思想情感，而现代漆画材料的传承创新又会推动现代漆画的发展。在现代艺术逐步多样化的大背景下，江西现代漆画运用创作材料将更具有广泛性与综合性，也将吸引更多的创作者投身于现代漆画创作材料的传承创新实践中去。
2.技法方面的传承创新
在数千年的传承发展下，传统漆艺已然形成了多姿多彩的技法。虽然传统漆艺对现代漆画创作具有巨大的推动作用，但是单纯依靠传统漆艺技法显然是无法完美实现现代漆画表现需求的。社会时代在不断发展，思想观念在逐渐转化，传统漆艺技法理应顺应潮流，不断传承创新。在创作者不断的努力下，现代漆画技法层出不穷。现代漆画工艺材质的丰富性令人交口称誉，也体现了现代漆画的独特艺术面貌。若将传统漆艺与现代漆画创作更完美地融合，就应该灵活创新利用各种漆画创作技法与材料。相同的创作材料通过不同的创作技法可以形成不同的漆画样式，既发挥创作材料的性能又能够彰显漆画材料的独特魅力，说明与表达主题。现代漆画材料的不断丰富，技法的不断创新，固然是现代漆画自然发展的选择，但是现代漆画创作绝不应过分重视技法，否则沉迷于丰富的技法当中就会丧失艺术本身的意义。技法只是现代漆画的一种表现手段，技法的创新固然需要围绕画面表现效果，但是最主要的还是表现作品内在的艺术内涵。如若没能表现现代漆画作品的艺术内涵，则无论多么高超的漆画技法也仅是技艺罢了，而不能称之为艺术。当然，假若现代漆画创作者忽视技法的修炼，也会使现代漆画作品表现趋于简单化，既无法充分抒发创作者的思想情感，又无法引起观赏者的兴趣，这显然无益于现代漆画创作的发展。概而言之，江西现代漆画的传承创新，既应该重视江西现代漆画技法的修炼，也应该掌握好技术与艺术之间的均衡，才能够有益于江西现代漆画的发展与创新。
3.造型方面的传承创新
有关造型的理解，传统漆艺创作者比较简单化。传统漆艺创作者在造型上通常要么局限于某些细节的深入刻画，而忽略表现给观赏者精神内涵，要么关注程式化造型表现。相比于传统漆艺创作者，现代漆画创作者的素质具有明显的提高，现代漆画创作者对造型的理解也更为深刻。创作时，现代漆画创作者会依据画面的布局而抽象归纳人物造型，充分把握形体典型特征造型，并加以灵活变通。现代漆画创作者具有较强的造型意识，理解造型的形式内涵与意味，承载更多的画面精神内涵。在多元文化共同发展的时代，现代漆画的造型也呈现出多元化，既可以是写实的造型、具备的造型、自然的造型，也可以是夸张的造型、变形的造型。像其他造型艺术那样，现代漆画与生活密不可分，并且具有审美作用。此外，现代漆画造型会受到现代漆画材料工艺与制作等因素的制约。总之，在新的时代观念冲击下，江西现代漆画的造型表现也发生了巨大的变化。
4.题材观念的传承创新
现代漆画题材的传承创新主要由现代漆画观念的传承创新而决定，现代漆画创作者不断将全新的艺术观念融合于现代漆画创作中来。对现代漆画题材的丰富与创新，现代漆画的观念无疑是非常重要的。现代漆画的创作观念指引了现代漆画作品创作的发展方向与艺术风格。艺术家创作时总是存在中心的艺术思想贯穿于艺术创作过程。随着时代的变迁，产生了新的现代漆画艺术创作语言。相比于以往，现代漆画创作者关注现实生活与拓展漆画题材的程度都有了较大的提高。在一批现代漆画创作者的带动下，现代漆画创作观念具有了改观，许多现代漆画创作者努力尝试现代漆画题材的创新。现代漆画创作者若想创作出优秀的艺术品，就应该勇于解放思想，不受制于传统观念的局限与束缚，不断更新现代漆画创作观念，拓展现代漆画的艺术空间，形成新的现代漆画艺术语言与艺术观。现代漆画创作需要突破传统观念的局限与束缚，但不应完全脱离传统漆艺，而应从传统漆艺中汲取营养。历史悠久的传统漆艺为现代漆画创作提供了丰富的营养，江西现代漆画创作应该尊重传统，选择性吸纳传统营养元素，并注入现代精神内涵。确立江西现代漆画创作多元化的认知观念，共同发展各种风格的现代漆画创作艺术，形成江西现代漆画创作多元化发展的新景象。
总而言之，现代漆画正在以惊人的发展速度而进入人们的视野，为人们所熟识。已作为独立新兴画种的现代漆画，尚显年轻，仍然存在很多问题与不足。在日新月异的时展背景下，江西现代漆画创作者应该不断进行现代漆画创作实践探索，提高现代漆画创作理论水准，以促进现代漆画艺术的不断发展。
作者简介：刘莱智（1970-），男，汉族，籍贯：江西南昌人，学士，讲师，研究方向：美术学；
传统漆艺论文范文第10篇
漆艺教育应向开放型、研究型、综合型方向发展，具体内容从三个方面展开：漆艺作为纯艺术的表现与开拓；漆艺作为传统文化艺术的继承与发展；漆艺作为环保材料在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合。
2001年秋季的一天，有两位从纽约来访的美国客人，向我了解中国漆艺的现状、过去及将来的发展，甚至包括市场的情况。
谈起漆艺，会使人联想起我国的古代“漆器”，又会使人联想到在新中国崛起的“漆画”，还会使人想到工艺品商店里作为旅游纪念品的“漆饰物”……但是，我们今天的日常生活中却难以见到“漆艺髹饰物品”，其中原因很多。
漆艺本不仅限于上面提到的几种，对它的界定，请看漆艺艺术家乔十光先生的一段论述：“它的含义很窄，限于漆。它的含义又很宽，‘漆器’、‘漆画’和‘漆塑’……无论平面或立体造型，无论‘实用品’或‘欣赏品’，只要涉及到漆，都属于漆艺的范畴。”
他又总结说：漆艺“早已突破了‘漆器’、‘漆工’的含义，是一门既有鲜明的界定性，又与其他学科密切相关的综合艺术形式，是一门具有广阔开发前景的艺术门类”。
我们还可以换句话说：漆艺就是以漆为主要媒材进行的艺术设计和艺术创作。它与陶艺、纤维艺术、金属艺术、玻璃艺术、油彩画、水彩画、水墨画等，都是以设计和创作的主要媒材来界定的艺术门类。
综上所述，漆艺的释义是很宽泛的，我们的漆艺教学也应该是宽泛的，随着漆艺市场的需求扩大，漆艺的教学也应该扩大。
我用红、黄、蓝三原色和橙、绿、紫三间色及黑色，来表述我对漆艺教学体系的构想。
红、黄、蓝各代表漆艺教学的三个方面（未来发展的三个主要方向），橙、绿、紫各代表两个原色之间的相互融合（交叉出新的方向），中心的黑色代表漆艺，它是三原色的综合，是纯熟的（漆艺发展的最高方向）。
漆艺教学这样展开是完全符合21世纪未来人才培养方向的，是漆艺教学走向开放型、研究型、综合型治学道路的可行性方案。下面是漆艺专业教学“三个方面”具体内容的展开。
漆艺作为纯艺术的表现与开拓
在现代造型艺术领域，纯艺术多指绘画（平面）、雕塑（立体）、装置艺术（空间）。而纯艺术更重要的一点还不在于何种样式，而在于不断地超越以往的任何约定俗成，去寻找人类对美的新的追求。
漆作为经历了7000年以上历史洗礼的、恒定性极强的艺术材料，在向纯艺术表现领域不断的渗透与开拓中，在精神文化的市场中，它的魅力将得到更为充分的发挥和体现。
1.漆画
从髹饰技法的掌握到漆画，从漆艺材料的研究到漆绘画语言的表现，作为国家的美术门类，漆画的全面登场是在1984年第6届全国美术作品展。乔十光先生曾率中国漆画赴日本、韩国、法国、苏联等地展出，所到之地都受到极大的欢迎。日本艺术院功勋艺术家高桥节郎先生观看后说：“发挥了中国美术的特长，与绘画不一样的漆的材料感，加上金、银、蛋壳、螺钿的使用，被现代感和独特技法表现的漆画，肯定会给观众带来强烈的感动。”现定居美国的韩国漆艺艺术家金圣洙先生多次来访中国，并在我院讲学，他也多次赞誉中国的漆画，说漆画是漆材料向纯艺术领域的拓展。目前日本、韩国还没有严格意义上的漆画，而越南的漆画如同我们的国画一样，每年向欧洲大量出口，这个市场不容忽视。
中国漆画匆匆走过的发展历史是极为可喜的，但随着各国间贸易往来的频繁，应当清醒地看到，我们今天的漆艺材料技术研究水平与日本、韩国相比，还有相当的距离，而这是漆画向更高、更好境界发展的基础。越南漆画中那种生动、活泼、自然抒发的表现风格，亦值得我们很好地借鉴。
漆画是我国现代漆艺中的强项，随着漆艺教学思路的打开、以及清华大学美术学院跨学科、开放式教学的全面展开，漆画作为纯艺术的绘画形式将会得到质的飞跃。
2.漆塑
以夹、脱胎法为主要造型手段，漆艺的立体造型，可小、可大，可以是具体的人物造型，亦可以是抽象的雕塑。由于漆的表面可以处理得光可鉴人，还可髹纹、饰彩，更可镶嵌、描绘，而且是脱胎所以很轻，它无疑是一种极好的、有待开发的雕塑材料。日本东京艺术大学的年轻漆艺创作群体，以漆艺现代派自居，他们有用网状金属物为造型依托，也有用漆、泥、灰（而不用麻布）来直接塑造成型的。在我指导的学生中，亦有使用麻绳、塑料透明胶片来造型的，虽然还不那么成熟、完美，却体现了年轻人大胆的创新精神和创作思维的可塑性。漆艺立体造型在我国还没像漆画那样已形成一定的规模，拥有一大批作者群，与日本、韩国相比还很薄弱，需要下一番功夫，将这一尚未开发的文化市场打开。
3.漆空间（平面立体结合，任何形式的装置艺术亦可）
顾名思义用漆来营造的空间，与漆画相比，它和漆塑一样都属于三维空间艺术。
日本漆艺家、东京艺术大学名誉教授大西长利先生曾举办过个人展览，叫做“漆的空间”。走进展厅，天然的漆香随着空气飘入你的鼻孔，而当你靠近作品时，视觉和身体会被作品包容和嵌入。他的作品是立体的，看上去貌似器皿而非器皿，与作品下面映射力很强的金、银莳绘黑漆板，既形成水平与垂直的对比，又形成形影相似、虚实相生、浑然一体的和声。他通过黑漆板的映射力，幻化出实体作品的虚像，像是把我们带到了云端，使我们升腾，看到了脚下的世界。在他作品群的包围中，我们像是踏进了漆艺的殿堂，又像是散步在漆艺的森林，走在这样的空间里，一种温暖、华彩、深邃、神秘的气息袭面而来，这就是漆所特有的精神魅力的空间。我们感谢他以漆立体造型与平面造型的语言，营造了漆的空间，赋予了漆以新的语汇、新的概念和新的生命。
漆艺作为传统文化艺术的继承与发展
本文开头提到的两位美国客人，不止一次对我说，世界上有很多民族的传统文化艺术后继无人，面临消亡的危机，希望中国能够继承和发展好传统文化艺术，因为这不仅是中国的，而是全人类共同的文化遗产。这使我想起那句话：“越是民族的，就越是世界的。”
中国的漆艺代表着中国传统文化艺术的一个方面，它独树一帜，少有外来影响，是对人类文明的杰出贡献。对漆艺作为传统文化艺术的继承与发展在教学中的作用，清华大学美术学院院长王明旨先生的一段话非常有针对性：“教育导向功能的第一个方面，就是向传统学习的导向，即教育要立足并植根于民族文化的精华……”
1.漆艺古典技法的学习研究
“工欲善其事，必先利其器。”精良、优质工具的准备，实际上是在延长学生的手，手的延长又刺激了大脑。我以为所谓必先利其器之“器”，不仅是指把工具准备好，更重要的是让学生准备好自己的手和脑。
古典技法是作为低年级授课内容的中心而设置的。平面胎板制作，立体夹造型，髹朱、饰彩、莳绘、镶嵌、戗金、变涂等漆艺技法，是漆艺作者的基本功。只有具备了这样的基本功，才可能进入创作、设计。
2.古漆器保护与修复研究
我们对传统艺术特别是传统艺术中的漆器，在保护意识、保护科学、修复技术的学习与研究方面，都做得很不够。在经济发达和文化遗产丰厚的国家，大都有高层次的文化遗产保护修复的研究机构。荷兰的国家博物馆派专人到日本学习漆器的修复技术，为的是更好保护在荷兰博物馆中的东洋漆器。东京艺术大学设有文化财产保护科学和保护技术的学科，招收硕士生和博士生。作为文明古国之一的中国，应当建立相当的研究机构，并在大学里建立同样的学科。
几年前，我随日本导师参观南方某博物馆时，看到用乳胶粘接的一件出土漆器文物，至今记忆犹新。鉴于此，我们应建立古漆器保护修复研究专业，设立研究生教学的研究课题，让学生通过对某一件出土或传世漆文物的仔细观察、记录、查阅有关文献，具体测量造型的尺寸，用白描的方法临摹髹饰纹样，绘制三视图、断面图、效果图，最后制作成实物。以此使学生能够较全面地从传统漆艺术造型髹饰中，直接学习到传统漆艺的精华，并撰写论文报告，为以后的修复工作积累理论和实践经验。
对那些经历了沧桑岁月的出土、传世漆文物，加强保护修复、深入研究的意义很多。作为一种纯粹的审美形式，它们本身具有超越时代的顽强的生命力，反映了它们所存在的那个时代的精神、道德、伦理、文化，经济、物质、文明、生活等方方面面。深入研究它们发生发展的规律性，是对今天发展漆艺的极好借鉴。
3.对传统漆艺在造型、髹饰技法上进行新材料、新技术的开发创新
任何传统文化艺术形式，如不发展、不创新，那它只不过是过去的艺术、博物馆的艺术。漆艺这门古老的艺术，在材料、技术上，都有待我们这代人的开发创新。
在传统漆器中的木、麻、纸、皮、竹、金属等胎型的基础上，现代已开发出了玻璃钢、苯板胎型等，这些可贵的开发实验，使漆器的成型时间缩短，形态表现的自由度拓宽。而利用现成或专门设计的玻璃器皿再饰以漆彩，是又一令人可喜的创新。透明玻璃的凉爽、明晰、素雅，配合以有彩凝重漆艺的温暖、高贵、华丽的髹饰，相映成趣，给人以一种新的审美体验、新的欣赏愉悦。2000级毕业生作品中一组漆艺髹饰的玻璃作品，就得到了各界来宾和日本友人的好评。
今天的科学技术发展迅速，生活环境的变化日新月异，经济消费的形式趋于多样性、多层次化，漆艺的发展也将发生巨大的变化，其观念、形式也将以全新的面貌出现。
漆艺在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合
漆艺作为纯艺术表现的媒材，漆画、漆塑、漆空间，虽然还未能得到普遍的认知，但在现代科技产品、生活器具、环境设计中的应用、普及与融合的可能性，将会具有极为广阔的天地。
1.漆艺在科技产品中的应用
漆――天然漆，具有耐热、耐酸、耐磨、防腐、绝缘的良好性能，又具光泽之美，故被誉为“涂料之王”。鉴于此，它得到了很多工业造型设计师的青睐。
经以髹漆、莳绘装饰后的日产轿车的驾驶操作系统，看上去给人以高贵豪华之感，让人在享受高科技便捷的同时，又能享受到艺术设计之美。
类似的科技产品，如髹朱漆电话机身、髹黑漆照相机外壳、金箔擦漆的高档手表等，已在现代科技产品设计界悄然出现。随着现代科技产品普及应用的开发，这样的消费市场也将在我国出现。作为教学机构，应当起到引导超前设计意识和导向的作用。
2.漆艺在生活器具中的普及
随着生活水平的不断提高，已为漆艺走入现代生活提供了土壤。漆艺茶具、餐具、咖啡具等设计开发的可能性大大增加，因为漆材料可以产生轻柔、静雅、亮丽、华美之魅力。漆艺作为文化，应当在今天的生活中绽放出异彩。
3.漆艺与环境设计的融合
环境设计中与漆艺的融合，好像与漆空间艺术创作有相似之处，但又不能等同，前者是一种公共空间、私人空间，强调其实用功能，而后者是纯艺术的，强调其精神表现的空间。
日本已有漆的住宅，这样的空间使人进入一种静谧的气氛，如同处在超越时空的世界之中。
我在日本留学期间参观过日本的漆乡轮岛。在制漆专家高野信雄先生的邀请下，我走进了一家咖啡厅，当我脱下皮鞋换上拖鞋踏上室内地板时，低头看到隐约可见自己身影的漆地板；待我落座抬头仰望时，天花板上亦闪烁着莹莹的漆光；而当我端起咖啡具的那一瞬间，我的手感到一种异样的温柔――抛光抛得十分讲究的漆桌面，是那样的亲切。我好像完全被这漆的空气所吸纳……
漆艺的教学，通过理论、实践，向古人的传统文化宝藏学习，向现代科学技术、社会生活学习，漆艺就会走出现状的低谷，不仅只是复兴光彩照人的过去，而且要筑起驶向未来的道路。
传统漆艺论文范文第11篇
1951年生于福州，毕业于原福建省工艺美术学校。现今的福州大学厦门工艺美术学院。福建省工艺美术大师，福州市一级名艺人。
生于1951年而又于1978年毕业于福建省工艺美术学校的陈天，长期以来，一直游走于传统与现代之间，在福州漆艺界处于一个承前启后的重要位置。
作为最末阶段的工农兵学员，注定陈天在当时并不规范的教学环境中得不到系统的全面教育，而学院毕业的他肯定也与传统的师傅带徒弟式的教育方式离得很远，因此，多少有些尴尬的他只能边干边学，在实践中将自己所需的一点点补上。
学校的、自己的、诸老艺人的，陈天所学不可谓不杂。如此这般庞杂的学习环境，既让其所长甚多，也决定了其并不鲜明的艺术风格。
绘画是基本功
作为学校里出来的科班学员，无论当时的教育怎样不系统，但陈天的美术理论和绘画基本功仍会打得扎扎实实的，自我学习与自我创作的实力也是不容置疑的。因此，无论是在漆器还是漆画的创作上，在民间经常出现的。请画家出画稿，或是寻求已有画稿再进行拼盘式创作的方式决不会出现在他这里。漆画，在我们这一期专辑里并不是重点，但陈天的漆画也可以稍稍聊聊。
虽然即使对于陈天自己来说，漆画也不是他的重点，但为他带来的荣誉却不少，《黑色屋顶》、《郁金香》等都获过全国性的大奖。因此，对于他的漆画。跟进的人很多。如果你去陈天的工作室或家里，很少见到他的漆画作品，基本上有一幅就出手一幅。有一台湾收藏家对他的作品尤其地痴迷，已经跟了10多年了。
工艺是手段
对于自己的绘画功底，陈天从不自谦，因为实力摆在那里呢。不过，如果论起漆艺技艺，刚从学校里出来那会儿，他可没这份自信。也是，真正动起手来，别说那些复杂的变涂、台花之类的，仅那些基本技法，如人人必会的蛋壳、螺钿镶嵌等，他也是只知其然不知其所以然。毕竟，在学校里，让他们动手的机会并不多。
陈天自己也知道自己的问题所在，因此，毕业以后，在福州第一脱胎厂，本就不爱说话的他，除遇到了问题非说不可的话，基本上就是闷在那里一门心思地干活、学习。
陈天应该算是幸运的，他到福州第一脱胎厂的时候，虽然刚刚经过了那场大革命，但许多老艺人还在，许多现在已近失传了的漆艺技艺还能学到。因此。如果从现在的程度讲，即使仅论工艺，他也不会输给那些以传统方式培养出来的漆艺技工。
然而，不论陈天的技艺是从哪里学来的，长期的学校教育也使其养成了兼收并蓄、取长补短的好习惯，因此，30多年下来，在他的作品里，你几乎看不到哪一人、哪一门派的明显痕迹。他的作品，既传统又现代，传统与现代自始至终地融合在一起，既有现代漆艺的奔放与流畅，又有传统漆艺的精细与唯美，这一点，看一下他的《流霞瓶》即可幡然醒悟。
抽象的渐变处理、流变的漆色、富丽的金银、莹澈的透明度，流畅而又眩目的艺术表现手法与恰到好处的磨漆处理相结合，使这件作品不仅吸入眼球，还有着丰富的感染力。
设计是灵魂
作为一位学院出身的漆艺家，陈天最为看重的自然还是设计。他认为，设计是一件作品的灵魂。一件作品工艺再好，缺乏应有的设计灵感，那也只能是一件工艺品。当然，没有好工艺的话。再好的设计也体现不出来，任何一件好的作品，二者均应相得益彰。
就他最近一段时间创作的《脱胎文字瓶》来说吧。
这件作品灵感来自于比漆艺还要悠久的陶艺。陈天将质朴的陶艺风格移植到了温润唯美的漆艺上，并将凝结着中国传统文化的精魂，承载着中国五千年的文字演变史和文明发展史的文字以小篆的形式表现在流畅的现代造型上。
为了最好地表现出陶艺的那种古风古韵，在主题表现上，陈天没有使用亮泽的漆面，而是采用了脱胎漆器最古老的装饰手法――蛋壳镶嵌。
蛋壳镶嵌，顾名思义，采用的是加工好了的蛋壳。这些蛋壳被压碎成一个个小小的碎片，然后再一片片地根据需要将它们镶嵌在未干的漆面上，形成一个个美丽的网络，俨然哥窑青瓷的开片，古朴雅致。
当然，从工艺上我们就可以知道，这种蛋壳镶嵌虽然唯美，却极耗工夫。
然，重工之后，当以洁白典雅的蛋壳所组成的文字主题图案衬托在光泽优美、晶莹透澈的黑棕色大漆之上时，一种文明、一种文化，亦跃然而上。
传统漆艺论文范文第12篇
关键词：大漆；漆画创作；文化价值；继承传统；创新发展
一?前言
大漆又谓天然漆、生漆、土漆、国漆，是漆艺赖以存在和发展的物质基础。“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内”，这一历史记载，印证了我国是世界上发现和使用大漆最早的国家。七千多年来，大漆以独特的文化视角和和生动的语言，记录了中华民族各个发展时期的美学意识和文明指标，记载了人们对生命的理解和对美好生活的向往，大漆也因此具有了厚重的文化内涵和审美价值。随着经济社会发展和科学技术进步，传统漆艺衍生和发展为现代漆画，现代漆画突破了传统的局限和束缚，在艺术表现手法上吸收借鉴其它画种之长处，在材料运用上把蛋壳、螺钿、金属等融入大漆之中，在艺术追求和艺术风格上呈现出多元化发展趋势。其中既有对传统漆艺的继承和坚守，也有对大漆语言的解构和异化，因此也带来了创作理念、表现形式、材料运用等诸多方面的争议，同时这种争议也有力推动了现代漆画艺术的发展与繁荣。在此背景下，从历史源头及其发展过程探讨大漆的艺术表征、文化内涵、民族精神，无论对传统漆艺的认识和传承，还是对现代漆画的创作理念和实践都具有一定的参考意义。
二?大漆创造了漆画艺术
“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，漆的最初意义在于器用。《韩非子·十过》记载，尧“斩山木而财子，削锯修其迹，流漆墨其上”而作为食器，禹“墨染其外，而朱画书其内”而作为祭器。这之后，大漆的运用更为广泛，如殷商时代，漆液中不仅已开始搀合各色颜料，并且出现在漆器上粘贴金箔和镶嵌松石的工艺，许多漆器器表髹有红漆或黑漆的装饰纹样，纹饰装饰技法有写实与变形夸张两种，且有单色或多色描绘，如在器物上绘出包括雷纹、蕉叶纹、夔纹、龙纹、虎纹、饕餮纹、弦纹、圆点纹等复杂纹样，有的还在器物部分花纹上镶嵌有刻着涡纹的蚌泡和不同形状的松石，因其艺术表现形式丰富多样，而且漆器制作工艺较成熟，不仅成为汉唐“金银平脱”技艺之滥觞，也被视为我国漆画历史之源头。这之后，我国漆器工艺历经商周直至明清达到了相当高的水平，如明代《髹饰录》记载的漆工艺表现技法就达497种。从中我们可以看出，大漆是我国漆艺材料的主要媒材，凡千百种的漆之工、漆之艺也是由大漆这一主要材料衍生而出的，漆艺的技术本体和工艺规律、质地品格和形态面貌、功利价值和人文意义都是由大漆的物质性所决定的。虽然现代漆画的入漆材料十分丰富，但并不等于替换或者放弃大漆。大漆创造和支撑了漆画艺术，它是联系漆材与各种材料的基础，也是艺术家思想和情感转化为可视化图式语言的媒介物。
三?大漆记载了中华文明
大漆以独特的文化视角和和生动的语言记载着悠久灿烂的中华文明。目前我国考古挖掘的各个历史的漆器作品，无不凝结着我国劳动人民的创造智慧，无不闪烁着中华文明的悠久与辉煌，引领人们走进厚重的历史。浙江余姚河姆渡文化的第三文化层出土的木碗，江苏吴江梅堰发现的棕色彩绘陶器，依然闪耀着鲜艳的漆泽，诠释着新石器时代的文化意蕴；黄陂盘龙城遗址出土的木椁板，安阳殷墟发现的浮刻木器，反映了商周时期较高的漆工艺水平；信阳长台关楚墓出土的彩绘神怪龙蛇及狩猎乐舞的小瑟，随州曾候乙墓出土的鸳鸯盒，江陵楚墓出土的由蛇蚌鸟兽盘结而成的采绘透雕小座屏，代表了战国时期漆器制作文化；汉魏时期的漆器，既有直径超过70厘米的盘、高度接近60厘米的钟等大型漆器物，也有薄胎单层或双层的漆奁等小型器物，技艺更为复杂，手法更为多样；隋唐时期的漆器既有用稠漆堆塑成型的凸起花纹的堆漆，也有在漆面上镶嵌成纹的螺钿器和用金银薄片镶嵌而成的金银平脱器；宋代漆器造型线条圆润流畅、光泽朴素大方，元代雕漆的淳朴浑成、精致玲珑等，这些漆器虽历经千年而形貌犹新，清晰记载着中华文明的创造与发展轨迹，同时也展现着大漆的特性和艺术魅力。耐高温抗盐碱、防腐蚀防渗透，深邃厚重、温润质朴，是大漆的物质特性。正是这一特性彰显了大漆深沉、含蓄、浑厚、优雅的独特材料美感，也正是这一特性使得漆器作品历久弥新，始终焕发出永不衰变的艺术魅力，把悠久辉煌的中华文明记载下来、传承下去。
四?大漆体现了民族精神
大漆是一种文化底蕴深厚的特殊材料，也是具有无限张力和魅力的民族语言。大漆固有的神秘、深厚、含蓄、温润的独特材料美感，本身就体现了中华民族的文化性格；它以这种神秘、深厚、含蓄、温润的品格，创造了一种富有民族特色、民族风格、民族精神的漆器、漆画艺术形式，反映了中华文化认知和精神品格，体现了中华民族文化理念、价值规范、审美理想，也培育了我国人民特有的审美视角、思想情感。如马王堆一号汉墓出土的黑地彩绘漆棺，大漆所描绘的画面飞扬流动、云气纹的线条自由奔放，展示出气势磅礴和旋转不息的动感，真实再现了汉代人民重气势的审美习惯和深沉雄厚的美学追求，给人一种生命和力量的震撼；唐代漆器一反以动物纹为主的装饰题材，大量采用了花草纹、人物山水纹等，构图自由华丽，呈现出一派盛唐之风；宋代漆器区别于唐代的丰满富丽，代之以清新淡雅的风格，以器身线条优美、色泽素雅为特色，呈现出一定的时代性，反映出一种理性、含蓄和内向的美。传统漆器的价值不仅仅体现在漆器的文化内涵和审美表征上，更重要的是它的广泛应用。从目前出土的我国古代漆器来看，漆器从战国时期就被应用到社会生活的各个领域，家具如几、案、床、枕、席；容器如盒、奁、匣、樽、壶、觞；乐器如瑟、琴、笙、笛；兵器如甲、盾、弓、弩；如座屏、木鹿、博具；葬具如棺、笭床、木俑、镇墓兽、虎座立凤等。由此可见，大漆所创造的漆器和漆艺文化已广泛地融入到社会之中，深刻地植根于中华民族的文化血脉之中，这也正是人们面对大漆而不禁产生一种强烈的文化归属感的根本原因。
五?大漆展示了时代风貌
包括漆艺在内的任何一种艺术形式都是在一定的时代背景下产生和发展的，始终离不开一定的时代背景的影响；同时，艺术以一种完美的形式和特有的文化视角，把握时代脉搏、展示时代风貌、推动时代进步。大漆以独具魅力的艺术语言、独特的审美视角，真实记录了中华民族的发展历程，反映了我国各个历史时期的风貌，具有鲜明的时代意义。如新石器时期的漆器，再现了原始居民的生活情景和对美的追求，反映了人类历史的巨大进步；春秋战国时期的漆器以黑、红为主调，图案纹饰繁褥而有规律，朴素而又华美，充满了神秘诡谲和无拘无束的形象，表达了人们对生命的眷恋和对神秘未知世界的执著追求；秦汉时期的漆器由于受道教文化和佛教思想的影响，漆器作品大都采用阴柔的曲线，婉转流畅且 变化多样，反映了秦汉时期天地合一的哲学思想；唐代漆器在艺术境界上更是达到了前所未有的高度，富丽堂皇的漆器工艺金银平脱，华贵雍容的螺钿工艺，古朴醇厚的“素髹”唐琴，气势恢宏的夹纻佛像，无不显现出唐代人民卓越的创造力和超乎寻常的表现力，生动反映了大唐盛世的景象；宋代漆器在艺术形式法则上注重整体与局部、简洁与繁缛、文字与图案等多方面的统一，它所呈现出的是寂静而典雅的风格特征，表现的是标新与优雅的艺术形式，追求的是一种清淡和严谨的创作思潮，蕴含着中国儒家、释家、道家文化影响和精髓；明清时期的漆器无论制作题材还是在艺术表现形式上都更为丰富多样，同时也蕴含和反映了那个特定历史时期的思想内涵和时代风貌。由此可见，我国漆艺随着时代的变迁而发展，每一个历史时期的漆艺都是在继承的基础上进行创造和发展的，并以“器以载道”、“漆以载道”的文化理念反映了历史和时代风貌，以独特的文化视角和思维方式塑造了民族风格，彰显了民族特色，弘扬了民族精神，发展了民族文化。
六．结束语
历史的车轮步入21世纪，我国漆艺的发展也迎来了新的历史机遇、广阔的发展空间，并衍生和发展出一种独立的画种——漆画艺术。如何发展漆画艺术，如何打造漆画艺术品格，如何进行漆画艺术创作，是当前学术界最为关注和孜孜探讨的重要课题。由以上分析我们可以得出一个基本结论，即坚持继承与创新有机统一。所谓继承，就是要学习和传承传统漆器艺术表现形式，用大漆这一创造漆画艺术的主要媒材和民族语言，展现时代命题、抒写时代篇章、反映时代内涵；所谓创新，就是要始终立足于丰厚的民族文化，以更加开放的视野、更加广阔的胸襟，积极吸收和借鉴包括绘画艺术在内的一切优秀文化成果及其表现形式，把技艺与思想融为一体、材料与表现完美结合，并在实践中锤炼和培育独特的艺术品格，以此推动我国现代漆画艺术的发展和繁荣。
参考文献：
[1] 刘称奇.现代漆画技法—走进漆画[M].南昌：江西美术出版社，2002:16
[2] 乔十光.漆艺七题—谈漆论画[M].北京：人民美术出版社，2004:109
传统漆艺论文范文第13篇
时间：2011年4月16日
地点：涉事山房
沈：胡兄，这些年我把所有精力都投在漆上了，希望通过对漆的意义理解来创作一批作品。因为漆不仅是福建的文化资源，更是中国传统文化中最重要的物质形态之一。
胡：福建的漆艺，历史上有它一席之地，甚至还不是小席。福建漆艺成为一种历史文化和工艺积淀，有它的一些必然性。这片土地，它的空气湿度，人的秉性或心性，对于漆器的独特爱好或者说需求，等等，是漆艺能够持续性地发展的一系列关键因素。我最近读长北女士注释《髹饰录》的书，其中许多例子是福州的漆器和漆艺，特别是以前脱胎一厂、脱胎二厂的作品和工艺，当然还有福建古代的一些漆器和工艺。作为福建人，读到这些，心生自豪。而我面前，你收藏的各类漆器，竹胎的、木胎的，镶钿的、戗金的，碗、筷、柜、椅，斗拱、神像，……，无不让人觉得在过去福建人的生活中，大漆的无处不在。因此就我当下的感觉来说，长久以来大漆和漆艺首先是因器物而存在的，也就是说大漆本来就是存在于器上面，不管什么器，离开器，大漆似乎就丧失了它存在的理由。因此，大漆无论是在工艺方面、还是在文化方面的积淀主要表现在立体物上，也就是存在于器用上。
沈：对，相对于传统的器物来说，现在我更希望是把漆纯粹当艺术来做的。虽然在创作过程中我是循着或尽可能地使用一些传统的方式与方法，但想传达的还是今天对这一特殊材料的认知与理想。在楚汉时期几乎是无物不漆，它跟生活的关系特别亲和。在福建，可能是传统也可能是气候的因素，相对较多地保留了这样的传统和习惯。
胡：它气候的那种温润，环境中那种深沉和宁静，也就是这里的山山水水、人文习性与大漆似乎有着天然的契合。这话听起来似乎有点夸张，但是我确实是这样看的。我想在太干旱的地方，漆本身作为一种材料，它最富有神韵的一面，显示出来是有一些困难的。但现在，我想强调漆的另一面，即是说漆艺的历史多半都是凝固在器物上的。作为漆文化来看待的话，我们多半要通过器物来认识。我们以前讨论过大漆，有了共识，认为大漆它本身是自足自洽的，大漆具备多种的可能性。你希望的东西，大漆都能给你。但是大漆是如何做到的呢?传统中，大漆多是在立体物上面来呈现自己的可能性，而且呈现得相当的精彩。在楚汉时期的那些漆器面前，今天的人们仍然会为之怦然心动。它们那种光辉具有一种穿透时光的能量。但是漆被用到非器物上面，比如说作为平面的一种所谓的纯粹艺术的时候，大漆的自由度受到了严重的限制，我觉得这是值得深思的问题。
沈：说白了，“磨漆画”的概念，是相对社会主义时期的新美术样式而命名的。这个概念把漆的广义的特性和深度的文化蕴含，局限在一般的平面美术样式之中，遗憾!
胡：这是一个特殊历史阶段的产物，它也许有好的一面，但是不足的一面也很大。实际上，今天很多人对大漆艺术的认识仅仅局限在磨漆画上了。沈：的确如此，这在一定程度上削弱了漆在传统中作为立体物件上呈现出的那种饱满感与温润感。特别是温润所能产生的触觉美，是传统中很特别的东西。我认为中国传统文化中的宽容、含蓄与精深的特质也与这种感觉有关。
胡：也可以这样说，当我们很自觉地从漆工艺发展成一种相对纯粹的平面艺术，也就是磨漆画，我们更多地是照顾了视觉的要求，但是漆除了能满足视觉需求之外，还能满足你的触觉要求。人有六根，眼、耳、鼻、舌、身、意，相应以色、声、香、味、触、法。这个触，跟人的关系不可忽视。若单是从平面的角度看问题，它多半是要牺牲触觉的。于是就很容易丧失人跟器之间的亲密关系。今天的平面漆艺，是萎缩了漆之表现性的丰富和深刻，忽略了人之感受性的敏感和多样。对于今天的人们来说，要返回到漆本身，就是回到它的深邃而广阔的禀性里去，这可能不是一件容易的事。因为我们太注重视觉的直接性了，总希望目击而道显。但是有过触觉经验的人，深知那眼观的东西绝非事物的全部。从某种层面上看，触觉具有比单纯的视觉深刻得多或视觉无法替代的魅力。
沈：你这是在做漆的过程中，逐步体验与认识的吗?我觉得漆的可贵性还在于，它可以按传统的文脉精神和审美特性，还有材料自身的方法要求来行事，而不是以一般的美术概念为旨归。我们要讲艺术，更要讲艺术的本质，所以这需要一种更民族性的认识精神。在历史与当下中，重新去体验、感受、发现、寻找各种的可能性。
胡：越来越开放，是当下艺术作品中表现出的一种文化形态。越来越开放从某种程度上来说也可能越来越混乱。这种混乱往往会使我们把握不住最本质的东西，这是我们要警惕的。比如说大漆，在所谓的开放性中。只允许纯粹的视觉艺术的一种认识，好像显得很进步，但事实上这样一个转变反而屏蔽了大漆的丰富性。在磨漆画最盛行的时候，或许就是大漆的丰富性被屏蔽最厉害的阶段。我们讲大漆，无论如何要重返它自足自洽的道性上来。这应该成为大漆艺术的根本原则。
沈：我非常欣赏“自足自洽”这四个字。
胡：同时我觉得大漆的禀赋还具有一种普世性，对我们这个时代来说，更具启示意义的就是它的环保性。我们是生活在一个非节制的、非自然的极端物质化的时代，而且这种物质化就是城市化、工业化和消费化。这三化是高碳而不是低碳，是污染是危害。从我们的空气、饮用水、居住的空间、交流的方式看，法自然的理念几乎荡然无存了。想象一下，如果我们退回到工业化之前，我们所使用的东西，就像我们的漆器，它们跟我们的关系是多么和谐亲切。当我们认识到大漆，它的自足自洽性中还有这么深刻的一面时，那合道的意识就自然容易觉醒了。我们用漆做一件东西，是器也罢、是作品也罢，我们对它都会怀有一种虔诚的恭敬心。这本身就是一种昭示，是做艺术应该有的态度。在这方面我们没有必要去追求什么绝对的视觉张力。在我看来，很多时候所谓的视觉张力是一种视觉暴力。我们的文化从来都强调内敛含蓄，这是我们民族最高智慧的表达，是在几干年的生活当中不断的总结出来，或者说不断的印证了其有效性和深刻性的。我觉得它才是最符合我们心性的，或者是我们生活当中的要项。大漆艺术家应以承担这个工作为己任。如果说今天从事漆艺的人，应该要有一种文化回归或觉醒，那该是怎样的情形，不是很明白的吗?
沈：你这一番话，让我有另外一番感受。我们在说漆，多是从文化角度来议论的，这可能有别于传统。你看今天艺术圈子在干这活的，包括我，多半是放画笔拿刷子的。讲漆、论漆、做漆，理想多半也是在艺术。所以出来的东西跟传统，哪怕是几十年前的传统都有很大的不同。
胡：现在做漆的，多半都是学美术出身的，对漆的那一套现代美术式的认知，是成问题的。因为他们有现代美术教育的那种认知，对艺术好象有更自觉的把握。但事实上，正因为他们是学美术出来的，容易错误地把自己放在一个更高的层阶，也容易造成一种错觉，以为自己对漆已经很了解了。其实不然。大漆那种自足自洽的禀赋，对人的要求是极高的，只有你深潜进去，漆之性才会慢慢地为你呈现。这时让你感受，并且愿意让你去
试验、去驾驭。以居高临下的态度，你是你，漆是漆，二者分开的。在这种情况下做出来的东西是不自然的。现在我们看到的很多东西都是不自然的，看了不舒服。我觉得这是把自己拔高了、凌驾于大漆之上的结果。放下艺术家的身段，好好做几年漆匠，如何?
沈：传统中既有生活又有艺术的审美感受。你去在博物馆参观，仍就能感受到漆之大美。现在美术的偏见，就是把这种生动、亲和的东西异化了。
当代艺术的启示，我认为是给了我们另外一个支点来思考历史和过去。当代艺术的功劳不是打破了传统的框框吗?打通了跟生活的关系吗?在漆的历史里，这点一直是这样存在的。我认为漆是东方最了不起的发现之一，它的发现、使用与创造的过程，可以说是道性智慧最好的例证。
胡：漆的使用，在中国已经有七千多年的历史。在当下现代化进程当中，似乎需要重新省视我们的传统，甚至超越现代化的观念，这样的文化要求可能已经来了。这样一个时代，漆艺必然不是以磨漆画为存在方式，它也不可能像过去那样以器物制作为自己的存在方式。这里头肯定是需要一个比较高的、真正意义上的文化认识。我们无法确切去描述它的情形，但可以肯定它是非常中国的，我指的是它是从中国发展出来的东西，但是，它还必须是非常世界的。如果现代人不具备世界性的眼界，那同样是不行的。如果你想要成就这个时代真正具有艺术价值的东西，它就应该是这样子的。那么它最可能突破的方向，大约还是要从立体方面而不是从平面上做文章。这是我个人对大漆未来的一种期盼，这种期盼也可以说是与我从小对漆的喜爱有关系的，还有对中国的其他艺术门类，比如说对水墨画认识相关联的。有时候我甚至觉得，中国最看重的水墨画这一块，跟大漆的禀赋具有某种一致性。中国的水墨以大写意出现为一高峰，那么中国大漆的艺术在过去器物的辉煌的基础上，通过磨漆画的试验期之后，它能不能也产生跟水墨类似的具有高度文化内蕴的高峰?这个话题可以讨论。
沈：“磨漆画”从名称到认识只能是一个阶段吧，初级的!一种好的艺术形式，它肯定需要一个较长的孕育时间。
胡：大棚种的菜就是没有农家在地里为自己种的那些菜好吃，好艺术是养出来的。
沈：实际上，我现在一直在思考另外一个问题，也是艺术圈内常常议论的话题，即当代艺术和艺术当代。你看现在当代艺术圈呈现的多是以西方逻辑和意识为价值观的探索、实践，少有东方文化根性的作品。它真的能从内心打动我们吗?如果我们对自己的传统和历史不怀疑，那我们的文化智慧应该如何作为?拿漆来说，它能呈现如此丰富的自由性、广泛性和包容性，又有那么多历史的积淀。这么温厚的土壤足以长出大树与百花。
胡：它不是停留在对过去的怀想，也不是简单的复古。那种艺术必须是一种真正的创造，在传承的基础上的一种创造，它是一种联系历史又可能通向未来的东西。
沈：中国的文化长河一直是川流不息的，时代的变化以新物质的不断发现为基础。商周的青铜，楚汉的漆器，宋元的瓷器，这些发明和创造极大地丰富了我们的生活，而且都能在生活中遵循自己的秉性，守住自己的位置。我们今天的生活浮躁而粗陋，失却了固有的文化根基。
胡：你是借用了当代艺术这个话题来引出一个漆在当下的文化形态的发展问题。我坚持，漆应该要回到立体而不是平面。阐述漆艺在走向当代的这一过程，坚持它的立体化方向，那么必然要与器物相关联。既然是器物，人们就很容易把纯粹的造型探索和日用的器物制作相混淆。这确实是一个难以一下子说得清楚的大问题。我倒是倾向于将问题的关键指向艺术家的价值观确立。一个当代的漆艺家，他可能更多地去考虑纯粹的艺术形式，可能会忽略器物的日用性。日用的东西，人们总会觉得它多少跟纯粹的艺术是不相干的。这个问题很难解决。也可能这个问题解决好之时，就是当代漆艺术功成名就之日了。以往漆的成就多半是在器用上，只有到磨漆画的阶段，才提出一个漆的纯粹艺术性这样一个概念。但是磨漆画它局限于平面，它把漆的那种丰富性割舍了。一旦回到立体，它又总跟工艺美术发生纠缠。
沈：在长时间的实践过程中，肯定会；疑聚一些个人的想法。漆是可用、可文、可艺的，但最重要的是要尊重漆的自身特性，在漆中寻找我们自己文化中该有的东西，不能禁锢在“平面”和“磨漆”的概念下。我觉得在太多西方文化的情境下，尊重自己，重新发现显得更为重要。传统中的积累都可以把它转化成新的艺术手段，其实代表性的手工特征就可以代表民族的文化特征，可以用当代的认知与理想去塑造它。现代是传统文明的自然发展。没有根基的现代是不靠谱的，也是可怕的，所以对传统要怀有敬畏之心。我们的作为也更应该有当下的意义。当下是一个历史上从来就没有经历过的文明冲突、交融、借鉴和发展的时代，发展就是变革，就是在不断接受和扬弃，这是发展型社会的特征，艺术也不能违背了这点。但发展与变革的本质是什么々我们的文化根本是什么?我们内心又需要什么?现在做漆的人有没有回到这样层面来关照自己的所为?要写时代的文章，做器也好，做艺也罢，平面还是器物，不再单调化，把漆当做文化的作为，我觉得这当中它就具备了一个新文化的概念了。
胡：大方向是这样子的，我赞同搞艺术不能够机械化或者说简单化。我们刚才所讨论的其实也就是道与器的问题。要处理好道与器两者之间的关系，不能两边都不靠，结果什么都不是，那样就尴尬了。我刚才说到这个问题的时候，主要还是针对当下很多做漆艺的人意识到必须从平面转向立体化。但他们忽略了漆的文化积淀在器这一方面所达到的高度。我们看现在所谓的立体漆作，在形感上与古人差距太远了。我们在这个方面需要以什么样的方式回到过去呢?这是要下大工夫研究、吃透的。传统中那些经典的器型，它们是怎样地符合造型的规律的?古代那些漆匠，他们在做漆的时候，那种专心致志，那种精益求精，我们找回来没有?从各种各样的展览和画册，我们看到很多的器其实都不成器。以一种不成器的漆艺来作为当代性的追求，有何价值?
沈：前段时间，我在朋友处见到一块匾额，上书“德器宏深”。不知这匾原来应放置在什么样的场合，《周易》把无形气场称作“道”，把有形物象称作“器”。形而上者谓之道，形而下者谓之器。“德器宏深”说的应该是道器合一。所以我们传统中对物的态度是不能简单地用“功用”两个字来理解的。皿以道立，德寄皿存。
胡：所以，古人虽然没有今天的艺术家那样的艺术自觉，但是，做一件器物，他们所投入的东西是更加纯粹的。正因为这样，做出来的器既可用，又可赏，它超越了一般所谓的艺术作品的概念。
沈：“意”的概念在传统中广泛存在，处处可以体现，同样漆有自己的方法。从目的到实现的环境和过程，方方面面与一般美术形式的概念不一样。如果讲到纯粹性的问题，一定要对漆的本体进行深度的研究。一个不够熟悉漆是什么东西的人，不知漆的物性与品格，绝对不可能产生一个纯粹精神的作品。
胡：所以，我刚才强调说，当代做漆艺的人，必须对传统的漆工艺还有那
些经典的漆器深入地研究。因为只有这样，对漆艺曾经有的高度才会有一个深刻地认识，做漆的态度就会比较恭敬、平实。今天这个时代，规矩太少了，权威不存在，原则等同儿戏。你看在各种各样的所谓的大展当中，做漆没有几个月的人竟然可以获奖，这是对漆艺的严肃性的戏谑呀。这不是漆本身的过错，而是我们当代人的过错。过段时间，我们再来看今天这种情况，你会觉得又可笑又可悲。
沈：说的极是。
胡：我可能悲观了一点，历史虽然提供了一个契机，让漆艺转化上升，但是这不是一件很容易的事，有相当的难度，过程会相当漫长。对于从事这个行当的人，它提出的要求至少有两点：首先，要有对漆性深刻而全面的认识，也就是说你手头的功夫要很好。你对漆的运用，各种可能性的挖掘，表现的各种形式，要非常地了然于心、心手相应；其次，你还要有一种真正的人文精神。这二者的结合，也才具备了一种可能性。它是否能保证创作出一种真正的艺术作品，我们还不好说，但至少我们应该意识到这两者是不可或缺的。
沈：门槛是双重的，这不仅对艺术是个基本要求。即使在做工艺品，要具有价值的话，也同样有这样的要求。
胡：在今天这样几乎以快餐文化为主流的时代，要实现这样的转变，特别难。
沈：做漆，要存恭敬之心。从这一点来讲，对于现代的人，它就是一种要求。既更要有一份文化理想和情怀，还要有良好的艺术修养。
胡：漆跟我们生活的关系发生了某种变化，或者说有一些阻隔了。这是因为在工业时代，大量的化学漆，大量的工业品，已经使漆在我们生活中被替换了。它已经退出了我们的生活。几十年前情况还稍好些，尤其是在我们福建，漆器遍在。但是今天生活环境已经彻底变化了。这种变化对于漆来说是消极，也是积极的。换句话说，人们发现漆居然具有超强的适应性，它有能力走向更纯粹的艺术。
沈：这种认识算是一种文化自觉吧!物质生活丰富了，就会向往更丰富的精神生活，崇尚有精神性的物质。现在是以工业化为背景的时代，盛产垃圾。手工精品应该成为更高的追求。
胡：这是漆在时代面前的一种状态。
沈：它最需要一种坚持。
胡：千万不要把漆艺作为一种可以投机的行当看待，那结果会很不堪的。从我们文化的根性来说，我们其实是一个挑剔的民族。举个不恰当的例子，如果佛教没有禅宗的出现，我想中国人是非常不满意的。
胡：我们民族花了近千年的时间去消化、去实践佛教，你只要想想法显、玄奘，如何地排除万难为取真经，再回味天台的五时判教，再回忆那些皇家或民间的译经场，你就明白佛教在中国的扎根，于理于行，都得到了一次彻底的解决。它的基础非常庞大扎实。最终出现禅宗，这种真正能够代表中华智慧高度的东西。根性的超迈要在漆艺中体现，我想，是必然的要求。一个简单的观念和价值强加或移植是不可能真正地被中国文化接受的。当代性如果不合乎漆文化自身的逻辑，可能成问题。
沈：我觉得，有文化深度感的当代艺术作品，就给了我们―个好的参照，多―个思考角度与支撑。我们艺术感觉时常在―个状态，当代艺术也可作为传统的醒冲剂，给我启示。传统的方式和智慧不排除新的创造，漆有这种属性。
胡：漆的艺术，也许是一个出口，如果通过漆的艺术真正走出去的话，那太高明了。我不知道什么时候能够出现这种突破。
沈：漆是有这种可能的，当代艺术的表达形式中也积累了当代文化精英的许多思考。漆虽有双重门槛，会阻隔一些精英文化的介入，也许现在大家对漆还存在一些偏见。实际上我们稍有深度的接触就会发现，我们对漆文化的理解是有很高要求的。
胡：你还是比较乐观的。我觉得对当下从事漆艺的人来说，在两个方面不容乐观。第一个就是对漆本身了解的欠缺，深度不够；第二，缺少真正意义上的当代思想和情怀。有很多东西貌似有思想，其实是空洞；貌似有感觉，其实是一种麻木的伪装。所以我们看到很多所谓的漆艺作品，经不起推敲，无法引起人们对它亲近的愿望。归根到底，它还是一个人的问题。所以追抚历史，追抚传统的过程，实际上是追抚心灵。
沈：对传统看的越多，理解的越深刻的时候，给我们的启示，给我们的信心就越多好的文化一定是有跨越性的，如果一味传统的话，我们就走不出来；如果一味当代的话，又找不到我们的立足点。实际上我们的精神与审美品质都是很高的，一个墨点就有无尽的讲究。今天不能简单地把大众认同当作我们的标准。对待漆，一定要向好、向精、向深。只要有这份愿望与情怀，它一定会呈现出积极的一面，这点我觉得还应该是乐观的。对于现代文明的利弊，大家在不断的反思，从我们的整个生存环境，再到我们的精神深处，大家在追问，所以有了种种的焦虑和不安。如果在传统中去追溯，从漆的发现、制作到使用、再到审美这一完整的过程就是一种肯定的回答。
胡：一直以来，漆艺是被纳入工艺美术这个范畴的。
沈：“工艺美术”这个词有点硬造。好的艺术脱离不了技术，好的技术一定有艺术的表征。艺术一定要有讲究，你说“官窑造办”之类是什么?现代涂鸦，也有技术性，在传统中“技”和“艺”是有机一体的，今天我们却把它硬硬分开。传统里经典的器物，是可以代表一个时代的文化的。
胡：这样说来，新时代的漆艺务必要超出工艺美术和所谓纯艺术这样的概念。要超越的话，可能就是一种融会贯通，一种很自然的化合，我中有你，你中有我。这样的一种境界可能是对漆艺术家更高的要求。它不是一种高高在上的东西，它应该是像先贤所说的那样：“不离日用常行内，直到先天未画前”。合道，道即器，器即道，这应是漆艺所追求的高境界。
沈：广阔的空间，丰富的内涵。
胡：做漆艺，一方面要尊重历史传统，尊重工匠的技术，另一方面又不能乐不思出。要把这一切都看作活水，只有在不断的拓宽当中，不断的研究当中，发现、创造出来的东西，可能才是活生生的，和我们生活发生关系的。这样的东西就可亲、可爱又可用。当代漆艺为此目的，就应该有造型意识，并将漆艺视为这样一种造型艺术，它有别于绘画，比如说油画、版画、水墨画；也不是雕塑。它跟过去器物的成型很有关系，但同时它应该汲取当代艺术当中可以利用的东西。我们无法就当代漆艺术造型给出具体答案，但应该要研究这个问题。我们希望当代漆艺，超越平面，走向立体，在造型思想上，必定被要求有更丰富的东西。我认为你从事漆艺多年，这方面有优先的发言权。我的关注点当中，更多地倾向于对传统的经典漆器中所体现出的造型意识和流变的考察，但这只是问题的一部分。
造型是一个学术性极强的大课题。有时，我们从古代的青铜器、陶瓷、家具、建筑等等上，常常会体会到古人造型能力的了不起。比如说宋代的梅瓶，简洁、饱满、大方而文雅。
沈：“磨漆画”在现阶段还是给传播和理解漆提供了很大的帮助，你把它定为当代漆艺的“实验期”，我也认同。事实上，平面本来也可以有不一般的作为。遗憾的是，传统行业中的那些工艺美术大师连最传统的器物塑造能力都没有，大师变成了二、三流的画家，放弃了这个行业最本质的特征。我觉得还应该回到这个行业中去寻找它生存的依据和理
由。还有一个很有意思的问题，历史上漆表现得那么丰富，历史又那么长。但在著述中却完全没有像书法和绘画那样上升到理论的总结，只有一本《髹饰录》。
胡：所以说，我们今天需要新的文化视野来看待这个传统，来转化。这不是传统本身的问题，相反，是我们自己缺乏文化视角，看不见。虽入宝山，空手归呀。
沈：上次见到张颂仁先生，他也对这一问题感兴趣。这么丰富灿烂的东西当中，我们古人对它的理解，品格的描述，或者说传统的文化精英文人是如何赋予的?实在很值得深思。
胡：所以说，今天的转化就是重新发现，或是借助当代文化有可能使它转型并突破。那样的话，就是漆本身真正意义上的超越，它的当代性也就找到了。
沈：对，这点非常好!辉煌的紫禁城，大家知道的都是住在里面的皇帝，建房子的是谁没什么人知道，或者都知道是工匠创造的。但是一定是有些“大匠”，就像古代的鲁班，那也可以说是一位文化意义上的大匠。
胡：所以说，当代艺术有一个共性，它要求有新的视角来审视，审视这个世界，当我们具备这种新视野的时候，也许一向被人们认为仅仅是工匠性的东西，却从中可以把握到更高级的、崭新的东西，这个过程也许就是一个艺术的历程。
沈：对，我们有可能用现代文化来重新定位传统艺术方式。
胡：在中国的历史上，艺术形式像水墨画、书法，它们的作者地位是很彰显的。漆虽然在我们的生活中发挥过那么大的作用，在最高级的宫殿当中，普遍地使用了漆，可是从事漆的人地位却不彰显，我们有很多的书法大师、绘画大师，但是我们不知道谁是漆大师。这是一个问题，为什么是这样?这是价值判断所决定的，就是说我们的价值判断把书画视为我们文化的直接体现者。从这个意义上讲，自然是“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。以往的认识，漆总是被形而下来对待的。但今天，我们希望能改变。
沈：当然，这点是与传统已经有不一样的地方。
胡：那么为什么会发生这样的改变和要求呢?它是有前提的，也就是现代工业，它在漆的日用性上很大程度地给替代掉了。这么一来，就要挖掘漆的另外一种可能性，形而上的可能性。或许时代就是这样要求我们去拓展这种可能性的。我不知道你是不是同意这种看法。沈：我非常同意，这个时代之所以不同于过去的时代，最基本的特点是：工业化，信息化。这在农耕时代是不可想象的。但它同样扰乱了我们的审美习性和传统。但本质总是存在：要正本清源，用会通之心去感受去理解。
胡：刚才已经触及到漆的边界问题，也许边界的问题就是视觉转化问题，但是具体怎么转化?有待于艺术家不断地实践当中、理论家不断地研究当中去实现。
沈：漆，本身就是做漆人的信仰，做漆人的哲学。
胡：在传统这块，器作其实是比较考究的。这种考究。它是；疑聚着无数代人的心血，也是无数代人的理想、智慧的结晶。我觉得今天的漆艺的造型观，一定要尊重文化的整体性和中和性。不幸的是现实当中所见多是一些求奇求怪的东西。这是错误的漆艺造型观导致的结果。对我们近百年来已经被粗鄙化的生活，实际上起一种推波助澜的作用。我们要拨乱反正，只有回到对古代经典器物的研究上，去找回那种追求天人合一的气息和方法，那种“一”的感觉是这个时代的漆艺最匮乏的。
沈：合天道不过时啊!
胡：是，你只有合乎天道，你这个型才能够穿越时间，否则很快就被抛弃了。在追求这个型的过程当中，它既是一种心灵的修炼，也是不断的把漆原来由实用的东西转向更加纯粹的艺术过程。漆作为一种天地造化赐给我们的美材，它对于器型的要求，一定是要合乎天道的。对这样的器型，我想我们基本上有大致相同的判断：它是纯粹的，它是简洁的，它是有气量的，它是充满文化气息和时代感的。一旦呈现，那种器型的品格会烙印在人的心目中。它会改变你的意识，它会让你感觉到器型意识的粗鄙化必须要终结。如果说当代漆艺有诸多价值层面，形感的美和内蕴的文，绝对应处于价值核心地位。
沈：还有一个问题，我们讲中国给世界文明做出的贡献，大家总结出有水墨、书法、丝绸、陶瓷还有漆。但只有陶瓷传播到世界各地，漆也在亚洲，主要是日本和韩国。而在日本发展的最好，也最为称道，确实漆也最好体现了日本的文化特征与性格。
胡：如果从文明史的角度来说，中华文明是一个独立的文明体系。独立的文明体系会派生出一些是子文明体系，或者说在它这个主干上会生发出旁枝。也许这样说会被人家误解为一种文化沙文主义，但事实上就是从今天的文化格局看，中华文明作为一个原创性的大文明的存在还是没什么问题的，而日本文明肯定是接受了大量中华文明的影响。
沈：我想讲的意思是，日本的漆皿所呈现更多的是对传统和法式的尊重，把漆皿的可能性推到了一种极至。中国漆的存在，更好地说明了创造性的特征。我们的漆皿演变，更好地证明了我们对大道的追求和历史流变过程所产生的意义。
胡：我倒是宁愿这样说，每个民族都有它的长项，都有发挥它最好心性的能力。日本这个民族之所以会被西方人以Japan命名，就是用“漆”来指称这个国家，它主要是在日用器型上，使漆呈现得相当精致、完美。甚至在清代的时候，我们朝廷也大量收藏它们的漆盒之类的东西。这也足以说明它们这方面的贡献是值得尊重的。当然每个民族它的根性不同，我们这个民族不可能以日本的方式对待漆。因为我们有我们自己的漆艺，这是在我们的文化的关照下自然而然发生出来的东西。而且我们对于这一点是有很自觉的把握，是看的很重的。植根于我们文化根性中，它恰恰保证我们中国漆文化不可能被其他体系的漆文化所改变、替代。任何好的，我们会学习，但绝对不可能去生搬硬套，甚至让它们来取代。
沈：而且我们今天很愿意以我们的文化主体态度对待漆。我觉得这个很明确。
胡：过于精致的东西看多了也会令人生出一种不满足，我们似乎还要求更多、更高，我们会希望看到美、善、大一体的东西。那就不是仅仅精致可以胜任的。
但话说回来，当我们出现了一种文化上粗鄙化的时候，或者说生活得粗鄙的时候，我们该认认真真地对待日本漆艺了。因为我们把对方作为镜子，可以看到我们自己的不足。所以我们必须客观，必须以公正的态度去看待其他国家的漆艺，包括像越南、柬埔寨、韩国等等漆艺。在今天交流发达到一体化、信息化的时候，更加需要我们有一个开放的思维。我对日本的漆器相当尊重，我看到他们那种精益求精的漆作，看到他们对法式的尊重，心生敬意。我们当下对法式的尊重，肯定是很不足的。所以在这个问题上，我们需要向他们学习，把我们自己的缺点，尽量改正。我不知道日本的漆艺家如何思考问题，可能方式不同吧。
传统漆艺论文范文第14篇
关键词：传统漆器 日用 现代漆艺 继承与发展
2010年末，由中国艺术研究院王亚雄、梁远两位先生牵头，在中国美术馆举办了一次实用漆器的展览，名为“日用即道――2010国际漆艺展”。笔者多年来一直在思考，现代漆艺的继承与发展，单方面依靠作为纯欣赏性的漆画和漆立体行吗？
回想几千年的历史，漆在人们的生活中扮演的角色，多以实用为主。从餐具、酒具、家具、文具、交通工具到乐器、祭器、兵器、建筑等。漆器和中国人的生活息息相关。上至九五至尊的皇家，下至沧海一粟的平民，几乎都在生活中使用着漆器。漆器从诞生之日起就参与了中国人的日常生活，从原始社会到汉代，这段漫长的时间，王公贵族才能使用的漆器大都扮演着各种生活用品、礼器、乐器等实用器物。汉以后直到唐代，随着早期瓷器的出现和烧瓷技术的发展，漆器在日用生活器物的领域中受到了冲击，日用漆器数量明显减少，陈设赏玩类的漆器增多。尽管如此，漆器在唐代日用品中仍占有一席之地。包括乐器、盒函、马具、餐饮具、家具、建筑、宗教造像等诸多方面。宋代，漆器作为生活用品大量出现，与瓷器同步发展。民间有很多经营漆器的店铺、作坊，制作造型简洁的一色漆器，漆器成为很普遍的日用消费品，普通百姓的家中也大量使用漆器。元代漆器种类更加多样，技法进一步发展，很多漆器在实用的基础上更注重装饰性。明清时期，漆器无论是品种还是髹漆工艺的发展都达到了顶峰，漆器在人们的生活中几乎无处不在，上至王公贵族、下至平民百姓，漆器真正成为了全民的日用器物。
中国古代十分重视漆树的种植、大漆的采割和漆器生产，各个朝代都由政府设立专门的机构和部门，有相关的官员管理。战国时期的大思想家庄子曾经在他的家乡“蒙”担任漆园吏；汉代漆器制造业十分发达，这个时期的漆器无论是技法、品种，还是数量，都有了突飞猛进的发展，漆器的种类较之商周、战国、秦代更加丰富，可从汉代出土的漆器文物窥见当时这一行业的兴盛。在汉代，拥有漆器和大漆的数量，甚至可以代表一个人的权力、地位、财富。元代设有“油漆局”，专门管理漆器的制作；明代设立专门的漆器制造机构――果园厂；清代内务府造办处，其中有专管漆器的“漆作”。同时，历朝历代，在民间，漆器的作坊也是人们生活中很重要的日用器物的制造和交易场所。
从河姆渡文化的朱漆木碗，到清代的宫廷、民间漆器，时光就这样穿越了7000年。中国的漆文化史比起有文字记载的中国文明史要早数千年。
而今，却较少人能认得漆器为何物，更不知道大漆是什么。即使是美术院校的教师，如果不是从事漆艺或相关知识教学的，也对漆器十分陌生。漆艺在今天俨然是一个极其边缘的学科。是什么原因造成了国人对漆器和漆文化如此陌生？
最根本的原因就是漆器远离了现代中国人的生活。漆器由开始的主要用于实用，到后来用于玩赏，甚至是贵族的奢侈品，再到后来的工艺品、绘画。大漆制品逐渐从生活用品变为用于观赏的陈设品、艺术品。漆艺在现代社会生活中已几乎不再扮演实用的角色，而是将自己用艺术的外衣包裹起来。改革开放至今，我国从服装、餐饮、建筑风格、交通工具……早已国际化了。而生活用品呢？大多西化。不同档次的工业产品充斥于生活的每个角落。漆器从我们的生活中消失了。只剩那些难看的工艺品和还没有被绝大多数中国人认知的漆艺术品。实用性漆器在中国人生活中的缺席，使大漆、漆艺离百姓的生活越来越远了。搞漆艺的人陶醉于一个狭小的圈子里自说自话。
漆器工艺自汉代起，从中国传入朝鲜、日本。到了今天，韩国、日本都是经济发达的现代化国家，但是并没有因为高度现代化的生活方式而忘却漆器这一传统的生活用品。尤其在日本，很多家庭都还在使用漆制的生活用品。如餐具、家具、文具、服饰、家居饰品甚至是电子产品、高级汽车内饰。高级住宅的水管内壁也会喷涂上大漆制成的环保防腐、抗菌涂层。日本的轮岛、金泽两地是漆艺业最集中的地区。那里有专门的漆器街。从事漆器制作、销售的私人作坊比比皆是。还有传授传统漆器工艺的学校。我们发现，漆一直伴随着日本人的生活，并且随着生活方式的进步不断渗透到新的领域。韩国也是如此，在韩国，很多大学都有漆器专业，也有专门销售制作漆器所用的各种原材料街市。仅螺钿的品种就多达几十种。各种漆器工具、精制大漆应有尽有，由此也可见韩国漆艺发展势头良好。因此，日韩两国现代的漆艺术品也有很好的市场。在韩国，有名气的漆艺家的作品，往往在展览期间就被收藏者争相订购。
那么，又是什么原因造成我国漆器在今天脱离了人们的生活呢？
其实，中国的漆器生产直到清末依然十分活跃，除了供应宫廷和贵族士绅使用、赏玩的官作漆器，满足百姓日用的民间漆器，清代漆器有很大一部分用于出口，赚得外汇，填补国库的亏空。这同时，也起到了很好的宣传作用，一是对外的宣传，使亚洲、欧美许多国家再一次认识了中国漆器，另一方面也是对内宣传，光绪年，因福州著名漆匠沈绍安后人沈正镐、沈正恂两家的漆器制作精美，深得慈禧太后欣赏，不但收存了两家的漆器精品，还赐他们官位和顶戴。由于外有出口，内得朝廷青睐，一时间，仅福州的漆器店铺竟新开了四十几家。漆器品种因出口需要而增多，各种与漆艺相关的行业也相应得到了发展。
但是，自古以来手工艺从业者都处于社会底层，手工艺也被视为雕虫小技。5000年的封建思想使人们对手工艺及相关从业者持轻视的态度。唐代韩愈《师说》一文中说道：“巫医乐师百工之人，君子不齿。” 从这一句中不难看出封建时代的这些手工艺人群的社会地位是较为低下的。直到今天，从事漆艺创作的人们都不愿意去做实用性漆器，认为实用漆器不够“艺术”，设计制作实用漆器不是“艺术家”做的事，是工厂和工人做的事。漆艺家热衷于漆艺在艺术性和思想性方面的探索，漆画和现代漆立体作品的繁荣一方面带动古老的漆艺迈进艺术的殿堂，另一方面却忽视了漆艺最本质的实用性，将中国漆艺高高攀附在艺术的高枝上，普通民众须仰望才得见漆艺的面目。可是即便是生产漆器的工厂，其多数产品也是属于实用价值不高的工艺品、礼品、陈设品。这样，在市场上为数不多的漆器商品也大多不在日用漆器的范畴。
另一原因是社会动荡导致中国近代漆艺的断代。从鸦片战争开始到1949年新中国成立，中国社会经历了百年的战乱，生活的动荡使得人们忽视漆器的生产。手工艺的存活与继承依赖于稳定的社会生活和良好的经济环境，近代中国的连年战乱，使得漆艺和很多手工艺在这百年的战乱中渐渐失去了生存的环境，包括漆艺在内的很多传统手工艺失传了。新中国成立后，政府对包括漆艺在内的手工艺进行过大力的扶植，使得漆艺等传统手工艺一度复苏。但“”使得刚复苏的漆艺受到了伤及根脉的破坏。
西方现代工业产品对中国传统手工艺制品的冲击也是造成漆器远离人们生活的重要原因。清末，由于封建社会体制和思想的禁锢，中国无论在经济、思想、科技、文化、军事等各个方面都落后于进入工业时代的各帝国主义国家，随着国力的日渐衰弱，国门被强行打开，各帝国主义国家的工业产品随着他们的军舰和枪炮大量输入中国市场，同时出现了国外投资的工厂，工业化生产对中国几千年的手工生产方式造成了极大的冲击。漆器等依靠手工方式生产的日用品由于生产方式落后、样式沉旧、产量低、成本高等原因无法和国外先进的工业产品竞争，逐渐被挤出了市场。转而只能生产一些供富裕阶层把玩的工艺品和奢侈品，漆器变为小众的。直到今天，国内的市场更多的是工业产品。
然而，我们也不难看出，漆器行业自身也存在大量问题。一是生产方式落后。与突飞猛进的现代产业技术相比，漆器的生产工具、制作工艺、技术标准等方面严重滞后，漆器产量无法满足市场的需求，漆器产品质量存在严重问题。从原材料大漆这个环节就开始出现掺假的问题，再加之生产过程中减省工序、用料以次充好、以假充真，漆器的质量每况愈下。二是现有漆器商品缺乏与时代审美、生活需求相适应的设计，多是样式滥俗、做工粗劣、花色俗艳，既不美观又不实用的劣质工艺品，也有少数漆器由工艺大师制作或监制，工艺虽做得相对精致，但是也难得一见令人耳目一新的设计，较少见具有时代气息的日用漆器。
我们回到人类初识大漆的时候，用简单的工具甚至是手，将大漆涂抹于日用的器物上应是漆艺最初的起源，也是最初意义的漆器。随着生产力水平的提高和人们生活需要的不断改变，漆器工艺也逐渐随之发展、延续。中国现代漆艺不能只偏重漆画与漆立体作品，而忽视实用漆器这一领域。著名漆画家乔十光先生对比传统民间漆器和现代漆立体作品时说过，实用的漆器不见得不美，而以审美为目的做的漆器不见得美。他的话肯定了传统民用漆器既实用又美观的双重优势，同时也婉转地批评了现代漆立体作品中违背基本审美规律的、既不美观又无实用价值的部分作品。
漆器因日用而产生、因日用而改进、因日用而流传，在离开生活的土壤后，变得缺少生机，因此，漆器的重生必然要回到最初的土壤中。人类日用的一切需求是造物的原动力，人类的造物活动又使得生活变得更舒适、美好。日用漆器的发展，能使得漆艺重新回到老百姓的生活中，这样才能提高中国人对漆艺的认知度。有了广泛的认知群体，就会产生广泛的消费群体，才能带动全部与漆艺相关的企业、商业、教育领域的全面发展。漆器回归生活，是中国漆艺传承与发展的重要途径和重要组成部分。
参考文献：
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传统漆艺论文范文第15篇
【关键词】 漆画；彰髹；艺术表现；绘画语言
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
在当代漆画界中，彰髹是一门古老的专业词汇，人们认识更多的是彰髹的衍化技法“变涂”。变涂是中国漆艺传入日本后，经由日本发扬改造、衍化而成的一种漆艺技法，它目前已被国际漆艺界所认可。但实际上，变涂的源头正是中国古人创造出的彰髹。彰髹这一词汇最早出现在我国的史学古籍《髹饰录》中：“彰髹，即斑文填漆也，有叠云斑、豆斑、粟斑、蓓蕾斑、晕眼斑、花点斑、秾花斑、青苔斑、雨点斑、彣斑、彪斑、玳瑁斑、犀花斑、鱼鳞斑、雉尾斑、绉豰纹、石绺纹等，彩华瑸然可爱。”这本古籍出自明代著名漆工黄成之手，其分为乾、坤两集，黄成在坤集的填嵌第七中对彰髹做了简单的介绍：彰髹，也称为“斑漆”。这本古籍极为典型地反映出中国古人“天人合一”的哲学思想，并贯穿始终地表达出作者以天为最高信仰的造物思想。“大哉乾元，万物资始，乃统天”（《易·彖辞上传》），我国的古人正是怀抱着对天地自然的崇高信仰，模仿自然界的万物而制造器物的。而在这些模仿技巧中，“斑漆”之名，顾名思义，就是因模仿大自然的这些斑纹而得名。
但是，时代永远不会停止它的脚步，人类的智慧也在永不停歇地累积闪烁，彰髹发展到现在，已然挣脱了古代工匠模仿自然的思想桎梏，它与时下的艺术思想相互碰撞并且融合，重新拥有了鲜活的生命力，并创造出了一门崭新的当代漆画语言。在当代的艺术语境下，彰髹蜕变为漆画家手下自由表达个体语言情感的一种艺术方式。
一、中国漆画的独立
根据迄今为止的古物发掘，中国漆艺的绘画表现可以追溯至两千多年前，在河南信阳长台山楚墓出土的战国时期的漆瑟，彩绘龙、蛇、神、怪以及狩猎和舞乐的场面。1986年湖北江陵楚墓出土的彩绘人物车马行迎圆奁，当时的画工将墓主人婚礼的“亲迎”场景用大漆描绘在漆奁上，画面栩栩如生，是我国先秦绘画的珍品。此后，湖南长沙马王堆的汉代黑彩漆棺、安徽马鞍山朱然墓的宫闱宴乐图、山西大同司马金龙墓的木板漆画……它们印证了中国古代漆画的发展，虽然这些漆工艺品的审美功用愈来愈高，但至明清时代仍旧未出现具有绘画意义的漆画作品。
与中国相比，日本的漆艺发展得更加完善。在日本，漆盒、漆屏风、漆箱到处装点着人们的日常生活，但漆画却并未在日本真正独立。在欧洲，法国在20世纪30年代以丢纳德为首的现代漆艺运动中出现了独立的平面作品，但也只停留在漆艺的范畴。带动中国漆画觉醒的是越南。越南的磨漆画，作为他们国家的民族绘画，曾于20世纪50年代在前苏联和东欧国家巡回展览，1963年又来到北京、上海展出。越南的漆画创作发展与法国在越南的殖民统治不无关系，在殖民统治期间，印度支那从事绘画创作的学生在法国绘画教师的带动和鼓励下除了学习油画创作，他们还积极结合越南传统的漆工艺技法运用于绘画创作中，从而创造出了完全脱离于漆工艺的具有绘画意义的漆画作品。在这次展出中，这些越南磨漆画表现出的丰富多彩的社会生活取代了中国漆艺家和画家心中传统的程式化的山水花鸟样式的漆画，而这些中国漆画形式当时还比较偏于工艺性质，因此这次展出震动了当时还在中国传统绘画样式下发展的漆画界，大大刺激了中国当代漆画的觉醒。而在此之前，中国漆画的开创者以李芝卿、沈福文为主，初步建立了当代漆画的绘画语言系统，为中国当代漆画今后的发展奠定了坚实的基础。此后，随着中越两国的文化交流愈加频繁，越南磨漆画对中国漆画的影响也越加深刻，中国政府在1964年派遣蔡克振至越南学习漆画。并且中国政府还提倡“百家齐放，百家争鸣”的文化发展政策，1980年代中期中国出现了“八五思潮”的文化运动，即当时的青年对中国左倾的美术路线表示不满，试图从西方现代艺术中寻找新鲜的血液，从而引发的全国范围内的艺术运动，这场运动在一定程度上也影响了当时艺术家对当代漆画的探索。而中国漆画的独立正是在越南磨漆画的刺激下，在当代艺术观念的启发下，在许许多多中国艺术家的实践和尝试中完成的。
1991年《蓝丽娜漆画艺术展》的序言如是说：“尽管有自己丰厚的历史，漆画仍然需要理解，特别是当它以容蓄诸种特艺为主的传统形态走向以披展艺术表现为主的现代形态之时，它更需要人们新的审视观念。不少熟谙漆画工艺性和技巧的漆画艺术家正努力超逸制作、成为以漆画为语言抒发自己性灵的艺术家，蓝丽娜的作品就显示了这样一种自觉与素质，她的作品富有材料的经典感和引人入胜的质量……”（范迪安《蓝丽娜漆画艺术展·序》）。像蓝丽娜这样突破传统走向创造的漆画艺术家在20世纪下半叶中国漆艺的历史推进中不断涌现：首先是漆艺作为一门学科从民间转移至中国高校，其次是漆艺从中国民间传统的工艺美术转换为一种当代艺术的表达方式。自80年代以来，特别是1984年全国第六届美展，有120幅漆画作品在中国美术馆展出，其中有3件作品获银奖，4件作品获铜奖，紧接着，两年后首届中国漆画展在北京中国美术馆举行，展出作品700余件，之后的漆画联展和个展纷至沓来，接连不断。漆艺这门古老的中国传统技术逐渐在漆画家的手中有了现代的表达，漆画家将这门漆艺技术转化为通常的架上绘画的表现手法，并利用漆所产生的独特的视觉美感来达到创作者当代艺术观念的表达目的。
在当代漆画的发展过程中，中国漆画的特殊性也愈来愈明显。由于东西方文化的差异以及大漆原料的问题，西方的漆画大部分始终是以化学漆为表现材料，而东方的漆画则主要使用天然大漆。自然条件决定了漆树生长的地域性差异，于是西方的漆画家开始寻找一种人工做成的化学漆，用以作画。中国漆画界也一度有化学漆的呼声和流向，一些漆画家开始使用化学漆，并积极提倡以化学漆取代天然漆的艺术流向，在漆画界掀起了一场争论。关于漆画的原料问题，究竟谁对谁错，时间会给出它的答案。无论如何，时至今日，天然大漆在中国当代漆画中已经有了回归的趋势。并且随着中西方文化间的交流愈加频繁，西方的漆画家也开始尝试使用天然大漆作画，并对这种珍贵的天然颜料表示出尊敬和赞美。2010年，由皮道坚、张颂仁和陈勤群三位艺术家共同策划的“湖北国际漆艺三年展”上，中国的漆画以及来自法国的陈旦生，美国的漆画家奈特·纯等西方的漆画艺术家，他们的艺术作品中采用的都是天然大漆作为颜料。这次展览可说是中国的策展人以此展现大漆绘画世界的纷繁并期望这种具有悠久的中国文化历史内涵与本国特色的媒材能够在当代的漆画艺术中继续昂首前行。正是这种媒材的特殊性，才从根本上决定了中国漆画的特殊性。中国漆画之所以与其他画种相比尤为独特，便是由于其材料具备的独一无二的民族特点，这是在当代艺术流向中能够保持自身的独特性，发挥个性并且在中国的当代艺术中被认可与发展的有效途径。
二、彰髹在当代漆画中的艺术形态解读
1.彰髹在漆画中的具象艺术表现
具象艺术表现，是指艺术家在对需要表现的真实对象进行绘画表达时，根据作者的审美需要，对这些由许多单一的表象组合而成的对象进行抉择取舍，从而达到对客观物象的主观再创造。在这一过程中，创作者的情感需求在具象艺术表现中发挥了非常重要的导向作用。如若失去了创作者对表现对象的思维加工，那么这幅创作也只是一副优秀的照片。
古往今来，具象的艺术表现在许多作品中出现，它的涵盖范围之广、涉度之深是其他艺术表现所未能企及的。具象艺术表现的概念起源于西方，主要是以现象学为理论基础，创作者将绘画对象引入内容中，以探求事物所引发的本质性规律。具象艺术表现以具体事物为创作主体，经过创作者的审美需要将其在画面上再生，达到借物抒情，甚至于创作者对于探索生命本质和事物所引发的思想内涵的更高级别的程式的目的。具象艺术表现能够将创作者的抽象思想和哲学精神以具象的形态呈现在观赏者面前，作为一种创作者的情感表达媒介，它已然超出了应物象形的基本模仿形式，它可说是避免了创作者的纯粹的主观意识的宣泄，达到了体现艺术家审美价值的目的。它的表现模式在古典艺术乃至当代艺术中经久不衰，它使得人们得以共同分享美感经验和艺术观念。而作为中国传统漆艺技法的彰髹，在纯艺术表现的面前又要以何种身份生存呢？这在许多出色的漆画作品中都能够找到答案。例如，陈立德的《闽南渔村女》，在这幅画中，陈立德在人物的衣着表现上就运用了彰髹的表现手法，借用彰髹的肌理塑造服饰的衣纹表现和人物动态，创作者是位熟练掌握漆艺技法的漆画艺术家，但其并未固步自封，而是将漆艺技法作为漆画的表现手法，将技法与创作者的艺术情感亲密无间地融合在一起，使画面呈现出闽南渔村女的淳厚甜美的笑容及朴实自然的生活态度，使观赏者感动于创作者的真实情感的流露。
在福建师范大学汤志义创作的漆画《惠风和畅·绿头巾》中，在表现闽南地区惠安女的头巾时作者利用彰髹的媒介物起纹再上漆磨显的传统漆艺技法手段，将惠安女的头势动态和灵动飘逸的感觉处理得恰到好处，同样的彰髹手法在创作者的漆画作品《惠风和畅·红头巾》中都有呈现。创作者运用简单的漆艺技法，却能够在经过思维加工和审美需要之后，将画面提炼至纯粹而单纯的艺术语言，反映了艺术家的思想观念的当代性。
笔者创作的漆画作品《舞》中，笔者在处理少女服饰以及提包时均采用了彰髹的表现手法，如为表现出时尚元素，在处理左侧少女的上衣时，利用纱网覆于还未干的漆面之上，用玻璃板压平，以使纱网的肌理凸显，最后再贴银磨显，如此便有褶皱的质感体现。笔者使彰髹服务于整体画面，有选择性地磨显出笔触效果，使画面充满了“舞”的动感和韵律。绘画题材紧贴生活实际，表现出少女的时尚与活力。
福建工艺美校的漆画艺术家吴嘉诠的漆画作品《高原》中，在表现高原女孩的服饰上，采用的也是彰髹的手法，贴银地磨显。创作者用写实的绘画表现出高原少女在严酷的生活环境下纯真可爱的笑容和朴实无华的衣着，反映出作者已然将中国传统工艺成功转换为当代艺术的表达方式。漆画艺术家在创造的漆画作品中真诚地表露出创作者的艺术理念和生活情感。
厦门大学艺术学院的陈金华在他为人民大会堂创作的漆画作品《国色天香图》中也多处运用了彰髹的表现手法，画中56朵牡丹象征着中国的56个民族，创作者用具象的艺术手段表现了牡丹的可爱和繁盛，也承载着作者对国家美好的希望愿景。
郑智精的《南音·三弦》表现穿着古代服饰的挽髻女子，作者在人物衣裙的细节表现上运用了彰髹的手法，然创作者处理的非常细腻入微，将女子的温婉沉静表现得淋漓尽致。创作者的主观情思主导着画面的韵味，生动传达出作者的艺术理念。
2.彰髹在漆画中的抽象艺术表现
摒弃大自然中对象的具象外表而求其本质根源，这便是艺术家在抽象的艺术表现时对物象进行剥离肢解的过程中所追求的结果。抽象艺术，从根源上来说，并不是20世纪的发明产物，它实际上已存在于中国历史悠久的书法艺术之中，然而在西方的抽象概念传播入中国之前，中国并没有抽象的概念。1919年，德国的霍洛吉评论康定斯基的画作时第一次出现了抽象一词。继而，以康定斯基为代表的感性表现，无规则的色彩组合、自由的点线面和空间布局的画面被称之为“热抽象”；以蒙德里安为代表的理性表现，规则的肌理交错、符号重复的几何画面被称之为“冷抽象”。而漆画作为中国一门新新的画种，在世界文化大同的影响下，必然接受着西方绘画理念的撞击，如何将这次撞击产生的火花融入漆画语言中，这便是当今艺术对于中国漆画艺术家们的一次重要考验。
如今，在中国漆画界的抽象大门里，程向君可说是用抽象打破传统漆画语言的漆画艺术人物，20世纪90年代后期，程向君逐渐转向了抽象漆画的创作，他创作的漆画作品《印痕》中，利用了彰髹的传统技法，在其作品《漆书》系列中也用到了此类传统技法，但创作者已然将彰髹转变为绘画的艺术表现手法，让其具有了崭新的含义，创作者的不拘天性使然，作品似在偶然但又非偶然达到的精致间徘徊，在不拘的抽象画面中诠释着漆画语言的独特性和艺术的纯粹。
厦门工艺美术学院的佘国华早期研究抽象水墨，后转入抽象漆画的研究。其创作的漆画作品《裂变》，被收入首届全国漆画展。其画面展示了锋利的抽象符号，创作者利用彰髹的传统漆艺技法，在需要表现光感的区域贴银地磨显，其画面表达出的创作者的艺术理念已然超越了技法的表现样式，作品极富艺术观念的当代性。
华东师范大学艺术学院的尹呈忠在《漆殇系列·No.5》中，运用彰髹的磨显将楚国时期的古代漆艺符号表现出来，画面呈现出历史残片的意境，充满了沉重苍远的艺术语境。
福建师范大学美术学院的汤志义创作了《河流》系列漆画，观者在其画面中感受到大自然变化的无序，然细看它却有着有序的存在，这便是创作者的造物中所体现出的生命的节奏与韵律。“艺术是人类情感的符号形式的创造”这句符号论美学家苏珊·朗格的话揭示了艺术的本质：艺术作为一种特殊的表象性符号，这符号便是人类的情感。艺术创作的过程，实际上就是一种艺术抽象的过程，是艺术家主观性地表达人类情感和生命形式的过程。创作者的漆画作品恰好显现出了当代文化下的艺术语境和审美价值。
3.彰髹在漆画中的意象艺术表现
意象艺术介乎具象艺术与抽象艺术之间，它不似具象艺术注重视觉的写实，也不似抽象艺术完全抛离了自然事物的具象外表。意象艺术是创造者通过审美思维的加工进而对客观物象夸张变形，它既有具象艺术表现的特征，又有抽象艺术表现的特性，即冲破了艺术传统思维而求其艺术思想中最本质根源的特性。
阿姆海恩运用“标准意象”向我们阐释了“意”的发生。对于熟悉的事物我们习惯性地会在大脑中对它们的“标准意象”进行储存。在《视觉思维——审美直觉心理学》中，阿姆海恩这样写道：“一个弯曲的图形，它之所以会产生出一种独特的表现效果，乃是人们似乎从中看到了它从一个标准图形出发的‘弯曲’和‘推拉’动作，或者说，从中可以看到一个标准形的衍化和变形。这样一来，这种再现形象就不再是一种无感情、无能动性的东西。或者说不再仅仅属于哪一种熟悉的种或类。她看上去似乎是在某种特定条件下从一个母体滋生、成长、发展出来的，并经历着无数种变化，这样一种生长的力量，使视知觉活动成为一种活生生的能动活力，每当知觉对象唤起‘原型意象’（标准意象）时，都是如此”。
唐代张彦远在《历代名画记》中写道：“古之画或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”实际上，中国古人在意象道路上已经走得很远了，但不似西方，并没有意象的概念产生，但却比西方人更早地掌握了意象表达的关键核心。感动人心的艺术并不在于技法的熟练运用和精巧构思，而在于创作者如何在作品中追求艺术的内涵和生命的本质。
广州美术学院的李伦，在他的许多漆画作品中都能看到意象的艺术表现。例如《脱胎》，创作者运用彰髹的表现手法，利用大漆的起皱特性，在其肌理上贴银地磨显，令画面流露出丰富又纯粹的漆画语言。画面让观赏者如入梦境，创作者将人物眼、口赋予其画面的两个生命形态之上，似蛇一样弯曲的体态、紧密连结的两个生命，表达了作者艺术观念的当代性和对于生命本质的思索。
福州画院的陈德龙创作的《凝视》中用意象的艺术表现了一个坐在沙发上的女人，画面极富装饰意味，创作者运用彰髹磨显，以暖色调铺陈画面主基调，画面体现了创作者对于漆画语言的熟练掌握以及对于生活本质的探究。
福建师范大学美术学院的汤志义在其红莲系列作品中也运用了彰髹的表现手法，在表现干枯的荷叶时利用大漆的起皱贴银地磨显，将荷叶的肌理表现出来，创作者将彰髹技法运用于漆画作品中，以创作者对漆画语言的理解，将创作主体眼中的审美价值体现出来，在画面中体现了创作者深刻的艺术情思和对时间以及生命本质的思考与感悟。
三、结语
从历史上回溯，彰髹是中国传统漆工艺的技法词汇，最早的文字记载见于明代古籍《髹饰录》中，其角色转换是从中国当代漆画的觉醒这个重要的时间节点开始的，在此之前，彰髹始终是以中国传统漆艺技法的角色出现在漆画界中。由于中国明代以后漆艺发展的日式渐衰，彰髹也从漆艺的舞台上消失了。然彰髹自汉代传入日本以来，日本将中国的漆艺世代相传至今，日本也将中国的彰髹改称为“变涂”，而后由李芝卿等中国漆画前辈由日本再带回中国传播，因此现在漆画界中多以“变涂”称谓此类技法。如今，彰髹在漆画中已然脱离了中国传统漆艺技法的角色，而是以更为开放、更具创造性的艺术表现手法的身份在漆画界中展现。这种身份的转变正是顺应当代的社会意识和艺术观念的流向，是社会意识形态的产物，是历史的选择。由于社会生产方式的改变以及当代艺术思潮的影响，由漆艺分离出了一种年轻的绘画种类——漆画，由此作为漆艺传统技法的彰髹也在漆画中转变为一种艺术表现手法，这种全新的身份其背后也承载着与以往不同的艺术内涵与审美属性，而这些都与中国几千年来的语言、文化、历史、信仰和价值观是紧密联系、分割不开的整体。诚如著名批评家皮道坚在《2005·漆艺访谈录》中谈到的：“艺术媒材作为艺术品的有机构成，并不是艺术物化（外化）的材料工具，它更是艺术家进行艺术思维活动时艺术语言的自然形式，美学家鲍桑葵因此说艺术家是通过他的媒介去思考的，正是艺术媒介建立起艺术活动中人的精神世界与外部世界的血肉关系，媒介激活人的创造性潜能推动精神价值的创造。”
在此之前，关于漆画中的表现手法的研究寥寥无几，很少人对其进行过深入的调查和研究。归根溯源，是由于目前在漆画界中，存在着关于漆画的工艺性与绘画性的争论，许多人将研究重点都专注于此，唯恐不及地避讳工艺性，这种行为恰好反映了一种逃遁的心态，急切地与工艺性划分距离，而逃向绘画性的领域。然而，这样的做法只会使其漆画创作陷入既无内容又无形式的空洞中，这是由于创作者不具备对漆艺技法的深入了解和使用的经验基础，在对材料特性忽视的状态下，空有思想而无法将其与漆完美融合，阻塞了思想在画面中的传达。因此，我们惟有正视与肯定工艺性，在此基础上，将漆艺技法转换为漆画语言的表达手法，才可达到思想性与漆画语言二者的完整统一，即批评家陈勤群所说的“使漆艺从技艺和形式的探索中走向当代的语境”，我们应当关注的是漆语言观念的现代性。
参考文献：
[1]黄成.髹饰录[M].扬明，注.济南：山东画报出版社，2007.
[2]陈勤群.2005·漆艺访谈录[G]//中国工艺美术学会.中国首届东方漆艺学术论坛·文献集.南昌：中国工艺美术学会，2011.
[3]蔡克振.漆话漆画——蔡克振自选文集[G].香港：香港文汇出版社，2010.
