传统音乐文化论文范文
传统音乐文化论文范文第1篇
道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。
二、传统文化影响下的民族心理
1.以和为贵，追求和谐之美在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。
2.自强不息的进取精神从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语·子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。
3.强烈的民族认同感在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。
三、传统文化心理对民族音乐的影响
传统音乐文化论文范文第2篇
高师声乐教学改革应合理安排传统音乐文化在高师声乐教学中的教学比重。作为一种新的音乐教学课程，传统音乐教育不仅能教会学生一定的传统音乐技能和表现形式，在一定程度上还能促进民族音乐文化的传承，发扬优秀的民族文化精神。当今我国高师音乐教育的教学目的是为国家培养出更多的优秀音乐型人才，其中必不可少的核心教学是声乐技能，随着我国近几年来对艺术文化的不断重视，传统音乐文化也得到人们越来越多的关注。对于传统音乐文化融入高师声乐教学的教学模式改革主要体现在教学内容上，高师声乐教材选编应该从多角度、多层次进行选择，除了选入传统的艺术戏曲外，还应该包括一些传统原生态的音乐艺术作品以及民间乡土气息的音乐作品，通过多方面的收集音乐艺术作品，进行合理的改编并进行传统音乐文化教学，有助于帮助学生了解传统音乐文化的多元性，提升优秀的传统音乐文化素养，更加深入的了解中国传统音乐的文化真谛。除了要求高师声乐教材选编多样化之外，还应该重视民族音乐文化的传播。民族音乐文化是一个国家音乐文化教育的灵魂，我国是一个具有悠久历史的文明古国，拥有着丰富的文化资源，其中音乐文化资源占有着一定的比例。所以在音乐教学上，教师应全面地展现我国各民族不同时期优秀的传统音乐文化，加强学生对于民族音乐文化资源的学习和运用，实现高师声乐教学不仅要传授声乐技能，还要重在弘扬传播中华民族传统音乐文化，培养学生民族情感和爱国精神。作为传播高师声乐教学的教学实践者，教师要更加注重传统音乐文化的教育，通过开展多层次的专家交流培训外还要不断地进行自我学习，加强教师的音乐文化素养以及道德品质，更好地满足音乐教育事业发展的需要。
二、调整音乐教学形式
目前我国很多高师院校的声乐教学课主要采取小班上课的形式，对于传统音乐文化的教育只是简单的进行学习和演唱民族声乐作品，忽视了传统音乐文化教育背景，没有真正地理解传统音乐教学的重要性。所以，在今后的声乐教学改革中，高师院校应根据传统音乐文化教育教学的特点，进行制定合理的声乐教学方式。高师院校可以在原有的授课模式上加入集体课堂和社会实践课堂等教学模式，通过集体课堂让学生在掌握声乐理论知识的基础上，加入传统音乐文化的教育，在课堂上还可以组织学生之间进行传统音乐文化交流，讨论传统民族声乐历史及赏析传统声乐作品等内容，力争培养学生声乐技能的综合运用，提升传统音乐文化素养。社会实践课可以让学生走出校门，进入社会，来了解我国社会背景下对于传统音乐文化的需求。通过社会实践，学生能够更真实地接触到最原生态的传统音乐作品艺，拓展了学生对于传统音乐文化的认识，激发了学生学习声乐的兴趣，让学生真正地意识到学习传统音乐文化的重要性。
三、师资知识结构的改善
声乐教学是主要是运用声乐技术方法让声音去演唱实践的教学模式，声乐教师在教学过程中起着十分关键的作用。教师不仅要传授声乐技能，还要结合自己多年积累的经验来指导学生进行学习，所以教师教学文化素养的好坏直接影响学生学习的效果。教师作为现代声乐教学的领跑者，首先要加强传统音乐文化学习，不断调整传统音乐文化学习理念，完善民族音乐文化知识结构，合理地将传统音乐文化融入到高师声乐教学中，保证学生更好地学习传统音乐文化，加强对传统音乐文化学习的积极自主性，丰富自身的音乐文化素养。
四、结语
传统音乐文化论文范文第3篇
我国的传统音乐内容丰富，形式多样，千百年来深受广大劳动人民的喜爱。关于其分类，一般把其分成民歌、歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐和民族器乐曲等五大类。但是有专家提出同属于中国传统音乐范畴中的诸如福建南音、西安鼓乐和一些宗教音乐并不能完全归于这五大类音乐中。因此，杜亚雄在《什么是中国传统音乐》中将中国传统音乐划分为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类，这样有些学者提出的不能被“五大类”包含进去的音乐便得以准确的划分进来。当代的学校音乐教育中，由于种种原因，中国传统音乐一直处于音乐教育的边缘。“一项对来自广西各地壮、瑶、苗、侗等少数民族的1700多名学生进行的‘有多少学生会唱家乡的歌’的问卷调查显示，仅有3%的壮族学生，5%的瑶族学生，27%的苗族学生和31%侗族学生会唱自己家乡的歌。”①这一调查充分显示，熟悉和会唱自己家乡的歌的学生越来越少。民声艺术是学院派较为系统地研究我们民族的一种教学方式，通过教学让我们的学生系统科学地学习民族声乐，高师是民族声乐艺术传播的重要阵地，而高师的民声艺术教育模式也多是采用示范练习的模式，而对于民族音乐背后的传统文化意义的讲解少之甚少，这也造成了传统音乐文化的流失。
二、高师声乐教学中应增加本土音乐作品内容
高师是培育中小学音乐教师的重要途径，因此，高师音乐教学中要适当的添加中国传统音乐的内容，重视培养学生了解并热爱传统音乐的情操。通过培养学生对传统音乐的了解，从而激发学生的学习热情，真正做到对传统音乐的继承和发展。首先在教学内容上，目前高师院校的教材主要是《声乐曲选》（人民音乐出版社1984年出版）、高师声乐教材《声乐曲选集》（徐朗主编、上海师范大学出版社出版）、“21世纪高师音乐教材”丛书之一《声乐曲选集》（西南师范大学出版社出版）等几套高师声乐试用教材。②这些教材多涉及的是艺术歌曲以及经过改编的民歌作品，而对于高师院校当下的典型的民族作品及原生态艺术作品均未能涉及，而对于学习者来说，受当地人文熏陶以及民风影响多种因素，对于当地的民族音乐或原生态音乐有着天然的亲近感，因此在对传统文化的重视的背景下，我们应该在教学过程中注重对本地民族特色音乐作品的注入和讲解，让学生接触多种风格的声乐作品，融入真正“原汁原味”的原生性传统剧目。如东北地区最传统的东北小调，山歌、歌舞曲和萨满调。如徵调式的《东北风》、《放风筝》、《翻身五更》、《小看戏》、《回娘家》、《摇篮曲》等，宫调式的《丢戒指》、《卖饺子》、《小拜年》等，再如羽调式的《茉莉花之二》、《正对花》等等，乐曲表达了东北人民勇敢的精神、勤劳的作风及火热的情怀，东北人民破朴实的生活情怀，生动活泼的热情性格均通过作品像我们诉说。这些作品源于学生生活环境，更容易被理解和接受。同时也使得本土的音乐作品得到了切实有效地传承。
三、高师声乐教师教学思维和知识的及时更新
在教学过程中，教师是学生学习的引导者，将自己长期以来的表演经验和理论经验传授给学生，学生在教学过程中避免了错误的方式和方法，将这些经验消化理解并运用到实践中去，由声乐教师和观众检验学习的水平，这使得声乐教师需要具备一定的教学技能和理论修养，如果教师缺少对传统音乐的理解和掌握，那么在知识的传授过程中也必然造成其教学过程中对传统音乐的重视度不够，影响了学生的传统音乐文化素养的养成。而我国早期的音乐师范教育受到西方文化思潮的影响，教学体系和理念上深深烙上了西方音乐文化的印记，在结构上西方文化偏重而传统音乐文化偏少，在钢琴、视唱练耳、和声、作曲等方面知识的学习上侧重的较多，而缺少对戏曲、说唱等“原生形态”的民族传统音乐文化的系统练习。因此在整个教学过程中，首先教师应注重自己的知识结构调整，在思想认识上提升传统音乐文化运用的重要性和必要性，调整学习结构，多接触传统音乐深化自身知识，提升对传统音乐文化的审美能力，教师对传统文化的重视度决定了学生在传统音乐文化学习的深度和广度。
四、结语
传统音乐文化论文范文第4篇
1 茶文化与传统音乐
1.1 茶文化
茶文化作为中国传统文化的代表和结晶，具有悠久的历史和深厚的积淀。茶在《诗经》里面就已经出现，据《诗经》记载，茶是一种具有苦味的野生型植物。在神农尝百草的典故中也出现过对茶的描述神农尝百草，日遇十二毒，得茶而解之三国以前，茶一直作为一种药材在民间使用。魏晋南北朝时期，茶文化开始萌芽，文人雅士开始将茶作为一种饮品，将饮茶作为一种修身养性的重要途径。唐代，陆羽著书《茶经》，标志着唐朝茶文化的兴起。从唐朝开始，茶道盛行。宋元时期，随着茶业的发展和推动，茶文化也随之越发繁荣。产茶开始规模化批量化，各种品茶社开始兴起。明清时期，茶文化已经日益普及，茶业已经成为一种成熟的行业，各种茶诗、茶室如雨后春笋，不计其数。现当代，茶行业作为大家熟知的行业遍布在生活的方方面面，如茶叶销售，茶社，茶饮料，茶餐厅等。饮茶更是成为了一种修身养性、陶冶情操的特殊存在方式。不仅如此，中国的茶文化已经传到国外，并广受欢迎。比如日本，将茶道发扬光大，成为了日本文化的瑰宝。在法国人眼中，茶代表着浪漫诗意，是一种温柔的饮品，英国人将茶看作是美容养颜的特殊饮品。
1.2 传统音乐
中国的传统音乐，我国传统文化的又一瑰宝，融合了中华民族特有的音乐风格形式和表演模式，是现当代音乐体系中的重要分支，也是我国音乐走向世界的根基。与茶文化一样，中国的传统音乐也有其悠久的历史和深厚的文化积淀。据相关史料记载，传统音乐始于夏商周时期，其中最具代表性的音乐形式为钟鼓乐队。魏晋南北朝至隋唐时期，随着民族大融合，中国的传统音乐得到发展，其音乐形式变得更加多种多样，融合了各民族特色。在这一时期，我国的传统音乐开始慢慢走向世界，比如日本和朝鲜。宋明清开始，中国的传统音乐走向成熟期。这一时期，中国的传统音乐更加的世俗化和社会化。无论是演出人员还是听众都拥有更广泛的社会基础。同时，这一时期的音乐有一种承前启后的作用，既继承了上一时期的优秀音乐成果，也开创了新的音乐风格。现当代时期，中国的传统音乐更是得到了更为广泛的发展和继承。传统音乐中的各大流派日渐成熟和固定化，表演形式也更加的大众化。随着一系列传统音乐的对外演出，我国的传统音乐也越来越被外国友人所接纳，成为当代世界音乐非常重要的一部分。
2 茶文化与传统音乐的共通性
2.1 悠久的历史
中国作为茶的原产地，被认为是茶文化的发源地。茶文化在诗经已有记载，形成于魏晋南北朝时期，其后在唐朝开始兴起。陆羽所著《茶经》，代表着中国茶文化的兴起。就是从这个时期开始，茶文化走向世界。宋朝以后更是将茶文化发扬光大，茶业成为一个兴盛的行业。明清更是将我国的茶文化推向顶峰，茶文化盛行，各种茶诗、茶市、茶社等不计其数。传统音乐和茶文化一样，也拥有着悠久的历史和深厚的文化积淀。其产生于夏商周时期，以钟鼓乐为代表。在魏晋南北朝时期得到发展，形式更加多样，更加具有民族融合的特色。唐宋元明清，传统音乐得到了发扬和继承，也逐渐走向成熟。现当代，传统音乐以各种方式开始走向世界。由此可见，中国的茶文化和传统音乐一样，都有着悠久的历史。这也是茶文化和传统音乐在很多时候能够相结合的一大重要原因。
2.2 信息的载体
茶文化，作为一种在全世界广泛流行的中国传统文化，其在本质上与音乐一样，都是信息传递的载体。茶香的传递，不需语言不限形式，更不问品茶人的高低贵贱。它传递出一种人们只需品味只需意会就能感受的信息，其美好其含蓄其优雅为人所知所称赞。这种信息的传递是美妙的。同理，音乐的传递也是如此，品乐之人无论高低贵贱，无论男女老幼，都能从音乐中品味到自己的人生百态。无论创作音乐的人还是欣赏音乐的人都能从这音律中体会自己的情感，并感同他人的境界。由此可见，无论是茶文化还是传统音乐，都是一种信息的载体，传递着绵延的情思和深刻的人生哲理。
2.3 娱乐与艺术相结合
不言而喻，传统音乐尽管艺术性非常强，但是从其产生开始就被当做娱乐工具的一种。夏商周时期的钟鼓乐，是皇亲贵族们用来饮酒配乐和歌舞配乐的一种形式。不管是古代的古筝还是琵琶，都是为文人雅士助兴所用。随着历史的发展，传统音乐被继承和发扬，将娱乐化和艺术形式相结合。茶文化也和传统音乐一样，不管是现在还是古代，都有其娱乐成分，在古代，饮茶也是文人雅士的一种娱乐方式，和饮酒一样。现当代，茶也成为了当代年轻人缓解生活工作压力、交朋结友的一种有效方式，饮茶时品音，不失为一种美妙的生活方式。
2.4 精神世界的共生性
茶文化是我国传统文化的重要组成部分，其出现很大程度上充实了中华民族文化。中国的文人雅士总是将茶与自身的情操相结合，是一种高雅生活方式的典范。古诗词中，关于茶的诗句也是不少。陆羽的不羡黄金垒，不羡白玉杯，不羡朝人省，不羡暮人台，千羡万羡西江水，曾向竟陵城下来和杨万里的春风解恼诗人鼻，非叶非花自是香等等诗句都道出了茶的美妙与高洁，从而表达了自身品茶的快乐。传统音乐也是精神世界的一种投射，以音乐来传达自身的情绪和情感，也让听众了解这种情绪和情感，以达到精神上的共鸣。文人雅士描写传统音乐的诗句也是不少，如白居易银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣的《琵琶行》以及岳飞欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听?的《小重山》等诗句都是将中国的传统音乐上升到了精神的高度。从古至今，茶和传统音乐一样，都是情感表达、修身养性和陶冶情操的一种方式。由此可见，茶文化和传统音乐在精神世界具有共生性。
3 传统音乐与茶文化的结合点
3.1 以茶品音
在现当代，茶文化和传统音乐越发相结合。例如，很多民族音乐的音乐馆设有品茶坊，让你在品茶的同时能够欣赏到优美的传统音乐。茶和音乐都是信息载体，当传统音乐表达的情绪和某一种茶传递出来的信息相一致时，听众便能够加深对音乐的认知，同时也更能体会创作者的情感。这种寓教于茶的传统音乐欣赏方式将茶文化和传统音乐结合到了一起，更加促进传统文化的发展与进步。
3.2 以音说茶
越来越多的茶馆会出现传统音乐的表演，传统音乐作为背景音乐有利于品茶者的情绪渲染，也增添了不少高雅气氛。在很多大型优质的茶馆，不同的茶会选择不同的传统音乐。为了表现不同茶的不同风格，背景音乐也会有所不同。例如，铁观音甘甜品茶时可配洞箫和玉笛，普洱茶醇厚可搭配一般的戏曲，乌龙茶清幽一般配上古筝的《春江花月夜》。由此可见，因为茶的品种，品茶人的性情不同，传统音乐的搭配也随之改变。我国历史悠久，幅员辽阔，不仅茶多种多样，传统音乐更是种类繁多。不同的茶搭配不一样的传统音乐，使得两者相互融合，让品茶人和品音人都能得到更完美的审美体验。
3.3 茶音相溶
从古代开始，就有说书人在茶馆说书，也谈琵琶者在酒楼卖唱。现当代，传统音乐与茶文化的结合更是紧密。不管是茶楼、茶馆还是茶社，传统音乐随处可见。琵琶二胡古筝各种音乐表演形式更是层出不穷，品茶者在品尝茶的同时，还能聆听优美且旋律动听的曲子，真是令人心旷神怡，忘却一切生活和工作的烦恼。由此可见，为了让茶艺活动表现得更加尽善尽美，让品茶者更加体会到其中的乐趣和情调，传统音乐的加入变得更加重要和具有意义。
传统音乐文化论文范文第5篇
【关键词】传统文化；音乐鉴赏；和谐美
音乐艺术是文化的一部分，而音乐鉴赏是一种音乐审美的实践活动，是听者的听觉感知、情感体验、想象、联想、创造性思维等心理活动，是听者对音乐作品的评价和反思的过程。音乐鉴赏是一种“听”的艺术，这种艺术是要建立在欣赏的基础上的。而欣赏一项音乐作品，不仅是让听者得到感觉上的愉悦，更是让听者欣赏到音乐作品的真正内涵，只有这样，才是真正听懂音乐。而我国的传统文化是宝贵的文化遗产和智慧结晶，教师把传统文化思想融入到音乐鉴赏的教学中，可以让学生在音乐鉴赏中，体会到音乐作品的内涵，达到音乐鉴赏的目的。所以，本文就这些方面，来研究传统文化在音乐鉴赏中的作用。
一、传统文化与音乐的“和谐美”
我国先秦的哲学家，都一直主张人和自然一致的和谐思想，这在世界文化中也是独特的。在天人合一的思想中，人的行动只有和自然一致，才是真正的“美”。如我国传统文化中影响力很大的“太极说”，主张宇宙人生的产生和发展，是阴阳两极的和谐。在传统文化这“天人合一”的理念下，我国音乐的特点是人和自然之“和谐美”，“尚和”自然成为传统文化中的一个美学理念。在这种理念的指导下，我国传统的音乐艺术，始终都处在一种独特的“合和”思维中，表现在音乐审美中，在感情美学中包含着理性美学的真善美统一。这真善美的统一，是对立又相互一致的关系。
把握传统文化“天人合一”的思想，自然在传统音乐鉴赏中领略了和谐美这一内涵。我国音乐虽然在节奏上、音律上、音调组织上，是富于情感、灵动又富于变化的，但都是理性和感性的最佳结合，体现一种和谐的思想。如在鉴赏我国传统的戏曲音乐中，能领会到其中奔放和含蓄互相统一的艺术特色。含蓄的表达，是来源于生活的理念；这奔放是歌唱者“激情”的艺术升华，用含蓄的方式表达歌唱者的激情，这就是中国传统文化的和谐理念体现。
传统文化的“天人合一”理念，这也教导音乐鉴赏中，必需领会到乐曲是把自然、社会和人的情感联系起来，这样人的心理和音乐表达的情感达到了统一，才能领会到了音乐的审美意义。而且，我们一旦领会到这“天人合一”的思想，在情感上达到了人和自然的交融，获得了一种纯美的境界。
二、传统文化能领会音乐的修身养性
在我国传统文化中，主张“文以载道”，也就是音乐作为一种文学艺术形式，不仅是一种人的情感思想表现，更是一种道德教化作用。音乐的声音，不仅对听者的生理听觉，对心理都会产生影响；同时人的心理情绪，必然会影响到生理听觉。也就是说，音乐影响着人的情绪，潜移默化起着一种道德教化的作用。同时，人的道德感知，更会鉴赏音乐的美感。这种“音声”和“人心”的关系，对社会也是有作用的。如我国古代医生用阴阳五行说来解释音乐，主张音乐对人的心理生理都会产生重要的影响，而且音乐有节制人、教育人的作用。而且，丰富多变的音乐，也有着丰富的文化内涵，可以对人的禀性气质产生深刻的影响。我国的古人意识到音乐对人性性格和情感的影响，看到通过音调的配合，抑扬顿挫的声调，和谐统一的旋律，协调的声音，能让歌词更有感染力；如先秦时候的孔子看到音乐对人的教化作用，所以非常重视音乐。《论语》里记载，孔子向师襄子学习古琴演奏，不仅“得其曲”、“得其数”，更是“得其人”，也就是告诉人们，学习音乐不仅学到演奏的技巧，更重要的是领会到音乐中的人性和人格。所以，孔子就提出了“兴与诗、立于礼、成于乐”的观点。
在这音乐育人思想的指导下，作为教师在指导学生音乐鉴赏时，要指导他们领会音乐和自己人生修养的关系。在音乐鉴赏课时，让学生先了解音乐背后的文化涵义，这样学生能以文化的意识欣赏音乐，并且领悟音乐所蕴含作者对人生的体验，自然从音乐中提升了自己人生修养和品味。
三、传统文化能提升音乐感知
感知能力是主体对客观事物的揣摩和理解能力，也是一个内在情感的认识、积累和体验的过程。笔者在教学工作中，发现以往的音乐鉴赏课，教师只注重音乐技巧的传授，很少致力于音乐作品的文化根基、文化内涵、文化渊源等挖掘。为了达到音乐教学的目的，在音乐鉴赏课中，只有挖掘音乐作品中的文化内涵，才能真正表达音乐的审美意义。而音乐作品作为人实践活动的产物，都是有着传统文化的渊源背景的。所以，教师在音乐鉴赏课时，应该辅助音乐作品蕴含的传统文化意境，才能提升学生对音乐感知，较好理解音乐作品。
为了在音乐鉴赏课上教授传统文化知识，应该把音乐知识放在文化的脉络里传授，这样借助于文化视角，从多个方面来理解音乐艺术结构、解释音乐的形式，把音乐技术和文化合成一个整体来理解，让学生更好理解音乐的艺术内涵。如在讲授音乐作品的时候，可以把音乐和其他艺术类的国画、中国舞联系起来，不仅开拓了学生的视野，这样学生能感受到作品包含的文化理念，以及中华民族独特的艺术风格、美学理念和哲学观念，进而让学生领会到了这音乐作品所特有的文化价值。
音乐鉴赏中传统文化知识的传授，需要和传授丰富音乐理论知识相结合的。音乐鉴赏是一种把理性知识融入感性体验的过程，通过鉴赏活动，积累了许多音乐知识；如音阶和调式、旋律和主题，乐谱读法和节奏等等；同时也能了解许多音乐知识的背景，如音乐作品产生的历史年代，作品属于的风格流派，作曲家的艺术道路、生活经历、创作性格和作品的具体创作意图。通过这一些音乐理论知识的传授，能使学生对音乐作品的文化背景有一个深刻的了解，并且还更能体验和理解音乐作品丰富的文化内涵，更好地达到了音乐鉴赏的目的。
总之，传统文化能为音乐鉴赏提供较好的途径，使学生在感受音乐作品形式美的同时，更领会到音乐的内容、形式和内涵美，从而提高学生美学能力，以及艺术修养和文化品位。
参考文献：
[1]何新家.艺海.从美学的角度看音乐欣赏教学.2005.(5)
[2]徐晓明.音乐欣赏的美学思索.贵州民族学院学报(哲学社会科学版).2005.(3)
传统音乐文化论文范文第6篇
关键词：中国传统音乐文化；认知与认同；音乐的多功能性；为用；国家制度；民间礼俗；多种音声技艺形式；为神为人
中图分类号：J607 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-
中国高等音乐教育的目的性之一，应使学子们增强对中国音乐文化传统的认同感，相对全面地把握中国传统音乐文化的发展脉络。认知音乐文化传统何以生成、存在、为用、发展的内在动力，而不应停留在音乐本体、音乐现象的一般叙述性层面。引导学子们把握中国历史和当下“民间态”客观存在的关联相通，理念调整很有必要，如不能做到这一点，学界提供给学子的就是不完整的传统音乐文化样态，难以对音乐文化传统产生认同。音乐文化应是中国传统文化的有机构成，在教育过程中让学子们把握这一点至关重要。学子们如果不能够对传统文化（包括传统音乐文化）产生认同，我们的教育难说成功；音乐学子不认同传统音乐文化，我们的音乐教育便是失败。把握中国传统文化内涵，就是要客观分析维系中国传统文化内驱力的诸种要素和制约关系。近年来，有见地的领导者和学者阐发“对中国传统文化应有敬畏之心”，传统文化中的乐究竟有怎样的功用，何以在两周时期诸子百家都有论乐，他们所论的是怎样的乐；历朝历代从国家层面对乐如此推崇的道理何在；何以当下文化学者对于乐文化传统如同“大年三十打了一只兔子”，仅仅是分工过细，还是另有缘由？认知传统而不是割裂传统才是最为重要的。基于以上考量，我们设计“中国传统音乐文化认知”课程，旨在让学子们对中国音乐文化传统的发生发展过程有基本把握，从乐之为用的视角把握与认知中国传统文化。
我们之于乐的认知侧重为用的考量。功能者，功用是也。乐之所以存在，除了创作者自身情感表达之外，更多在社会中为用者。这就是我们从社会、实用、审美、教育、娱乐等多种功能性视角来把握乐存在意义的道理。从以上层面整体把握音乐之为用，能够较好地解释乐何以从国家意义继而在当下乡间社会中如此被看重。当下乡间社会中乐的存在方式可以比较全面地展示这种整体功能性用乐的意义。
在“为用”理念下，我们应把握中国传统音乐文化发展脉络与内驱力。中国音乐文化传统近三千年间形成了礼乐与俗乐两条主导脉络，这两条脉络在发展过程中既各自独立又相互影响共同架构了中国音乐文化，在这种意义上，人们能够真正感知中国传统音乐文化所具有的实质性内涵。依这种理念来观察当下既有著述，深切感受到某种缺失或称断裂，明明文献中有大量实例可证这两条脉络贯穿的连续性意义，但既有著述给我们的认知却是割裂式的，这不能不说是一种遗憾。笔者在研究中表述这两条脉络是“为神、为人” ，所谓神乐成观、神乐成署者，与礼乐、俗乐的认知一致，不过有些失之笼统，毕竟这礼乐也并非全是为神的意义。我们这是建立在多年研讨和实地考察基础之上的认知。
说中国传统音乐文化礼乐与俗乐两条脉并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使礼乐制度彰显的同时，亦使俗乐观念清晰起来。没有礼乐也就没有俗乐，这礼乐与俗乐对应或称形成张力贯穿于三千年的传统社会之中。从为用的视角，所谓礼乐，是在国家礼制规定性的仪式场合所用以及受国家礼制影响民间多种礼俗仪式接衍国家礼制所用者；所谓俗乐，是因应社会上多种需求、更多为娱悦人类自身所创制和使用者。遗憾的是，在既有著述中，这种贯穿中国传统社会三千载的礼乐制度却只对两周时期以浓墨重彩，给人的印象就是礼乐制度在战国时期因礼崩乐坏而消解，汉魏以降两千年间礼乐制度不复存在，这显与中华礼乐文明的认知不符。再有，述说礼乐多以宫廷为对象，似乎地方社会没有礼乐使用，这与传统社会中的国家制度以及地方官府用乐有明显落差。既有著述中对两汉以降的把握更侧重俗乐之发展：远古时期的夏商时代是中国的神本文化或被称为是巫文化的时代，但是，到了春秋时代，中国就已经完成了从神本文化转换为人本文化的过程，成为以人为本的社会了。艺术上的表现则也是转变为以娱人为主。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并没有消失，直到现在，在中国仍可发现有它的点滴遗留。但是，与主线比较来说，它绝对不是主要的。
把历史发展的主线放在一旁，像研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化，是不恰当的。可是，很遗憾的是，使用这种方法的人有增多的趋势。这是走入了以偏代全的道路，没看到历史大河的汹涌波涛是什么。所以，要是学习历史的整体，当然就要以主线为主，否则，是不能对中国几千年来的文化发展有正确理解的 。
认知具有一定的典型性，音乐历史发展的主线值得考量。在音乐文化的意义上，礼乐概念出现的同时俗乐亦彰显，两者相互对应，所谓神本与人本的两条脉络方如此清晰。两者之间并非被取代和转换的关系，神本文化亦非仅是巫的意义，当下更非点滴遗留的表现。如果我们将目光仅仅盯在中国当下的城市中心区域并以此把握历史，的确可以得出以上认知，但当我们走进广袤的乡间社会，甚至在都市的边缘亦非如此。对中国几千年来两条脉络的文化发展不能正确理解，恰恰是理念缺失。我们崇尚宏观把握下的微观研究，如若只是盯住自己所关注的一段，以此来论整体，那才是以偏代全。将研究置于一个文化大坐标中，每个人的研究定位应该有相对清晰地认知。如果不能够将礼乐与俗乐共同纳入自己的研究视野，只是以一方来把握另一方，方有“偏全”之意味。
音乐学界强调人本的理念也的确是为“主流”。在所谓“先进与落后”认知理念下，脱离历史语境和社会背景把握音乐文化传统的状况会极大地阻碍我们对当下社会中民间礼俗用乐实际意义以及与大传统相接的认知与把握。明明社会普适性存在，却认定这是以“研究某种保存着古代习俗的原始民族那样去研究中国的历史文化”，以当下城市的把握来看历史真是理念的缺失。如果我们不探究历史和当下社会音乐之为用，而是考量历史怎样为我所用，取舍失当还是不正常的表述。对历史的意义和当下活态视而不见的撰史方式和研究理念不应延续，文化学者和教育工作者有责任把握传统社会中的乐文化究竟怎样生成，何以为用。既有著述受社会大环境制约所成，无奈之下有意回避和理念缺失，思维成为定势，又何以还原或称展现历史之既有？前辈学者的研究著述是在一个特定时代背景下完成，如果能够认同这一点，从研究理念上加以调整，从浩繁的文献中将汉魏以降两千年实际存在的、由于研究理念缺失而置于不顾的礼乐链环接通，认知礼乐与俗乐并行不悖地发展以及相互影响的意义，让学界真正把握传统音乐文化本来的模样。
既有的研究注重宫廷和都市，更多是引领潮流的意义，似乎研究中国音乐文化旨在把这些梳理清楚，国家制度下地方官府用乐和民间的接衍进入不了视野。只认知新出现却不管既有之演化；不将地方志书列入官书正史范畴，也就看不到地方官府之于礼乐和俗乐的使用状况；不将汉魏以降国家逐步形成的五礼制度与两周礼制相接，认知五礼用乐之于宫廷和地方官府的相通性，很难把握礼乐形态演化的意义，也难理解当下民间礼俗在相当层面上是为传统国家礼制“俗化”的过程。如此考察乡间社会“民间态”用乐，难与传统国家礼制用乐接通。需要明确的是，注重宫廷更要有全面性，将汉魏以降太常用乐体系轻描淡写，更多侧重于俗乐，也不能认为是一种客观。将历朝历代礼乐志系统梳理，并将具有礼乐乐曲记载的文献与其对应，看到地方官府中实施礼俗用乐，方具礼乐形态的完整意义。置国家意义上的礼乐于不顾，这种先入为主的把握恰恰不是唯物主义的撰史态度。
有意思的是，在礼乐缺失的意义上学者们倒是更愿意从宫廷来认知：随封建社会解体宫廷不再，也就没有了礼乐的环境与土壤，这实际上是研究理念的另一种缺失。由于乐本体的时空特性，在没有留声机之前乐必须由人活体承载，宫廷不再，承载宫廷礼乐的乐人群体不再，国家意义上的礼乐也就不再了。殊不知国家制度下无论是五礼还是五礼中的用乐都不仅是宫廷。以明代为例，国家礼制规定吉礼分为大中小祀三类，作为宫廷三类俱有，地方官府实施中祀与小祀，这与宫廷相通。因此，我们不能讲宫廷不再，礼乐也就不再。当然，人们也会讲，封建国家宫廷不再，地方官府亦不再，地方官府同样的承载也要消解。这恰恰是需要辨析和把握的。
在19世纪之前所有的用乐须以活态承载为前提，地方官府依制须有相当数量的官属乐人承载国家意义上的礼仪用乐，这就是我们近年来深入探讨乐籍制度的道理，这种制度保障了国家礼乐和俗乐在地方官府中的实施（在特定时段另有群体实施“文庙祭礼乐”）。既有著述中较少涉及汉魏以降的礼乐，当然也就不在意类分、定型意义的五礼用乐理念。当我们把握汉魏以降礼制的分类，明确多种类型的礼宫廷和地方官府都依制为用，在这些礼制之中“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举” ，正是国家礼制的理念构成了宫廷与地方官府用乐上下相通。把握住这国家制度规定性下宫廷与地方官府用乐机构和乐人承载相通性，看到承载国家礼制下用乐的官属乐人“华丽转身”将国家礼制仪轨和礼制中乐本体的形态民间接衍 ，看到同属于农耕文化背景当下乡间社会将历史上国家礼制及其用乐在多层面上活态使用，方能从当下乡间社会用乐中把握历史礼乐文化的大传统。应该明确，所有这些绝非点滴遗留，而是相对普适性存在。这些年来，我们的考察涉及山东、山西、河南、河北、江苏、浙江、江西、陕西、甘肃、内蒙古、四川、云南、台湾、新疆、辽宁、吉林、湖北、广西、北京、天津等省市自治区，传统音乐的活态众多，用乐形式广泛，民间礼俗丰富（吉、嘉、军、宾、凶五礼俱全），礼乐与俗乐同在，仅在书斋难以认知。自2003年以来，我们已经实地采录了40多个相对完整的民间礼俗仪式用乐过程，积累了数百小时的录像资料，涉及婚礼、葬礼、开业庆典、过三周年、上元节、中元节（盂兰盆会）、祭药王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龙王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先贤祠）、祭咽喉神、迎神赛社、祭宗祠家庙、冰雹会、谢雨庙会、道教经忏、佛教焰口、宣卷、少数民族地区的坡会等等，每种仪式都是礼，每种仪式都有乐与之相须。当然，采录最多的还是婚礼、葬礼和过三周年的仪式，毕竟这是经常进行的；收集到工尺谱本数十本，最早可以上溯400年，谱本上相当数量的曲目由乐人们活态承载。由于这些礼俗与历史上的国家礼制一脉相承，礼乐相须，而且在不同仪式中传统乐曲有相通性内涵，我们方能感知与体味历史上国家礼乐当下存在的意义。
延续三千载的传统礼制仪式以及仪式中用乐，由国家礼制转化为民间礼俗用乐而存在，于上世纪特别是下半叶在城市中被越来越多地消解，乡间社会亦有相当一段“间歇期”，80年代之后乡间社会与城市边缘地带的礼俗用乐逐渐恢复。也正是在这样的背景之下，国家启动了“十大集成志书”工程，系统梳理多种传统艺术类型及其承载的当下存在。就民歌和器乐类看，绝大多数的采集来自乡间社会，这就是我们不断走进乡间社会去把握音乐传统的动因，即通过乡间社会中用乐的活态来认知并接通与历史大传统的关联。
应当引发思考的是，集成志书所采录的是艺术本体形态，却在何以传承与存在的认知上有所缺失。以器乐曲为例，每个省和自治区多出版了十六开上千页的两大本，可见我们的器乐传统何等丰富。然而，在分析不同类型乐曲的同时，却很难把握这些曲目在当下何以为用，何以传承，何以在不同区域会有同名同曲、同曲变异、同曲异名、同名异曲的曲目。民间乐人们以此为业在多种礼俗中展示技艺，少有只为自己消遣者。那些非以此为业、诸如所谓“西安鼓乐”和冀中音乐会社组织中的非职业乐人，也多依附某一种“民间信仰”者而存在 。民众对民间礼俗和信仰有文化认同，其用乐方有“意义”。乡间社会主要用乐方式都可归结到五礼类下，在五礼观念中彰显用乐的多种功能性内涵，突出其社会功能和实用功能，审美功能、教育功能、娱乐功能也涵盖其中。缺失了中国传统文化中“国之大事，在祀与戎”的理念，缺失五礼仪式中功能性用乐的认知，则很难解释乡间社会中乐何以会在庙会、过三周年、葬礼、婚礼、开业、庆典等场合中为用的意义，难以把握这些礼俗与历史上的国家礼制有怎样的关联。我们对传统音乐与民间礼俗依附共生的探讨其意义就在于此。我们也注意到，在礼俗中所用并非都是纯粹的礼乐内涵，俗乐亦在某些礼仪场合使用，即所谓“俗曲礼用”。我们需要思考既有研究在这些功能性层面有怎样的缺失，如此体现乐之功能性使用的整体意义。
既往研究对以制度、礼乐、功能性用乐以及为神奏乐、为人奏乐、人神共享的理念或忽略、或回避、或认知不足，导致了对中国传统音乐文化整体认知的薄弱。近30年来一些民间礼俗和礼俗用乐逐渐恢复（在传统积淀的意义上），当我们逐渐认同历史人类学的学术理念 不断走向田野去体味和感知，通过多年的学术积累以反思：中国历史文化大传统中的用乐方式至少在当下乡间社会中并未完全断裂，那些与历史大传统有密切渊源的乐人们还承载着相当数量的传统乐曲和多种传统音声技艺形式。应该明确，乐人们承继大于创造，相当数量的曲目、剧目具有“官乐民存”的内涵，能够被接续恰恰是因为乐人和乡民们认同传统文化理念，并在礼俗中使用传统音声技艺形式和相关曲目、剧目。
笔者正在进行的两个课题，一是《中国乐籍制度研究》，一是《以乐观礼》。前者是《山西乐户研究》的延续，在这个课题中，通过文献梳理和实地考察把握延续了一千又数百年专业乐人群体的存在，以及除籍后其所承载的乐曲和音声技艺形式的民间积淀，重点论证了国家制度对传统音乐文化主导层面的一致性意义 ；后者是对国家礼制下的用乐进行系统梳理，注重上下相通性，即宫廷与地方官府用乐相通，民间又从国家意义上的官府用乐接衍，不断探索终于有所收获 。
既有教学体系侧重音乐本体，却在中国传统音乐文化为用层面有所缺失，如此造成对这种特殊的以音声为表现的多种技艺形式何以传承认知不足。这种缺失与教学体系制定和教材撰写时社会大背景不无关系。数十年来至少以城市为中心形成了时下的音乐实用性，人们以为中国大传统中音乐的功用就是如此。笔者设计了《游走于都市的边缘》 选题，通过辨析明清至民国时期北京地区功能性用乐类型，把握20世纪下半叶在都市的中心区域功能性用乐的保留与缺失，在都市边缘地带存有哪些用乐类型？这些用乐类型中传统音声形式和乐曲占有多大比例？课题显现在都市的中心区域已经有较大变化，而在都市边缘地带传统用乐形式一样不缺。
何以走向乡间社会最能够感知与中国文化大传统的用乐方式相接？考察侧重乡间社会道理何在？在下以为，恰恰是延续数千载的农耕文化基础存在于乡间社会，诸如亲缘、地缘、血缘关系的稳定性，维系了中国大传统中用乐方式以及传统音声类型和乐曲的存在 ，因为区域人群对积淀下来的传统有文化认同，从而保证了传统的“权威性存在”，从国家礼制接衍而来的民间礼俗成为承载这一切的文化土壤和生存空间。礼俗与礼制最大的不同就在于潜移默化的特质，不必付诸于文字，却会主动遵循代代相承者，关键在于有这样一种场域环境，礼俗就是传统的代称。城市中用乐当然有引领潮流主动选择的意味，但不能够排除意识形态等多种因素的制约，诸如城市中寺庙、道观在相当长的时间内不能够放焰口做法事，禁除水陆道场、经忏等，这就使得与其依附共生的传统用乐逐渐消解。还应把握历史上国家意义上的用乐并非仅仅是礼乐，俗乐的主导层面亦在国家制度的制约或称保障下发展，毕竟地方官府之中所需非仅是为礼乐意义，我们近期的相关探讨可以比较清晰地认知这一点 。礼乐与俗乐皆进入礼俗用乐的承继之中，缺失国家意义的整体把握，缺失地方官府与国家相通，其用乐被民间接衍，将活态的传统仅仅以当下论，却不与历史大传统接通，这是既往研究中的遗憾。
讨论和辨析传统用乐方式和传统乐曲的当下存在，首先是认知，不认知则谈不上认同。走进田野感受传统用乐方式，走进田野体味自己对传统的无知，这就是我们不断走进田野感知与感受的道理。我们将多个仪式依照历史的民族音乐学方法论在多层次和多层面上加以比较，并与相关文献接通。前提是要跳出既有思维模式，努力把握传统的延展和存在方式，如此具接通、接续的意义。只有真正认知传统，方能够考量以何种方式实施对传统的延展。
人们说到音乐的功能首先是开发智力，训练协调性，增加美感等等，这的确是音乐教育目的性之一，高等音乐教育应该让学子们体味感知乐之于文化的功用，乐对于传统文化的意义，音乐教育在这些层面上的确有所缺失。对中国音乐文化传统全面把握，涉及到众多科目。从基础乐理到技术理论，所谓律调谱器曲等多方面都要感受，还要对传统的乐语、乐名、乐人、用乐机构以及相关著述等认知，但仅仅如此并不能够讲把握了中国音乐文化传统。在高等音乐教育的本科阶段，学子们应在上述基本把握的前提下认知中国音乐文化何以如此存在和发展。应该提供给学生更为全面和客观的教材，这就是学界常说的有什么、是什么和为什么三层次的意义。基于这样的考量，我们的确应该在“为什么”的层次上引发学子的相关思考，只有全面系统认知中国传统乐文化何以为用，方能提升对中国传统音乐文化的认同度，如果高等音乐教育培养的人才对自己的传统没有认知，或称其认知具有片面性，形不成认同感，很难讲是教育的成功。
当下学子们相对系统把握中国音乐文化传统主要是“中国音乐史”和“民族民间音乐”，这两门课程的当下样态能否让学子们对中国音乐文化传统整体把握值得考量。
如果将叶伯和著《中国音乐史》作为现代音乐史学的发端，中国音乐史作为一个学科的把握尚不足百年，经过了几代学者的不懈努力与探索，终于拿出了可为学子采取的《中国音乐史》教材，学界以为这种成熟以杨荫浏先生的著述为标志，内容浩繁、博大精深，为后辈的学术榜样。随着学术的发展，需要对既有撰述理念进行反思。在下以为，有几方面的问题值得考量：既有著述依断代横向展开为主，对一些相关事项的纵向关联和演化关系把握不足；对中国音乐文化传统中礼乐与俗乐两大体制的贯穿性把握不足，甚至有意回避礼乐贯穿性，造成许多问题难以说清；对历史语境把握不足。写作理念导致文献资料的取舍失调。我们认为，当时社会的大背景造成了当时的写作理念。应该看到，传统在当下社会有某种程度的回归，国家非物质文化遗产保护法的出台实质上对文化传统的社会认知具有积极意义，在这样的背景下，我们可对既有写作理念和写作内容重新审视，将实际存在却在既有著述中缺失的内容再行把握。孙继南师转述黄翔鹏先生的话语，认为音乐史学界在一段时期内最好不要再写通史类著作，大家都来研究问题，只有不断解决问题，调整理念后再来写通史会有新的面貌。如此真知灼见！需要有新的学术理念，学术需要前行。
当下的民族民间音乐（传统音乐）课程主要是研究历史文化大传统中音乐积淀的活体存在。通过几代学者的努力，终于基本摸清中国传统音乐的“家底”，虽然分类理念多有不同，但传统音乐本体的基本形态和活体存在已经相对充分地显现出来。些许遗憾的是，传统音乐课程侧重本体、形态的把握，多以当下、民间论，虽然也以“活化石”认知这些形态的厚重内涵，却在与历史音乐文化大传统接通的意义上把握不足，对久远的形态和乐曲何以会在当下民间存在解释不清。
经过数十年的探求，这两个学科形成各自论域，一为纵、一为横，本应相得益彰，却由于在设计本学科的同时缺失相互影响、关联的把握。就中国这样一个有着数千年文明的国度讲来，接通古今方能够把握中国文化传统的当下存在。只有辨析大文化传统的实质性内涵以及当下积淀，方能够从活态中感知传统音乐文化的承继和整体意义。我们应该反思中国音乐学界既有的优势和缺失，在其后研究中从扩展性和丰富性的意义上写出不同既往的学术著作供学子们采取。何以曾为国家礼仪乐曲者能够活态、近乎原样的传承到当下？都说音乐易变，这些乐曲何以能够近乎不变的承继？如果我们没有相关的学术理念将当下在民间的传统音乐活态与历史上的相关文献进行比较对照，也难以发现问题的存在。
学子们学习中国音乐史和传统音乐课程是为了认知中国音乐文化传统，音乐学界为学子们提供教科书应以怎样的学术理念指导加以撰写方显整体意义？20世纪上半叶相关出版物总有一些工尺谱与五线谱、简谱的对照文本，自20世纪下半叶始，已经难见这种对照版本的存在，可见在专业教学与创作领域这种转型已经完成。面对乡间社会中相当数量以工尺谱记录的乐曲竟然使得以传统音乐文化为研究对象者感到无奈。学子们不懂得中国传统乐律、乐调、乐谱的活态传承，《中国民族民间器乐曲集成》揭示出浩繁的乐曲基本不见于院校的教材之中，学子们所学、所用基本上统一在西学体系层面，从而将中国音乐传统置于尴尬的位置。视唱练耳、基本乐理、乃至作曲技术理论等诸多层面彻底西化，甚至以中国音乐史、传统音乐为研究对象的硕士、博士研究生不懂中国音乐本体承载者并不鲜见。我们试图在既有条块分割式研究的基础上尽可能使两个学科接通，体味中国音乐文化传统的整体意义 。对那种出了宫廷就是民间、宫廷有序民间松散的研究理念重新审视，把握中华文明的连续性，以及在这种连续性下显现的主导层面一致性，保障这种连续性、一致性的主要动因。我们说，造成中国社会多方面一致性的的要素之一是国家制度的存在。我们需要把握在乐的层面维系这种本体中心特征一致性的国家制度所涉内容。
就中国传统音乐文化讲来，当下音乐教育缺失的是历史上的音乐存在方式和当下传统音乐存在方式对接的认知，缺失的是传统音乐文化中功用的把握与认同。教育的目的之一在于培养学子们对民族文化的认同感，音乐教育也应如此。音乐文化需要发展，但必须让学子们了解“我是谁”、“我们何以有这样的文化存在”。如果高等音乐教育不能回答这些，学子们从既有的学习科目中不能够得到这些，实际上是对民族文化认同感教育的缺失，当然也难以培养学子的民族自豪感。音乐教育应有这种功能，关键是我们应该怎样梳理音乐文化的内涵以供采取。传统研究也好，现代意识也罢，后现代方法论等等，还在于在前行中不要迷失自我。
常有人问：你们研究这些的意义何在？亦有学者指称我们的研究对象是历史残留物。我想说作为国家和民族的一员应认知文化传统。我们面对的是中国传统文化中乐文化的有机构成，而不是残留、残存的文化碎片。中国音乐文化传统的当下存在内涵丰富，与历史对接，真正认知音乐文化乃至中国文化的大传统意义，从中更好地体味与把握音乐这种最易变的形态究竟以怎样的存在方式将久远的传统承继到当下，这其间有多少民族智慧的结晶，有怎样的经验值得借鉴。在下以为，只有把握了传统而非割裂和抛弃传统，在发展中方能不至迷失，创新应建立在认知传统的基础之上，以外来文化为宗绝非真正意义上的发展。人们总是以政治经济强势的文化为皓首，应该反思的是，教育界是否应该保持一份清醒，将追逐潮流与认知传统根脉并行不悖地提供给受教育者，使学子们在对传统不断链地把握下感知和创造，在此基础上走向世界，这也是世界文化多元性和多样性的意义。
调整研究和教学理念的意义在于强化学子们对传统用乐方式的认知，增加对传统文化中乐之存在、何以存在的基本把握。人们已然形成了思维定势，很难从既有论域中跳将出来。如果音乐教师对音乐传统的现实存在缺乏整体认知，则很难实施中国传统音乐文化的教育过程。因此，打破思维定势，拓展观察视野，反思既有不足势在必行。
常有这样的认知，历史上的国家礼乐制度是统治阶级的需要，与普通民众没有什么关联。但实际状况却是传统社会中的国家礼制确有贯穿性内涵，而且国家礼制被民间礼俗所接衍！两周与汉魏以降礼制最大的不同在于，前者礼不下庶民，后者上下相通。如果没有制度作为保障，没有这种上下相通性，只是高高在上构不成所谓中华礼乐文明。既往教材中相关理念与内容的缺失并不等于中华礼乐文明传统的断裂，这恰恰是我们重新审视传统的意义。作为音乐学子，应该在学习本体音乐知识的前提下，建立起音乐是文化有机组成的观念，认知音乐在传统文化中的作用也就是把握中国传统文化自身。
把握中国音乐文化传统，城里长大的学子走出去，或到城市的边缘地带、或走进乡间社会，在感知传统用乐方式的同时与城市中间的用乐方式相比较并行整合，从而对中国音乐文化传统中的用乐方式有整体把握；从乡间社会中走来的学子，在对现代文明憧憬中亦应回到传统中把握，并非生长在乡间社会中就能够对传统认知与认同，还是要在调整理念的前提下进行把握。
《中国传统音乐文化认知》课程以课堂教学为主，应有更多音频、视频和图像内容的融入。各地电脑教室、音频和视频教学设备的普及完全可以使内容丰富而生动鲜活。课程中应有这样的情景：乐之为用在寺庙、道观，在民宅、墓园，在山野、田间；民间礼俗中有多种音声技艺形式与其相须；吉礼仪式中乐曲庄严肃穆，庙门对面戏台上富有教育功能的传统戏曲表演；凶礼之葬礼仪式用乐亦悲亦喜；傩仪用乐与军礼密切关联；从婚礼与上梁、开业用乐中体味嘉礼；认知宾礼在民俗中的表现。在不同区域的相同仪式中感受用乐的差异性，在相同区域不同仪式中感受用乐的相通性，在文献与活态对接中认知积淀与演化，把握中国传统文化究竟在哪些层次与层面上具有一致性和丰富性内涵。这要求学子们用心体味：中国音乐文化传统之所以能够延续，就在于会在这些为用意义上存在；中国传统音乐的当下存在又在哪些层面上与中国文化的大传统息息相关。
《中国传统音乐文化认知》课程，应增加学子们实地考察的内容和环节，如此方能够感知与把握音乐本体和文化整体的关系、音声技艺形式在民间礼俗中的实际应用，结合书本上所学、历史上所有与当下传统音乐活态对接意义的把握。以上环节与内容认知需要时机。有些民间礼俗诸如庙会有特定的时间、地点，不具随意性，而有些礼俗诸如婚礼、葬礼、开业等等则是经常所见者。感知礼俗以及礼俗中用乐，应有必要的案头准备，否则即便进入考察现场也难以把握其要。
2004年，在南京师范大学召开的“多元文化音乐教育国际学术研讨会”上，我们对当下非主流化生存的传统音乐教育形式 进行辨析。全国各地有相当数量以民间礼俗用乐为生计者；这个群体熟知当下乡间社会中存在的礼俗，并在礼俗中承载代代相传的传统乐曲；这个庞大的非主流化生存的乐人群体，他们学习音乐的过程和承载的乐曲与主流音乐教育基本无关。应该反思的是，我们的音乐教育是否应置这么庞大的非主流乐人群体而不顾？在中国现行音乐教育体系中，是否涵盖这些中国传统音乐文化内容，是否将以此为生计的“专业乐人”承载、与历史上主流音乐文化传统相接衍的用乐形式和相关内容让学子们把握？当下主流教育培养的音乐师资能否把握这些真正代表中国传统的用乐方式、音声技艺形式以及乐曲？如果师资对此没有基本把握，又何以教育学生认知中国传统音乐文化之承载？当下任何一个县级单位都有数百、上千非主流化、以民间礼俗用乐为生计的乐人存在，相加起来数量惊人。正是这个群体及其用乐方式（有文化认同这些用乐方式方可存在）以及用乐承载使得中国音乐文化的大传统得以延续（虽然传统音乐文化的造血功能已严重不足）。我们设计《中国传统音乐文化认知》课程，侧重于这个群体承载的音声技艺形式和剧目、曲目以及用乐方式。本科阶段的学子对这个群体的承载和用乐方式有认知与认同，进入到研究生阶段，以此为研究对象方能够有学术突破。就这种意义上讲，设计该课的意义恰恰在于与既有的史论课相辅相成、相得益彰。
当下音乐教育体系中缺失这些内容已有多半个世纪，城里的孩子们对于上述音乐的社会功能和实用功能已经“集体无意识”。笔者在中央音乐学院音乐学系为研究生开设“中国乐籍制度与传统音乐文化”选修课，当我讲授中国传统文化中“为神奏乐”的相关理念时，有学生提出质疑。这也难怪，从小生长在城市，受到的是主流教育，很难理解和认同这种现象。适逢河北安新县圈头音乐会三天的祭药王庙会，同学们全程跟踪考察。一边乡民们面对神像焚香祈祷，一边乐人们虔敬奏乐笙管清亮。学子们理解了这是为谁奏乐。过后在课堂上有这样的表述：我们从此告别了集体无意识的一群！不把握传统音乐的传承方式很难理解音乐传统自身。
城里的孩子是这样，其实，来自乡间社会的学子们受当下音乐教育体系影响也很难认同其身边存在着的用乐方式与历史大传统的关联。面对综合大学、师范院校音乐专业的学子，笔者以《民间礼俗：多种音声技艺形式的文化生存空间》为题讲座，课件中有多种发生在他们家乡的传统用乐事项，诸如在秫秸垛旁鼓吹乐伴随乡民向祖宗灵牌叩首，这本来对他们并不陌生，然而有同学表示以往真没有从这个视角认知！这不能不反思我们当下音乐教育体系培养的学子何以对身边的传统用乐形态没有感觉？看来并非生长在这片土地上就能够认同在其上产生和存在的文化事项。学子们认为我为他们打开了一扇思维和认知的窗户，这是很有意思的比喻。
我们欣喜地看到，国家实施“中国非物质文化遗产保护法”为多种涉及用乐的民俗存在提供了法律保障，当下有众多以民间礼俗用乐为对象的研究著述，这为《中国传统音乐文化认知》课程的设计打下了基础。我们需要继续调整知识结构和学术理念，真正把握历史的民族音乐学或称历史人类学内涵，做到历史大传统与当下活态积淀的对接。打造好这门课程，需要学界诸多学者和音乐教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，为音乐教育体系中能够有真正意义上中国传统音乐文化的认知与认同做出自己的贡献。
课程名称：中国传统音乐文化认知
课程类型：讲授、参与、互动
授课对象：专业音乐院校以及普通高校本科及研究生
课程学时：一学期，每周2学时，16周，计32学时，2学分课程（亦可每周3学时）
教学手段与应用设备：课堂讲授；投影仪、音响与音像播放系统
课程目的与意义：
1.认知与把握音乐在文化整体中的作用。以功能性为主线，分析音乐的审美、娱乐、教育、社会、实用等诸种功能；
2.与既有音乐欣赏课形成互补。增强学生把握这种特殊的、具有时空特性的音声形式在历史发展过程中何以存在、何以传承的认知能力，并认知把握传统音乐活态传承的意义。
3.辨析历史上与当下音乐传播方式的异同，认知影响音乐传播的诸种因素。
4.辨析当下城市中心区域与乡间社会用乐方式的同与异。
5.以典型性和普适性、相通性和一致性的相关实例辨析中国传统音乐文化的现实存在。
6.认知国家意义上五礼制度的演化，当下活态民间礼俗与传统五礼制度的相通与相融。
7.把握历史上国家制度下的礼乐、俗乐类型，官属乐人群体的普适性存在与承载，当下民间礼俗与历史音乐文化大传统用乐的对接，中原与边地的对接。
8.将“集成志书”的民歌、戏曲、说唱、器乐卷同多种传统音乐形态本体研究著述与历史文献和当下活态相比较，把握传统音乐本体的相通、相同、相异内涵。
9.把握传统的律调谱器与当下主流教育、乡间社会活体存在的异同。
课程设计：
一、课程设计理念
传统音乐文化论文范文第7篇
关键词：传统音乐文化；特征；高职声乐教学；意义；措施
一、传统音乐文化的主要特征
传统音乐文化特征主要表现为：首先表现在传统音乐的体系律制方面，属于“三律并用”的体制，据相关资料地记载，古琴一般使用的是纯律，琵琶和阮一般采用的是平均律，而签上则采用的是三分的损益律，这三种音乐的律制在长时间中是同时存在的；其次是在传统音乐的体系中，音阶与节拍也有属于自己十分独特的特征，音阶一般采用五声性的旋法加以调式音阶，律动主要包括了均分律动和非均分的律动这两种，在结合与不规则的使用中，就形成了具有一定节奏与节拍、整散结合与戏曲中的坐唱念打、紧拉慢唱的方式；最后是在记谱法方面，主要采用的是记号与符号将曲子的中高低、强弱以及长短等内容表现出来，如其中工尺谱在多次更改之后仍沿用至今，从而使得大量优秀的传统音乐得以长期的保存与发展。
二、高职声乐教学中引入传统音乐文化的意义
1、有利于传统音乐文化的传承和发扬。传统音乐因其有着非常深厚的艺术传统而更多地呈现了人的“心灵状态”，这种优秀的音乐里渗透了一种区别于其他国度的人文精神，并酿就了温良醇厚的中华民风。因此，把这样优秀的文化传承下去是我们一代代音乐人的责任和义务。目前我国高职院校的声乐教学中，更重视欧洲音乐文化体系的教学，这对于传统音乐的发展具有一定的冲击。因此，将传统音乐文化引入高职声乐教学课堂，不仅可以提高高职学生传统音乐方面的感悟能力，也让高职学生在传统音乐的学习过程中了解中国部分民族的风俗人情以及传统文化，同时传承和发扬民族文化。
2、有利于促进高职院校声乐教学的发展。受应试教育的影响，我国高中以前的音乐教育都是以识谱唱歌或是简单的音乐欣赏为主，声乐教育并不是主要的教学方式，因此学生考入大学之前大多只通过集中短期培训参加艺考。并且高职院校学生因接触欧洲西洋唱法晚及不习惯西洋风格声乐作品的音列组合，因此很多学生难以正确掌握古典音乐的精髓，声乐水平得不到提高，对于声乐的学习也逐渐丧失信心。如果能将学生从小就习惯聆听的传统音乐文化引入到高职院校的声乐教学之中，学生情感上更加容易接受，比如把当地优秀的民歌作品作为教学内容，当地民歌唱法中的精华用于演唱技法训练，因从小的视听习惯，学生就更容易学会。
3、有利于高职院校培养综合性素质人才。高职院校教学目标就是培养技能型和应用型人才，满足社会对综合性人才的需求。我国传统音乐文化是一种优秀的音乐文化，因其在历史的长河里经过反复冲刷却没被淹没反而得以传承至今，足以说明传统音乐文化有其自身的特色和优势，是几千年音乐文化沉淀的精品。同时，我国的传统音乐文化，带有浓厚的历史色彩，经过一代代中国人民的传承和不断改良，不仅音色丰富，其内容也带有中国某个时期的文化特色。因此，如果能够将中国的传统音乐文化引入到如今的高职院校声乐教学之中，不仅能够让学生了解中国的传统文化，感受到这些文化自带的魅力，提高音乐的欣赏能力，同时，还能让高职院校的学生在学习传统音乐文化的过程中提升自己的音乐素养、审美能力以及音乐创作能力。
三、高职院校声乐教学引入传统音乐文化的措施
1、重视传统音乐文化，培养学生的学习兴趣。高职院校的老师在声乐教学中，不仅要给学生传授传统音乐中的历史知识和历史文化，还要注重学生情感上的培养，让高职学生热爱中国的传统音乐，同时也重视中国的传统音乐。只有学生重视并热爱，才能主动去学习。我国的传统音乐内容丰富，具有很强的民族特色和历史文化特色，因此，高职院校的声乐老师可以利用这一点，在分析一个音乐作品之前，先带领学生对这部音乐作品进行深入分析和探讨，例如作品的来源、创作背景，以及发展背景，学生对这部作品了解的越深入，作品对学生的吸引力也就越大，兴趣是最好的老师，学生对传统音乐作品产生了兴趣，学起来也就相对容易，声乐课堂的教学效率也就自然得到了提高。
2、丰富课堂教学内容和教学形式。音乐是一门艺术，也是一种情感的表现方式，如果声乐老师在课堂教学中单一古板的进行教学，学生在沉闷的环境下自然不能学好声乐。我国传统的音乐文化具有很强的民族和历史特色，且包含的内容丰富，因此，高院校的声乐老师应该充分利用传统音乐这一特色，丰富课堂的教学内容和教学形式。例如，高职院校的声乐老师可以利用当今的多媒体技术和网络技术，在声乐课堂的教学中播放中国的传统音乐，比如播放不同中国乐器演奏的同一作品，让学生仿佛置身于音乐的海洋之中，全身心感受我国传统音乐的魅力。除此之外，高职院校的声乐老师可以通过举办表演唱比赛、公开课、课堂音乐会、音非榫熬绲刃问剑丰富课堂的教学模式，加强课堂上与同学之间的互动，活跃课堂氛围，老师在这个过程中扮演参与者的角色，拉近与学生之间的距离，可以与学生一起针对某一个传统音乐文化作品进行讨论，提高学生的参与热情，只有在轻松愉悦的氛围之中，传统音乐文化作品中所包含的情感才能得到充分的传递和表达。
3、重视学生对于传统音乐感知能力的培养。高职院校的声乐教学目标不仅是为了让学生学习基本的演唱的技能技巧，掌握演绎一定难度声乐作品的能力，更是要让学生在不断的声乐学习之中提高自身的声乐造诣和音乐素质。因此，高职院校的声乐老师应该更加注重对学生在音乐感知力和想象力上的培养，抱着“授人以鱼不如授人以渔”的教学理念，让学生在学习作品的同时提升音乐感知能力。而传统的音乐文化，则会对学生这方面的提高有着极其重要的促进作用。传统音乐文化有着浓厚的文化底蕴，可以让学生在学习歌曲的同时感知音乐的美，学会在作品中去寻找美、体验美和发现美。声乐老师要善于引导，加强学生在这方面能力的培养。
4、提高教师自身的音乐素质。我国传统音乐文化涉及的范围广、内容多，高职院校的声乐教学若要取得良好的教学效果，声乐老师也应该具有很高且全面的专业素质，如果声乐老师没有深厚而全面的音乐素养，也就很难将传统音乐的精髓传递给学生。声乐教师不光要掌握系统而全面的专业知识和专业技能，还应该从纵向和横向上全面掌握我国的传统音乐，热爱各地民歌、小调、说唱及戏曲的音乐，学习它们的演唱技巧，热爱古琴、古筝、二胡、笛萧、唢呐等民族器乐的传情达意方式。因此，学校要重视对声乐教师业务素质的提高，只有声乐教师提升了音乐方面的综合素质，才能对学生进行正确的指导。
结束语
综上所述，现代音乐的形成和发展是以传统的音乐文化作为基石，而声乐艺术又是现代音乐重要的表现形式之一，因此在高职声乐教学中引入传统音乐文化，对于促进高职声乐教学的发展具有重要意义。
参考文献：
[1]王璐.浅析如何将传统音乐文化融入高职声乐教学[J].吉林广播电视大学学报，2015，（07）
[2]熊飞飞.浅析如何将传统音乐文化融入高职声乐教学[J].学子（理论版），2016（19）
传统音乐文化论文范文第8篇
一、中国传统文化与当代流行音乐的融合
中国传统文化与当代流行音乐的融合创作背景是运用小调，传统五声调式，或琵琶、二胡，长笛等传统中国乐器，歌词与古典诗词相结合。具体层面上，也就是古典诗词与古典元素创作融合在一起。
（一）从旋律角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。
中国传统文化与當代流行音乐在旋律上融合的特点是在中国传统歌曲的基础上使用其他曲风旋律，或同时采用多种方法结合。比如有些中国风流行歌曲与节奏布鲁斯相结合。中西方相结合的旋律以及RB的声音恰好与传统歌剧在长时间的声音中融合在一起，听起来是一首歌，就像一场戏。RB它是一种美国黑人的流行音乐，灵魂式的唱腔，使人可以很舒服的融入音乐中。这种音乐形式顾名思义就是在蓝调中加入了较为强烈的舞曲节奏，使原本柔缓、阴郁的蓝调音乐变的较为鲜明、活泼，具有强烈的节奏感。RB要求歌手在处理尾音时具有极好的技巧，特别是声音在真实与虚假的转换中，歌手经常做一些即兴表演，如具有装饰音，高音共鸣等技能，会使歌曲更具个性。而这恰恰与京剧相同，都是分成几个音节。这与中国传统歌剧相一致，找到了旋律的共同和整合。在中国流行歌手中，陶喆算是将RB曲风诠释淋漓尽致的代表人物，尤其是他的台语经典民谣《望春风》。这首歌改编成极具RB乐风，除了对曲风进行编曲，并通过对部分歌词的改编，将这首传统歌曲整个颠覆过来。歌曲中的多声部和声，成为当时RB曲风中的经典。中西结合不仅让观众感受到灵活的旋律，独特的节奏，而且还体验到中国国学的魅力。让我们享受流行音乐的快餐文化，缓解生活压力，也让我们欣赏古代音乐艺术的魅力，培养气质和陶冶情操。
（二）从歌词角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。
中国传统文化与流行音乐的融合精确地将传统文化与流行音乐之间的关系充分表达，表明我们的古典诗歌和歌曲是同一根源，两者不可分割。传统文化客观地表达回顾了古典文化的认知、教育和审美功能。我们可以理解古典诗歌和流行歌曲之间的密切关系。流行音乐的歌词创作，作为文学作品可以运用各种修辞。歌词作为我国传统文化与流行音乐的特殊语言形式，修辞用于更广阔的领域中。使用修辞手段，不仅丰富了歌词的艺术表现，而且增强了歌词的文化内涵和古典意义。在林夕的《众生花》中，字里行间弥漫着一种悲凉，林夕用平淡的文字不仅写出了这种绝望极致的伤心，还把中国传统文化体现的淋漓尽致。
二、中国传统文化与当代流行音乐的发展
自21世纪以来，出现了许多关于文化的新观念，经济条件和政治条件在我国传统文化与当代流行音乐的融合中作用更加突出。
（一）中国传统文化在当代流行音乐中发展的条件。
1.中国传统文化与当代流行音乐的发展的政策条件。
保护音乐原创性的新文化政策，提升了流行音乐的素质，保护有关作品。流行音乐市场的发展离不开政府对文化产业的关注度。二十一世纪以来，中国的文化政策开始迅速调整，恰恰就是中国传统文化与流行音乐的融合从基本转变为繁荣发展。在《在十八届中央政治局第十三次集体学习讲话》中强调：抛弃传统就等于隔断精神命脉。在这样的政策条件下，中国流行音乐从业者的观点或多或少地变成了关注在音乐创作中融入我国传统文化。我国文化产业快速发展的情况下，流行音乐产业早已开始，引入和实施相关政策之后，文化产业的政策才颁布，取得了发展，后来引进这些政策措施为他们带来了很好的动力。在评估中国流行音乐发展的新纪元时，大陆的流行音乐市场已经足够成熟，中国传统文化与流行音乐的融合得到了很好的发展。
2.中国传统文化与当代流行音乐的发展的经济条件。
中国在全球范围内越来越受到其他国家的关注。一些大型国际经济会议在中国各城市举行，经济快速增长将推动中国发展一带一路政策。《文化部一带一路文化发展行动计划（2016-2020）》以政府主导，开放包容；交融互鉴，创新发展；市场引导，互利共赢为基本原则。改革开放使我国当代流行音乐可以汲取国外先进理念来提升自身价值，自我审视找出影响发展的因素；换个角度来说，中国流行音乐的发展也可以改变观念，不仅仅是走出去，还可以带进来，这要求中国音乐家充分利用现有的中国传统文化内容，在正确的政策下和有利的经济基础支持下，中国音乐产业完全可以立足与国际舞台。中国音乐市场如今在稳定前进发展，中国传统文化在当代流行音乐融合就是一个非常好的解读。
3.中国传统文化与当代流行音乐的发展的文化条件。
政府或民间社会采取了大量措施来增加文化建设的力度。文化建设必须与中国传统文化密不可分，流行音乐也需要对其探索与保护。广为人知的非物质文化遗产的应用，有原生态民族音乐重点保护和发展文化成果的体现。对于目前的流行音乐，它是传统的民族乐器和歌剧等中国传统文化元素的广泛使用，结合中国传统文化或多或少可以看作是对整体社会和文化条件相呼应。流行音乐具有独特的优势，越来越受到人们的喜爱，因为听音乐是一种美学享受，没有任何限制，每个人都可以听。周边国家和地区文化环境的发展对中国传统文化与流行音乐的融合的积极影响。香港和台湾的文化环境比大陆文化环境要安逸一点，香港和台湾的音乐发展比西方的音乐潮流更加时尚、前卫。比如香港和台湾的流行音乐黄沾、方文山这些杰出的创作者出现。这些词作者不仅是将传统文化融入到流行音乐中，还为弘扬传统文化奠定了基础，发挥了无可替代的积极作用，也不断地影响我国传统文化和流行音乐的结合。
（二）中国传统文化与当代流行音乐发展的形式。
1.传统文化意识的融合。
流行音乐这种形式是在教科书和官方宣传之外来宣传爱国主义精神的最佳位置，这个比书本上的课程更有显著的效果，值得认可。流行音乐中爱国主义的形成主要是通过影响这个时代音乐的歌词。《中国人》这首歌词，手牵着手不分你我昂首向前走，让世界知道我们都是中国人；我们可以看到这是爱国的感受，这个歌词加上旋律的震撼，对中华民族爱国主义和团结精神的表现最生动。这首歌在流行音乐发展的前提下，传统文化与流行音乐相融合，更好的诠释了对中国传统文化的传承。传统的美德已经能够在流行音乐中得到推广，除了传统美德持久的价值，也就是流行音乐更有可能使人们产生共鸣。在风俗习惯的实践中，流行音乐也是表演，是对当地习俗很好的解读。音乐作品让人无意识地理解了不同的习俗，对当地的文化也有一个相关的了解。
2.中国风创作理念的借鉴。
当代流行音乐的创作理念的借鉴主要体现在以下三个方面：一是历史故事和历史人物；例如，中国历史上的三国时期是一个人才济济的时代，这个历史时期是流行音乐作品创作的蓝图。林俊杰的《曹操》等，这些歌曲是以三国为主题，表明作者对中國古代历史有一定的认识，也是对三国特殊历史的青睐，他们以音乐的形式表达了对这个历史时期情感的理解。二是传统文化元素；比如武术也是中国传统文化中非常重要的一环，不容忽视，也是世界闻名的功夫，作为20世纪90年代中华民族独特的文化形式。中国武术中华民族的武术文化，正好融入流行音乐，在华丽的编舞中唱歌，使流行音乐中的武术精神蓬勃发展。这首歌也是颇具一些尖锐的思想，对中国武术的了解，甚至对理解中国传统文化有很大的帮助。这将是传统武术、传统文化和流行音乐相结合，动态节奏的组合形式，方便人们接受包含思想的中国传统文化。
3.古诗文作品元素的运用。
传统音乐文化论文范文第9篇
一、中国传统文化与当代流行音乐的融合
中国传统文化与当代流行音乐的融合创作背景是运用小调，传统五声调式，或琵琶、二胡，长笛等传统中国乐器，歌词与古典诗词相结合。具体层面上，也就是古典诗词与古典元素创作融合在一起。
（一）从旋律角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。
中国传统文化与當代流行音乐在旋律上融合的特点是在中国传统歌曲的基础上使用其他曲风旋律，或同时采用多种方法结合。比如有些中国风流行歌曲与节奏布鲁斯相结合。中西方相结合的旋律以及RB的声音恰好与传统歌剧在长时间的声音中融合在一起，听起来是一首歌，就像一场戏。RB它是一种美国黑人的流行音乐，灵魂式的唱腔，使人可以很舒服的融入音乐中。这种音乐形式顾名思义就是在蓝调中加入了较为强烈的舞曲节奏，使原本柔缓、阴郁的蓝调音乐变的较为鲜明、活泼，具有强烈的节奏感。RB要求歌手在处理尾音时具有极好的技巧，特别是声音在真实与虚假的转换中，歌手经常做一些即兴表演，如具有装饰音，高音共鸣等技能，会使歌曲更具个性。而这恰恰与京剧相同，都是分成几个音节。这与中国传统歌剧相一致，找到了旋律的共同和整合。在中国流行歌手中，陶喆算是将RB曲风诠释淋漓尽致的代表人物，尤其是他的台语经典民谣《望春风》。这首歌改编成极具RB乐风，除了对曲风进行编曲，并通过对部分歌词的改编，将这首传统歌曲整个颠覆过来。歌曲中的多声部和声，成为当时RB曲风中的经典。中西结合不仅让观众感受到灵活的旋律，独特的节奏，而且还体验到中国国学的魅力。让我们享受流行音乐的快餐文化，缓解生活压力，也让我们欣赏古代音乐艺术的魅力，培养气质和陶冶情操。
（二）从歌词角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。
中国传统文化与流行音乐的融合精确地将传统文化与流行音乐之间的关系充分表达，表明我们的古典诗歌和歌曲是同一根源，两者不可分割。传统文化客观地表达回顾了古典文化的认知、教育和审美功能。我们可以理解古典诗歌和流行歌曲之间的密切关系。流行音乐的歌词创作，作为文学作品可以运用各种修辞。歌词作为我国传统文化与流行音乐的特殊语言形式，修辞用于更广阔的领域中。使用修辞手段，不仅丰富了歌词的艺术表现，而且增强了歌词的文化内涵和古典意义。在林夕的《众生花》中，字里行间弥漫着一种悲凉，林夕用平淡的文字不仅写出了这种绝望极致的伤心，还把中国传统文化体现的淋漓尽致。
二、中国传统文化与当代流行音乐的发展
自21世纪以来，出现了许多关于文化的新观念，经济条件和政治条件在我国传统文化与当代流行音乐的融合中作用更加突出。
（一）中国传统文化在当代流行音乐中发展的条件。
1.中国传统文化与当代流行音乐的发展的政策条件。
保护音乐原创性的新文化政策，提升了流行音乐的素质，保护有关作品。流行音乐市场的发展离不开政府对文化产业的关注度。二十一世纪以来，中国的文化政策开始迅速调整，恰恰就是中国传统文化与流行音乐的融合从基本转变为繁荣发展。在《在十八届中央政治局第十三次集体学习讲话》中强调：抛弃传统就等于隔断精神命脉。在这样的政策条件下，中国流行音乐从业者的观点或多或少地变成了关注在音乐创作中融入我国传统文化。我国文化产业快速发展的情况下，流行音乐产业早已开始，引入和实施相关政策之后，文化产业的政策才颁布，取得了发展，后来引进这些政策措施为他们带来了很好的动力。在评估中国流行音乐发展的新纪元时，大陆的流行音乐市场已经足够成熟，中国传统文化与流行音乐的融合得到了很好的发展。
2.中国传统文化与当代流行音乐的发展的经济条件。
中国在全球范围内越来越受到其他国家的关注。一些大型国际经济会议在中国各城市举行，经济快速增长将推动中国发展一带一路政策。《文化部一带一路文化发展行动计划（2016-2020）》以政府主导，开放包容；交融互鉴，创新发展；市场引导，互利共赢为基本原则。改革开放使我国当代流行音乐可以汲取国外先进理念来提升自身价值，自我审视找出影响发展的因素；换个角度来说，中国流行音乐的发展也可以改变观念，不仅仅是走出去，还可以带进来，这要求中国音乐家充分利用现有的中国传统文化内容，在正确的政策下和有利的经济基础支持下，中国音乐产业完全可以立足与国际舞台。中国音乐市场如今在稳定前进发展，中国传统文化在当代流行音乐融合就是一个非常好的解读。
3.中国传统文化与当代流行音乐的发展的文化条件。
政府或民间社会采取了大量措施来增加文化建设的力度。文化建设必须与中国传统文化密不可分，流行音乐也需要对其探索与保护。广为人知的非物质文化遗产的应用，有原生态民族音乐重点保护和发展文化成果的体现。对于目前的流行音乐，它是传统的民族乐器和歌剧等中国传统文化元素的广泛使用，结合中国传统文化或多或少可以看作是对整体社会和文化条件相呼应。流行音乐具有独特的优势，越来越受到人们的喜爱，因为听音乐是一种美学享受，没有任何限制，每个人都可以听。周边国家和地区文化环境的发展对中国传统文化与流行音乐的融合的积极影响。香港和台湾的文化环境比大陆文化环境要安逸一点，香港和台湾的音乐发展比西方的音乐潮流更加时尚、前卫。比如香港和台湾的流行音乐黄沾、方文山这些杰出的创作者出现。这些词作者不仅是将传统文化融入到流行音乐中，还为弘扬传统文化奠定了基础，发挥了无可替代的积极作用，也不断地影响我国传统文化和流行音乐的结合。
（二）中国传统文化与当代流行音乐发展的形式。
1.传统文化意识的融合。
流行音乐这种形式是在教科书和官方宣传之外来宣传爱国主义精神的最佳位置，这个比书本上的课程更有显著的效果，值得认可。流行音乐中爱国主义的形成主要是通过影响这个时代音乐的歌词。《中国人》这首歌词，手牵着手不分你我昂首向前走，让世界知道我们都是中国人；我们可以看到这是爱国的感受，这个歌词加上旋律的震撼，对中华民族爱国主义和团结精神的表现最生动。这首歌在流行音乐发展的前提下，传统文化与流行音乐相融合，更好的诠释了对中国传统文化的传承。传统的美德已经能够在流行音乐中得到推广，除了传统美德持久的价值，也就是流行音乐更有可能使人们产生共鸣。在风俗习惯的实践中，流行音乐也是表演，是对当地习俗很好的解读。音乐作品让人无意识地理解了不同的习俗，对当地的文化也有一个相关的了解。
2.中国风创作理念的借鉴。
当代流行音乐的创作理念的借鉴主要体现在以下三个方面：一是历史故事和历史人物；例如，中国历史上的三国时期是一个人才济济的时代，这个历史时期是流行音乐作品创作的蓝图。林俊杰的《曹操》等，这些歌曲是以三国为主题，表明作者对中國古代历史有一定的认识，也是对三国特殊历史的青睐，他们以音乐的形式表达了对这个历史时期情感的理解。二是传统文化元素；比如武术也是中国传统文化中非常重要的一环，不容忽视，也是世界闻名的功夫，作为20世纪90年代中华民族独特的文化形式。中国武术中华民族的武术文化，正好融入流行音乐，在华丽的编舞中唱歌，使流行音乐中的武术精神蓬勃发展。这首歌也是颇具一些尖锐的思想，对中国武术的了解，甚至对理解中国传统文化有很大的帮助。这将是传统武术、传统文化和流行音乐相结合，动态节奏的组合形式，方便人们接受包含思想的中国传统文化。
3.古诗文作品元素的运用。
传统音乐文化论文范文第10篇
中国传统音乐基本理论在古代被称为“乐律”，最开始有关于乐律的理论只散见于一些乐论和哲学著作中，此后，乐律的理论不断发展，内容上除最初的理论外还包括天文历法、礼仪和音乐史料等方面内容。现如今纵观中国传统音乐的乐律理论，其主要内容包括声、调、拍律等音乐的构成要素。
中国传统音乐是指我国人民运用本民族独特方法、采用本民族固有方式创作、具备本民族固有形态特点的音乐。不仅包括在从历史长河中产生、传颂至今的古代作品，还包括当代作品。中国传统音乐一词产生于近现代时期，是与“新音乐”相对区分的一个概念。它是指不属于当代音乐家所创作的、具有一定流传历史的音乐。在我国音乐界，往往把清代以前已经形成了的音乐或清代以后所产生的具有传统音乐特征的音乐，归入传统音乐的范畴。其中不但包括那些在历史中出现、流传至今的古代作品，还包括当代音乐人用本民族独有形式创作的、具备本民族独有形态特征的音乐作品。总的来说，中国传统音乐在它数千年的发展过程中，无论从律制、宫调、音阶、音乐形态、文化传统到民族固有的思维方式，都形成了自身独特的特征和规律。
一、中国传统音乐的理论
（一）对于每一位学习音乐的人来说，第一个要接触和学习的课程，以及最先掌握的音乐知识，毫无疑问是基本乐理。我们知道，这个世界上的每一个国家、每一个地区、每一个种族，都有属于自己的发展历史，都有不同的文化传统，音乐文化也是不同的文化传统中的一部分。我国是一个具有五千年文化的文明古国，几千年延绵不断的文化传统推动了我国的不断进步与发展，同时也促进了我国的统一与民族的团结，从而形成了自身对文化的探索意识，以及创造文化气韵、意境、风貌等各种艺术手段。我国传统的音乐文化更是无比的璀璨耀眼、丰富多彩。
（二）现在我们把中国传统的音乐理论框架归纳为“声、律、谱、器、体、调、拍、腔”八大方面。由于我国传统音乐理论的乐学与律学之间，本身就存在你中有我，我中有你的现象。所以，对乐学进行深入的研究离不开律学的理论指导。例如乐学中宫调的基本理论、传统的宫调体、历代各种俗乐的宫调系?y，以及记谱法、读谱法等方面的应用都与律学之间有着千丝万缕的关系。虽然在历史的长河中不同的音乐学家说法各异，但是并不影响我们对传统音乐乐理理论的认识。许多音乐学家、乐律学家都对传统音乐的乐理理论进行了穷其一生的研究，这种研究不是没有意义的。虽然我们目前在中国传统音乐的乐理理论方面的研究，的确是困难重重，存在很多薄弱与不足，但是总的来说我们还是取得了不少成就，在对于“律”、“调”、“器”、“谱”等方面都具有显著的成果。因此在今后的研究中，要充分利用现有的研究成果，将中国传统音乐理论体系梳理和重构，以中国的哲学思想和思维方式为基础，建立属于我们民族的音乐理论体系，大力发扬我们民族的音乐文化。
二、中国传统音乐研究现状
纵观中国传统音乐学科现状，可谓学术氛围浓厚、涉及内容多样、学术成果丰硕。不但在音乐理念和方法上有比较明显进展，而且形成了一支由诸多音乐爱好者组成的具有较大影响力的学术群体；出版了一批业界认可同时具有学术价值，能够推动传统音乐发展的著作。尤其是近几年来，在传统音乐内容、类型以及学科思想等方面都取得了重大成就。研究中国传统音乐的许多学者，尤其是老一辈音乐家，具有非常深厚的传统音乐功底，他们在具体认知与探究传统音乐的过程中身体力行，显示出了极深的学术底蕴，并且取得了丰硕的研究成果。在传统音乐研究现状与分析方面，中国传统音乐即将或者正在经历一个重要的学术思想转型期。各大音乐院校不约而同地举办中国传统音乐理论研究与未来传统音乐建设研讨会，以期进一步明确目前中国传统音乐理论研究与传统音乐教学方法的优势与缺点，展望未来的发展方向。智慧的交流与撞击无不使中国传统音乐的研究状态和研究内容发生翻天覆地的变化。但是对我国传统音乐研究的过程中也存在一些不足，例如对传统音乐研究不深入，研究方法比较单一，所总结的表面文章较多，还有专业性人才较少，没有充足的后备力量等问题。经研究后发现改变这种状况的方法是确定好对中国传统音乐研究的视角，这样可以全面、有效、高质量地对传统音乐进行研究。视角大致分为以下三种。
（一）音乐本体研究的视角。对于音乐本体的研究是中国传统音乐最基础、最核心的研究方法。一般来说，“音乐本体”包括音乐的内部结构，即调式、音列、旋律走势、节奏律动、曲调结构、织体等。中国传统音乐学术界多数停留在对音乐内容的描述和归纳上，当然，这是一种研究方式，是多年来定性研究的一种模式。不过它缺少深入音乐本体之中的微观剖析。自21世纪以来，对传统音乐的研究方式也发生了改变。应将对传统音乐的“定性研究”改为了“定量研究”，才能对传统音乐形态作出更细致、更微观的分析。
（二）文化背景研究的视角。在对传统音乐作了形态研究之后，将研究视角延伸至对传统音乐所处文化背景的考察。文化背景包括地缘文化背景、生态文化背景等。近些年受文化地理学以及文化生态学的影响，研究视域不断拓展。通过对不同地区、不同民族音乐现状的比较，从而探究出生态环境对民间音乐留存的重要影响等理论。
（三）传承流变研究的视角。传承与发扬是传统音乐最为重要的主题。诸多学者都在孜孜不倦地探索新的传承道路与发扬方法。很多学者提出了自己的观点，客观分析了传承的“双刃性”，为传统音乐的保护提供了有益的经验。也诠释了“传统音乐”的内在动力以及外部推动力，肯定了传统音乐所具有的时空性和它所展现的时代风貌以及焕发的永恒魅力。音乐学家对于文化同时也进行了阐释，包括传统音乐的文化内涵、文化属性、文化特征、文化原因、民族属性、文化功能等，进行了解读式的研究，为传统音乐领域留下了宝贵的经验。在精彩纷呈的学术论文中，除了对本国家、本民族的传统音乐理论研究以外，也有部分中国学者对日本、韩国、英国等音乐领域进行研究。在这些跨国家、跨民族、跨文化的研究中充分体现了不同文化的交流与碰撞，使我们认识到他国音乐理论研究者与本土音乐理论研究者存在颇有意味的张力。
传统音乐文化论文范文第11篇
音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后，我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展，本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论，还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题；对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础，也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨，是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。
两天的会议议程包括：专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括：
一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势
在全球化为背景的多元社会环境下，中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义？美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽・麦卡锡（Marie McCarthy）教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势，在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学：新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程，指出在过去的二十多年里，音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展，一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持，这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势，麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题：（1）音乐教育者怎样理解音乐的意义？（2）“认知”音乐意味着什么？（3）今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的？它们的基础是什么？（4）全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐？（5）从伦理的角度来思考，到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育？以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。
二、音乐教育哲学的理论研究与探索
音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一，是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延，对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。
哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结，是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在？中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义？如何在音乐教育实践中贯通中西？这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键，也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系；该文尝试汇通中西哲学，提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制，在近代引进西方教育分科体制后，中土“通才式”的教育体制断裂，中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中，却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓，是对古代优秀乐教思想的延续，因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育：中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收，也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵，将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。
在该论题中，“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美――“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章，都以中国音乐教育实践为现实背景，对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。
此外，从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用――对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄・相得益彰――从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文，这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。
三、传统音乐教育的现状与问题
代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开，讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。
学校作为专门、系统的教育机构，是个体社会化的重要基地，学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化，培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位？如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践？本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习，同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动，营造浓郁的传统音乐教育氛围，进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣，把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育――从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例，提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性，既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发，又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源，同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于：调节、维持高校音乐活动主体的群际关系，促进校园岭南传统音乐活动正常开展，并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系，而是一种相互支撑、互为依存的关系；只有尊重民族和文化的个性与差异，并在此基础上展开交往，才能生成国际性。
另一方面，教育作为传承的手段，是延续地方文化，传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承？并在音乐教育中延续民族精神？围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用，以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示，代表们各抒己见。马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义――以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义，并以实地田野工作考察资料的论证，指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机，自1999年以来，两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历，他们用自己的租屋建盖传习所校舍，利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学，传承优秀东巴文化，产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究――以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践，总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。
此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展――潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹)姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。
四、从不同视角关注中国音乐教育与
传统音乐文化传承的现状
除以上论题，参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新――文化退潮现象研究》中，从近代史研究的视角，深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行，提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前（1949―1966）潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案，叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查――以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角，对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角，讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。
此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨，有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面，能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状，批判性地思考西方各音乐教育哲学流派，同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面，对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨，通过大量的田野工作，归纳总结出许多有益的经验和方法，同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。
本次研讨会意义深远，相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。
传统音乐文化论文范文第12篇
11中国广州第二届音乐教育哲学学术研讨会暨传统音乐教育高端论坛”于2011年11月11日至12日在广州大学召开。会议由广州大学音乐舞蹈学院主办，来自海内外的63所院校、音乐类核心刊物编辑部及研究机构的130多位代表参加了此次会议。本次研讨会收到论文60余篇，论题涉及音乐教育哲学、传统音乐教育和其他研究论域。音乐教育哲学问题是当今国际音乐教育学术界探讨的热点问题。继2009年11月在广州大学举办的首届音乐教育哲学学术研讨会之后，我国音乐教育哲学研究有了进一步的发展，本次会议除了延续关于音乐教育哲学的讨论，还提出了“传统音乐教育”这一近年我国音乐教育学术界关注的重要论题；对于这一问题的讨论既是进行传统音乐教育研究的基础，也是探索传统音乐文化当代传承的路径。将音乐教育哲学与传统音乐教育结合进行探讨，是大会主办者探索本土音乐文化教育模式的有益尝试。两天的会议议程包括：专家主旨发言、圆桌会议、博士论坛、研究生论坛四项内容。会议讨论的主题包括： 一、当今世界音乐教育哲学的发展趋势 在全球化为背景的多元社会环境下，中国的音乐教育者应该怎样看待音乐教育所具有的新的意义？美国密歇根大学音乐教育系主任玛丽•麦卡锡（MarieMc－Carthy）教授为与会者介绍了国外音乐教育哲学的发展趋势，在其主旨报告《变迁世界中的音乐教育哲学：新视野与未来发展的方向》中麦卡锡回顾了上世纪70年代以来美国审美音乐教育哲学与实践音乐教育哲学的发展历程，指出在过去的二十多年里，音乐教育哲学成为音乐教育的宣传、政策的主要知识来源。音乐教育哲学的研究基础已经得到扩展，一些学者开始从多元学科来寻找理论的支持，这些理论包括了心理学、女性主义、音乐人类学、社会学、文化研究以及流行音乐的研究。针对这种新的研究趋势，麦卡锡提出当今音乐教育哲学要研究的五个问题：（1）音乐教育者怎样理解音乐的意义？（2）“认知”音乐意味着什么？（3）今天学校中的音乐教育是如何被重视、被宣传、被倡导的？它们的基础是什么？（4）全球化背景下学校音乐教育中的音乐到底是“谁”的音乐？（5）从伦理的角度来思考，到底什么样的音乐教育才是“好的”音乐教育？以此提醒当代音乐教育者将他们听赏和看待音乐的方式重新概念化并考虑音乐存在的社会和文化背景的复杂性。麦卡锡所介绍的国外音乐教育哲学的新趋势对于发展中的中国音乐教育无疑具有启示的意义。 二、音乐教育哲学的理论研究与探索 音乐教育哲学作为本研讨会的主旨议题之一，是本次会议讨论的重点。参会代表们从音乐教育哲学的内涵和外延，对基于中国音乐教育实际情况的音乐教育哲学研究做了深刻的分析。 音教园地Education哲学是人类对世界理论化、系统化认识的总结，是特定社会和历史中的产物。西方的音乐教育哲学与中国传统的“乐教”哲学的关系何在？中国传统“乐教”哲学对于今天的音乐教育有何启示意义？如何在音乐教育实践中贯通中西？这些问题正是探索本土音乐教育模式的关键，也是本次会议的目的所在。管建华《音乐文化哲学与音乐教育哲学思想》一文以社会文化哲学、民族文化哲学、历史文化哲学为基础来探讨音乐文化哲学与音乐教育哲学的关系；该文尝试汇通中西哲学，提出建立中国文化哲学为基础的中国音乐教育哲学思想。周凯模《中土“乐教”哲学与民间音乐传承》提出中国自古就有基于中土宇宙论的乐教哲学体制，在近代引进西方教育分科体制后，中土“通才式”的教育体制断裂，中土优秀的乐教思想被忘却。而在民间“乐教”思想中，却依然坚守着中土“天人合一”的哲学精髓，是对古代优秀乐教思想的延续，因此对于中国民间乐教传统的丰富资源的调查研究任重道远。代百生《音乐美育：中国音乐教育思想的发展主线》中认为以“美育”为发展主线的中国音乐教育思想既源于德国古典哲学“审美”与“美育”观念的吸收，也体现了中国儒家礼乐思想的文化传统的影响。提出正确认识音乐美育的内涵，将有助于建立中国特色的音乐教育哲学理论。 在该论题中，“审美”和“实践”音乐教育哲学思想与中国音乐教育实践的关系尤其受关注。覃江梅《当代音乐教育哲学研究中的几个问题》、邓兰《实践还是审美———“二元对立”批判范式下中国音乐教育的困惑》、王州《论“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念》、刘倩男《“审美”与“实践”音乐教育哲学思想对我国音乐教育的现实指向》等文章，都以中国音乐教育实践为现实背景，对当代音乐教育哲学研究中“审美”和“实践”两种范式的基本问题进行了讨论。 此外，从哲学层面进行理论研究的还有张业茂《“音乐教育”的语形、语义与语用———对“音乐教育”的语言分析》、朱玉江《从交往理论看音乐教育实践哲学》、韩忠岭《两种哲学视阈下音乐教育的哲学诉求》、柳良《对美国当代音乐教育哲学观念的若干思考》、姬晨《兼容并蓄•相得益彰———从课标修订管窥我国基础音乐教育的哲学观》等文，这些探讨对中国音乐教育理论研究的发展无疑具有积极的参考作用。 三、传统音乐教育的现状与问题 代表们对于这一问题的探讨分别从学校音乐教育和民间音乐传承两个层面展开，讨论了学校音乐教育中传统音乐教育的现状以及传统音乐民间活态传承的方式等问题。 学校作为专门、系统的教育机构，是个体社会化的重要基地，学校音乐教育中的传统音乐教育是传承传统文化，培养民族认同的重要手段。当下学校中的传统音乐教育处于何种地位？如何推进传统音乐在当代音乐教育中的实践？本次会议的代表们分别就不同层次学校音乐教育与传统音乐教育的关系进行了探讨。樊祖荫《音乐艺术院校传统音乐教育的现状及思考》提出了当前音乐院校传统音乐教育的现状为重视与衰减并存。提出今后应重点加强本科阶段的传统音乐学习，同时各院校应展开与传统音乐教育相关的学术活动，营造浓郁的传统音乐教育氛围，进一步激发学生对传统音乐的感情与学习兴趣，把传统音乐教育从技能、音乐理论的学习提升到文化的层面。谢嘉幸《传统音乐教育———从理论思考到实践探索》以自己亲身的实践与研究“教学生唱自己家乡的歌”为例，提出建立以民族音乐文化传承为基础的学校音乐教育的重要性，既有助于全球化背景下音乐多样化的保护与开发，又有助于传统音乐文化的理论研究转化为学校教学资源，同时有助于沟通多种类型的音乐教育。陈雅先《校园文化生态与岭南传统音乐的高校传承》提出营造良好的高校校园文化生态对于岭南传统音乐在高校传承的重要性在于：调节、维持高校音乐活动主体的群际关系，促进校园岭南传统音乐活动正常开展，并提出营造校园文化生态的具体途径。刘瑾《对我国学校音乐教育中民族性与国际性关系的梳理与思考》认为学校音乐教育中的民族性与国际性之间的关系并不是非此即彼、相互拒斥的关系，而是一种相互支撑、互为依存的关系；只有尊重民族和文化的个性与差异，并在此基础上展开交往，才能生成国际性。#p#分页标题#e# 另一方面，教育作为传承的手段，是延续地方文化，传承民族精神的载体。如何推进传统音乐的活态传承？并在音乐教育中延续民族精神？围绕民间音乐传承主体在地方文化传承和非物质文化遗产保护中的作用，以及民间音乐传承的方式对于当代音乐教育的启示，代表们各抒己见。 马达《民间学术团体在岭南传统音乐非物质文化遗产保护与传承中的作用及意义———以广东省大埔县广东汉乐研究会为例》论述了大埔县广东汉乐研究会在当地广东汉乐保护与传承中的作用及意义，并以实地田野工作考察资料的论证，指出在当今市场经济时期发挥民间学术团体的作用是保护和传承岭南传统音乐非物质文化遗产的重要策略之一。郭大烈、黄琳娜《利用儿歌民谣教学传承纳西族语言文化》论述了面对纳西族语言和传统东巴文化面临消亡危机，自1999年以来，两位作者在家乡古城丽江创办东巴文化传习所的经历，他们用自己的租屋建盖传习所校舍，利用纳西族传统儿歌、民谣在小学里进行传承民族语言文化的教学，传承优秀东巴文化，产生了广泛的社会影响。张天彤《民间传统音乐传承模式研究———以少数民族民间传统音乐传承为例》根据其多年来的田野工作实践，总结出5种民间传统音乐传承渠道、两种民间传统音乐传承方式、4种民间音乐传承人。 此类的文章还有袁静静《文化转型下潮州大锣鼓的变迁与发展———潮州大锣鼓的田野考察与分析》、曾璐莹《大埔广东汉乐的活态存在与传承中的文化自觉》、焦皓华《广东汉乐声音景观评价与大埔汉乐文化区域的形成》、邹雪姣《景观生态学视野下的潮州大锣鼓声音景观研究》等。 四、从不同视角关注中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状 除以上论题，参会代表还从不同视角对中国音乐教育与传统音乐文化传承的现状与问题给予关注。如李岩《淬本而新———文化退潮现象研究》中，从近代史研究的视角，深入剖析了近代诸方家如康有为、梁启超、曾志忞、李叔同、沈心工、王光祈等人与此相关的音乐言行，提出这些人物的所谓“落后言行”对于我们认识历史的重要性。潘妍娜《建国初期至“”前（1949—1966）潮州大锣鼓的发展与变迁》从历史人类学的视角以潮州市民间乐团为个案，叙述了潮州大锣鼓在建国初期的发展与变迁。仲立斌《广州粤剧传承与现状调查———以城市民族音乐学的视角》通过城市民族音乐学的视角，对生长在广州这一特殊社会文化语境城市中的传统乐种粤剧进行了考察。柳进军《在田野与乐谱间踱步》以一位作曲家的视角，讲述了其对云南少数民族音乐的改编与创作的心路历程。 此次会议对于音乐教育哲学和传统音乐教育问题的探讨，有益于我国音乐教育研究的健康发展。在音乐教育哲学研究方面，能够客观地关照我国学校音乐教育发展的历史和当今音乐教育的现状，批判性地思考西方各音乐教育哲学流派，同时对建立中国特色的音乐教育哲学理论进行了思考。在传统音乐教育研究方面，对从社会渠道的传承到学校渠道的传承进行了深入的探讨，通过大量的田野工作，归纳总结出许多有益的经验和方法，同时从理论层面对传统音乐教育的社会价值、文化价值进行了思考和论证。 本次研讨会意义深远，相信本次研讨会的成功举办将会促进我国音乐教育哲学和传统音乐教育及其相关研究领域的进一步发展。
传统音乐文化论文范文第13篇
一
《中国传统音乐概论》（王耀华主编，王耀华、杜亚雄编著，福建教育出版社1999年8月第1版，2002年8月第3次印刷）由绪论、结语和四章十三节构成，其多元文化的观念和视角贯穿于全书各章节。
在第一章《中国传统音乐的源流》中阐述其来源时，就鲜明地提出了中国传统音乐的“三大来源”说，即中原音乐、四域音乐与外国音乐。
“中原音乐”，指的是“以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。但是，实际上，汉族音乐文化也是古代华夏族和其他民族的音乐文化的长期交融中形成的。”
“四域音乐”，指的是“除中原华夏族所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜。同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互竞争、交融，进而衍生、发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途的对多种音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展做出了重要的贡献。”
“外国音乐”，书中所涉及的主要是印度佛教音乐和列入隋唐七部乐、九部乐、十部乐中的“天竺乐”、“高丽乐”、“扶南乐”、“安国乐”及其乐器、乐律、音阶等的传入。这些外国音乐传入之后，逐渐与中国的固有音乐相融合，成为了中国传统音乐的组成部分。
这样的论述是客观的、实事求是的，不仅说明了中国传统音乐是由汉族和各个少数民族共同创造的，同时也融入了周边邻国的音乐文化；不仅说明了中华民族的音乐文化是多元的，同时也指出了汉族音乐文化的本身也是多元的。
第一章对中国传统音乐的源流以多元文化的视角予以观照，为全书立下了基调。在以后的各章节的叙述中，均体现出了作者的多元文化观念。如：
在第二章《中国传统音乐的构成》中论及各类民间音乐，尤其是民歌、歌舞、民族器乐和综合性乐种时，都列举了兄弟民族有代表性的音乐品种，其中在新立类的“综合性乐种”（指民间音乐中兼具两类及其以上特点的乐种）中更把藏族的“囊玛”和新疆维吾尔族的“木卡姆”与福建南音并立，对其悠久的历史、丰富的音乐遗产等方面作了详细的介绍。在论及宫廷音乐时，依据不同朝代的具体情况介绍了宫廷音乐中的多元文化因素，如：“隋唐两代的宫廷音乐不仅继承了传统的雅乐，而且进一步吸收了四方兄弟民族音乐和外国音乐，先后组成了七部乐、九部乐、十部乐、坐部乐和立部乐，出现了大曲和法曲等乐曲形式”；清代的宫廷音乐中采用了不少满族、蒙古族等少数民族的音乐和来自周边国家的音乐，书中记述了相关的音乐及其乐器，如满族的队舞乐、蒙古乐、瓦尔喀部乐以及回部乐、廓尔喀乐、朝鲜乐、安南乐、缅甸乐等。在论及宗教音乐时，除了阐述中国土生土长的宗教――道教及其音乐之外，同时以大量篇幅介绍了外来的佛教、伊斯兰教、基督教及其音乐，其中对佛教音乐（包括汉传佛教与藏传佛教的音乐）的阐述尤为详细，并论述了佛教对中国音乐的深刻影响与佛教音乐的华化过程，在论述伊斯兰教和基督教音乐时，也注意到与中国音乐相融合、相适应的问题。
第三章论述“中国传统音乐的音乐体系和支脉”，进一步地以多元文化视角来细察中国传统音乐所使用的音乐构造和特征，并据此将其分成三个不同的音乐体系及其支脉。如果说，“三大乐系”（指中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯――阿拉伯音乐体系）的分类，源自于王光祈在《东方民族之音乐》中提出的将世界多民族音乐的体系归纳为“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”①的话，那么，对中国传统音乐三大乐系中的支脉划分则具有理论创新的意义。将《中国传统音乐概论》的两个版本（其初版本由王耀华著，台湾海棠事业有限公司于1990年9月出版）相比较即可发现，作者对支脉的划分有一个发展的过程：初版本中只有中国音乐体系之下有九个支脉的划分，即：秦晋支脉、荆楚支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤支脉与客家支脉；而到了修订本中，不仅在中国音乐体系之下增加为十二个支脉，而且在其他两个乐系之下也划分出若干支脉。对于中国音乐体系的支脉划分，除了对上述九个支脉的名称及范围略有变动（如变“荆楚支脉”为“荆楚武陵支脉”、变“粤支脉”为“粤海支脉”）之外，又新增了三个支脉，即：北方草原支脉、青藏高原支脉、台湾山地支脉；欧洲音乐体系之下划分为东部与西部两个支脉；波斯―阿拉伯音乐体系之下划分为塔里木、帕米尔与河中地三个支脉。对支脉的正确划分，于中国传统音乐平面的现状研究和纵向的历史研究（包括各支脉中民族及其音乐文化的溯源），都具有十分重要的意义，这也说明作者观察、研究中国传统音乐的视角进一步向多元文化延伸。
第四章从总体上来论述“中国传统音乐的艺术特色”，其中在分析音乐形态特征时，除了以汉族的音乐为例之外，也多处涉及到少数民族的音乐……
据上所述，《中国传统音乐概论》确实是一部全面贯穿多元文化理念和视角来研究中国传统音乐的佳作。诚然，如苛刻要求的话，有些章节的内容尚有充实之余地。如在第二章《中国传统音乐的构成》中似应增加“祭祀音乐”的分类，祭祀音乐不仅存在于宫廷，更存在于民间；不仅存在于汉族，更存在于各少数民族之中。祭祀性的仪式本身即是非物质文化遗产的组成部分，而仪式中的音乐则更多的留存有民族历史和文化的信息，是当前保护非物质文化的重要关注点之一。由于部分原始宗教音乐（如不少民族存在的萨满音乐）常被归为民间信仰或祭祀音乐，而《中国传统音乐概论》中既没有祭祀音乐的分类，又不包括原始宗教音乐，因此，造成这部分重要的音乐文化被忽略。此外，“民间音乐”中少数民族的说唱音乐与戏曲音乐，“宫廷音乐”中的蒙古族与藏族的宫廷音乐，似应予以补充叙述；在阐述中国传统音乐中的理论部分时，少数民族中的重要音乐理论著作及其音乐思想（如出生于喀拉汗国的艾布・乃斯尔・法拉比著有《音乐全书》，藏传佛教萨迦派著名宗师萨迦班智达贡噶坚赞著有《论音乐》等②）也应予以重视。
二
以多元文化的理念和视角观察、研究、总结中国传统音
乐，不仅对音乐研究领域具有现实意义，而且对实施多元文
化的音乐教育也有着重要意义。
多元文化因多民族的不同文化而构成。中国是一个由56个民族及其未划定民族的若干族群所组成的民族大家庭，中华民族是多元一体的，中华文化也是多元一体的，中国是一个多元文化的国家。这本来是客观存在，是一个不争的事实。但是，长久以来，我们的音乐界，却常常自觉不自觉地被一元论的观念所束缚。一说到世界音乐，即以欧洲音乐为中心；一说到中国音乐，即以汉族音乐为中心。譬如，当前通用的“中国音乐史”，就很少涉及少数民族的音乐历史，几近“汉族音乐史”，直到近年来在中国少数民族音乐学会的主持下，才开始编撰、出版《中国少数民族音乐史》③，至于编撰全面反映中华民族音乐历史的“中国音乐史”，恐尚待时日。当然，这之中不仅是观念问题，还有对复杂史料的掌握问题。但如果我们的音乐史学家们真正具有多元文化的理念，并以多元文化的视角来关注、搜集各民族的音乐史料，从总体上来研究中华民族音乐历史的话，那么上述的期待将一定会早日实现。
关于多元文化音乐教育的问题，现在大家的关注点主要在实施世界的多元文化音乐教育。近年来，许多有识之士为在中国实施和发展世界多元文化教育已做了大量工作，翻译、介绍、发表了国外有关多元文化音乐教育的著述，出版了《世界音乐》的教材，并在一些音乐院校开设了“世界音乐”的课程或讲座等等。这些工作当然是应该做的，它们对于推动和促进中国发展世界多元文化音乐教育具有不可低估的积极意义。但与此同时，我认为对中国本身的多元文化音乐教育则应予更多的关注。世界多元文化音乐教育的兴起及发展，在不同国家有着不尽相同的历史文化背景。在发达国家，与移民的大量涌入而构成民族的多样化有着直接关系；而对于发展中国家来说，则首先在于这些国家本土音乐文化意识的觉醒。毋庸讳言的是，在中国同样存在觉醒“本土音乐文化意识”的问题，而对人们认识众多的少数民族音乐文化来说尤为如此。因此，在中国实施多元文化音乐教育，应把中国的与世界的多元音乐文化均包括在内，并遵循由近及远、亲疏沟通的原则。首先应在理念上充分认识中国本身是一个多元文化国家，中国的多元文化是世界多元文化的一个不可或缺的组成部分。如果缺失中国多元文化的音乐教育，对世界多元文化音乐教育而言，不仅仅是极其不完善的，而且还有可能对发展中国音乐带来负面影响。所幸的是，现在已有越来越多的音乐教育工作者接受了多元音乐文化的观念，承认中国是一个多元文化的国家，并在音乐教育实践中开始施行以加强本土（本民族、本地区）音乐为标志的多元音乐文化的教育。但迄今为止，能像《中国传统音乐概论》那样全面地以多元文化的视角来总结中国传统音乐的教科书实在太少④，相信在本书的启迪之下，一定会有更多的类似佳作问世。王耀华教授对多元文化音乐教育的关注是全方位的，他不仅研究世界民族音乐，出版了《世界民族音乐概论》等教材⑤，更把关注的重点放在中国的多元音乐文化的研究与教育上，为中国民族音乐事业与音乐教育事业做出了重要贡献。他的实践和经验，值得音乐教育界认真总结。
①四川音乐学院编《王光祈文集》,巴蜀书社,1992年3月版第204页｡
②田联韬主编《中国少数民族传统音乐》上册第8页,中央民族大学出版社,2001年10月版｡
③袁炳昌､冯光钰主编《中国少数民族音乐史》(上册),中央民族大学出版社,1998年1月出版｡
④《中国传统音乐概论》原本是为福建师范大学音乐系开设选修课而编撰的｡见该书“后记”｡
传统音乐文化论文范文第14篇
关键词 文化传承 传统音乐教育 改革
中图分类号：G633.95 文献标识码：A
1高中传统音乐教育中所存在问题及原因
1.1缺乏本土化传统音乐教学模式和理论体系
我国高中传统音乐教育一直以来沿袭了欧洲式的音乐教育体系，从音乐教育理论来说由于受“欧洲中心论”的影响，长期存在着“重西轻中”的现象，各地的高中音乐学习习惯于以用西方的音乐理论来研究传统音乐、用西方的审美音响来分析和判断传统音乐，用西方音乐的评判标准来衡量传统音乐学习者音乐技能的优劣等等。始终不能形成本土化的传统音乐理论体系。造成些问题的原因是多方面的，但笔者认为，其中一个最为重要的问题在于在从事传统音乐研究和教学的过程中，缺乏对传统音乐文化价值层面的深刻理解，忽略对学生在传统音乐文化内涵上教育。文化自觉性、文化自豪感、文化传承的使命感在老师和学生的心里始终未能被唤醒。对研究者来说，不能形成从事本土化的传统音乐理论体系研究的源动力。对于学生来说，对祖国音乐文化的特质或传统概念模糊，印象淡漠”，熟悉传统音乐技巧却没有深深地热爱。
1.2缺乏统一全面的传统音乐课程体系
我国高中音乐教育在课程体系设置上始终停留在以西方音乐理论学习为主，兼顾民族民间音器乐曲介绍与欣赏的阶段。首先，课程设置上，音乐史部分中国古、近代音乐史所占比重不高；声乐课以美声教学为基础，音乐作品大多也是西方经典音乐作品；音乐技术理论部分，包括基本乐理、和声学、曲式分析等课程内容极少有中国传统音乐的理论内容，基本上仍由被欧洲音乐理论为主线。其次，教学方法上，“ 灌输法”仍为主流 。许多老师存在着理论讲授较多，民乐演唱、演奏较少的情况。学生音乐实践不多，许多地方民乐作品以欣赏为主。再或者是老师单纯进行民乐技能训练，不注重理论教学。能讲能唱能奏的优秀教师奇缺。再次，在教材设置上，民乐教育没有统一的教材，各地方的民乐教材多以老师自编以主，缺乏系统化、规范化与科学化。上课用的音像资料也多出自公开出版物。第四，教师队伍方面，一方面从事传统音乐教学教师人数总体上严重不足，另一方面缺少专门从事民乐教学、研究的老师，大多数老师多由从学习西方音乐起步，后来转到民乐研究的。最后，民间民族音乐的课程安排上很少体现对传统文化的关注，偏重于对民乐技能的培养，学生能将一首民乐作品演绎的十分动听，却展现不出它的民族感情和文化韵味。
2 加强高中传统音乐教学的措施建议
高中音乐教育不仅要关注对学生音乐技艺的塑造，更重要是对学生音乐教学能力的培养，从而为大中院校输送德才兼备的音乐人才。从文化传承的角度来看，传统音乐文化的传承与发展不仅需要专门艺术人才的努力和坚持，更应该将传统文化融入到学校教育过程中来，培养下一代对传统文化的认同和热爱，让传统文化在他们心中扎根、立脚，唤起他们文化自觉和文化自豪感，这才是中华文化长流不息的根本所在。
2.1探索传统音乐教育新模式
加强民族民间音乐教育，首先要转变“欧洲中心论”的教育理念，打破以西方音乐理论为基础的教学范式，建立起一种以本土化音乐教育理论体系为基础、将对传统文化的价值认同与保护传承意识融入其中的、适合民族民间音乐自身特点的新型教学模式。笔者认为，该模式应当具备以下特点：一是整体性，即应具备一套比较完整的结构和机制。在运用时，必须整体把握，既透彻了解其理论原理，又切实掌握其方式方法；二是专门性，即要在突出民族民间声器乐演唱、演奏技能培养及使其形成的相关文化背景理解在传统音乐教育中的主体地位；三是包容性，即要注意吸引和借鉴西方先进的音乐教育方法在实践教学中的活学活用；四是统一性，即要有规范统一的课程设置、教学方法、教材资料、考核标准等。
2.2加强课程体系建设
我国民族民间音乐教育现状中一个实际的问题就在于缺乏一个完整的、具有针对性的课程体系，同时这也是极大制约传统音乐教学成果和教育发展的具体因素之一。首先，在课程体系设计上应打破已有的旧格局，突出传统音乐的主体地位，注重对学生传统文化素养的培植。其次，加强传统音乐理论的本土化研究，一方面高师音乐教育机构和教师自觉开展民间采风，及时收集当地的民族民间音乐文化资源为以后研究和教学工作的开展积累素材；另一方面，学校应组织和鼓励具有相当学术水平教师积极进行传统音乐理论的本土化研究和理论创新工作。
2.3扩充教师队伍，加强教师队伍培养
针对目前高中专门从事传统音乐研究和教学的教师人数严重不足、水平参差不齐等问题，笔者认为，首先应从以下几个标准培养和选拔教师。一是具备较高的传统音乐文化素养；二是具有熟练的传统音乐技术；三是具有较强的教学能力；四是具有较强的学术研究和课题攻关能力等。注重对外来人才的引入工作。可以考虑聘请艺术水平高、具有一定教学能力的优秀民间艺人来校长期任教，这样不仅有利于对人才缺口的补充，又能为帮助学生学习到更多原汁原味的民族民间音乐，从而对其产生更为深刻的理解。
参考文献
[1] 张秀杰.高中音乐鉴赏教学研究[D].南京：南京师范大学，2011.
[2] 潘璐璐.中学音乐教学设计理论探讨[J].科学大众（科学教育），2012（4）.
传统音乐文化论文范文第15篇
论题一：传统音乐在现代音乐中的文化力量和美学意义
现代不是无根之木，它是传统的流变与当代人创造的结果，因此在现代音乐节当中探讨传统音乐具有接通古今的意义。中央音乐学院副院长、音乐学系周海宏教授在《激发灵感，回唤规则――传统对现代的意义》一文中指出：传统对现代的作用不仅是理论研究问题，更是创作实践问题。世界各文化中所产生的传统艺术具有多元化的风格样式，可以激活创作者的想象力，避免由于某些文化中心主义所导致的对少量美学原则的膜拜，从而满足人对审美多样性的追求。另外，周海宏教授用民歌研究中的实例，从音韵学的角度分析了在传统音乐中所具有的符合人类最本真的感性规则，这对以背叛传统规则为显著特征的现代艺术追求者来说是非常必要的提醒。
想象和规则正是艺术创作最根本的要素，没有想象就没有艺术的创造力，没有规则艺术就会乱而无序且不可感受。传统艺术中风格的独立性和多样性可以弥补我们正在萎缩的想象力，而传统艺术的自然与纯朴则回唤我们正在失落的感性规则。这两方面的启示致使现代音乐走向多元化并成为符合人类感性需求的艺术。
论题二：中国传统音乐在当今社会的存活方式
传统音乐在中国人的音乐生活中扮演什么角色，它又以怎样的方式存活在当今社会中呢？对此问题的探讨可以进一步解析传统音乐在当代和未来社会中如何发挥它的文化力量。
中央音乐学院音乐学系主任张伯瑜教授在《中国传统音乐发展中的四种转型方法》中谈到：目前中国民间传统音乐状况呈现着多种多样的情形。一方面它站在传统的根基上延续着自己的生命；另一方面它适应着新的社会形式不断地变化。中国地广人多，文化纷呈，很难用一种情形概括全貌。作者认为当今民间传统音乐存在四种延传和转型的方法：1.延传着的民间传统音乐；2.由生活方式到艺术形式转化着的民间传统音乐；3.从生活方式到文化符号转化着的民间传统音乐；4.完全专业化了的民间传统音乐。
另外，中国艺术研究院音乐研究所研究员项阳教授对传统音乐的存活方式发表了自己的观点，他在《亲缘关系与音乐礼俗的承继》一文中指出：亲缘关系是指在当下的中国乡间社会之中，受历史上农耕文化社会形态延续之影响所形成的相对稳定的、在一定地缘和血缘联系之下的社会人文关系。这种稳定的亲缘关系承载文化的认同性。随着中国封建社会的解体，当历史上制度下的礼和乐转而以民间礼俗的方式加以承继，由于民间礼俗的社会功能性和实用功能性的用乐方式，构成了直至当下在乡间社会之中传统音乐的活态传承与历史用乐形式的相通性、承继性，正是为人、为神两条脉的用乐理念维系了中国传统音乐文化与传统礼俗依附共生地传承到当下，并依然有着不可替代的价值和作用。
论题三：中国音乐历史的整体文化属性
把传统音乐放回到中国音乐历史的背景中，探求中国音乐文化的整体属性并进行历史的总结也是本次研讨会的重要论题。中央音乐学院音乐学系郑祖襄教授在《兼容并蓄，推陈出新――隋唐外来乐器“汉化”的历史和文化内因》一文中指出：汉民族的诞生是由多民族融合组成，汉文化也是如此。当汉文化在成为中国主导文化的同时，对周边民族及外民族文化也采取了吸纳和包容的态度。地域和历史决定了汉文化这种包容性的选择，汉文化的发展也由此而博大精深。隋唐时期的外来音乐历经五代约四五百年，到北宋时期，已经融入中国音乐之中。跨入二十世纪以后，它们又以日新月异的姿态活跃在民间和舞台。外来音乐在中国传统音乐文化的包容下越来越具有生命力，其根本原因是：汉文化本身的博大精深和它所具有的对外来文化的包容性。
天津音乐学院音乐学系明言教授则对20世纪以来中国新音乐若干历史与理论问题作出个性化的探究，他在《世纪交响――中国新音乐百年奏鸣如是说》一文中对中国新音乐历史形态进行了总体概括，总结出六组矛盾关系（“三性关系”、“二律关系”、“内外关系”、“前后关系”、“人格关系”、“本体关系”），以此阐释中国新音乐历史整体文化属性与理论的症结。最后他指出：当代中国开始进入到注重文化建设、培育艺术精英的时代。中国新音乐在经过了一百年的历练以后，已经具备了“演唱”这场文化“大戏”所需的艺术能量。
论题四：中国传统音乐的保护
要想传统音乐在未来社会继续发挥巨大的文化力量，保护几乎是所有人的共识。然而，以何种方式保护中国的传统音乐，也许每个人各有不同的观点。
中国艺术研究院音乐研究所研究员张振涛教授以中国非物质文化遗产保护中心的具体工作为例，详细介绍了我国对于非物质文化遗产的保护状况。同时提出，中国学者从来都没有改变对民间音乐的关注和热爱，一代一代的学者对民间音乐所作的贡献在世界上也是罕见的。然而，当前非物质文化遗产保护的理论问题还需要进一步发展。希望各个行业的专家以及有志于弘扬民族文化的学者投入到这项工作中，推动中国传统音乐文化的保护，使之在未来社会发挥更大的文化力量。
江苏省昆剧院院长、国家一级演员柯军从管理者与表演者的角度对昆曲的保护与发展给出自己的理解。他认为传承是昆曲的生命线，其内容包括以下几个方面：1.技术方面的传承；2.昆曲艺术风格的传承；3.昆曲品格的传承，也就是昆曲表演者品格的传承；4.昆曲观众的传承；5 .创造力的传承。昆曲不能一味服从于市场而改变其艺术内核，也不能完全依附于政策而固步不前，更不能躺在非物质文化遗产的名号上依靠崇敬者的维护和修缮而丧失自强自立的勃勃生机。对于昆曲来讲，创造性的传承就是发展，创造性的挖掘就是创新。
在本论题的讨论中，提交的论文还有中央音乐学院民族器乐系教授谈龙建对弦索十三套保护的文章《弦索音乐在恭王府的承袭》、中国音乐学院音乐学系教授姚艺君有关传统音乐保护的文章《完整性“活态保存”是传统音乐在未来社会中更具价值的基础》和福建省泉州南音团团长尤春成对南音存活探讨的文章《南音古乐的艺术魅力及其生存形态》等。
论题五：论传统音乐之古琴
古琴是我国最古老的乐器之一，它承载着三千多年的传统文化基因一直存活到现在，成为传统音乐文化最重要的组成部分。因此，讨论传统音乐文化就必然会谈到古琴。
古琴演奏家、中央音乐学院民族器乐系李祥霆教授以古琴为例阐释了传统音乐的文化力量。他在《传统音乐在未来社会的位置》一文中指出：传统音乐是人类思想感情的结晶，是人们的精神寄托。而人类的思想感情、精神意识只能是延伸、发展，不可能是断绝、变质的。故而今古心灵及感情是相通的，传统音乐也是未来社会的人们可以理解和共鸣的。另外，随着人类社会的发展、进步及生活条件的改善，人们扩大了对物质精神的需求（横向为全人类，纵向为由古及今），因此传统音乐将会成为精神的必需。古琴，是人类最古老的音乐艺术，经过三千多年的不断发展完善，已经达到极高的艺术成就，弘扬古琴文化能给现代社会带来巨大的精神财富。
天津音乐学院音乐学系教授王建欣则从理论层面对琴学的建设提出自己的观点。他在《以音乐学的视角审视中国传统琴学――琴学的学科建设问题琐谈》一文中指出：由于古琴艺术的悠久历史和其本身所凝聚着的文化含量，更由于其自魏晋以降所显示出的独立的音乐品格，自古以来围绕着琴，便产生了众多的专门学问和不同的研究领域。从古至今，琴人们在这些领域内辛勤耕耘，结出了丰硕的成果，确立了“琴学”在中国传统学术中的独立地位。王建欣教授还提出了自己对琴曲分析方法的思考，他认为琴曲研究应关注剧本问题，同时关注琴曲的断代问题，使我们的描述研究最大限度地接近历史的真实。
特别论题：日本雅乐的形成与中日史料的运用
在历史的发展中，中国传统文化以其浑厚的底蕴和强大的力量辐射到其它国家，日本雅乐的形成无疑受到中国音乐文化的影响。但日本雅乐究竟是中国传统音乐的遗留还是多文化经日本本土化的产物呢？来自日本筑紫乐所雅乐团的人士给出了他们的看法，同时他们对当今日本雅乐繁荣原因的分析对中国传统音乐的推广具有借鉴意义。
藤原惠信在《千年雅乐》一文中指出：雅乐的历史就是传播与接受的过程，是与中国以及东南亚各国的外来音乐和日本古典国风音乐相结合的产物。战后日本雅乐局为了推广雅乐做了大量工作，1955年将雅乐定为重要无形文化财产，并在全世界推广雅乐，1959年日本雅乐在纽约联合国会场公演展示雅乐的风采。日本工业厅所属乐部的成员全都通过内阁府机关国家公务员的考核，并在每年春秋之际定期在日本皇宫演出。同时，这种代表日本最高水平的雅乐也面向公众，加之其他团体的演出，日本雅乐出现繁荣的景象。
可以看出，走过千年的日本雅乐之所以在当今能够如此繁荣，是由于皇室和著名寺庙的重视、政府雅乐机构的推广和乐家代代相传的传统三方面相互作用的结果。这对于中国传统音乐的推广具有很好的借鉴意义。
另外，上海音乐学院音乐学系教授赵维平在《谈中日音乐文献史料的传存与运用问题》一文中从理论研究的层面介绍了中日两国音乐史料的流传情况，并分析了运用这些音乐史料的方法和价值。
