艺术生活论文范文

艺术生活论文范文第1篇

从《黑暗中的舞者》获奖，《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》等作品走向国际开始，DV就不再平静了，“一夜之间都成了革命党”①，人人说DV，人人玩DV。DV到底带来的是什么，取代电影的技术手段，粗糙不堪的画面对电影造成的伤害，“影像不能承受DV之轻”②，还是贾樟柯呼吁的“反对歧视DV”③的另一种发展？审美需求，是人的最高需求，DV最后的发展必然是走向艺术的殿堂。艺术的生活化，生活的艺术化，是人类艺术和人类生活的极致，艺术从劳动脱离开始就渴望回归生活，DV在某些特性上表现出来了这一艺术发展的趋势，本文主要就DV客体的生活化，关注的题材从宏观的历史转向日常化的生活图景，民间普通百姓的生活，小人物的命运；DV主体的多元化，越来越多的人拥有自己的影像话语权力和自由，“革命”和“历史”的官方宏大叙事转为坦率的个人化的语言；美来源于人在本质力量对象化过程中反观自身，受众期待在DV作品中看到自己的生活，直观自身，另一方面仅仅生活在其中也不能使他们满足，在欣赏别人的镜头同时也拿起DV，对自我的生活表达，因此从某种意义上说客体、主体及受众在生活中是融合的，DV在走进生活，走近我们，慢慢消解着艺术和生活的壁垒，DV艺术在走向生活，生活在DV镜头中变为艺术，生活，是DV艺术的起点，也是终点。

ABSTRUCT

Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.

关键词

DV艺术的生活化生活的艺术化自我关照

导论DV之美在何方？

眼下，DV已经成为非常时髦的词，网站，流行杂志报刊，大学校园内也流行着“今天你DV了吗？”的问候语。这里所说的DV已经突破了digitalvideo（数码摄像机或数码影像）的原始定义，已经具有了包括名词、动词、形容词在内的广泛含义，甚至还是一种时尚和潮流的代称，内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域。“DV是一种生存状态，是对生活原生态的接近真实的记录。DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权利从少数垄断者手中归还给大众的一把利剑……”、①

1996年，DV摄像机在日本问世，最初被用来拍摄家庭影像。但是短短的几年间，随着机身性能的改进以及电脑配套设备的开发与研制，“能轻巧、价廉、自由地干事”、②，DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麦导演拉斯·冯·提尔(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，获得第五十三届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，DV在中国也有着迅速而大规模的发展，甚至要比国外的DV制作更有热情。DV传入中国以来产生了不少的优秀作品，比如:《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《雪落伊犁》……在观影群体中都是尽人皆知的代表作品。而青年导演贾樟柯用DV摄像机拍摄的电影《任逍遥》则入围第55届法国戛纳国际电影节，获得很高的国际声誉，成为中国DV影像的骄傲。

DV一词被炒得沸沸扬扬，DV的轻便和便宜使传媒家电化，DV成为人们观察生活，体验生活，表达思想的一种方式，代表着一种新的生活方式。DV等数字艺术的发展在对传统艺术冲击的同时，也受到各方面的质疑，尤其是在审美价值上颇有争议。DV给了人们影像权利的同时也破坏了影像艺术的高贵和经典，“每个人都是一位艺术家”③，开机关机太容易了，影像能否承受DV之轻？“首届独立影像节”也被形容为“考验观众体能的‘视听盛宴’”，④没有审美的愉悦可言，DV到底是以怎样的一种身份介入影像艺术之流的，DV的美在何方？

艺术的本质在于展现生命力。生活是最大的艺术之源，美正是来源于生活中人的本质力量的对象化。作为民间影像的力量，DV比任何其他影像艺术更接近生活。DV在诞生初期只是为了提高家庭录像的声画质量，当DV成为人们的家用品也就是最大程度的回归民间，承担起反映民间的使命，甚至会在不自觉中最大限度的贴近生活的真实。DV的艺术性固然来源于对胶片电影在表现手法上的继承和发展，然而其技术的特性与独立性使其艺术性也具有特殊性。DV在技术层面上的轻便和经济层面上的便宜促进了DV创作主体的下移，人们都不满足仅仅生活在其中，都有了自我表达的欲望，创作主体多元化的同时，创作的内容更加平民化生活化，DV在本质上更倾向于民间，倾向于生活。

DV记录着芸芸众生的常态生活：《铁路沿线》的流浪汉，《高楼下面》的外地打工者，《老头》中的迟暮者……平常的人伦亲情和家常里短无不感动着我们，无论是在DV镜头后面，还是镜头里面，我们看到的都是生命力的展现，都是人的本质力量的体现，到处都是美的展示。DV的美，正是在于对生活的回归，从某种意义上来说，它实现了人类的假说：艺术的生活化，生活的艺术化。

DV，能承受生活之轻

美无处不在，只是缺少发现美的眼睛。DV这只眼睛，发现了更多朴实无华的东西，让生活中更为感人，更为真实的东西，无论丑，还是美，都坦然的呈现在镜头中。DV的平民化从纯粹个人的角度对普通人喜怒哀乐的表达、对底层老百姓命运的关注、对人的个体或群的原生状态的真实记录，正是DV创作与生俱来的特点。因此，如果你在一个凌乱不堪的菜市、一个灰尘弥漫的建筑工地或一个破败清冷的老街看到手持DV拍摄的人，你完全无须诧异，因为他就正是在以DV人的独到视角，去捕捉周遭生活最平常、最质朴、最细小的片段。如西南师范大学学生创作的《最后的铁匠铺》，它所抓取的就是渝北静观场里的一家小打铁铺，那里曾是打铁很发达的地方，后来因为农业机械化的发展，铁器在生产生活中逐渐淡出，不少打铁铺都歇业了，这对父子却在他们长期的作息惯性里，维持着冷清的铺面。从中，我们看到的是新旧生活交替过程的一个缩影。类似的又如美视学院的《棒棒军》，在纪实反映重庆“棒棒”①在城市边缘不乏困苦的挣扎时，也折射出他们离开故乡和土地流向城市的希望与梦想。在这里，社会底层小人物的生活状态与我们这个大都市的发展变化形成了寓意丰富的对比。《歌者》也是这样一部反映平常及社会边缘人生活状态的DV作品。该片导演兼编剧郑正运用电影的方式和手段，将眼光投向重庆民间的“死人板板”②乐队，讲述了一个女子到外地寻找失踪几年的丈夫，为生存进了一个丧事乐队。在对找到丈夫已经绝望时，她爱上了乐队的组织人，却又在一次演出中，意外发现死者正是她要寻找的丈夫。片中对小人物命运的表现，凸显出一种平民化的审美视角。杨天乙则是看到城墙根下的老头好玩，于是动了要拍摄的想法，《老头》中展现的是一群地道的北京老人，他们操着纯正的京腔，在墙根下晒着太阳，天南海北地聊着。他们中有的已经口齿不清了，但是他们在人生的最后阶段依然显出轻松自然，就连身边的老哥哥去了，他们谈论起来似乎也要像老北京喊台一样的叫上一声“好”。这一切自然地从影片中流露出来，像是一杯滚茶在慢慢地往下沉，缓慢而有节奏。一切就如生活一般亲切自然。《北京弹匠》的导演朱传明，是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民，从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法；《铁道沿线》的导演杜海滨（朱的同班同学）则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉，于是力图切入并记录这群被视为“贱民”的人真实的生存状况，DV用镜头关注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分应该是人的生活，而不应该是剧情，脱离生活的剧情是经不起琢磨的，而我之所以喜欢纪录片也正是出于对这方面的偏爱。人类的行为标示着一切，如果你用心观察，你会发现许许多多生活的细节，而正是这些细节组成了我们复杂的生活，并暗示着已经发生和将要发生的一切。”①

在DV作品中，拍摄者不仅仅通过镜头来观察生活，而且是切身体验着镜头下的生活，与其说他们在拍别人的故事，不如说他们拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》时说：“当我回到北京的时候，是冬天，特别累，就开始玩儿，到酒吧之类的地方。玩儿的过程中，就看到我电影里那些小女孩的形象。有一天我从酒吧出来看到三个女孩儿晕在地上，就送她们到另外一个地方，然后就跟她们认识了。她们的生活给我的触动特别大。我觉得我是真实地把她们的生活放在那里了，我没想作任何的遮蔽。这可能和我对生活的认识有关，我没看到那么残酷的东西，我觉得大多数人的生活没那么传奇。”②萧狼在《苦乐打工妹》的创作手记中写到：“我是在农村长大的，应该说小时侯也吃过不少苦；贫农的阶级成分的原因吧，长这么大的20多年里，我接触得比较多的是人文关怀者们所谓的‘弱势群体’，我们宿舍楼旁的小炒部的那些打工妹于我毕竟是亲切的，我们之间有共同话语；我想这是我们能够沟通，因而我能顺利完成这个小片子最重要的原因。她们对于拍摄、采访、DV、纪录片等等这一切都是完全陌生的，也并没有去想她们会从自己日常看到的电视屏幕中出现；所以面对着摄像机，她们真是不会做秀，一切反而都如平常一样自然。在很短的时间里，我们成了真正的朋友。我也在凌晨4点起床，看她们做包子、煎鸡蛋；然后我可以安心地去睡觉，让她们午餐前给我打电话起来继续拍摄——拍摄成了我们共同的工作。”③与其说是共同的工作，不如说是一种生活。杜海滨在《高楼下面》接近片尾的部分，出现了全片中惟一一个使用三角架拍摄的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一个中全景的画面，阿毅蹲在地上剥葱和蒜；此时作者从画面右侧出现，和阿毅一起剥蒜、洗菜，他离开、又回来，准备他们的年夜饭……当作者从摄像机背后走出来，他使自己也成为一个被拍摄者。吴文光在拍完《江湖》后，对“远大歌舞团”④的关注也没有结束，他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬，但在他们当中，这个“戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃的吴老师”⑤已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场，他在一次访谈中说道：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们，甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团，但是我能确定拍的是我的生活。”①仲华也说道：“几年前我曾经在武警部队里当兵，做了好几年的电影放映员，所以《今年冬天》有种半自传的意味。再回到部队拍这个片子，这是我呆过很多年的地方，这是我的地方，电影中四个不同的方式也是在完成一种电影的形象。使馆的镜头能看出来，那几乎是一个镜头一气贯成，那里边是我呆过很多年的地方，那儿的一切我都非常熟悉。”②把家用摄像机对准被遮蔽的现实与生活的时候，对准可能要遗忘的过去的时候，可能就完全是出于一种感性冲动，和一种对同类人的理解。朱传明在创作手记中说到：“我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌，被裹胁而去。”③而杨天乙与她所拍摄的老头之间，也产生了“他们成了我的生活，而我成了他们的念想”④那样亲密的关系。DV拍摄者以一种人文关怀的心态为底层呐喊。生活中的轻贱无所遮蔽地坦露在DV的镜头中，故事、演员、导演都来自生活，最后构成同一个艺术。

DV，能承受艺术之重

DV作为艺术的革新工具不仅在于拍摄客体的草根化，更在于创作主体的身份出现了多元化的可能，DV的出现，打破了“业内人士”和主流媒体的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。因为DV使用的低成本，因为其主要使用者是社会各阶层的普通百姓和爱好者，所以从DV问世至今，它一直都体现出很平民化的色彩。曾在峨影厂执导多年、后又到西南师范大学文学院任教的余纪教授告诉记者，“以前搞电影电视的，的确多多少少都有些‘贵族感’。由于它很强的艺术性和专业色彩，对普通老百姓来说，甚至它整个的摄制生产过程都显得较为‘神秘’。但随着我国社会经济的发展，百姓生活水平的提高，DV越来越普及，使得老百姓用影像的形式来自由表达自我成为可能。DV作为一种新兴的话语权力的载体，正在被泛化和更多地采用，并影响和改变着我们这个社会这个时代。”⑤重大美视电影学院副院长唐泽芊教授对此也有深刻体会：“艺术领域的影像创作，离不开相应的技术装备。随着科技、经济的发展，后期制作功能的简便化，使原来停留在专业领域的影视艺术走入了寻常家庭。就像卡拉OK一样，影像艺术正在成为一种家庭化的艺术，平民化的艺术。”①DV为我们提供了一种新的自由，一种思想和创作的自由，DV具有配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑的优点，并且采用了数码信号的方式把作品传到网上，“DV最主要的优势对我而言在于真正的低成本，你不需要在创作前就担心市场，担心钱怎样收回，担心制片人给你压力，哪怕作品卖不了，也不会使我债台高筑，创作进入真正自由状态”②，技术的发展从形式上改变了艺术的发生，技术门槛的降低和操作的私人化使越来越多的人拥有影像话语的权利和自由。

DV不仅仅是一种设备，而是一种新的对待电影和对待生活的方式。当代中国比较著名的DV导演，除了吴文光以外，其余几部DV作品的导演全都是二十多岁的青年人，而且都是第一次拍摄纪录片，这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间，没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但每个人在举起摄像机的时候，都满怀着真诚表达的强烈愿望。吴文光认为自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的时候完全不知道这东西拍来干什么，以后有什么用，只是觉得非常有意思，不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西，它想表达什么东西，想说明什么东西，它肯定是属于我的，DV代表了一种真正个人的表达方式。”③“DV在一定程度上可以成为作者的自来水笔，影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种语言。”④DV承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。创作客体下移的同时，创作主体的下移，创作的自由和私人化使艺术更有活力。虽不说人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特权。DV家电化的趋势，使DV艺术成为一种生活态度，DV着，艺术着，生活着。

影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，更主要是最好有个几百万，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演员的出场费就不是普通人可以承担的，DV就完全不同，当然你也可以象《黑暗中的舞者》一样，动用100台DV，但那毕竟不是我们要走的路，真正的DV，有一个DV，有一腔对生活的热情，有一帮朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推荐作品是杨天乙的《老头》，这部片子至今让人们津津乐道的是，这是一个之前跟影视毫无关系的女孩；第一次拿起DV机；第一次拍摄纪录片；耗时过两年；一切自费；拍摄的是一群被忽略的北京退休老头，虽然有点粗糙但不失原创性和艺术性。清华同学自编自导的《清华夜话》画面的晃动，声音的生硬也无损于大家对它兴趣，它是那样的生动活泼，荡漾着对生活积极的热情。萧狼在拍摄《苦乐打工妹》时，他镜头中的主人公甚至抢过摄像机拍起他来，让他说他的故事。拍摄的对象和主体都已经融入到生活融入到拍摄的快乐中去了，他们用自己的方式表达着对生活的理解。2009年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部DV纪录片，这个“社区影视教育”项目负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机，摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望，当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机机录村民选举的场景时。多样化的声音便在影像中出现了。”①从专业的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了“最高喝彩纪录片奖”。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位“真正”的纪录片导演。因此DV更深刻的力量是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并运用的记录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察和描绘，DV带来了“民间影像”的灿烂前程。DV也不会因为其承受生活之轻而损害电影艺术的重，相反，越是民间的越是艺术的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意识的，一切平民化的东西都是有生命力的，只要人们对这个世界保持经常观察，表达思考的习惯，每个人的眼睛都会更锐利，感觉更灵敏，思想会更开放，艺术也将更具生命力。

审美的生活化

DV从一种技术手段开始对艺术创作主体起了深远的影响，进而对艺术内容的生活化起了催化作用，如果说技术带来的艺术的生活化是一种外在的手段，那么审美情趣的生活化则是艺术生活化的本源。

美来源于人的本质力量的对象化，“对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实”②，面对“人化的自然”③，人们“不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”④因此受众在艺术批评和欣赏中，有一个“期待视野”⑤，他们期待艺术对生活的亲近，真实成为中外视觉艺术作品接收和欣赏的衡量标准。它是在人类几千年欣赏描写现实的文艺作品的过程中和几十年接收写实风格的影视作品过程中形成的，从柏拉图“模仿乃是艺术之根本特性”⑥起，至中国“千古文章，传真不传伪”⑦，无不要求艺术的真实性，惟有真实才能引起受众的真正共鸣，受众也才能透过艺术作品反观自身。受众代表的就是生活，DV反映的也是生活，受众的生活又呈现出艺术的状态，我们在看DV的同时我们也就是在看自己。当我们看到《不快乐的不止一个》家庭问题，《心-心》中的绝望中的希望，《苦乐打工妹》的艰辛又充实的日子，《清华夜话》中的学生生活，我们本能地感到亲近，立刻意识到，这就是我们周围的生活，这就是我们自己的生活。这些镜头真实记录的酸甜苦辣就是我们自己的酸甜苦辣。巴赞、古拉考尔多次指出，纪实电影与真实的生活有一种亲近性，正是电影与观众的亲近性引起了观众对电影的亲近性。DV更是如此，它的兴起在很大程度上是它的题材对生活的贴近。在权威调查机构AC尼尔森调查中发现观众喜欢收看的纪录片类型的节目却是《生活空间》这样的节目和一些专题片，显然“讲述老百姓的故事”是很多观众关心的话题。人们期待纪实性的作品，是因为人们希望看到自身。“纪录片，尤其是更多的民间创作，创作者的角度可能是相对小众的私密的，但他们所揭示出的空间，却是大众共通的。”①京华时报记者在北京电影学院等艺术院校和北工大等非艺术院校的学生会均进行了调查，学生们对纪录片显示出的极大热情，让记者很是意外，其中的几部纪录片是学生们屡屡提起的，比如讲述了关于农民巡回演出的《江湖》；讲述了一群迟暮老人生活故事的《老头》；还有弹棉花的农村青年在都市中的遭遇和生活的《北京弹匠》等。吴文光讲，“虽然乍一看，这些拍摄对象都不是社会的主流，但从片子中，大家能看出许多人性中相同的东西，而这些恰巧是普通人不愿显露的，却是人人都有的，大家喜欢的原因就是这种大众化激起了心底的共鸣。”、②学者黄集伟认为：“文字阅读中，那种以虚构为能事的传奇已是最靠不住的东西，‘非虚构’的加入，正显出了无上魅力，开始成为我们阅读生活中的核心期待。”③文字如是，影像岂不一样，DV中真实的生活，让我们更大程度的反观自身，艺术的生活，美的生活产生了。

仅仅生活其中，仅仅观看他人或者自己的生活也不能使我们满足，我们又有自我表达的渴望，于是在欣赏别人的作品，别人的故事同时，我们也拿起了DV拍摄自己和周围人的生活，于是有了《清华夜话》，我们一边卧谈，一边拍摄，一边看着我们的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》，我们在生活的同时把它记录下来，同时我们又成为自己第一个观众。创作与审美在生活中融为一体。艺术的审美，得到的是一种共鸣。导演的思维，对象的生活唤起了审美主体的某种相似经历的记忆，看到的是自己的本质力量的对象化，因此艺术更真实更具感染力；当审美主体成为创作主体兼创作客体的时候，这种人的本质力量的对象化也就更为深刻，前者是反观自身，后者是直面人生。审美的需求也促使艺术创作的生活化。艺术的生活化，民间化，从内容上改变了艺术的发生，生活主体的艺术化从形式上改变了艺术生成；DV改变了艺术，也改变了我们的生活。导演、演员、还有我们都生活在这个社会，我们都在别人的故事中演着自己的故事。今天我出现在你的镜头中，也许明天你将会在我的镜头里，“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”④，DV沟通了艺术和生活，沟通了你和我。我们期待着在DV中的我们，以此反观现实中的我们。

美在生活

“人是诗意的栖居的”①，生活和艺术本不可分割，人类走了一个循环，艺术自从劳动中生活中脱离开始就有一种回归的冲动，这也是纪录片的经久不衰的原因。在工业化的现代，人们更渴望一种高科技高情感完美结合的生活，DV给了我们这样一个工具，给了我们这样一个希望。与其把DV当作一种媒介，一种设备，不如把它当作一种生活态度，DV并不同于过去的“作者电影”②，它不仅仅是“个人的表达”③，它还是一种个人的生活。真正跟DV态度有亲缘关系的是维尔托夫的“带摄影机的人”④。DV不仅使制作电影成为了一种个人的事情，它的欣赏也是成为个人的事情：我们在自己家里观看DV作品，我们把DV作品装在上衣口袋里随身携带，赠送朋友，……DV，代表了一种新的生活方式：独立的艺术生活。或者说DV就是生活本身．它是生活中的一个全新的要素，一种生活习惯或习俗；它在我们的手上，在我们的生存之中；在它的面前，生活没有一个外面，它无法从外面来观照生活；它就在生活的里面，是我们个人生活和身体的一个组成部分，面对它，我们就是在直面我们自身。

席勒在《美育书简》中谈到：“人对美只应是游戏，而且只应对美游戏。…………唯有当他是充分意义的人的时候，他才能游戏，唯有当人游戏的时候，他才是完整的人。”⑤如果说DV产品的产生和发展从技术上促使艺术回归生活，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归生活。美是自由的，就像我们的生活一样自由，DV给我们自由艺术自由表达的权利。艺术更重要的是参与性和互动性，游戏的艺术不仅仅是自由的，更是积极的。我们都在参与这个美的游戏，游戏中处处体现了人的本质力量的对象化，生活中处处展现着人的生命力，在对象化的现实中我们反观自身，在富有生命力的生活中我们关照自我，从而得到审美的愉悦。“美在生活”⑥，艺术在生活，美和自由不可分，艺术和生活也不可分的，DV在走进生活融入生活的同时，也就从艺术起点回归到艺术的终极。回归是人们的审美理想，只有在生活中艺术，在艺术中观照生活，这才是完整的人。

参考书目

《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6

《西方文论概要》杨慧林编著中国人民大学出版社2003.7

《西方文艺理论》张秉真章安祺杨慧林著中国人民大学出版社1994

《马克思主义文艺论著选讲》（修订本）陆贵山周忠厚编著中国人民大学出版社1999

艺术生活论文范文第2篇

从《黑暗中的舞者》获奖，《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》等作品走向国际开始，DV就不再平静了，“一夜之间都成了革命党”①，人人说DV，人人玩DV。DV到底带来的是什么，取代电影的技术手段，粗糙不堪的画面对电影造成的伤害，“影像不能承受DV之轻”②，还是贾樟柯呼吁的“反对歧视DV”③的另一种发展？审美需求，是人的最高需求，DV最后的发展必然是走向艺术的殿堂。艺术的生活化，生活的艺术化，是人类艺术和人类生活的极致，艺术从劳动脱离开始就渴望回归生活，DV在某些特性上表现出来了这一艺术发展的趋势，本文主要就DV客体的生活化，关注的题材从宏观的历史转向日常化的生活图景，民间普通百姓的生活，小人物的命运；DV主体的多元化，越来越多的人拥有自己的影像话语权力和自由，“革命”和“历史”的官方宏大叙事转为坦率的个人化的语言；美来源于人在本质力量对象化过程中反观自身，受众期待在DV作品中看到自己的生活，直观自身，另一方面仅仅生活在其中也不能使他们满足，在欣赏别人的镜头同时也拿起DV，对自我的生活表达，因此从某种意义上说客体、主体及受众在生活中是融合的，DV在走进生活，走近我们，慢慢消解着艺术和生活的壁垒，DV艺术在走向生活，生活在DV镜头中变为艺术，生活，是DV艺术的起点，也是终点。

ABSTRUCT

Since《dancerinthedark》obtainawardsofCannesin2000,and《oldman》,《LakesandRivers》,《ballcraftsmanofBeijing》,《heavywindinBeijing》DVworksmovetowardsworld,DVhavebeennolongercalm,and"becomeRevolutionaryPartyawholenight",EverybodysaysDV,everybodyplaysDV.WhatDVbringtousonearth:itreplacesthetechnologicalmeansoffilm,"injurywhofilmleadstothefact"coarsepicturethatcan''''tbear,"imagecan''''tbearDVlight",merchant"objecttodiscriminatingagainstDV"byZhangKeJiaonethatcallupon,anotherkindofdevelopment?Aestheticdemandisthepeople''''ssupremedemand;DV''''slastdevelopmentmustbetheartpalace.Thelifenessofart,lifeartup,andmankindlifesendhumanartsverymuch,Artwisheagerlytoreturntolifesincebreakawayfromit,DVshowthetrendsofdevelopmentatcharacteristics.ThistextismainlyonthelifenessofDVobject,thedailylifeviewthatthesubjectmatterpaidcloseattentiontochangesdirectionfromhistoryofthemacroscopic,Thelifeofordinarycommonpeople,thesmallpotato''''sdestiny;ThepluralismofDVsubject,moreandmorepersonshaveone''''sownimagewordspowerandfreedom,Themightynarrationofofficialsidewith"history"of"revolution"istransferredtoacandidindividualizedlanguage;Gracefulstemsfrompeopleandreviewsoneselfinthecourseofessentialstrengthtargetindividualityisexpectedtoseeone''''sownlifeinDVworks,theyarenotsatisfiedlivinginit,alsopickupDVtoo,Expressingself-life,sotheobject,subjectandmerginginlifemainlyinasense,DViscomingintolife,walkingclosetous,andclearingupthebarriersofartandlifeslowly,DVartismovingtowardslife,livesandturnintoart,lifeinDV''''slens,ItisastartingpointofDVart,theterminalpointtoo.

关键词

DV艺术的生活化生活的艺术化自我关照

导论DV之美在何方？

眼下，DV已经成为非常时髦的词，网站，流行杂志报刊，大学校园内也流行着“今天你DV了吗？”的问候语。这里所说的DV已经突破了digitalvideo（数码摄像机或数码影像）的原始定义，已经具有了包括名词、动词、形容词在内的广泛含义，甚至还是一种时尚和潮流的代称，内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域。“DV是一种生存状态，是对生活原生态的接近真实的记录。DV让人们找回对生活久违了的天真和热情，让人们换一个视角去观察习以为常的一切；DV是一种权力，是将用影像表达自己的权利从少数垄断者手中归还给大众的一把利剑……”、①

1996年，DV摄像机在日本问世，最初被用来拍摄家庭影像。但是短短的几年间，随着机身性能的改进以及电脑配套设备的开发与研制，“能轻巧、价廉、自由地干事”、②，DV机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择DV进行自己的影像表达。“Dogme95”宣言的提出者之一丹麦导演拉斯·冯·提尔(LarsvonTrier)的《黑暗中的舞者》(DancerintheDark)，获得第五十三届戛纳电影节最佳影片金棕榈奖，DV在中国也有着迅速而大规模的发展，甚至要比国外的DV制作更有热情。DV传入中国以来产生了不少的优秀作品，比如:《老头》、《江湖》、《北京弹匠》、《铁路沿线》、《北京风很大》、《雪落伊犁》……在观影群体中都是尽人皆知的代表作品。而青年导演贾樟柯用DV摄像机拍摄的电影《任逍遥》则入围第55届法国戛纳国际电影节，获得很高的国际声誉，成为中国DV影像的骄傲。

DV一词被炒得沸沸扬扬，DV的轻便和便宜使传媒家电化，DV成为人们观察生活，体验生活，表达思想的一种方式，代表着一种新的生活方式。DV等数字艺术的发展在对传统艺术冲击的同时，也受到各方面的质疑，尤其是在审美价值上颇有争议。DV给了人们影像权利的同时也破坏了影像艺术的高贵和经典，“每个人都是一位艺术家”③，开机关机太容易了，影像能否承受DV之轻？“首届独立影像节”也被形容为“考验观众体能的‘视听盛宴’”，④没有审美的愉悦可言，DV到底是以怎样的一种身份介入影像艺术之流的，DV的美在何方？

艺术的本质在于展现生命力。生活是最大的艺术之源，美正是来源于生活中人的本质力量的对象化。作为民间影像的力量，DV比任何其他影像艺术更接近生活。DV在诞生初期只是为了提高家庭录像的声画质量，当DV成为人们的家用品也就是最大程度的回归民间，承担起反映民间的使命，甚至会在不自觉中最大限度的贴近生活的真实。DV的艺术性固然来源于对胶片电影在表现手法上的继承和发展，然而其技术的特性与独立性使其艺术性也具有特殊性。DV在技术层面上的轻便和经济层面上的便宜促进了DV创作主体的下移，人们都不满足仅仅生活在其中，都有了自我表达的欲望，创作主体多元化的同时，创作的内容更加平民化生活化，DV在本质上更倾向于民间，倾向于生活。

DV记录着芸芸众生的常态生活：《铁路沿线》的流浪汉，《高楼下面》的外地打工者，《老头》中的迟暮者……平常的人伦亲情和家常里短无不感动着我们，无论是在DV镜头后面，还是镜头里面，我们看到的都是生命力的展现，都是人的本质力量的体现，到处都是美的展示。DV的美，正是在于对生活的回归，从某种意义上来说，它实现了人类的假说：艺术的生活化，生活的艺术化。

DV，能承受生活之轻

美无处不在，只是缺少发现美的眼睛。DV这只眼睛，发现了更多朴实无华的东西，让生活中更为感人，更为真实的东西，无论丑，还是美，都坦然的呈现在镜头中。DV的平民化从纯粹个人的角度对普通人喜怒哀乐的表达、对底层老百姓命运的关注、对人的个体或群的原生状态的真实记录，正是DV创作与生俱来的特点。因此，如果你在一个凌乱不堪的菜市、一个灰尘弥漫的建筑工地或一个破败清冷的老街看到手持DV拍摄的人，你完全无须诧异，因为他就正是在以DV人的独到视角，去捕捉周遭生活最平常、最质朴、最细小的片段。如西南师范大学学生创作的《最后的铁匠铺》，它所抓取的就是渝北静观场里的一家小打铁铺，那里曾是打铁很发达的地方，后来因为农业机械化的发展，铁器在生产生活中逐渐淡出，不少打铁铺都歇业了，这对父子却在他们长期的作息惯性里，维持着冷清的铺面。从中，我们看到的是新旧生活交替过程的一个缩影。类似的又如美视学院的《棒棒军》，在纪实反映重庆“棒棒”①在城市边缘不乏困苦的挣扎时，也折射出他们离开故乡和土地流向城市的希望与梦想。在这里，社会底层小人物的生活状态与我们这个大都市的发展变化形成了寓意丰富的对比。《歌者》也是这样一部反映平常及社会边缘人生活状态的DV作品。该片导演兼编剧郑正运用电影的方式和手段，将眼光投向重庆民间的“死人板板”②乐队，讲述了一个女子到外地寻找失踪几年的丈夫，为生存进了一个丧事乐队。在对找到丈夫已经绝望时，她爱上了乐队的组织人，却又在一次演出中，意外发现死者正是她要寻找的丈夫。片中对小人物命运的表现，凸显出一种平民化的审美视角。杨天乙则是看到城墙根下的老头好玩，于是动了要拍摄的想法，《老头》中展现的是一群地道的北京老人，他们操着纯正的京腔，在墙根下晒着太阳，天南海北地聊着。他们中有的已经口齿不清了，但是他们在人生的最后阶段依然显出轻松自然，就连身边的老哥哥去了，他们谈论起来似乎也要像老北京喊台一样的叫上一声“好”。这一切自然地从影片中流露出来，像是一杯滚茶在慢慢地往下沉，缓慢而有节奏。一切就如生活一般亲切自然。《北京弹匠》的导演朱传明，是在偶然的机会里结识了一位来北京弹棉絮谋生的湖南农民，从而引发了他拍摄此人生活际遇的想法；《铁道沿线》的导演杜海滨（朱的同班同学）则是在他家乡宝鸡的火车站附近发现了一群以拣垃圾、拾破烂为生的来自中国各地的流浪汉，于是力图切入并记录这群被视为“贱民”的人真实的生存状况，DV用镜头关注平常百姓的日常生活。“一部影片最重要的部分应该是人的生活，而不应该是剧情，脱离生活的剧情是经不起琢磨的，而我之所以喜欢纪录片也正是出于对这方面的偏爱。人类的行为标示着一切，如果你用心观察，你会发现许许多多生活的细节，而正是这些细节组成了我们复杂的生活，并暗示着已经发生和将要发生的一切。”①

在DV作品中，拍摄者不仅仅通过镜头来观察生活，而且是切身体验着镜头下的生活，与其说他们在拍别人的故事，不如说他们拍的就是自己用心去感受到的生活。盛志名他拍《心-心》时说：“当我回到北京的时候，是冬天，特别累，就开始玩儿，到酒吧之类的地方。玩儿的过程中，就看到我电影里那些小女孩的形象。有一天我从酒吧出来看到三个女孩儿晕在地上，就送她们到另外一个地方，然后就跟她们认识了。她们的生活给我的触动特别大。我觉得我是真实地把她们的生活放在那里了，我没想作任何的遮蔽。这可能和我对生活的认识有关，我没看到那么残酷的东西，我觉得大多数人的生活没那么传奇。”②萧狼在《苦乐打工妹》的创作手记中写到：“我是在农村长大的，应该说小时侯也吃过不少苦；贫农的阶级成分的原因吧，长这么大的20多年里，我接触得比较多的是人文关怀者们所谓的‘弱势群体’，我们宿舍楼旁的小炒部的那些打工妹于我毕竟是亲切的，我们之间有共同话语；我想这是我们能够沟通，因而我能顺利完成这个小片子最重要的原因。她们对于拍摄、采访、DV、纪录片等等这一切都是完全陌生的，也并没有去想她们会从自己日常看到的电视屏幕中出现；所以面对着摄像机，她们真是不会做秀，一切反而都如平常一样自然。在很短的时间里，我们成了真正的朋友。我也在凌晨4点起床，看她们做包子、煎鸡蛋；然后我可以安心地去睡觉，让她们午餐前给我打电话起来继续拍摄——拍摄成了我们共同的工作。”③与其说是共同的工作，不如说是一种生活。杜海滨在《高楼下面》接近片尾的部分，出现了全片中惟一一个使用三角架拍摄的段落：除夕之夜的地下室的宿舍，一个中全景的画面，阿毅蹲在地上剥葱和蒜；此时作者从画面右侧出现，和阿毅一起剥蒜、洗菜，他离开、又回来，准备他们的年夜饭……当作者从摄像机背后走出来，他使自己也成为一个被拍摄者。吴文光在拍完《江湖》后，对“远大歌舞团”④的关注也没有结束，他有时仍然会出现在那个在穷乡僻壤流动演出的歌舞大棚里。虽然大棚的演员换了一茬又一茬，但在他们当中，这个“戴眼镜、肯帮忙、还给他们做饭吃的吴老师”⑤已经成为了传奇人物。这次经验似乎完全改变了吴文光以往的拍摄立场，他在一次访谈中说道：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们，甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。我不能确定拍了这个团就像拍了全中国的团，但是我能确定拍的是我的生活。”①仲华也说道：“几年前我曾经在武警部队里当兵，做了好几年的电影放映员，所以《今年冬天》有种半自传的意味。再回到部队拍这个片子，这是我呆过很多年的地方，这是我的地方，电影中四个不同的方式也是在完成一种电影的形象。使馆的镜头能看出来，那几乎是一个镜头一气贯成，那里边是我呆过很多年的地方，那儿的一切我都非常熟悉。”②把家用摄像机对准被遮蔽的现实与生活的时候，对准可能要遗忘的过去的时候，可能就完全是出于一种感性冲动，和一种对同类人的理解。朱传明在创作手记中说到：“我常常被生活中这样的场面感动：火车站疲惫而卧的人群，集市上拥挤的人流，马路边吆喝生意的摊贩，建筑工地脚手架上的民工……他们的呼吸象暗流一样汹涌，被裹胁而去。”③而杨天乙与她所拍摄的老头之间，也产生了“他们成了我的生活，而我成了他们的念想”④那样亲密的关系。DV拍摄者以一种人文关怀的心态为底层呐喊。生活中的轻贱无所遮蔽地坦露在DV的镜头中，故事、演员、导演都来自生活，最后构成同一个艺术。

DV，能承受艺术之重

DV作为艺术的革新工具不仅在于拍摄客体的草根化，更在于创作主体的身份出现了多元化的可能，DV的出现，打破了“业内人士”和主流媒体的设备优势，模糊了昂贵的“专业影像”与便宜的“家庭录像”之间原本不可逾越的品质差异，从而赋予了更多普通人以真正意义上影像创作的权利。因为DV使用的低成本，因为其主要使用者是社会各阶层的普通百姓和爱好者，所以从DV问世至今，它一直都体现出很平民化的色彩。曾在峨影厂执导多年、后又到西南师范大学文学院任教的余纪教授告诉记者，“以前搞电影电视的，的确多多少少都有些‘贵族感’。由于它很强的艺术性和专业色彩，对普通老百姓来说，甚至它整个的摄制生产过程都显得较为‘神秘’。但随着我国社会经济的发展，百姓生活水平的提高，DV越来越普及，使得老百姓用影像的形式来自由表达自我成为可能。DV作为一种新兴的话语权力的载体，正在被泛化和更多地采用，并影响和改变着我们这个社会这个时代。”⑤重大美视电影学院副院长唐泽芊教授对此也有深刻体会：“艺术领域的影像创作，离不开相应的技术装备。随着科技、经济的发展，后期制作功能的简便化，使原来停留在专业领域的影视艺术走入了寻常家庭。就像卡拉OK一样，影像艺术正在成为一种家庭化的艺术，平民化的艺术。”①DV为我们提供了一种新的自由，一种思想和创作的自由，DV具有配合先进的剪辑器材进行非线性剪辑的优点，并且采用了数码信号的方式把作品传到网上，“DV最主要的优势对我而言在于真正的低成本，你不需要在创作前就担心市场，担心钱怎样收回，担心制片人给你压力，哪怕作品卖不了，也不会使我债台高筑，创作进入真正自由状态”②，技术的发展从形式上改变了艺术的发生，技术门槛的降低和操作的私人化使越来越多的人拥有影像话语的权利和自由。

DV不仅仅是一种设备，而是一种新的对待电影和对待生活的方式。当代中国比较著名的DV导演，除了吴文光以外，其余几部DV作品的导演全都是二十多岁的青年人，而且都是第一次拍摄纪录片，这些年轻作者的创作初衷大都介乎自发与自觉之间，没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但每个人在举起摄像机的时候，都满怀着真诚表达的强烈愿望。吴文光认为自己是使用先拍后制作的工作方式“拍的时候完全不知道这东西拍来干什么，以后有什么用，只是觉得非常有意思，不去制作一个惊人的作品，它是一个更私人的东西，它想表达什么东西，想说明什么东西，它肯定是属于我的，DV代表了一种真正个人的表达方式。”③“DV在一定程度上可以成为作者的自来水笔，影像技术的进步可以使更多的人拥有一种表达自己的手段，一种语言。”④DV承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。创作客体下移的同时，创作主体的下移，创作的自由和私人化使艺术更有活力。虽不说人人可以玩DV，但至少它已不再是主流的特权。DV家电化的趋势，使DV艺术成为一种生活态度，DV着，艺术着，生活着。

影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，更主要是最好有个几百万，看《英雄》就可以知道了，光那些著名的演员的出场费就不是普通人可以承担的，DV就完全不同，当然你也可以象《黑暗中的舞者》一样，动用100台DV，但那毕竟不是我们要走的路，真正的DV，有一个DV，有一腔对生活的热情，有一帮朋友就可以。“DV影像工作站”⑤第三期的推荐作品是杨天乙的《老头》，这部片子至今让人们津津乐道的是，这是一个之前跟影视毫无关系的女孩；第一次拿起DV机；第一次拍摄纪录片；耗时过两年；一切自费；拍摄的是一群被忽略的北京退休老头，虽然有点粗糙但不失原创性和艺术性。清华同学自编自导的《清华夜话》画面的晃动，声音的生硬也无损于大家对它兴趣，它是那样的生动活泼，荡漾着对生活积极的热情。萧狼在拍摄《苦乐打工妹》时，他镜头中的主人公甚至抢过摄像机拍起他来，让他说他的故事。拍摄的对象和主体都已经融入到生活融入到拍摄的快乐中去了，他们用自己的方式表达着对生活的理解。2009年9月起，云南省德钦县的几位藏族农民在一家基金会的资助下，拍摄了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》等几部DV纪录片，这个“社区影视教育”项目负责人郭净博士在项目宗旨中写道：“照相机，摄像机和电脑变得如此便宜，促使普通人产生了自己制作影像的欲望，当城市里的年轻人到茶馆为朋友的第一部短片助兴，当乡下的制陶师傅开始用摄像机机录村民选举的场景时。多样化的声音便在影像中出现了。”①从专业的角度而言，最近的DV作品都不同程度地存在着视听方面的缺陷，但这些新纪录片人却以影片内容的真实性与原创力震动了国际影坛：杨天乙的《老头》获2000年法国真实电影节的评委会奖，朱传明的《北京弹匠》获去年日本山形纪录片电影节“亚洲新潮流奖”，而雎安奇的《北京的风很大》则在澳大利亚国际独立电影节上获得了“最高喝彩纪录片奖”。这些奖项不仅仅是对这几位纪录片导演的褒奖，更重要的是，它传递了这样一种信息：一个普通人可以通过他的才华、毅力、对生活的热爱以及简陋的摄影器材，成为一位“真正”的纪录片导演。因此DV更深刻的力量是一种对普通民众的影像启蒙，是贩夫走卒（只要他愿意）都可以掌握并运用的记录工具，是无数双眼睛对我们这个社会的多元观察和描绘，DV带来了“民间影像”的灿烂前程。DV也不会因为其承受生活之轻而损害电影艺术的重，相反，越是民间的越是艺术的，越是生活的越是深刻的。DV是最具平民意识的，一切平民化的东西都是有生命力的，只要人们对这个世界保持经常观察，表达思考的习惯，每个人的眼睛都会更锐利，感觉更灵敏，思想会更开放，艺术也将更具生命力。

审美的生活化

DV从一种技术手段开始对艺术创作主体起了深远的影响，进而对艺术内容的生活化起了催化作用，如果说技术带来的艺术的生活化是一种外在的手段，那么审美情趣的生活化则是艺术生活化的本源。

美来源于人的本质力量的对象化，“对象性的现实在社会中对人说来到处成为人的本质力量的现实，成为人的现实，因而成为人自己的本质力量的现实”②，面对“人化的自然”③，人们“不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。”④因此受众在艺术批评和欣赏中，有一个“期待视野”⑤，他们期待艺术对生活的亲近，真实成为中外视觉艺术作品接收和欣赏的衡量标准。它是在人类几千年欣赏描写现实的文艺作品的过程中和几十年接收写实风格的影视作品过程中形成的，从柏拉图“模仿乃是艺术之根本特性”⑥起，至中国“千古文章，传真不传伪”⑦，无不要求艺术的真实性，惟有真实才能引起受众的真正共鸣，受众也才能透过艺术作品反观自身。受众代表的就是生活，DV反映的也是生活，受众的生活又呈现出艺术的状态，我们在看DV的同时我们也就是在看自己。当我们看到《不快乐的不止一个》家庭问题，《心-心》中的绝望中的希望，《苦乐打工妹》的艰辛又充实的日子，《清华夜话》中的学生生活，我们本能地感到亲近，立刻意识到，这就是我们周围的生活，这就是我们自己的生活。这些镜头真实记录的酸甜苦辣就是我们自己的酸甜苦辣。巴赞、古拉考尔多次指出，纪实电影与真实的生活有一种亲近性，正是电影与观众的亲近性引起了观众对电影的亲近性。DV更是如此，它的兴起在很大程度上是它的题材对生活的贴近。在权威调查机构AC尼尔森调查中发现观众喜欢收看的纪录片类型的节目却是《生活空间》这样的节目和一些专题片，显然“讲述老百姓的故事”是很多观众关心的话题。人们期待纪实性的作品，是因为人们希望看到自身。“纪录片，尤其是更多的民间创作，创作者的角度可能是相对小众的私密的，但他们所揭示出的空间，却是大众共通的。”①京华时报记者在北京电影学院等艺术院校和北工大等非艺术院校的学生会均进行了调查，学生们对纪录片显示出的极大热情，让记者很是意外，其中的几部纪录片是学生们屡屡提起的，比如讲述了关于农民巡回演出的《江湖》；讲述了一群迟暮老人生活故事的《老头》；还有弹棉花的农村青年在都市中的遭遇和生活的《北京弹匠》等。吴文光讲，“虽然乍一看，这些拍摄对象都不是社会的主流，但从片子中，大家能看出许多人性中相同的东西，而这些恰巧是普通人不愿显露的，却是人人都有的，大家喜欢的原因就是这种大众化激起了心底的共鸣。”、②学者黄集伟认为：“文字阅读中，那种以虚构为能事的传奇已是最靠不住的东西，‘非虚构’的加入，正显出了无上魅力，开始成为我们阅读生活中的核心期待。”③文字如是，影像岂不一样，DV中真实的生活，让我们更大程度的反观自身，艺术的生活，美的生活产生了。

仅仅生活其中，仅仅观看他人或者自己的生活也不能使我们满足，我们又有自我表达的渴望，于是在欣赏别人的作品，别人的故事同时，我们也拿起了DV拍摄自己和周围人的生活，于是有了《清华夜话》，我们一边卧谈，一边拍摄，一边看着我们的DV哈哈大笑；于是有了《冰川》、《茨中圣诞夜》、《酒》、《黑陶》，我们在生活的同时把它记录下来，同时我们又成为自己第一个观众。创作与审美在生活中融为一体。艺术的审美，得到的是一种共鸣。导演的思维，对象的生活唤起了审美主体的某种相似经历的记忆，看到的是自己的本质力量的对象化，因此艺术更真实更具感染力；当审美主体成为创作主体兼创作客体的时候，这种人的本质力量的对象化也就更为深刻，前者是反观自身，后者是直面人生。审美的需求也促使艺术创作的生活化。艺术的生活化，民间化，从内容上改变了艺术的发生，生活主体的艺术化从形式上改变了艺术生成；DV改变了艺术，也改变了我们的生活。导演、演员、还有我们都生活在这个社会，我们都在别人的故事中演着自己的故事。今天我出现在你的镜头中，也许明天你将会在我的镜头里，“我站在桥上看风景，看风景的人在楼上看我，明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”④，DV沟通了艺术和生活，沟通了你和我。我们期待着在DV中的我们，以此反观现实中的我们。

美在生活

“人是诗意的栖居的”①，生活和艺术本不可分割，人类走了一个循环，艺术自从劳动中生活中脱离开始就有一种回归的冲动，这也是纪录片的经久不衰的原因。在工业化的现代，人们更渴望一种高科技高情感完美结合的生活，DV给了我们这样一个工具，给了我们这样一个希望。与其把DV当作一种媒介，一种设备，不如把它当作一种生活态度，DV并不同于过去的“作者电影”②，它不仅仅是“个人的表达”③，它还是一种个人的生活。真正跟DV态度有亲缘关系的是维尔托夫的“带摄影机的人”④。DV不仅使制作电影成为了一种个人的事情，它的欣赏也是成为个人的事情：我们在自己家里观看DV作品，我们把DV作品装在上衣口袋里随身携带，赠送朋友，……DV，代表了一种新的生活方式：独立的艺术生活。或者说DV就是生活本身．它是生活中的一个全新的要素，一种生活习惯或习俗；它在我们的手上，在我们的生存之中；在它的面前，生活没有一个外面，它无法从外面来观照生活；它就在生活的里面，是我们个人生活和身体的一个组成部分，面对它，我们就是在直面我们自身。

席勒在《美育书简》中谈到：“人对美只应是游戏，而且只应对美游戏。…………唯有当他是充分意义的人的时候，他才能游戏，唯有当人游戏的时候，他才是完整的人。”⑤如果说DV产品的产生和发展从技术上促使艺术回归生活，人的审美情趣则从人的本性上要求艺术回归生活。美是自由的，就像我们的生活一样自由，DV给我们自由艺术自由表达的权利。艺术更重要的是参与性和互动性，游戏的艺术不仅仅是自由的，更是积极的。我们都在参与这个美的游戏，游戏中处处体现了人的本质力量的对象化，生活中处处展现着人的生命力，在对象化的现实中我们反观自身，在富有生命力的生活中我们关照自我，从而得到审美的愉悦。“美在生活”⑥，艺术在生活，美和自由不可分，艺术和生活也不可分的，DV在走进生活融入生活的同时，也就从艺术起点回归到艺术的终极。回归是人们的审美理想，只有在生活中艺术，在艺术中观照生活，这才是完整的人。

参考书目

《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6

《西方文论概要》杨慧林编著中国人民大学出版社2003.7

《西方文艺理论》张秉真章安祺杨慧林著中国人民大学出版社1994

艺术生活论文范文第3篇

校园文化艺术活动对大学生个性发展的影响

1、校园文化艺术活动的开展有利于大学生建立正确的自我意识自我意识是个体对自己身心活动的察觉，是人对自己生理状况、心理特征以及自己与他人、自己同客观世界的关系的意识。大学生处于青年中期，他们长时间思考能力、自我评价能力都有了一定的发展，但是在实践活动中的应用较少，对自己的实力认识还不够清楚。

校园文化艺术活动是校园集体意识，学生在特定的文化艺术氛围中活动，有利于大学生形成与群体一致的文化意识和文化品格。校园文化艺术活动的开展，为大学生提供了参与的机会，大学生可在校园文化艺术活动的实践中检验自己的能力，发挥各自的特长，在各种类型的艺术活动中展现才艺。校园文化艺术活动中才艺表演大多是以比赛的形式，大学生在选拔的过程中能够清楚的认识到自身的实力，努力表现出自己最好的一面，树立自信心，同时在观看其他同学表演的过程中也认识到他人的优势，取长补短，谦虚谨慎，从而有利于大学生建立正确的自我意识。

2、校园文化艺术活动的开展有利于大学生道德意识和道德行为的发展道德意识是人们在长期的道德实践中形成的道德观念、情感、意志、信念和道德理论体系的总称，道德行为是在一定的道德意识支配下表现出来的对待他人和社会的有道德意义的活动。大学生正确的道德意识和健康的道德行为对大学生综合素质的发展有重要影响。

文化艺术具有形象、令人身心愉悦且极富感染力等特征，它对人们的影响是在潜移默化中形成的，文化艺术在推动校园德育工作开展中的作用不断受到重视，校园文化艺术活动开展的如火如荼。通过校园文化艺术活动，大学生受到文化艺术的感染和熏陶，心灵得到净化、道德品质得到提升，对我国传统文化艺术的学习和欣赏，使大学生感受到我国优秀的文化内涵，激发了大学生的爱国情操和民族自豪感。

校园文化艺术活动以集体活动为主，大学生在参与的过程中团队合作精神、集体意识、意志品质和坚定的信念都得到了培养，促进了大学生的道德意识的形成和道德行为的规范。

3、校园文化艺术活动的开展有利于大学生树立正确的世界观、人生观和价值观世界观、人生观、价值观是人们对世界总体、人生问题、价值问题的根本看法。

大学生面临着人生发展的关键时期，树立正确的世界观、人生观和价值观对大学生的全面发展有重要意义。校园文化艺术活动通过各种文化艺术形态引导大学生主动接受一定的价值观和行为准则，促进大学生朝着社会所期望的方向发展。校园文化艺术活动内容丰富，例如弘扬校园文化精神、展现世界各民族优秀文化艺术、文化艺术资源保护、文化艺术作品展览、文化艺术作品创造比赛等活动。

艺术生活论文范文第4篇

关键词：录音艺术; 完美美学; 创作; 生活;

针对录音本身是否是艺术这一问题一直以来存在较大的争论。大到历史事件, 小到日常百姓生活, 时时刻刻无一不受到多种因素影响, 而现实也反过来在制约着其他事物的发展。录音艺术作品在记录生活的过程中进行有限度的创作, 同时作为作品的记录者也在受到生活的改造。现实生活为录音艺术作品创作提供了一个天然的大舞台, 可以根据对以往生活的观察和理解, 运用艺术创作形式将生活进行改造, 这过程正是录音艺术作品创作的源泉。按照声音艺术家Douglas Kahn的观点, 音像应该挑战音乐霸权, 就像电影挑战戏剧霸权的戏剧艺术一样。就西方艺术音乐录制完美主义和不完美主义的辩证法来说, 艺术概念常常与作品尤为相关而非即兴。

一、录音艺术的内涵

录音艺术的内涵就是把自然界中或者社会人文中存在的历史以某种需要创造性地记录下来。任何艺术作品的创作过程都不能脱离现实生活而孤立地存在, 录音艺术作品也必然在贴近现实生活的基础上而进行有限度的创作。录音的本质是将普通的音乐重新配置转变为艺术。有学者曾将其描述为即兴艺术与不完美美学的统一。不完美主义者的录音方法是单纯地记录历史表现, 关注点仅为同步完整性。而完美主义者的录音工作通过混合和编辑具有颠覆的创造性, 但这又不能回避录音工作中图像的制作等基础环节。针对录音的创意编辑, “完整的”不完美主义理想是人本主义和反对机械, 而不仅仅是浪漫主义的幻想。

二、西方录音艺术作品的机械制作年代

录音的发明是简单地将历史的本质完整记录下来, 抑或是加入外部干预将其艺术化, 这是Walter Benjamin关于摄影与视觉艺术关系转移到录音和音乐中的着名论断。虽然上世纪七十年代“机械复制时代的艺术工作”专注于摄影和电影, Benjamin已经开始思考音乐产品机械复制现象。他注意到电影和摄影艺术的状态存在诸多问题, 他坚信, 电影和摄影打破了传统视觉艺术形式的权威, 这些媒体不应该以一个固定的并且是较长时期的艺术标准来评判。艺术的概念以及艺术地位的个人实践构成一个整体相互关联的结构。此外, Benjamin认为, 机械性的复制工作导致独特音乐光环衰落 (regressive listening) 是以Adorno鼓励录音开始的, Benjamin更喜欢用中性的词distracted listening来描绘。Schnabel曾愤怒地表达过这种担忧, 他重新发现了舒伯特和莫扎特创作现代钢琴的所有曲目, 承认“有一个可怕的恐惧, 某时某地有人听着贝多芬奏鸣曲的录音, 会同时吃一个肝脏三明治”。音乐的光环不是通过机械记录再现它的工作本身, 而是鲜活的表演, 不再像普通音乐一样倾听音乐。尽管这个说法值得怀疑, 一些持相反观点的人认同录音本身就获得了一个光环。

Taruskin的说法是极端和不可信的, 但是差强人意的录音版本是普遍存在的, 作曲家自己对录音解释是独一无二的权威。Taruskin的观点说明了Benjamin的评论之间存在联系, 因为他们表达立场均源于完美美学, 关注的是录音如何重新配置音乐中的完美与不完美。Schoenberg强调了天才作曲家创作的自主权以及表演者的服从。Busoni发现口译员的美德和表演者的个人贡献。从不完美主义的观点来看, 即兴的不可预测性和兴奋性的组合产生了立即创作的错觉。不完美主义者找到即兴创作中的美德, 超越了形式和执行中不可避免的错误。这些美德正是因为这样的“未完成的状态”而出现的, 因此, 缺陷具有积极的美学价值。相比之下, Schoenbergian的完美美学在这方面几乎没有得到赞扬, 完美主义倾向于支持艺术的奥妙, 而不完美主义则提出质疑。

录音并不仅仅是Schoenberg美学的新应用, 一个完美的录音美学旨在筛选偶然的现场表演缺陷。相比之下, 对于不完美主义者, 生活本身是有特权的, 当渴望自发创造时, 录音具有最佳的纪录状态, 虽然会有失败的风险和轻微的缺陷。不完美主义者认为, 即兴和互相配合不是好的录音。Taruskin采用完美主义的录音审美, Benjamin持一种不完美的审美观念, 而这种对抗从最早开始就一直处于冲突状态。然而应该清楚的是, Taruskin和Benjamin都没有给出完美的解释, 录音本身并不能对艺术光环产生正面或负面影响, 这只是录音完美主义者的一些观念而已。

三、现实生活是录音艺术作品创作的动力源泉

如果说录音艺术作品的创作是生活的精神动力, 那么现代科技的发展为录音艺术创作而记录现实生活提供了物质保障基础。录音艺术作品创作本身运用各种生动的表现形式将表象的事物具体化, 使之富有独特的艺术美感。按照马斯洛的层次需求理论, 随着经济的迅速发展, 大众不再满足于单一的物质需求, 精神满足有了更多渴望, 深刻感受录音艺术可以应用于现实生活并得到普遍接受, 其需求与社会发展不可分割。

录音艺术创作的核心是将生活、艺术、技术三者有机结合。录音艺术创作既不是单纯地利用技术手段记录生活, 更不是毫无基础的艺术发挥。在全球科技飞速发展的时代背景之下, 录音艺术作品的传播速度不断加快, 未来朝着技术与艺术全面融合的趋势发展。创作对于录音艺术作品的最终实现愈发重要, 让录音师对技术运用和艺术创作有了更深层次的理解。也许, 关于录音艺术创作究竟是一个技术记录生活还是艺术加工的问题争论可能会持续下去, 录音美感艺术的标准如何评价在艺术起步较早的西方同样饱受争议, 但这一标准却十分重要, 在实践中决定着录音作品的最终呈现。有几个“底线”是必须坚持的, 比如真实性, 录音作品的制作过程也是审美的过程, 艺术审美反过来也是对历史事件真实的一种呼应。录音作品巧妙地将“自定义的美”与被录音对象的“真”两种主要价值连结在一起。“自定义的审美”需要长期、大量的感性认知, 因而不同的录音师创作出风格迥异的录音“审美”作品。作为“审美主体”, 首先需要聆听“审美客体”的真实感知, 再通过“敏感”与“深邃”两个必备的艺术与情感素质, 将录音作品动态地平衡起来。

参考文献

[1].Hamilton.THE ART OF RECORDING ANDTHE AESTHETICS OF PERFECTION[J].British Journal of Aesthetics, 2003, 43 (4) :345-362.

[2].楚毅.浅谈录音艺术在现实生活中的应用[J].黄河之声, 2014 (05) :108-109.

[3].鹿楠楠.真实与审美, 解构与重塑---录音艺术的创作维度[J].现代电视技术, 2017 (03) :126-128.

[4].林达悃.影视录音心理学[M].北京:中国广播电视出版社, 2005.

[5].韩宝强.音的历程---现代音乐声学导论[M].北京:中国文联出版社, 2003.

[6].姚国强, 孙欣.审美空间延伸与拓展---电影声音艺术理论[M].北京:中国电影出版社, 2002.

艺术生活论文范文第5篇

（一）京剧服饰来源于生活服饰

宋元杂剧时，随着创作题材的日益丰富，角色分工更细化，根据剧中人物身份、境遇，穿戴的服饰增多，戏曲服饰的类型特征更趋明显。“尝见元剧本，有于卷首列所用部色名目，并署其冠服，器械，曰：某人冠某冠，服某服，最详。”道士穿“道士装”，文人穿“儒服”，官员穿“衣冠”，宦官穿“黄衣”等等；对各角色的服饰颜色也有了规定性，如“装孤”一般穿红袍，副末、副净多穿黄色或白色衫等。明传奇兴盛，尤其是明后期“昆山腔”盛行，戏衣样式和名称有了不小的变动，在戏曲服饰发展历史上迈出决定性的一步。它吸收使用明代生活常服来扮演角色，至清中叶，图案更加五彩缤纷，服饰颜色由只有五色到出现上五色、下五色，清代舞台上还用全堂色，如喜庆场面用红色，称“红全堂”；丧祭场面用白色，称“白全堂”；宫廷场面用黄色，称“黄全堂”。明清以来的服饰从历史和现实生活服饰中择取了某些式样加工提炼，根据剧中人物的官职、身份地位，日益规范化和程式化。随着徽班进京，京剧形成，京剧服饰受时代影响，在清康、乾年间和慈禧时代达到了登峰造极的地步。通过演员的着装来实现角色的转换，通过衣着打扮来推动演员进入角色，“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，从而将歌舞表现得形神兼备，活灵活现。作为一门欣赏艺术，从生活服饰中的实用到夸张美化、增加舞台演出效果，戏曲服饰最终形成。

（二）京剧服饰是生活服饰的抽象提炼

京剧服饰来源于封建时代的生活服饰并受到封建社会各种观念的影响和限制。等级制度要求全体社会成员根据自己再社会中所处的地位来穿戴，京剧服饰就是按照生活中不同等级的人物身份来设计，始终无法摆脱等级观念的约束，可以说，京剧服饰从形成时期就是生活服饰的仿制品。如：上五色黄红绿白黑，一般用于社会地位较高的人物；下五色粉蓝紫香湖，一般用于社会地位较低者。再如：图案中的蟒纹，来自于皇帝龙袍上的龙纹，象征尊贵、权威；“补子”图纹来自于明清时代的“补服”，平民百姓的“素布素衣”，落魄书生、穷人的“补纳服”，仙凡僧尼的水田纹样，道士的八卦图纹等等，都来自于生活服饰。京剧服饰中的配饰也来自于生活服饰，如“大靠”，从生活中的铠甲演变而成；“水袖”，从水衣演变而来；“玉带”，从生活中的腰带发展而来等等。

二、人们的想象成全京剧服饰的写意性

艺术生活论文范文第6篇

一、插花形式与技巧

插花艺术在不同人的创造下产生不同的形态，即呈现出多种美感。插花根据人们的喜好及创造产生多种形式，常见的形式有：花束、花篮、新娘捧花与头花等。其中花束在形式上比较自由，有一定支撑力度的枝条、叶、藤或非植物材料做成的插花支撑架，经过错落有致的插花搭配，产生具有层次美感的插花组合，该种插花形式比较适合演出。而花篮在中国人的活动中常见，多为暖色调，搭配比较协调，应用到演出、探亲、喜宴等诸多场所中。而花篮的形状可以设置为水平型、扇形、三角形、L型、圆形等。新娘的捧花、头花可以采用半球形、球形，头花的花型一般根据发型而定①。插花具备一定的技巧才能通过素材的科学搭配产生较好的视觉效果。常见的插花技巧有：水平型、三角形、扇形、L型、倒T型、椭圆型，等。其中水平型的插花艺术，关注的水平衡向的视觉效果延伸，追求的是从左向右的优雅线条的设计，在实际设计环节中以中央稍微隆起为主，应用到茶几、餐桌中。三角形的插花以15度、45度、75度为基础，将插花设计为正三角形、等边三角形或是等腰三角形。在扇形插花结构设计中，从中心呈现放射状态构成扇面形状，在中央常以大朵的花卉为主题渲染气氛②。

二、插花艺术创造

由于大部分插花素材为植物，在某种意义上，插花艺术属于一种快文化产物，也可以被看作是一次性的消费。这是因为与画像、雕刻、盆景等相比，插花作品保留时间比较短，缺乏回味性。那么如何消除插花艺术该种弊端，是插花艺术发展的目标。插画作品的设计需要具备强烈的视觉感，有所蕴藉，在人的内心给人以安慰，并且为欣赏者提供想象想的空间。那么，在插花作品创作当中，艺术家应当是具备敏锐的思维和审美，从普通事物上捕捉到惊心动魄的东西，实现美的创造。同时，插花艺术能够直接赋予植物第二次生命，使得他们在特殊的组合下展现出人工创造美。从人的内容进行分析插花艺术，好的插花作品，实际上也是人的内心深处的一种感觉，也是水到渠成的体现。插花艺术与现代人生活的美感息息相关，如果可以的追寻插花技艺完美，将会导致插花作品不能达到超凡脱俗的境界③。

三、插花艺术与美的结合

插花艺术作品在不同场所中的应用，其应用方式不同，其与美的结合方式也不同。插花艺术与美的结合方式主要有以下几种：（1）会议插花的美感.会议插花应用对于环境氛围的装饰效果较好，如，在会场布置上能够起到较好的渲染气氛效果，以达到锦上添花左右。在不同的会议场所中的插花含义不同。如，在典礼、演出、会议、婚礼、甚至庙会上都会应用到插花艺术，通过不同形式的插花作品应用，能够使得现场环境变得温馨、隆重、典雅。同时插花能够与人们的生活息息相关，起到提升生活美感的作用④。（2）酒店宾馆插花的美感.随着社会经济逐渐发展，酒店成为了社会发展关键组成部分，插花艺术作品在酒店中的应用，能够有效的提升酒店环境氛围，和档次。同时从视觉上是消除酒店的经济消费感，为客人提供宾至如归的感觉。（3）家居装饰插花的美感.插花在现代家居装置中的应用最为普遍，家庭主人根据個人喜好进行插花，其所设计的作品能够与室内环境相符，并且营造温馨的室内环境。室内插花既满足了现代人对于生活品质的要求，还通过小小的创意应用改变室内环境。如今插花已经成为了室内装置不可或缺的部分，这也是现代人审美提升具体表现。（4）个体品位与插花艺术的美感.插花艺术除了对于不同环境场所的装饰，同时在不知不觉中成为了很多人的精神寄托。人们在投身于插花艺术环节中，能够将插花作为一种能够与人的灵魂沟通的事物。人们能够根据自己的想法创设出不同的插花作品，或妙不可言，或可倾可诉。从思想意境上分析，插花艺术能够向外界传递一种美丽的遐想，将将思想与视觉相互结合，产生最为美好的艺术作品。

综上所述，插花艺术在人们的生活中越来越普遍，在人们的生活品质逐渐提升的基础上，对于插花艺术的重视程度也显著提升。插花艺术除了能够装饰环境之外，还能够为人们提供遐想的空间。插花艺术与现代生活之美联系密切，插花艺术来源于生活，并其提升了生活事物的美感。而现代生活也是插花艺术产生的背景。因此，在本文中对于插花艺术与现代美感进行研究，希望能够提升插花艺术美。

注释：

①朱迎迎.中外插花艺术比较研究[D].南京：南京林业大学，2008.

②张菲，郑国生.浅谈现代插花艺术[J].现代农业科技，2006（12）：43+45.

艺术生活论文范文第7篇

关键词：高职；公共艺术；艺术教育

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0248-01

公共艺术教育是实施美育的有效途径，是培养全面素质人才必备教育体系。在漫长的发展历程中，艺术教育开始从纯艺术领域走入日常生活、社会活动等各个方面。高校公共艺术教育也应该在此基础上有所发展，广泛吸收人类现有的艺术资源，创新教育教学模式，改革教育教学方法，为当代公共艺术教育探索出一条有效的实施路径。

一、理论为基础的教学课堂

任何艺术实践都离不开理论指导，理论是艺术发展与进步的内在动力。课堂是实施艺术教育模式和载体，是其理论教学的主渠道。如何把枯燥的理论转变为高职院校公共艺术教育活动的有效资源是当前公共艺术教育面临的现实挑战。在当今校园，音乐节、现代舞等艺术活动十分普遍，但却也显现出艺术理论的粗疏。缺乏理论的校园艺术活动最终会走向乏力与尴尬。要改变这种状况，首先要加强公共艺术理论教育，在学校开设艺术理论类课程，建设完善的教育体系；把现有艺术理论进行进一步的整合、筛选；调动起理论教学的趣味性，加强理论教学的普及性；从人、物、财上加大投入，建设丰富的公共艺术教育资源库，并逐步通过高校艺术实践活动来深化理论教学。

二、实践维立足于艺术创作

以艺术创作为形式的实践是检验学生艺术素养的有效平台，因此，高职院校公共艺术教育必须紧扣艺术实践性，借助校园艺术活动，简历自己的艺术活动平台，让学生进行艺术体验，真正领会艺术的本质。公共艺术教育其目的是培养学生对艺术的兴趣，教师在引导学生开展艺术活动与艺术实践时也应该就地取材，在教学中要发掘和创造各种形式的艺术实践活动，适时的激发学生的动机和兴趣，使学生在艺术实践活动中摆脱职业艺术演出的专业元素，而变成一种朴素的艺术锻炼行为。

在教学课堂上，教师应有意识的开展实践环节，指导学生进行艺术表现。此外，在课外艺术实践的模式建构也是公共艺术教育的重要载体。高职院校公共艺术教育也应该脱离课堂教学的狭隘思维，并且在专业艺术教师的组织和指导下，学生自主成立艺术社团，通过校园文化艺术节、艺术展演以及大量的学生自发演出活动等形式，开展艺术实践活动。

三、在生活中实现艺术教育的应用

从艺术家的工作室到欲演欲烈的大众文化艺术活动，艺术逐步走向日常生活，越来越大众化、生活化。在日常生活中，学校也充满着“亚戏剧“”亚舞蹈”等各种形态的艺术实践活动。这种形态的艺术教育决定了它在发展的过程中逐步摆脱正统艺术教育的束缚，把艺术生活有效结合，利用灵活、生动的艺术形态植入于校园生活中，使校园变成一个生动的“艺术场所”。如戏剧表演就越来越多的融入学生生活。有专家指出：“戏剧教育应该考虑走出‘艺术戏剧’教育的‘象牙塔’，再建一个艺术戏剧的‘工作间’”，逐步引导学生进行“亚戏剧”形态方面表演实践，为各种人生情境做“预演”，让学生全面融入艺术情境，让学校成为一个多变的艺术场所。

四、从本土艺术文化教育着手

对本土文化艺术的忽视是高校公共艺术教育中值得关注的问题。本土文化艺术可以说是有着自己独特的艺术体系，是民族情感和精神的重要载体，为此它硬钢成为艺术教育的特色主题加以推广。教育部《全国学校艺术教育发展规划（2001～2010 年）》强调“：艺术教师应充分利用和开发本地区、本民族的文化教育资源。”[2]在艺术文化教育的设置中，应当更为深入的发掘本地区的传统文化，并把其引入到高等教育体系中来。从深度和广度上去拓展艺术教育范畴，利用新型的艺术教育形式对学生开展主题艺术教育，再通过学生的社会实践，反过来对本土文化进行深入发掘研究。这样，既能够促进本区域文化发展，也利于地方文化的传承，能更好解决艺术教育中存在的理论与实践相脱离的现状并能进行更深层次的开拓。

总之，高职院校公共艺术教育是一项复杂的系统教育工程。艺术教育体系建设必须坚持知识、能力、素质并重的原则，坚持校内和校外相结合，建立一系列完整、规范的艺术教育体系。让艺术教育超越单纯课堂教学而进入全面的艺术实践活动，超越实践经验而升华为理论提升，超越艺术涵养化入生活应用，成为立体综合、多维延伸的高效过程，必将成为学校实施素质教育、加强美育的重要路径。

参考文献：

[1]陈曦.高校艺术教育现状的分析与思考[J].大舞台，2010（6）.

艺术生活论文范文第8篇

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

作者简介：

艺术生活论文范文第9篇

关键词:艺术；精神文明；马克思主义文艺理论；统一性

艺术是人类情感外在形式的表现，是人类文明的结晶，是促进人类精神文明的自觉动力，也是人类精神文明的主要内容，精神文明离不开文艺的推动力。我国自1979年9月在党的十一届四中全会首次提出社会主义精神文明的概念以来，就明确概括地提出了社会主义精神文明的内容，即教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的文明。精神文明既然包含了教育、科学、文化和理想、道德风尚，以及文化生活的内容，实际上也就涵盖了艺术的相关内容。

艺术活动是一种创造、展现和体味具有内在意蕴的意识世界的活动，这种活动的基本特征表现为形象与理性的统一、情感与认识的统一、审美与意识形态的统一。艺术活动是人们运用审美的方式，认识客观世界、反映客观世界而进行的艺术欣赏和创作的过程。精神文明则要求从教育、科学、文化、理想、道德等方面去建立服务社会客观实际的意识形态和精神面貌，这些要求都与艺术活动的要求有了内在的统一。

马克思主义文艺理论阐述了文艺属于一定社会中上层建筑和意识形态，它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在。因此，我们强调艺术服务社会就是对马克思主义文艺理论的再创造、再发挥。而精神文明科学概念的提出，也是对马克思主义理论的的重大发展。马克思主义经典著作曾经论述过人类文明问题，研究了人类文明产生和发展的规律，阐述了与精神文明有关的一系列理论问题，论述过社会主义社会必须重视思想文化建设，论述过思想文化建设的进步对于建设社会主义的重大作用。但是，明确提出社会主义精神文明，提出在建设社会主义物质文明的同时，必须努力建设社会主义精神文明，并认为它是社会主义社会的重要特征，把它作为现代化建设的一个重要目标和重要保证，作为凝聚、激励人民的重要力量和综合国力的重要组成部分，这还是十一届三中全会以后，我们党在坚持马克思列宁主义、思想的基础上提出来的，是对社会主义再认识的重大成果，是对马克思主义的新发展。因此，以上关于艺术它产生并服务于一定社会的经济基础和社会存在以及社会主义精神文明建设的内涵都是继承发扬了马克思主义的基本理论。

认真分析艺术活动的功能特点不难发现，艺术活动的审美认知功能、审美教育功能、审美娱乐功能都同精神文明有密切的联系，人们通过艺术活动，认识自然、认识社会、认识历史、认识人生实际上与精神文明的教育、科学、文化内容相统一，只是艺术活动进行了审美的提炼，而这恰恰是精神文明的最高境界。人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启发，实践上找到榜样，认识上得到提高，潜移默化地使人的思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观，这又和精神文明的理想、道德风尚内容不谋而合。人们通过艺术审美活动，获得精神享受和审美愉悦，使身心得到愉快和休息。艺术家在创作过程中处于一种完全忘我的状态，沉醉其中，并获得极大的满足和快乐，艺术作品欣赏时，读者、观众也同样处于一种忘我的状态，沉醉在艺术的天地中流连忘返，这刚好与精神文明内容的文化生活相对应，既满足了人们的文化生活。艺术活动的功能与精神文明的统一绝对不是偶然的，它是我党根据马克思主义文艺理论基础，结合了艺术的“从属论”、“形象论”、“本质论”而提出的科学概念，因此，具有客观现实的意义。

艺术活动的功能特点与精神文明的统一并不是说艺术活动等同精神文明，应当说精神文明包含艺术的内容，艺术能够集中反映精神文明的客观要求，同时，艺术能够促进精神文明的建设。我们可以从三个方面来探讨这个问题。

1从艺术的分类来分析

艺术包括了视觉艺术（绘画、雕塑、建筑、摄影、书法等）；听觉艺术（音乐、诗歌等）；视听艺术（舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等）。从艺术的类型可以看出，艺术实际上体现了在人们文化生活的方方面面，已经同精神文明的内容产生了交叉。

2从艺术与科学的角度来分析

根据马克思主义意识形态理论，艺术与科学都是属于意识形态领域，都是人类掌握世界的一种方法，从这种意义上讲艺术与科学有着内在的关联。随着西方现代学术朝分门别类的方向发展，艺术与科学走上了独自发展的道路，并且逐渐形成两种似乎相互对立的文化符号形式。但是，随着科学和技术的发展，艺术与科学在一个更高的层次上又走到了一起。甚至一些科学家认为，科学在本质上是一种艺术，是人类对外部世界的一种具有美感的掌握。与此相应，艺术也越来越与各种高新技术结合起来，成为一种设计，服务于当代社会的方方面面，美化科技外观产品，这又和精神文明的科学内容紧密联系了起来。

3从艺术与道德的角度来分析

根据马克思主义艺术理论学说，艺术是道德教化的一个重要的工具；在评价艺术的价值的时候，要重点考虑艺术的思想内容所具有的道德价值和政治倾向。尽管现代西方美学主张为艺术而艺术，但其背后仍然还是隐含阶级利益，也无法回避艺术道德教化的作用，因此，艺术与道德的关系再一次说明精神文明与艺术的统一性。

根据艺术与精神文明的内在统一性，完全有理由通过艺术活动的作用来大力推进精神文明建设。但是，如何来推进当今社会主义的精神文明建设是摆在每位艺术工作者面前的任务，作为艺术的主导者（艺术家或艺术工作者）以及艺术观众，该怎样来推动社会主义精神文明建设呢？

作为艺术工作者，首先必须具有独立的人格和丰富情感，要具有良好的修养和突出的审美能力，同时要勤于观察和思考，深刻了解社会，具有丰富的想像和创造能力，具备精湛的艺术技能。另外，要时刻铭记肩负的历史责任，要有立足于生活，服务于大众的创作思想，创作的艺术作品能够塑造和谐之美，具有审美价值，能够丰富人们的精神文化。作为艺术观众，要通过艺术审美活动，陶冶情操，发现艺术与生活的内在之美，传承美的精神，并结合自己的实际去塑造求真、求善的艺术之美。

通过艺术工作者和艺术观众来构建精神文明应当说具有科学性和可操作性，实际上，艺术本身在某种意义上已经承担了精神文明的责任，将艺术活动推进精神文明建设只是顺理成章的事情，因此，艺术活动在社会主义精神文明建设中能够发挥重要的作用，尤其在构建和谐社会主义的当今，将马克思主义的文艺理论来指导艺术工作，服务精神文明建设是具有非常重要的现实意义。

参考文献

〔1〕马克思主义哲学原理．中共湖南省委高等学校工作委员会．湖南．中南大学出版社．2004

〔2〕畅广元．马克思主义文艺理论．高等教育出版社．2000

艺术生活论文范文第10篇

摘要：当前我国体育文化艺术交流活动已经实现了创新与发展。但是与具体开展状况进行对比，不难看出，当前我国体育文化艺术交流活动在具体开展过程中，仍然存在一定问题和不足，因此，对其进行系统化创新极为必要。本文拟从茶理论的具体内涵和价值作用分析入手，结合体育文化艺术交流活动开展过程中存在的问题和不足，通过融入体育文化艺术交流活动开展的具体价值分析，从而探究茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用思路。

关键词：茶理论;体育文化;艺术交流;运用思路

引言

虽然我国茶文化理论也实现了系统化发展，但是应该看到我国体育文化艺术交流活动与西方体育文化艺术交流活动开展过程中，存在较大差距。尤其是整个体育文化艺术交流活动训练更多局限在整个训练活动中，更多将体育文化艺术交流活动的精力放在了抽象的内容讲解之上，而未能将具体的训练需要与整个文化艺术交流活动系统化结合，其不仅影响了整个体育文化艺术交流活动训练活动开展的实效性，同时也对体育文化艺术交流活动的影响力推广产生了相应影响。

一、茶理论的具体内涵和价值作用分析

随着当前茶文化理论体系传播的深度不断增加，其对茶文化理论的具体内涵也有着较高要求。因此，正是该茶文化理论的具体特点，决定了整个茶文化理论在开展过程中，往往具有以下训练特点：首先，在整个体育文化艺术交流活动项目开展过程中，其充分注重技能训练的有效开展，无论是整个运动的特点，还是其发展趋势，都对该项目的难点有着相应要求，如何完美的呈现出其复杂的内容，就值得在整个教学活动开展过程中，予以创新完善。其次，在整个茶文化理念创新开展过程中，呈现出多样元素的系统化融合和具体统一，也就是说，除了丰富体系化的物质元素外，还充分注重培养学生掌握必要的体能训练，使其逐渐形成良好的身体素质。对于体育文化艺术交流来说，其交流直接影响到整个体育文化艺术交流活动的理想效果和优美性，其更是体育文化艺术交流活动员在具体传播过程中，所不可忽视的重要内容。因此，想要实现体育文化艺术交流活动训练的理想效果，就需要将文化艺术与实际应用之间等一系列内容相结合，从而实现体育文化艺术交流活动效果的理想呈现。最后，我们必须充分认知到整个茶文化理论内涵实际上是动态变化的，而不是一成不变的，因此必须在对整个茶文化理论的具体状况和各个阶段，以及具体要素进行系统化认知的基础上，逐步构建完善的传播思路。茶文化理论不仅仅是传统文化的核心，同时其在今天仍然极具传播价值和意义。

二、体育文化艺术交流活动开展过程中存在的问题和不足分析

尽管我国体育文化艺术交流活动已经实现了实质性突破，无论是运动理念，还是其比赛的完善度，都实现了重大发展和进步，但是在开展过程中，仍然存在相应问题和不足。具体而言，主要表现为：首先，从整个体育文化艺术交流活动在我国的具体开展状况来看，其更多是一种体育茶文化理论的内涵融入度，无论是推广过程中的具体参与人数，还是具体的社会关注都较差。这就使得整个体育文化艺术交流活动的市场化程度较低，无论是人们的具体参与状况，还是整个体育文化艺术交流活动在发展过程中，所具备的支撑要素，都存在匮乏现象。因此，创新体育文化艺术交流活动的开展形式，就极为必要。当然，对于茶文化理论开展活动来说，由于其未能全面认知传统文化的价值作用，从而也对整个体育文化艺术交流活动开展产生了相应的影响和不足。其次，整个体育文化艺术交流活动在具体开展过程中，其更多将着重点体育文化艺术交流活动开展力和具体关注度放在了体育课堂教学之上，忽视了课外活动和体育文化元素的有效融入。通过对体育文化艺术交流活动训练开展的具体状况进行分析，我们可以看到，无论是精准度，还是内涵的完善度，都存在较大差距和不足，如果仅仅依靠体育课堂教学，是很难实现理想效果的。因此，想要实现体育文化艺术交流活动训练的最佳效果，就必须充分注重延展教学时间，将课堂教学与课下实践教学活动相结合。通过有效融入，从而使其能够实现最佳训练效果。最后，当前在体育文化艺术交流活动训练开展过程中，其缺乏对教学理念和教学方法的有效创新，尤其是其整体教学理念认知较为片面，未能认识到融入其他教学资源和形式对整个教学活动进行创新。想要实现整个体育运动有效开展，就需要在充分结合对体育文化艺术交流活动项目的训练特点认知基础上，通过有效探究和系统化融入，对整个课上教学活动进行系统化延续和整体补充，从而实现整个体育文化艺术交流活动的最佳效果。而构建体育文化艺术交流活动的全面机制，实际上就是对传统体育文化艺术交流的教学方式进行系统化补充，通过将课堂学习与课下锻炼、校内学习与校外参赛等一系列教学形式相结合，来实现最佳教学训练效果。这实际上也是茶文化理论训练创新开展的基本要求。

三、体育文化艺术交流活动开展的具体价值分析

体育文化艺术交流活动的系统化开展，实际上是基于茶文化理论发展趋势所提出的具体思路模式，其不仅是对教学活动创新，更是对教学理念的有效丰富，因此，具体而言，系统化应用这一模式，主要有以下具体价值：首先，在体育文化艺术交流活动中，应用该模式，其能够充分提升学生对体育文化艺术交流活动体系中各个元素的理解能力和具体认知度。所以这也是实现体育文化艺术交流活动中最佳传播效果提升的必然要求。通过对当前整个体育文化艺术交流活动训练的具体开展状况进行分析，我们不难发现，多数学生在整个过程中，都存在一定的瓶颈问题，需要突破，而如果只是使用课堂来开展传统体育文化艺术交流活动，那么其很难对所有教学内容形成扎实的掌握基础。因此，创新体育文化艺术交流活动开展的具体价值，能够在有效延展教学训练内容的同时，实现整个体育活动的最佳效果。其次，对于体育文化艺术交流活动训练活动来说，感知中所具备的文化艺术内涵，其能够实现整个体育活动实施的系统化优化和整体性提升。对于整个体育文化艺术交流活动训练活动来说，想要实现理想的训练效果和内涵，不仅能要充分注重体育文化艺术交流内容和方法的合理选择，更重要的是要通过合理完善的组织活动，从而实现整个体育文化艺术交流活动训练的最佳效果。无论是体育文化艺术交流的基础知识传播阶段，还是全面提升阶段，都需要在充分了解体育文化艺术交流活动特点的基础上，实现整体创新发展。而应用体育文化艺术交流活动，也使得整个运动训练的组织范围进一步广泛，同时也便于先进的训练经验融入其中，从而推动整个体育文化艺术交流活动成熟发展。最后，对于体育文化艺术交流活动训练活动来说，融入文化艺术内涵，其能够为该训练活动开展寻找到更全面、更符合运动训练特点的元素，通过系统化融入，从而实现整个体育文化艺术交流活动训练满足其发展趋势。实施体育文化艺术经验与具体文化内涵理念相结合，就是说将各种适合体育文化艺术交流活动的元素融入其中，比如将传统体育茶文化理念内容与整个体育文化艺术活动相结合，通过设置相关模拟场景，从而提升学生对整个体育文化艺术交流活动的具体学习效果。当然，也可以通过积极组织学生参与各种体育文化艺术交流活动，进而增进学员对体育文化艺术交流活动的具体理念认知。

四、茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用思路

在整个体育文化艺术交流活动中，实施茶理论体系的有效融入，其具体需要：首先，要注重将整个茶理论体系中的各项元素系统化融入到整个艺术交流活动中，通过具体理念的借鉴和有效融入，从而实现整个体育文化艺术交流活动的创新发展。而想要实现创新发展这一目标，就需要对整个体育文化艺术交流活动开展的各个环节进行有效界定。当然，在茶理论体系的有效融入过程中，无论是教学，还是训练都应该系统化融合，尤其是要确保两者实现内涵上的一致性和标准上的统一，从而为茶理论体系的有效融入开展奠定相应基础。此外，有效融入茶理论体系开展体育文化艺术交流活动时，必须充分注重将文化艺术交流与教学活动进行系统化结合。实际上，影响体育文化艺术交流活动训练效果的主要因素中，不仅包含了具体的传播活动，同时也与整个教学活动的开展状况之间有着重要关联。因此，在充分借助体育文化艺术交流活动的基础上，通过有效创新，结合体育文化艺术交流活动开展所需要的具体元素，从而实现理想传播效果。比如可以在课堂下，积极组织学员参与各种相关体育比赛活动，通过实施以赛促学的方式，从而提升训练效果。最后，应用茶理论体系，将为整个体育文化艺术交流活动取得理想效果提供实质性帮助，而想要实现理想的训练效果，必须将该运动的具体发展趋势与项目的具体特点相融合，通过有效创新，从而实现理想的应用效果。当然，在茶理论体系传承时，必须对茶理论体系中的具体内容进行分析，通过有效嫁接和系统化融入，从而实现理想的传承效果。

五、结语

茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用，实际上就是对体育文化艺术交流方式进行系统化补充，通过将学习与传播等一系列具体形式相结合，从而实现最佳传播效果。而这实际上也是茶文化理论训练创新开展的基本要求。当然，想要实现最佳应用效果，必须对整个体育文化艺术交流活动的具体训练特点进行有效分析，通过系统化融入当前整个体育文化艺术交流活动的发展趋势，从而实现最佳传播效果。茶理论作为整个茶文化体系的核心，将其与整体育文化艺术交流活动相融合，必然能够实现最佳传承效果。

参考文献

[1]胡雪梅.基于学术交流理论的体育科技社团历史演变及当代趋势研究[J].比较教育研究,2013(4):151-153.

[2]刘明生.大学体育人文教育理论与实践研究[J].北京体育大学学报,2014(3):161-165.

[3]谭金明.文化谱系中的艺术与体育比较研究[J];广西科学院学报,2015(6):73-75.

艺术生活论文范文第11篇

关键词：茶理论；体育文化；艺术交流；运用思路

引言

虽然我国茶文化理论也实现了系统化发展，但是应该看到我国体育文化艺术交流活动与西方体育文化艺术交流活动开展过程中，存在较大差距。尤其是整个体育文化艺术交流活动训练更多局限在整个训练活动中，更多将体育文化艺术交流活动的精力放在了抽象的内容讲解之上，而未能将具体的训练需要与整个文化艺术交流活动系统化结合，其不仅影响了整个体育文化艺术交流活动训练活动开展的实效性，同时也对体育文化艺术交流活动的影响力推广产生了相应影响。

1茶理论的具体内涵和价值作用分析

随着当前茶文化理论体系传播的深度不断增加，其对茶文化理论的具体内涵也有着较高要求。因此，正是该茶文化理论的具体特点，决定了整个茶文化理论在开展过程中，往往具有以下训练特点：首先，在整个体育文化艺术交流活动项目开展过程中，其充分注重技能训练的有效开展，无论是整个运动的特点，还是其发展趋势，都对该项目的难点有着相应要求，如何完美的呈现出其复杂的内容，就值得在整个教学活动开展过程中，予以创新完善。其次，在整个茶文化理念创新开展过程中，呈现出多样元素的系统化融合和具体统一，也就是说，除了丰富体系化的物质元素外，还充分注重培养学生掌握必要的体能训练，使其逐渐形成良好的身体素质。对于体育文化艺术交流来说，其交流直接影响到整个体育文化艺术交流活动的理想效果和优美性，其更是体育文化艺术交流活动员在具体传播过程中，所不可忽视的重要内容。因此，想要实现体育文化艺术交流活动训练的理想效果，就需要将文化艺术与实际应用之间等一系列内容相结合，从而实现体育文化艺术交流活动效果的理想呈现。最后，我们必须充分认知到整个茶文化理论内涵实际上是动态变化的，而不是一成不变的，因此必须在对整个茶文化理论的具体状况和各个阶段，以及具体要素进行系统化认知的基础上，逐步构建完善的传播思路。茶文化理论不仅仅是传统文化的核心，同时其在今天仍然极具传播价值和意义。

2体育文化艺术交流活动开展过程中存在的问题和不足分析

尽管我国体育文化艺术交流活动已经实现了实质性突破，无论是运动理念，还是其比赛的完善度，都实现了重大发展和进步，但是在开展过程中，仍然存在相应问题和不足。具体而言，主要表现为：首先，从整个体育文化艺术交流活动在我国的具体开展状况来看，其更多是一种体育茶文化理论的内涵融入度，无论是推广过程中的具体参与人数，还是具体的社会关注都较差。这就使得整个体育文化艺术交流活动的市场化程度较低，无论是人们的具体参与状况，还是整个体育文化艺术交流活动在发展过程中，所具备的支撑要素，都存在匮乏现象。因此，创新体育文化艺术交流活动的开展形式，就极为必要。当然，对于茶文化理论开展活动来说，由于其未能全面认知传统文化的价值作用，从而也对整个体育文化艺术交流活动开展产生了相应的影响和不足。其次，整个体育文化艺术交流活动在具体开展过程中，其更多将着重点体育文化艺术交流活动开展力和具体关注度放在了体育课堂教学之上，忽视了课外活动和体育文化元素的有效融入。通过对体育文化艺术交流活动训练开展的具体状况进行分析，我们可以看到，无论是精准度，还是内涵的完善度，都存在较大差距和不足，如果仅仅依靠体育课堂教学，是很难实现理想效果的。因此，想要实现体育文化艺术交流活动训练的最佳效果，就必须充分注重延展教学时间，将课堂教学与课下实践教学活动相结合。通过有效融入，从而使其能够实现最佳训练效果。最后，当前在体育文化艺术交流活动训练开展过程中，其缺乏对教学理念和教学方法的有效创新，尤其是其整体教学理念认知较为片面，未能认识到融入其他教学资源和形式对整个教学活动进行创新。想要实现整个体育运动有效开展，就需要在充分结合对体育文化艺术交流活动项目的训练特点认知基础上，通过有效探究和系统化融入，对整个课上教学活动进行系统化延续和整体补充，从而实现整个体育文化艺术交流活动的最佳效果。而构建体育文化艺术交流活动的全面机制，实际上就是对传统体育文化艺术交流的教学方式进行系统化补充，通过将课堂学习与课下锻炼、校内学习与校外参赛等一系列教学形式相结合，来实现最佳教学训练效果。这实际上也是茶文化理论训练创新开展的基本要求。

3体育文化艺术交流活动开展的具体价值分析

体育文化艺术交流活动的系统化开展，实际上是基于茶文化理论发展趋势所提出的具体思路模式，其不仅是对教学活动创新，更是对教学理念的有效丰富，因此，具体而言，系统化应用这一模式，主要有以下具体价值：首先，在体育文化艺术交流活动中，应用该模式，其能够充分提升学生对体育文化艺术交流活动体系中各个元素的理解能力和具体认知度。所以这也是实现体育文化艺术交流活动中最佳传播效果提升的必然要求。通过对当前整个体育文化艺术交流活动训练的具体开展状况进行分析，我们不难发现，多数学生在整个过程中，都存在一定的瓶颈问题，需要突破，而如果只是使用课堂来开展传统体育文化艺术交流活动，那么其很难对所有教学内容形成扎实的掌握基础。因此，创新体育文化艺术交流活动开展的具体价值，能够在有效延展教学训练内容的同时，实现整个体育活动的最佳效果。其次，对于体育文化艺术交流活动训练活动来说，感知中所具备的文化艺术内涵，其能够实现整个体育活动实施的系统化优化和整体性提升。对于整个体育文化艺术交流活动训练活动来说，想要实现理想的训练效果和内涵，不仅能要充分注重体育文化艺术交流内容和方法的合理选择，更重要的是要通过合理完善的组织活动，从而实现整个体育文化艺术交流活动训练的最佳效果。无论是体育文化艺术交流的基础知识传播阶段，还是全面提升阶段，都需要在充分了解体育文化艺术交流活动特点的基础上，实现整体创新发展。而应用体育文化艺术交流活动，也使得整个运动训练的组织范围进一步广泛，同时也便于先进的训练经验融入其中，从而推动整个体育文化艺术交流活动成熟发展。最后，对于体育文化艺术交流活动训练活动来说，融入文化艺术内涵，其能够为该训练活动开展寻找到更全面、更符合运动训练特点的元素，通过系统化融入，从而实现整个体育文化艺术交流活动训练满足其发展趋势。实施体育文化艺术经验与具体文化内涵理念相结合，就是说将各种适合体育文化艺术交流活动的元素融入其中，比如将传统体育茶文化理念内容与整个体育文化艺术活动相结合，通过设置相关模拟场景，从而提升学生对整个体育文化艺术交流活动的具体学习效果。当然，也可以通过积极组织学生参与各种体育文化艺术交流活动，进而增进学员对体育文化艺术交流活动的具体理念认知。

4茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用思路

在整个体育文化艺术交流活动中，实施茶理论体系的有效融入，其具体需要：首先，要注重将整个茶理论体系中的各项元素系统化融入到整个艺术交流活动中，通过具体理念的借鉴和有效融入，从而实现整个体育文化艺术交流活动的创新发展。而想要实现创新发展这一目标，就需要对整个体育文化艺术交流活动开展的各个环节进行有效界定。当然，在茶理论体系的有效融入过程中，无论是教学，还是训练都应该系统化融合，尤其是要确保两者实现内涵上的一致性和标准上的统一，从而为茶理论体系的有效融入开展奠定相应基础。此外，有效融入茶理论体系开展体育文化艺术交流活动时，必须充分注重将文化艺术交流与教学活动进行系统化结合。实际上，影响体育文化艺术交流活动训练效果的主要因素中，不仅包含了具体的传播活动，同时也与整个教学活动的开展状况之间有着重要关联。因此，在充分借助体育文化艺术交流活动的基础上，通过有效创新，结合体育文化艺术交流活动开展所需要的具体元素，从而实现理想传播效果。比如可以在课堂下，积极组织学员参与各种相关体育比赛活动，通过实施以赛促学的方式，从而提升训练效果。最后，应用茶理论体系，将为整个体育文化艺术交流活动取得理想效果提供实质性帮助，而想要实现理想的训练效果，必须将该运动的具体发展趋势与项目的具体特点相融合，通过有效创新，从而实现理想的应用效果。当然，在茶理论体系传承时，必须对茶理论体系中的具体内容进行分析，通过有效嫁接和系统化融入，从而实现理想的传承效果。

5结语

茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用，实际上就是对体育文化艺术交流方式进行系统化补充，通过将学习与传播等一系列具体形式相结合，从而实现最佳传播效果。而这实际上也是茶文化理论训练创新开展的基本要求。当然，想要实现最佳应用效果，必须对整个体育文化艺术交流活动的具体训练特点进行有效分析，通过系统化融入当前整个体育文化艺术交流活动的发展趋势，从而实现最佳传播效果。茶理论作为整个茶文化体系的核心，将其与整体育文化艺术交流活动相融合，必然能够实现最佳传承效果。

参考文献

[1]胡雪梅.基于学术交流理论的体育科技社团历史演变及当代趋势研究[J].比较教育研究,2013(4):151-153.

[2]刘明生.大学体育人文教育理论与实践研究[J].北京体育大学学报,2014(3):161-165.

[3]谭金明.文化谱系中的艺术与体育比较研究[J];广西科学院学报,2015(6):73-75.

[4]李国娇.儒家人文精神与我国体育文化产业发展战略研究[J].安徽教育学院学报2015(11):66-68.

艺术生活论文范文第12篇

“再现说”源于“模仿说，，’这个理论主要着眼于艺术与世界之间的关系，重视世界对艺术的决定作用。中国古代典籍《易经》在描述语言起源时曾说过：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这实际上也说明了再现之产生包括绘画等在内的众多艺术的动因。早在2400多年前，哲学家赫拉克利特说过：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形似。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”之后，德谟克利特将包括艺术在内的人类的许多活动的起源都归结为模仿。亚里士多德吸收了前辈的思想，将模仿提高到理论的高度并对后世产生了巨大影响。他把艺术的起源归结为人的模仿的天性，并对“模仿说”作了规定:艺术模仿根据世界的客观规律何然律或必然律法揭示事物的“普遍性”和“必然性”，同时还要针对模仿对象的特点以创造出与对象相似，而又比原物更美或更丑的形象。“模仿说”有悠久的历史，也是西方最早的文艺观。“模仿说”只是对于艺术的最初的解释，以后逐渐发展成为“镜子说”、“再现说”和“反映论”。从艺术发生学的角度看，模仿与艺术有着难以割舍的联系;从艺术创作看，再现是艺术创作的重要途径。这些都说明了“再现说”之所以被视为艺术本质的重要原因。

从建国前的艺术理论看，虽然都承认艺术是对现实的再现或反映，但是，持“再现说”的各种理论之间也存在一些差异和不同。五四时期，随着俄国、东欧和北欧的现实主义文学和理论的传入，以及文艺反传统、直面现实的深入，再现论的艺术理论得以发展。文学研究会的重要理论家茅盾就说过：“文学是时代的反映，社会背景的图画。”之后，反映论就逐渐发展并成熟起来。随着“左翼”文艺的发展，马克思主义文艺理论的传播和苏联“拉普”派的“唯物辩证法”的影响，30年代的反映论有了新的特点。瞿秋白认为：“一切阶级的文艺都不但反映着生活，而且还在影响着生活，文艺现象是……意识形态的表现，是上层建筑中最高的一层……也是被生产力的状态和阶级关系所规定，一可是艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进和阻碍阶级斗争的发展。”冯雪峰还指出了另一机械的反映论：“所谓反映，即如镜子反映人形，不过把这种生活照出来，如此而已。美的照出来是美，丑的照出来是丑，不掩饰丑，同时也不抹杀美，此之谓反映。”艺术再现就成了对描写对象的照搬、复制，艺术的目的就是描写出最接近描写对象的形象，形象与模仿对象的相似与否，以及相似的程度就成了衡量艺术的标准。这样的“再现说”必然遭到艺术理论的反对。

1942年，毛泽东发表对这个问题的看法：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”而且，从文艺与社会生活的比较来看，“虽然两者都是美，但是文学艺术作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东不但强调了艺术的再现本质，而且强调了积极的、能动的反映。他对反映论的界定既注意了社会生活之于艺术的决定作用，也注意到发挥艺术家的主观能动性，是辩证的，在一定程度上起到了推动艺术发展的作用。但应该看到，他的反映论产生于特定的历史时期，着眼于发挥艺术对政治的作用，从某种程度上弱化了艺术自身的要求。之后，反映论在中国艺术理论中占据了主导位置。

胡风是在与“体验现实主义”的联系中来理解艺术反映生活的。一方面，社会生活决定了艺术的内容和形式：“文艺底内容是从实际生活取来，它底内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的。”另一方面，艺术要高于生活，即“说文艺是生活的反映，并不是说文艺像一面镜子，平面地没有差别地反映生活的一切细节。能够说出生活里的进步的趋势，能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络者，才是有真实性的作品。所以，文艺并不是生活底复写，文艺作品所表现的东西须得是作家从生活里提炼出来，和作家的主观活动起了化学作用以后的结果。文艺不是生活底奴隶，不是向眼前的生活屈服，它必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量。”(_也就是说，艺术要超越现象，从复杂的现象中寻找出生活变化的脉络，从而反映出生活的真实和生活中存在的客观规律，以作品内在的思想力量去推动社会的进步。因此，艺术不能成为生活的奴隶，艺术反映不能拘泥于现象的生活和生活中的事实真实，不能是“镜子式”地对现实的记录、复制和照搬。为此，就要充分发挥创作主体的主观能动性，主体要与客体搏斗、融合、相克相生，既需要通过感性的体验、感受，又需要通过理性的分析、推理来获取对生活真实、客观真理的认识和掌握，以获取真正反映生活的典型，再通过艺术的形式将内容传达出来。

蔡仪也主张反映论，他对反映论的理解则是结合艺术的认识功能的：“艺术是通过作者的意识而反映的现实的本质，不是单纯的现实的现象，换句话说，是作者对于现实的本质、真理的一种认识和表现。”他特别强调艺术反映生活的本质，并借此把现实典型化，以达到艺术认识的目的。但艺术的认识有自己的特点，即“艺术的认识的特质，就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中。”在此，他提出了艺术创作以感性为主，但也离不开理智，通过个别显示出一般。这也是很符合艺术创造的规律的。为此，他坚决反对复制现实：“有些艺术家高呼模仿自然，以为艺术只要单纯地忠实地模仿现实便够了，这显然是种错误的见解。”蔡仪的反映论是建立在认识论的基础之上的，突出地强调了艺术的认识作用，相应地他也很重视艺术家对生活本质的发现和表现。应该承认，艺术有认识作用，但艺术认识作用的发挥要通过审美才能起作用，否则就取消了艺术存在的必要性。但由于他忽视了艺术的审美属性，所以，他对艺术反映的审美性质，以及艺术家的审美发现、心灵感受、偶然性的心理因素，都缺乏必要的重视。这主要是认识论的哲学基础所致，也在某种程度上显示了反映论的缺陷。

建立在认识论基础上的反映论对本质、认识作用的强调，一直被视为最具合法性的艺术理论，并在建国后的相当长的时期内影响了中国的艺术理论和艺术实践，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的“两结合”更是将其推向了极端：“要求革命作家，在马克思主义世界观的指导下，既具有实事求是的科学精神，又具有为之奋斗的革命理想；既要从现实出发，充分认识它的现状和特点，又要从现实的革命发展中善于预测未来，从而推动现实的前进。”具体而言，就是作家要“用马克思主义世界观作指导，站在共产主义理想的高度，对现实生活进行深入的观察和研究，洞察现实的革命发展，热情地歌颂符合理想的新事物，无情地揭露与理想相敌对的旧事物，创造出根源于现实又为理想所照耀的典型形象，以社会主义、共产主义精神教育人民、鼓舞人民，推动人民为实现革命理想而奋斗。”值得注意的是，钱谷融和朱光潜都在极为特殊的条件下探索了反映论。钱谷融在肯定反映论的前提下，大胆地提出，不能把反映现实当做文学直接的、首要的任务，特别是不能仅仅把描写人作为反映现实的工具和手段。为了克服误读反映论导致的反文学、概念化的弊端，他提出了关注人的思路：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主次之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。”年代，朱光潜在批判周谷城的情感艺术论时提出，反映是“客观世界在人头脑里的反映，是一种能动的反映，在这里面要发挥人的主观能动性，人的意识(包括思想和感情）当然要起作用，所以反映现实并不排除表现思想感情。”(_朱光潜强调反映论对思想感情的表现，是在允许的范围内，试图吸收情感等因素，以纠正反映论的偏颇。

新时期以来，随着政治上的“拨乱反正”和艺术创作的繁荣，人们以开放、自由的心态来探讨反映论，甚至出现了要求抛弃“再现说”的声音。反映论长期占据艺术理论的主导地位，作为对这种状况的反弹其地位的削弱是必然的。结果是引起了一些艺术理论家对反映论的反思，加上一些坚持反映论的理论家的探索，共同促进了反映论的发展。

马奇虽然是在传统的框架内来谈论反映论的，但他强调了艺术反映的独特性，而这又是为此前的艺术理论所忽视的:艺术反映是“综合的反映，这种综合的反映，又不是全部生活的记录，而是通过人在整个社会生活中的行为动作、思想感情、人与人的各方面的关系，反映出社会生活的图景。”因此，“艺术要说出思想，就必须忠于事实，科学说明现象的本质，艺术摆出来本质的现象，最充分地显露本质的现象。”他也重视反映社会生活，但他更强调把艺术描写的重心放在人的思想感情和行动上，通过人反映出社会生活。而且，他强调艺术要反映表现了本质的现象、事实，这实际上强化了艺术的特点，是个进步。反映论的哲学基础是认识论，但反映论通常只注重反映本质，结果常常是抽象的说教、理念有余，而形象、情感不足，甚至只是琐碎的现象的罗列。马奇对反映论的解释有助于克服传统反映论的缺陷，是有积极意义的。在艺术反映的对象上，他强调“艺术的对象是人的整体是个别的具体的活生生的人，是人的社会关系的总和，人的各方的关系，各方面的生活，不是特定范围的生活。”(他把人作为艺术反映的对象，也有助于纠正以往的反映论忽视人的偏颇）。

20世纪80年代初，随着以“朦胧诗”等有着浓厚现代主义色彩的文艺作品的出现，艺术开始重视自我表现。应该说，在正常的情感被压抑，文学几乎与情感绝缘的不正常的状态下，这种反拨是非常有必要的，非常合理的，但有些矫枉过正，这势必影响到对文艺的表现性质的认识。由此，出现了“表现自我”与“反映生活”的争论，对“再现说”、反映论的反思也随即展开，并最终发展为主体论与反映论的争论。

刘光耀认为，反映论是机械论，文艺是“反映”但它首先是对生活的反映、创造。其区别在于：前者是对现实的客观的'摹写’，揭示的是现实自身的本来面貌，后者是对现实的主观的评价，揭示的是人的主体需要和感受与现实的关系;前者表现为理性、理智的认识，后者表现为感性、感情的抒发;前者对于现实用的是历史主义的标准，力求揭示现实的本质和规律，后者对于现实用的是人道主义的标准，力求淋漓尽致地表现人性。”他并且希望反映论“寿终正寝”。他重视艺术的创造作用无疑是正确的，但对反映论的理解也有不当甚至错误的地方。孙津在讨论现实主义时涉及到了反映论对艺术活动特殊性的忽视：“‘文艺是现实生活的反映’这一命题，从认识论讲，是以反映的普遍性取代文艺活动本身的特殊认识形态，从而又是在根本意义上取消文艺活动的自身存在。这两方面，是现在讲的现实主义在理论基础上的失当。”朱技将孙津的观点具体化了：“艺术反映理论以认识论的反映论为哲学基础，在认识范围里理解艺术特性;那么，对主观方面、创造主体活动的把握，从量上来说，必然是不完整的，比如，艺术的感性活动就不属于一般认识范畴。其次，从质上来说，也必然是不充分的。”而且，反映论还遏制了创造，“在认识领域，主体只允许‘发现’，而没有任何'创造’的权利……主观若不是与客观相一致，主观的东西若不是客体正确的反映形式，那就只有'负’的价值和消极的意义。”对反映论作了较为系统反思的是刘再复，他指出了机械反映论的弊端：“没有解决实现能动反映的内在机制”；“没有解决实现能动反映的多向可能性”；“机械反映论只注意了自然赋予客体的固有属性，而往往忽视了人赋予客体的价值属性”；“机械反映论在强调客体的客观性时，忽视了客体的主观性，而在说明人的时候，又只注意了主题的主观性，忽视了主体的客观性。”他的主体性理论产生了很大的影响，确实指出了反映论的某些局限、偏颇和症结，及其对文艺发展的不良影响。他的主体性文艺理论也引发了争议。不同意刘再复那样解释反映论的陈涌则认为:“文艺应该真实地反映现实生活，并不否认作家、艺术家的主观能动性。艺术对于生活的反映，本来也和一切意识形态的反映一样，不可能不是经过人的头脑的主观反映。任何文学艺术都同时包含着客观方面和主观方面。当时文艺理论界更倾向于接受主体性的文艺理论。

之后，有论者尝试从不同角度重新阐释反映论。钱中文探索引入心理现实、审美心理现实的中介，以审美反映代替了反映论，标举审美反映的丰富性(即“最具体的和最主观的是最丰富的这样“反映论原理在这里不是被贬低了，而是具体化了，审美化了，从而也就对象化了”。他对审美反映的强调无疑丰富和深化了对反映论的理解。王元骧则是通过挖掘反映的本义来理解反映论的：“人的一切心理的东西都是客观现实的反映，而人的心理并不只限于认识这样一种单一的活动；从横向联系来看，除了认识之外，还有情感和意志。从纵向联系来看，除了意识之外，还有无意识。这些内容一无例外地都是客观现实在人们头脑中的反映。”这样，他不仅强调了认知之外的情感和意志，也结合文艺创作分析了艺术反映的心理机制，对于更全面地认识反映论是有积极意义的。王若水则主张用实践论来代替反映论，并引发了不同的讨论。他认为，列宁的反映论是“直观反映论”并得出了结论：“情感、欲望、意志这些东西，既不能说是认识，也不能说是反映C就反映是摹写来说)因此，把精神和物质的关系仅仅概括为认识和被认识，反映和被反映的关系是很片面的，仅仅从认识论的角度来研究人的精神是不够的。”-方面，有论者不同意王若水对列宁反映论的解释；另一方面，杨春时认为，王若水批判了反映论，但又肯定了物质本体论，是不彻底的，仍然“没有摆脱传统哲学体系的束缚”。对文学而言，“要恢复文学批判现实的战斗功能，只能依靠主体性的复归。作家只有凭借主体自我表现意识，才能以艺术的真实性来揭示现实的本质価不是'反映’现实)。”实际上，杨春时是以存在论来反对王若水的不彻底性，当时也遭到一些非议。这里需要补充的是徐亮从艺术本体论的视角对再现说悖论的揭示。他认为，再现论的实质是“在艺术中复制现实”，但再现所需的媒介“具体形态（材料和符号）无法复制现实，从各类艺术的具体特点看，不能使人联想到艺术，再现现实不符合实际”。而且，“‘现’本身就是有观点的，总是某个人在'现’。再现论通过'现’这个概念，道出了被这个理论自身所遗忘的事实，而这个事实一旦'现’出来，就构成了对再现论理论要求的否定。”|现代科学已经证明，绝对的客观、中立是不可能的，艺术再现更是如此。他的看法并不能从根本上推翻再现的作用，但至少可以启发我们注意艺术家的“前理解”对再现过程的影响。

进入90年代后，陆一帆关于反映论的论述引发了理论界对这个问题的集中探讨。陆一帆认为:“文艺是现实的反映，即通过社会心理去反映现实。文艺直接反映现实的观点，不是马克思主义的观点。马克思主义认为文艺是一种社会意识形态，意识形态是社会存在的反映，但不是直接的反映而是间接的反映。”侧重点的不同导致了不同类型的艺术:“各艺术品都是社会心理的直接反映。侧重反映社会情感的是表情艺术，侧重反映社会映象的是再现艺术，侧重反映社会理想的是浪漫主义艺术，现代派艺术侧重反映人们异化的情感和感受。”文艺反映的特点决定了它与其他意识形态的区别：“社会心理是各种意识形态的直接源泉。文艺反映社会心理有其特点，在形式上是用形象去反映，在内容上是整体的反映，这就构成了文艺与其他意识形态的区别。”陆一帆重视社会心理对艺术反映的作用是正确的，但他对文艺类型的划分，把社会心理视为艺术的直接源泉，却有不当之处。申家仁指出了其主要问题：“社会心理是文艺反映生活的中介，但不宜提'直接反映’和两个源泉。”柯汉林不同意两个源泉的区分，并区分了“直接产物”与“直接反映”“‘直接产物’与'直接反映’是两个不同的概念……同样，马克思认为随着社会的发展，意识形态与物质存在条件的联系'愈来愈被一些中间环节弄模糊’，也不是要说明文艺不再作为社会生活的直接反映，因为马克思这里所说的是物质与文艺存在条件、经济基础的关系，而不是文艺与社会生活的关系;退一步说，文艺不直接反映经济基础也不等于文艺不直接反映生活，'经济基础’与'社会生活’不是同一概念，而《提纲M卩把它们等同起来，这就造成理论偏误。23尹康庄从社会心理的滞后性指出了陆一帆的局限：“社会心理的一个显著特点是滞后性。认为社会心理是文艺的直接源泉或曰文艺直接反映的是社会心理，不仅损害了对文艺现实性的理解，更无从观照文艺的超越性。而优秀的文艺创作无不是在真实地反映了现实的基础上，又合乎逻辑地展示出生活的未来发展。”1241随后，陆一帆又撰文进行了反驳。陆一帆还区分了现实和社会心理：“第一，现实是第一性的，未渗透人的意识，社会心理是现实的反映，是第二性的。第二，现实只有一个，是社会各群体共同认识的对象。社会心理虽然是现实的反映，但是不同阶级则有不同的社会心理，有的甚至完全相反。”因此，艺术反映现实时，以个人心理为中介与以社会心理为中介是不同的。而且以个人心理为中介反映现实还有两个缺陷：“不能反映劳动人民的思想情感”；“不能保证文艺形象的真实性”。125普列汉诺夫早就强调过社会心理之于艺术反映的意义，艺术反映社会生活也确实离不开社会心理。这次讨论，我国文艺理论界首次集中地探讨了社会心理问题，也澄清了一些问题，但有些提法却不尽妥当。

随着反思反映论的深入，对反映论的整体把握也更为系统、客观和科学。何国瑞肯定了反映论的优点：“在艺术与现实的关系上，一般来说，'再现论’是坚持唯物主义，反对唯心主义的。”同时也指出了反映论的不足：再现论’过分强调客体在艺术中的地位和作用，贬低主体、主观因素，认为艺术作品永远低于它的描写对象，把艺术只看成是一种认识客观世界的形式。这就带有机械性和片面性了。”(何国瑞公允地评价了艺术再现说的得失。吴中杰肯定了再现论的合理性，也指出了其局限性的种种表现：“一般来说，再现论抓住文艺是现实的反映这一基本点，要求文艺忠于现实，师法自然，这无疑是正确的。它强调对现实的理性的认识，真实地摹写，也是合理的。但历史上的再现论有许多局限。”他还肯定了反映论对再现论的发展：“马克思主义的能动的反映论文艺观，就总体而言，是再现论文艺观的继承，但它对主观能动性方面，比历来的再现论者都要重视。”

70年代末以后，艺术理论界关于表现与再现的对立的说法很流行，通常的说法是，表现是写意，中国重表现;再现是写实，西方重再现。但在当时就有不同的意见。杜书瀛在探讨艺术特征时指出：“不论重再现的艺术，还是重表现的艺术，虽各有侧重，却都是再现与表现的统一。只强调艺术的再现性，而忽视其表现性;或者只强调艺术的表现性，而忽视其再现性，都是片面的。”刘纲纪则直接说明了以表现、再现概括中西艺术的错误：“我们可不可以说西方美学只讲再现，中国美学只讲表现呢？我认为不能这样说。在我看来，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根到底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。”|M|但他最终还是把艺术归结为反映。

只是到了80年代后期，从表现与再现结合的视角来把握艺术的本质，才多了起来，艺术是表现与再现相互统一的观点也逐渐为多数人所接受，这也影响到对“再现说”的解释。李心峰就把二者的对立归结为艺术类型学的分歧，并主张以艺术生产将二者的对立统一起来：“艺术本质问题上体现出来的再现与表现的现代矛盾应该得到超越和克服。而对它的超越，只能用理性的方法，以艺术生产为凝结点，在对艺术本质的、系统的、整体的透视中才能完成。应该说，在艺术的本质构成中，不存在再现与表现的绝然对立。再现与表现的矛盾与差异，不是艺术本质的问题，只是艺术中的类型学的分歧。”|3q(n19)艺术生产是个动态的、立体的过程，能够将主观与客观、情感与理智、表现与再现、心灵与世界等因素统一起来，这为探索艺术本质开辟了新的思路，也为探讨“再现说”提供了新的视角。从这个视角出发，在研究“再现说”时，一定要研究“表现说”，从二者的联系和互补中研究具体的艺术实践，以及评价其在艺术理论史中的得失。

艺术生活论文范文第13篇

内容提要本文从学科定位的基本要求出发，对80年代以来兴起于中国美学、文艺理论研究中的"文艺美学"的特性、对象问题进行了探讨，认为"文艺美学"建构所面临的困难，一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定，二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将"文艺美学"当作新的分支学科，倒不如说"文艺美学研究"是中国美学现展中提出的一种可能的学理方式或形态，即从理论上明确指向艺术问题的把握。就此，本文并提出了当前文艺美学研究的八个方面问题。关键词文艺美学美学文艺学学科定位整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。一一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？[1][2][][]事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。4.艺术的价值类型问题。这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。5.艺术效果特征问题。"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。6.艺术审美的价值限度问题。这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？7.艺术中的审美风尚演变问题。我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）⑩在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literaryaesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。⑾参见拙著：《扩张与危机--当代审美文化理论及其批评话题》，第四章和第五章，中国社会科学出版社1996年版。

艺术生活论文范文第14篇

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

艺术生活论文范文第15篇

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？

二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学

中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦

可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧

因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨

也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩

以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）