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视觉文化论文范文

视觉文化论文

视觉文化论文范文第1篇

晚近以来,视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设,有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计,以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师:

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明:

课程集中在以下理论的阅读和讨论上:视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始,进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容:

第一周:知觉理论

阅读材料:柏拉图,《洞穴寓言》;埃柯,《一张照片》;曼诺维奇,《知觉的工作》

第二周:视觉知识和权力理论

阅读材料:米歇尔,《意图和人工性》;马特拉和马特拉,《文化工业,意识形态和权力》;莱维,《艺术和赛博空间的建筑》

第三周:符号

阅读材料:图夫特,《逃避平面国》;迪尔凯姆,《三种信仰的起源》;伯克,《人的定义》;弗洛伊德,《拜物教》;荣格,Aion;索绪尔,《任意的社会价值与语言学符号》

第四周:社会符号学和创造意义

阅读材料:巴特,《照片的信息》;马克思,《商品拜物教和秘密》;霍杰和克莱斯,《社会符号学》;费斯克,《电视:多义性与流行性》

第五周:视觉的机制

阅读材料:拉塞,《形象分析导论》;本雅明,《机械复制时代的艺术品》;罗维,《电影形式与叙事》

第六周:模拟

阅读材料:鲍德里亚,《仿像与模拟》;埃柯,《在超现实中旅行》;莱姆,《第七次突围》

第七周:作为视觉域的城市

阅读材料:魏特姆,《物理空间》;西美尔,《大都市与精神生活》;芒福德,《隐形城市》;米歇尔,《进入生活的计算机》

第八周:信息环境

阅读材料:哈拉威,《虚拟狗宣言》;麦克卢汉,《机器新娘》;克卢兹,《本世纪的十大界面》;克兹维尔,《精神与机器即临的融合》

第九周:狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料:贝伊,《时间自动区域》;埃柯,《走向一个符号游击战》;莱里,《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明:

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域:中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑,1920世纪欧洲艺术和建筑,澳大利亚艺术和建筑,美学艺术和建筑,电影和电视研究,摄影、艺术画廊和博物馆研究,亚太艺术等。

研究性学位:

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位:

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称:电影与视觉文化

主修:电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察,首先强调历史与理论,其次强调生产,主修课程由三组课程构成:

1)电影与视觉媒介;

2)电影、文学与文化;

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修:电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察,突出理论和历史而非生产,以便培养学生的媒体知识。

课程选录:

电视艺术导论;当代艺术批评导论;数码成像导论;现代西方视觉文化;电影研究导论;世界电影批评方法;视觉人类学导论;电影与媒介理论;电影与媒介史专题;媒介之间:艺术、媒介与文化;大众媒介与通俗文化;居间摄影;社会性别、性征与视觉文化;种族、族性与视觉文化;电影与视觉文化专题;高级摄影实践;脚本写作;舞蹈与视觉研究;电影与媒介体裁专题;国际电影、独立制片电影和另类电影;比较电影研究;高级数码成像;摄影史:20世纪;日本电影与视觉文化;电影、录像与艺术:理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》),London:Macmillan,1998.

Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》),London:BBCPublications,1972.

Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场:论文学与艺术》),Cambridge:polity,1993.

Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影:中产阶级的艺术》),Oxford:Blackwell,1996.

Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术:欧洲美术馆与其公众》),Oxford:Blackwell,1997.

Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影:文化史》),London:Routledge,1996.

Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画:注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.

Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.

Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化:形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.

BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法:本雅明与拱廊计划》),Cambridge:MIT,1989.

Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间:视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术:论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化:大都市的体验》),London:Routledge,1986.

Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.

Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》),NewYork:Zone,1994.

DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.

DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.

Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体:时尚、服装和现代社会理论》),Cambridge:Polity,2000.

Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.

Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》),London:Routledge,1989.

视觉文化论文范文第2篇

晚近以来,视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设,有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计,以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师:

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明:

课程集中在以下理论的阅读和讨论上:视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始,进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容:

第一周:知觉理论

阅读材料:柏拉图,《洞穴寓言》;埃柯,《一张照片》;曼诺维奇,《知觉的工作》

第二周:视觉知识和权力理论

阅读材料:米歇尔,《意图和人工性》;马特拉和马特拉,《文化工业,意识形态和权力》;莱维,《艺术和赛博空间的建筑》

第三周:符号

阅读材料:图夫特,《逃避平面国》;迪尔凯姆,《三种信仰的起源》;伯克,《人的定义》;弗洛伊德,《拜物教》;荣格,Aion;索绪尔,《任意的社会价值与语言学符号》

第四周:社会符号学和创造意义

阅读材料:巴特,《照片的信息》;马克思,《商品拜物教和秘密》;霍杰和克莱斯,《社会符号学》;费斯克,《电视:多义性与流行性》

第五周:视觉的机制

阅读材料:拉塞,《形象分析导论》;本雅明,《机械复制时代的艺术品》;罗维,《电影形式与叙事》

第六周:模拟

阅读材料:鲍德里亚,《仿像与模拟》;埃柯,《在超现实中旅行》;莱姆,《第七次突围》

第七周:作为视觉域的城市

阅读材料:魏特姆,《物理空间》;西美尔,《大都市与精神生活》;芒福德,《隐形城市》;米歇尔,《进入生活的计算机》

第八周:信息环境

阅读材料:哈拉威,《虚拟狗宣言》;麦克卢汉,《机器新娘》;克卢兹,《本世纪的十大界面》;克兹维尔,《精神与机器即临的融合》

第九周:狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料:贝伊,《时间自动区域》;埃柯,《走向一个符号游击战》;莱里,《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明:

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域:中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑,1920世纪欧洲艺术和建筑,澳大利亚艺术和建筑,美学艺术和建筑,电影和电视研究,摄影、艺术画廊和博物馆研究,亚太艺术等。

研究性学位:

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位:

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称:电影与视觉文化

主修:电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察,首先强调历史与理论,其次强调生产,主修课程由三组课程构成:

1)电影与视觉媒介;

2)电影、文学与文化;

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修:电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察,突出理论和历史而非生产,以便培养学生的媒体知识。

课程选录:

电视艺术导论;当代艺术批评导论;数码成像导论;现代西方视觉文化;电影研究导论;世界电影批评方法;视觉人类学导论;电影与媒介理论;电影与媒介史专题;媒介之间:艺术、媒介与文化;大众媒介与通俗文化;居间摄影;社会性别、性征与视觉文化;种族、族性与视觉文化;电影与视觉文化专题;高级摄影实践;脚本写作;舞蹈与视觉研究;电影与媒介体裁专题;国际电影、独立制片电影和另类电影;比较电影研究;高级数码成像;摄影史:20世纪;日本电影与视觉文化;电影、录像与艺术:理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》),London:Macmillan,1998.

Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

Berger,J.WaysofSeeing(《看的方式》),London:BBCPublications,1972.

Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场:论文学与艺术》),Cambridge:polity,1993.

Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影:中产阶级的艺术》),Oxford:Blackwell,1996.

Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术:欧洲美术馆与其公众》),Oxford:Blackwell,1997.

Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影:文化史》),London:Routledge,1996.

Bryson,N.VisionandPainting:TheLogicoftheGaze(《视觉与绘画:注释的逻辑》),NewHaven:YaleUniversityPress,1981.

Bryson,N.etal.eds.VisualTheory(《视觉理论》),Cambridge:Polity,1992.

Bryson,N.etal.eds.VisualCulture:ImagesandInterpretations(《视觉文化:形象和解释》),London:WesleyanUniversityPress,1994.

BuckMorss,S.TheDialecticsofSeeing:WalterBenjaminandtheArcadesProject(《看的辩证法:本雅明与拱廊计划》),Cambridge:MIT,1989.

Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间:视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术:论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

Chambers,I.PopularCulture:TheMetropolitanExperience(《流行文化:大都市的体验》),London:Routledge,1986.

Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

Dandeker,C.Surveillance,PowerandModernity(《监视、权力与现代性》),Cambridge:Polity,1990.

Debord,G.TheSocietyoftheSpectacle(《景象的社会》),NewYork:Zone,1994.

DeCerteau,M.ThePracticeofEverydayLife(《日常生活实践》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1984.

DerBerian,J.ed.TheVirilioReader(《魏瑞里奥读本》),Oxford:Blackwell,1998.

Entwistle,J.TheFashionedBody:Fashion,DressandModernSocialTheory(《时髦的身体:时尚、服装和现代社会理论》),Cambridge:Polity,2000.

Featherstone,M.UndoingCulture(《解析文化》),London:Sage,1995.

Fiske,J,UnderstandingPopularCulture(《理解流行文化》),London:Routledge,1989.

Foster,H.ed.VisionandVisuality(《视觉与视觉性》),Seattle:BayViwePress,1988.

Foucault,M.TheBirthoftheClinic:AnArchaeologyoftheHumanScience(《诊所的诞生:人文科学考古学》),London:Pantheon,1973.

Foucault,M.DisciplineandPunish(《规训与惩罚》),Harmondsworth:Penguin,1977.

Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力:历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.

Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.

Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争:广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.

Harvey,D.TheConditionofPostmodernity(《后现代性的状况》),Oxford:Blackwell,1990.

Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.

Jay,M.DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentiethCenturyFrenchThought(《低垂的眼睛:20世纪法国思想中对视觉的诋毁》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Jenks,C.ed.VisualCulture(《视觉文化》),London:Routledge,1995.

Jervis,J.ExploringtheModern(《探索现代》),Oxford:Blackwell,1998.

Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.

Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》),Durham:DukeUniversityPress,1996.

Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.

Lyon,D.TheElectronicEye:TheRiseofSurveillanceSociety(《电子眼:监视社会的兴起》),Cambrige:Polity,1994.

Lyotard,J.F.ThePosmodernCondition(《后现代状况》),Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984.

McGuigan,J.CultureandthePublicSphere(《文化与公共领域》),London:Routledge,1996.

Melvill,S.&B.Readings,eds.,VisionandTextuality(《视觉与文本性》),London:Macmillan,1995.

Metz,C.TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandCinema(《想像的能指:精神分析与电影》),Bloomington:IndianaUniversityPress,1982.

Michell,W.J.Iconology:Image,Text,Ideology(《图像学:形象,文本,意识形态》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1986.

Michell,W.J.TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostPhotographicEra(《重塑的眼光:后摄影时代的视觉真相》),Cambridge:MIT,1992.

Michell,W.J.PictureTheory(《图像理论》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1994.

MilesM.Art,SpaceandtheCity(《艺术、空间与城市》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.TheVisualCultureReader(《视觉文化读本》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.AnIntroductiontoVisualCulture(《视觉文化导论》),London:Routledge,1999.

Neal,S.CinemaandTechnology:Image,Sound,Colour(《电影与技术:形象、声音和色彩》),London:Manderin,1991.

Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治:19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.

Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.

Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》),London:Routledge,1996.

Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.

Rose,J.SexualityintheFieldofVision(《视觉领域里的性征》),London:Verso,1986.

Tagg,J.TheBurdenofRepresentation:EssaysonPhotographiesandHistories(《表征的重负:论摄影与历史》),London:Macmillan,1988.

Tulloch,J.WatchingTelevisionAudiences:CulturalTheoriesandMethods(《看电视的受众:文化理论和方法》),London:Arnold,2000.

Urry,J.TheTouristGaze(《旅游者的凝视》),London:Sage,1990.

Virilio,P.TheVisionMachine(《视觉机器》),London:BritishFilmInstitute,1994.

视觉文化论文范文第3篇

任何一个敏于文化风向变化的人,都可以切身地感受到,我们正面临着一个深刻的文化转型:从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。

有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"(如扫盲识字)不同,文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧,越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代,电影一方面施行自己的权威,另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家,如今的法则是作家借电影来"增势",图像的力量为文字壮胆!

图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式,视觉僭越文字的霸权几乎无处不在!从主题公园到城市规划,从美容瘦身,到形象设计,从音乐的图像化(MTV),到体育运动的视觉礼赞,从广告图像美学化,到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源,成为人们无法逃避的符号追踪,成为我们文化的仪式。很难想象,我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告,那会是什么样子?

当然,这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言,随着电影的出现,一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代",指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代,德波作惊人之语,宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来,"语言学的转向"已寿终正寝,越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向",或"图像的转向",或"视觉文化的转向"。[4]

面对新的视觉文化,我们该作何思?该作何应对呢?这里,我们需要讨论两个问题,第一,电影在视觉文化转型中经历了什么变化?第二,为什么视觉文化僭越话语(语言)文化成为"主因"。

从"叙事电影"到"景观电影"

电影是一种重要的视觉艺术,这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是,值得注意的一点是,如果确实存一个从以语言为中心的文化,向以图像为中心的文化的转变的话,那么,电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢?

首先,我们必须指出,电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说,当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"(张抗抗),而转向电影和电视等视觉形态,名著改变热或历史影片的流行,这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说,阅读属于传统接受方式,它倾向于本雅明所说的"韵味"形态,用传统的美学术语来说,就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味,恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的,在一个日后的下午,一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式,电影是一往无前的,它不允许回复留连,也不允许停顿歇息,所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说,就是向一颗子弹击中观赏者一样。

有趣的是,本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异,"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如,传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面,桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别,这个区别也适合于说明这里的问题。她写道:"照片比移动的形象更具纪念意义,因为它们乃是一小段时光,而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象,每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻,人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连,但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式,日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出,语言和形象之间的区别,在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实,而语言则相对来说要武断得多,不必追求这种相似。所以,形象可以表达出语言所无法表达的东西,它更加接近人的感望和更具情感煽动性。

较之于语言或类似语言的作品,电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是,电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看,电影作为视觉艺术体裁,自身就具有语言和视觉形象两个方面(这不仅是指有声影片出现以后)。电影作为一种本文,其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素,而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看,电影乃是从戏剧演变而来,而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如,戏剧结构本身作为一种线性结构(如亚里士多德的封闭戏剧结构),叙事所展现的故事性和情节因素,都使得戏剧倾向于语言特性。我以为,早期电影带有很大的戏剧成份,因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片,其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影,叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影,不如说是文学作品的视觉再现。因此,文学性在电影中占有很大的比重,诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是,电影在其发展的过程中,似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程,它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法:现代艺术在其发展的历程中,都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性,告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史,于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看,戏剧通过活人面对面的表演,区别与电影,小说以其叙述故事有别于诗歌,电影则以其运动图像的景观,既区别于摄影,又有别于戏剧和文学。

依据话语(语言)和形象(视觉)的基本二分,我们有理由在共时和历时两个层面上,将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影,两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时,紧接着必须申明,这种区分只是在比较的意义上提出的,这绝不意味着叙事电影没有景观成份,反之亦然。比较起来,叙事电影趋向于以话语为中心,讲究电影的叙事性和故事性,注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此,虽然画面不可或缺,但这类电影仍以语言中心为模式,而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性(戏剧性),牺牲某些画面的视觉效果。反之,景观电影突出了电影自身的形象性质,淡化甚至弱化戏剧性和叙事性,强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段,其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看,叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

美国电影理论家玛尔薇发现,进入80年代以来,电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式,向"景观的电影"模式的转变。在她看来,自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关,而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式,场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则",看画面和人物成为主要导向,尤其是主动注视的男性(镜头?观众?)不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以,景观往往打断叙事展现在观众面前,叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步,他直接提出,叙事的电影也就是写实的电影,服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心),而景观的电影则相反,它关注的不是叙事成份,而是场面、画面的视觉性,因此,电影的逻辑发生的倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事。他进而指出,叙事电影是现代主义艺术,而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意,便会发现这个重要的转变。如今,身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人,无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象,皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到,从历史片中身体的凸显(如《基督耶稣》),到中身体展示压倒了对白的语音,再到商业片中一切音响(包括人的声音)都屈从于画面形象(尤其是身体形象,这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比,显然是一个巨大的变化),这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》,较之于传统的版本,这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破,但在视觉性效果和景观性上,却是前所未有地成功。这种成功同时还表明,观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了,他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者,如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑,那么,一个显而易见的结论是,景观电影必然导向"超现实"(波德里亚)。因为,景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则,现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒,电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

如果我们透过这个视角来看中国当代电影,这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位,场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了,甚至对白变得可有可无,剧本也无足轻重,叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下,一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家,文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了,小说家借电影来"增势"和获得象征资本,小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品",它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起,无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量,小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而,作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉,他们不但期盼这电影的惠顾,而且更重要的是,电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知,当叙事文学依照景观电影模式来创作时,文学已是岌岌可危了。

视觉文化的解释范式

视觉文化的兴起,有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念(1913),意在强调自印刷术发明以来,视觉的作用在日常生活中开始衰落了,许多意义的传达可以通过印刷符号来进行,而无需通过面部表情来传达。于是,"可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化,印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容,它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是,"视觉文化"和"概念文化"(亦即语言为核心的印刷文化)相对的。

巴拉兹之后,对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论,也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念,但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为,机械复制时代是人类文明的一次巨大变革,电影作为一种技术的新发明,把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了,而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系(如卓别麟和大众),这很不同于传统的艺术与大众的落后关系(如毕加索与大众)。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退,取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式,通过复制使得艺术的民主化成为可能,也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代,电视的广泛运用,扩大是视觉文化的范围,图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度,论证了电子媒介文化的到来,这种文化将视觉和听觉文化整合起来,对受众的效果超过了以往任何一种媒介,尤其是电视的出现。[12]

80年代以来,视觉文化的概念已被普遍接受,出现了几种重要的理论范式。

首先是消费社会理论。这种理论认为,随着消费社会取代了生产的社会,一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说,"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看,大众社会需要大众消费和娱乐,其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面:"其一,现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其二,就是当代倾向的性质,它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化,它客观上为人们看提供了机会,也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话,那么,法国哲学家德波的景象社会理论,则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来,当代社会就是将一切转化为形象的景观,生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会,德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品",景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时,"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了,这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中,与其说是在消费商品,不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌,从可口可乐到好莱坞电影,从麦当劳到耐克运动鞋,这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出,景象对人的征服就是经济对人的征服,它已走过了两个阶段:第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落,人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系;第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落,特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于:首先,世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为,即是说,景象呈现为漂亮的外观,"它所要求的态度原则上是被动的接受,实际上是通过没有回应的显示方式获得的,是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次,视觉获得了优先性和至上性,它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的,即现代人完全成了观者。"[18]第三,景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话,因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征,在这个社会中,其他所有的表现将被禁止。"[19]最后,景象的表征是自律的自足的,它不断少扩大自身,复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。)

第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为,文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实,符号掩盖现实,符号掩盖了现实的缺失,符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会,它本质上是一个虚拟的社会,真实与虚拟的关系被颠倒了,假的比真的更真实(如好莱坞电影,网络虚拟空间和电脑合成图像,等等),出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话,那么,当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像,其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界,一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行,仿像则把视觉文化凸显出来,在这种文化中,传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"(即先有原本后有摹本),现在则是依据"地图在先原则"(即先有摹本,然后大量复制)这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥,超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现,技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意:一是时间对空间的征服,二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度,乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代,视觉凌越听觉,图像统治文字,因而电子媒介的图像实时(现场时间)传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为,视觉图形的实时传递,对写作是一个很大的威胁,这个威胁并不是直接来自形象,而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像,传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中,总是延时的。一旦形象现场直播,就有一个延时与实时的冲突。正是在这里,对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高,图像优于文字,这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期",向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

从延时的图像,到即刻的、当下的图像,这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法,把远处发生的事情同时地呈现出来,使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率,更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来,而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到,速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大,毋宁说是相反,它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言:"如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为:传统文化中是人趋近图像,而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中,画家不再需要像古人那样踏遍名山大川,电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄,一切均可以通过高科技手段去完成。

过去,形象的传播是一种"公共表征",是在公共领域里进行的,比如在大街上的广告,电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的,诸如家庭生活和私人话语等。然而,随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活,家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了,我们在家里看电视,玩电脑,在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为,这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来,并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀,也不只是我们接受形象的方式的转变,更重要的是,在本来属于私人化话语的家庭生活中,话语形式不但变得公共了,而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数,就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家,作为一个重视家庭文化的国度,电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了,又被视觉化了,最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目,这景象是一个寓言,还是一个神话?也许,它意味着一种交往方式的终结,一种意识形态的终结,一种价值观的终结。

结语与疑问

如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话,可以把视觉文化及其电影(以及电视)对日常生活的征服,视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异:第一,媒介的差异。话语的文化以语言为核心,语言具有至高无上的有限性;而在形象的文化中,形象压倒了语言转而成为主导因素;第二,由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中,审美对象或符号表征物重视的形式规则,而形式规则实际上就是文本性,它与理性原则密切相关;相反,在形象的文化中,重视的是对象的表层甚至是反形式的方面,日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话,那么,表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三,理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀,而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核,它更关注行为或表演(performance)。最后,话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏,是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式,它允许读者不断地体验作品的深刻涵义,反复地吟咏和解读,在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的;而形象的文化则相反,主体与对象之间的距离消失了,主体直接进入对象,或者成为对象的一部分。主体进入对象,也就是欲望进入对象,理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的:何为真实的逻辑?何为虚拟的模拟?在一个真假界限日趋模糊的日常世界中,这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时,我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则?我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢?

注释:

[1]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版。

[2]《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格:《论摄影》,湖南美术出版社1999年版,第28-29页。

[6]格林伯格指出:"每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的,甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》,1992年第3期,第50页。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版,第28页。

[10]同上,第29页。

[11]详见本雅明:《机械复制时代的艺术》,浙江摄影出版社1993年版。

[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验,受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息,结果他发现,看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉:《视听新媒介》,载《国外社会科学》1994年第1期。

[13]贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第154页。

[14]同上,第154页。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上,#37。

[17]同上,#12。

[18]同上,#200。

[19]同上,#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader,Oxford:Blackwell,1998,p.16.

视觉文化论文范文第4篇

论文关键词:云南文化;文化产业;视觉文化传播

自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省目标以来,在促进文艺繁荣,发展文化产业,培养文化人才等方面进行大胆创新改革,云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强,在文化建设方面,形成了令人瞩目的的“云南现象”、“云南模式”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大,文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。

一、视觉文化及视觉文化传播

随着社会发展、科技进步和传播技术迅速变革,视觉文化时代早已悄然而至,人们被各种各样的视觉刺激包围着——电影、电视、招贴海报、商品包装、杂志插图、书籍封面等,已经身处视觉文化的包围之中。视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态,“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化,不但标志着一种文化形态的转变和形成,而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介,特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”

在视觉文化时代,图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播,而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来,使得信息传播更为快捷,更为自由。在这样的发展机遇中,云南的文化产业可以借助视觉化传播的优势,加大产业发展,使云南文化更加深入人心,扩大其在国内外的影响力和号召力。

二、云南视觉文化传播的现状

云南省历史悠久,民族众多,人文资源丰富和神奇,自然资源瑰丽和多样,被誉为音乐舞蹈的海洋、美术摄影的殿堂、影视摄影的基地、文学创作的富矿、民族文化的金矿,为云南省发展文化产业提供了优越的条件。从总体上看,目前云南省的文化产业发展形成了一定的实力,呈现较好的前景,文化云南的形象日益显现,正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。

首先民族歌舞文化在这一方面表现突出。“云南是中国世居少数民族最多的一个省份,是一个世界上少有的多民族群体,多文化形态共生带”,民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段,不断扩大自己的影响,走向京城,走出国门,打造成为云南省的文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来,“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备,最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围,给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击,形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”,不仅成为云南省一张响当当的名片,而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式,荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候i亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏,通过优美多姿的舞蹈、扣人心弦的音乐、丰富多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神人化的灯光效果,全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。此后相继出现了《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》等一系列的大型民族歌舞,让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中,深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。

其次,像丽水金沙演艺有限责任公司、云南映象文化产业有限公司等影视、演艺几大龙头企业,培养出一批本土文艺人才,并推出一批云南品牌的影视精品。以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品,表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等,具有深厚的人文内涵,拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月,由中国云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列,该系列预计在云南的l0个地域拍摄10部电影,“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南,让“云南影响”影响世界。目前,云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”,依托曲靖翠山影视文化城、大理天龙八部影视城、玉龙湾东南亚影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区,并创造了影视制作的相关条件,已经取得了很好的效果。

再次是与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展。“视觉符号是事物和知觉之间的中介,是地域文化观念的物化形式和传播载体”。地方文化节是以区域文化特征为基础,紧紧围绕特色文化而开展。

云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日,如傣族的“泼水节”、白族的“三月街”、彝族白族的“火把节”、傈僳族的“刀杆节”、瑶族的“盘王节”、景颇族“目脑纵歌”、独龙族的“卡雀哇”、佤族的“新米节”等。有些地区结合自身的优势,举办了一系列有特色的文化节,元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日,着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”,充分挖掘民俗资源和区域文化内涵,提高了旅游的文化内涵。而每两年举行一次的昆明国际旅游文化节更是扩大了云南的影响力。

最后,云南省利用自身优势,打造香格里拉、石林、三江并流、茶马古道等等一批云南特有的文化品牌;大力扶持新闻出版行业,在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌,使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全,更具有浓郁的地方特色和民族特色,先后出了一系列的精品书籍,并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册;云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品,充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力;通过文化交流和国外演出表演,有时还搭载“中国文化年”的东风,使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化,扩大了在海外的影响。

云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势,使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化,并引领人们参与其中,亲身感受滇文化的无穷魅力,这就是云南文化的视觉化传播效应。

三、加强云南省文化的视觉文化传播

近年来,云南省文化在视觉化传播方面取得了不俗的成绩,但是和北京、上海等地相比较,仍有较大的差距,仍需调整思路,拓宽领域。

(一)借鉴原有经验整合云南文化资源,打造视觉传播平台。

云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”,《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景。通过影片众多的观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化,同时对云南心驰神往。在此影响下,应利用视觉化传播扩大号召力;同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作,打造出在全国叫得响的电视栏目;对各个地方的特色文化进行整合包装,充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势,将它们联合起来,打造成符合本土特色的视觉传播平台。

(二)多渠道塑造视觉效应。

随着社会和科技的发展,视觉媒介的发展可谓日新月异,其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、DV个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道,并联合相关文化产业,形成双赢的文化产业链。以网络为例,网络有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式;就动漫产业而言,动漫是一种喜闻乐见的文化形式,以鲜明动感的形象,时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段,迫切需要提高动漫产品的水平,拉动衍生周边产业的发展。随着新媒体的发展,手机动漫、影视正处于蓬勃发展中,云南省文化借助这种新媒体可大有作为。

视觉文化论文范文第5篇

今天是一个图像的时代,照片已深入到社会的每一个角落。令人难以想象的是,摄影在其诞生的19世纪末还曾是绘画的审美附属物。摄影的发展突飞猛进,20世纪初,伴随着对新世界各个角落的探索,摄影成为记录真实、发掘真相的有力工具。如今,数字时代已将摄影泛化成为人们生活的一部分,各种场合的图片似乎是我们视觉的无限延展。伴随影像文化的滋生蔓延,与之相关的理论研究也愈加深刻。苏珊·桑塔格在《论摄影》中写道:摄影是最简单的艺术,同时,也是最难的艺术。由此可见,一方面是影像文化导致的图像过剩,另一方面是关于摄影艺术社会学层面的深刻剖析。其实,摄影自发明以来一直是人们寻求自我表达、探索未知世界的媒介,其自觉性的观念表现一直伴随着摄影技术的进步。不可否认,艺术家采用了影像媒介后,大大地丰富了摄影的独立意识,拓展了固有的摄影概念。

二、绘画还有多少可能性

绘画,一直以来占据着人们心目中关于美术的概念的主体。曾经有着摄影般记录功能的绘画发展到今天已无法用简单的定义加以概括。经过漫长的古典主义时期及富有个性的现代主义发展阶段,过去绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学一度被现代主义摒弃。在经历了一段无所适从的时期后,随着艺术界多元格局的逐步成型,绘画开始复苏。事实上,新绘画艺术在经过现代主义的洗礼后变得更加独立,同时也更加开放。绘画从纷繁的多元格局中焕发新生,在传统中认识自我,确立绘画的本质,使绘画独立而强大;而顺应当今世界的多元表达方式,加入新的媒介,使绘画开放而自由。

三、创作动机

作为一名艺术创作者,在经历了多年的学习与摸索后,笔者尝试了各种媒介的表现方式。面对当代如此丰富多彩的艺术环境,表达什么与怎样表达成为一个突出而本质的问题。早在2004年,笔者就开始尝试利用数字技术进行观念影像的创作,产生了一批作品。2004年底的“苏澄观念摄影展”是一个试探性的汇报,而2005年相关作品在《上海摄影》及《中国摄影》上的发表应该算是得到积极的肯定了。不过,摄影终究是摄影,对于一个和画笔度过许多时光的人来说,遗憾和改变就在所难免了。

四、为观念找寻载体

视觉文化论文范文第6篇

论文关键词:云南文化;文化产业;视觉文化传播

云南历史悠久,民族众多,文化资源特别是民族文化资源尤为丰富。悠久、多样、神奇、瑰丽的云南文化不仅为中华民族的历史文化作出了重要贡献,也为云南发展文化产业提供了重要的资源基础。

自1996年云南省在全国较早提出建设民族文化大省日标以来,在促进文艺繁荣,发展文化产业,培养文化人才等方面进行大胆创新改革,云南省的文化知名度、影响力、竞争力和整体综合实力显著增强,在文化建设方面,云南呈现出强劲的发展势头。经过多年的探索和实践,走出来具有云南特色的发展模式一一“云南模式”,并在全国形成了令人瞩目的的“云南现象”。目前广播影视、新闻出版、电子音像、文艺娱乐、网络、新媒体、体育、会展和乡村特色文化等主导性文化产业不断发展壮大,文化产业已经成为云南最具有发展潜力的新兴产业之一。

1视觉文化及视觉文化传播

视觉文化是影像和形象占主导地位的文化形态,“也就是文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化,不但标志着一种文化形态的转变和形成,而且标志着人类思维方式的一种转换”。而与之密切联系的“视觉文化传播”是“指经由形象媒介,特别是影像媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态”。

在视觉文化时代,图像化的事物和信息能得到更为广泛和更为自由的传播,而其他非图像化的事物和信息也可以借助图像、形象等视觉符号进行传播。视觉文化时代的到来,使得信息传播更为快捷,更为自由。在这样的发展机遇中,云南文化可以借助视觉文化传播的优势,加大产业发展,使其进一步深八人心,扩大其在国内外的影响力和号召力。

2云南文化的视觉文化传播现状

从总体上看,目前云南省的文化产业发展具有较强的实力,呈现良好的前景,文化云南的形象日益显现,正在实现从民族文化大省向民族文化强省迈进。

2.1民族歌舞文化在这一方面表现突出

“云南是中国世居少数民族最多的一个省份,是一个世界上少有的多民族群体,多文化形态共生带”,民族歌舞资源丰富。民族歌舞文化利用影视、广播、网络等现代传媒手段,不断扩大自己的影响,走向京城,走出国门,打造成为云南的著名文化品牌之一。大型原生态歌舞《云南印象》巧妙地将浓郁的民族风情和质朴的艺术魅力结合起来,“并采用当代最先进的电子音、视频和多媒体舞台设备,最大程度地再现了民间舞蹈的感观氛围,给观众带来强烈的试听刺激和心灵冲击,形成了一道与流行文化、时尚文化迥异的文化奇观”,不仅成为云南省一张响当当的名片,而且也成为中国的一张文化名片。大型民族风情歌舞《丽水金沙》以舞蹈诗画的形式,荟萃了丽江奇山异水孕育的独特的滇西北高原民族文化气候,亘古绝丽的古纳西王国的文化宝藏,通过优美多姿的舞蹈、动人心弦的音乐、绚丽多彩的民族服饰、立体恢宏的舞蹈场面、出神入化的灯光效果,全方位地展现了丽江独特而博大的民族文化和民族精神。其他诸如《七彩情》、《舞彩云》、《贝叶之光》、《蝴蝶之梦》、《印象丽江》、《纳西古乐》等一系列的大型民族歌舞,让观众在如诗如画、亦真亦幻的七彩云南的艺术景观中,深深感受到丰富多彩、充满魅力的云南以及云南民族艺术的巨大艺术感染力和震撼力。

2.2影视演艺界成果斐然

以《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》等为代表的电影作品,表现了少数民族人们的特有日常生活、情感世界、精神风貌等,具有深厚的人文内涵,拓宽了民族电影的创作类型和表现领域。2005年9月,由中共云南省委宣传部、云南省影视创作指导小组具体策划组织实施了“云南影响”新电影系列,该系列预计在云南的10个地域拍摄10部电影,“云南影响”新电影旨在通过电影营销云南、输出云南,让“云南影响”影响世界。目前,云南省充分利用了云南香格里拉、三江并流、石林、大理、西双版纳、腾冲火山热海、红河元阳的梯田打造“天然大摄影棚”,依托大理天龙八部影视城、丽江束河茶马古道影视城等建设了一批适宜电影电视剧拍摄的人工景点及景区,并创造了影视制作的相关条件,取得了很好的效果。

2.3与旅游项目相结合的各地地方文化节的开展

“视觉符号是事物和知觉之间的中介,是地域文化观念的物化形式和传播载体”地方文化节是以区域文化特征为基础,紧紧围绕特色文化而开展。云南各少数民族几乎都有自己独特的民族节日,如傣族的“泼水节”,白族的“三月街”,彝族白族的“火把节”,傈僳族的“刀杆节”,瑶族的“盘王节”,景颇族“目脑纵歌”,独龙族的“卡雀哇”,佤族的“新米节”等。有些地区结合自身人文、自然优势,陆续举办了一系列富有特色的地方文化节,元阳梯田文化节、德宏葫芦丝文化节、罗平油菜花文化节、腾冲火山热海旅游文化节、晋宁古滇文化节、临沧茶文化节、扬武烟盒舞文化节等节日。地方文化节着重突出“民族特色”、“地方特色”和“文化内涵”,充分挖掘民俗资源和区域文化内涵,形成了有特色的文化产业和著名的文化品牌,丰富了旅游的文化内涵,成为旅游业的有机组成部分。

2.4依托丰富的民族文化资源,打特色牌

云南打造出以民族文化遗存为内容的香格里拉、丽江古城、大理古城、茶马古道等一批有特色的文化品牌;大力扶持新闻出版行业,在激烈的市场竞争中云南出版业打“特色”牌,使滇版图书不仅内容丰富、品种齐全,更具有浓郁的地方特色和民族特色,先后出版一系列的精品书籍,并编辑出版了《文化云南》、《祥瑞云南》两本高质量的邮册;云南本土的各影视动画公司创作了具有中国民族文化特色、云南本土气息、有自己原创品牌的动漫产品,充分展现了云南在本土动漫创作上的巨大潜力;通过文化交流和国外演出表演,有时还搭载“中国文化年”的东风,使海内外的朋友领略到与众不同的云南民族文化,扩大了在海外的影响。

云南省在以上项目中充分发挥了媒体的传播优势,使人们能够近距离地欣赏丰富而神奇的滇文化,并引领人们参与其中,亲身感受滇文化的无穷魅力,这就是云南文化的视觉文化传播效应。

3加强云南文化视觉文化传播的建议

虽然云南文化在视觉文化传播方面取得了不俗的成绩,但是文化资源优势未能充分发挥,和全国发达省区还是存在较大差距,表现在产业规模总量较小,地区差异较大,而且产品较为单一等。在激烈的市场竞争中,云南文化的视觉文化传播仍需加大力度,拓宽领域。

3.1借鉴原有经验整合云南文化资源,打造视觉传播平台

相对于云南多样的文化资源,目前进行开发的文化资源极其有限,应借鉴成功的经验,打造视觉传播平台。在保护前提下,为传统工艺、民间的歌舞、民族建筑、民族美术、民族服饰等寻找适合的表现载体,对资源进行整合,使其焕发勃勃生机。云南省是一个“最美、最大的天然摄影棚”,《无极》、《千里走单骑》等大片相继来滇取景,通过影片众多观众领略了云南神奇美丽的自然风光和迥异的古滇文化,在此情形下,应利用视觉文化传播扩大影响,吸引大家的眼球;同时加大对云南本土电视节目进行整合和市场化运作,打造出在全国叫得响的电视栏目;对各个地方的特色文化进行整合包装,充分发挥文化艺术、新闻出版、音像电子等领域的优势,将它们联合起来,打造成符合本土特色的视觉传播平台。

3.2多渠道塑造视觉效应

随着社会和科技的发展,视觉媒介的发展可谓日新月异,其种类也日渐多样化。图片、博客、播客、广告、动漫、创意概念、DV个人作品等都可以作为传播云南文化的渠道,并联合相关文化产业,形成双赢的文化产业链。以网络为例,网络中特有的视觉元素可以成为宣传民族文化、民俗风情、环境人文的最直接、最便捷、最有感召力的传播方式;就动漫产业而言,动漫是一种喜闻乐见的文化形式,以鲜明动感的形象,时尚的流行元素等吸引着人们。但目前云南省的动漫产业仍处于起步阶段,迫切需要提高动漫产品的水平,拉动衍生产业的发展。随着新媒体的发展,手机动漫、手机报等正处于蓬勃发展中,云南文化借助这种新媒体可大有作为。

视觉文化论文范文第7篇

任何一个敏于文化风向变化的人,都可以切身地感受到,我们正面临着一个深刻的文化转型:从以语言中心的文化向以形象中心的文化的转变。图像不断地驾驭、凌越乃至征服文字。一场新的文化战争序幕已经拉开。

有人戏称现在是一个"读图时代"。图配文的书籍充斥着书店货架。与传统的"文配图"(如扫盲识字)不同,文字业已沦为图像的"奴仆"而退居次席。文学名著不断被拍成电视连续剧,越来越多的人乐于通过看电视剧而不是阅读来了解这些名著。在这个图像横行的年代,电影一方面施行自己的权威,另一方面又在捧杀文学。小说家期待着电影导演的青睐。电影无疑捧红了一些作家,如今的法则是作家借电影来"增势",图像的力量为文字壮胆!

图像崇拜和狂欢成为新一代的生活方式,视觉僭越文字的霸权几乎无处不在!从主题公园到城市规划,从美容瘦身,到形象设计,从音乐的图像化(MTV),到体育运动的视觉礼赞,从广告图像美学化,到网络、游戏或电影中的虚拟影像……图像成为这个时代的日常生活资源,成为人们无法逃避的符号追踪,成为我们文化的仪式。很难想象,我们的日常生活如果离开电影、电视、形象和广告,那会是什么样子?

当然,这种文化转型早在世纪之初就被思想家们注意到了。巴拉兹在世纪之交曾预言,随着电影的出现,一种新的"视觉文化"将取代传统的印刷文化。[1]海德格尔30年代著名的表述"世界图像时代",指出了世界作为图像被把握和理解。[2]60年代,德波作惊人之语,宣判一个充斥着图像的"景象社会"的到来。[3]80年代末以来,"语言学的转向"已寿终正寝,越来越多的思想家迷恋于"视觉的转向",或"图像的转向",或"视觉文化的转向"。[4]

面对新的视觉文化,我们该作何思?该作何应对呢?这里,我们需要讨论两个问题,第一,电影在视觉文化转型中经历了什么变化?第二,为什么视觉文化僭越话语(语言)文化成为"主因"。

从"叙事电影"到"景观电影"

电影是一种重要的视觉艺术,这一点无须论证。巴拉兹当年论证视觉文化出现的重要依据就是电影。但是,值得注意的一点是,如果确实存一个从以语言为中心的文化,向以图像为中心的文化的转变的话,那么,电影这种主要的视觉艺术形式是否也有一些值得注意的变化呢?

首先,我们必须指出,电影作为一种主要的视觉艺术具有不可替代的优势功能。如前所说,当代文化中文字形态的文化显然被形象形态的文化所征服。视觉文化的霸权无所不在。"不读小说"(张抗抗),而转向电影和电视等视觉形态,名著改变热或历史影片的流行,这种现象本身就表明视觉的诱惑远远大于语言。看比阅读更具直观和感性特征。在比较的意义上说,阅读属于传统接受方式,它倾向于本雅明所说的"韵味"形态,用传统的美学术语来说,就是静观。它可以反反复复来来回回地玩味,恰如他在《机械复制时代的艺术作品》中所描绘的,在一个日后的下午,一边歇息一边凝视地平线上连绵起伏的山峦或婆娑树影。电影改变了这种观赏方式,电影是一往无前的,它不允许回复留连,也不允许停顿歇息,所以看电影需要的是一种"震惊式"的体现。用本雅明的话来说,就是向一颗子弹击中观赏者一样。

有趣的是,本雅明的比较并不只是涉及文字作品和图像作品之间的差异,"韵味"和"震惊"的差别也反映在对视觉文化不同的形态之间。比如,传统的绘画作品和当代电影的巨大差异。在这方面,桑塔格的分析也颇有代表性。她曾经分析过照片与电视的区别,这个区别也适合于说明这里的问题。她写道:"照片比移动的形象更具纪念意义,因为它们乃是一小段时光,而非流逝的时间。电视是一连串不充分的形象,每个形象都会抵消其前在的形象。每张静止的照片则变成了意见纤巧物品特定的一刻,人们可以持有他并一再观赏。"[5]这里桑塔格的看法实际上恰好道出了问题所在。照片的静止和可以使人留连,但它远不如电影来得更具形象逼真和视觉吸引力。运动的形象显然比静止的图像更具诱惑力。静观作为语言中心文化的观赏方式,日益让位于图像中心文化的动态观赏。埃柯从符号学角度指出,语言和形象之间的区别,在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实,而语言则相对来说要武断得多,不必追求这种相似。所以,形象可以表达出语言所无法表达的东西,它更加接近人的感望和更具情感煽动性。

较之于语言或类似语言的作品,电影的优势是无须争辩的。但我想思考的问题是,电影本身是否也有语言中心和形象中心的不同模式。从美学上看,电影作为视觉艺术体裁,自身就具有语言和视觉形象两个方面(这不仅是指有声影片出现以后)。电影作为一种本文,其语言学方面不仅体现在电影本身具有对白和脚本等语言要素,而且呈现为电影叙事结构的语言学特征。或者从历史角度看,电影乃是从戏剧演变而来,而戏剧在相当程度上更带有话语的语言学特征。比如,戏剧结构本身作为一种线性结构(如亚里士多德的封闭戏剧结构),叙事所展现的故事性和情节因素,都使得戏剧倾向于语言特性。我以为,早期电影带有很大的戏剧成份,因此带有明显的话语中心特征。比如一些希区克柯的悬念片,其戏剧性和戏剧因素十分突出。再比如中国30-40年代的电影,叙事因素亦十分突出。这类电影与其说是电影,不如说是文学作品的视觉再现。因此,文学性在电影中占有很大的比重,诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。但是,电影在其发展的过程中,似乎又一个逐渐摆脱语言中心模式影响的历程,它逐渐地找到了电影所以成为电影的根据所在--景观。这个过程似乎论证了艺术史家格林伯格的看法:现代艺术在其发展的历程中,都有一个寻找"自身合法化"的的艰难过程。也就是一门艺术安身立命的根据绝不能寄生在其他艺术中。绘画通过转向二维平面性,告别和雕塑相互竞争制造"空间深度幻觉"的历史,于是绘画回到了绘画自身。[6]假如我们以这种观念去看,戏剧通过活人面对面的表演,区别与电影,小说以其叙述故事有别于诗歌,电影则以其运动图像的景观,既区别于摄影,又有别于戏剧和文学。

依据话语(语言)和形象(视觉)的基本二分,我们有理由在共时和历时两个层面上,将电影区分为以叙事为主的电影和以景观场面为主的电影,两者形成了叙事主导与景观支配的不同结构性模式。在作出这种区分的同时,紧接着必须申明,这种区分只是在比较的意义上提出的,这绝不意味着叙事电影没有景观成份,反之亦然。比较起来,叙事电影趋向于以话语为中心,讲究电影的叙事性和故事性,注重人物的对白和剧情的戏剧性。因此,虽然画面不可或缺,但这类电影仍以语言中心为模式,而不是去可以追求形象的逼真和视觉冲击力量。甚至可以为了叙事性和情节性(戏剧性),牺牲某些画面的视觉效果。反之,景观电影突出了电影自身的形象性质,淡化甚至弱化戏剧性和叙事性,强化视觉效果和冲击力。景观和场面成为电影最基本的视觉手段,其他一切语言性的要素退居次席。从国外电影晚近的实践来看,叙事电影和景观电影的二分还有更复杂的含义。

美国电影理论家玛尔薇发现,进入80年代以来,电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从"叙事的电影"模式,向"景观的电影"模式的转变。在她看来,自由市场化的电影是依照女性景观来结构的。她认为电影的叙事性与弗洛伊德所说的"自我"相关,而电影的景观性则和弗洛伊德的"本我"有关。传统的写实主义电影往往服从于某种叙事模式,场面和画面最终是叙事意图的形象再现。而当代电影遵循"本我"的"欲望原则",看画面和人物成为主要导向,尤其是主动注视的男性(镜头?观众?)不断地捕捉被动的被看的女性形象。所以,景观往往打断叙事展现在观众面前,叙事性已变得无足轻重。[7]英国社会学家拉什在玛尔蔚二分的基础上更进一步,他直接提出,叙事的电影也就是写实的电影,服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心),而景观的电影则相反,它关注的不是叙事成份,而是场面、画面的视觉性,因此,电影的逻辑发生的倾斜,叙事让位于画面,景观支配着叙事。他进而指出,叙事电影是现代主义艺术,而景观电影则属于后现代电影。[8]我们只要对好莱坞电影稍加留意,便会发现这个重要的转变。如今,身体、自然风景、都市风情、侏罗季时期的恐龙、未来世界或太空人,无论是曾经存在过抑或完全是想象产物的形象,皆可逼真地呈现在银幕上。电影史家海斯注意到,从历史片中身体的凸显(如《基督耶稣》),到中身体展示压倒了对白的语音,再到商业片中一切音响(包括人的声音)都屈从于画面形象(尤其是身体形象,这与一些传统电影中画外音所起的结构和统领作用相比,显然是一个巨大的变化),这是自60年代以来电影从叙事电影向景观电影转变的重要标志。最典型的例子莫过于前几年流行的《泰坦尼克号》,较之于传统的版本,这本作品在文学性或叙事性上并无甚突破,但在视觉性效果和景观性上,却是前所未有地成功。这种成功同时还表明,观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了,他们也许更乐于接受具有撼人心力视觉效果的景观电影。更有甚者,如果我们把景观电影与虚拟性结合起来考虑,那么,一个显而易见的结论是,景观电影必然导向"超现实"(波德里亚)。因为,景观电影真正实现了"假的比真的更真实"的原则,现实和虚构的逻辑可以轻易地颠倒,电影为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。

如果我们透过这个视角来看中国当代电影,这一倾向也非常显著。张艺谋和陈凯歌的电影就带有明显的景观化倾向。文学内容对电影来说已经降至极低的地位,场面、画面、身体和服饰等视觉因素被无限夸大了,甚至对白变得可有可无,剧本也无足轻重,叙事性就范于景观性的视觉因素。《红高粱》、《霸王别姬》这类特征非常明显。在这种情况下,一个很有意思的"倒错现象"应运而生。倘使说过去是电影家倚重于小说家或剧作家,文学剧本对电影的制约是至关重要的。现在的情况似乎颠倒过来了,小说家借电影来"增势"和获得象征资本,小说作品的面世似乎似乎只是一个"初级产品",它等待着电影的遴选和垂青。因为视觉文化在中国兴起,无可争辩地使电影拥有一种远比小说更权威的力量,小说家可以通过搭上电影的"车"来为自己获取在文学场内无法获得的更多的象征资本。然而,作家们似乎对电影所走的"反文学"和"压制叙事"的道路并无察觉,他们不但期盼这电影的惠顾,而且更重要的是,电影的视觉景观表现也成为许多"新生代"作家极力效仿的技法。殊不知,当叙事文学依照景观电影模式来创作时,文学已是岌岌可危了。

视觉文化的解释范式

视觉文化的兴起,有其深刻的社会-文化原因。巴拉兹在世纪初提出"视觉文化"的概念(1913),意在强调自印刷术发明以来,视觉的作用在日常生活中开始衰落了,许多意义的传达可以通过印刷符号来进行,而无需通过面部表情来传达。于是,"可见的思想就这样变成了可理解的思想,视觉的文化变成了概念的文化。"[9]电影的诞生使人类文化重新回到了视觉文化,印刷文化所代表的那种语言的优势和中心开始消解了。"可见的人类"重新回到了我们的文化中,尤其是人的表情、姿态、动作和形体语言。"电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里,不需要看许多文字说明,纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容,它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。"[10]值得注意的是,"视觉文化"和"概念文化"(亦即语言为核心的印刷文化)相对的。

巴拉兹之后,对视觉文化现象有重要发展的是德国思想家本雅明。他对机械复制时代艺术的讨论,也集中在电影等可复制艺术样式上。本雅明虽然没有直接采用"视觉文化"的概念,但他的理论中渗透了关于视觉文化的深刻见解。他认为,机械复制时代是人类文明的一次巨大变革,电影作为一种技术的新发明,把一种新的文化带入人类社会生活。传统社会那种韵味的艺术已经无可挽回地衰落了,而电影塑造了一种进步的艺术与大众的关系(如卓别麟和大众),这很不同于传统的艺术与大众的落后关系(如毕加索与大众)。新的视觉文化特征在于传统的审美静观已经衰退,取而代之的是一种"震惊"个触觉效果。电影这一大众艺术形式,通过复制使得艺术的民主化成为可能,也是艺术的革命潜能成为现实。[11]到了50年代,电视的广泛运用,扩大是视觉文化的范围,图像的霸权越加明显地呈现出来。加拿大学者麦克鲁汉把视觉文化的研究推向一个新阶段。他从媒介和传播方式的变革角度,论证了电子媒介文化的到来,这种文化将视觉和听觉文化整合起来,对受众的效果超过了以往任何一种媒介,尤其是电视的出现。[12]

80年代以来,视觉文化的概念已被普遍接受,出现了几种重要的理论范式。

首先是消费社会理论。这种理论认为,随着消费社会取代了生产的社会,一种追求感官愉悦的消费主义意识形态膨胀起来。恰如贝尔所说,"目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。在一个大众社会里,这几乎是不可避免的。"[13]从表面现象上看,大众社会需要大众消费和娱乐,其主要形态是视觉的。更深一层的原因在于两个方面:"其一,现代世界是一个一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式,为人们看见和想看见(不是读到和听到)事物提供了大量优越的机会。其二,就是当代倾向的性质,它渴望行动(与观照相反)、追求新奇、谈吐轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了。"[14]贝尔一方面揭示了当代趋向于都市文化,它客观上为人们看提供了机会,也为人们看的欲望的攀升创造了条件。如果说贝尔的理论着重于社会二空间环境与视觉文化崛起的关系的话,那么,法国哲学家德波的景象社会理论,则更加深入地触及形象作为商品的特性。在他看来,当代社会就是将一切转化为形象的景观,生产和消费都和景象密切相关。景象成为一种"中介性的社会关系。"[15]恰如马克思以商品概念来剖析资本主义社会,德波是通过景象的概念来透视。他指出"景象即商品",景象出现在商品已整个地占据了社会生活之时,"景象使得一个同时既在又不在的世界变得醒目了,这个世界就是商品控制着生活一切方面的世界。"[16]商品以其显著的可视性入侵到社会生活的各个层面。在这样的社会中,与其说是在消费商品,不如说是在消费景象价值。商品的使用价值逐渐被其外观的符号价值或景象价值所取代。一些知名的商品品牌,从可口可乐到好莱坞电影,从麦当劳到耐克运动鞋,这些世界性的商品其形象价值远远超过了其使用价值。德波提出,景象对人的征服就是经济对人的征服,它已走过了两个阶段:第一个阶段是马克思曾经说到"从存在转向占有"的堕落,人们从创造性的实践活动退缩为单纯地对物品的占有关系;第二个阶段则导向了"从占有向炫示"的堕落,特定的物质对象让位于其符号学的表征。德波的重要发现在于:首先,世界转化为形象,就是把人的主动的创造性的活动转化为被动的行为,即是说,景象呈现为漂亮的外观,"它所要求的态度原则上是被动的接受,实际上是通过没有回应的显示方式获得的,是通过其外观的垄断所获得的。"[17]其次,视觉获得了优先性和至上性,它压倒了其他观感。"景象是由于简单易学事实所导致的,即现代人完全成了观者。"[18]第三,景象避开了人的活动而转向景象的观看,从根本上说,景象就是独裁和暴力,它不允许对话,因为"景观因而是一种对所有其他人言说的特殊活动。它是分层的社会策略性的表征,在这个社会中,其他所有的表现将被禁止。"[19]最后,景象的表征是自律的自足的,它不断少扩大自身,复制自身。这个主题后来我们在波德里亚那里看到了进一步的发挥。)

第二种解释范式是虚拟社会理论。法国哲学家波德里亚认为,文化的发展经历了符号与现实的不同关系四个阶段。即符号反映现实,符号掩盖现实,符号掩盖了现实的缺失,符号与任何现实无关。第四阶段即当代社会,它本质上是一个虚拟的社会,真实与虚拟的关系被颠倒了,假的比真的更真实(如好莱坞电影,网络虚拟空间和电脑合成图像,等等),出现了模拟和仿像。如果说过去形象生产是依照原本来模仿再现的话,那么,当代影像生产则是没有原本的模拟和复制。这就形成了所谓的仿像,其特征在于它倾向于一个"超现实"的世界,一个没有原本的大量复制的世界。虚拟导致了仿像的大量流行,仿像则把视觉文化凸显出来,在这种文化中,传统的原则被颠倒了。如果说传统的形象生产是依据"地域在先原则"(即先有原本后有摹本),现在则是依据"地图在先原则"(即先有摹本,然后大量复制)这一转变揭示了形象生产在当代社会所以无穷泛滥,超越现实并导致虚拟的逻辑制约着人们对真实世界理解的严峻现实。[20]

魏瑞里奥的理论与波德里亚的理论又异曲同工之妙。他发现,技术的进步有两个趋势性的现象尤为值得注意:一是时间对空间的征服,二是速度的提高。从交通工具的速度转向了远距传播的速度,乃是实时对延时的胜利。在一个讲求效率的时代,视觉凌越听觉,图像统治文字,因而电子媒介的图像实时(现场时间)传播具有不可比拟的优越性和诱惑力。他进一步认为,视觉图形的实时传递,对写作是一个很大的威胁,这个威胁并不是直接来自形象,而是来自电视屏幕。相对于银屏的"实时"图像,传统的图像则显得苍白无力。"威胁写作的是实时。写作总是、总是在一种延时的时间中,总是延时的。一旦形象现场直播,就有一个延时与实时的冲突。正是在这里,对写作和作者存在着一种严峻的威胁。"[21]正是这种速度的提高,图像优于文字,这便导致了深刻的文化转变。魏瑞里奥把这个转变称之为从现代文化的"形象辩证逻辑时期",向后现代文化的"悖论逻辑时期"的转变。

从延时的图像,到即刻的、当下的图像,这就是速度提高的结果。电视直播改变了电影将过去延时记录下来的做法,把远处发生的事情同时地呈现出来,使写作这种古老的方式变得过时了。速度不但提高了效率,更重要的它还意味着主体将更紧张更有效地去看、听和感知生活世界。整个世界在瞬间被远程地呈现出来,而关于这个世界的幻想也毫无限制地迅速传播开来.这也就从另一个角度解释了运动的图像为什么比静止的图像更具逼真性和视觉诱惑力的原因所在。魏瑞里奥慧眼还在于他注意到,速度的后果并不是人的交往和流动范围的扩大,毋宁说是相反,它导致了人类流动前所未有的"惰性"。恰如画家克利所言:"如今是物像感知我"。英国学者伯格则把这种关系的转变准确地表述为:传统文化中是人趋近图像,而当代文化则是图像逼近人。[22]我们总是生存于一个图像所包围的世界中,画家不再需要像古人那样踏遍名山大川,电影工作者也无须亲临险恶环境去拍摄,一切均可以通过高科技手段去完成。

过去,形象的传播是一种"公共表征",是在公共领域里进行的,比如在大街上的广告,电影院里放映的影片等。而私人空间是完全私人化的,诸如家庭生活和私人话语等。然而,随着电视、电脑和网络侵入我们的日常生活,家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了,我们在家里看电视,玩电脑,在因特网上游弋等。私人空间也就消失了。我以为,这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有及其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来,并不只是说形象生产和传播的急剧膨胀,也不只是我们接受形象的方式的转变,更重要的是,在本来属于私人化话语的家庭生活中,话语形式不但变得公共了,而且也视觉化了。只消翻检一下发达国家人均收看电视的平均时数,就足以说明这种变化。中国作为一个发展中国家,作为一个重视家庭文化的国度,电视、电脑的家庭化却更值得重视。我们的家庭私人领域既被公共化了,又被视觉化了,最明显的例子莫过于每年春节电视晚会。几亿人在家同时收看同一个节目,这景象是一个寓言,还是一个神话?也许,它意味着一种交往方式的终结,一种意识形态的终结,一种价值观的终结。

结语与疑问

如果我们从语言和图像的二元关系来思考的话,可以把视觉文化及其电影(以及电视)对日常生活的征服,视为人类文化发展的一个重要标志。拉什区分了两种文化的主要差异:第一,媒介的差异。话语的文化以语言为核心,语言具有至高无上的有限性;而在形象的文化中,形象压倒了语言转而成为主导因素;第二,由于媒介不同而导致了审美对象的区别。在话语的文化中,审美对象或符号表征物重视的形式规则,而形式规则实际上就是文本性,它与理性原则密切相关;相反,在形象的文化中,重视的是对象的表层甚至是反形式的方面,日常物不再经过严格的审美纯化而直接进入审美领域。如果说形式原则是理性原则的话,那么,表层和日常事物的关注则倾向于欲望原则。第三,理性至上的原则必然导致说教和文化伦理关怀,而欲望原则占据主导地位的文化则不再关心什么是文化的内核,它更关注行为或表演(performance)。最后,话语的文化是一种主体与审美对象有距离的观照和欣赏,是一种传统美学所说的"静观"。阅读乃是这种静观的最典型形式,它允许读者不断地体验作品的深刻涵义,反复地吟咏和解读,在读者与文学世界之间是存有一个心理的距离的;而形象的文化则相反,主体与对象之间的距离消失了,主体直接进入对象,或者成为对象的一部分。主体进入对象,也就是欲望进入对象,理性主义的那些原则在这里都失效了。电影就是要把观众直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉感。[23]

视觉文化所提出的哲学问题是深刻而尖锐的:何为真实的逻辑?何为虚拟的模拟?在一个真假界限日趋模糊的日常世界中,这一疑问的难以回答的。当我们越来越受制于影像、图像和视觉物的诱惑时,我们的理性原则是否终会屈从于欲望法则?我们是否会沦为一个"图像的囚徒"呢?

释:

[1]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版。

[2]《海德格尔选集》,上海三联书店1996年版,下卷。

[3]GuyDebord,TheSocietyofSpectacle,NewYork:Zone,1994.

[4]W.J.T.Mitchell,PictureTheory,Chicago:UniversityofChicagoPress,1994;NicholasMiroeff,AnIntroductiontoVisualCulture,London:Routeldge,1999.

[5]桑塔格:《论摄影》,湖南美术出版社1999年版,第28-29页。

[6]格林伯格指出:"每门艺术都为了自身的缘故而导致了这样的证明。这类证明必需表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可还原的,甚至在每一门特殊艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然,这样做就缩小了该艺术的涵盖范围,但同时也更安全地占据了这一领域。"见拙译格林伯格:《现代主义绘画》,《世界美术》,1992年第3期,第50页。

[7]Lauramulvey,"Visualpleasureandnarrativecinima",inT.Bennettetal.(eds),PopularTelevisionandFilm,London:Macmillan,1981.

[8]ScottLash,SociologyofPostmodernism,London:Routledge,1990,pp.187-188.

[9]巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社1979年版,第28页。

[10]同上,第29页。

[11]详见本雅明:《机械复制时代的艺术》,浙江摄影出版社1993年版。

[12]麦克鲁汉曾经做过一个实验,受众分别以阅读、听广播和看电视来接受同一信息,结果他发现,看电视的受众在接受和理解信息方面超过了其他方式。可见电视作为视觉文化的一个重要形式的重要功能。见拙译麦克鲁汉:《视听新媒介》,载《国外社会科学》1994年第1期。

[13]贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第154页。

[14]同上,第154页。

[15]GuyDebord,SocietyoftheSpectacle,(1967),NewYork:Zone,1994,#4.

[16]同上,#37。

[17]同上,#12。

[18]同上,#200。

[19]同上,#23。

[20]MarkPoster,(ed),JeanBraudrillard:SelectedWritings,Stanford:StanfordUniversityPress,1989.

[21]JamesderDerian,(ed),TheVirilioReader,Oxford:Blackwell,1998,p.16.

视觉文化论文范文第8篇

论文关键词:视觉文化图像广告创意

匈牙利电影理论家巴拉兹在二十世纪初就预言,随着电影的出现,一种新的视觉文化将取代印刷文化。德国哲学家海德格尔在30年代著名的“世界图像时代”的表述中指出,世界将作为图像被把握和理解。加拿大著名传播学家麦克卢汉在60年代出版的《理解媒介》中认为,“对于媒体而言,重要的不是内容,而是媒体本身,是媒体的形式决定着媒体的内容”。时至今日,我们不得不佩服这些预言家过人的洞察力,因为他们的理论一再地被实践所证实。方兴未艾的电影、图像、电脑以及互联网等主流传播媒介,正在策动着一场文化巨变,引起了整个人类社会文化解读方式的全方位改变。图像在不断地挤占、征服甚或凌越文字,视觉文化或图像文化已逐渐成为现代文化的主导形态。正如丹尼尔·贝尔所认为的:目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者组织了美学,统率了观众。

一、视觉文化:现代文化的转型

在这个通常被称为“后工业社会”或者后现代社会的文化中,似乎一切特权和区分被解构了。高雅与通俗,艺术与生活,审与消费等传统区别的边界走向消解,《蓝色多瑙河》成了燃气灶广告的背景音乐,蒙娜丽莎成为丰胸美体的代言人,自由女神则手拿冰淇淋诱惑着消费者……每一个敏于文化风向变化的人,都可以切身体会到,我们正处于一个由语言文字为中心的文化向以形象为中心的文化的转型时期。图像崇拜和视觉盛行已经成为当今文化的盛景,视觉膺越文字的霸权已经无处不在!一种新的“视觉文化”形态已经崛起。

美国芝加哥大学的学者米歇尔认为,“视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态,日益转向以形象为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态”。在视觉文化的引导下,视觉愉悦和体验成为我们生活的重要因素。在当下纷繁芜杂的社会景象中,从城市规划到个人形象设计,从室内的图像画面、家装造型到流动的车体广告、攒动人群的穿着服饰,从网络游戏到音乐、戏剧、散文的MTV化……极目四望,触目所及,全是形象。视觉形象,特别是以图像为中心的感性主义形态,成为了当代日常生活的资源和无法规避的符号。

应该说,当代审美文化走向视觉文化,是与文化的都市化密切相关的。现代都市生活的层次感、规模感、节奏感、效率化,造就了都市人依靠视觉生存的突出特征。高耸人云的摩天大楼,光怪陆离的霓虹灯,富丽堂皇的现代装修,灯红酒绿的夜生活……都在不停地刺激着都市男女的眼球,给人以魅惑和视觉冲击。而生活节奏的加快,工作效率的提高,又极大地改变了人们的时间观念,使得生活匆匆的大众无暇进行精致的心灵内省和思想反当,都希望快速、便捷、浏览性地获取信息,感知世界,于是概念、理性退位,形象、感性登场,并最终演变为视觉文化成为当今审美文化的主流。

而作为站在时代风头浪尖上的典型文化现象的广告,自然无法摆脱当代审美文化整体走向的制约。在“视觉文化”或者“注意力经济”横行的背景下,人们对图像的需求骤然增多,广告也必然走上以图像创意满足视觉,以注意力捕捉实现体验的道路,以迎合受众急剧膨胀的“消费主义意识形态”。而在商业逻辑的操纵下,原先广告传播中广告大师奥格威们反复强调的文本的重要性,开始退居其次,并日趋削弱。而各种各样的图像,完整的或支离破碎的,高雅的或者媚俗的,怀旧的抑或是未来的,拼贴戏仿的或者杂交复制的,都在竭力支配着人们的心灵感受。徘徊在文字阅读与图像冲击之间的现代人,越来越迷恋于“图像的转向”,或者说“视觉文化的转型”。于是,在仪式化视觉图像崇拜的今天,广告传播越来越走向以图像为主要通道的视觉传播,图像广告成为当今广告传播的主导形态。

二、图像广告:视觉文化的适应

无论是史前时代遗留下来的洞窟壁画和象形文字,还是生活在现代社会里孩童的信手涂鸦,视觉感受都是人们接受外界信息的主渠道,是表现空间联系的精确性和复杂性最为简洁的感觉样式。为了激发受众的购买欲望,实现商品或服务的销售目的,商业广告必然迎合当今审美文化走向视觉文化的时代语境,从捕捉受众的注意力开始,聚焦视觉中心,突出视觉重点,合理安排视觉流程,制作出精美、视野饱满或是视觉冲击力强的图像广告,来引导观者的视线运行,求得传播效果的最佳印象,从而在视觉文化时空下形成了一种图像广告文化。图像广告的勃兴,是对视觉文化“一图胜千言”适应的结果。

1.图像是极易注意和记忆的信息载体。众所周知,广告是否达到预期的效果,成败的第一步取决于有没有让受众产生注意,引发记忆。而图像是最具吸引力的信息语言,人们的阅读目光总是自觉或者不自觉地先聚焦于生动的图像,而后才考虑文字。图像对我们视觉的调节、充实和刺激,是图像语言较文字语言更具注意力的关键所在。独特的造型、色彩、构图等形象特征产生的美感,给人以视觉感染力,使图像成为一种极易引人注意和识别的视觉表达,并以信息符号的形式驻留在人们记忆的脑海中。

2.图像是最准确的信息投射形式。以阅读和写作为主要形式的印刷文化,是以概念性、理解性、象征性的内容诉诸人们认知、想象和思考,虽然也能给人以画面感,但较之图像所具有的直观展示性、动态表现性,则逊色很多。“这种视觉媒介的最大优点就在于它用于再现的形状大都是二度的(平面的)和三度的(立体的),这要比一度的语言媒介(线性的)优越得多。这种多纬度的空间不仅会提供关于某种物理对象或物理事件的完美思维模式,而且以同构的方式再现出理论推理时所需要的各个纬度。”图像以表现生动的场景、突出的形象、诗情画意的氛围,为受众展示实物、展示事实、展示观念,直观地传播信息,符合了人类感受客观事物要“眼见为实”的习惯。这种“拟态化”的传播,“给受众提供了充分而清晰的信息”(麦克卢汉语),使图像成为最具说明性和说服力的信息投射形式。

3.图像是传播媒介中最具情绪感染力和精神渗透力的传播形式。各种视觉因素对人们的心理和情绪产生着重要影响。图像中场景的氛围、色彩的表现、事物的造型以及形象的运用等等,都对人们的心理、情绪和精神发挥着作用,使人在有意或无意中被感染和接受,并转化为一种行为的驱动力量。图像语言以其自身的优势确立了它在大众传播中的独特价值。

4.图像是承载巨大信息量的最佳形式。较其他传统媒体,图像传播承载着巨大的信息量。首先,表现在输人信息的速度上。一幅画面的内容或许很复杂,但观众一般用3一5秒钟就能看清并理解它的内容,而用文字记载则至少需要150-200字,用3分钟左右的时间才能了解全部内容。其次,体现在信息的接受能力上。图像适应了人的思维线的多项性,各种像素能够同时进人人的大脑,而文字信息是依据先后次序和思维反当之后,才被大脑接受。因此,最大限度地丰富图像画面内容,不仅不会影响受众的接受效果,反而能增强受众的感受力。

图像广告传播的视像性特征,抛却了冗长的文案,以鲜活的画面,优美的构图、富有个性的字幕以及引人注目的形象,从各个层面,多方位、立体式地调动了人们的情绪与感觉,使商品的固有价值转换为消费者的心理价值,接近了受众的意识与心灵。“正如埃柯从符号学的角度所指出的,语言和形象之间的区别,在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实,而语言则相对来说要武断得多,不必追求这种相似。所以,形象可以表达出语言所无法表达得东西,它更加接近人的感望和更具情感煽动性。也如彼得·科斯洛夫斯基所说的,“假若不是视觉媒介,则无法接近更直接地活跃在灵魂深处的内在情动”。

三、创意:图像广告传播的灵魂

图像广告的视觉传播较语言文字更具积极的诱导作用,导致了各种各样的图像广告充溢于大众的日常生活,构成了图像对文字支配的视觉文化场景。而现代广告犹如潮水一样弥漫于社会生活的各个角落,如法国广告评论家罗贝尔·格兰的一句至理名言那样:“我们呼吸着的空气,是由氮气、氧气和广告组成的”⑨。那么,图像广告如何才能在视觉符号泛滥、“视”不可挡的语境里脱颖而出?显然,视觉文化语境下的图像广告需要创意来吸引注意,引发记忆,最终促发购买行为!

广告人从事的是一种象征性符号生产,图像广告往往以刻意的理想化或者简单的背景,表现化地用光方式,戏剧化的人物姿态行为,异乎寻常的节奏感,加之别出心裁的摄制手段,使广告所表现的事物具有超现实感,从而通过视觉引导和产品联想,形成了一种建筑于形象符号上的幻象,赋予自身本没有意义的商品以意义。正如美国学者伯德利亚尔指出的:“现代社会的消费实际上已经超出了实际需求的满足,变成了符号化的物品、符号化的服务中所蕴涵的‘意义’的消费”。杰姆逊也说:“广告正是那些把最深层的欲望通过形象引人到消费之中去。图像广告创意,就是充分运用图像媒介的特征,通过意义嫁接与符码置换等主要表现形式,来表达蕴涵在产品或者服务里的某种符号“意义”。我们主要从两个方面实现图像广告的创意化视觉呈现:

1.在图像仪式中传递信息文化。此类广告主要是运用新颖、别致、刺激性、趣味性、视觉冲击力强的构图、光效、色彩、影调、字幕等图像构成语言来凸显商品信息,引导视线,吸引注意,传递蕴涵其中的信息与文化,以实现信息符号的有效传播。我们可以运用简洁、和谐、新颖、有视觉冲击力的构图,言简意赅,虚实相间,主题突出,塑造层次感和节奏美;也可以采用色彩的色相(色彩的种类)、明度(色彩的明暗深浅变化)、纯度(色彩的纯正程度)等三要素进行调配,以激发不同的联想,产生不同的感情,使商品的形象更有意义,更富美感和时代感;或者运用光效语言渲染气氛、抒感,突出商品信息;也可以运用影调语言形成画面的明暗对比,传达商品意蕴。比如,有一则“海虾”的电视广告,就是运用图像的色彩语言传递商品信息和意义的。它采用拍摄海虾身上露出的虾肉原色(红色)来突出广告信息,强烈的着色效果极易把消费者的注意“捕捉”到虾肉上,唤起人们对虾的鲜美味觉的表象活动,进而加强“自然、健康、营养”等广告信息“意义”的感染力。“立邦”漆的电视广告也是以颜色的视觉冲击来传递商品信息的。

视觉文化论文范文第9篇

[关键词]企业文化视觉识别系统

日本知名学者日下公人在《新文化产业论》中指出:“21世纪的经济学将由文化与产业两部分构成”、“文化将成为经济进步的新形象”。企业文化与企业形象相互交融,渗透影响企业的经营管理,从而形成企业的文化生产力。企业文化作为一种极难模仿的核心竞争力,对现代企业在全球化竞争中树立形象、打造自我品牌有着无可比拟的作用。而企业文化内涵主要通过识别系统(包括理念识别、行为识别、视觉识别)向外界彰显和传达。其中视觉识别系统是整个企业识别系统的最终表现环节,也是最直接、最实际、最有成效的部分。因此,企业视觉识别系统是企业特征的形象载体,特色鲜明、创意独特的视觉识别系统是树立企业形象,弘扬企业文化的关键。本文旨在通过探讨企业文化和企业视觉识别系统的相互关系,进一步加深对企业文化、企业形象及企业视觉识别系统重要作用的认识。

一、企业文化与企业视觉识别系统的含义

所谓企业文化,多数学者将它解释为:企业在长期的运转和发展过程中形成的经营思想、价值观念、行为规范、思维方式等的综合体。它伴随着企业的成立而产生,随着企业的发展不断变化。企业文化是企业的意识形态,是其取之不尽,用之不竭的精神源泉。

企业视觉识别系统,简称VI,是企业识别系统的重要组成部分。它是在理念识别(MI)和行为识别(BI)的基础上,通过一系列形象设计,将企业经营理念、行为规范等,即企业文化内涵,传达给社会公众的系统策略,是企业全部视觉形象的总和。企业VI包括:标志、包装、标准色等元素以及这些元素在企业内部制服、交通工具、文具等介质上的应用。它着力于组织整体形象的塑造,在大众中提升企业声誉度和亲和力,从而达到对企业及其产品产生一致的认同感和价值观的目的。

从两者的内涵来看,企业文化是企业形象和品牌的根基和立足点,企业视觉识别系统是企业形象的具体视觉化表现。也就是说,企业视觉识别系统的核心内容是通过具象的标识、图形和文字等内容展示企业文化的系统工程。它将繁杂、晦涩的企业信息,高度概括成简洁易懂的识别符号,通过外在的形象,在短时间内反映企业内在的本质,以独特的构思、新颖的形象,丰富的文化内涵给大众留下完整、美好、难忘的印象。因此,企业文化和视觉识别系统是互为表里,相辅相成的有机整体。

二、企业文化建设需要企业视觉识别系统的支持

企业文化是企业的灵魂。它需要企业根据自身的文化修养、价值观念、经营理念和企业内外环境进行科学分析,逐步形成成熟的企业文化。

企业文化作为一种意识形态,一方面通过产品质量、管理模式、规章制度等向物质形态转化;另一方面通过企业识别系统反复灌输、广泛宣传。企业视觉识别系统的导入不但使企业文化传播具有鲜明的时代特色,还能不断提升和强化企业综合实力,是企业文化建设的重要途径和企业文化传播及扩散的有效手段。因此,企业充分继承固有的优秀传统,总结提炼适应新时代要求的文化要素,通过静态的、具体的传播方式,将企业的精神、思想等文化特质形成一个统一概念,以视觉形式加以外化,准确地传达给大众,使社会公众一目了然的掌握企业的信息,产生认同感,达到识别的目的。

企业视觉识别系统作为一种文化传播的手段,具有文化的导向性和辐射性。为什么有人只选择可口可乐而不喝其他牌子的饮料?为什麽有人偏爱摩托罗拉手机?视觉心理学家指出90%以上的信息接收来源于视觉和听觉。因此,虽然有品牌的产品功能未必就好,但视觉识别毫无疑问可以在消费者心目中增加产品的价值。这就是视觉识别在潜移默化中使参与者接受共有的价值观,引导价值取向和行为取向的作用。

其次,视觉识别系统通过不同的渠道产生社会影响,树立企业形象,扩大企业知名度,取得良好的社会效应。比如,世界顶极豪华汽车品牌“BMW”,无论从它音意俱佳的中文名字“宝马”还是从它蓝白螺旋桨标志,无不蕴涵着“BMW”的品牌精神和汽车品位。“BMW”公司最早生产飞机发动机起步,飞机螺旋桨高速旋转在蓝色白云的背景上划出扇形弧线,概括出蓝白相间四片扇叶的“BMW”标志。译名“宝马”独具匠心,“马”乃载物工具,车的概念显见其中;一个“宝”字让人不禁对马产生的美好想象,因为“宝马香车”古已有之。“BMW”栩栩如生的视觉品牌形象令人耳目一新,几十年来“BMW”公司不断演进、变革,蓝白螺旋桨的主题却始终如一,成为其企业精神不可分割的一部分,显示了其品牌文化的迷人魅力,也获得了巨大的商业成功。另外,视觉识别能加速文化的渗透,提高企业凝聚力和感召力。就像炎黄子孙无论在何时何地看到五星红旗,都会想到自己的祖国,都会有一种自豪感和归属感一样。因为五星红旗所传达的是中国传统文化,传达的是祖国对人民的招唤。同样,优秀的企业视觉识别系统能够形成特定的文化圈,使圈内绕中心共识形成一种凝聚力和感召力。

三、企业视觉识别系统的导入需要企业文化的不断升华

企业形象是企业身份的客观体现。不论在哪个行业领域,有影响力的企业形象,其内在的企业文化和外在的视觉表现总是互为映衬、相得益彰的。企业自我评价与社会公众认知相吻合,这种一致性使企业的经营诉求更容易得到消费者的认同,进而提升企业的影响力。因此,企业在最初建立形象策划和视觉识别系统时,只能简单塑造企业主观所希望具备的形象特征。随着企业的不断壮大和发展,新的形象体系必须不断从全局考虑,整体策划使企业形象完整合理。也就是说企业视觉识别系统的建设是一项长期工程。它是在企业综合实力的不断积累和提升,企业文化的不断升华和提高的基础上不断优化的。

海尔企业文化的核心是创新。它是海尔20年发展历程中,产生和逐渐形成特色的文化体系。“创新”,伴随着海尔从无到有、从小到大、从大到强、从中国走向世界,海尔文化本身也在不断创新、发展。随着海尔的不断壮大,企业的新标志也应运而生,与原来的标志相比,新标志延续了海尔多年发展形成的品牌文化,并且强调了时代感。通过简洁、自然、和谐、时尚的设计,赋予海尔企业标识新的内涵,使其成为海尔发展新阶段的精神承载。整个字体标志在动感中有平衡,寓意“变中有稳”。充分体现和延续海尔企业文化。

由此可见,企业视觉识别系统的不断优化和改进,需要企业持之以恒、循序渐进的借鉴和吸收优秀企业文化,不断强化新的精神内涵,在不断完善自我的过程中实现企业形象的改观,同时赋予企业形象新的文化内涵。实现两者新的和谐统一。

四、结语

随着经济全球化的日益明显和市场竞争的激烈化,企业形象在很大程度上成为企业特色的重要载体。企业视觉识别系统的导入,作为企业经济和文化的切入点和结合点,显得尤为重要。“酒香不怕巷子深”的老思想已经不能适应社会经济高度发展的需要。企业的管理者已经意识到,优秀的企业视觉识别系统对推动企业经营起着积极有效的作用,它是企业形象策划重要的战略内容,是凸现品牌价值的主要手段。但是,再优秀的视觉识别系统也只能部分地传达企业的文化内涵。因为文化是无形的,是价值观念和意识形态,是企业长期积淀的结果。企业视觉识别系统只能对企业文化的渗透和传递起一定的辅助作用。片面地将导入视觉识别系统,等同于企业文化的建设是错误的。目前,夸大企业视觉识别作用的现象很普遍,企业管理者往往将注意力放在视觉识别上,忽略了企业理念、精神的追求。甚至有的企业希望通过导入视觉识别系统,依靠设计师的几套标准化图形,使频临倒闭的企业起死回生。事实证明这些想法是十分幼稚的。

视觉文化论文范文第10篇

匈牙利电影美学家贝拉•巴拉兹在20世纪初期提出了“视觉文化”的概念,随后海德格尔也有一句著名的论断,“世界被把握为图像”,他们所描绘的时代正处在现在进行时!如前文所述,没有一个时代像我们如今这样,眼球是如此忙碌,世界被建构成为观看的时代,一段感人至深的文字远没有一幅刺激眼球的图片来得更有传播效果。传播媒介也从源头制作和传递着视觉的信息,视觉、视觉冲击、窥视欲使得我们的眼光变得越来越挑剔。对于视觉文化的传统研究主要有两种:一种是从传播学的角度入手,分析被观看的对象、观看的原因、分析观看的形式,以及观看后产生的效果;第二种是对于各种视觉文本的研究,譬如绘画、雕塑、摄影、视频等,分析每一种视觉表象背后的含蓄所指,并对它们进行解码。然而笔者认为以上所描述的只是浅显意义上的视觉文化,视觉文化不是孤立的文化研究,更深层次的在于广泛的社会联系,是社会所建构体系的融合。在这里笔者更加认同美国学者米歇尔•福柯关于视觉文化的学科研究模型,他将视觉文化的研究归结于三个关键词:“符号、身体、世界”。福柯在美国芝加哥大学曾经开设过一门有关视觉文化的研究课程,他对于视觉文化研究的总体思路在于,“大学科背景”以及“去学科性”,也即视觉文化的研究不要仅仅局限于自身,更多的是拥有宽广的学术视野。学术界也有许多根植于福柯所建构的模式研究———“泛视觉文化”的研究范式,譬如视觉文化与地区、性别、权力、话语等的隐喻与转向的问题研究。视觉文化的这种没有边界的研究正是体现了英国学者雷蒙德•威廉斯对于文化的定义概括,文化是作为一种发展中的文化而存在的。

二、人眼观看的延伸

随着后工业社会和后现代社会的到来,经济活动的运行和社会分工的精细化将城市分割成大大小小的区域空间,大致上可以分成公共空间领域和私人空间领域。在公共空间领域不难发现,随处安装着电子监控设备,比如早期就投入应用的,街道十字路口安装的“电子监控设备”,人们很形象的将其称为“电子眼”,它充当着“电子警察”的作用,监测着车辆的行驶过程,捕捉车辆的违章视频信息,预防司机的不文明驾驶行为。

(一)电子监控设备的追溯

空间监控设备被俗称为“电子眼”或“视频监控系统”“闭路电视监控系统”“电子警察”“空中之眼”等。空间监控系统的历史可以追溯至上个世纪40年代的西方,最早作用于军事安全和防备,后应用于监测交通情况,了解高速公路及桥梁使用情况。在英国,监控系统被称为闭路电视,是指“利用摄像头将画面信息传递至特定区域内监视器的一种监视系统。”在我国,大规模使用监控系统是从上个世纪90年代中期开始的。

(二)电子眼是人眼的延伸

人们获得信息的主要方式是通过“观看”,从传播学家对于受众的研究中可见端倪,大众传媒的接受者不在于被动地“观看”媒介获取信息,而是在主动地“观看”寻找自己需要的信息。换句话说,大众传媒的接受者对于信息是有选择和筛选的。大众传媒根据观众的选择需求反馈,投其所好制作信息内容。人们的视线在观看时,要受到社会文化认知和自身的素养需求相制约。故现实主义美学传统中指出“摄像机不会撒谎,可撒谎的人在摆放摄像机”,不同的是,电子眼不会选择要记录什么,规避什么,而是忠实地“目不转睛”的记录着发生的一切。

前文提及人的眼睛,由此联想到前苏联的电影蒙太奇学派理论家维尔托夫,他提出了电影的摄像机应该像人的眼睛一样去客观记录生活实景。在这里,监控设备的安装犹如维尔托夫提到的“眼睛观”一样,像人的眼睛一样在“注视着”人们的动机和行为。麦克卢汉曾经说过,“媒介即人的延伸。”意为大众传媒使人的感觉能力得到拓展。“电子眼”类似麦克卢汉提及的大众传媒的延伸力,它延伸了人眼所能注视到的限度,弥补了人眼观看的时间和空间的限制,人们运用技术的力量缩小了人为监控的空间大小,而又无限制延长了对该空间监管的时间长度。

三、视觉文化隐藏下的权力生产

(一)“观看者”遮蔽下的权力

福柯用观看的目光来揭示隐藏在视觉文化下的权力运作模式。他在《规训与惩罚》中提到了18世纪对于罪犯的处罚形式,一种是在众目睽睽之下的对于身体的血腥镇压和暴力执法的仪式景观,用来震慑震撼在场的普通大众,来规范他们的行为,达到社会秩序的合理稳定。另一种处罚的方式融汇于英国学者边沁对于环形监狱的设计理念中,在环形建筑的中心位置设置瞭望塔,而建筑的四周被监狱的牢房所包围,瞭望塔中有遮盖物遮蔽,四周的牢房则被分割成为各个单间,面向瞭望塔的一端和面向外面的一端均有一扇窗户,这样的一种环形建筑被福柯成为“视觉机器”。通过这样的设计使得罪犯的一举一动均处在“阳光之下”,没有一丝的黑暗角落可以遮蔽他们,瞭望塔中的人可以通过面向瞭望塔的一扇窗户对于罪犯进行监督。牢房被制造成为各个单间也很巧妙的隔绝了罪犯之间的交流,即便是一个最普通的眼神交流,使得他们在心理上孤独无援。福柯解释道,由于瞭望者和罪犯所处位置的不同,造成了权力的极为隐蔽的不平等。

在瞭望塔中的监视者,由于有遮盖物的遮蔽,可以随时随地地监视四周各个牢房,关注他们的一举一动,处在四周各个牢房的罪犯显然不会知晓谁在对他们进行监视,何时他们在被监视着,或者他们到底有没有被监视着。很显然的是即便瞭望塔中没有人或者这个人此时并没有监视罪犯,处在四周各个牢房中的罪犯也不敢轻举妄动。瞭望塔中的监视者由于有遮蔽物这层外衣,得到了一个在明处一个在暗处这样的权力的不对等。纵观如今的社会生活,我们处于无所不在的电子监控设备所编织的蜘蛛网之中,原来在安保森严的高级写字楼、高级住宅区才会安装的电子监控设备,已然遍布于城市生活的大街小巷。将电子监控设备等同与福柯所描述的环形监狱也不为过,电子监控设备的实质也是一种“全景敞视主义”下的“视觉机器”。电子监控设备背后的那双眼睛正是在监控设备这样的技术遮蔽物之后,来注视着过往人们的一举一动。人们不知道机器的背后会不会有那双眼睛,以及那双眼睛是否每时每刻都在注视着,人们总是信以为真的相信机器的背后总是有那双眼睛在窥视着,即便这样也会不自觉地规范着人们在公共场合的行为秩序。

(二)“被看者”的自我监督

笔者依稀记得加拿大学者大卫•莱昂曾指出,参与现代社会生活的实质就是生活在电子眼之下。可见如今的生活谁都不能免监。随着技术的发展,高清监控视频画面、360度旋转监控设备的发明,使得福柯所提到的“全景敞视”成为可能。在技术的遮蔽之下,透露出的看与被看之间的权力不对等观念,体现在被观看者身上的是自觉的“遵守”,是源于对身体的观看继而渗透于心的规训,通过个体的遵守达到社会秩序的合理稳定。比如在住宅区的监控设备,总会有标语提示“你已进入电子监控区域”,此时的电子眼取代了人为的监控目光,杜绝了人眼的视觉监控疲劳,延伸了人眼所能观察到的范围,过路的行人也不确定此刻监视器的后面是不是有那么一双眼睛在注视着你,但他会在内心提示自己,并且理性地控制自己的行为,他的这种对于身体的“规训意念”,不是监视器以及后面的那双眼睛所赋予他的,而是他自己给予自己的监控,自己给予自己的一种强有力的注视目光,自己的意念把自身的行为举动规训起来。传统社会中对于人们的规训是建立在众目睽睽之下的血腥暴力的处罚,达到对人们感官的震撼而后规范行为的威慑作用。现如今,是一种更加理性看似合理的内化于灵魂深处的规训作用,通过个体对于自身的自我监督、制约维持社会的秩序。如前文所述,是以一种看不见的“权力的眼睛”的自我注视。“因为现代社会创造了许多关于眼光的规范,确立了许多审美的、科学的、理性的观看原则,这些原则制约着每个人如何去看,也决定了他看到什么,或者说喜欢看什么,对所看之物给予褒贬评价等等。”学者周宪的这段话,充分地概括延伸了隐秘下的权力规训观念。

四、结语

视觉文化论文范文第11篇

中国当下的“现代文化”其实是受西方影响较深的,所以大多数的产品在设计与营销上都采用了比较西式的方法来运作,但这毕竟不是长久之计,中国的视觉传达设计想要走出自己的风格,还是要从民族文化中来汲取经验,从本土资源的魅力中深入学习。在视觉传达设计中使用民族文化符号,能极大的激发本族人民的民族情绪,产生对商品的认同感,使其以一种熟悉又具有亲和力的姿态出现在大众的视野中,从而在市场中形成一定的竞争力。从另一方面来讲,对民族文化符号的使用也应该克制、理性一些,要选择与之内涵相近的商品进行匹配,不要让“民族文化”成为一种廉价、低质的表现,对国民的信心及民族整体的映象大打折扣。

二、民族文化对视觉传达发展趋势的影响

(一)公众力视觉传达设计中“视觉符号”的形式是多样的,它包括图片、电影、电视、建筑造型、各类设计产品等多种方式呈现在人们眼前,而视觉传达设计也因其广泛性的传播功能而对社会文化价值取向有着一定的向导作用。视觉传达设计不再只是生产一种可以销售的产品或精美平面艺术造型那么简单,它与公众的大范围接触使其必然会成为引导正确思潮的力量。这种力量正是民族文化要对视觉传达设计精神方面的增进。如同我们以前练字要用到田字格,而当我们形成习惯以后,即使在白纸中我们也能不自觉的按照之前的框架来写字,这就是一种内在的改变。而民族文化正是赋予视觉传达正确的价值取向,通过“视觉符号”传递给公众,成为公众教育的一部分。而好的设计师不是将一个作品完全的解剖给大众看,而是以特别的形式带领其目光来观察,以无形的方式感染给对方。如台南捷运车站用几米的插画来做装饰墙,将几米漫画里的人生哲理与精美细腻的画风通过图形、文字的方式呈现出来,迎合了台湾浪漫的“紫色文化”氛围,也让居住于此的人得到了视觉的享受,丰富了公众文化。

(二)时代性设计的人性化是现代设计师一直强调的重点,作为一种致力于给人提供更好服务的设计艺术来说,利用科技的进步力量,合理改良使用工具及途径来完成艺术表达,是现代艺术设计应该具备的与时俱进的觉悟。视觉传达设计的传播媒介是一直跟随着时代的步伐在更替的,从教学与创作中我们不难看出。不仅需要掌握对图形与文字在平面中的构图的搭配,也让学会利用摄像、多媒体等新科技技术,在艺术表现形式上也从图片发展成糅杂了戏剧、舞蹈、电影等艺术为一体的多途径。这无疑促使了视觉传达设计中设计师将作品的内涵与功能全方位的表现出来。而在这一过程中,民族文化符号就是支撑物质形态的精神内涵,在世界文化集合、碰撞的现代艺术中,专注于本民族文化的作品是极具吸引力。如农夫山泉在推出其茶类新饮品时,一改之前同类商品外包装的现代化,只是以简单的“东方树叶”作为推广创意,吸塑包装让瓶身显得十分透明,彰显其品质的健康,与其打造的0卡路里的健康茶交相呼应。而这一种包装几乎在第一时间就抓住了国人的视线。“东方”二字呼唤起国人对民族茶文化的认同感,“树叶”又表现其纯正质朴的口感。中国是饮茶大国,有浓厚的饮茶文化,但市面上所推广的茶饮品因其添加剂的多样一直得不到广泛的认同,而这样一种朴素简单的包装带来茶叶的原汁原味。

三、视觉传达中民族文化符号的应用

(一)传统色彩的使用视觉传达设计中,色彩是视觉信息传达的首要步骤。人们在对周遭事物认知的长久过程中,往往会形成色彩的惯性记忆,并不由自主的对不同颜色及相互搭配产生出独特的联想和心理反应,如看到蓝色会想到大海和蓝天,看到绿色会想到植物,看到白色竖条纹与黑色竖条纹并列会想到斑马,看到黄色条纹与黑色条纹相交的图案则会想到蜜蜂,就是说的这一种色彩印象。正如抽象主义的奠基人康定斯基所说的:“色彩宛如琴键,眼睛好比音锤,心灵犹如绷着许多根弦的钢琴,艺术家就是弹琴的手,只要接触一个个琴键,就会引起心灵的颤动。”而将民族文化独特的色彩符号渗透到视觉传达设计中来,则可以使其作品在展现其自身魅力的同时也向大众输出了一定的文化符号。在我国的传统文化中,“比德”色彩选择方案的应用特别带有中国古代德行的象征意义。它就是将人的德行比作不同颜色,如红色象征着忠诚、朝气、勇敢,所以在各类中式的产品设计中都有红色的参与,国际上更是赋予“中国红”的含义。据《论语》一书中记载:“子曰,'恶紫之夺朱也,恶郑声之乱雅乐也,恶利口之覆邦家者'”孔夫子将其观点与爱憎情感注入了色彩之中。从红墙到朱门,从红木到红烛,中国人对红色的应用是情有独钟的,甚至把繁华、热闹的地方都称作“红尘”。人的视觉在投向某样商品时有一个7秒钟考虑时间是否会购买此物,而这短短的时间里,就有近百分之七十的几率是由颜色来决定的,所以一个醒目的主色是抓住眼球的关键。除了红色以外,使用青花蓝、水墨黑、贵族黄等等色彩都带有浓重的中国韵味,让人一眼便识。

(二)传统寓意民族文化符号都有其独特的寓意,在传递信息的同时也有美的规律运行其中。在远古时候,人们将无法理解的自然现象当做神明的指示,并将其以各种可视的形式记录了下来,成为代表某种神秘力量的图腾,以此将信息传达给同类知晓。而相较于文字而言,图形更具有说明性,有直观、易区分、表现丰富、感染力强、易读、易记的优势,可以在一定程度上消除不同地区对于文字和语言的理解阻碍,在另一方面,图形的色彩、线条、造型的搭配也代表了某种审美理念,在视觉传达方式中更加利于信息的交流传递。视觉传达设计中民族图形符号的应用是十分广泛的,如我们新年时所贴的“福”字,且不说其极具中国风味的造型,就单是将其倒起来贴以求客人一句“福到了”的吉祥话,就是极具中国民族特色的春节。而如果在视觉传达设计中不考虑其寓意,则会造成很大误会,就像立邦漆涂料的广告创意中使用“龙”的形象,以“龙”滑到不能爬上柱子作为创意,来体现其产品的质量,却没有考虑到国内大众对“龙”文化的崇尚,部分网友纷纷表示龙是中国的象征,不能如此戏弄,不认同这个造型。这就是没有沟通好创意与民族文化符号寓意的不良后果。

四、结语

视觉文化论文范文第12篇

随着工业革命技术的发展,西方的现代文化也随着经济和社会环境的巨变逐渐成为一种居于强势地位的文化,逐渐改变世界大部分人们的思维方式、价值观、生活习惯、行动方向和政治制度等诸多方面,并形成以西方现代文化为中心而建构起来的全球文化体系,造成了一种全球文化的趋同现象。随着大量的西方设计理论、思想以及风格流派的不断涌入,纷繁复杂的文化形式使得人们失去了冷静思辨的能力,为了迎合市场追求视觉上的,在创作过程中出现了一种对于各种理论、思想以及流派只是采用了简单的“拿来主义”的现象,设计师们盲目地将其直接套入本土的环境空间塑造中,将各种西方的视觉元素进行复制拼贴,在设计中完全忽视场地空间所处的文化背景以及设计语言与场地空间的和谐,于是生产出了大量与地域人文情感脱节的设计作品。由此可以得知,文化的趋同化发展有一个巨大的副作用,即令民族与地区性文化在发展上面临着丧失其主体意识的境况,导致在文化创造的各个方面丧失其“话语权”作用,进而消弭民族与地区性的文化特征。在湖南的环境艺术设计中也存在着同样的现象,空间的塑造中普遍忽视场地环境湖湘地域的特色和文化的多样性,没有将深层次的湖湘文化内涵作为设计支撑。最终呈现的场地空间表现出了单一的面貌,不但缺少了空间的独特性与可识别性,造成了整体空间氛围与传统湖湘文化的脱节,甚至丧失了城市的个性特征和艺术魅力。显而易见,这样的空间从情感上根本无法与本土民众产生互动和共鸣,他们对场地空间的心理期待层次自然也会降低,不能与民众产生情感交流的空间自然是失落的空间。在长沙湘江西岸沿江景观地段,千年学府湖南大学、湖南师范大学等与其毗邻,背靠岳麓山景区,深厚而独特的人文底蕴本应该使场地区域成为极佳的湖湘文化展示区,使其成为一个多层次、市民化的湘湖文化博物馆,但是现状设计中只是将片段性的视觉文化元素与符号进行了简单的陈列。这种对湖湘视觉艺术形式中的人文精神缺乏深刻理解的设计,不但没能准确传达出本土文化的寓意与内涵,也使其丧失了场地自身独特的个性魅力。当然在设计中,对传统视觉元素只是肤浅认识,流于一知半解、断章取义和形式主义,在新的时代环境中简单地再造和拷贝文化元素同样也会形成空间语言的单一化。随着时代的发展,人们的审美不断追求多元化以及文化寻根性需求的不断加强,同质化的设计现象逐渐得到越来越多人的反思,如何在文化的渗透性下拥有自己独有的文化语言,挖掘深层次的文化内涵创建出的空间形态使其尊重湖湘传统的生活方式和审美习性,满足湖湘人士的精神寄托亦成为湖南环境艺术设计当前亟须思考并践行的课题。每一种设计语言都必然与其所处的地域环境密不可分,湖湘文化亦然。其地域特征、视觉元素、意境情感等方面自然都会促进与制约着本土环境空间的设计,影响着环境空间的构建。因此,我们只有充分了解本土地域文化的人文内涵,并借助视觉文化元素为本土环境空间的情感需求寻找更加准确的定位。

2湖湘视觉文化元素在现代环境空间设计中的重生

环境空间的设计必须是有文化目的的视觉创造。日本建筑大师丹下健三曾说“:把传统加以破坏,加以革新,这才是正确继承传统的根本。”意指传统可以通过对自身缺点的挑战得以发展,通过发展与前进才能将传统创造性地继承。因此,湖湘视觉文化元素在融入现代环境空间的塑造中也必须积极地传承和锐意地发展才可产生出新的语义。湖湘大地上名胜古迹繁多、山川秀丽壮美,具有多样的自然风情与地貌特征。岳麓书院、橘子洲、岳阳楼、南岳衡山、洞庭湖、湘西凤凰、张家界等自然与人文景观都各具魅力。这些资源都为湖南本土的景观空间设计提供了良好的素材,将各种典型的自然景观元素进行相应的提炼、分类和重组,有机地融入环境景观的场地空间塑造中,往往能达到意想不到的艺术视觉效果。例如,在长沙市城市规划展示馆的环境空间塑造中,设计者创造出一种湖湘传统山水园林的连续空间,通过在有限的展示空间中将长沙“山、水、洲、城”的自然景观特征进行了再现与重塑。传统是社会文化与历史的积淀,是人们对民族精神和生活习俗的认同。虽然以现在的审美意识和基准来看,中国传统建筑的艺术形制在整体上确实已经滞后,但是其间途径千年而创造与承袭的大量弥足珍贵的元素、符号、语汇、思想理念和哲学精神一经被创造性地演绎和运用,都会成为相当珍贵的文化要素。因此,作为湖湘文化中极其重要的文化层面——建筑文化也必然会被现代景观空间设计所重视。湖湘建筑的平面布局强调均衡,青瓦粉墙,大多为前后两个一明两暗的三间组成,一般以内天井作为空间组织的中枢,墙内有风火墙,内部空间组织的形式流畅而富有韵律变化。在设计过程中设计师们不能仅仅是借鉴一些具体的建筑文化符号,而是需要在满足环境空间结构的基础上将现代建筑理念与传统视觉元素交叉融合,从而派生出既生动又厚重的空间形式。例如,在由博物馆、图书馆、音乐厅组成的长沙滨江文化园的“两馆一厅”设计案例中,在对建筑立面的处理上,设计者将被称为“世纪发现”的三国吴简进行了意象重构,将功能性的百叶塑造成竹简造型作为表层肌理符号运用到建筑的立面空间上,不但为建筑本身带来惊喜而独特的艺术效果,同时为建筑带来了更好的节能效益。“竹简”“、竹墙”“、竹形”铺地图案地糅合,使整体环境空间的形象更为灵动且意味深远;开放与内敛并存的规划空间、沉稳大气的建筑造型,使湖南人敢为人先、兼收并蓄的湖湘精神通过空间艺术的塑造凸显出来。由此可以推断,通过领悟湖湘建筑的空间情感并将其与现代环境空间相互融合,才可传递出本土艺术形式中被感知和意会的美。湖湘大地上共有五十多个民族,汉、土家、苗、侗、瑶、白、回等民族在此相互交融互相影响。由于地域习俗、文化差异等原因,各民族形成了在湖湘地域基础上但又各自特色的风格。例如,湘西的苗族、土家族、侗族、白族偏好蓝、黑、本白等纯色,色彩淳朴典雅,立意简略清晰,注重银器头饰和首饰的精致做工。将这些具有鲜明地域色彩、语义丰富的民族视觉元素作为环境场地空间设计的构成符号,营造出浓郁的民族意蕴和唯美气质,不但可以使景观空间具有显性的视觉艺术价值,还能很好地传播民族文化,更有利于城市形象的认知与旅游产品地开发。湖南的民间艺术更是变幻多姿,滩头年画、竹木雕刻、戏曲皮影、铜官窑等杰出代表中均都为现代环境空间设计提供了极其丰富的视觉文化元素,尽管形式各异,但湖湘民间艺术均具有造型奔放夸张、色彩浓烈厚重的特征,多采用写意和写实相结合的表现手法,整体呈现出豪迈、浪漫、自然、率直的湖湘艺术神韵。设计者只有深刻理解并把握其中的精髓,将造型多样、内蕴丰富的民间视觉元素进行抽取、整合使其演变为新的艺术设计要素,并使其在现代环境设计领域中获得新的传播和生命。任何一个地域和民族在历史长河中都是发展的,体现其地域和民族特点的文化亦随之变化,这种现象实质上就是文化的变迁。因此,将视觉文化元素运用到现代环境空间中,不应该是对传统地域性的完全妥协,也不是对屋顶样式、门窗形式与纹样、空间形态等的简单模仿与复现,而应该是设计中的再诠释与再创造。在保留地域文化原艺术形式精华的同时仍需吸收与借鉴外民族的文化精粹,使本土文化的艺术内容更具时代感与丰富性,这才是有效地维护一个民族或者一个地区历史文脉的正确文化态度。环境空间设计与湖湘视觉元素的相互借鉴、掺杂和交构,不仅对艺术设计本身是一种创新,对湖湘文化焕发新容同样不无裨益。

3结语

视觉文化论文范文第13篇

[关键词] 视觉文化; 影像; 本体论

[中图分类号] G434 [文献标志码] A

[作者简介] 周灵(1984—),女,江苏常州人。讲师,博士研究生,主要从事视觉文化与媒介素养研究。E-mail:。

面对视觉文化的当代语境,影像理论日趋跨学科性和多元性,要探讨这些理论的合理性,需要追根溯源,从影像本体出发,再次追问“影像是什么”这一命题。而且,随着视觉技术的进步,影像本体自身也在发生流变。因此,在视觉文化的语境中重新审视影像本体问题,重构影像本体论十分必要。

视觉文化语境中影像本体论的重构应首先厘清其逻辑起点是探求美学角度的“超真实”;其次,这种“超真实”体现在技术、叙事、情感三个维度上;最后,影像本体论应坚持影像的语言观和符号学特性。

一、传统影像本体论的主要观点及局限

“本体论(Ontology)”的概念最初起源于哲学领域,它在哲学中的定义是“对世界上客观存在物的系统的描述,即存在论”,是用形而上学的方法对客观存在进行系统的解释说明的理论,关心的是客观现实的抽象本质。

影像本体论不能等同于影像本体。本体具有唯一性,不可能有两个以上的本体。本体论却可能呈现不同面貌,因为本体论是人对本体进行研究而得到的主观认识,研究者、研究方法和研究背景不同,都决定了本体论可能的不同。

影像本体论研究是对影像性质的形而上学的思考。事实上,摄影影像(胶片及其影像呈现)是影像存在的物质形式,但影像并不仅仅是一种物质现象,也是一种复杂的社会存在,有其特有的经济、政治和文化建构模式。因此,对“影像本体论”的理解存在狭义和广义之分:狭义的“影像本体论”是指以影像的存在形式为核心的影像研究;而广义的“影像本体论”则涵盖所有对影像本质的研究,包括探索影像的基本原理及其实质,这也是影像美学研究的基石。在此基础上才能去探究包括心理学、社会学和符号学等学科在内的影像研究方法论在研究过程中的合理性和科学性,最后完善影像的应用理论,将影像作为探讨某些具体问题的手段。

影像本体论的主要流派有三:第一派以法国电影理论家安德烈·巴赞为主要代表,主张从画面的现实感去追寻影像的本质;第二派以爱森斯坦及莫兰为主要代表,认为影像属于虚构者的王国;第三派则着眼于影像的语言与交流性,以巴尔特、米特里等为主要代表。

(一)影像的现实感

法国电影理论家安德烈·巴赞是影像纪实美学的主要表述者,他在《电影是什么》专著中鲜明地提出现实主义影像美学的三大支柱:电影影像本体论、电影起源的心理学机制以及电影语言进化观。他的电影理论打破了传统影像理论的格局,从哲学、美学、心理学和社会学等多方面拓宽了影像研究的视野。其中,关于影像本体论的论述出自《电影是什么》的开篇《摄影影像的本体论》。巴赞提出,如果用精神分析法研究绘画、雕刻等造型艺术产生的基本原因,可以归结为“木乃伊情结”,体现人类“与时间相抗衡”的心理诉求。巴赞称“摄影的出现是造型艺术史中最重要的事件”。[1]与绘画、雕刻不同,摄影能单纯依赖机械复制,排除“人”的因素,将影像制造出来。巴赞关于影像本体论的核心观点是影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具备自然属性,它产生于被摄物的本体,它就是这件实物的原型。[2]影像本体论认为,“一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权”[3]。“影像本体论”不仅体现在摄影影像与绘画、雕刻等造型艺术之间的区别上,也体现在摄影的成果——电影的表现方式上。

与巴赞持相近观点的学者还包括马尔丹,他说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西,而它所摄录的现实也可以说是一种客观视像,照相资料或电影资料作为证据的价值在原则上是难以的”[4]。美国哲学家斯坦利·卡维尔也说:“一幅画就是一个世界,而一张照片只是世界的照片。……放映出来的世界(现在)是不存在的世界,这是它同现实的唯一区别。”[5]德国著名电影理论家克拉考尔更是把影像看成是“照相的本性”、“物质现实的复原”,他说:“电影按其本质来说是照相的一次外延,因而也跟照相手段一样,跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”[6]

这种以现实本体论为基础的影像本体论特别重视摄影机和透镜的功能,认为影像的使命就是记录和再现客观世界,任何破坏客观世界的完整统一的技巧都应当禁用,因而这种影像本体论的美学理想是:注重表现对象的真实,严守空间的统一,保持时间的真实延续,强调叙事的真实。

影像确实能逼真再现客观世界,但是也应该看到,影像的生成有赖于制作者的主观思想,如果制作者表达主观的意愿是强大的,那么影像无疑将倾向于主观,这是因为制作者能够有效地控制媒体,或曰影像本体,正是由于对影像本体的控制才出现了不同的影像风格。

(二)影像的虚幻性

法国电影理论家艾德迦·莫兰等人认为,影像并非现实的简单再现,他们讨论的核心问题是影像具备的构造上的想象现实的能力。影像运用一种不同寻常的逻辑,把看似虚幻的东西转变为现实,认为影像的真正本质是蕴含在事物内部的,影像画面则是将它找出来,从而激发人的想象力,这种想象力属于人的主观能动性,在人类活动中占有重要地位,影像的本质存在于受众与影像之间的共生关系中。

(三)影像的语言本质

第三个主要理论流派的中心观点是影像的语言本质。他们认为,影像是人进行自我表达的一种语言,人与人借此以新的方式建立关系。事实上,20世纪以后,西方的哲学、文学、人类学、精神分析学等诸多学科,都经历了“语言学转向”。所谓“语言学转向”,即是开始使用以索绪尔为代表的现代语言学原理,来研究此类人文学科领域,这些学科所研究的,本质上仍然都是文本。20世纪中后期,西方又经历了“文化转向”,文本研究的基本方法随之拓展到了其他领域。例如,对于影像,“语言学转向”就意味着,无论影像如何“逼真”地记录了现实,也不能因此将其与现实等同起来。而在符号学的视域中,影像并非真实存在,而是由真实存在物的影子构成的像,或曰真实存在物的影子的影子,[7]其实质是对影像本体的更深层次探讨。

以上列举的三种主要观点都属于影像本体论的范畴。传统影像本体论的贡献体现在两个层面:一是人们在影像的认识中自我意识的觉醒,二是更清楚地审视影像与现实的关系。

我们需肯定传统影像本体论作为真实美学理论基石的重要作用,也应看到这一理论忽视了包括题材选择的主观性、光影处理的艺术性、影像手段的丰富性、影像风格的多样性等诸多方面的影像艺术审美本性。更重要的是,在当代视觉文化的语境中,随着时代变迁、技术发展,影像本体自身也在发生变化。

二、视觉文化的当代语境引发影像本体的流变

影像的发展演进史与所处时代的文化语境有着密切的关系,在图像压倒文字的视觉文化时代,影像充斥人们生活的各个层面并不断被消费,因而也受到空前的重视。而影像本体的核心议题仍然在于影像与现实的关系问题,或曰“真实”的问题。

笔者认为,视觉文化的当代语境对于影像本体论的影响突出体现在两点:一是流动影像对“真实”的改写,二是视觉技术对“真实”的颠覆。

(一)叙事的梦:流动影像对“真实”的改写

流动影像对于人类的影响是深刻的,也引发了人们对于视觉文化当代语境的关注,对于视觉文化的特点,匈牙利电影理论家巴拉兹这样论述:人们可以“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪,甚至思想”。而以电影为代表的流动影像,则是运用“一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具”,[8]消除了此前印刷文化对于人类视觉审美体验的压抑,也摆脱静态摄影对于时间的限制。

在视觉文化的当代语境中,不同的理论家对于流动影像本体有着不同的看法。以德国著名电影理论家齐格弗里德·克拉考尔为代表的部分学者的观点始终与巴赞的现实主义观点相近。而以法国电影理论家麦茨为代表的部分学者则认为影像的本性并不在于再现现实,而在于叙事和营造梦境。麦茨认为:流动的影像是“想象的能指”[9](Imaginary Signifier),其中“想象”是精神分析学用语,源于拉康的人格构成理论,除了映现和构想之外,还带有某种非理性的意思;而“能指”是结构主义语言学用语。因此麦茨的研究观点可以表述为:流动的影像是一种梦,也是一种语言。

当流动的影像在时空展开并以叙事为主旨,就逐步发展为以蒙太奇为基础、兼具叙事和抒情属性的影像文本。巴赞认为蒙太奇方法是对现实的分解,是不真实的,与电影的基本特征是背道而驰的。他认为影像必须是纯粹的、严格地尊重空间的统一性,而长镜头可以很好地体现这一点,高明的导演应当运用长镜头让观众理解一切,而且保持事物原有的整体感和统一性。而事实上,视觉文化语境中的流动影像不仅能忠实地记录和再现历史,而且能将人的欲望和梦转换成逼真的画面。“蒙太奇是通过剪断使现实符号化,然后再通过连接来叙述含义。”[10]

视觉文化语境中蒙太奇的意义在于对影像“真实”的改写,将流动影像的真实性一分为二:一方面是事物的客观存在性,另一方面是事物时空关系的假定性。至此,传统的影像本体论已显得不合时宜了。

(二)超真实的拟像:视觉技术对“真实”的颠覆

视觉文化在当代的发展趋势之一即是视觉技术的进步。如前所述,蒙太奇与特技丰富了影像的视觉表现力,而随着现今数字虚拟技术的发展,使得现实的世界充斥着虚拟的影像,具体体现在“影像的虚拟,还有时间的虚拟(实时)、音乐的虚拟(高保真)、性的虚拟(淫画)、思维的虚拟(人工智能)、语言的虚拟(数字语言)和身体的虚拟(遗传基因密码和染色体组)。高清晰度标志着越过所有正常决定通向一个实用的——确切地说是‘决定性’的——公式,通向一个参照元素的实体越来越少的世界”。[11]因此,现代影像对现实事物的再现结果,从视觉效果来看,影像已经呈现出真假难辨,虚拟的影像具有以假乱真的表象,是一种“超真实”的虚拟影像。

可见,视觉技术所带来的视觉媒介的不断延伸,使得影像的真实性和客观性已经突破了传统“眼见为实”的逻辑。图像时代的“真实”与“眼见”已不存在必然的直接对应,而是与视觉技术呈现逻辑关联:一方面,“真实”不再局限于人的肉眼观察;另一方面,各类影像颠覆“真实”,呈现出令人难辨真伪的“超真实”。

三、视觉文化语境中影像本体论的重构

视觉技术的不断发展,突破传统影像的表现形式,同时也冲击着传统的影像本体理论。人们对于影像本体问题的重审及重构,需解决以下问题:第一,影像本体问题研究的逻辑起点是什么?第二,在视觉文化的当代语境中影像本体呈现何种特质?在数字技术极大发展,拟像充斥并可按照人的意愿任意生成的今天,影像是否还需要“求真”?第三,应当以怎样的视角看待当代语境中的影像?

(一)影像本体的逻辑起点:探求美学角度的影像真实

从影像的生成机制来看,影像最初等同于物质现实的光学复原,影像从诞生之日起就与被摄物的真实性密切相关。

美学角度的影像真实应当包含这样以下几个层面:一是影像来源的真实,即生活真实或现实存在,即上文探讨的影像本体;二是创作者对于真实的认知和判断;三是如何运用叙事技巧等,表达创作者对于真实的认知和理解;四是从美学接受的角度,揭示影像受众在影像欣赏过程中的真实感体验。

随着视觉技术的进步,蒙太奇语法、数字特技及数字虚拟影像的出现,影像的“真实”必须从更高维度来考量。当代影像探求的不再是被摄物的“真实”,而是朝着美学角度的“超真实”进发,这是一种技术的、叙事的、情感的“超真实”,也意味着向真实美学的最终回归。正如鲍德里亚所说:“这也是现实在超级现实主义中的崩溃……真实化为乌有,变成死亡的讽喻,但它也因为自身的摧毁而得到巩固,变成一种为真实而真实,一种失物的拜物教——它不再是在先的客体,而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜:即超真实。”[12]

(二)技术的超真实:影像是对现实的增强

随着影像技术的发展,通常意义上的人们“眼见为实”的视野进一步延伸,可以达到许多常人视觉所不能到达的领域,大至茫茫宇宙,小至微生物。尤其是数字化的视频技术已经实现“无中生有”的虚拟,数字影像已经不是严格意义上的影像,因为其生成是借助数字运算,在主观意愿的指引下对影像素材进行任意塑造和合成,数字虚拟影像的生成日趋便捷化、逼真化。这是对传统意义上视觉真实的挑战和颠覆。这种极度的真实是不可思议的,从某种程度上看,影像的真实反而成为一种不真实。影像在技术性条件下呈现的是另一种真实,一种“超真实”,虚拟的影像则是将这种超真实推向了极致。

(三)叙事的超真实:影像创作者真正的创作意图

影像叙事的“真实”,笔者认为应从以下两个层面上来考量。第一,影像内容与客观存在物非完全相符。如让·米特里所说:“现实的影像所再现的只是外形,而不是外形具有的本质及其在空间的延伸,也就是说,现实的影像不是现实,而仅是其影像:我可以坐在一把椅子上,但是,我不能坐在一把椅子的影像上。”[13]作为记录工具,摄影机不可能使摄得的影像与客观事物本身完全一致。其次,聚焦于客观事物或事件本身。一旦客观事物成为“媒介”中的“现实”,尽管“媒介现实”来源于现实,但由于导演、摄像机、媒体等媒介的介入,使该事件脱离了严格意义的“真实”,具备了“超真实”。

第二,“叙事的超真实”才是影像创作者追求的真正的“真实”。对于“叙事的超真实”的理解是达到一种艺术真实,本质的真实。而这种“真实”是不受手段的限制的,可以用“纪实”来实现,也可以运用叙事技巧,如蒙太奇的连接。手法的选用根据题材、事件内容确定。影像中人们接触的是“真实世界的影像”,“真实性的效果”是在素材采集完成后,通过叙事手段完成的。当人们极力想通过影像来表现和展示现实世界的外部真实时,往往会忽略一个重要前提:创作者真正的创作意图不仅仅是为了简单地反映生活,而是要在表达思想内容和再现客观现实之间创造一种特殊的美学关联。影像创作的目的在于表达创作者对客观生活的正面的价值判断,并以此实现与受众的情感交流。

(四)情感的超真实:影像受众的心理诉求

影像是否“真实”,需要受众的参与才能完成。受众是判定影像与客观事物是否相符的关键性因素。受众判定影像是否与真实生活相符的标准是影像是否符合社会价值体系和自身审美习惯。社会价值体系是受众判定影像呈现的事件真实与否的重要因素,影像中呈现的价值观若与社会主流价值体系相符,受众就会感到真实,反之会觉得虚假。而审美习惯一方面可能是集体无意识的表现,受社会主流的审美影响;另一方面审美习惯与受众的艺术修养有关。因此,如果影像的艺术表现无法与受众的价值体系、审美习惯达成一致,受众就会缺乏真实感和审美享受。

影像所达到的情感“超真实”是一种出于受众心理上的认同感,以及建立在此基础上的关于“真实”的幻觉,或曰一种“真实性的效果”,或进一步说,是一种与时空相抗衡的心理诉求。无论是远古人的岩洞壁画,还是现如今以假乱真的虚拟影像,对已逝去的和未来无缘目睹的事物好奇心,驱使人们去追求一种亲历式的感觉。而除去影像之外的其他叙事工具如语言、绘画等,都不能让人们真正体验到这种亲历的感受,这也是人们对于影像这一表现形式如此前赴后继的动力所在。

(五)坚持影像的语言观和符号学特性

“影像肯定不是一种语言系统,然而,它可以被看成一种语言。”[14]人的任何思想都是在表达过程中定型的,而语言则是其中最直接的表达形式。因此我们可以说,思想一般而言是经由语言表达而定型。语言世界与影像世界的共同之处不在于形式,而在于结构。不论是语言还是影像,要想呈现意义,都必须按照“约定俗成”的规则。

影像符号学的创始人,巴尔特的学生克里斯蒂安·麦茨对电影语言有如下描述:“每一影像的创造虽然是自由自在,但是这些影像的组合问题——剪接与蒙太奇——则把我们带入影像符号学的核心。这情形看来有些矛盾,这些源源不绝的元素单位(有点任意的性质!)——影像要进一步组合时,突然却必须面临一些大的语义群结构的限制。任何影像之间决不会相同,但是大多数叙事性电影在其主要的语义群特征上却是大同小异。”[15]即是说,影像按照某种特定的规则结构成为画面,具有了符号意义,使之成为语言。影像语言需借助某种“语法”,在这个层面上,视听语言的语法规则与一般语言区别不大。

影像语言是视听与形象的符号,形象的数量是无限制的,不仅人与物的影像本身,摄影机距离、角度、镜头完全不是一般语言中的词。影像语言没有固定的词,说一般语言就是去使用它,而说电影语言在某个程度上是去发明它。

影像可以看成是一种特殊的语言,这是由其直接意指状态决定的。直接意指的根基是符号的能指与所指的相似关系,这直接导致了影像语言的特殊性,并未使之丧失语言属性与符号属性或符号学角度的认定。所以麦茨认为:“影像符号学可以既被看作一种关于直接意指的符号学,又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。”[16]直接意指是对影像语言单纯符号层面的认定,它相当于巴尔特所描述的一级符号系统;而含蓄意指则关联到影像的本文层面,相当于二级系统。麦茨认为含蓄意指在有关影像美学特性的判断上具有重要的作用,“含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的影像观”。因为“电影艺术位于和文学艺术同一的符号学‘层次’上:真正美学的序列类型和限制因素起着含蓄意指的作用”[17],这样麦茨既指出了影像语言的特殊性,又全面地确定了影像的符号学特性。

今天,影像语言的发展已经超越以往以模拟再现为目标的原始符号和叙事抒情绘画传统,成为新兴的发展中的语言体系。影像在符号特性、语言结构形式上都与文字语言有着许多惊人的相似。在视觉文化语境中,视觉媒体的主导地位决定了人们更应当对影像与言语符号的差异作出思考,从而揭示影像语言的特异性。

影像本体论是影像研究永恒的课题,随着时代的发展和社会的进步,也会不断地面临新的问题和挑战,特别是在视觉性因素凸显、社会意识形态更加复杂、艺术形式日益多元化、影像制作手段更为强大的视觉文化时代,影像本体的流变深刻地影响着影像的创作范式和受众的接受过程,影响着人类的思维和生活方式,而这些现象也证明着视觉文化的转向。如何理解影像本体,如何继承并发扬其实质,如何将其研究与时代语境相关联,构建特定语境中的影像本体论,是每个影像研究者和影像美育实践者的职责所在。

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视觉文化论文范文第14篇

[关键词]视觉文化时代;艺术文本叙事结构;审美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1从图到图,一眼万年:视觉文化时代的艺术转向

鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时,它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹,还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧,从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学[M].上海:上海文艺出版社,2007:4.,图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择,人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐,当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张,营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。

当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑,在20世纪不情愿地被附加上 “L・H・O・O・Q”的标签;当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现,我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图,一眼万年,生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类,不同的是,人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场――以文字和语言为中心的理性形态,正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代,人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应,图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。

2诗意栖居地之上的审美化生存

凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟,都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻,都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋,王逢振.20世纪欧美文论名着博览[M].北京:中国社会科学出版社,1998:259.

――海德格尔

在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代,“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍,这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗,顾铮.视觉文化读本[M].桂林:广西师范大学出版社,2003:13.在海氏那里,“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。

的确,在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下,如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通;如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间,制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻,以实现诗意栖居地上的审美化生存,成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”,置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐,平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”,深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”,他们以超文本的立体方式吸纳慧智,在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时,在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。

3艺术文本叙事结构之――关涉与遥望:此岸与彼岸

文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”,毫不怀疑词与物的一致性;而进入视觉文化时代以来,书写与现实的非同一性却是所有语言固有的,没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动,它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”,走向“超真实”。人们在创造着现实,也在构筑着理想世界,力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸,活在彼岸,成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里,此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸,其所指不仅包括此在和彼在,亦有一种地域上(如本土与海外、东方与西方等)越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度,在日常生活中、在创作中关照,又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸,透过秩序的网幕,使鸿蒙之理见:李来源、林木的《中国古代画论发展史实》,上海:上海人民美术出版社,1997年版,307页:石涛有“天地氤氲秀结,四时朝暮垂垂,透过鸿蒙之理,堪留百代之奇”。闪闪发光。

朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子・抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境,将此案与彼岸的关涉与遥望,演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时,感觉它的存在像是一层透明的薄膜,悬浮于现实事物的表面,使得事物看起来时而真实,时而虚幻,下一个瞬间,就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围,黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”,可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中,没有披戴上浓妆重抹的色彩,而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中――主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。

回到颜色本体上来看,因似晦涩的灰色之于黑白,就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端,而是以朦胧、内敛、神秘的形状,更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈,其远方为遥远的过去”[德]爱娃・海勒(Eva Heller).色彩的性格[M].吴彤,译.北京:中央编译出版社,2008:330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”,那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑,无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”,将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。

拥有十年留法经历的常陵,在此岸的法国时思蜀而不乐,记忆中的母土魂牵梦萦,他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖;回到2005年的台湾,此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变,此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接,从此岸到彼岸的跳转,实质是从本土的缺席转到现时的在场,记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现,这种怅然所失的情绪,促使常陵开始了以台湾的特色饮食――“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸,在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换,他用特殊的减去法,挥洒书写的痕迹,流动油画的颜料,而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。

从构图饱满的暖色到间有其中的冷色,从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回,常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望,具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想,继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是,此案的关涉与彼岸的遥望在这里,图像化为高速的静止、细腻的宏阔,且深且浓且久远且绵延,而至无穷无极。

4艺术文本叙事结构之――确定与不确定的预设方向

艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中,存在于“从创作者的意象―语符思维到读者的语符―意象思维的相继过程中” 朱立元.接受美学导论[M].合肥:安徽教育出版社,2004:305.。在这个过程中,作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点,它既是作家创作活动的物化与结果,又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。

按照这样的认知准则,艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合,其中既有可以直接知觉到的意义倾向,又有含而未发,需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事,摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向,使得观者的观看思索与创作者的原发意识,具有一定层面上的主旨一致性;而预设方向的混沌与不确定,则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说,它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。

朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式,流淌于作品《黑雾》与《黑色种子・抽芽》中。他在其中没有设置人物对白,待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗・奥斯特(Paul Auster)小说《幻影书》中,获得关于“默片”元素的启迪。在他看来,默片虽然少了语言的表达,却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍,增添了观赏的困难,却也减轻了意图代表什么的负担。”见:《“恶童力”展览画册》,朱书贤《浪漫――悬浮于现实之上的一层薄膜》,台北:大未来画廊,2009:136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白,拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上,如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。

“存在于这个时代的洪流间,我不批判,我只裂开嘴大笑。”在常陵看来,宇宙本身处于混沌状态,其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子,可以提供一种中立的思考方式,而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法,使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题,于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。

朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入

空白,又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境;另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔,将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间,其指归在可解与不可解之间,言在此而意在彼”之说,他们通过增多叙事结构中,从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”,来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。

参考文献:

[1]高千惠.当代文化艺术涩相[M].台北:艺术家出版社,1998.

[2]倪再沁.台湾美术的人文观察[M].台北:艺术家出版社,2007.

[3]卢梅芬.台湾当代原住民艺术发展[M].台北:艺术家出版社,2007.

[4]李钦贤.台湾美术之旅[M].台北:雄狮图书股份有限公司,2007.

[5]刘益昌、高业荣、付朝卿、萧琼瑞.台湾美术史纲[M].台北:艺术家出版社,2009.

视觉文化论文范文第15篇

关键词: 视觉文化语 武术套路 文化学

1.引言

随着现代信息技术和传播媒介的不断发展,人类社会进入到一个以“看”为主的“视像”时代,传播形态也悄然从以语言为中心的理性传播向以视觉为中心的感性传播过渡,“视觉文化”已经逐渐成为当代的主流文化,在视觉文化转向中,“观看”及其方式的问题被异乎寻常地凸显出来,在这个充满视觉诉求的时代中,视觉文化已悄然渗透到人们所能看到的一切之中。武术套路———这一民族文化的精华也身在其中。然而,当今的武术套路却因传统韵味丧失、视觉疲劳、审美距离消融等而被排除在观者的视觉场域之外,观看不仅仅是一种纯粹的生理反应,更是一种有意识的选择。武术套路观看同样是观者的一种有意识的文化行为,以往武术套路研究多集中于武术表征的探讨而忽略对观看主体即观者的思考,在武术套路陷入视觉文化的今天,我们不禁追问:武术套路观者观看的动机是什么?武术套路表征有哪些东西被观者所看见?效果如何?观者、观看行为与表征之间的关系究竟如何?而这些归根到底就是观看中意义与的实现问题。

2.视觉文化语境下武术套路观看影响因素分析

2.1社会文化语境下的视觉转向

视觉文化已经发展成为一种全球性的话语模式。随着接受语境、接受主体和接受客体的变化,视觉文化语境下的观看动机从审美逐渐走向消费,视觉成为接受活动最为直接的追求,观看过程由一种情感活动变为一种解码活动。在此过程中,传统武术接受活动中的形象思维慢慢隐去,视觉拟像则逐渐占据主导地位,武术文化接受活动从理性思维主导下的审美走向一种感官直觉。

2.2视觉文化对武术套路观看的影响

武术,作为民族文化的载体,从技击实战的军事武艺转向以表演和个人修炼为主的套路演练后就不自觉地融入了视觉文化的范畴。在国内,竞技武术赛事活动几乎没有市场,又是为什么呢?现在的许多武打片都有着一种俊、冷、漂的气质,带给观众的却是真实的错觉。因为影像具有真实的迷惑性,观众总是趋向于将影像经验等同于直接经验。也就是说武术动作影像的某些特技看做是自己的直接经验,它们可以调动多种身体器官去直接体验,或从视觉满足中获取一种感官的审美和审美享受。其中重要一点就是忽略了东方文化是内视的:中国的禅观则是建立了一种人类的内视文化,通过禅观可以发现人体内的另一个小宇宙,它与外在宇宙是有某种契合关系的,它创造了佛教教义和哲学及中国的养生文化;武术是体现道的载体,在修炼过程中讲究内劲、内气、内功等,所以常常需要反求诸己的体悟。而当今竞技武术太看重外在的动作、技巧等,缺少内涵的东西,所以,它给观众带来的是传统韵味丧失,审美距离消融和视觉的疲劳。

3.武术套路观看的文化分析

3.1视框:着眼于武术套路在现实观看情景中的存在方式

线条作为最古老的世界语,是人类独有的一种生存感悟,是对自然物象的一种心灵感应和审美需求。就线条的状态而言,它有着自身的形状变化和特定空间中的视觉感应和心理变化,具有强烈的长度、线形和运动等视觉特征。武术套路在现实观看情境中也可以说是以线条的方式而存在,轮廓线为武术的演练选择场地而分界线则为武术的演练选择造型。

从心理视框来看,观者的观看其实是一种“进入”的状态,意味着观者的视线从对“现实的观看”状态中调整为“视像的观看”方式,将目光聚焦于视像来获取意义和,是一种“投入”和“抽身”的“进出游走”的观看状态。在追求高难美新现代体育精神的今天,竞技武术赛场的冷落,正是因为在动作线条设计好后,运动员用单调的线条描绘统一的形象,直观的人物形象难以让人从心底接受。观者只看到直观而表面的拳脚动作,无法想象现实环境下出现的效果,更重要的原因是竞技武术形式(线条)设计与意义关怀的失衡。过度追求技术难度等视觉形式设计必然会影响到视觉本身的传达效果,消解视觉的意义关怀所在,同时也造成了观众的视觉疲劳,竞技武术理应在借助视觉传播技术先进性同时加强武术真善美意义关怀的传递,在武术视觉场通过借鉴背景、服饰、情境等为武术的再现提供合理的或者说当时的感觉,通过心境的迁移和各种浓厚的轮廓线和分界线使观众身临其境。

3.2视角:着眼于观者的观看意向