美章网 资料文库 中西文化鉴赏范文

中西文化鉴赏范文

前言:写作是一种表达,也是一种探索。我们为你提供了8篇不同风格的中西文化鉴赏参考范文,希望这些范文能给你带来宝贵的参考价值,敬请阅读。

中西文化鉴赏

中西文化鉴赏范文第1篇

关键词:中西文化差异;英语翻译;翻译策略

1背景

文化的覆盖面很广,是一个复杂的体系。文化差异是国家和民族差异的本质内容,文化差异是在历史发展中形成的文化隔阂。语言是文化的主要载体,在一定程度上是民族文化的体现。在两个地区的不同文化孕育下,语言的形成和发展有十分明显的区别。最为突出的是,东方国家的文字形成是以古代中国的象形文字发展演变的。而西方国家的语言都是以拉丁文演化形成的。在大航海时代之前,中西方之间没有建立正式的交流和往来,中西方的文化自成一脉发展,相互之间没有任何交集。随着航海技术的发展,中西方的交流逐渐深入,语言翻译就成为必不可少的内容。经过多年的发展,目前世界上已经基本建立较为标准的语言翻译系统。在我国,随着英国与中国最先的接触,英语翻译也就成为我国首先进行对外交流的语言。随着英语在我国的逐渐普及,英语翻译成为必不可少的内容,英语翻译无论是在形式上,还是类别上,都形成了十分完善的体系。文化差异是英语翻译中不可忽视的内容,在英语翻译中,要重视文化差异性所造成的语言表达的不同。

2文化差异对语言形成的影响

2.1生存环境的差异

生存环境的不同,必然会引起文化上的独特性与差异性,进而在语言表述上体现出来。英语的母语国英国,地处大西洋沿岸,在地理环境上与中国有很大的差异。在民族语言上,地理环境和气候对其语言形成有一定的影响。因此,在西方的生活用语中,与“水”相关的用语十分丰富。比如,spendmoneylikewater、makewater等。如果直接按照单词的表意来进行中文翻译是不行的,必须要考虑到其自然环境对语言表达的特点。而中国所处的区域,是典型的大陆农耕文化,在自身的语言中有许多与农业相关的成语和词语。比如“挥金如土”“面如土色”“视金钱如粪土”等。对于气候和天气来说,中西方的文化差异也是十分明显的。不管是中国的大陆农耕文明,还是英国的海洋文明,气候和天气都是生活和生产的决定性因素。因此,在传统的语言词汇中,关于气候和天气的名词众多,而且中西方的表述差异很大。比如,英国所处地区的海洋性气候,在春季主要为西风,因此,西风也成为英语中春天的代名词。英国著名诗人雪莱创作的诗歌《西风颂》,就是通过“西风”来表达对春天的赞美。而中国的大陆季风气候,在春天主要以东风为主,西风常常表示寒冷、萧条,进而引申为凄凉、悲伤的情感。这些问题在翻译的过程中若没有注意,则会对读者造成很大的误导。

2.2生活习俗的差异

生活习俗语言是在基础英语教学和翻译中接触最多的内容,每个人初学英语都是从生活用语开始入手。中西方的生活习俗有很大的不同,这也导致了一些生活用语和生活俗语在表示上有明显的差异。比如生活上人们见面打招呼的习惯,中西方在语言上有明显的区别。中国人在见面打招呼时习惯提出对方个人行为的问句,比如“吃了吗?”“去哪?”。而对于西方人来说,这样进行询问显得不太尊重,有窥探隐私的意图。英语中打招呼的名词,多是提出一些表示关切的用语,比如“Howareyou?”“Goodmorning!”这样笼统的问候语,才是最得体的表达。另外,除了单纯的问候之外,西方人还会通过以谈论天气作为日常交流和问候的主要形式。这起源于英国多变的天气,会对个人的生活造成很严重的影响。因此,谈论天气逐渐地成为人们的日常见面用语。两个人见面时,通过天气来作为开始交流的方式。例如两个陌生人初次见面,就会用“Hello,lovelyday,isn’tit?”这样的问句来进行交流。同时,也习惯于将个人的感情放入到天气中。比如“It’srainingterriblyhardtoday,isn’tit?”。译者在进行翻译的过程中,既要准确地翻译其表达内容,同时也要了解其背后的文化内涵。若是单纯地用中国文化来理解其生活用语,则会产生一定的歧义。

2.3饮食文化的差异

饮食文化是民族文化中重要组成,在古代物资匮乏的年代,饮食是最重要的内容。我国古代有“民以食为天”的谚语,表明古代民众对饮食格外重视。饮食文化也因此渗透进社会生活的方方面面,影响到语言的形成。中西方的饮食文化有很大的差异,首先中国的食物主要以米面为主,利用一些肉类和蔬菜来作为辅食。而英国人的主要食物是肉类,奶类作为主食。另外在饮食习惯上也有很大的差异。中国人在吃饭时喜欢与他人一同分享,而英国人则是每个人只吃自己盘子的饭食。在过去进行英语文学或者生活翻译中,所涉及的与饮食相关的内容,在翻译过程中读者总是感到十分困惑。随着近几年英语影视作品的传播,我国民众对于西方国家的饮食文化也越来越熟悉。因此,在进行相关的翻译中,大多数读者也都能够理解。

3中西文化差异下英语翻译策略分析

3.1文学翻译

文学翻译是英语翻译的重要内容,对译者两种语言的掌握能力以及文学鉴赏能力都有很大的要求。文学翻译所要求的,不仅是对语言的翻译,更重要的是对文学作品思想内涵的展现。随着我国近代思想的启蒙,一大批外国文学作品传入中国。这些文学作品在中国的广泛流传,除了作品本身具有的吸引力之外,译者高超的语言翻译能力也是功不可没的。朱光潜先生在《谈翻译》中提出:“外国文学最难了解和翻译的是联想的意义”“它带有特殊的情感氛围,甚深广而微妙,在字典中无从找出,对文学却极要紧。”不同的文学题材应该使用不同的翻译策略,来更好地表达出文学的艺术性。比如诗歌的翻译,具有很高的技巧,要在完全理解内容的基础上,以翻译语言呈现出诗歌的艺术感。同时,西方文学中所涉及的众多历史典故、艺术元素,需要在翻译中准确地把握,才能精准地表达诗歌的内涵。诗人在这里运用典故来形容乱云就像“Maenad”的头发被风吹起来一样,用来形容海天交接处云雨电交织的场面。在几种中文的译本中,能够看出几位译者对这个典故所做的不同处理。比如郭沫若先生将这段译为:“从暗淡的地平以至太空的中点,布满了欲来的暴风雨之卷丝,如像猛烈的预言者之头怒发上指”。这里,译者将“Maenad”译为“预言者”,显然是与典故没有任何关系的,只是对西方神话角色的模糊定位。另外比如查良铮先生译为:“有如狂女的飘扬的头发在闪烁,从天弯最遥远而模糊的边沿直指九霄的中天”。查良铮将“Maenad”译为“狂女”,虽然没有说明Maenad的地位和身份,但是也容易使人理解这个人物的主要性格,同时也符合诗歌所要表达的意向,是比较符合翻译特点的。

3.2影视作品翻译

近些年来,随着西方影视作品的不断涌入,影视作品的翻译也成为英语翻译的重要内容。影视作品有很强的特点,受众人群较为广泛。影视作品的翻译包括影视名称的翻译和影视台词的翻译。对于影视名称来说,简单的直译并不能够达到要求。影视作品的翻译具有较强的特殊性,一方面要符合本国观众的理解需求,同时也要考虑到商业效益,使影视作品能够产生更大的传播效应。比如,经典的美国电影WaterlooBridge,如果直译是《滑铁卢桥》。显然,这样的电影名字无法引起大多数观众的关注,同时也不能够有效地表达出电影的主题。而通过对影片内容的分析,该片的中文官方译名为《魂断蓝桥》。可以说,这个电影译名更加符合严复提出的“信雅达”的翻译策略。尤其是在英语中“Blue”有悲伤的意思,而在中国古典文化中,“魂断蓝桥”一词也是表示凄美的爱情故事,与电影的主题相契合。另外,对于一些影视剧的台词翻译来说,也需要通过一定的技巧,来更好地表达含义。比如在电影《阿甘正传》中有一句台词“JennyandIwaslikepeasandcarrots.”这里直接翻译则为“珍妮和我就像豌豆和胡萝卜”,中国的观众显然是无法理解的。因此,根据剧情及英语的文化背景,这句台词翻译为“珍妮和我形影不离”。

3.3标识语的翻译

我国的各个城市发展,也逐渐向全球化的方向来迈进。因此,在公共场所的标识翻译成为城市国际化发展的首要内容。标识语的英语展示是主要形式,而目前对于标识语的英语表达,国际上并没有统一的标准和要求,有些地区甚至都展示不同的标识语。在标识语的英语展示中,也要把中西文化差异考虑其中。若是翻译不准确,不仅所表示的信息不够明确,还可能会导致民众的误会。随着城市建设的精细化,对于标识语也需要产生足够的重视。目前来看,一些城市在标识语的翻译上还是存在一定的问题的。除了拼写、语义等简单的错误之外,没有考虑到中西文化差异对语义的影响,也是容易忽略的一项内容。比如在学校的外籍教师休息室的标识语,有些地方写的是“TEACHER’SRESTROOM”。而在美国英语中“TEACH⁃ER’SRESTROOM”是指剧院、商场、机场或者车站等公共场所设立的休息室,常常用来指代洗手间或者厕所。而仅通过单词本义来进行理解,显然是不合理的。

4结束语

总而言之,中西方的文化差异,对于语言的表达、逻辑思维都有很大的差别,仅仅通过语句翻译是远远不够的。作为英语翻译工作者,在进行英语翻译时,要充分地了解原作者所处的国家、民族文化特点,通过全面的理解进行翻译。同时,还应该根据语言的功能性来进行翻译,综合多种英语翻译策略,实现较为全面的语言表达,为不同的读者带来最佳的语言表达效果。

参考文献:

[1]王婕.文化差异对英文作品翻译的影响及处理技巧[J].哈尔滨职业技术学院学报,2020(4):134-136.

[2]王亚丽.文化差异下的英美文学作品翻译研究[J].遵义师范学院学报,2020,22(5):74-77.

[3]李广欢,李亚丽.英语文学翻译中文化差异的处理方法初探[J].英语广场,2020(34):22-25.

[4]王丽君,邓薇薇.英语文学翻译中文化差异处理方式探究[J].英语广场,2020(35):31-33.

中西文化鉴赏范文第2篇

风俗文化是人们日常生活活动中的风俗习惯形成的文化。不同民族有着不同的风俗习惯,传递着不同的风俗文化。例如,在中国,红色代表吉祥喜庆,好运胜利。“事业红火”“开门红”“走红运”“大红人”,在文学作品中“红”指年轻女性“,红颜”“红妆”。英语中“red”表示颜色,和汉语中的“红”不同。在英语中,“seered”是“大发雷霆”,“gointored”是“出现赤字”,“paintitred”“把某事物描绘成骇人听闻的样子”。此外,动作、表情、目光等交际途径,起着语言不可替代的作用,中西法也有很大差别。例如,西方人朋友见面喜欢拥抱,在中国,人们见面时则习惯握手。在西方人们交际中眼光的接触是专注和信任,在中国,眼睛盯住对方被认为不礼貌。

二、中西文化差异对英美文学作品英汉翻译的影响

不同的文化传统孕育不同的审美情趣和文化观念。东西方文化的巨大差异影响着人们鉴赏和翻译优秀西方文学作品。翻译既是语言的转换,也是文化信息的传递。翻译的表层是语言的转换,翻译的实质是文化信息的传递。翻译是一种跨文化、跨语言的交际活动,和语言所处的社会文化背景密切相关。我国当代翻译理论家中,王佐良先生提倡翻译与文化研究相结合,指出“翻译理论的研究,包含语言和文化两个方面”,在翻译中要同时重视语言和文化,认为“真正的对等应该是在各自文化中的含义、作用、范围、感情色彩、影响等等都是相当的”。将翻译置于广阔的文化背景下研究,翻译最大的困难就是两种文化的差异,不了解语言中的社会文化背景,就不能真正掌握语言。翻译在很大程度上受文化本身的影响。文学是最高的语言艺术形式,文学作品翻译是对社会历史文化的研究。对西方文学作品的翻译就必须了解西方文化,真正领悟西方文学作品的思想蕴涵。

三、英美文学作品英汉译策略

1、翻译最常用的策略是归化与异化。

归化与异化概念,是一九九五年美国学者率先提出的,他的思想是受德国哲学家和古典语言学家的观点影响“,翻译只有两种方法,不是译者不打扰作者,尽可能让读者靠拢作者,就是译者尽量不打扰读者,让作者靠拢读者”“看一个翻译是归化翻译还是异化翻译,完全取决于文化形态的重构,翻译在这一形态中得到生产和销售;什么是归化或异化只有在考虑到改变译入语文化的价值关系时才能得到界定。”葛校琴指出:“当前在对‘归化’问题的认识上,译界同仁应该区分归化法的两种前提:一是忠实原则下的归化;二是非忠实前提下的归化。前者总体上是规定性的,后者则是描述性的;前者是原语中心论的,后者则是译语和译语文化取向的。”归化和异化不是对立得的,绝对的归化和绝对的异化是不存在的。归化和异化是相对的,无论归化或异化,翻译方法都会出现相互的覆盖,归化和异化只是两种方向,他们的具体程度随着翻译方法不同所占的比重也不同,策略倾向不同。归化的手法是省译、替换、解释等,异化的手法是音译、直译和注释等。归化和异化不是对立的,他们相互补充,为不同的翻译目的服务。例如,张谷若先生对《德伯家的苔丝》的翻译,为了增进译文读者对原文的理解,用直译的方法,又用脚注介绍了英国的风俗习惯,帮助读者更好地理解原作的历史文化背景。很多学者采用归化异化互补的多元译法,异化与归化在文化翻译过程中要适度。适度的归化增强译文的可读性,适度的异化增加读者对源语文化的了解,加强文化交流,文学翻译的关键是多元互补。

2、译文应当把读者反应放在第—位。

翻译要突出原文与译文在文化上的区别。在异化与归化问题上,区别对待语言和文化的翻译,在句式和语法上,英汉语言存在很大的差异,英文文学作品的翻译,应避免词汇和句式的生硬,而尽可能地向读者介绍英美文化所蕴含的文化因素,语言和文化有着密切联系,英国翻译家有个形象生动的比喻,文化是一个有机体,而语言是这个有机体的心脏,强调了文化和语言的不可分割,语言内容的翻译要采取归化手段,避免欧化,茅盾先生指出:“好的翻译者一方面阅读外国文字,一方面却以本国语言进行思索和想象;只有这样才能使自己的译文摆脱原文语法和语汇的特殊性的拘束,使译文既是纯粹的祖国语言,而又忠实地传达了原作的内容和风格。”译者“以本国语言思索和想象”来理解原文,翻译遇到障碍时,尽可能摆脱原文结构的束缚,在保持原作内容的前提下,把英美文学作品翻译成祖国语言。英汉翻译时,要根据实际情况采用不同的翻译方法,使英美文学作品的翻译符合汉语习惯。

四、结语

中西文化鉴赏范文第3篇

在英语习语中,常常以狗的形象来比喻人的行为。因此译者在翻译时应考虑西方国家的习语,采用归化翻译。英汉两种语言在习语翻译上采用归化翻译策略的例子举不胜举。诚然,归化翻译法缩小了语言中文化因素的差异,使人们感受到了不同文化之间不谋而合的乐趣,降低了读者接受的难度。然而,它忽略了读者在阅读过程中的主观能动性及期待视野的变化。其主观能动性主要体现在,读者在阅读习语译作时,如果发现习语中有他未曾接触过的异域文化因素,那么他便会根据上下文或注释等去理解、内化吸收,进而修正自己原有的知识储备,与此同时也扩展了自己的期待视野。今后如果再次遇到类似的表达形式,他的记忆存储将会被激活,不自觉地与操原语的读者产生同样的联想。下面就从读者期待视野随时间变化的角度来探讨译者在习语翻译时更倾向于采取异化策略的趋势。

接受美学强调,读者的阅读经验构成了读者的期待视野,而这种期待视野也会影响读者对译作的接受。读者接受行为的传递促使作品进入一种连续性变化的期待视野之中。就习语翻译为例,当译文进入这种连续性变化的经验视野时,源语所蕴含的文化因素就会不断被读者理解和接受。与此同时,读者的接受领悟能力也逐步增强,形成“视野的变化”。久而久之,随着阅读经验的增长,读者也不断地调整和修正其历史观点、现实看法、期待视野,进而会逐步改善对译作的见解。介于读者的接受是一个动态的过程,因此读者对源文本的翻译需求也在不断地发生变化。随着时代的更迭,中西文化的碰触与交流日趋频繁,导致大量中西文化的信息相互渗透到彼此的文化和语言中。与此同时,人们的接受能力增强了,越发期待在阅读译作时能够接触更多的异域文化因素并以此丰富自己的经验视野。因此,异化译法的广泛采用是不言而喻的。Venuti是“异化法”的代表人物,他提出了“反翻译”的概念。异化派认为:翻译的目的是文化交流,有必要让读者了解异国文化和异国语言的特点,目的语中移植源语文化将会丰富目的语文化和目的语的表达方式。下面通过例子来进一步观察异化翻译的趋势:1)英语习语:gotolawforasheep,youloseacow.译文1:捡了芝麻,丢了西瓜。译文2:为一只羊打官司,却损失了一头牛。前者为归化译法,表面上是对原习语字面意义的间接翻译,也符合中文读者的语言习惯。但事实上并不与源文完全对等。该英语习语不仅有“得不偿失”的喻义,还能表示为了小事打官司,结果蒙受了更大的损失,反映了西方民族惯于采取法律途径解决纠纷的文化习俗。然而中文谚语“捡了芝麻,丢了西瓜”却未能表达出源习语所隐含的意义。然而后者的异化译法采用的恰如其分。2)英语习语:paintthelily译文1:画蛇添足译文2:为百合花饰粉抹彩前者典出《战国策》,蛇本无足,添足非成其为蛇,先画成蛇的人却因添足而未能赢得酒。“画蛇添足”这一成语会不自觉地让人联想起中国文化里有关蛇的故事,与源习语的文化背景不符。同时百合花的这一意象也被舍弃了。后者用直译传达出原文特有的文化形象。百合花在基督教艺术中被当做是贞洁、清白、纯正的象征,诚如在西方人的心中,百合花美丽且高贵。所以为百合花添色是多此一举,徒劳无益之事。从以上的例子中可以看出,固然一开始用归化译法是考虑了读者对文化意象的熟知度和接受度,但它却舍弃了其中隐含的文化负载信息,从某种程度上可以说是失去了鉴赏和了解异质文化的意义,只会把两种语言和文化之间固有的距离拉得更远。此时,异化译法无疑是一种很好的技巧选择。它赋予了译作新的语言成分和新颖别致的表达形式,同时也满足了读者求新求异的心理和对译文陌生感的需求。与过去人们所持的抵御陌生和寻求认同的心理相比,当代人则是怀揣着一种渴望了解异域文化的开放心态来观察和接纳异族文化,这种开放的语言环境也给异化译法提供了得天独厚的条件。如今,通过异化译法进入我们日常生活,并广为接受,逐渐形成约定俗成的外来习语不胜枚举。如crocodiletears(鳄鱼的眼泪),armedtotheteeth(武装到牙齿),towerofivory(象牙塔),Pandora’sbox(潘多拉的盒子),Timeismoney(时间就是金钱)等。异化如同一股潮流势不可挡。这种译法有利于两种异质文化和语言的相互交流、渗透和融合,有利于唤醒读者以往的阅读的记忆,有利于激发读者去感知异域风情的接受行为。

习语是一种蕴含强大文化内涵的表达形式,因此习语翻译更应以传递文化为指归,人们可以通过阅读译作来促进文化之间的交流。无论是归化法还是异化法,在习语翻译过程中,都有其存在的价值,这是无可磨灭的。两种策略相互补充,相互依存。在接受理论的视域下,习语翻译应考虑读者的主体性,尽量使译文读起来地道、生动,更贴近读者易于其接受,同时也能让读者感受到不同文化之间不谋而合的乐趣。然而,由于两种文化的接触日趋频繁,语言上的相互包容,文化上的求同存异,读者的接受能力与阅读品位也因时而变,期待视野的拓宽导致读者产生想要感知和接受异域文化的愿望,并且具备了一定的审美情趣与接受水平,他会通过阅读译文去了解原文背后的文化背景。由此看来,更易保留异域色彩的异化法会日趋受到译者们的青睐。(本文作者:周能为单位:合肥工业大学)

中西文化鉴赏范文第4篇

一、高校英语教学中要重视中国文化的渗透

中国的传统文化具有悠久的历史,是我们中华民族的祖先留下来的宝贵的精神财富,是维持中华民族长盛不衰的精神纽带。现在,在我国高校学生学习英语的过程中,出现了这样的问题:在英语教材中包含着大量的外国文化,学生在接触的过程中逐渐出现了崇洋媚外的思想,认为国外的文化是好的,而不屑于学习本民族的文化知识。在高等教育中,不同文化的相互渗透是适应国际化发展的需要,但是不能一味的学习外国的文化,而忽视本国的文化。中国文化的渗透一定要在当前的高校英语教学中引起足够的重视,做到在英语教学中继承和弘扬中华民族传统的优秀的文化,树立民族自豪感。随着我国与世界各国之间的交流日渐增多,加强英语教学中中国文化的渗透很有必要性,因为这么做不仅可以加深学生对中国文化的理解,还有助于培养学生用英语来阐释中国文化的人文素养。随着中国国力的增强,世界上越来越多的国家希望能了解中国的文化,为了能更好的弘扬中国的传统文化,实现跨文化交际的需要,就要在英语教学中加强中国文化的渗透。

二、高校英语教学中加强中国文化渗透的方法

1.调整英语教材的内容,融入中国文化。在我国高校传统的英语教学中,教师只重视提高学生的语言水平,忽视了中国文化的渗透,造成了学生既不知道中国文化,也不懂得如何用英语表达中国文化的局面。而在以往的英语教材中所呈现的都是外国的文化,所以学生更多接触的是西方的文化。当教师想进行中国文化传播时,没有一个可供参考的教材或者大纲,让教师无从下手,导致我国跨文化研究还停留在理论探讨阶段。

2.在英语教学中加入中西方文化对比。高校英语教学中,学生在了解西方文化的同时,加强对中国文化的理解,锻炼学生用英语表达中国文化的能力,提高学生的跨文化交流能力。有些文化在中西方的文化中有很大的差异,在英语教学中加入中西方文化的对比,有利于增加学生的见识,培养学生对文化的鉴赏能力。比如“dragon”一词是龙的意思,龙在中国是大吉大利、吉祥幸运的象征,而在西方则是势不可挡的恶势力的象征。除了这个单词,还有许多中西方有很大差别的文化,通过对比让学生更好的掌握中西方文化,为在国际中很好地交流打下良好的基础。

3.提高教师的文化素养,更好的传播中国文化。随着我国对英语教学中中国文化渗透的重视的加深,英语教师不仅担负着语言教学任务,还担负着传播中国文化的重任。因此,英语教师文化素养的高低在很大程度上影响着中国文化的传播。教师是整个英语教学过程的引导者,所以教师本身应该充分的认识并欣赏中华民族的传统文化,然后在教学中将中国文化和知识相结合,传播给学生。英语教师还应具备用英语传播中国文化的能力,在平时的课堂教学中有意识的培养学生用英语传播中国文化的能力。

4.组织丰富多彩的课外活动。教师在课堂上不仅要传授语言知识,还要传播中国文化,时间有限,不能取得很好地效果,因此,教师要鼓励学生多渠道多途径的获取信息。教师也可以组织一些丰富多彩的课外活动,来扩大学生的知识面,锻炼学生利用英语传播中国文化的能力。

三、结论

语言是文化的载体,承载着传播文化的使命。加强高校英语教学中中国文化的渗透,是继承和弘扬中华民族优秀传统文化的需要,也是跨文化交流的需要。教师在英语教学中要加强对中西方文化的对比,培养学生辩证的文化意识,逐步的增加中国文化的渗透。教师在中国文化的渗透过程中要主动的承担起传播者的角色,让世界充分的认识和了解中国。

作者:姚伟单位:锦州师范高等专科学校英语系

第二篇

(一)充分把握中国传统文化的精髓

在英语教学过程中,若要导入中国的文化,教师要首先弄清楚中国文化的精髓具体是什么。中国文化源远流长、博大精深,认真审视中国的传统文化,我们会发现中华传统文化的内容非常丰富,有作为基本哲理的阴阳五行思想;解释大自然与人类社会关系的天人统一思想;指导解决社会问题的中庸思想等,这些内容渗透在很多文化表现和文化领域中,对学生的思想起着指导作用。在大学英语教学中,教师应该比较各种文化,在教学过程中引入中国文化,让学生理解中国传统文化的博大精深,并教导他们用英语表达中国的文化,为中西文化交流打下坚实的基础。

(二)树立平等的文化意识

通过解决中西方文化传播和交流的不平等现象,可以使中西文化实现真正的沟通和交流。要解决不平等的意识,教师就要帮助学生在思想上树立文化平等、语言平等的观念。语言是交流的工具,学习英语是为了进行交流,进行跨文化交流。此外,在英语教学中,教师要注重以学生为主体,让他们学会使用英语传播和弘扬博大精深的中国文化。不同文化的交流应彼此尊重,本着互相平等的原则进行交流和对话,相互借鉴、相互吸收、相互融合。

(三)注重在教学中引入中国文化

语言教学不仅仅要培养学生在语法、语音和词汇等方面的能力,而且要培养学生运用知识的能力。跨文化交际是一个双向的活动,既包括对相同文化的吸收接纳,又包括对自身国家文化的交流与传递,因此它是一个文化融合的过程。然而事实却并非如此,东西方文化传播和交流的不平衡(西方文化在文化交流中占有强势的地位,使中国文化失去了自身的特色,从而陷入被其他文化同化的危局之中)是不能进行正常跨文化交际的最重要的问题。为了培养学生的跨文化交际能力,教师可在教学过程中引入中国文化,把中国文化和西方文化联系起来,加强两种文化的互动和交流。

中国文化受古代儒家、道家、法家、佛家思想的影响,形成了重视人与自然统一的独特文化。西方人擅长的是以抽象思维进行分析,而中国人擅长从整体上以具体直观的思维分析事情。中国人受儒家思想的影响,形成了内敛的特点,而西方的文化观念强调自我发展、特立独行。同理,若要理解东方文化中的内涵,先要了解中国文化观念所崇尚的丝毫不为个人利益着想,一心一意做有利于他人的信念。

中西文化鉴赏范文第5篇

一、“五四”对文化文论之路的选择

“五四”前,历史为新文化运动准备了三条路:

一是以曾国藩、李鸿章、张之洞为代表的“中体西用派”,即以“中学为体,西学为用”,主张在保存中国封建社会正统官方文化精神支柱的前提下,利用西方技术来给腐朽的满清政权打强心针,以重振朝纲。如张之洞所说:“诚取西人器数之学,以卫吾尧舜禹汤、文武周孔之道。”由于这种主张直接与五四反帝反封建的时代精神相违背,五四时期及其以后,国人的大多数都没有选择这条文化之路,这是历史的必然。

二是以康有为、梁启超、孙中山、蔡元培等为代表提倡的“中西文化文论融合”之路。梁启超说“拿西洋文明来扩充我的文明,又拿我的文明去补助西洋文明,叫他化合起来成一种新文明”,“叫人类全体都得着他的好处”。又说:“合泰西各国学术思想于一炉而冶之,以造成我国特有之新文明”。即“一种‘不中不西,即中即西’之新学”。并预言:“二十世纪,则两文明结婚之时代也。”①主张走这条路的人特别多,明代徐光启就提出“欲求超胜,必须会通”;清末先贤辜鸿铭也曾经提出:将东西文化的长处结合在一起,清除东西文化界限,国人当以此作为今后最大的奋斗目标。林纾、杨昌济,时期的宗白华,主编《东方杂志》的杜亚泉,以及“五四”大潮时期的“学衡”派的梅光迪、胡先马肃、吴宓等人,还有学术界长期坚持这条路的钱穆、陈寅恪、冯友兰等学者。可谓队伍庞大,人物众多,设想周密而合理。

三是以陈独秀、胡适等为代表提出的全盘西化和“拿来主义”。这一派更是人物众多,声势浩大,不必细述。相比之下,尽管中西融合之路设想周密而合理,但是中国新文化运动,还是选择了全盘西化和拿来主义,这就迈出了中国现代文论的第一步。是中西文化文论融合论没有道理吗?不是。走中西融合之道,在“五四”前已经是许多名家的共识。那么,中,再没有人提倡中西文化文论的融合?也不是。在发生的当年,宗白华就重申了中西文化融合论。宗白华在《中国青年的奋斗生活与创造生活》一文中提出:我们现在对于中国精神文化的责任,就是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟大庄严的精神,发挥而重光之,一方面吸取西方新文化的菁华,渗合融化,在东西两种文化总汇基础上建造一种更高尚更灿烂的新文化作为世界未来文化的模范,免去现在东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国新学者对世界文化的贡献,并且也是中国学者应负的责任。因为现在东西文化都有缺憾,是人人晓得的,将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜,因为中国人吸取西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方,较为容易。①宗白华此言,与先贤梁启超、辜鸿铭明显有所继承,但思想更为深刻,表述更为明白:就目的而言之,中西文化融合的最终目的不仅在于徐光启所说的“超”与“胜”,而是要对世界文化做出自己的贡献,这是“中国学者应负的责任”;就学术态度而言之,融合论者持的是中西文化的平等的立场,科学的理性的态度,融合不仅如辜鸿铭所说,是将中西文化的长处融合起来,并不迷信偏爱某一文化,而且还要避免“两方文化的缺点、偏处”;就融合的形态和性质而言之,它并不是两种文化优点的简单相加,而是对中西文化的现有形态的一种超越和创造,即“建造一种更高尚更灿烂的新文化”;就最佳的担当者而言之,宗白华认为“这融合东西文化的事业中国人最相宜”,并“较为容易”;显然,就中西融合论观念的深入、成熟而言之,宗白华已经完全超越了梁启超的中西文化结婚论,而更为准确完美地表达了中国人振兴祖国文化的崇高理想。这话至今虽然已近百年,但听来仍如金声玉振,启人深思。那么,是否是运动中没有人敢于坚持中西融合,反对全盘西化?也不是,也有人敢于逆潮而动,激烈反对。杜亚泉与陈独秀的全盘西化论辩论于前;又有《学衡派》继起于后,虽怒潮排空,粉身碎骨,也要捍卫中西文化融合的立场与真理。但是,谁也挡不住以革命面貌出现的全盘西化与拿来主义。这是因为,救亡压倒一切,革命为第一要务,激进是时代主潮。主潮决定着历史的方向和民族文化的道路,摧枯拉朽、矫枉过正,必然会使一个民族一定程度上失去理性。而选择全盘西化和拿来主义便成了中国新文化和现代文论第一阶段的必然结果。历史一旦走上了全盘西化的路,便只有实践的经验和残酷的教训,才能克服它的非理性成分。由全盘西化所形成的盲目崇拜和迷信西方文化的心理定势将长期存在,也一定程度上延缓了历史的进程。在可以由社会实践检验的文化部门可能克服得快一点,也仅能做局部调整;而在那些无法用实践检验的精神文化部门,如哲学、宗教、伦理、艺术等等,就很难彻底地加以纠正了(按:目前我们民族正在无奈地吞咽着这种精神的苦果而难以超越)。

历史只要宿命地迈开了第一步,那么第二步也就只有“将错就错”②了。政治上,中国人从革命功利主义的角度,选择俄国十月革命的政治路线,血的教训告诉中国共产党人,不能照搬苏俄的首先夺取中心城市的路线,而必须走提出的实行土地革命,采取由农村包围城市,最后夺取全国胜利的路线,这就是创造性提出的马克思主义中国化的道路。从1935年1月遵义会议到1940年《新民主主义论》的发表,算是马克思主义中国化在中国确立的标志。以此为标志,五四新文化运动才开始步入了它的第二个阶段,即西方思想文化、文论中国化的阶段。从文学理论来看,从较早传入中国的美国学者温彻斯特(C.W.Winchester)的《文学批评之原理》起,便开始了全盘西化,而文论的全盘西化,又往往借道日本以了解西方文艺理论,从本间久雄的《新文学概论》(1925年),到小泉八云的《文学十讲》(1937年),还有鲁迅翻译的厨川百村的《苦闷的象征》(1924年),中国人基本上都是在复述西方的文艺理论。但到了20世纪30年代,也渐渐起了变化。朱光潜先生的《诗论》在1931年开讲(1942年),《谈美》在1932年出版,他用了大量中国的诗学和美学现象,来阐释西方的文艺理论,使得西方那些陌生的理论变得中国人可以理解,可以接受。朱光潜在《诗论•后记》中说:“我在这里试用西方诗论来解释中国古典诗歌,用中国诗论来印证西方诗论”[1]331。这就是典型的“西方文论中国化”的做法,也是西方文艺理论中国化阶段成熟的标志,或者说中国的文艺理论史,由此步入了西方文艺理论中国化的新阶段。从此,中国的新文化运动,基本上就是在这两种模式内运动的。有时候还有一些明显的回潮与倒退。比如延安时期,由于除了倡导政治路线的马克思主义中国化之外,又推动文艺政策上的西方文论的中国化,反对“言必称希腊”,强调了革命文艺的工农兵方向,带来了边区文艺的繁荣。但是,建国以后,又出现过向苏联学习“一边倒”的情形。季莫菲耶夫《文学原理》、毕达可夫《文艺学引论》等苏联学者的著作,便一时成了文论界的圣经。20世纪60年代后,才逐渐恢复到“中国化”的常态中去,如霍松林主编的《文艺学引论》等。之后,又重新全盘西化了一次,几乎是毫不设防地、毫无选择地、全部地“拿来”了,除了政治的领域而外,社会生活和精神文化的西化,可以说从来没有这样彻底过,连同性恋和换妻俱乐部都有人提倡。就文艺理论而言,从现代派文学到后现代,从弗洛伊德无意识学说到非理性主义,从多元论到相对主义,从俄国形式主义、结构主义到解构主义,从语言学转向到文化转向,从文化研究到文化诗学等等,也全部地拿来了。也许是物极必反,在2005年左右,理论界再次提出了马克思主义中国化和西方文艺理论中国化的问题,国家还为此投入了大量的人力和财力。这虽然也有它一定的现实意义,但实际上收效甚微,因为这是走老路。

其实,这两种“中国化”是不可相提并论的。马克思主义作为一项人类社会历史发展规律的科学,是应当在世界历史的长河中加以验证的;而就每一个国家而言,也必须在一个相当长的历史时期内才能通过社会实践加以验证。中国人根据自己的经验,认为只有与自己的革命和建设的具体实践相结合,只有不断地将马克思主义中国化,才能解决中国的前途和发展问题,这的确是应当长期坚持的方向和课题,也是不能急于超越的历史阶段。

二、当代学人对文论之路的反思

巴赫金有一个观点,文化是一种“有区分的统一体”[2]365,既有区分,就有可能不是统一步调。所以,当中国在政治上仍处在“马克思主义中国化”的阶段时,而文艺理论,就不一定非得局限于这个阶段了。其实,就中国文艺理论的现状来说,是否还要走西方文论中国化的路,就值得怀疑了。一方面历史不能永停留在西方文论中国化的阶段上,一旦历史的条件成熟,便会迈上新的历史阶段。另一方面,西方文论中国化的局限性也是非常明显的:首先,它要求接受主体在承认西方某种理论的真理性,或者说是在宾服于某种西方理论的前提下,才能做出某些局部的调整或改造,并没有改变西方文论的主体性格局。其次,在这种状态下,中华民族的理论智慧,还处于一种压抑状态。也就是说,接受主体,与传播主体还处于不平等的地位上。因此,在这个阶段上,并不能真正地催发民族的理论创造力。再者,经过解构主义的洗礼,西方人已经把西方人自己的各种理性主义成果,解构得体无完肤,而面对着后现代、非理性和极端相对主义的种种偏执性的理论成果,已经很难使一个当代中国人,再能产生像朱光潜先生当年那样的对西方理论的崇拜与迷信。因此,再想让21世纪的中国人,重新走上西方文论中国化的路,不论从主观条件来说,还是从客观条件来说,都是不可能的了。一种对西方后现论的反思,即使在新时期以来新思潮的弄潮者身上也表现出来。比如,周宪发现,再采用“拿来主义”不行了。因为采用“‘拿来主义’一般会产生某种假象,那就是外来理论在解释中国文化问题似乎普遍有效”,这就将外来理论的“水土不服”的现象掩盖起来,从而也消弭了中国人对外来理论的“反思性批判”,也堵塞了中国文论的“创造性的契机”的出现。[3]324周宪还进一步探讨了外来理论“水土不服”的原因,是中国社会现实的复杂性很难被某一种外来理论形态所涵盖。他写道:有人认为,中国现代社会的实际情况是一个融前现代、现代甚至后现代文化各种因素于一炉的混合体,当一些显得“先锋”的学者奢谈所谓后现代或其他“后主义”、“后时期”、“后现象”时,这之前许多本应受到关注的问题却往往被忽略了。可以肯定,前现代(传统)和现代问题相互交织,构成了中国当前文化的真实图景。从整体上说,中国社会和文化的发展趋势,应该说是一个从传统形态向现代形态的转变。如果我们不能把握这个基本事实和发展趋势,过多地沉溺于形形色色的“后现代”问题,恐怕会像鲁迅所言,是想拔着自己的头发离开地球。其结果也许是对中国文化的一些更为迫切的问题视而不见听而不闻。[3]324周宪在这里所表现的一种清醒和成熟,实在是可喜可贺的。首先表现了他对中国现实的尊重,强调了中国现实的主流正处于“从传统形态向现代形态”转变的过程中,在这种情况下采用拿来主义,“奢谈”后现代、后时期、后现象等,就会文不对题,忽视中国文化的“一些更为迫切的问题”;并认为即使采用外来理论中国化的方式,也会产生一种“假象”,以这种理论的“普遍有效”性掩盖了它的非合理成分。也表现他对拿来主义和西方理论中国化的这两种方式的批判性反思。同样的反思,也出现在陶东风身上。他说:“我们今天所谓‘理论’主要是从西方介绍的,而西方的理论是产生于西方语境中,带有自己的特定的问题意识与理论传统,很难与中国的实际完全吻合。我们现在越来越感觉到一种新理论的生长点不是在书房而是在‘田野’,国外人类学与社会学中非常流行的‘田野调查’中发现的。比如布迪厄就是在阿尔及利亚的田野研究中发现了此前人类学中一系列二元对立模式无法解释(的)那里的经验事实……这个经验非常值得我们借鉴的。”[4]陶东风此论,同样也是可喜可贺的,因为他对西方文化理论,终于有所反思了。与陶醉于“日常生活审美化”时期的他,已经判若两人。不仅看到了西方理论的局限性,而且还透露出,他也在思考中国文化理论(按,包括文艺理论)未来的出路了。虽然他提供的方案未必可行,但主张从实际出发,进行实际调查,的确是求得理论创新的一个重要方面。但是,积淀着人类智慧的传统理论、中国古代的理论资源,似乎都没有进入他的视野。如果仅仅强调我们的理论建设都必须从田野调查开始的话,那么,不就等于将前人的理论智慧,预设为“0”吗?不过,陶东风寻找新路的努力,还是值得肯定的。与陶东风相似,王宁也在为中国文化和理论的处境焦心。经常往来于中西学界之间的他,终于承认了目前中国文化和理论的尴尬处境,他写道:政府也已经决定拨出巨资在全世界建立数百个孔子学院,以便大力推广汉语和中国文化在全世界的传播。但是即使如此,我仍然感到,这只是一种外在的力量,而非我们知识分子的文化和理论自觉。我们仍然缺乏具有我们自己特色的知识和理论话语,我们在与西方乃至国际学术界进行对话时常常处于“失语”的状态,或简单地重复别人的观点,或为某一种既定的西方理论话语提供中国的具体实践之例证。这对于我们这个有着十几亿人口和最为庞大的人文学者队伍的文化大国,实在是很可悲的。因此我始终认为,我们只有拥有自己独特的理论话语,才能谈得上与西方以及国际学术同行进行平等的交流和对话。否则的话,我们充其量只能扮演某种西方理论话语在中国的阐释者和实践者的角色。而一些只能够简单地阅读西方原著或将其译成中文而无法与西方学者直接在文字上进行交锋的中国学者,则远远不可能得到西方及国际同行的尊重,他们的那些缺乏独创性的“研究成果”,自然不可能在国际学界产生任何影响。[5]221-222王宁在这里所进行的对我国目前理论状况的清醒估价和深刻反思,都是真实而感人的:

(一)他批评我国学术界缺乏一种改变“理论话语”现状的学术“自觉”,这是切中肯棨的批评,关键之所在。试看今日之中国,能有几人摆脱了这种盲从状态?

(二)他清醒地指出,虽然我们在“改革开放”的新时期已经生活几十年,但是我们仍缺乏有“自己特色的知识和理论话语”,在国际学术界仍处于“失语”状态。

(三)这对于一个有着十几亿人口的文化大国和它的庞大的人文学者队伍来说,则是悲剧性的。

(四)只能“简单地重复别人的观点,或为某一种既定的西方理论话语提供中国具体实践之例证”,既是中国学人可悲的现状,也是五四以来,以及新时期以来“全盘西化”和“西方理论中国化”带来的严重后果!

(五)如果中国学人不能走出“全盘西化”和“西方理论中国化”两个阶段的误区,便“只能扮演某种西方理论话语在中国的阐释者和实践者的角色”,那么,中国学者便无法取得与国际学者进行交流的资格,当然也不会得到人家的“尊重”。这实际上已经宣判了“西方文艺理论中国化”阶段的终结。

(六)改变这种“失语”现状和悲剧命运的惟一可能,便是迅速创造出“自己独特的理论话语”。而要创造出富有“自己特色的知识和理论话语”,仍然徘徊于前两个阶段的文化模式里,是绝难办到的。惟一的选择,便只有走先贤们所朝思暮想、长期设计的那条“中西融合”的路了。因此,我认为,王宁的焦虑,已经包含了对中西文化文论融合的新阶段的呼唤,反映了一种历史的必然。

三、未来的路径必然是“中西融合”

人类的文化和文论的任何进步,都不会凭空产生,都只能从历史和文化积淀中发掘出那些比较合理的因素,以补救历史的不足,寻求新的发展空间。中国文艺理论的乐章在经过“全盘西化”和“西方理论中国化”两个阶段澎湃与回旋之后,便只有跨入新的阶段,才能生存和发展了。那么,它是向哪个方向发展呢?便只有回过头去,在前人理性的思考和经验中寻求新路。于是,可供选择的路径,便只有那条被无数先贤朝思暮想的“中西文化文论的融合”之路了。那么,为什么未来的文艺理论一定走要“中西融合”的路径呢?原因是多方面的。首先,这是中国文艺理论的现实条件决定的。关于中国文艺理论的未来,有人主张以中国古代为根本和母体,重建我们自己的话语体系,甚至不惜恢复文言文品评。①我以为重返或重建古代文论话语体系,是不可能的。因为“五四”以后,中国文学已经步入了世界文学的格局,并采用了现代汉语和白话文话语体系,与古代文论产生的历史文化语境已经有了很大的区别,中国古代文论的话语体系在整体上已经失去了实践针对性,而且对于已经习惯于白话文表达和熟知西方文学理论的现代学者来说,重返古代文论话语体系,也是很难接受的,更不要说古代文论自身存在的缺点了。反之,让中国文论保持“五四”以来,以移植西方文论作为自己的言说方式的做法,也是不可能的。因为,谁愿永远甘做王宁所说的那种“西方理论话语在中国的阐释者和实践者的角色”呢?现在与“五四”时期、与改革开放初期,已经大为不同了。一方面随着中国古代文论研究的深入,许多有现代意义文论精华已被发掘出来,这对于怀着民族振兴的强烈冲动,有着浓厚历史文化情结的中国现代学者来说,仍把这些宝贵的精神财富放在一边不用,那是不甘心的;另一方面,在追踪西方文论发展轨迹一个多世纪后,发现西方人并没有包揽真理的发现权,他们的理论也有许多错误、不足和空白,并且,已经深深地陷入了由他们自己制造的“后现代泥沼”②而不能自拔,正需要像中国文论这样的“他者”去修正,去超越。所以,若要21世纪的中国文论之路,再维持追踪西方的思维定势和以往的做法也是不可能的。就连新时期以来搞全盘西化的非常激进的先锋人物,都已经发现了“失语”的悲剧,这就意味着“全盘西化”或者“西方文论中国化”的路已经走到了尽头。那么,可供中国文论家挑选的路,便只有一条,即由无数先贤所梦想的那条“中西融合的创新之路”了。这是由数代中国学人在自己文化语境基础上建构的符合民族需要的中西融合的文论创新模式。

所谓“中西融合的创新之路”,是以马克思的“世界文学”的眼光,在“真理面前人人平等”原则下,通过中西融合的方式,对现代中国人意识到的主要问题作出的文艺理论的应答。它是在中西对话、古今沟通基础上进行的理论重构和综合创新。它不再对西方文论和中国古代文论作简单的继承,而是将其中有现代意义和在中国有实践意义的东西,在新的高度上和新的框架内有机融合为一种新的理论形态。借用的预言,它可能是一种非中非西的、非驴非马的东西,但这并没有什么不好,反而更能体现文论的全人类性质。所谓的新高度,是指一种哲学高度,它是在坚持马克思主义哲学精华基础上,适当地吸收后现代合理因素,充分发挥中国古代哲学智慧的综合会通功能而创造的一种新的超越性的中国哲学;所谓新框架是指由马克思的“世界文学”眼光和人类文化视域,透视和言说文学艺术理论的新架构。与“五四”前后先贤们中西文化融合的理想相比,明显地又增加了许多新质要素:如马克思世界文学的观念,人类学和文化研究揭示的文化的视角,对于马克思主义的反思与坚守,对后现代某些合理因素批判性吸收,中国古代文论他者身份的充分发挥,以及利用华夏智慧实现的整合与超越等等,都是前人无法做到。形成这种理论思路的原因虽然复杂,但主要是由历史的必然性决定的。中国文论最终选择中西融合之路,其中有着不可抗拒的历史理性,即历史的必然性。说选择中西文艺理论的融合之路是出于历史的必然,也许会有人难以接受。因为在今天谈论历史必然性,有人会觉得好笑。认为现在都什么年月了,还相信什么历史的必然性!法国后现论家德勒兹认为,宇宙无序而混沌一片:你往何处去?你从哪儿来?你的目标是什么?———这些已完全是无意义的问题———因此,何来历史的必然?[6]67但是,从中国人的切身体会来看,确实存在着马克思所说的历史必然性。作为一个文学理论工作者,身上自然也担负着一份责任:中国文学理论的建设,也应与中华崛起的总形势相匹配。中国作为一个文化大国,理应当在人类文学理论的建设中,作出符合自己民族身份的贡献。而且,前贤的实践经验也证明,中西融合乃是一条成功的学术之路。“五四”以来的学术大师,可以说多半都是自觉的中西融合之路的实践者。他们的学术成就大多得益于中西融合的路径。如哲学界的冯友兰和钱穆等;文学界的王国维、陈寅恪、闻一多、宗白华等;以及台湾的方东美、唐君毅、牟宗三、徐复观等新儒家诸贤,都是中西融合之路的成就者。他们多年来甘于寂寞,不怕嘲笑讽刺,为我们的民族学术之路探索了前程。更值得注意的一个现象是,在“五四”时期激烈主张全盘西化的学者,如胡适、傅斯年等也逐渐从激进的全盘西化论调整为兼顾中外的中西融合之路①,其学术成就不是出在前者,而往往是出于后者,这就显示和验证了中西融合之路的不可抗拒性;也意味着,中国现代文论史迟早要跨入这由无数先贤的学术实践所探明的、验证的、可行的新的阶段,即中西文艺理论在中国实现大融合的阶段。与前面的“全盘西化”和“西方文论中国化”两个阶段相比,它很有可能是中国现代文论三部曲中最为辉煌的乐章。

四、新时期中国文论的三大议题

中西融合之路作为一种历史的选择,除了从形势、道义和责任上看理应走这条路之外,而且还在于中国文论界为步入它的新阶段做好了必要的准备。自上世纪新时期以来,文学理论界提出了三大议题。一是新理性主义,二是古代文论的现代转换,三是中国式文化诗学。我认为:这三个议题的充分讨论,为中国文论步入中西融合的新阶段,做好了较为充分的思想和舆论的准备。先看新理性主义。对于我们民族的思维方式革新和理论研究前途的来说,它的确是一个头等重要的议题。这个议题是由中国社科院钱中文先生、许明先生提出的,是一个值得我们整个哲学社会科学界共同关注的大问题。钱、许的原意是在提倡一种新的人文精神。钱中文这样描述了他的主张:新理性精神是一种以现代性为指导,以新人文精神为内涵与核心,以交往对话精神确立人与人的相互关系,建立的新的思维方式,包容了感性的理性精神。这是以我(中国)为主导的、一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性,是一种文化、文学艺术的价值观。[7]13钱先生的这个概括,有其明确的地方,如新理性精神是一种“以新人文精神为内涵”的价值观,一种开放的实践理性,一种创作者和研究者的价值伦理。钱中文先生还说:“新的人文精神的建立,看来要继承我国人文精神的优秀传统,同时必须适度地汲取西方人文精神中有价值的东西,融合成一种既有利于个人自由进取,又能使人际关系获得融洽发展的相辅相成、互为依存的新精神。”[8]74

因此,它是中西人文精神和价值取向在当下文化语境中的融合。也有比较模糊的地方,如“新的思维方式”是指什么?难道仅仅强调“对话”,抑或是指“包容了感性的理性精神”?而这些,却是价值论无法涵盖的。因此我对这个问题作了进一步的发挥,主张从思想方法层面上实现中西融合,去建构新理性主义,它是21世纪中国思维的总方法与总策略。[9]27具体地说,就是用中国道家思想方法和古代哲学智慧,将西方旧理性主义哲学、非理性哲学、后现代主义的思维成果,与马克思主义优长之处整合起来,创造出一种能够引领21世纪中国思想界走出西方后现代主义的困境,开拓出既具有中国特色,又能集中人类最高智慧的超越性思维方法。这种思维方法之所以能够在中国形成,就是因为中国精神文化的最大长处还在于她有一种超越性、综合性的哲学思想传统。钱穆先生在《文化学大义》中曾经明确指出,中国文化的特点就在于“重融通,一切学问皆(能)会通合一”。当西方后现代思潮将西方理论思维拖入极端的多元论,极端的相对主义,极端的非理性和极端的不可知论以后,它就真正地陷入了“后现代泥沼”,很难再有什么理论的建树了。而正在西方理论思维泥足不前的时候,中国古典哲学智慧,则显示了无穷的生命力和高度的融通性、综合性。老子提出的“道生一,一生二,二生三,三生万物”的方法论,惊觉千古。它认为世界是一个层次性的存在,因此观察和描述事物也应当从尊重事物层次和境界性,由此便使中国哲学取得了巨大的包容性、综合性和超越性。以这种哲学看世界,事物的本质属性就不再局限于“真理只有一个”,而是成了一个观念系统,文学的本质属性也应作如是观。一元论与多元论并非是水火难容的,而是发生在事物的不同层面上。辩证唯物主义一元论与后现代时髦的多元论也不完全矛盾,而是发生在事物不同的层面上。同理,绝对性与相对性也可以发生在不同层面、不同境界上。庄子在事物较低层次上充分肯定了相对性,在较高的层次上又肯定了事物绝对性和可知性,这才是大智慧。德里达既反对一元论,又反对所谓“二元对立”,其实,一元论、二元论都有其存在的理由,德里达气度与格局很难与两千多年前的庄子相比。中国古代哲学智慧为文学理论的新建构提供了哲学基础,正符合目前理论界提出的“综合创新”的时代要求。即使在后现代的语境里,中国人的智慧,作为西方文艺理论的一个“他者”,也有着伟大的前途。德里达说,他的解构主义与后现代主义的区别,就在于他主张革命、进步和再建,而后现代主义却放弃了这些。但是,怎么再建,没有下文他就去世了,但留下一个愿望,已足以启示后人。而哈贝马斯早在1976年就出版了《重建历史唯物主义》。看来,目前人类的理论思维正处在大重建的前夜,这一次,中国人该有发言权了,因为我们有了祖宗留下的进行综合创新的精神法宝。关于这种新的思维方法,我已经提出了一套具体方案,写在《中西文艺理论融合的尝试》一书的第一章。并以文学为对象,揭示了它的一元与多元相结合的多层次的系统性本质属性,写在《文学原理新释》中,实际上是在思想方法层面上实现了文学观念的中西融合。但是由于全盘西化的消极影响,中国学者多半已经失去民族主体意识和学术自信心,在他们的心目中,似乎只有西方的哲学见解才算是哲学,才算是真理,才能作为思想的指导原则,而一旦有人用中国古代哲学智慧有所建树,他们便会目瞪口呆,不敢相信。不过,我相信,随着祖国的振兴,民族的崛起,民族主体意识和学术自信的恢复,承认中国古代哲学智慧的伟大与辉煌,只是一个时间问题。看来,新理性主义作为一种21世纪中国人思维的总方法和总策略,已经接近成熟,只待国人对它接纳和应用了。

真希望,历史能像上个世纪的1919年那样,在21世纪类似的时间段上,中国思想界有一个革命性的变革———迈向新理性主义。再看,古代文论的现代转换。如果说新理性主义是从价值论和方法论的高度进行了中西融合和理论重构的话,那么,新时期文论界又及时地提出了一个中西文论融合的任务和方式,即“古代文论的现代转换”,这也是关系中国文艺理论前途的大问题。上世纪90年代中期,中国社会科学院文学所与陕西师范大学中文系,共同举办了“古代文论的现代转换”的专题学术会议,钱中文先生提出了著名的“古代文论现代转换”的学术命题。这一命题的提出,自然也有其历史的和现实的根源。五四新文化运动的偏颇之一,便是将中国古代文论尘封起来,全盘接受了西方的各种文艺理论。后来,学科分工的进一步精密化,将古代文学理论研究局限在文艺理论的一个狭小的分支里,被悬置在象牙之塔中,隔断它与现实和实践的关系,成了一种只能供少数学者把玩的“古董”。自“五四”落潮以来,人们开始反思“五四”主潮的简单粗暴之处,想在文学理论之中恢复它的历史理性,让中国古代文论的智慧参与现代文论的建设。这就是这个命题提出的第一个原因。其次,根据西方解构主义和后现论,我们现行文学理论,本是逻各斯中心论和西方中心论的产物,明显有许多偏颇和不足之处。急需处于“他者”地位的中国文论来纠正,来补充。这样,将中国古代文论中有生命力的东西,转换为现代话语,与西方文论进行对话和沟通,参与中国文论的创造和重建,也是别无选择的。十余年来,尽管许多人莫名其妙地出口伤人,激烈地反对,宣布“古代文论现代转换的终结”。但还是有人始终坚持着这一工作,我在文艺理论的八个基本问题上,交出了自己的答卷,大面积地刷新了文艺学基础理论的内涵,使它开始显示出鲜明的中国特色。[10]

有人讽刺“转换”是“雷声大,雨点小”,这的确是事实。因为,当整个理论界的眼光还陶醉在追踪西方后现论和文化研究思潮的时候,怎能要求古代文论转换的工作能够大面积的展开呢?而且,从事“转换”的工作,并不是所有的学者都可以参与的,它不但要求你有古代文论的专业知识,还要求你有中西对话的比较能力,更要求你有驾驭中西文化与文论的学术功力和哲学目光。如具备了新理性主义方法和眼光,你才能发现问题,找到症结,从事具体的“转换”工作。从我的体验来看,古代文论现代转换的工作,还是大有可为的。例如,我利用了道家思想方法与西方系统论,将文学本质论改造为一个从一元到二元、多元的本质系统,并带来一系列的理论创新;西方生命形式论与中国气韵生动论的对接,不仅可以在文学理论方面带来大面积的革新,而且将给美学研究带来质的飞跃,我相信中国现代文论和现代美学,都会在这种“转换”中焕然一新。值得说明的是,过去在提倡这个口号的时候,许多问题没有讲清楚。所谓的“古代文论的现代转换”,实质上是一个现代文论建设话题。是要将有现代意义的古代文论,转换成现论话语,成为现代文学理论语境的一个有机的部分,这是建构新的中西融合式文论的必要条件。这种工作,并没有取代传统的古代文学批评史研究的意思,更没有说所有研究古代文论的人都要这样做。仍然需要有人从事保护性研究,如修布达拉宫那样修旧如旧;仍然需要有人从事发掘性研究,不断从古代文献的断简残片中发掘出新的东西,以丰富古代文论的宝库;但是,同样需要有人能够从现实的需要出发,站在中西融合的世界文学的立场上,进行中西对话、古今沟通,将古代有现代意义的人文价值和理论建构,转换为现代文论的有机成分,带来现代文论的全面革新,使建构有中国特色的文艺理论的梦想早日实现。试问,这又有什么不好呢?这有什么值得挖苦和讽刺的呢?我们坚信,古代文论现代转换作为一种学术思潮,作为中西文艺理论融合理想的一种现代自觉,是谁也反对不了的,它也像新理性主义的出现一样,是中国文论步入中西融合新阶段的征兆。最后,再看文化诗学问题。这是一个怎样在西方新历史主义和文化研究的启发下,建构中国式的文化诗学问题。它是北京师范大学童庆炳先生、漳州师范学院刘庆璋教授等大力倡导的议题。童庆炳教授首倡文化诗学,认为文化本来就应该是文学理论的视界,这完全符合文学作为文化活动的身份,也就是说,文化诗学使文学理论终于返回了自身。刘庆璋教授则阐发了文化诗学的中国特色,认为它是通过中西融合的方式创造的文艺理论新形式,中国式的文化诗学。这些学术定性都是十分准确的。由于中国式文化诗学的建构是通过中西文艺理论融合的方法实现的,因此,它很可能就是“五四”“中西融合”之路实现的最终模式和理论归宿,即文学理论的未来形态。为什么说文化诗学很可能就是中国文学理论未来的形态呢?理由也很充分。

第一,就国际理论思潮的承接性来说,建构中国式文化诗学恰逢其时。一是对了西方文化诗学思潮承接。由于西方文化诗学论者,只想诉诸文学批评实践,不想做任何的理论概括,使它只能借用商品流通的概念,生搬硬套地进行批评实践,这种学科的寄生性,很难符合文学艺术的实际,这种学术的异质性使它很难在中国落地生根,它所操弄的一套话语,很难被中国人接受;另一方面其合理性却又为刚刚完成了审美转向、不愿意重新放弃审美批评而搞单纯的“向外转”的中国文论家提供了启示,激发了他们建构中国式文化诗学的热情。二是它承接了西方文化研究。文化研究提供的文化视角,让中国学人大开眼界;而文化研究中的文化身份理论,也促使中国人的民族主体意识迅速醒觉:中国人搞的文化诗学和文化研究,当然应当首先应当是“中国的”,不仅名称应当取名为“中国文化诗学”,而且理论也不是对西方理论的简单搬用;同时,西方文化研究的再次“向外转”的做法,也引起了中国学人对文化研究的反思,我们在研究文学时,绝不能再放弃诗意批评和审美视角。三是对西方“后形而上学”时论重建思潮的承接。中国学人提倡的中国式文化诗学,其实就是以自己的行动,参与了国际上理论重构的大合唱,所以它是恰逢其时的。

第二,就文学的文化性质来说,是真正的回归文学自身。将文学的性质定位于“文化”或者是“审美文化”,这是非常准确的,也非常符合文学的“身份”。这一定位,除了在文学批评实践引起巨大的变化外,也将引起一系列理论和范畴的变化,理顺文学生产、消费和鉴赏评论中的各种关系,可以使人类文学理论产生一种质的飞跃,意义非常重大。

第三,就新时期以来学术和学理的发展来说,文化诗学也是必然的归宿。如果说新理性主义的提出,解决了未来文学理论的哲学基础和价值原则的话;如果说古代文论的现代转换,为以西方理论为本体、为中心建构的我国现代文论,开辟了新的理论资源,提供了“他者”性的新质要素和创新路径的话;那么,中西融合的方法又是这两个话题形成的内在机制,但是,如何实现中西文论的融合,融合之后要建构一个什么样的理论形态呢?在文化诗学讨论展开以前,是十分茫然的。中国文化诗学的提出,才为未来的文学理论提供了恰当的模式和范型,使我们仿佛看到了远在地平线上升起的一轮朝阳。

中西文化鉴赏范文第6篇

关键词:文学地理学 ;比较视阈 ;实证研究; 理论创新; 学科建设

曾大兴教授集多年之思,对所从事的文学地理学的实证与理论研究做了一个总结,集大成于《文学地理学概论》(商务印书馆2017年3月版)。此书一经问世,便引起学界同仁强烈关注,现已第三次印刷。此书是作者自2012年3月起在商务印书馆连续出版的第四本文学地理学专著,在理论创设与研究方法上有着诸多精辟见解,有必要加以细致阅读并进行再思考。总体而言,此书特点有三:一是“以我为主”之姿态,将“实证研究”作为其主要方法;二是“六经注我”之气概,将“理论创新”作为其发展路径;三是“中西融通”之理念,将“学科建设”作为未来面向。这三个特点,正是作者从事学术研究心路历程之重要体现。作者谈到自己从事文学地理学研究的经历和体会时,有“从实证研究到学科建设”一说,[1]以此对应作者从事文学地理学研究的“三个十年”,或可对应中国文学地理学研究的“三个阶段”。相信中国的文学地理学研究在与世界学术的不断对话中,将在相互促进之中继续前行;而文学地理学成为一门学科的理想,在不久的将来一定能够实现。

一、“以我为主”之姿态:“实证研究”的方法

“实证研究”是文学地理学研究的常用方法之一。《文学地理学概论》是一本理论色彩很浓厚的著作,但是作者不是从理论到理论,而是从实证到理论。具体来讲,就是通过大量的“实证研究”得出一个结论,然后又通过大量的结论提炼出一个新的观点、新的概念或新的理论。作者首次总结、归纳的文学地理学的六个方法(即“系地法”“现地研究法”“空间分析法”“区域分异法”“区域比较法”“地理意象研究法”)①与“三个结合”(“田野调查与文献考证相结合”“地理分析与文学分析相结合”“文字表述与图表呈现相结合”)(15),均是以“实证研究”为基础而得出的。诚如作者所言:“中国学者的文学地理学研究,不仅是对作家、作品、地名、地理环境、地理景观、地理意象、地理空间等的研究带有浓厚的实证色彩,即便是对理论问题的探讨也带有不少实证研究的色彩。”(448)由此可见,“文学地理学”作为一门在中国本土产生的新学科,确实为我们提供了许多方法论上的启示,而这些方法的基础便是“实证研究”。

《文学地理学概论》一书,处处可见作者对中国古代名著、典籍以及今人论著的引证、参考、借鉴、归纳、审视与反思。作者认为文学地理学研究在中国已有2560年的历史,将之分为“三个阶段”:一是“片断言说阶段”(前544—1905)。从中国第一部诗歌总集《诗三百》中的“十五国风”,到《左传》《礼记》《国语》《战国策》《荀子》《管子》《吕氏春秋》《山海经》等,再到两汉司马迁《史记》、班固《汉书》,魏晋南北朝陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》,唐宋时期魏徵、朱熹、祝穆等的著作,均有涉及。二是“系统研究阶段”(1905—2011)。援引刘师培《南北文学不同论》、王国维《屈子文学之精神》、顾颉刚《孟姜女故事研究》、汪辟疆《近代诗派与地域》等文章中的观点。三是“学科建设阶段”(2011—),其中多处引用杨义、梅新林、陶礼天、邹建军等现代学者关于文学地理学的论述。书中对于经史子集、历代学人著述中的精妙之思,可谓是多有引述而作为论证所需的证据、材料。作者认为中国文学地理学研究的特点之一就是“实证”:“中国学术有一个由来已久的‘征实’传统,也就是讲求实证。……中国学者的文学地理学研究就有很浓厚的实证色彩。实证研究就是讲求证据,就是‘拿证据来’,一切靠证据说话。不是从一个观点推导出另一个观点,不是用演绎法,而是用归纳法。所有的观点都是通过大量的实证研究归纳出来的。”(448)作者作为一位著名的词学研究专家,[2]他的文学地理学研究确实受到“征实”传统的深刻熏陶,他的所有结论均是从实证研究中归纳而得之。在《文学地理学概论》第二章第三节“地理环境影响文学的关键要素”中,作者认为气候是影响文学的关键要素,这个观点并非凭空而设,而是经过反复论证与推敲而得。首先,有西方史料为证,法国18世纪启蒙思想家孟德斯鸠《论法的精神》、19世纪批评家斯达尔夫人的《论文学》以及其后丹纳的《艺术哲学》,均谈到气候对文学艺术的影响。其次,有中国史料为证,南朝批评家刘勰《文心雕龙•物色》、钟嵘《诗品•序》等作品即有论证。第三,亦有中国古诗为证,如周朴《塞上曲》、朱庆余《岭南路》、李白《塞下曲》、《子夜吴歌•夏歌》等,说明气候的地域差异影响到文学内部景观的地域差异。又如第四章谈到文学作品地理空间建构的几种基本模式:“寒江独钓型”“重九登高型”“西窗剪烛型”“人面桃花型”等,是基于对柳宗元《江雪》、王维《九月九日忆山东兄弟》、李商隐《夜雨寄北》、崔护《过都城南庄》等唐诗中呈现的时空结构分析而得出。

《文学地理学概论》一书,注重宏观观照与个案阐释的相互结合。“宏观”之意义在于理论的整体凝视,“个案”之内涵在于典型案例之深入、深化;只有有了“宏观”的透视功能,方能深入到“个案”之探究;而超越了“个案”的深化之后,方能进入“宏观”之观照。此书注重“整体”与“个案”的两相交融:在第一章整体设计之后,一章一章的逐个解决问题,在解决问题的过程中,一个论点至少有三个以上的论据作为支撑;因而,“整体”与“个案”之间,相互贯通、相互阐释、相互补充、相互转化,从而能够有效交融并达到创新之境。作者在阐释“文学家的地理分布”时指出:“学术界关于文学家籍贯的考证成果虽然不少,但是并未完成对所有文学家籍贯的考证,因此我们在确定那些未经考证的文学家籍贯时,要尽量做到两点:一是把内证(即文学作品本身的叙述)和外证(即有关史料)结合起来,二是把文献考证与实地调查结合起来。要逐一进行细致的甄别,防止出现差错。”(92)对一位文学家籍贯的“考证”,并不是“孤证”研究,而是多方面、多维度、多层次的“考证”,讲究内部与外部研究的结合,既要考虑到文学作品中的叙述,也要考虑到相关史料的研究,除了这些文献资料的考证之外,还有必要到文学家的籍贯所在地进行实地调研,从作品到作家,再到作家所生活的地理环境,三位一体进行立体考察,最终才能完成对一位文学家籍贯所做的“考证”。这正是作者所强调的中国文学“征实”传统之体现,全书正是在此主旨之下反复思虑、考证、推敲,同时进行中与外的互释、古与今的链接,因而显得内容丰富,有理有据,不能不令人信服。作者在细致入微的“实证考据”之下,为文学地理学研究打下了坚韧牢固的根基,并跳出旧有的逻辑与框架,依据文学地理学发展的轨迹以及研究历史、现状等,创构出一个过去、现在、未来相链接的学科建设框架。作者之热情、执著、灵感与智慧亦不断从字里行间迸射出来,让我们洞悉中国传统文化语境中的精神境界与学术追求,这是一种不同于西方科学思维的体认方式。而文学地理学研究的未来前景,亦将在与西方世界的持续对话中,获得一种新的生命、新的力量与新的意义。由是观之,作者对于这些有着深厚生命力的经典名著的深刻剖析,以及将之运用于文学地理学研究的各个领域,其实是对一个民族精神内核的生动阐释,也是对一个民族文化命脉的把握与传承,其间始终洋溢着的是一种民族的智慧,一种本土文化的自信、自强与自立,以及一个民族内生生不息的活力。

二、“六经注我”之气概:“理论创新”的发展路径

自19世纪西学东渐以来,西方文化无孔不入地影响着中国文化,占据着中国的学术阵地,中国学者全盘引进西方的话语、概念、学科等,可以说是唯西方理论马首是瞻,导致中国本土文化丧失固有的思想原创力和理论把握的能力。而在全球化时代文化趋同的浪潮中,《文学地理学概论》建构了一个具有中国特色的理论范式,以本土文化作为基础进行理论研究,其对于文学地理学研究历史进程的梳理与论述,不仅准确寻找到中国文化原创力的触发点,而且与现当代文论相链接,达成了新旧连接、中外贯通的新体系。作者在“自序”中有言:“本书从内容到体例都是我设计的”,“书中的多数概念和观点是我首次提出,全书的话语体系也是中国式的。内容、体例、多数的概念和观点,还有话语体系,这些能不能成立,均有待于专家和读者的评判,有待于时间的检验”(1—2)。作者对于文学地理学的未来发展亦有新的展望:“文学地理学就是在中国本土产生的一个学科,它是一个地地道道的‘中国创造’。这个学科建成了,就是中国对世界学术的一个贡献。”(31)《文学地理学概论》正是在此语境之下得以出版,极具创新意义:它是中国学界第一本系统性的文学地理学理论著作,是“文学地理学学科的一份独立宣言”,是“一份文学地理学学科的顶层设计”,也是“一部文学地理学的教科书”[3]。同时,它也是一部凝聚中国智慧与西方学术于一体的文学地理学研究专著。

《文学地理学概论》的理论创新,来源于“自己设计自己”的理念。作者谈到自己如何走上文学地理学研究的道路时说,他得益于1985年看到的雷祯孝先生的《人才学概论》,雷先生在这篇文章中提出“自己设计自己”的观点,此后一直启发着作者的学术思维,鼓励着他在学术道路上做前人所未做之事,自己设计自己的道路,自己安排自己的人生。[4]如今,作者集多年之功,身先士卒地设计了一份文学地理学学科建设的宏伟蓝图。他说:“如果我们能够给予文学地理学一个准确的定位,再根据这个定位,做好它的顶层设计,然后根据顶层设计的要求,一步一步地去做,一步一步地努力前行,那么这个学科在中国建成,就不是一件遥不可及的事情。”(462)全书九个章节在全景式的透视之中,以“实证研究”作为基础,构建了一个文学地理学研究的宏大框架。该书有一个总体的研究思路。第一章“文学地理学的研究对象与学科定位”明确提出,文学地理学的研究对象是“文学与地理环境的关系”。围绕这一总论,作者接着发问“‘文学地理学’究竟是什么?”“是一种研究方法,还是一种研究视野?或是一个学科?”(6)从而在此基础上确定其未来研究面向问题。第二到第六章,均在解答第一章“文学与地理环境的关系”问题:“地理环境只能通过文学家这个中介来影响文学,地理环境影响文学的表现和结果只能通过文学作品体现出来,文学只能通过文学接受者这个中介来影响地理环境,地理环境与文学相互作用的结果则是文学景观与文学区的出现。”(2)于此,分别形成“地理环境对文学的影响”“文学家的地理分布”“文学作品的地理空间”“文学扩散与接受”“文学景观”“文学区”等六章。第八章“文学地理学研究方法”、第九章“文学地理学批评”,归纳与总结了文学地理学的研究方法。附录“文学地理学学术史略”,更是详细梳理了中外文学地理学发展的历史,并阐述文学地理学研究在中国的特点及不足,以及文学地理学科在中国诞生的原因。此书在古今中外文学地理学研究的基础上勾勒的宏伟蓝图,确是中外学界所从未有过的,可以说开辟出了一片沃土,而后来学者将会在这片土地上生根、发芽、开花、结果。

《文学地理学概论》的理论创新,也得自于“六经注我”之气概。作者还谈到雷祯孝先生影响他的另一个观点:“不要总是讲孔夫子怎么说,黑格尔怎么说,关键要看你自己怎么说。”作者认为,雷先生的这个观点用中国古人的话来讲,就是不要满足于“我注六经”,而要做到“六经注我”。也就是说,要善于利用古今中外的知识成果,在学术上有新的建树。[5]《文学地理学概论》中确有一种“六经注我”之宏大气概。主要体现在中西融通视野之上,其论证是在中西文化的比较视阈之中进行,在论及某一观点时首先谈及在中国的研究状况,同时结合西方文学地理学研究的历史与现状进行对比分析,并且在批判反思之中得出自己的结论。如在谈到文学接受的地域差异时,不仅谈到古代战国时期荀况对于“雅言”的理解,更联系法国启蒙思想家孟德斯鸠《论法的精神》,以及德国哲学家康德《自然地理学》中关于“鉴赏的偏离”的观念。随后又以屈原作品在汉代的接受情况为例,刘安、刘向、扬雄、王逸等南方学者对屈原作品的评价很高,而在北方的评价则有褒有贬,班彪、班固对此不以为然,司马迁、贾谊则同情与赞美之。作者由此得出结论:“文学接受的地域差异是客观存在的,但是最好不要发生如康德所讲的‘鉴赏的偏离’。‘鉴赏的偏离’即‘鉴赏的偏见’。班彪、班固父子对屈原作品的评价,就是一种‘鉴赏的偏离’。如何消除这种偏离?最好的办法就是像司马迁、贾谊那样,亲自到作品产生的地方进行田野调查,亲身感受作者写作该作品的地理环境。”(228)由此可见,其文字有中国也有西方,有古代也有当下,有引用也有说明,有议论也有论述,有接受也有批判,有抒怀亦有期盼,常常引经据典、议论风发、文采斐然乃至气势磅礴。作者对于文学地理学学科的构想,其可贵之处就在于有自我之立场,在于细探精髓,在于疏通经络,在于贯通古今、连接中西,并在历史对证、文化对证、逻辑对证和生命对证中,形成颇具根基、颇具深度、颇具活力和魅力的学理及话语建构。《文学地理学概论》正是得益于“自己设计自己”的理念而诞生。作者在中西跨文化比较之中以中国文化作为主导,以此反思自我民族文化的优劣,并将西方文化中的精华为我所用。诚如学者言:“在走向交往对话的时代,中国的诗学研究要有大气象、大智慧,只有加上中国的、东方的文学经验,才能形成多元共构的世界性系统。”[6]此言有理,只有深度开掘中国文化中最深层次的智慧,并在与西方文化互证、互释、互补、互通之中,才能转化成自我乃至世界永恒的精神智慧财富。曾大兴教授所做的,就是以中国文化作为主体,将具有东方神韵的丰沛智慧注入到人类的总体智慧之中,其中所体现的“六经注我”之气概可见一斑。于是,文学地理学才会具有古今贯通之现代品格,才会涵蕴中外共享之世界价值,因此而执著于走向世界文化之林。

三、“中西融通”之视野:“学科建设”的未来面向

曾大兴教授以文学地理的角度为我们开启了文学研究的另一扇窗户,展示了又一方更为开阔高邈的天地。他执著于在学术园地进行踏实、细致的统计工作,沉潜于系统的、哲理的分析,解开了一个又一个文学与地理之谜。文学研究已然成为他的一项虔诚的事业,其生命意识与学术世界已经融为一体,其倾尽心血执着于打通中西文化之命脉,并将其内在的灵魂与精神流注于字里行间。因此,他对于文学地理学研究的倡导和推动是积极的,热情的,极其务实的,包括《文学地理学研究》《中国历代文学家之地理分布》《气候、物候与文学——以文学家生命意识为路径》在内的诸多著作,均是其脚踏实地、铢积寸累的研究力作。跨世纪以来,曾大兴提出了众多命题,如“建设与文学史双峰并峙的文学地理学”“气候影响文学”等,都是全球化语境之下中国文化现实生存的宏大课题,他在系统查阅中外文献信息以及进行专业性分析之时,始终保持着一种丰盈充沛的学术生命力,保存着一位虔诚学者对于文学的丰富、高洁的想象力。作者葆有激情、极富创意地进行系统研究与学术设计:“2011年4月19日,笔者在《中国社会科学报》(文学版)发表了《建设与‘文学史学’双峰并峙的‘文学地理学’》一文。该文对文学地理学的研究对象、学科性质、研究任务和发展目标等,作了一个初步的界定。”(405)他为着一个宏伟的蓝图而不懈奋进:“把文学地理学作为一个学科来建设,使它成为从属于文学这个一级学科的可以和文学史双峰并峙的二级学科,是我多年来的一个愿望。我之前所做的一切实证性研究,包括对文学家的地理分布的考察,对文学作品的地域性与空间结构的考察,对文学与地理环境之关系的考察,还有对文学景观的考察等等,都是在为文学地理学的学科建设做准备。”[7]文学地理学学科的建设势在必行:“文学地理学的方法的成熟,有待于文学地理学学科的顶层设计与整体建设。”(9)正是基于这种聪慧、睿智、长远的认识,作者一直在为文学地理学学科的建设而苦苦追寻着、思索着、运作着,前期为此做了大量的实证研究与田野调查等工作。这种设想并不是空穴来风,并不是凭空想象,而是集中了中国的诗性智慧与西方的文化素养,并立足于当下的文化视野和理论高度,同时又返回到具体的历史文化语境而得出;其中既有一个高瞻远瞩的理论视野,又有着作者自我的切身领悟。

文学地理学的学科建设为什么势在必行?为此,作者细致分析了中国文学地理学研究的特点:中国的文学地理学研究在世界上是最早的,研究成果是最多的,注重实证研究,已形成多学科参与的格局,青年学者成为文学地理学研究的主力军。他认为文学地理学学科不在西方而在中国诞生,其原因在于:一是中国的疆域广大,二是有博大深邃的思想背景,三是中国学人天人合一、时空交融的境界追求,四是有一大批具有创新精神的学者在从事研究,五是中西方的不同文学创作观念与文学批评观念所致。(447—462)作者正是在中西文化的双向交融之中,对纷繁复杂的现象、材料加以条理清晰地梳理、挖掘和深刻剖析,纵贯古今而取精用宏,努力追问和推究其中隐藏的深层意义,从而推导出自己的结论。作者对此有着美好期待:“文学地理学学科的建设过程,就成了与世界学术交流、碰撞的过程。通过交流、碰撞,把已有的学术成果和学科建设信息传播出去,这也是对世界学术的一个贡献。”(31)《文学地理学概论》这本书,有一个完好的顶层设计,体现了一种前无古人的雄韬伟略,集中了经史子集、历代文人学者著述中的嘉慧菁华之思,且贯通“古今”、连通“中西”、接通“内外”,可以说是作者用生命与意志所做出的“文学地理之学”,作者身体力行地带领着中国文学地理学研究的同仁们在此条道路上努力探索、不断实践,相信文学地理学学科在不久的将来终会建成。

《文学地理学概论》实在是一部难得的中西融通之原创作品。诚如高旭东教授所言:“文化对话的重要性、文化比较反省的重要性,在我们当下显得尤其重要。也就是说,各大民族要想彼此沟通,彼此了解,彼此达成谅解,就必须进行比较反省,相互取长补短,进行融会,而不是互相冲突对立。”[8]《文学地理学概论》正是与西方文化密切进行对话的结果,并不是固执于自我文化的传统,更没有对西方文化全盘接受,而是在对中西文化进行宏观的比较、总体的把握以及深刻的反思基础上进行。因此,它是一部开创性的理论之作,学者评价:“《文学地理学概论》作为一部开创性的文学地理学导论性质的著作,涵盖了文学地理学的主要的、基本的研究领域,这是非常难能可贵的。”[9]“此书是对文学地理学学科做通盘考虑的第一书,这对于一个尚在建设中的学科具有突破性意义。”[10]它是一部实践性的理论之作:“如果实证研究不充分,学术基础不扎实,文学地理学学科是建不起来的。这个道理就像建房子。如果地基不夯实,建筑材料准备得不充足,房子是没法建起来的。”[11]它是一部具有人文关切的理论之作:“文学地理学研究文学与自然环境的关系,可以恢复人们对于大自然的记忆,帮助人们重建与大自然的联系,培养人们对于大自然的亲和感,进而达到保护大自然的目的;文学地理学研究文学与人文环境的关系,可以启发人们对于现实人文环境的思考,唤起人们改善现实人文环境、优化现实人文环境的热情;文学地理学研究文学地理景观,则可以为历史文化资源的开发利用提供重要的参考,甚至直接参与地方文化的建构。”(459)它更是一部开放性的理论之作,指示着未来之光明前景,诚如作者所言:“这本书虽说是集中了我多年来关于文学地理学的思考,是我多年来从事文学地理学的实证研究与理论研究的一个总结,但是说到写作的初衷,乃是为了提供一个供大家讨论的文本。我相信有了这本书,今后就会有第二本、第三本,而且一本比一本好。”(1)有学者预言:“《文学地理学概论》在填补中国文学地理学界概论类著作空白的同时,也必将引发一轮文学地理学各分支学科教材写作的高潮。”[12]于此确信,《文学地理学概论》只是一个美好的开端,它的独探玄珠,它的广博识见,它的灵感智慧,它的气韵流贯,它的高远追求,它的精神气场,必将在促进世界文学地理学的发展以及建立本土化学科的过程中,发挥更多实质性、创造性的效用。

中西文化鉴赏范文第7篇

关键词:多元文化;学前音乐教育

音乐中的文化与文化中的音乐,两者相互依存,不可分割。早在上个世纪初,多元文化在我国就已经开始发展,受到了社会各界的认同和好评,在这样的社会背景之下,教育界也立足于文化发展的现实条件,实现教育内容的不断革新和丰富。其中多元文化教育符合教育发展的新要求,在进行音乐教育之前,幼儿教师应该按照学前教育方针有关要求明确多元文化教育的核心思想,促进学前音乐教育质量和水平的稳步提升。

一、在学前音乐教学中体现多元文化的必要性

(一)时展的选择在现代音乐教育实践的过程之中,许多幼儿教师所采取的教学内容和教学形式过于落后和传统,无法吸引幼儿的注意力,难以调动幼儿的参与性,严重制约了学前音乐教育的进一步发展。在这一阶段,创新教育和改革教育备受关注,学前音乐教育活动之所以不容乐观主要在于教师无法针对实际条件来进行相应的创新和调整。学前音乐教育不仅与社会进步有关,还会影响文化思想的进一步发展和传承。随着文化兼容现象愈加明显,音乐教育更需要以优秀人才的培养为目的,保障人才培养能够实现极大的突破。幼儿教师除了要传授音乐文化相关知识内容外,还应站在更加开放且多元化的角度,借鉴世界优秀民族音乐教育文化的精华,这样才能够体现多元文化在学前音乐教育中应有的作用和价值。

(二)符合幼儿的音乐心理发展需要与其他年龄段相比,幼儿的社会生活实践经验较少,身心处于不断的发展变化过程中,许多幼儿在音乐学习时因为原生家庭的音乐环境及遗传因素,难以表现个人的音乐喜好或展现音乐才能。结合相关实例也不难发现,如果在该阶段注重对幼儿进行多元文化音乐教育,那么就能够让幼儿在不断接触参与和主动欣赏的过程中对各个民族的音乐文化有一个宏观的认知,从而更好的产生对音乐学习的兴趣。幼儿对音乐的感知能力与幼儿的音乐鉴赏能力相辅相成,如果能够在多元文化氛围之中接受全方位的熏陶,那么幼儿心理的良性发展将会得到进一步的提升,由此可以看出多元文化在学前音乐教育中的应用符合幼儿的音乐心理发展需要。

二、在学前音乐教育中体现多元文化的举措

随着多元文化的进一步发展,在开展学前音乐教育时教师需要关注多元文化教育元素的合理融入,揭示这一文化教育环节的重要特点,明确不同方面的内容和形式。

(一)在音乐实践活动中融入多元文化作为学前音乐教育中的重要组成部分,音乐实践活动备受关注,幼儿音乐教育以体现多元文化融合特点为主体,结合不同阶段的音乐教学实践活动的具体要求,实现多元文化与教育内容之间的紧密对接,幼儿教师需要明确不同的教学目标,将多种多样的教学内容和教学手段融入幼儿园音乐活动中,体现音乐教育的多元性和趣味性,让幼儿在主动感知的过程之中真正的体验不同的音乐文化形式,了解生活与音乐之间的联系,体现个人的音乐素养,提高个人的审美能力。其次,在学前音乐教学中,教师需要树立多元音乐文化教育理念,揭示不同文化之间的内在联系并进行有效和合理的利用,让幼儿和教师能够实现共同发展和共同成长。

(二)兼容并包,体现中西文化交融作为幼儿教师来说,必须要意识到个人教学行为所产生的影响,教学中要传承中国传统的音乐文化,让幼儿能够在主动参与的过程之中产生音乐学习的乐趣。为了保证音乐教学实践活动的有效性,展现不同民族音乐文化的内在魅力,保证幼儿在自主学习和参与时感知音乐文化的快乐,幼儿教师要注重对不同民族音乐文化的分析和解读,了解民族音乐文化的内涵,引导幼儿感知不同风格的民族音乐,从而养成一定的音乐学习兴趣,提高个人的审美体验能力。在多元文化背景之下,要想实现中西文化的有效融合,需要积极宣传我国的音乐文化,主动的吸收西方优秀音乐文化的精髓,幼儿教师在教学实践中更要站在宏观的角度,将世界各地区的优秀音乐文化与目前的教育教学实践工作相联系,改革传统的教学策略和教学手段,保障教学内容和形式安排的合理性和科学性,让幼儿能够在主动参与中欣赏到不同阶段和不同民族的优秀文化和音乐,这一点对提高幼儿的审美品质,实现幼儿的全面成长和发展意义重大。

(三)教师的专业素养需要不断提高多元文化与教育的结合对教师提出了较高的要求,幼儿教师需要提高自身的执行能力,了解多元音乐文化课程对个人教学的核心要求,更好的完成不同的教学任务。另外由于不同的课程内容有所区别,为了实现多元文化音乐教育实践活动的正常开展,教师自身需要树立终身学习的理念,转变原有的教学思路,明确现代社会音乐文化教育的核心要求,将新内容,新策略,新手段融入其中,树立多元文化音乐教育理念,为各类教学实践活动的开展提供更多的机遇。其次,幼儿园还需要为幼儿老师提供更多学习和深造的机会,掌握各个阶段音乐教育的核心要求,接触丰富多元的音乐文化,拓展个人的音乐视野,从而为幼儿提供优质的教学服务。

三、结语

在学前音乐教育之中多元文化的融入尤为关键,在幼儿园音乐教学活动中需要加强与幼儿之间的互动,了解幼儿音乐学习的核心需求,明确多元文化与音乐学习的内在逻辑联系,积极地调整教学内容和活动安排,在音乐教育过程中实现幼儿基本素质全面、和谐的发展。

[参考文献]

[1]阮婷.在学前音乐教育中体现多元文化[J].幼儿教育:教育科学,2006,12:27-29.

中西文化鉴赏范文第8篇

一、批评主体:唯美主义的精神后裔

二十世纪文学批评受到尼采、叔本华、弗洛伊德、柏格森等引领的哲学思潮影响,实现了非理性转向,开始重视创作和阅读中的直觉与非理性,欲望与潜意识,探讨审美直觉、生命冲动对作品形成的影响。印象主义的哲学基础是相对主义和怀疑论,认为世间万物都处于永恒变动的“印象”之中,没有可以绝对把握的客观现实。世间一切真实不过是一种感觉,人们只能相对地把握客观世界的某一瞬间。这一瞬间的“真实”是人的主观感觉和印象,一切推理无非是感觉的作用。因此艺术批评总是依赖于个人的趣味和感觉。如果说“知人论世”的实证批评是古典主义、现实主义批评的翻版,那么印象批评则是批评中浪漫主义和唯美主义的合流。唯美主义者提出“为艺术而艺术”,印象主义批评则主张“为批评而批评”。他们重视批评家的主观介入和创造性发挥,把创作和批评一视同仁,认为“最高之批评,比创作之艺术品更富有创造性”。木心在青年时代在“上海美专”和“杭州国立艺专”追随刘海粟、林风眠等人学习中西绘画,上个世纪30、40年代浪漫主义、唯美主义的成长氛围对于日后他的世界观和文艺观形成有潜移默化的影响。《文学回忆录》对中西文学的品评建立在个人感觉印象的基础上,其中体现出来的总体价值观也是唯美主义的。木心倾心赞美的是一种诗意的、浪漫的、唯美的人生。在西方文化思想价值谱系中,他认同讲求秩序的日神精神,更心仪迷狂的酒神精神。他赞美所有个体情调、生命意志,而对西方文化视为正统的基督教不以为然。他认为艺术精神是怀疑的、异端的、个体的,而宗教精神是专制的、顺从的、牺牲的、集体的,两者正相背离。欧洲两千年艺术精华,都是表面基督教,内在核心却是异端精神。在他看来达芬奇和米开朗基罗,骨子里都是异教的。他对西方唯美主义大师王尔德和兰波非常赞赏。他认为王尔德的“为艺术而艺术”,是像尼采一样,在重估一切价值,因此王尔德彻底反功利,反虚伪道德。他喜欢尼采、王尔德和兰波,赞赏拜伦和雪莱;作为庄子和尼采的爱好者,木心的文学批评代表了真正的艺术精神和纯粹的文学趣味。在中国思想文化中,木心喜欢老庄和魏晋风流,不看好孔孟儒家思想。木心认为中国杰出艺术家如屈原、苏轼、陶渊明,也和他们的西方同道一样,都是中国式日常生活的宗教———孔孟之道的异教徒。他常把来自不同文明的作者放在一起相提并论。在他眼中:歌德是伟人,四平八稳的———伟人是庸人的最高体现。而拜伦是英雄,英雄必有一面特别超凡,始终不太平的。英雄和伟人是不同的,嵇康是英雄,而孔子是伟人。

无疑,相较歌德和孔子,他更欣赏拜伦和嵇康。顺着木心的思路不难看出,嵇康和拜伦的共同之处就在于他们身上更具有天然的浪漫主义血液,具有敢于创造也敢于破坏的精神。嵇康和拜伦的人生不圆滑也不理智,而是充满了血性和激情,充满了悲剧崇高的美。木心仰慕这样个人主义的悲剧人生,钦羡这些“为艺术而艺术”、乃至殒身不恤的人物。木心认为文学不是描写真实,而是创造真实,艺术的美高于生活的美。在他眼中近代逼真的文学代替了古代幻想的文学,并非完全是个进步。木心推崇的文学能将真实写到奇异的程度。与基督徒向往的神性相比,木心更着迷于对人性的发现:我憎恶人类,但迷恋人性的深度。已知的人性,已够我惊叹,未知的人性,更令我探索,你们都是我探索的对象———别害怕,我超乎善恶。他赞美激情,从不信神,读者在他身上无需再苛求还能找到有如高山和深渊一样的道德感,艺术在他心中充当了上帝的角色,他认为上帝是立体的艺术家,而艺术家是平面的上帝。艺术尽管不可能全息、全范围地表现生活,但是艺术是全部的生活感觉和经验,而经验是由各种印象构成的,印象的深浅决定小说的强弱。艺术家应该是真正的智者,对一切都抱着惊奇的态度,放纵自己的好奇心,尽情享受官能之乐,豁达大度,明哲而又痴心,对世间万物都有兴趣,却不迷恋。木心的唯美主义精神还体现在他从不追随任何政治潮流。他总是人生的旁观者,专注于自己热爱的事情;他也是世界的边缘人,从不取媚于主流,而有自己独立的追求,那就是艺术。他对普希金关心和参与政治不以为然,坦言自己若是活在五四或者抗日时期,不会去写反帝反封建的诗。在谈到帕斯捷尔纳克、高尔基、索尔仁尼琴、肖霍洛夫时,他说“凡是得到世界声誉的苏联作品,都是写‘人性’,尤其是帕斯捷尔纳克,他是马雅可夫斯基、勃洛克的好朋友,他就是不服从‘党性’”。

他认为诗人关心政治,写政治诗,事过境迁,终究难以留下来。现代的文学家应该聪明冷静。就像:索尔仁尼琴和昆德拉,都是旁观祖国的大风大浪,一个在美,一个在法,很安静。这两位还不是灯塔型的人物,却能像灯塔一样,不动。我不会弄“同胞们杀鬼子”这种调子,笔和小提琴一样,不能拿小提琴杀敌。〔2〕(P631)写永恒的诗,把作品留在人间,才是一个艺术家能为世界做的最有意义的事情。木心一生经历坎坷,既没有被上个世纪三、四十年代的战争戾气激怒,也没有被的人性深渊压弯脊梁。在那些困厄的岁月里,他也曾被捕入狱过18个月,在狱中,他自己画了钢琴的黑白键,弹奏钢琴曲。可以说对艺术的痴迷和热爱伴随他的一生,这种始终不渝的热爱使他足以抵御那些暗夜的寒冷。他总是自觉地与自己的时代保持距离,在精神上他是五四文化的“遗腹子”,雪藏了30年,一直到1980年代移居海外,他书写的大量散文、小说、诗、杂论才破土而出,先是在台湾及海外出版,后来又墙外开花墙内香,经他的弟子陈丹青大力引介到中国大陆。精神上自由独立的品格,使得木心的书写习惯和阅读经验丝毫不受1949年以后的白话文和1979年以后的“新文艺腔”的影响,他的语言既有海外华人的现代气息,又有民国遗老厚重的传统文化味道。作为一个精神气质上的唯美主义者,一位文学上的鲁滨逊,他既是独立的,又是漂泊的。民国时的旧中国,建国后的上海,1980-1990年代的美国,他的写作既“在地的”扎根于汉语口语,又流浪地带着天涯游子特有的反讽和感伤。他赞美张爱玲是一位“飘零的隐士”,其实这个称谓用在他自己身上也完全适合。他曾经不无自嘲地说,人生,我家破人亡,断子绝孙。爱情上,柳暗花明,却无一村。说来说去,全靠艺术活下来。

在他看来,现实中的欲望就像一座迷楼,而艺术家要飞出迷楼,他把尼采、托尔斯泰和拜伦,都看作是靠艺术的翅膀飞出欲望迷楼的伊卡洛斯。他认为艺术和人生之间应该保持适当的距离。他把艺术、哲学、宗教,都看成是人类的自恋,认为应该适当与之保存距离,才有寻得真、善、美的可能。在西方的那耳喀索斯神话里,那耳喀索斯(narcissism)就是人的自我,他在时间的泉水里发现了自己的倒影。而这倒影,就是艺术。木心把艺术看作是超自我的自我。他认为:艺术不能完成真实,不能实际占有,只可保持距离,两相关照,你要沾惹它,它便消失了,你静着不动,它又显现。整个人类文化就是自恋的文化,女人爱照镜子,男子、士兵、无产阶级,也爱照镜。那耳喀索斯的神话,象征艺术和人生的距离。现实主义取消距离,水即乱。这是人生与艺术的宿命。在他看来唯美主义者挑起的“为人生”和“为艺术”之争并无必要,一个文学家,只要把人生看透了,艺术成熟了,就不再纠结于为人生还是为艺术,而是处处都是人生,都是艺术。也就是说人生和艺术,既要捏得拢,又要分得开。能做到这样,人生和艺术就都成熟了。由此可见,木心是一个性情中人,真正的精神贵族。根据陈丹青先生的回忆,旅美期间在他周围俨然形成一个“布鲁姆斯伯里”式的艺术家精英团体。但是,他的批评趣味绝不保守,他将文学批评看成是一种艺术而非道德批评,他在精神上并非属于F.R•利维斯、T.S•艾略特以来“新批评”派代表的西方正统学院批评传统,毋宁说他的信手拈来、随意点染,“以己解庄”的批评文字,更接近《西方正典》的作者、富有浪漫精神的美国批评家哈罗德•布鲁姆。然而让他的批评趣味没有汇入浪漫主义批评而更接近唯美主义和印象主义的是,他并不喜欢过度的夸张和失控的梦境,他认为梦和艺术完全是两回事,“梦是失控的,不自主的;艺术是控制的,自主的”,在他看来,米开朗基罗的变形是伟大,威廉•布莱克的梦境抒写却走向浮夸,他既能欣赏尼采和瓦格纳将艺术推到极端的美,也能欣赏莫里哀和拉辛作品古典风格的宽容大度。总体而言,他更倾向从形式完美而非道德情感的角度去评价音乐、诗歌、绘画和小说,钟爱那些形相和灵智相结合的艺术作品。

二、话语方式:点评式的古典感兴批评

有学者认为,木心的这些批评文字,大多是对先贤哲人的转述和零星点评,是一些随想录式的生命感悟和佳言妙句的“串烧”,不成系统,虽然有可读性,在普通读者中有市场,但很难满足对文学阅读稍高的读者需求。我认为这种评价忽略了木心身上的古典因子。他成长于民国,深受中国传统文化浸淫,尤其深好老庄思想。他的只言片语式点评恰是继承了中国古代文人感兴批评的传统。在一定程度上,法国印象主义的批评理论,和中国感兴式审美批评在理论主旨上异曲同工。司空图的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、金圣叹的《水浒》评注、王国维的《人间词话》等,都是这种点评式鉴赏批评的代表作。古典感兴批评大多是随笔的形式,集作、赏、评于一身,批评话语具有浓郁的艺术性,韵散相间,甚至在有些情况下批评和创作合二为一,用语大多玄妙,往往以意会体悟,以形象说诗,给人以暗示,资人以联想。木心的批评正继承了中国古典审美批评的流风余韵。

重视对文本的直觉和妙悟,重视批评语言的精妙和灵性。他一定不屑那些沉着、滞重的学术批评,而是甘心以中国古人为师,不着一字,尽得风流,追求“味外之旨,韵外之致”,让批评文本像艺术品,自成“羚羊挂角无迹可求”的淡泊之美。比如他谈到自己喜欢不登大雅之堂的“三言”“二拍”,说这些短篇小说属于民间社会,里面自有民间的活气,可见那时代的风俗习惯、生活情调。自己有耐心看这类书,好比吃带壳的花生、毛豆,吃田螺、螃蟹,品尝大地的滋味、河泊的滋味。木心认为,欣赏古典作品,要有两重身份,一是现代人身份,一是古代人身份,如此欣赏,则可进可退,自由出入于中西古今之间,把这些中西的人文精神,都汇聚成自己的精神。他谈到:中国和世界不同步,中国不会浪漫、唯美,给唐宋人浪漫唯美去了。写实倒是有过了,但鲁迅、矛盾、巴金,才不如陀氏、托氏高。中国的共同点是大团圆,东方没有悲剧,东方人比较弱。西方人强,斗争,牺牲。东方人以和为贵,妥协是上策。

这样的点评非常个人化,随意点染,仿佛无心,又很到位。精彩之处如暗夜星子、溪涧山花,抬头可见,俯身可拾,与他一路同行的文学读者,可在这样的字里行间别有收获。他的语言承接了“五四”以前生动睿智的古白话文传统,正如陈丹青所言,“木心先生可能是我们时代极少的完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者”。就像司空图和严羽这些古典鉴赏批评家一样,木心的品评全凭印象感悟。那些点评文字总是电光石火,三言两语,但往往能照亮读者,让人会心一笑。比如他把荷马史诗比作人类的童年:人类有童年,各民族有各自的童年。希腊这孩童最健康,他不是神童,很正常、很活泼,故荷马史诗是人类健康活泼时期的诗。所谓荷马史诗,可列如下四个特点:迅速、直捷、明白、壮丽。他的概括有直逼古希腊文学本质的精炼和凝粹。中国古典的感兴式批评与西方印象批评都具有直观性、鉴赏性,但是它只是在比较的意义上具有印象批评的某些特征,因为它的批评术语没有严密的逻辑性,而是直觉把握批评对象的艺术特征和整体风貌。木心经常只是谈到某些作家作品给予他的笼统印象,但总能恰到好处,意在言外。他说:嵇康的诗,几乎可以说是中国唯一阳刚的诗。中国的文学,是月亮的文学,李白、苏轼、辛弃疾、陆游的所谓豪放,都是做出来的,是外露的架子,嵇康的阳刚是内在的,天生的。《红楼梦》中的诗,如水草,取出来,即不好。放在水中,好看。读木心的批评文字,就像走入司空图《诗品》中那种冲淡疏离、可遇而不可求的生命意境,“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违”。文字的背后是思想,木心的点评论断并非机械借用别人的观点,而是将所有这些中西文学精神在自己内心融会贯通。也许他由衷向往唐宋古人宁静致远的审美生活方式,也许中国佛道家精神中的超然空灵已然在他内心长成一棵遗世独立的大树,他才能将这样的话语方式运用到极致。

三、批评过程:灵魂在杰作间的冒险

20世纪30年代中期,李健吾追随法郎士等人提倡西方印象主义,也继承中国古典感兴式审美批评传统,强调批评中创造的心灵对文本的鉴赏和体味,主张批评是一种“自我发现”。法朗士很坦白地说“批评家应该声明:各位先生,我将借着莎士比亚、借着莱辛来谈论我自己”。他认为“好批评家是这样一个人:叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”。李健吾反感道德说教和政治审判式的批评,在当时党派之争的夹缝中,他试图尊重批评的个性,寻求一种“自由的批评”。在李健吾看来“,一个批评家不仅仅是印象的,因为他解释的根据,是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在,所谓灵魂的冒险者是指,他不仅仅用经验,而且要综合自己所有的观察和体会,来鉴定一部作品和作者的隐秘的关系”。批评家永远无法摆脱个性的影响去纯客观地把握对象,批评家对作家与作品进行批评的依据,必须是人生,必须以人生印证人生,以人性衡量人性。朱光潜、沈从文、梁宗岱、李广田等其他“京派”文人,在批评主张和实践上也受到印象主义的影响,提倡主观的、感性的、鉴赏式的批评,一时使得印象批评在中国蔚然成风。但是上个世纪80年代以来,各种西方后现代、后结构主义的理论涌入中国,文人批评家一时眼花缭乱,争相试用后殖民、女权主义、精神分析等理论剖析文学,印象批评则成为批评不够学术、不够专业的代名词。木心的《文学回忆录》在一定程度上矫正了这些过于重视理论工具、轻视文本细读的流俗观念,让人们重新认识到个性批评的魅力,让批评重新变成灵魂在杰作间的冒险。

首先,木心推崇批评主体的创造性与个性色彩,把批评视为一种自我表现的艺术,把批评家的自我作为批评的标准。他把文学史和美术史看作不过是天才的传记,他重视批评的主观性,总能力排众议,独立中流。比如,他认为中国中世纪的剧作家,没有宇宙观、世界观和人生观,只有伦理。艺术家的永久过程,是对人性深度呈现的过程。他推崇莎士比亚戏剧,就是因为莎士比亚从不告诉我们答案,他只是呈现,作品里放不下,但又让人看出许多东西,这就是艺术的深度。由此可见,木心的批评观和李健吾当年的追求深为暗合。其次,木心也强调批评过程中的印象和直觉。在谈到中国的文化和文学时,他充分运用艺术感受和统觉能力。他喜欢《封神榜》中的哪咤,认为他是“尼采的先驱,是艺术家,是武功上的莫扎特,是永远的孤儿”。这些印象都概括得极为精准,凭直觉,给人耳目一新之感。他谈红楼梦,也是凭着自己的阅读印象,认为《红楼梦》:整体控制伟大,绝对冷酷。当死者死,当病者病,当侮者侮。妙玉被奸,残忍。黛玉最后为老母所厌,残忍。他一点不可怜书中人,始终坚持反功利,反道德,以宝玉黛玉来反。这里的“残忍”、“冷酷”等都是作者读作品的直观感受,木心用自己锐利直捷的表达,激活了读者心中的这些感受,让读者引起共鸣。这和鲁迅当年对红楼梦的点评“悲凉之雾,遍被华林”相映成趣。再次,《文学回忆录》中的批评文字非常重视语言的审美特性。木心的文学评论语言,充满诗意,玲珑剔透,不黏不滞,脱口而出,随意赋形,如行云流水,也充满了美感和悲悯,让人读后见心动容。在谈到阿拉伯文学时,木心写到:凡是纯真的悲哀者,我都尊敬。人从悲哀中落落大方走出来,就是艺术家。悲观,是一种远见。

他把悲剧精神看作是西方文化的重心,把悲观主义看成是东方文化的中心;他认为真正的悲观,不是逃避,沉沦,而是积极的行动,创造,追求属于自己的有声有色、敢爱敢恨、可歌可泣的人生。只有经历过人生的跌宕,有悲悯的情怀和透彻的智慧,才能对中西戏剧精神有如此深入浅出的理解。最后,木心的批评也注重批评印象的比较与辨析。他自觉运用中西文化的对比,或者同一文化系统内部,不同个性作家的对比。比如当他谈到莎士比亚时,不忘和中国的戏剧相比较。他认为:莎士比亚,放之四海而皆准。中国元曲,放之四海而不准。中国戏剧的唱词和念白,互不协调。唱有诗意,念则俗意。莎士比亚的唱词、念白,通体是诗。罗密欧与朱丽叶在阳台上的对话,是世界上最美的情诗,全世界听得懂。再如,他谈到《红楼梦》和《金瓶梅》:曹雪芹的意淫还是唯美的、诗的,慢条斯理,回肠荡气。《金瓶梅》是肉淫,是变态的、耽溺的、不顾死活。分而论之,《红楼梦》是浪漫的,《金瓶梅》是现代的。木心认为读《金瓶梅》要比读《红楼梦》仔细,因为《红楼梦》明朗,《金瓶梅》幽暗,一如托尔斯泰明朗,陀思妥耶夫斯基幽暗一样。他以自己开阔的思想视野和批评洞见,能将古今中外这些文学经典中孕育的人文精神异趣沟通,才有这样精到深刻的比较。

四、价值定位:文学是一场盛大的回忆

木心把文学看成是一场盛大的回忆,他相信柏拉图的话,“艺术是前世的回忆”,是沉睡因素的唤醒,艺术要从心中去寻找。而对回忆来说,正如史铁生所言,“记忆是一个牢笼,而印象是牢笼外无限的天空”。木心的批评本质上是一种隐喻性质的表述,是用一个文学印象去阐释与说明另一个文学印象。他一个人独自面对着往古来今那些文学精品,如遇知音,如逢花开,信手拈来,性之所至,妙语如珠。他以直觉的方式进入作品,以瞬间“妙悟”“、体验”和“灵感”,凝定成批评的神来之笔。上个世纪80年代以来,中国本土一部分批评家也开始重新审视印象批评,他们强调批评的主体意识,重视批评的独立品格,敢于书写独有的阅读印象。比如吴亮在《文学的选择》等批评文本中对当代名家余华、莫言、韩少功、张承志的点评,就是这种探索的代表之一。无疑,在当今的文学批评版图中,美丽而又睿智、偏见与洞见并存的印象批评,正得到越来越多文学研究者的重视,但是像木心这样从头到尾、有始有终,通篇以印象批评纵论中西文学史的大部头著作,可谓凤毛麟角。

自古及今,中规中矩、画地为牢的文学史数不胜数,文学欣赏中的个人颖悟却很难得;单就某一领域而言,木心也许不敌专业学者精深,但其可贵在于,以一个人面对古往来今众多流派、众多作品,所显示出的圆融、通透和识见,他的批评代表了纯粹的文学品味。从先秦诸子到希腊哲人,从但丁到尼采,木心选取中国山水画的“散点透视”方式予以观照,而不是学者式的焦点透视。他说,哲学与思想只能作为文学的遥远的背景,推近到纸端,文学会烧焦、冒烟的……虽然木心反对“主义”。认为“文学,哲学,一入主义,便无足观”但是,我们看到,实际上他颇具才力的批评,恰恰是接续了李健吾以来中断了的印象主义批评传统,他以自己的学识和才情,以独特的审美眼光,为我们研究中西文学提供了一个崭新的视角。木心曾称自己“是那个在黑暗中大雪纷飞的人”。大雪纷飞是他内心的狂舞,而“黑暗”,不仅指他在人生的某些阶段,更有那种经历人生千难万险“栏杆拍遍,无人会,登临意”的孤独。他一生经历大风大浪,晚年因弟子的推崇得以被国人阅读。仿佛早预见到了自己在本土的接受会出现诸如“老清新”“格调不高”“文人气”“才子气”之类的曲解与苛责,在对老子的评述中,他曾经举重若轻地这样写道:我爱老子,但我不悲伤,不绝望,不唱反调,不骂,不出鬼主意———我自得恶果,所以不必悲伤;我不抱希望,所以不绝望;我自寻路,一个人走,所以不反激。我也有脾气要发,但说说俏皮话。

友情链接