戏剧舞台的行动节奏及语言表现范文

摘要:舞台节奏是一个复杂的概念，涉及到多方面的因素。戏剧舞台艺术的行动节奏受制于舞台的行动、戏剧的矛盾冲突以及人物的情感。在戏剧的舞台表演过程中，演员必须通过角色的心理行动和角色的形体行动来把握和体现舞台的行动节奏，还必须用语言的停顿、重复、重音以及节奏的变换，来提高戏剧语言的艺术表现能力。

关键词:戏剧舞台;行动节奏;语言表现;艺术

一、舞台节奏概念的界定以及舞台节奏的影响因素

舞台节奏是一个复杂的概念，涉及到多方面的因素。戏剧中的节奏不同于自然界的节奏，当我们坐在剧场里看戏的时候，会对戏中的情节、演员的表演、舞台的调度、音乐和灯光产生情绪上的反应。我们会将这时产生的情绪和对剧中台词、音乐、灯光等单个元素的刺激合并在一起进行一个感性与理性的复合，最后得出一个综合的感觉。而这样不断接受和感知的过程会不断地循环重复，时时刻刻进行着交替更新，当两个时间段刺激接受到的感觉出现明显差距时，我们便会感觉到相应的松弛和紧张。而正是这种紧张和松弛构成了节奏的最基本形式。优秀的戏剧作品是会在需要演员产生某种情感时，使你一下产生共鸣，戏越好产生的共鸣就会越强烈。而就在这个时候戏剧的力量就产生了，换句话说当共鸣产生的时候节奏就拥有了力量［1］。由此可见，所谓舞台节奏，就是指舞台上的演员表演、舞美、灯光、调度等所有艺术手段为了统一达到鲜明且富有感染力的艺术共鸣而创造出的一系列有规律可寻的变幻模式。舞台节奏与行动、人物的情感、矛盾冲突等之间有着不可分割的关系。为了能够将感受到的舞台节奏清楚地传递给观众，我们必须将行动、情感、冲突等诸多因素提取出来，然后有所侧重地凸现出来［2］。接下来我们就从这三个方面来研究哪些因素制约着舞台节奏产生这么大的影响。一是舞台的行动。舞台行动的挖掘和组织是导演和演员在创作过程中很重要的环节，在舞台节奏的形成上，它是因素之一［2］。例如，在话剧《十三角关系》中第二幕的舞台节奏气氛，是由于花香兰乘着蔡六木不再到小三家里去，在进入楼道时鬼鬼祟祟的心理一直到撞着胆量进入到小三的家中找寻老公蔡六木，接着两人各怀鬼胎互相揣测对方的心思又小心翼翼害怕被人发现，到最后两人还是没有捅破那层纸，小三糊弄住了花香兰，并让其拜师学艺。因为他们的第一次会面彼此都是在不知所措中找寻和解释、掩饰，所以就会有一种紧张、烦躁、不安、偷偷摸摸的感觉，就会有急切寻找、发出信号和不安心理的期待。这一切都使得我们能够在人物行动的力度、速度以及紧张度上感觉到。因为舞台行动产生的舞台节奏在外部大多是靠力度和速度来体现的，而在内部则多以紧张度来体现的。二是矛盾冲突。矛盾冲突的强与弱对舞台节奏会产生很大的影响［3］。例如在话剧《半生缘》中，一开始曼璐还和祝鸿才和和气气地交流，到后来说到曼璐此生不能再生育，两人的矛盾冲突开始慢慢产生并逐步升级。两人的行动越积极，他们之间的矛盾冲突就越激烈，舞台的节奏也就自然而然随之紧张起来。三是人物情感。人物的情感也是舞台节奏影响之大的形成因素之一［4］。例如在话剧《十二怒汉》的最后一幕中，当三号陪审员在经过众陪审员的改判结果逼迫下，最终自己也不得不选择认同小孩无罪之时，在场的所有人几乎都在情感上受到了强烈的震荡。此时此景的这种强烈震荡所导致的就是一种凝固气氛、凸显节奏的效果。这是因情感震荡引起的内心急剧翻转活动而造成的外部行动的节奏停顿。所以说情感的浓度也是形成舞台节奏影响的因素之一。总之，舞台节奏的具体表现可以通过舞台行动上的力度(心理的紧张度)和速度、冲突上的强弱程度、人物情感的浓度去感知。所以我们可以从舞台行动、冲突和情感来捕捉形成舞台节奏的影响因素。

二、演员对舞台行动节奏的把握及表现

“戏剧”一词在希腊文里的意思就是“完成者的动作”。“演员”一词是说“动作的人”(hewhoacts)。演员的任务是以“再现人的动作来再现角色的”。因此称表演为“行动的艺术”。可见，行动是表演诸元素中首要的、核心元素，也是内容最丰富的元素。在舞台上的任何活动都离不开行动。因此行动节奏的把握及表现也是每一个艺术工作者的必修课。

1．角色的心理行动

任何一个优秀的演员所创造出的角色形体行动都代表着他丰富的心里内涵，这内涵所流露出的不单单是想让观者看到这个人物的生活经历，而是想要主动地带入并激发观者去追寻、探求人物生活经历之上更多的东西，只有观者自己用心灵才能去触碰和感受到的情感体验。因此，想有正确的外部行动就要打好找准人物正确的心理行动的基础。想要找寻正确的人物行动逻辑顺序就必须先找到正确的人物心理逻辑［5］。在生活中，当我们内心对客观事物产生需求的欲望时，我们通常便会用语言或者形体行动去达到目的。但在舞台上正好是相反的，观众会通过演员的语言或者形体行动来判断人物的心理。人物的形体动作只要存在于舞台上，观众就会对舞台上所发生的事情产生看法，这个看法正是我们所谓的情感。演员通过外部的动作对心理产生作用，使我们感受到人物的心理线索，然后抓住内心的情感将外部行动紧密地联系起来就有了正确的呈现。节奏与人物行动的关系实际上就是由人物内心的外化表现形成的。因此心理行动就是人物行动的基础。以表演工作坊的话剧《他和她的两个老婆》最后一幕张立国和他的两个老婆小琪、玉莲同时巧遇在家这段戏为例。为了能够找到人物行动的心理基础达到此段的正确节奏，我们首先分析了这段戏的规定情境。这段戏的地点在张立国和他其中一个老婆小琪的家里，当天大老婆玉莲尾随张立国来到小琪的住宿地并以为这是丈夫给自己买的房子。规定发生的人物关系张立国没想到大老婆玉莲会来到他和小老婆小琪的住宿地，而恰巧小琪当天也正好在家没去上班。所有人都各怀鬼胎的心理一下子被集中到了这个点上。最后我们再将这段中心人物张立国的性格拿出来分析以探讨她的动机和目的。面对大老婆玉莲的突然到来并看到张立国单独和小琪呆在家里，这时张立国的心理本意是坚定不移地想让玉莲离开，他极力想要遮掩自己和小琪这个家的关系并否定玉莲所看到的一切，以此想要争取到玉莲的信任并让其快些离开。基于这个动机，当时的张立国应该处于非常紧张和焦虑的状态，从而在行动上的紧张焦虑以及言语上的语无伦次，都表现出他极力的解释是掩饰内心的紧张焦虑，害怕被玉莲发现真相。以上分析便可看出人物的心理活动决定着他的外部行动，人物心理活动的内容是推动人物行动的力量。没有心理活动就没有行动，人物一切行动的源头都是心理活动。因此这种在人物心理产生的行动与反行动的交替变化，便形成了节奏。

2．角色的形体行动

戏剧本身就是一个综合的艺术，它包含着各个方面的艺术因素，而这些艺术都有自身的节奏。文学是语言的节奏、灯光是明暗色彩的节奏、美术是色彩线条形状的节奏、音乐和音响是听觉的节奏、而表演则是行动的节奏。在日常生活中，我们的行为逻辑是由内部到外部的动作表达。但在戏剧中，人物角色的塑造并不是这样的。导演和演员则需要把舞台行动进行编排和组合，最终达到展示人物内心的目的［6］。在《红玫瑰与白玫瑰》中，每个人物行动的产生都是依据这样的逻辑。还以第二幕为例:由于孟烟鹂和小裁缝在家里被丈夫佟振保突然回家给撞见，以至于起先用故作镇定和转移话题来掩盖内心的恐惧;再者到丈夫直接与小裁缝进行对话后，孟烟鹂直接采取行动以此来掩盖和小裁缝撒的谎;直到最后佟振保和小裁缝打了起来，让措手不及的孟烟鹂着实受到了打击。例如:事件一:孟烟鹂和小裁缝在家暧昧被佟振宝回家撞见人物行动:故作镇定拿大衣(由于害怕而选择转移话题)事件二:孟烟鹂为了掩盖谎言，试图让小裁缝一起撒谎人物行动:与佟振保对话，解释小裁缝是才来的行为(害怕自己被丈夫误会，极度不想面对现在发生的事情，但已经被抵到跟前只有自己先掌握主动权，才能够拉拢小裁缝迎合自己)事件三:孟烟鹂与小裁缝的对话人物行动:呵斥小裁缝不要再动包袱，并拿手帕偷偷盖在包袱上(洞察到丈夫已经察觉到小裁缝的话有蹊跷后，便想极力弥补小裁缝话语中的漏洞。但蹑手蹑脚盖包袱的行为一下刺激了丈夫)事件四:佟振保与孟烟鹂、小裁缝对话人物行动:佟振保拿掉孟烟鹂盖在包袱上的手帕丢给孟烟鹂，并拿鞋套一事拆穿孟烟鹂的谎言(由于孟烟鹂和小裁缝在家里暧昧不清已成事实，加上解释的意义都被丈夫佟振保拆穿。最后导致了孟烟鹂无理可对)事件五:佟振保与小裁缝打起来，孟烟鹂在一旁拉架人物行动:小裁缝被孟烟鹂极力掩饰的愚笨行为感到厌烦时，佟振保大打出手(孟烟鹂拙劣的行为不仅暴露了自己此地无银三百两的心理，反而让小裁缝对此行为流露出厌烦的神情。佟振保为太太出气大打裁缝的行为，让孟烟鹂明白事情的败露，从而导致了更加手足无措的拉架行为产生)从上面的分析可以看到:在这一幕中的每个人物的每一个动作，都有着十分牢靠的心理渊源。也就是说，每个人在这一幕中由形体动作所表现出的内在目的，可以用贯穿行动线来表示为:掩盖—对质—逃避—指认—攻击。围绕这个行动线，剧情也是在这种节奏模式中有条不紊地向前推进。静也是一种形态的动。在舞台上，我们通常都是看到演员在说话，在按照自己的步调来完成自己的行动目的。有的时候演员之间不说话但戏仍旧在进行着，甚至有的戏通篇都是零对话的，仅仅通过行动也能够完成整部剧的呈现。那这个时候节奏就赋予了行动的语言。恰恰正是这样无言的节奏，反而比有言的节奏传达出来的效果要更强烈。每个演员在明确自己想要表达的人物思想和人物性格后，需要找到行动语言的强弱与语音的节奏，同时配合找到相对应的表情、手势和步态等。这样我们就会看出，语言就是表达人物情感的最直接、最明显的手段之一。那么行动性语言就是根据角色的心理活动而产生的行动并受其支配。

三、演员对戏剧语言节奏的把握及表现

话剧是行动的艺术，又是语言的艺术。台词在舞台表演的创作中占有至关重要的地位。对语言的分析、剖析以及对语言的艺术处理，是话剧演员重要的基本功。演员作为一个创作者当然要在塑造角色的过程中起到主导作用，必然是以自己的认识水平去分析和认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造角色。同时演员在整个创作的过程中把握着创作的方向，因此演员的自我修养、专业素养和艺术修养很重要［7］。语言动作使得剧场成为人类艺术创作中最有力、最感人的形式之一。在舞台艺术中，语言既是前一轮创作的结束，也是新一轮创作的开始。演员二度创作的基础和依据就是剧作者的台词。然而演员之所以需要作者的语言，并不是为了要背熟它，做机械的舌尖活动，而是把它当作推动演员想象的主要材料，是为了认识作者台词中所包含的全部丰富思想。语言本身就是非常强有力的一种表现形式。舞台演出的语言节奏很大程度上取决于演员的节奏，取决于演员感觉并传达节奏的能力。语言节奏是帮助演员进行正确体验的技术，同时也是形成舞台行动节奏的重要手段。由此可见，演员对言语节奏的掌控是多么重要。下面我以《红玫瑰与白玫瑰》为范例，具体地分析演员是怎样处理舞台语言节奏的。

1．语言的停顿、重复及重音节奏

最简单的表现是在重复中体现，意思是说某个单位以相同的间隔重复出现而形成一定的格局。比如:AAABBB每一个字母之间间隔出现重复，于是便有了节奏。若只有BB两个字母，这两个字母间只有一个间隔则没有了节奏。一个好的剧本，其实它本身就已经具有了强大而又丰富的节奏。这些节奏会通过作者在剧本中对场景的描述和语言的流露而呈现在我们面前。当演员想要得到节奏的效果时，演员本身就需要通过自身对剧本中角色的理解，并在此基础上对其语言和台词的重复、重音和交替、停顿来达到。演员在对剧本理解后再用自己的语言节奏去表达，从而制造出推动情节发展的能量。

2．语言节奏的变换

我们都知道重复的节奏是起强调作用的，如果我们整部戏剧都在使用同一个节奏则会使观者感觉索然无味。不管是演员还是观者都会发现语言模式上的重复使用，反而会对节奏起到反作用，但若演员有意识地将语言模式在一定数量上重复，就只会让敏感的观众反感，这时的节奏便失去了他本该发挥的作用了。试想一下，我们在观看话剧的时候，台上的演员在说着一样的话，做着同样的事情，这会立马让我们失去观看的兴趣。那是什么让这一切改变并可以勾起兴趣呢?那就是变换节奏。语言改变节奏的例子在这部话剧中也随处可见。例如在日本话剧《结婚》中，春子在以布莱希特式的表达方式，回忆和深爱的男友彼此从相识到相知、最后相恋并偷偷怀孕的一段戏。春子的表达把节奏不断地催化，节奏被一步接着一步地推向高潮。当内心节奏和外部语言节奏都同时达到一个共鸣点时，导演让剧中家庭的香气味突然出现，打破了原有的节奏，使节奏发生了变化从而产生了精彩的艺术效果。这一幕的节奏也是在不断地交替和重复的变化中走向高潮，优秀的剧本都是以这样的方式不断地完成节奏的重复与变化。我们感受到一股强劲有力的节奏正一层一层地积累起来，当这个节奏达到一个高潮点时，新的问题又插入了进来并打断了之前的节奏，于是新的节奏便开始起作用了。与此同时整个一幕都在重复着这样一个节奏变化的步调。这样的节奏伴随着剧情的发展越往后走就越集中，直到落在最后一个点上，春子决定要为爱的人生下小孩打开封锁自己内心世界的枷锁，回归到原本的自己。这就是语言节奏变化的魅力与影响，同时也是每一个导演和演员需要去细细揣摩和运用的技巧。

四、结论

节奏是艺术的重要手段。瑞典著名话剧导演英格玛•伯格曼说:“节奏是至关重要的，并永远都是”［8］。艺术节奏主要表现为情绪、情感的高低起伏变化以及特定的氛围和意境。因此这种力量事实上就是对每一个观众的情感激发。话剧导演对剧本进行二度创作时，会用各种方法对于演员进行不同的刺激，这样的刺激会让我们时而感到放松时而紧张。同时我们也是在这样的过程中不断地产生出新的情绪和情感。这种模式却细微地分布在戏剧里的每一个角落。综上所述，一名优秀的导演若想在二度创作中对剧作有正确的诠释，那么对于节奏的正确掌握是必不可少的。必须掌握好整个剧本的故事节奏、每个章节事件的节奏、每个角色在每一幕中的心理节奏;语言节奏;行动节奏、以及整部剧的灯光和音效节奏。只有把这些节奏全部结合起来，才能有效且精准地表达出导演的创作意图和整部剧的节奏。同样，作为演员要想能够在舞台上呈现出鲜活立体的舞台形象，也必须把握好每一个角色的舞台节奏。只有正确地掌握好在规定情境中角色的每一个任务与动作、角色的台词节奏、心理和行动节奏、外部肢体节奏等等，才会体现出真正的节奏。才能够将自己角色的节奏准确传递出去并同时融入到整体的节奏中去，最后呈现出鲜活饱满的舞台形象。正确的节奏会赋予戏剧莫大的激情，它以自己特殊的方式贯穿于文本、排练、舞台呈现等每一个细节，同时它也可以从虚空中诞生并影响着观众。节奏的存在是我们无法具象捉得住、捕得到的，它就象是音乐一样，既没有形象也没有骨骼，但却能深深刺激着我们每一个戏剧工作者的心灵。

参考文献

［1］彭博．浅谈舞台节奏的魅力［J］．活力，2016(10):27－28．

［2］黄龙珠．简论戏剧表演中舞台行动的重要性［J］．四川戏剧，2010(5):61－62．

［3］张丹．矛盾冲突对于戏剧表演的作用［J］．剧作家，2008(6):105－106．

［4］赵锡淮．浅谈戏曲创作中人物的情感线索［J］．戏曲艺术，2004(2):61－63．

［5］蔺湘谦．浅谈戏曲演员的角色体验［J］．当代戏剧，2008(6):49－50．

［6］余澜．论话剧表演中舞台行动的重要性［J］．艺海，2016(5):30－31．

［7］郁文娟．浅论话剧表演中的语言技巧［J］．传播与版权，2014(4):77－78．

［8］英格玛•伯格曼．节奏与人物性格［EB/OL］．(2011－03－02)［2017－06－08］．

作者：周芸 单位：安徽大学