电影民族性范文

经济全球化和后工业时代，世界各国电影受到好莱坞的强劲挑战，出于保护民族电影产业、捍卫文化多元性和坚持民族价值观念的考量，欧亚各国正极力与好莱坞霸权展开抵抗，这种抵抗在第三世界国家尤其激烈。抵抗显示了本土意识对经济一体化、文化同质化趋赴的担忧，但是正如荷米·芭芭在论述第三世界特征时用了“混杂性”这个词汇，面对全球化发展，电影的民族性/世界性正处于混杂不明的状态。电影的文化特性毫无疑问决定了它必然具有的民族性——地域、风俗、人物、建筑等民族标识以及电影表现的文化传统、思维方式、价值理念等民族精神内涵。电影的商业特性在全球化背景下注定了它必须走向世界范围内的流通，而且为了保证和促进电影的流通，第三世界主动吸纳好莱坞的跨国资本、演职人员。电影民族性的界限因而变得模糊。界限的模糊和电影文化与商业特性的抵牾使电影创作陷入了困境：如何平衡电影的民族性/世界性？张艺谋试图找到一条调和的途径：就是用民族化的影像创造去民族精神内涵和民族审美经验的作品。张艺谋“一根筋”地用民族的亭台楼榭、地域风光、民俗人情讲述宫闱秘史、妻妾成群的远距离、超现实的陈年往事力图呈现民族色彩，以视听的虚饰和色彩的极度运用堆砌错采镂金的图景，而跨国资本的压力和开拓海外市场的既定目标又使他以想象的西方观众为情感诉求，用西方的现代价值观念诠释民族文化，藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向，皮与肉的分离使他的作品陷入民族性的悖论之中。

一、民族精神的悖论：人物/性格

毋庸质疑，一个民族的历史主体是构成这个族群的分布于主权国家的无数鲜活生动的民族个体。虽然这些个体性格差异，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏养之下，在差异中又形成了社群共同的禀性，这就是民族性格/民族精神。“一个特殊的民族精神应该当作一个人”，“就是它们的道德生活、它们的政府，它们的艺术、宗教和科学的特殊性”。①民族精神会随着社会的发展和意识形态、伦理道德等的变化而改变，但是在一定时空范围内，民族精神却相对固定，会沉淀下来成为民族的潜意识支配着人们的行为方式和人生选择，也就是荣格所说的“集体无意识”。中华民族在儒家文化的长期影响下形成了“发乎情，止乎礼”的情感表达方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老爱幼的人伦秩序，崇尚舍生取义杀身成仁的价值观念，养成了忍辱负重、吃苦耐劳的民族性格。这种民族精神中的合理成分到目前依然是我们民族的精神向量。

张艺谋以独特的女性视角描述了一群大宅院/铁屋子下的女性形象，表现了这些女性在传统文化桎梏下的屈辱、辛酸与痛苦。中国在男尊女卑的儒家文化规范之下，女性由于身份的卑微饱受了肉体与精神的蹂躏，反映女性悲惨命运，呼吁人格自由平等的作品自五四以来就此起彼伏。张艺谋的民族寓言式作品并无新颖之处，思想也不深刻，但是在描写女性受迫害受侮辱的同时他却赋予了这些女性西方现代的女权主义和个人主义观，“在某种意义上，巩俐所扮演的人物所表现出来的个性似乎更接近于女性运动中的西方女性”②。她们个性张扬，性格倔强，充满了强烈的反抗与叛逆精神，这种言行举止与长久以来我们民族性格中养成的女性的压抑、屈从与温顺是相背离的，民族人物和民族精神出现了错位。九儿被贪财的父母卖给身患麻疯病的李大头确实是社会现象的写照，但是婚嫁途中九儿主动挑逗余占鳌并在回娘家的路上公然与之在高粱地里野合却并不符合民族精神。九儿敢作敢为、豪迈放荡的个性也有违于传统礼教规训下女性温顺、依附型的性格（《红高粱》）。如果说九儿的形象产生于一个礼崩乐坏、民族存亡的时代还具有一定合理性，那么菊豆对杨金山的残忍甚至逼迫杨天青杀死杨金山的凶狠以及颂莲对待雁儿的狠毒和对卓云的阴骘就与民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大红灯笼高高挂》）。而且因为男性肉体的缺席，菊豆和颂莲把情欲逸出于民族的礼教与道德的框架，主动诱惑她身边的男人造成名义的乱伦，尽管事实上因为飞浦的软弱退却导致颂莲情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大胆攻取以及对对手的恶狠是和以“温、良、恭、俭、让”为价值核心，以含蓄克制为情感表达的民族精神相去甚远的。

华夏民族以耻感文化为基础，“恻隐之心，人皆有之；善恶之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。恻隐之心，仁也；善恶之心，礼也；是非之心，智也。仁义礼智，非外铄我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何况颂莲又是一个受过传统教育出生于书香门弟的知识女性。菊豆、颂莲的以恶易恶不仅违背了求善、求和的民族性格而且也降低了观众对她们凄惨遭遇的同情，稀释了影片的悲剧感。

耻感文化产生了民族的谦让和隐忍，他们以消极、退让的人生态度去换取人际关系和社会关系的和谐。颂莲为了争得点灯、捶脚的权力和妻妾们勾心斗角，秋菊为了“讨一个说法”不惜怀着身孕几次进城打官司（《秋菊打官司》），敏芝为了50元钱，保证学生“一个不能少”，最后竟然惊动了整个社会（《一个不能少》）。这种在西方个人主义和女权主义观念烛照之下的女性“只是传统女性的一种想象，或许这些角色只是改变女性身份和地位的一种想象性解决方式”③。

侠文化立足于民族的匡时济世、治国平天下的爱国、爱民情怀和仁义礼智信等儒家精神。虽然“儒以文乱法，侠以武犯禁”（韩非子《五蠹》），侠可以挑战与破坏统治秩序，违背世俗礼教约束快意恩仇，但是犯禁不能凌越社会的道德规范和集体性基础。张艺谋的武侠电影却消解了侠之精神内核唯独留存下技术上的“武舞”。《十面埋伏》模仿了香港《无间道》的卧底与反卧底叙事策略，仅以小妹与刘捕头、金捕头两个男人间的三角爱情为主线，传统武侠中的官与民、邪与正、恶与善的冲突成了能指的漂移，飞刀门与朝廷的恩怨被推到了叙事的背后。影片在小妹、刘捕头、金捕头三人之间充满了谎言、欺诈、阴谋、妒恨的叙事圈套中展开，以刘捕头情感的大爆发引发两个男人为了争夺一个女人在冰天雪地打得你死我活而收尾。影片除了用电脑技术炫耀武技给人眼花缭乱之外没有多少内容实质，如有人戏谑的“跳了两段舞，跑了几里路，打了几场架，接了几次吻”，传统武侠电影中的“侠”之民族精神在人物个体的爱情至上中——完全弃飞刀门的集体安危于不顾——被解构。而刘捕头的感情决堤、小妹为了爱情草率献身于金捕头（又是草地野合）无非又是九儿式的西方个人主义的体现。《英雄》是在叙事的想象中完成，无名以他所理解的天下/和平放弃了最后的刺杀，臣服在秦皇的强权之下，背弃了长空、飞雪对他的生死相托，抽离了侠之灵魂，成了秦皇暴政的祭品，完全丧失了重然诺、行必果的侠之风范。《满城尽带黄金甲》是在宫庭的乱伦（同样是母后勾引、甚至胁迫太子）、权力、欲望、告密、弑父等一套西方精神编码的众多元素中进行，故事的背景固然是构筑在中国的历史朝代，人物的民族身份却是模糊不清。

野合、乱伦、偷窥、弑父、英雄崇拜一直是西方电影喜爱的叙事符码，一向喜欢求新求异的张艺谋在画面的拍摄和技术的运用上时常会给人出乎意外的惊喜，但在表达影片精神思想上却不惮于重复的危险，执拗地重复自己，也重复着西方的经典电影，从而在全球同质化、平面化的想象中迷失自我。对比李安的《卧虎藏龙》，同是经济全球化的产物，李慕白却保持了儒家的庸和，平淡与内敛。虽然李安也表现了西方的个性主义、自由主义，但是他没有弃绝民族精神，而是在中西文化的冲撞中引发人们的思考。

用现代西方意识观照我们民族传统其实在影视中并非没有先例，也不乏成功之作。第四代导演的《良家妇女》，《如意》等作品就深刻表现了女性意识和人的意识的觉醒与传统思想的冲突，在现代意识参照下批判了我们民族性格中落后、保守的一面，引人警醒感奋。《小城之春》叙述的也是情与礼的冲突，生命中无法逃避的情感困惑与灵魂的挣扎。同是面对无性的婚姻与无爱的爱人，费穆把男女双方情感的沸点始终控制在引而不发、怨而不怒上，在压抑与欲求中呈现了人类心灵的永恒困境。

二、民族文化的悖论：符号/表意/叙事

结构主义符号学认为符号的意义是由符号的形式意义、实用意义和存在意义一起构成的。符号的形式意义是浅层的表征，它仅提供事物信息或昭示现象发生的征兆，而实用意义是依据形式意义在长期的社会契约关系中形成的，它是约定俗成的，皮尔斯称之为“象征”（symbol）。尽管实用意义是约定的，但存在意义的确立是依据形式意义所处的环境，联系当时存在的特定情景而生成的，它是符号的深层结构。可见，形式意义的形成立足于它的稳固，“是在很长的时间流程中被铭记下来的集体契约”④，正是它的相对稳定保证了人类信息的有效传达。形式意义的形成要经历一个漫长的过程，是在打上了民族精神、文化、意识形态等烙印之后逐渐演变定格为符号系统的。这种符号可以是民族的建筑、绘画、雕塑、服饰，也可以是民族的风俗、宗教、地方戏等，因为它们都是民族精神文化活动的产物。从这意义上说，符号存在于特定的文化环境中，它的意义不能脱离于其存在环境的文化性。而且一旦这种民族符号成为民族文化和精神的征候，它经常会成为艺术家创作的精神源泉，成为他们表现的对象。“特有的文化符号连接着一个民族的精神，能召唤起这个民族的无穷想象。同样，一个蕴涵着丰富的文化符号也会引发艺术家的创作冲动，它的所指意义亦很容易被同一文化群体的人们所领悟，饱含着文化记忆的符号因此也会成为激活艺术时空的民族想象力之源。”⑤

显见的事实是，张艺谋就属于常从民族文化中获取创作灵感的一类人。深宅古院、琴棋书画、皮影傩戏、婚嫁殡丧等民族符号无所不在地充斥于张艺谋的影片之中，共同地编织成美仑美奂的视觉影像。但是这些由张艺谋在影像系统中创立的本应代表民族文化的民族符号，存有两个疑点：一是形式意义来路是否清楚，如果暧昧不清，它能否代表民族文化？二是形式意义与存在意义发生短路，致使存在意义焦点虚化，所指的含混不清并没有生成意义的丰富多极，开拓出阐释的空间；相反由于能指的飘浮造成所指的模糊，影响了能指的地位，那么在影片中它是否有存在的必要？

应该承认，张艺谋影像中有部分民族符号的确紧密联系了民族文化，尤其在他早期的影片。《大红灯笼高高挂》那均衡、对称、封闭的大宅院是中庸、平正，追求天人合一的民族宇宙空间观的体现。它代表了等级与权威，“形成了一整套自上而下，自天子至庶民的垂直向的等级系列，将宇宙的秩序政治化”⑥。影片中宅院的存在意义就是在民族文化的负面意义中生成——对人性自由的规训与禁锢。正是以宅院为代表的民族文化逼疯了颂莲而且剥夺了她的自由——禁闭了她，“禁闭将非理性隐匿起来，从而泄露了非理性的耻辱”⑦。张艺谋通过影像多次的重复、画面的静止强化、深化了符号的深层意义，引发观众的思考。

在全球化语境中，在东西兼顾的商业化创作心态下，张艺谋失去了前期的气定神闲变得心浮气躁、急功近利，民族符号渐渐游离了民族文化。以民俗为例，“民俗历来都是民族物质和精神文化相结合的产物”⑧。在张艺谋的影像世界，他拍摄了颠轿、祭酒（《红高粱》）、点灯、捶脚（《大红灯笼高高挂》）等民俗。有学者考证这些风俗并不存在于我们哪个民族，是张艺谋后殖民思维的想象，批评它是“伪民俗”。艺术作品中的民俗，不同于民俗学与历史学中考据、研究的人类学民俗，我们并不能以它与历史和现实中事实的真假与否来评判它。如果艺术品中的民俗能深刻地反映了民族文化基质，更好地服务于作品的思想，那么它即使局部失真也不失存在的价值。相反不能表现民族文化，不能在情节结构中发挥作用，那么即使它原封不动地搬演于现实，也没有存在的意义。正如有学者所说影视民俗“不是为了记录民俗,而是借助影视媒介对民俗进行拆卸和重构,从而创造超越时空的想象民俗”⑨。上述影片，张艺谋通过颠轿、祭酒刻画了“我爷爷”他们原始、强悍的野性生命力，而点灯、捶脚揭露了父权社会试图通过一套程序化的仪式架构起它的貌似威严，从而使女性失去反抗的勇气。这些民俗不仅联接着我们民族文化，而且也成为叙事的一部分，深化了作品的意义。

问题是这种创作手法在张艺谋转向商业化时代没能被很好延续，虽然他仍以民俗为卖点，但是情况变得复杂。我们择取部分影片以图表分析：

我们看到当形式意义、实用意义和存在意义统一在一起，存在意义获得了深层意味时，民族符号能表现出民族文化就有了一定的实在价值，而形式意义和实用意义、存在意义相分离或存在意义仍停留在形式意义层面造成形式意义脱离存在意义单独显现时，形式意义就成为空虚的能指。“只有在内涵的能指同时利用了外延的能指和外延的所指时，内涵的所指才能确立。”⑩“挡棺”民俗的形式各地可能不尽完全相同，但张艺谋借助这民族符号力图展现封建礼教对菊豆、杨天青的无情压迫，摧残他们精神肉体的相爱，而在实用意义上也表现了我们民族人死为大、入土为安、对死者敬惧的葬仪文化。牡丹坊听音敲鼓仅仅显示了小妹能歌善舞的一面未能生发出深层含义，而听音敲鼓的仙人指路游戏在我们民族中也没有相应的约定的所指意义，也不隐含着民族文化涵义，这种来路不明的民族符号理所当然不能反映民族文化。虽然张艺谋采用了民族的道具——古代磬鼓，也运用了民族山水画的青、灰色彩，但依然摆脱不了“伪民俗”嫌疑。傩戏中关公过五关斩六将，千里护送嫂子的佳话在民间口耳相传，是民族伦理道德中最推崇的“道义”。而高田不远千里到中国西部叙述的是父子之“情”，为的是化解父子间沟通的障碍，形式意义（“义”）和存在意义（“情”）焦点错位。形式意义表现了实用意义，但是弱化了存在意义，我们完全可以用其它的形式意义——借用克里斯蒂娃的理论——来“置换”它，效果可能更好。

这仅是事情的一面。符号除了表意（表现民族文化）之外还有叙事功能，它应参与影片的情节结构，释放出观众的情感。“挡棺”虽然表现了以杨金山为符码的传统文化对菊豆、天青的压迫但却违反了叙事逻辑。根据影片交待，按族规杨天青是外人，不得介入杨家大事，但“挡棺”大事又何以让一个外人去充当“孝子”？而且相比于精神的折磨，菊豆和天青在“挡棺”中承受的肉体压力又何足挂齿。发展到《十面埋伏》和《黄金甲》，牡丹坊、重阳节变成了纯粹的摆设，成了他营造优美画面的道具和炫技的手段，符号没能与故事叙事相缝合，也没能体现民族文化，目的就是为了给国人“熟悉的陌生化”和给西方人“陌生的熟悉化”之故。至于《英雄》中不同色块的随意转换，《十面埋伏》中竹林大战全用绿色，更是和民族文化及人物感情深度无涉。

三、民族审美的悖论：意象/意境

电影是现代西方艺术，以影像真实为基础，但影像真实并不意味着不能创造意境。电影以画面为表现手段，以人、景、物为表现对象，以抒发感情和表现作者对社会人生的独特感悟为目的，这和中国的绘画艺术具有共性。虽然电影写景状物的求真性看上去和中国艺术追求神似、主张写意抒情的民族美学略有出入，但事实上中国的绘画艺术并没否定过形似，而且神似是建立在形似之上。“存形莫善于画”（陆机《文赋》），“以形写形，以色貌色”（宗炳《画山水序》）。因此以画面的逼真性为前提的电影有可能创造意境。“如果这个银幕世界（实境）创造得美好生动，情景交融，并能够使观众在对其影像认同、故事认同的基础上，进而生发出情感认同，为之心领神会，走入另一个魅力世界（虚境），并回味无穷，就可以说这部影视作品是有意境的。”{11}当然影像真实只是创造意境的一方面，电影的意境还和画面的景别、镜头的运动、影像的色彩等其它因素相关。

应该承认，张艺谋是有意境意识而且也创作过意境悠远的作品。《秋菊打官司》片尾秋菊一张茫然、困惑的脸部特写造成了一种让人浮想联翩的深层意境。在“我爷爷”与“我奶奶”野合的高粱地里，烈日下迎风劲舞、猎猎作响的红高粱意象抒写了生命的自由与爱情的奔放，制造了一种意味深远的东方神韵。但是在全球化背景下他改变了创作方法。虽然他仍然苦心孤诣运用了传统诗文中的许多意象，如落叶、竹海、菊花、古筝、大漠等，但传统意境审美需求的画面静止、稳定、持久、让审美主体品味联想的画面空间让位给了以追求感官刺激与节奏快捷等为诉求的现代审美取向。求刺激、快节奏剥夺了欣赏主体舒缓从容的审美心境，破坏了审美时“采菊东篱下，悠然见南山”那种淡定、悠然，造成的直接结果是意象仅停留在视觉的感知层没能进入欣赏主体内在情感层进而掀起情意的波动，无法触发欣赏者主观的艺术联想进入“澄怀味象”的境地。

不论是《十面埋伏》中的秋天的胡杨林、《英雄》中的广袤的沙漠，还是《黄金甲》中大片的菊花，由于缺少画面有意识的静止、重复、特写等暗示创作主体情感的主观镜头，这些自然物象仅只是作为景色秀丽的画面背景而出现，意与象不能交融合一，意境遂成空中楼阁。情感的匮乏和画面快速变化体现的是创作者的苍白言说和观众一时的视觉愉悦。奇异的民族地域风情提供了视觉的餍足却没能成为反映民族文化和精神的意象，也没能成为影片的思想载体，创造出一种“超以象外，得其环中”的意境。对比米哈尔科夫的《西伯利亚理发师》，影片多次对森林意象进行描写，使森林成为俄罗斯民族生生不息的象征，自然物象隐喻暗示了抽象的民族精神，尤其是片尾在绿色森林中定格，产生了令人回味无穷的艺术魅力。同是东方民族的日本，今村昌平的《梄山节考》，影片运用一连串抒情写意性空镜：积雪融化中含苞待放的花蕾、在雪地中逃窜奔跑的野兔、从天而降的老鹰、沉浸在交媾快感中的动物、停驻在山顶虎视眈眈即将死亡的人类的秃鹰……这组意象物与影片要表达的精神内涵——人类在恶劣环境下的顽强生存意识水乳交融在一体，触发观众由画面的“实”联想到人类生存困境的“虚”，营造出刘禹锡所说的“境生象外”之境界。

其次是意象与意境的隔阂。意境的形成必须要由意象来参与，而意象在历代艺术品中经多次使用往往会提炼出文化涵义，形成意象定位。例如梅兰菊竹，在中国传统文化中它们被赋予了人的高贵品性：高洁、傲骨、坚强、恬淡。王维《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗歌在描写竹林的清幽之时也寄寓了诗人高雅淡泊的心境。张艺谋破坏了竹林意象的清静、幽美，《十面埋伏》中竹林成了屠杀场，刀光剑影，血光四溅。艺术贵于创新，意象并非一成不变，它可以表现艺术家的个性，但意象定位突破应有先前的铺垫，是意象凝聚到一定程度后的改变，这样观众才会有心理的“顺应”过程，而且这种改变不得违反艺术美的规律。影片中的竹林青翠欲滴，清雅诱人，与此截然不同的是竹子做的武器锋利无比，穿人心脾。此外竹子还成了暗算人的陷阱，成为束缚人行动的缰锁。《英雄》里无名和长空打斗桥段、驿亭、古琴、围棋、雨滴这些意象在中国传统文化中通常是和惜别、相思、忧愁相连。也许这种审美趣味在今天可能有所转变，可是影片刻意调用的青灰色、高速摄影雨珠的坠落，特写驿亭的荒芜，音画对立凸现琴声的悲凉营造的还是忧伤、怅惆的氛围，而生命的搏杀和残酷的死亡却过于沉重压破了这种淡淡的忧愁和伤感。尽管事后我们知道死亡只是做秀，但在电影一晃而过的欣赏过程中，观众不可能咀嚼，意象的密集无助于意境形成，意境和死亡一样是一场秀。此外，漫天飞舞的落叶、成片金黄的菊花等既非人物情感的写照，也非以实衬虚的暗示符码，更非民族文化的精神象征，这些意象只能是无法形成意境的自然物象，它们存在的意义就是张艺谋需要达到的视觉刺激。

电影并非一定要创造意境，我们也不能用传统的意境标准来衡量它的艺术高低，全球化语境下张艺谋在艺术/商业，东方/西方，传统/现代之间的进退失据，才使他身陷尴尬之门。凭借着强大的宣传攻势和明星效应，张艺谋可以一时在商业上取得较好的回报，可是这种策略到底能走多远人们是有理由担心的。近期国内商业大片屡次冲击奥斯卡奖铩羽而归也给了我们启示：“奥斯卡对最佳外语片的要求绝不仅仅是大场面、大制作、高科技，而是要具有本国特点的题材和全球性意义的主题。”{12}纵观世界各国电影，能在全球化背景下保持本土电影地位并有所发展的，如法、韩、日甚至越南、伊朗等无不是在吸收世界电影成功经验元素的基础上又坚持自己本国民族特色的，用民族性形式表现人类共通性的思想情感，这是坚持电影民族性的一条出路。我们必须找到这样一条出路，它离我们还有多远？

注释

①[德]黑格尔：《历史哲学》，上海书店出版社1999年版，第56页。

②③[韩]李宗禧：《民族的世界的——论张艺谋电影》，《当代电影》2000年第1期。.

④[法]罗兰·巴尔特：《符号学原理》，赵毅衡编：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第293页。

⑤陈阳：《全球化时代电影民族文化符号的审美转换》，《人文杂志》2006年第2期。

⑥王贵祥：《东西方的建筑空间——传统中国与中世纪西方建筑的文化阐释》，百花文艺出版社2006年版，第84页。

⑦[法]米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，生活·读书·新知三联书店2003年版，第63页。

⑧钟敬文主编：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第25页。

⑨张举文：《迈向民俗学的影视与民俗研究》，《民俗研究》2007年第1期。

⑩[法]克里斯丁·麦茨：《电影符号学的若干问题》，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》（下册），生活·读书·新知三联书店2006年版，第438页。

{11}杨红菊、丁卉：《意境与中国影视创作》，《唐都学刊》2005年第5期。

{12}张振华：《中国武侠大片的突围之道》，《解放日报》2007年1月3日。