电影产业论文范文

电影产业论文范文第1篇

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

针对当前名目繁多的各类报告，中国影协在去年《2007中国电影产业研究报告》推出的基础上，以其时效性和指导性俱佳的优势，今年又推出了《2008中国电影产业研究报告》《2008中国电影艺术报告》两部。中国影协日前在京举行了两部报告的座谈会。

《2008中国电影产业研究报告》由中国电影家协会产业研究中心组织撰写，由产业研究中心主任刘浩东担任主编，多位从事电影产业研究的专家学者参与了这个研究项目。该报告充分发挥影协广泛联络和深入调查的优势，把“一手数据分析”与产业视角的独特研究结合起来，既尊重数据的客观准确，又发挥撰写报告专家的理论分析智慧，对2007年中国电影产业发展情况进行了科学而客观的阐述，具有专业性、权威性、综合性等特点，对业界、学界了解2007年度中国电影产业发展状况具有重要的参考价值。

《2008中国电影艺术报告》作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写，理论评论工作委员会主任尹鸿、秘书长刘浩东担任主编，作者由各大高校、科研机构的电影理论评论专家组成。该报告以年度中国电影艺术创作为研究对象，全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向、导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。此外，报告还收录了中国电影家协会理论评论工作委员会“2007年度十部优秀国产影片推介活动”的片目名单。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，旨在让更多的人在聚焦产业喧嚣的同时，冷静细致地思考电影艺术层面的诸多元素，从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。该书凸显出三个特点：一是改变了只关注精英和艺术电影的传统角度；二是对实现市场转型做了全面的关注；三是对新形势下的主流电影给予了更多的关注。

因为《2008中国电影艺术报告》是第一次对中国电影艺术创作推出的研究报告，因此备受关注。参加座谈会的电影界专家学者就中国电影创作和中国电影艺术研究方向提出了自己的见解。

中国电影艺术研究中心研究室主任饶曙光强调眼睛要向下看。他认为，中国电影研究的立场要有一个调整，要从精英立场转移到大众立场，不能把电影研究变成空中楼阁。要从重电影票房转移到增加对观众人次的研究，尤其要关注中小城市和农村的观众人次。电影票房收入虽然重要，但不是全部的依据，人次虽不能计入经济效益，但对中国电影创作有直接的指导作用。当前中国电影的研究重点还应该放在具有中国特色的类型片上，进一步建构主流商业电影体系，推动中国电影的可持续发展。

北京电影学院教授侯克明希望敢于面对创作现实。他说，中国电影产量虽然多了，但创作上还存在着很多问题。目前对创作上的艺术研究还远远不够，创作问题远比产业问题大。《2008中国电影艺术报告》的出版对电影创作研究会产生很大影响，希望能坚持做下去，更希望这些研究能让创作者看到。因为目前拍摄者、投资者并不太知道中国电影的创作状况，出现了信息不对称的情况，创作者对自己没有准确的评价。电影批评家要继续解放思想，依据社会主义核心价值观把电影创作存在的问题实事求是地讲出来，努力加强和扩大电影评论的声音。艺术报告不要追求大而全或面面俱到，要有重点分析，可以有多种写法，要敢于面对现实，面对问题。

北京电影学院教授郑洞天发言时先站起来向作者鞠躬，由衷地表示对这两部报告出版的祝贺和对作者的敬意。目前，高校有影视专业两千余个，研究生有三千余人。他认为两部报告为高校大学生、研究生提供了数据和依据。该报告开创了电影研究的新阶段。郑洞天希望报告每年能有针对性地提一些问题。比如中国类型片的问题，去年中国共生产了526部影片（包括120部电视电影），其中有多少部是类型片？我们的类型片不够成熟的原因究竟在哪里？再比如中国大片的问题，是否制作越大越挣钱？大片越拍越没有思想？应通过每年的报告把中国电影的现实真实地报告给创作者。

北京师范大学教授黄会林提出增加未成年观众电影调查。她说，影视文化对未成年观众有哪些影响，应该是报告的内容之一。今年，北师大艺术与传媒学院就未成年观众价值观的形成、对明星的认知度、对某些电影的暴力倾向的反应等进行了问卷调查，今年的调查对象选择的是都江堰的中学生。5月11日，包括聚源中学在内的孩子们最后交上了答卷，没想到第二天就发生了大地震，很多参与调查的孩子都被埋在了废墟之下，学院已决定把调查问卷捐给相关的博物馆，作为永久的纪念。黄会林建议，应该重点对未成年孩子们对当下影视文化的看法进行调查，他们才是中国电影市场未来的主力军。

本报讯（记者高小立）6月28日，随着电视剧《茶馆》中最后一个镜头——王利发娶媳妇拍摄的结束，由中央电视台中国电视剧制作中心独家制作、根据老舍同名话剧改编的长篇电视连续剧《茶馆》在涿州影视基地宣布前期拍摄完毕正式关机。

电影产业论文范文第2篇

但是，如何判断电影产业化改革的成败得失？要不要继续改革？改革还需要解决哪些课题？对这些问题，业内外却有着不同的认识。下面，笔者想就中国电影的现状（包括舆论现状）、前景以及如何更好地在改革中发展，谈几点自己的理解和思考。

一、两种聚焦

不管是业界还是业外，一个有目共睹的事实是：电影正在回到社会文化舆论的话题中心。不同于上个世纪的八九十年代，进入新世纪以来，以报纸为代表的平面媒体，不再只是在副刊中间隔性地为电影提供学术性的“影评”篇幅，而是开始高密度地刊登电影的投拍消息、明星花絮、导演行踪；而在以电视为代表的视听媒体中，对电影事件和电影人物的报道也愈来愈占据文化娱乐栏目的首要位置。与此同时，关于电影创作整体动向和导演个人艺术行为的议论分析的声音，也越来越多地来自从事娱乐报道的媒体记者，而少数专家学者的声音在众声喧哗之中已然不复往日的荣耀。的确，从总体而言，电影在经历了一度的边缘化之后，正在重新位移到人们谈论的焦点区域。

这当然是好现象。

但是，在引起社会舆论热情关注的同时，电影界也正在遭遇出于种种目的的责难。最近一段时间以来，这些责难似乎集中在了这样一个话题：每年拍摄的这么多国产片为什么不能经常在电影院看到？有的平面媒体和网络媒体甚至用“迷失”、“消失”、“失踪”这样的富于文学性的字眼，作为文章的关键词；而有的报纸则更是赫然以《出得了电影局，进不了电影院》、《银幕“废”电，千部国产片有“影”无踪》作为文章的标题。于是问题就变得严重起来：与若干年前相比，电影是否真的开始迈向繁荣了？改革到底是“好得很”还是“糟得很”？

笔者认为，对于上述问题，需要进行冷静的思考才能找到答案。

二、历史中的现实

让我们先来做一点简单的回顾和对比。中国电影的改革之路，始于1993年。这一年，一些制片单位开始越过中央级或省市级电影发行放映公司，而直接向下一级发行放映机构销售影片。已经维持了数十年的统购统销局面开始被打破，地域性垄断的防线也开始受到了越来越多的冲击。但是，电影发行的初期振荡，并没有很快催发当时电影体制的整体创新，电影界仍处于大变革的前夜。由于长期形成的观念桎梏，上个世纪整个90年代的电影业几乎处于连年滑坡状态，其负面效应甚至延续到了2001年——这一年，连电影频道节目中心拍摄的20来部16毫米胶片电视电影计算在内，全国的故事片产量总共才88部。与影片产量减少相伴而行的是：电影观众人次以每年近10亿的速度下降（而1979年我国电影观众的人次曾经达到过293亿），专业电影院在渐离主营业务的同时数量也不断减少，一贯享受拍片特许权的电影制片厂度日艰难。至此，长期被作为文化事业的电影业，与日益发展壮大的社会主义市场经济之间的不适应性甚至矛盾性，严重凸现了出来。正是在这样一种尴尬的窘境中，根据电影自身的特性，把电影作为产业来管理和经营的观念渐渐明朗起来。

2000年10月，国家广电总局公布了《外商投资电影院暂行规定》；2001年12月，又公布了新修订的《电影管理条例》。这两个法规性文件，在总结实践和履行引导职能的基础上，对过去一些限制性的政策做了调整，开始从某种程度上显现出开放搞活的胸襟。而政策的部分调整，渐渐使电影的局面有了变化——2002年，尽管整个电影市场票房涨幅不是很大（总票房约9亿元，在前些年的基础上止跌略升），但国产故事片的生产数量却爬升到了100部；其中，由非国营制片单位（社会力量）独立或联合出品的故事片达到34部，较上一年的19部增长了12%。与此同时，全国23个省市以“合纵连横”方式组建的30条院线横空出世。院线制的建立，彻底打破了放映发行跨地区经营的壁垒，有效整合了多种资源，其规模效应在下一年度的票房业绩中很快就有了显现。

2003年可以说是电影产业化改革初见成效的一年。随着上一年《关于取得〈摄制电影许可证（单片）〉资格认证制度的实施细则（试行）》的制定和实施，影片投资和拍摄进一步向全社会开放。电影作为产业的概念更加明晰，电影的生产和市场活力得到了激发。这一年，尽管经受了“非典”的严峻考验，但国产故事片的产量达到了140部，较上年增加了40部；国内票房达到10亿元，较上年增长了1亿元。

2004年和2005年，电影的产业化发展更是取得了实质性的突破。随着《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（2003年12月）、《关于加快电影产业发展的若干意见》（2004年1月）、《中外合作摄制电影片管理规定》（2004年7月）、《电影企业经营准入资格暂行规定》（2004年11月）等几个重要文件的相继出台，电影作为产业的概念全面确立。在进一步降低准入门槛、鼓励非公资本（包括境外资本）积极进入的政策环境下，电影的创作生产、影院经营、市场发行等各个方面，形成了活跃的多主体投资局面，从而使得整个行业呈现出迅猛攀升的势头。2004年，国产故事片的产量跃升到212部（其中社会力量独立或联合出品100部，较上年的49部增长了近500%）；国内票房达到15亿元，较上年增长50%；电影的主业收入（包括国内票房、电视播映、海外销售）达到36亿元，较上年的22亿元增长66%。而到了2005年，国产故事片产量又上升为260部（其中社会力量独立或联合出品172部，就资金数量论，民营资本和境外资本在全年16亿元制片投资总额中占到了80%）；国内票房达到20亿元，同比增长33%；电影的主业收入达到48亿元，同比亦增长33%（参见表1、表2）。

表1.2000-2005年国产故事片产量统计表年份总产量国有制片厂出品社会力量独立或联合出品

（部）数量（部）百分比数量（部）百分比

2000年916875%2325%

2001年886978%1922%

2002年1006666%344%

2003年1409165%4935%

2004年21211253%10047%

2005年2608834%17266%

表2.2002-2005国内票房及主业总收入情况表

（单位：亿元人民币）

2002年2003年2004年2005年

国内票房9101520

主业总收入（含票房、不详223648

电视播映、海外销售）

同样是2005年，国产影片的单片票房最高纪录和国产影片的总票房，继上两年之后第三年超过进口影片；18部影片在24个国际电影节上获得了32个奖项。与此同时，院线制也获得了长足的发展，加入院线的影院数量较院线制建立初期大幅度增加。截止到2005年底，全国的院线数量达到37条，下辖影院达1,243家，银幕总数达2,668块①（参见表3）。

表3.院线情况统计表院线数量（条）所辖影院（家）银幕总数（块）

2002年308721,581

2004年361,1882,396

2005年371,2432,668

毫无疑问，从上述简略的回顾和对比当中，我们可以发现一个基本的事实：由于产业化改革的持续推进，近年来的中国电影无论从创作数量还是产业规模，都较以往有了显著的提升。而电影市场上扬的势头，还仍在持续显现之中。据《中国电影报》统计，2006年第一季度，全国电影总票房4.0623亿元，比2005年同期的2.9086亿元增长39.7%，比2004年同期的2.2565亿元增长80%；观众人数比2005年同期增长了21.7%，比2004年同期增长了47%。②而春节后通常被认为是淡季的二、三月份，也通过对营销手段的挖掘，出人意料地呈现“井喷状态”——情人节档期票房达2000万元，比2005年同期增长22%；新开发的三八节档期，票房比2005年同期激增110%，观影人次增长84%。③由此看来，改革，也只有毫不动摇地继续坚持改革，中国电影才能不断获得和保持发展的动力和生机。

三、市场辨析

在做了上述历史的审视之后，我们再来对所谓国产电影“市场失踪”问题进行一番辩证的审视。在计划经济的统购统销时代，国产新片一般都由各级发行公司通过统一排片的手段与影院观众见面，唯一不同的只是影片映期或长或短。但随着统购统销局面的彻底打破，影片的制片、发行、放映各方都拥有了自主选择的权利。作为市场主体，制片、发行、放映各方既可以通过在全国范围内以统一档期的形式向影院供片，也可以通过某条院线或某个地区在不同时间段以分销的形式向影院供片，这是遵循市场经济规律的一种必然。由于影片供销方式和市场需求变得日益灵活多样，因此，就会出现有的影片在全国不同步放映甚或只在局部地区放映的情况。这大概就是影迷和关心电影的媒体产生“新片在影院上映数量太少”印象的一个重要原因。但事实上，某部影片未在某个地区上映，并不能说明该片未能进入影院市场。据《中国电影报》的不完全统计，“2005年进入院线放映的国产片增多，全国院线在2005年发行新片180部左右，其中国产新片125部”。④这125部国产新片，有的进入跨地区院线，有的进入局部院线，而院线还不是全国影院的全部。如果按另外至少有40部影片以各种形式进入二级市场统计的话，2005年在影院上映的国产新片数量应该达到165部左右，占当年产量的63%。诚然，近些年确有一部分影片由于艺术质量问题而未能为市场所接纳，也有一部分影片由于缺少后期推广资金或版权纠纷问题暂时没有发行，但就总体而言，大多数国产新片还是以不同的方式进入了影院，因此，所谓绝大多数影片拍摄完成后就扔进了仓库的说法，只是部分媒体从局部角度出发的一种臆断，与事实并不相符。

在谈到影片是否进入市场的问题时，我们还需辨明一个观念：对于电影产品来说，影院放映虽然是重要的营销渠道，但并不是唯一的营销渠道；其票房收入也并不是衡量一部影片市场成败的唯一标尺。世界电影产业发展到当代，传统的以影院为主的单一盈利模式，越来越为多元盈利模式所取代，影院放映、电视播映、碟带发行、网络点播及其他新媒体开发，共同构筑了电影的多渠道、多层次的立体市场空间，从而也使电影拥有了更多的产出方式。与此同时，影院票房在电影产业综合收入中的比重也处于不断下降的位置。以美国为例，上个世纪50年代，票房占整个美国电影产业总收入的90%，1980年这一数字下降为76%，而到了1990年和1995年又分别下降为32%和30%。在票房比重下降的同时，各项后电影开发的收入则大幅度上升。目前，在美国电影总的产出结构中，非银幕收入已占到80%，形成了典型的“二八结构”。而即使在票房收入这一块中，美国近年来的情况也主要集中于少数影片，即以2004年为例，美国电影市场共投放影片400部左右，其92.14亿美元总票房的90%来源于排在前40名的影片。这也就是说，其他数百部影片在分切剩下的10%票房的同时，更多是依靠影院之外的多种渠道来回收成本或获得盈利。由此可见，在盈利渠道日趋多元的情形下，电影产品的市场效益不能完全凭其是否上影院或影院放映规模、影院观众人次来判定。就我国而言，有的制片方由于投资规模较小，出于节省拷贝印制、宣传推广等后期成本的考虑，采用投放局部影院或直接进入电视播映、音像发行等非银幕市场的方式销售影片，也属正常现象。如果这种方式能够使相当一部分制片方维持投入产出的平衡，或由此获得利润进行扩大再生产，那么，从某种程度上来说也恰恰是我国当代电影产业从总体上走向成熟的表现。

四、乐观的预测

2005年3月，国内知名投资机构易凯资本在其的一份研究报告中称：中国电影市场当年的产值规模预期能够达到41亿元人民币左右。当易凯资本的CEO王冉将这份报告亲自送到默多克手中时，这位传媒大亨说：“41亿元？这么少？”

默多克感到吃惊是有道理的。按照中国目前的经济和社会生活发展水平，电影的产业规模还实在是太小。但从默多克此话的背后，我们或许也能读解出中国电影产业还应该有更大的增长空间之意。

根据国外的经验，当人均GDP接近1万美元时，文化产业将进入高速增长期。当前，我国的文化娱乐消费正呈现出持续增长的态势，而随着产业化改革的进一步深化，中国电影也将获得一个更为乐观的产业前景。从可以预测的角度而言，在未来几年中，中国电影在产出方面是有可能持续增长的。

（一）银幕放映市场

银幕市场的票房产出，大部分来自城市中的影院设施。目前，我国有相当一部分影片未能在银幕上获得放映收入，很大程度上也与影院银幕数量太少有关。我国现有影院3,000多家，除37条院线下辖的1,243家影院2,668块银幕外，非院线影院以1家1块银幕计，全国银幕总数大约为3,600块左右。按城市人口比例，我国的银幕数量与美国的30,000多块和韩国的约1,500块相比，尚有非常大的增长空间。从过去的几年看，我国大城市的影院投资正处于方兴未艾阶段，业外民营资金和境外资金正在不断涌入这股投资热潮中（这之中也包括房地产商在商业设施甚至居民住宅区中的影院投资）。在传统影院数量增多的同时，我国的数字影院也呈急速增长之势（参见表4），数量已处世界领先地位。

表4.数字影院银幕数量增长表（单位：块）2002年2003年2004年2005年

3454146211

而随着经济的发展，这股影院投资热潮可能会很快向中小城市辐射。在影院环境改善和银幕数量增加的情况下，我国近4亿城市人口若每人每年看一次电影，按每次15元计，影院票房也有可能达到60亿元。

此外，我们也不可忽视农村电影市场的巨大潜力。目前，我国在农村传统的16毫米胶片放映之外，正在大力发展农村数字电影的放映。新研发的dMs系统在试点地区获得了良好的反响和市场效益。随着广电总局和当地政府扶持力度的加大和市场机制的引入，农村电影放映将进一步普及，农民“看电影难”的问题将逐步得到解决。我国现有9亿农村人口，若每人每年看0.5次，按每部5元计，其市场规模也有可能达到20亿元以上。

（二）非银幕市场

如前所述，当代世界电影的营销渠道和盈利模式正在日益多元化。随着技术革命和各种新媒体的发展，电影的视听终端不断增多。在家庭电视机接收和录像机放映之外，新的非银幕方式的视听终端至少包括：影碟机、电脑（包括机上DVD和网络下载）、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机等。从某种意义上说，视听终端的增多一方面使得电影的消费人群增多了（而不是相反），另一方面也使电影“作为节目”而越来越成为“内容产业”。而当电影一旦成为“内容产业”，无疑将为整个行业带来巨大的增值空间。仅以电影的宽频网络下载一项而论，我国现有1.1亿网民，若按一半人有在网上下载看片的习惯，以每部1元每月看两部计，全年也应有11多亿元的收入。⑤在知识保护环境得到改善的前提下，电影的各种新媒体传播收入的前景，可谓未可限量。

五、必要的正视

当然，预测还只是预测。尽管中国电影近年来的产业化改革取得了明显的成效，但是，在整个文化娱乐产业中，电影当前还仍然是弱势行业。中国电影更大发展的整体拐点尚未到来。而在迎接这个整体拐点的过程中，笔者认为至少还面临以下一些有待改善或有待解决的问题：

（一）创作质量

毫无疑问，在影响人们电影消费欲望的诸种因素中，影片创作质量是一个非常重要的因素。而近年来国产影片在生产数量快速递升的同时，在创作质量上还缺少整体的提升。平庸和劣质的影片屡有出现，甚至占有很大的比例。这些平庸和劣质影片的产生，除了某些制片商的投机行为所致之外，创作观念的陈旧和艺术功力的缺乏也是其中一大原因。与此同时，一些影片虽然在艺术上有一定的探索，但由于主创人员过于沉醉干个人化的生活体验及其影像表述，也使得作品缺少市场竞争力。此种现象，在已经有过多年拍片经历的“后第五代”导演身上显得较为普遍。而问题还在于，对于这些相对年轻的导演来说，他们的影片不仅经常“手法跟不上想法”，而且其所表现的内容也常常显得“老气横秋”。在接受《中国电影报》记者的采访时，多次来华的蒙特利尔国际电影节主席沙吉·罗塞克如是说：“在与‘第五代’、‘第六代’导演接触的过程中，我发现‘第六代’拍出来的电影不一定就是年轻时尚的，虽然他们掌握了前卫的表现手法。”⑥应该说，沙吉·罗塞克的批评确实不无道理。

（二）产品结构

当前中国电影的整体产品结构，低成本或较小投资影片的数量过多，而投资规模在1000万元以上和票房在1000-1500万元之间的中等片，在产品数量上和整体产值中并没有起到中坚作用。只有中等规模影片在产品结构中的比例逐步扩大，电影的整个产业基础才能得到有效的夯实。如何使中等规模影片在获得良性循环的同时增加生产数量，应该是投资商、发行商、政府主管部门需要共同考虑的一个问题。

（三）投资体系

尽管业外民营资本已经开始越来越多地介入电影业，但目前较完善的电影投资体系尚未建立起来。一个完善的电影投资体系，至少应该有风险投资机构和金融贷款的积极介入。而目前，由于版权交易不规范、知识产权状况不佳、数据统计手段匮乏及统计信息不透明（包括偷漏瞒报现象严重）等原因，电影业还较难获得风险投资和金融贷款。而缺少既熟悉融投资业务、又深谙电影行业规律的职业经理人，以及国有电影企业缺少现代企业管理的机制和经验，也是中国电影在突破资金瓶颈时面临的一大问题。

在政府的资金支持机制方面，目前的一些做法或许也有需要适当改良之处。国家对主旋律重点片、科教片、儿童片、动画片、纪录片、少数民族题材和农村题材影片，通过“政府购买”、评奖、补贴等方式给予资助，当然是必要的和必需的。但是，这些影片在得到政府资助的同时实际上也就具有了全部或部分的公共产品功能，而作为公共产品就有一个如何使社会效益发挥到最大化的问题。因此，在政府资助环节，还应该建立一种效益评估机制，对资助对象的前期预算报表、生产周期计划、目标市场分析以及后期的推广手段和效果，进行较细致和严格的审核，这样才能使资金使用决策进一步科学化，同时也才能更好体现政府公共管理的公平性和导向性。

（四）知识产权保护

与以上几个方面相比，知识产权保护问题应该是当下中国电影产业发展中面临的最为严重的问题。作为“内容产业”，电影的市场交易说到底是一种版权经济。但是，在电影产业链日益延伸并日益开拓出可观的增值前景的同时，各种形式的未经权利人许可的盗版、盗播行为却呈现愈演愈烈之势。目前国内电视频道（尤其是各级地方频道）所播出的电影节目，绝大多数均属盗播行为。而光盘盗版也屡禁不止，并且极大地冲击了音像市场的合法交易，甚至已经严重威胁到音像企业的生存⑦；电影版权拥有者与音像经营机构业已经初步建立的良性互动关系，正在面临严峻的挑战。至于在各种依靠新技术发展起来的新媒体中，损害影片权利人利益的非法行为更是极为普遍；尤其在网络宽频业务中，肆意盗播和免费下载电影节目可谓触目惊心。上述种种盗版、盗播行为之所以愈演愈烈，一方面自然与提供者和使用者版权意识模糊有关，但更重要的还在于违法成本过低和维权成本过高。作为转变政府职能、改善公共服务的题中应有之义，相关部门尚需加大行政投入和司法力度，建立真正有效的市场监管体系，这样方能为包括电影在内的文化生产提供良好的产业环境。⑧

注释：

①2005年全国电影院线较上一年新增加影院55家，新增银幕272块。据《中国电影报》2006年第2期《解读中国电影市场产业结构之变》一文估算，2005年我国在影院建设上的投资总额应不少于10亿元。

②范丽珍《数字解读春季影市》，《中国电影报》2006年第16期。该文所列全国电影总票房，仅限于已加入计算机联网的影院的票房数据，不含未加入“联网”的影院票房和买断影片折算票房。

③朱玉卿《水涨船高，增幅喜人——2006年第一季度全国电影市场评述》，《中国电影报》2006年第14期。

④刘嘉、丁一岚《解读中国电影市场产业结构之变》，《中国电影报》2006年第2期。

⑤根据中华传媒网()转载的《传播渠道整合趋势下的电影接触情况与评价量表》（作者：张洪忠、许航、何艳）一文调查，北京地区大学生有91.3%通过电影院、电脑、电视等各种渠道在每个月看过至少一部电影，其中，看过1-2部的为22.3%，看过3-5部的为36.3%，看过6-10部的为23.4%，而平均接触率达到5.74部。而通过网络下载方式和使用VCD、DVD方式在电脑上看电影的比例，分别达到46.83%和23.30%。根据这个调查推论，目前中国1562万在校大学生，若平均每人每月在网上看1.5部电影，以每部1元计，此项收入也可达到2亿元以上。

⑥《中国电影报》2006年第14期第5版。

电影产业论文范文第3篇

电影产业体制的改革阵痛

中国电影的"体制改革"是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。这一过渡首先是制片方式的转变。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，部分地分散了电影生产的垄断性，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。因而，10多年来，不仅国家或者电影企业投资生产影片，而且还出现了相当数量的国营和民营、电影企业与非电影企业、大陆与港台、中国与外国联合拍摄的影片，各种社会资金注入电影企业，使国产影片的投资规模年增长幅度从90年代以来达到了10%以上，国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。其次是发行方式的转变。90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"流行"影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。

近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合，过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》，而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说，这些向变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。

但是，当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断，但直到1998年，这些措施只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计，70%的国产影片的制作方亏损，国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。

电影管理观念的艰难转换

从制度上和观念上确立电影的文化产业本性，不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型，而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务"，"政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分地认同，所以，在新时期，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，特别是从1996年以来，电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识，同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。

近年来，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产，一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影，因此，1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助，为民族电影提供了融资渠道，同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄，有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时，由于各种传统和现实因素的制约，这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性，尽管从总体上看，1998年电影的制作质量相对比较稳定，但模式化、宣教化倾向也比较明显，一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能，电影的指令与艺术、经济之间常常缺乏有机缝合，这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。

与世界各国一样，作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等，1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此，在中国大陆国产电影中，商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度，社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中，以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化，1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。

但另一方面，电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中，由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度，在某些时候，特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格。这种严格，虽然维持了电影在公共性上的高度净化，但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，同时也客观上限制了电影与现实的联系方式，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。

因而，1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化，影院电影与公共电视的文化功能的分化，电影的心理宣泄和疏导功能的加强，世界各国的电影文化政策都越来越宽松，在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，为了保护社会各个不同阶层成员的利益，世界上许多国家都有电影分级制度，这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由，另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度，许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废，于是，一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制，包括《有话好好说》等国产影片在内，实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级，是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情"，但电影分级仍然是一种建设性的电影措施，一方面它可以使电影创作获得相对的自由，另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样，肯定会出现某些负面作用，但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合"，它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。

电影产量的负增长态势

电影"体制改革"的深化和滞后，都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期，美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右，从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。

但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，97年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势还有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外\境外影片的引进的必然反映，同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关：电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，"投资恐惧"影响了电影的生产规模；电影管理制度还不够合理，规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响；非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。

虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费，稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例，城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转，而按照原广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片应该占2/3放映时间，这就意味着除了80-120部进口影片以外，每年至少需要160-230部国产影片提供给市场，而这些影片中应该有1/2的影片（80-110部）是市场效果较好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大，许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下，进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。

发展失衡的电影市场

1979年中国大陆生产的影片只有50多部，但观众人次达到了279亿，平均每天有7千万人次的观众看电影，创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期，电影的观众人次开始大幅度下降，直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展，从1996年开始，电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击，中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少数地区（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克号》）的电影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元，比1997年同期增长21%。1998年，进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录，全国票房大约2.5亿人民币，创造了单片票房收入最高的全国记录，在北京市则创造了3，750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30，但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿，观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年，除北京等这样极其少数的地区以外，上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年，美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元，是中国全国电影票房的数十倍。而且，中国的电影市场的发展也很不平衡，以进口大片为例，上海、北京和浙江，三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明，在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时，广大的中小城市电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外，中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国，电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例，影片的全美（美国、加拿大）票房收入4亿多美元，而全球票房收入则超过了10亿美元，其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前，中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

面对信誉危机的国产电影

1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵，不过，唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》，尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情，但是，其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币，创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》（3）、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草"，用那些电影院老板的话来说，进口片的排片时间虽然被限制在1/3，但却支撑了2/3的市场，它们非但不是"文化侵略"，简直是"救命恩人"！

当然，在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下，国产电影仍然具备一些市场热点。1998年，在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时，中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》，通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间，年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下，少数国产片仍然占有较高的市场份额，如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底，《不见不散》则再破纪录，甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。

尽管如此，国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京，进口大片平均票房都在400-500万以上，观众上座率平均达50%，1/3的放映时间、10部左右的影片，创造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查，国产片中70%收不回版权和拷贝费用，15%持平，形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例，美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元，香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元，而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万，其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明，目前国产影片的市场竞争力普遍偏低，能够在电影市场上形成消费点的影片太少，这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时，也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。

显然，电影观众对国产影片的信任危机并没有消失，或者换句话也可以说，国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂，如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等，但这些严格说来都只是现象，关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是智慧、就是奇迹。

"解放"电影生产力

中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展，形成制片与放行、放映利益共同体。同时，为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场，形成集团效益，电影业也应该向大中型方向发展，组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰"，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式，借鉴美国电影工业的经验，组建"制（作）、发（行）、放（映）一条龙，产、供、销一体化"的影业体系。

此外，中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然分强调了电影的"思想性"而忽略了电影的"艺术性"（本体性）和"观赏性"（愉悦性），一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较"主旋律"化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。

电影产业论文范文第4篇

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，

直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

近年来港产片市场急剧萎缩，还有一个重要因素就是盗版的猖獗。这点尚需要政府部门的进一步扶持，既要大力加快知识产权等法律法规的完善步骤和执法力度，进一步促进管理体制的明晰化、合理化和有效化，还要在具体政策上向电影产业进一步倾斜，给予资金或其他相关方面的支持。

以上香港电影2002年暑期票房价值的大幅度滑坡的教训及其走出困境的应因对策，对大陆电影不无借鉴。

电影产业论文范文第5篇

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

电影产业论文范文第6篇

2002年这个千年难遇的好年头，对于香港电影来说，却是一个厄运年，本土票房收入达到了有史以来的最冰点。贺岁片被《魔戒首部曲》拔得头筹，暑期档被《蜘蛛侠》《未来报告》《黑衣人2》等好莱坞影片抢占花魁。无论黄金档期还是淡期，港片都破纪录地被外国影片全线压制。截止到2002年8月20日，香港本地电影上映不足40部，暑期票房总收入只有7500多万港币，相比2001年同期17000多万港币的票房下跌了56%。票房前10名中，港片只占4个，不仅比例是近年来最少的一次，而且没有一部进入前三名，绝大部分港产片都只是昙花一现。香港电影本土市场已经如履薄冰，到了关系生存的严峻时刻。

表12002年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《我左眼见到鬼》(银河映像)520001

《绝世宝贝》(一百年)418522

《天脉传奇》(浩瀚)411031

《这个夏天有异性》(寰亚)4946

《悭钱家族》(寰宇)5842

《幽灵人间2：鬼味人间》(寰亚)3528

《枕边凶灵》2258

《香港有个好莱坞》337

《心慌方》(安乐)316

注释：

①表1、表2、表3、表4数据均来自(汉电影网站)，4表均由笔者编选制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土电影票房数据

片名上映周数票房累计(单位：万港币)票房冠军周数

《少林足球》(星辉海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全职杀手》(天幕)425501

《同居密友》(电影动力)41819

《蜀山》(中国星)31162

《愿望树》(东方)2740

《吧啦吧啦樱花》(嘉禾)3675

《买凶拍人》(嘉禾)3171

《七号差馆》(东方)1150

就表1、表2来看，虽然同样的暑期档(7月1日—9月1日)，两个年度进入每周十大卖座排行榜内的港片数量基本一致，但票房成绩却相差很远。如此大幅度的票房滑落是史无前例的。2002年之前，好莱坞电影在许多国家囊括了50%到90%比例不等的市场份额，但独独在香港颇受冷遇，票房占有率不及香港本土电影的1/3。据统计，1970年至2001年31年间的香港电影市场，好莱坞电影的平均票房收入从未压倒过港片，占有量少于总票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港产片也都是占尽优势。1981年斯皮尔伯格的《夺宝奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不过香港影片《人吓人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人与动画结合的美国影片《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《赌神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影响香港电影产量的情况下，虽然好莱坞在港境遇略有改善，但票房占有率也绝对达不到50%。

为什么2002年暑期会走到有史以来的最低谷呢?或许2001年暑期市场的火爆，是因为没有相应的外国劲敌所致?为廓清这层疑义，我们可以考量以下数据：

表32002年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《蜘蛛侠》(Spider-Man)72900

《未来报告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精灵鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星际宝贝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外国影片在港票房数据(前五位)

片名上映周数票房累计(单位：万港币)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盗墓者罗拉》(TombRaider)41625

《尖峰时刻2》(RushHour2)41329

《侏罗纪公园3》(JurassicPark3)21007

两个年度登香港暑期市场的好莱坞电影，基本水准、国际声誉、市场竞争力都旗鼓相当，这从大都在3000万港币内上下浮动的票房数据中可清晰得到印证。但为何本土市场会落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港电影产业：多重危机

这种滑坡可以追溯到上世纪下半期。港片一直以应接不暇的姿态展现于东南亚、韩日及欧美市场，不仅票房一路飙升，而且还成功构建出全球华语电影的市场网络。但高速增长的票房背后，却根基不稳。从1993年以来，香港电影市场开始出现较大跌幅，直至1999年。其间不仅每年跌幅依次为7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房与1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》为代表略有回升，但2002年却又跌到最冰点。这种连续多年跌落又瞬间回光返照的市场状况，隐藏着莫大的危机：

(1)资本危机金融风暴以后，东南亚电影市场严重萎缩，以往源源不断流入香港影坛的台湾、马来西亚等资金锐减八成。以往平均每部港片制作费有1500万港币，年产200部，所需资金为30亿港币，而现在年产120部资金总共才8亿港币，平均每部暴跌至700万。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制滥造的生产方式，继而又带来恶性循环。

(2)行业危机观众的欣赏口味不断现代化，喜剧片、动作片等类型已受一定程度的唾弃。大规模工厂流水线式粗制滥造的劣质影片也趟浑了整个香港电影产业，港片在不知不觉中被打入水准低下、市场萎缩、观众不买账，进而无法再生产的恶性圈套中。从业人员从高峰期的五万多人锐减到2002年的数千人。另外，全行业没有一套完整的会计制度控制电影成本，庞大超支为正常现象，一旦市场出现滑落，便很难适应。整个电影行业呈现出严峻的生存危机。

(3)卖埠危机没有完整的卖埠市场网络，这是香港电影的致命弱点。除了像嘉禾集团这样规模巨大、又不断有电影发行、并有足够资源发掘外埠市场的少数大公司之外，绝大多数香港电影投资者都局限于东南亚市场。当这些市场萎缩，多数小公司开拍新片就没有可能，即使能开拍，也只能以低成本制作的方式，降低质量。同时港产电影越是不景气，人才越是外流，台前幕后的优秀人才纷纷到海外，再回来帮助外国电影分占港片市场，令本土电影卖埠市场雪上加霜。

危机的产生，源于最本质的香港电影产业制度。

具体呈现出以下特点：

(一)大公司主宰的垂直统合模式

电影生产投资大、赚钱快。但单部电影公映寿命较短，不仅赚的是小钱，而且还有发行放映部门的利益分成。所以为保证票房收益，必须选择合适的档期在多条院线同时上映，这就需要建立电影流通的畅销渠道。目前香港电影产业已形成由大公司垂直统合的运作模式，也即：从制作、发行到放映，甚至后期电影产品的开发等所有环节，均由大公司一手包办。大公司以实力投资拍摄，丰富创作；自行建立影院，掌握发行；并且收购一系列影院形成强大的独立院线系统，保证影片畅销无阻。

这种大公司主宰的产业经营模式，不是现代市场体制自觉选择的结果，但的确具有一定的稳固性。最典型的就是“邵氏”公司，从20世纪50年代与“国际电影懋业有限公司”两雄对峙，发展为60年代国语片主导力量，再到70年代开创国、粤语电影并行的集团式局面，一直鹤立鸡群；直到“嘉禾电影公司”成立并启用李小龙和许冠文主演一系列的真功夫片和市民喜剧片，才遇到相应的对手。80年代，以高卖座纪录起步的“新艺城电影公司”，和接手邵氏电影院线的“德宝电影公司”，与以《杀手壕》《炮弹飞车》等影片推向国际国内发展的嘉禾公司并列成为香港制片界鼎足三势力。90年代，向华强兄弟“永盛电影公司”因《赌神》《逃学威龙》《鹿鼎记》等高票房电影而最具影响力。另有在港经营“东方院线”、在台经营“国片院线”的“东方电影公司”，以及原有“长城”“凤凰”“新联”和新成立的“中原影业公司”合并成的中资机构“银都机构有限公司”。香港电影史上诸如李小龙《精武门》、成龙《警察故事》等绝大多数有较高艺术水准和独特创意构思的大制作，开创时代潮流的影片和导演，基本都出自大公司，它们的成就基本上显现了香港电影的成就。

这种垂直统合的产业经营模式，决定了香港电影采用院线制排片，不可避免垄断的出现。首先，院线制能最大程度地保证票房。全港拥有三条以上的电影院线，每条院线基本上都超过20家影院，并渗透到每一个有黄金卖点的商业角落。这样在推向市场时，就能形成排山倒海的集团式效应，最大程度地保证观影人次和商业票房。其次，院线制排片有优先权。拥有院线所有权的大公司电影可获得优先排映权，并一般占据着整年的黄金档期，剩下的淡期才会让给被认为能赚钱的独立制片公司的影片。再次，院线制排片有严格的档期观念。一般农历新年、圣诞、暑期等黄金档都会让给成龙、周星驰等巨星作品或者老少皆宜的合家欢喜剧片，其他稍微不重要的档期也都排映明星主打的动作、喜剧、枪战等类型片，最差档期安排的也必须是有一定票房号召力、至少保证回收成本的影片。

院线制也决定了严格的票房机制。上世纪60年代，香港西片院线商就开始建立行内互通票房机制，每天以手写或英文打字印刷成单张，供各戏院、行家参考。70年代初，《娱乐影讯》的出现，使得电影票房开始有了完整的数据纪录，兼有外语片、港产片数字，稍后又出现十大票房排行，比台湾、新加坡、马来西亚等同类数据更为完整，为香港电影建立了良好的票房制度。90年代初，香港电影开始以电脑联网系统售票和出版票房，走向了精确化。每条院线都有极强的自觉性，不会产生诸如国内影院偷漏瞒报票房的事情，因为发行公司有一整套严格的查核程序，而且多条院线竞争也很激烈。

(二)海外市场的强烈依存性

香港被誉为“东方好莱坞”，从1923年黎民伟制作第一部香港本土的剧情长片《胭脂》开始就已经确立了海外市场为本位的观念。只有依赖海外电影市场才能保有生存空间，是香港电影独一无二的产业特征。

上世纪二三十年代，香港电影虽然制作技术和质量都比不过当时华语电影中心上海，但凭借粤语方言的优势在南洋大受欢迎。此后马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾等东南亚国家，一直是香港电影的生存命脉。五六十年代，邵氏和电懋两家公司在东南亚有完善的发行网和院线，令香港达到全盛，年产300多部。当时流行的“卖片花”制度，即预先出售电影制成后的版权或上映权以筹集资金拍戏，也极大地推动香港电影以工厂流水线方式粗劣生产。70年代，李小龙真功夫电影带动了欧洲、美洲及非洲等市场，海外市场由原先的20多个国家迅即增长到80多个国家。同时海外市场的消费刺激也促使嘉禾公司采取重质不重量的制片策略，又资助独立公司拍片来满足不同院线需求，这种做法直接推动了独立制片人制度的兴起，更成为日后香港电影生产的主要模式。80年代中期以后，香港电影生存依赖的主要还是台湾、新加坡、马来西亚、韩国等亚洲市场，并所占出口比重越来越大，特别是台湾市场几乎与本地市场占有同等地位，因为台湾政府出于政治考虑一律给予港片国产片待遇。海外市场的红火也带动了本地市场，港产片在本地收入不断超越外国影片。90年代，金融危机等众多因素导致东南亚、韩日等市场的萎缩，着实给香港电影带来了危机。于是电影生产更多地受制于海外市场，特别是台湾市场，因为台湾卖埠足以支撑港产片创作。

从有完整票房纪录的1971年开始至今，外埠市场都占港产片总收入的2/3以上，外埠市场决定了香港电影的走向和起跌。海外市场的依存性太强，直接导致了香港电影明星制的建立、题材类型的创作等特点，以及港产影片海外销售的“华人网络”，同时也产生了负面效应，直接形成了不重视剧作、只重数量不重质量这两个致命的产业经营弱点。

(三)随意性较强的导演中心制生产模式

海外市场需求的庞大和口味的杂陈，促使香港电影产业很大程度上沦落为商业利益驱动下的一条影像机械工业流水线，很大程度决定了香港电影生产的随意性，也决定了香港电影不科学不规范的产业化轨迹。它不可能像好莱坞电影那样采取严格的“制片人中心”制度，由既懂电影又懂市场的制片人依据扎实的剧本来选择合适的创作班子，而是采用了随意性较强的导演中心制生产模式。

在香港电影的整个创作过程非常简单随意，导演成为创作的核心元素。一个拍片计划通常始于导演的一个意念，几个人随意一聊剧本就差不多了，然后再由专业编剧形成完整的文学剧本。甚至在还没有成型剧本的情况下，导演就开始寻找投资，一般稍有名气的导演只要有创意、故事、明星，很多时候当天就可以拍板确切的资金投入。再遇上徐克、王晶、成龙、洪金宝这样有票房影响力的导演或监制，资金就更不成问题。接下来就可以开始拍摄，剧本是否完整严谨已经不重要了，导演可以随意地操刀，反正只要拍出来，海外卖埠就万事大吉了。“智者千虑，必有一失”，在短平快的生产节奏中，许多知名导演难免也有马失前蹄的时候，因此这种随意性较强的导演中心制生产模式很多情况下也粗制滥造出低劣影片，最后积少成多地形成港产电影创作的恶性循环。

应该说，在产业化轨道上，导演中心制生产模式是畸形产物。香港电影需要有既懂市场，又能判断剧本好坏、导演能力、市场路线和投资额度的优秀制片人。著名导演吴思远说，导演中心制下的电影业成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功才是必然的。

三、香港电影产业：发展策略

产业制度先天存在的种种劣势，早就彰显出香港电影产业亟待拯救的必然趋势。但发展策略究竟如何定位?我们不妨考察以下三部影片的运作实况。

2000年李安执导的影片《卧虎藏龙》，尝试集合了来自中国电影合作制片公司、北京华亿亚联影视文化有限责任公司和英国联华影视公司等国内外巨额资金，“国际资金联盟”的投资方式使它顺利进入多个国家的主流商业电影发行渠道，而奥斯卡则进一步为其国际市场的畅通无阻提供了催化剂。

2002年暑期，杨紫琼、鲍德熹主创的《天脉传奇》继续国际融资道路，高达2000万美元的巨额投资得到应有的回报。上映四星期，香港票房攀升至1100万港币，新加坡、马来西亚也有千万元票房进账，特别在国内形势大好，公映首场票房超过30万，五天票房达1000万，超过前三地票房的总和，之后接着一路飙升，9月初逼近2500万。

还有近期公映的创亚洲电影先河的大制作、高水准三段式鬼片《三更》，集结了香港才气导演陈可辛、以《茅趸王》成名的韩国精英导演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片闻名全球的泰国王牌导演朗斯尼美毕达(NonzeeNimibutr)，不仅以高票房成功攻克三地本土市场，而且还以“亚洲集团式”的态势胜利进军西方主流商业电影渠道。

如此显著骄人的成绩，着实可以为目前的香港电影产业发展提供一些启示：

(一)以争取国际融资和发展“多国资金联盟”作为产业调整的首要发展策略

目前香港电影业一蹶不振，主要是缺乏投资者。诚如著名导演陈可辛倡议的那样，香港可以联合多个国家共同制作影片，大家共组摄制队伍，分摊制作费用，独享本地发行的收益。这种方式既将单个公司投资电影的风险降低，而且充足的制作经费也能保证作品的质量，这样在票房方面就不会像以往那样风险太大。同时摄制组的“多国部队化”，也能更加促进各国电影业的交流，提高电影制作水平，甚至能发现更多更新的产业商机。另外，国际融资和“多国资金联盟”的运作模式，往往能保证影片的大投入和大制作，进而保证影片艺术质量的大幅度提升，同时大制作占市场比例高，往往可以左右市场，这对于香港电影有着非常重要的意义。据记载，在整个香港电影发展史的各阶段，每每有大制作出现，大制作多，往往就代表兴盛期。从1970年至今的近30部最卖座电影的票房收入，大制作的影片数超过50%。而近几年来，投资超千万的香港电影轻易不敢开拍，也印证着香港电影市场的萎缩。因此争取国际合作的大制作影片，可以说是解决资本危机的最上上之选。

香港影业协会已计划将“香港电影融资论坛”建成永久组织，定期邀请全球近20个国家的电影公司和投资电影的基金公司的专业人士参加，希望协助香港电影界了解融资渠道和寻求国际资金。

(二)注重影片质量，从本质上解决行业危机

在最辉煌的20世纪80年代，亚洲各国尤其是东南亚都争相购买港产片，用港产片来作为支撑本国票房收入的主要支柱；但如今，港产片已经变成了“票房毒药”。两者间天壤之别的变化，最主要的原因就是港产片整体粗制滥造和质量低劣，这种大批量生产的“七日鲜”、“十日鲜”媚俗影片，在争取海外市场的同时也在不自觉地受到市场的排斥，日复一日、年复一年就积累成海外市场化整为零、港片无人光顾的恶性现象。

为从根本上解决香港电影行业危机，香港电影产业发展必须做到两点，即：坚决反对和屏弃粗制滥造、重量不重质的生产状况，首先从剧作开始注重、并大幅度地提高影片质量，要培养优秀制片人中心制度，以多部优质影片的个案信誉为契机来慢慢夺回港产片原有的海外市场。同时也要加强行业自身本土性文化观念和民族化身份认同意识，各大集团公司要自觉地规划产业化进程，积极整合有效的国际化运行策略，促使整体行业素质上升。

(三)建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络

市场是电影产业的生命。不像美国、印度、日本等世界主要电影制作中心都有很庞大的本土市场作为后盾，香港先天不足，人口不过日本的1/20，本土市场固然重要，但单靠本土市场实在是不足以支撑电影产业的蓬勃发展。

因此香港电影产业必须改变没有完整市场网络的致命劣势，在影片质量普遍提高的前提下，积极发展银幕营销、电视营销、家庭影院、网络营销和相关商品开发等“五位一体”的科学营销构架，在全球范围内建立起现代完整的、产业规划下的海内外市场买埠网络，保证本港电影的畅销无阻，从而更好地推动香港电影产业向正规化、市场化、全球化发展。

(四)法律法规、电影政策的进一步扶持

电影产业论文范文第7篇

（一）我国电影产业近几年来的票房收入状况

2003年我国票房收入10.5亿元左右。2003年，国产影片总票房已首次超过了进口影片的票房，把全国的前十名国产影片与进口片的前十名相比较，国产片票房超出进口片2100多万元。中国电影产业的总收入在2004年达到了36亿元，在这36亿人民币的总收入中，只有15亿元是电影票房收入。2005年底，电影局公布的2005年中国电影数据，中国电影产业总收入达到48亿元，票房收入为20亿——绝对数字增长了三分之一，票房在总收入中所占比例原地踏步。迄今全国已发展37条院线，加入院线的影院达1300多家，拥有的银幕超过2500块。

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（二）以票房收入为例分析我国电影产业的竞争力

我国电影产业总体竞争力不强。从上面的表格中，我们可以明显看出，2005年的中国电影市场肯定更加让人乐观。当然，票房水平与韩国相比，与我国的人口规模相比，仍然令人相当悲观。2003年以前，内地电影市场的盈利的比例60%来自好莱坞大片，30%来自香港电影，仅有10%来自国产电影。随着电影产业化改革的进一步深入，2004年、2005年国产电影继续取得了良好的票房成绩。除少数几部国产影片以外，多数国产影片的市场现状仍然是惨淡经营，能够上千万票房的影片屈指可数。应该说，200部国产电影的票房收入难以超越20部进口影片的票房收入。190多部的国产电影的票房收入不如4～5部国产大片的收入，这种严重的市场不平衡，一方面说明中国国产电影的制作与营销观念、水平、能力的不平衡，也说明中国电影产业国际竞争力不强，这对于中国电影市场的全面繁荣，仍然相当不利。

中国电影产业国际竞争力不强在于电影本身——电影市场产品仍然不够丰富。电影的题材范围比较狭窄，类型也比较单一，武侠、爱情占据了商业电影的绝大多数。具有市场影响力的电影导演、明星、制片人等仍然严重匮乏。导致中国电影产业活跃程度不足，市场规模也难以扩大。面向市场、面向群众的多样化电影具有明显的竞争优势。《英雄》《七剑》《十面埋伏》等影片都以其充足的商业元素和娱乐元素受到青睐，丰富的想象力、强大的高科技手段和明星化阵容使得它们创造了一个个骄人的票房业绩。国产电影的海外竞争力不断增强。从上面表格的数据可以看出我国国产电影在海外的票房收入是逐年上升，而且幅度挺大。这些海外票房成绩客观上提升了国产影片的海外影响力，有助于提高国产影片海外发行的议价能力，也有利于增加海外发行合作模式的多样性和灵活性。

二、我国电影产业面临的机遇与挑战

（一）面临的挑战

入世给中国电影业带来了机遇的同时也形成了巨大的冲击。这不仅指在设备等硬件方面，更多的还在“软件”——电影从业人员素质、电影的管理机制、全国电影市场的宏观规划和电影产业的营销等方面。近年来，国内生产了一批优秀影片，体现了与国际接轨的尝试，在国际电影节上享有较高的声誉。但国产电影的总体现状却不容乐观，据业内人士估计，从20世纪90年代中期以来，每年仅有10%～20%的影片盈利，约一半亏损，而这一阴影至今仍未有散去的迹象，一大批影片由于缺乏吸引观众的手段而难觅“知音”；另外，由于资金短缺，一些年生产能力可以达到30部影片的制片厂，一年才拍摄七、八部影片，而且其中仅一两部是自己投资拍摄，其余则靠社会投资才得以完成；已有的片子在市场上资金难以回收，又没有新的资金来源，于是就少投产，进而形成了一种恶性循环，造成了一定程度上的资源浪费。与此同时，引进的外国大片近年来又不断地冲击着中国电影市场。总之，国产电影面临着前所未有的严峻考验。

（二）面临的机遇

从经济基础上看：由于中国的社会经济水平相对较低，因而电影的生产和管理成本远远低于西方电影，这种低成本生产和流通作为发展中国电影产业一种积极的经济策略。从文化上看：全球化环境下东方文化提供了一种参照性的“还乡”意义从而逐渐被西方人关注，中国电影因而具有一定的文化优势；中国大陆、香港、台湾、澳门以及新加坡、马来西亚等东南亚华语地区，日本、韩国等亚洲其他泛华文化地区，以及世界各国的华人群落等则构成了一个具有共同性的接受中国电影的文化交流空间，中国电影具有市场潜力的优势。从西方电影来看：近年来由于片面地走上数字虚拟化、大制作、单纯追求商业价值最大化的道路，电影的人文意味和社会公益品质都明显下降，为其他国家电影文化的乘虚而入带来了契机，中国电影也具备了时机优势。

从政策方面看：为进一步吸纳外资，2004年11月广电总局和商业部联合了《电影企业经营资格准入暂行规定》（43号令）和《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理规定》（44号令）两个文件，由此不难预测，今后势必将有更多的国际资本被引进来参与影视合资制作（包括由外资合股的电影院线组建），文化开放的空间势必越来越大，这就为中国电影产业在全球化市场上的主体性拓展带来更多的挑战和机遇。

三、对提升我国电影产业竞争力的几点思考

（一）积极培育和发展一个成熟的电影市场

国家应该制定一系列完善的电影法规、政策来保证电影市场健康有序地发展，提供进入电影产业的优惠条件和激励机制，规范电影市场，促进产业的持续稳定发展；政府主管部门应当更多地在法制框架内管理电影，多些宏观调控、少些具体干预，通过发挥市场的主导作用，遵循市场规律和电影规律，加快体制机制改革，重塑市场主体从而提高电影产业的市场竞争能力；采取多种措施，培养、选拔和使用一批适应世界电影艺术、电影市场需要的创作人才、管理人才、经营人才和研究人才，克服中国电影人才老化的瓶颈，推动中国电影人力资源的整体升级。鼓励电影产业的竞争性和多样化，努力培育几个具有先进的制作生产能力、完善的发行放映网络以及较强的后电影产品开发经营能力的现代电影企业集团，以使它们在市场上相互竞争，形成较为强劲的市场竞争力，以激活整个电影市场，从而使电影业成为系统的文化产业。

（二）高度重视消费主体和消费客体的作用

要深入实际、深入生活、深入群众，善于从蓬勃发展的社会实践中发现创作的主题，从平凡的社会生活中挖掘深刻的思想内涵，从群众多方面、多层次、多样性的精神本论文由整理提供

文化需求中明确创作的方向，努力创作出思想性、艺术性、观赏性相统一，社会效益和经济效益相统一的优秀作品，特别是要高度重视少年儿童和农村题材作品的创作，促进青少年健康成长，满足广大农民群众日益增长的精神文化需求，为中国电影的繁荣发展开辟更为广阔的空间；要做到以消费者为中心，不断改变影院的硬件和软件条件，提高服务设施和服务态度，如建立综合性影院和多元化、多层次的票价系统。

（三）不断加快电影产业相关产业链的发展

要利用电影产业其他产业之间都有着密切的千丝万缕的关系，以资本为纽带，为电影业的多元化经营开拓思路，打造真正意义上的大电影产业——不仅要开放电影产业，而且还开放媒介产业，以发展数字电视、新媒体为突破口，促进以电影产品更新换代为核心的大媒介产业链条的纵向和横向整合，像时代华纳、迪斯尼一样，逐步形成跨领域、跨媒介、跨行业、跨地域的综合媒介集团。要走信息产业和娱乐产业相结合的道路，形成有商业价值的品牌，特别要和信息传媒产业中的网络部分紧密相联系，使中国电影保持高度的新闻性、文化性与时尚性，成为“新闻富矿”、“大众话题”、“社会时尚”、“娱乐先锋”。

（四）不断改革电影发行和放映市场

要打破电影生产、发行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各个环节相互渗透、共同发展、形成制片与发行、放映利益共同体，逐步实现“影、视、录一体化，制作、发行、放映一条龙”的目标。不断推进院线改革，培育现代市场体系，强化中国电影的发行能力。政府应该逐渐有限度地向外资开放发行领域，改变进口影片的垄断发行方式，鼓励形成多元投资的以发行为中心的大型投资—制作—发行一条龙的电影企业或者媒介集团，提高中国电影海外市场发行和多媒体渠道扩展的能力和水平，提高中国电影产业链条中的“腰”的硬度。

（五）不断加强国内市场与国际市场的联系

要积极创造和培育国内市场，扩充市场容量。要抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场，积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发，同时注意把握国内电影与国际电影竞争的新趋势。

参考文献

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电影产业论文范文第8篇

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。

政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。

在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。

在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)

汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即

占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。

忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性。

2.大企业涉足电影业

财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。

韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。

金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(ScreenQuarterSystem)，本文译为“电影放映限额制度”。

90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。

尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。

电影节

在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。

釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。

总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。

3.纪录片与短片的繁盛

短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。

纪录片

80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。

政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。

如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。

在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。

导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。

短片

短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。

韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

制片人的时代——韩国电影产业格局特点

1.制片人制度的确立

难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。

首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。

其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。

为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。

韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。

韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料

，笔者翻译、绘制。)

年度19951997199819992000

平均制作费用(千美元)7691000115414621654

韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。

然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。

与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有

很多同样的情况，如沈银河、李英爱。

在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。

2.电影发行和放映系统的合理化

以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。

姜禹石的cinemaservice已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片(占30%)，还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。

影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。

韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)

年份银幕数量观众人次(百万)

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

199958854.72

电影产业论文范文第9篇

政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。

政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。

大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。

在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。

在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。

笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。

了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。

“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。

“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)

汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。

韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。

大资本的介入改变韩国电影产业格局

电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。

1.产业背景

自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。

忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。

韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性。

2.大企业涉足电影业

财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。

韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。

大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。

有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。

大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。

1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。

大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。

3.风险投资进入电影业

1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。

金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力

1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。

日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。

电影政策及电影文化对电影的影响

1.电影政策

电影审查制度

韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。

对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。

电影放映限额制度

朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(ScreenQuarterSystem)，本文译为“电影放映限额制度”。

90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。

尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。

经济政策调控

为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。

2.电影文化的普及

前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。

1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。

大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。

90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。

电影节

在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。

釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。

总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。

3.纪录片与短片的繁盛

短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。

纪录片

80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。

政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。

如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。

在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。

导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。

短片

短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。

韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

制片人的时代——韩国电影产业格局特点

1.制片人制度的确立

难以确切统计目前韩国有多少家电影制作公司，1997年至今，每年的五六十部电影分别是由30家左右的电影制作公司制作出来的。很多导演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名来命名公司。可以确定的是，进入90年代后的韩国电影，制片人控制着从管理资金、策划到制作的全过程，这一制作系统已经完备。这十年可以说是制片人的时代，成功的大部分电影如果说是“制作人的电影”也毫不夸张。此处所说的制片人，主要指前述90年代后兴起的独立制片人。

首先，制片人的融资渠道多种多样。他们通过向发行公司销售地方发行权，或者销售录像带版权来获得投资，90年代以后则主动向大企业或风险资金拉投资，向政府的电影振兴公司做抵押版权融资。近两三年甚至出现通过互联网募集社会资金的情况，如后来在票房上大获成功的《犯规王》，在互联网上公开募集1亿元韩币，每位影迷都可以从自己的账号上投资5万元韩币，极大地活跃了制片机制，推动了参与意识和消费互动。

其次，制片人以经济利益为导向，注重商业类型片的生产(包括策划、制作、控制)和宣传营销，并将主体受众瞄向年轻观众。他们极为重视影片的前期策划和精密控制，以迎合或引导市场。80年代的重要导演裴昌浩和李长镐在90年代上半期拍出的艺术电影在商业上完全失利，使独立制片人认为必须把握观众迅速变化着的消费趣味。各独立制片公司负责策划和营销的部门日益专业化。1995年的《301，302》、《炎热的午后》、《低声》等几部女性影片把高学历的年轻女性作为目标观众，获得较好的收益。然而1995、1996年间，曾被寄予厚望的大部分的低预算影片终归失败，因为观众并不理会什么“低成本”和“新导演”之类的说法。于是制片人把更多的精力投入到分析市场趋势、把握观众趣味和严密监控制作过程中去。1998年开始兴起的伤感类型的爱情文艺片热和恐怖片热，正迎合了经济低潮期的观众，大获成功。如《信》、《女校怪谈》。

为确保商业利益，制片人不得不效仿市场上已经成功的影片，而这种“效仿”、“跟风”，实际上即是类型的重复、成规化和深入、革新的过程。“跟风”使得韩国国产电影的市场占有率提高，类型模式生成，同时，电影受众的年龄层相对向低龄化发展，因为他们相对容易趋附和引导。除了像《西篇记》、《生死谍变》和《共同警备区》依靠媒体的成功宣传，在全国获得巨大反响的影片外，其它能使中年以上的观众也能来到剧场观看的电影几乎没有。这其实是一把双刃剑，利弊兼有。

韩国制片人制度的第三个标志是，大片的出现和制作费的普遍提高。经济利益决定了大财团和风险投资、独立制片公司喜欢票房价值高的电影，如同好莱坞的“重磅炸弹”策略，制片公司和发行公司为了吸引更多观众的眼球，影片投资不得不与日俱增。为了保证票房，或者说为了拥有更多的票房安全感，商业片中普遍起用明星，无疑也增加了制片费用。

韩国国产电影制作费变化表(1995—2000)(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料

，笔者翻译、绘制。)

年度19951997199819992000

平均制作费用(千美元)7691000115414621654

韩国电影发行网的扩大使韩国电影也可以成为“大片”——大投资的电影在数十个、上百个影院同时上映，在短时期内迅速获取高额票房收入。而原来大片的概念是只属于好莱坞电影和少数香港动作片的。

然而韩国电影业的资金与人才毕竟有限，一家公司要制作10部影片，其中两三部能引起关注是正常状态，但在韩国电影制作系统内部，事实上往往把所有的力量倾力于其中一两部影片的成败，剩余的作品则干脆被视为没有价值的产物。一两部高票房的电影可以成就一个公司(制片人)和一个导演，而一两部影片受挫则拖垮一个公司和埋没一个导演，也是屡见不鲜的事。许多80年代重要的电影导演现在没有机会拍片，不能不说是韩国电影业的一个损失，也是一种潜在的危险。大片和高票房策略还助长了观众和媒体对韩国本土电影的盲目热爱，韩国电影振兴现象的“过热”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演员明星制或者称明星效应，在韩国电影中起着至关重要的作用。

与好莱坞、香港相比，韩国明星的类型化情况不明显，这是一个重要的产业特征。朴中勋是韩国最为杰出的喜剧演员代表，创造了90年代上半期最为成功的商业片(《我的爱，我的新娘》、《两个警察》等)，但他也出演《冷酷无情》这样的动作片。韩石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《银杏木床》《绿鱼》《No.3》《上网》《八月圣诞节》《生死谍变》《爱的肢解》等，但角色类型几乎无一相似，从沉静面对死亡的摄像师(《八月圣诞节》)到一心想当帮派老二的黑帮成员(《No.3》)，从为爱情所伤的都市白领(《上网》)到行动果断的情报机关探员(《生死谍变》)，但只要由他出演，就几乎保证了影片的票房收益。女演员中也有很多同样的情况，如沈银河、李英爱。

在韩国娱乐产业积极拓展国外市场的过程中，影视明星是其主打产品。从中国国内即可看出，韩剧(韩国电视连续剧)的热播和韩国流行音乐使韩国影视歌明星登陆中国娱乐杂志和互联网(笔者为撰写本文而收集资料的过程中，发现国内惟一不缺的资料就是明星资料)，造成中国国内青少年文化中的“韩流”现象，他们将为韩国从中国赚取越来越多的外汇。而这些与其他娱乐产业(如影视歌产品相关版权、演唱会)，甚至服装业、旅游业等商业拓展是紧密联系在一起的。

2.电影发行和放映系统的合理化

以前韩国的电影发行体制主要以进口片为主，本土影片要搭在进口片上发行。随着电影资本来源及制片形式的变化，从90年代起形成了韩国电影的专业发行网。这是韩国电影工业合理化进程中非常重要的成就。另一方面，数量不断增多的韩国电影能够形成独立的发行体制，与韩国严格实行电影放映限额制有关。

姜禹石的cinemaservice已成为韩国最大的发行公司，这一现象引人注目，也最能说明韩国电影风起云涌的变化。姜由著名导演(《两个警察》)转为制片人，成立姜禹石电影制片公司，继续制作《两个警察2》，接着与汉城影院连锁企业结盟，制作了《圈套》、《两个警察3》，还投资了《绿鱼》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年转向发行，从《女校怪谈》开始，与策划时代、韩氏2000、太元娱乐等制作公司合作，负责发行它们制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成为韩国最大的电影发行公司，不仅发行了12部韩国影片(占30%)，还发行了12部外国影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是凭借他对市场超人的判断力和有策略、有步骤的转型。此外，希杰公司是韩国的第二大发行公司。在韩国全球化政治经济战略和本身经济利益的鼓舞下，他们已开始有意识地进军国际市场。

影院联合集成统一院线，并和发行公司达成更为密切的关系，使韩国放映系统趋于规范。影院的普遍改造和多厅影院的出现，满足了观众的多样化需求。在经历了90年代初期的影院萧条后，90年代后期，韩国的银幕数量开始不断增多。

韩国90年代银幕数量变化表(注：根据韩国电影振兴委员会网站英文资料，笔者翻译。)

年份银幕数量观众人次(百万)

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

199958854.72

电影产业论文范文第10篇

在欧美地区，尤其为将好莱坞当做典型的电影产业经营模式进行分析，电影产业要摆脱电影票房的约束，各种各样的电影衍生产品也非常关键，未来的前景非常乐观。结合相关调查信息能够发现，从电影工业利润之内，票房所占比例通常保持在25%，75%的利润往往由电影衍生产品产业所创造。欧美电影产业应当非常关注的一点指明了借助电影衍生产品获得收益的多元化盈利渠道。衍生产品能够从不同领域之内得到合理采纳，变作不但能够进行推广，同时能够创造利润的方法，促使文化产业不断发展。

观念上重视电影衍生产业的发展好莱坞发展到了如今的程度，其每年都能在北美保持稳定的70亿美元的票房，但这样的票房收入只占到整个收入的一小部分，好莱坞电影公司更多的收入来自于电影放映权的出售以及相关附属产品的发售上。这说明对于一部电影的营销不能只是局限在影片本身上，营销的触角要涉及相关的电视节目、DVD制作、图书报刊的出售等，这些都属于电影的衍生产品，对这类产品的开发不仅能够实现二次盈利，更是对电影本身的宣传。目前的电影业已经形成了一个完整的产业链，该产业链的根本活力来自于电影的放映，而产业链的壮大借助的则是电影放映后周边产品的开发。这类产品的开发能够充分刺激影迷市场，在一定程度上实现规模效应。但中国在这样的发展过程中存在着产品做工粗糙、品质低劣的问题，因此也就难以形成规模效应。为了改变这样的局面，我国电影业应该加强对其管理，将周边产品的开发充分纳入到整个营销体系之中。建立产业化的电影流程通常提到的电影产业，即为与电影联系紧密的所有行为综合。产业化发展，也就是要把电影看成实际产业，应当坚持各项经营原则。其市场经营体系还有机制能够包括下述时期：制作期、推广发行期、放映期、开发期，能够清楚展示其文化价值发展趋势；这四部分各自有着自身的运作特色，并都在一定程度上形成各具规模的运营体系，并且要尤其重视电影产业下游产品和服务的研究。不断提升电影文化创意的传播电影产业水平的快速提高，要将电影创作水平提高当做关键基础。为了追求最大收益往往造成创作过程相对粗略、内容没有新意、低级趣味明显。在展示积极精神面貌影片方面，政府往往要进行一定辅助。同时，电影发展过程中依旧存在非常明显的缺陷或不足。要将艺术追求还有类型结合当做关键落脚点，类型同类型有机统一同样为非常关键的环节。同时，怎样推动文化、观念、习惯、道德价值同类型实现的完美统一，同样为迫切需要处理的难点。主要由于电影制造过程中，往往能够对文化进行良好的传播和推广。

强化与消费者接受能力的结合这主要是指消费者对衍生产品的信任度。从目前的市场状况看来，中国电影衍生产品市场没有培育起来，价格不是主要问题，主要是没有消费习惯，同时，这些产品的单调和缺乏新意也是无法吸引消费者的重要因素。借助媒体和制造业的完美统一，树立良好的消费观念，同时根据游乐园不断进步，推动不同领域实现完美结合，产生真实的空间。使顾客能够在电影院内实现精神层面追求，回到生活世界之后，电影衍生产品逐渐变作一种代表标志，能够给顾客精神上的安慰。所以，电影、游乐园、电影衍生产品彼此存在非常紧密的联系，推动顾客产生明显的消费倾向。强化电影衍生产业整系列的开发对于那些形成品牌效应的电影，一般多为系列剧，比如比较著名的就有《007》系列、《哈利•波特》系列等。这些电影不仅创造出了惊人的票房成绩，其衍生产品所制造的产值也远远超过了电影本身的票房。以世界著名的《007》系列电影为例，自1968年以来，其已经拍摄了22部续集，而且每部007电影都创造了不俗的票房成绩。在这样的过程中，其已经打造了属于自己的品牌，每一部新邦德电影的问世除了吸引老影迷之外，还吸收了大批的新影迷。相比于我国，由系列电影打造的品牌效应几乎颗粒无收，但随着市场化的深入，越来越多的人认识到了这样的问题，出产了类似于《非诚勿扰2》《叶问2》这样的电影，在对电影品牌的建设上，准确的市场定位是其基础，所以在相关的营销策略中，一定要把握好关于市场定位的问题。完善的销售渠道保障衍生产业的推广在欧美地区而言，人口密度比较大的地区均具备相应的销售专柜营销电影衍生产品，但是在我国，此类营销途径往往非常匮乏，虽然部分比较高档的影院之中具备营销专柜，不过在品种、规模方面存在非常明显的缺陷及不足。近年来，电影领域始终存在下述思想和观念：中国电影慢慢发展到“电影衍生产品时代”。此处不但发现美国电影衍生产品所创造的收益远远超过了电影票房收益这一具体情况，非常关键的一点在于中国电影近年来出现的市场觉醒。能够这样认为是非常合理的，应当大力提倡的市场态度，不过市场始终根据经济规律进行经营，只是“有所思”没有“有所备”，根本不可能解决问题。要深刻地了解到《英雄》等电影衍生产品市场开发产生的明显效果，并非表示中国电影衍生产品市场完善。《英雄》和欧美地区电影比较，水平依旧不是很高，不过《英雄》造成的影响是非常关键的，通过具体实践能够发现，好莱坞可以做到的，借助不懈奋斗我们同样可以实现。非常关键的一点，从《英雄》开发过程中，发现市场潜力非常巨大。

作者：陈健东 单位：湖北省黄冈师范学院

电影产业论文范文第11篇

风险投资创建于美国40年代，1945年，美国哈佛大学的一些教授成立了世界上第一个专门从事风险投资的公司—美国研究与发展研究会(ARD)，70年代以后得到迅速发展。

对风险投资的理解一直存在多种角度。根据全美风险投资协会的定义，风险投资是由职业金融家投人到新兴的、迅速发展的、有巨大竞争潜力的企业(特别是中小企业)中的一种股权资本。经济合作和发展组织(OECD)的定义则更为宽泛，即凡是以高科技与知识为基础，生产与经营技术密集的创新产品或服务的投资，都可视为风险投资。它的运作过程即由专业投资主体在自担风险的条件下，通过科学评估和严格筛选，向有发展前景的公司、项目、产品注人资本，并运用科学管理的方式增加风险资本的附加值，待企业发育成长到相对成熟后即退出投资，以实现资本增值和进行新一轮风险投资的一种特殊类型的投资行业。整个风险投资的运作过程涉及投资人、风险投资家和风险企业家三个主体。它集融筹资和投资于一体，集供应资本和提供管理于一身，是一种全新的融投资方式。它具有高投人、高风险、高收益和融资方式灵活等适合高新技术产业发展的特点。

由于风险投资的特征是“高风险”，所以其资金投向有别于一般性的投资。从国外风险投资的领域看，其投资领域主要集中在信息产业和生物医药两大领域。电脑、通信、微处理器、互联网等成为投资热点，造就了本世纪末一大批巨型公司。这其中尤以美国最为明显，如微软、英特尔、康柏、网景和YAHOO等显赫一时的信息业巨子。以1975年成立的微软公司为例，目前其股票市值达5000亿美元，已经超过全美三大汽车公司市值的总和;而YAHOO则更为神奇，它于1994年由斯坦福大学两个研究生白手起家，短短4年，市值便达到近百亿美元，其成长性另人咋舌。但在他们辉煌业绩的背后，或许很少有人知道他们还有一个共同之处，那就是在其成长道路上，尤其在创业之初，无一例外地都曾经接受过风险投资的支持。可以说，正是在风险投资的孵化与培育下，这些企业才实现了超常的发展。实践证明，作为资本、技术和管理艺术相结合的新型金融运作机制，风险投资在高新技术产业化进程中扮演了一个即重要又特殊的角色。可以毫不夸张地说，没有风险投资，就难以有美国信息业辉煌的今天，正如美国斯坦福国际研究所所长对风险投资的评价:“由于科学研究的早期有风险投资的参与，使科学研究成果转化为商品的周期已由20年缩短为10年。”

目前，国外风险投资已成为发达国家高新技术发展的重要资金依托，并对高科技产业化发展起着积极的推动作用。目前美国共有4000多家风险投资公司，居世界首位，总资本达4000多亿美元，每年为10000多家高科技企业提供支持，投资规模已达600多亿美元。在过去的三年里，美国高科技产业占美国国内生产总值增长的27%。美国风险投资业的发展不仅培育和托起了无数高新技术企业明星，而最重要的是它极大地推动了美国高新技术企业的发展和产业结构的升级。

随着当代金融市场和金融工具的不断创新，在传统的风险投资基础上又产生了许多变异。比如从投资形式来看，当前有的风险投资已由股权和债权加以合并形成联合投资，这种情况大多发生在投资人需要短期回报时，风险投资家不得不部分提供债权投资，当然风险投资家要做的，就是使这种联合投资能够对追加债务融资所带来的相应风险加以平衡。从投资的阶段来看，当代西方的风险资本除了用于对新兴的和富有成长性的企业投资外，还广泛用于破产企业的重建、成熟企业的股权转移以及并购融资等。从投资的领域来看，当代西方的风险资本，除了高科技产业以外，风险投资还大量投向以服务业为代表的第三产业。从投资规模来看，投资额从数万到数亿美元不等。

2风险投资的运作

风险投资的类型和规模差别很大，但同时又都有一些共性，如要求较高的投资回报;与银行融资相比，获得风险资本时几乎不需要什么附属担保品，所以融资结构更加复杂，融资成本也更加昂贵;需要专门安排退资渠道。从风险投资的营运过程来看，一般包括五个阶段。

第一阶段:风险投资家和企业家之间相互试控和揣摩。一般说来，每一个风险投资基金都设定了投资标准，比如投资数额的上限和下限;投资延续的期限;所投资企业的行业和地理位置;投资的切人点;在未来董事会中所占的席位;以及预期能够达到的投资回报率，等等。由于风险投资项目运作的结果往往是1/5能得到高回报，2/5业绩平平，另有2/5则完全失败。所以风险投资家对投资项目所要求的投资回报率一般都较高，常常都达到40%以上。

第二阶段:经过百里挑一的选择，风险投资基金开始对合适的企业进行初步评估，这项工作一般从企业的“商业计划书”开始。对于被选中的企业，风险投资公司还要进一步深人地调查和筛选，包括产品测试和市场调研。因此企业为了能得到风险投资公司的青睐，制定一份完整的规范的商业计划书是非常重要的。商业计划书包括的主要内容有:公司的概况;产品或服务详情;市场前景;面高的竞争;销售渠道;管理;财务规划，等等。在商业网计划书中，企业家不仅要告诉那些手握钱袋的风险投资家所给予的投资回报率，更为重要的是解释这一回报率怎样实现，什么时候才能实现。

第三阶段:风险投资公司与企业达成协议，在协议中明确规定各自所占的股份，同时，风险投资家将对企业的财务进行调查与核实，这一过程被称为“审慎调查”，如果一切满意，风险投资家与企业管理层之间便会达成风险投资协议。有时还涉及到第三方，如银行或机构。

第四阶段:注人风险资本之后，风险投资家或多或少都会参与对企业的监管。某些风险投资公司倾向于“无为而治”与企业保持一段松散关系;另一些公司则保持了较为紧密的关系。以上做法通常在双方的投资协议中已被专门列示，一旦企业违背了这些条款，风险投资公司便可以自动获得控制权，通过其委派的董事对企业经营进行千预。

第五阶段:当公司发展到一定规模，而市场状况又比较有利时，风险投资公司便开始寻找退资途径。根据风险企业的经营业绩，风险投资的退出基本方式包括:二板市场上市、商业出售、股权转让和清算。

从当今世界各国发展风险投资业的实践中我们可以得知，风险投资业要想在高技术产业领域取得巨大成就，必须具备一套行之有效的内部运作和管理机制，以弥补由于技术创新和技术转化所固有的高风险与传统保守投资运作机制之间形成的鸿沟;同时还必须创造有助于风险投资业发育和成长的外部机制和政策环境。这里，尤其值得一提的是二板市场对风险投资业所产生的推动作用。其中最突出的是美国NASDAQ(全国券商协会自动报价系统)。NASDAQ的小盘股市场就是直接针对高科技企业设定的，它放宽了高科技企业上市的标准，即主要取决于该企业的科技含量市场潜力，而不是企业帐面资产。同时，还给予高科技企业上市费用及税收等诸多优惠。由于上市条件比较宽松，故特别适合于中小型高科技企业融资，从而为风险投资提供最佳的退出渠道。类似地，欧洲建立了EASDAQ，韩国建立了KASDAQ，英国AIM(可转换投资市场)也于1995年6月开始交易。当然，二板市场退资并非唯一选择，当资本市场状况不佳时，公司的管理层不愿承受过高的上市成本，或者不愿将公司的内部信息向外界透露，这时，再融资、次级收购、甚至商业出售也可能是更好的选择。作为一种重要的金融现象，风险投资业的影响将越来越大。21世纪风险投资业的发展更强调五种力量的结合，即投资、融资和退资的结合;企业发展与个人逐利的结合;投资人、风险投资家和创业者的结合;政府扶植和市场选择的结合;国内竞争与全球开放的结合。这一趋势特别对于那些期望通过以风险投资为创新金融，来带动科技的产业化和经济发展的发展中国家，无疑将产生深远的影响。

3风险投资对我国电信产业的影响

社会和经济的发展必须电信先行，电信超越国民经济发展的战略早已确立。进人90年代，我国电信每年以44%的速度高速增长，在GDP的新增部分中，邮电增加值的贡献率已由1994的年1.33%升至1998年的5%，可见电信业对国民经济增长有着卓越的贡献。作为一种典型的规模经济，电信业的大力发展需要庞大的人力、物力和财力。近几年，电信部门不断加大网络及技术改造的步伐，但仍满足不了人们对电信业务的广泛需求，其中一个很大的问题便是资金问题。我国邮电固定资产投资每年达上千亿元，在资金来源中，国家预算内拨款资金比重逐年下降，企业自筹资金占绝对比例，资金缺口严重，如果2000年取消优惠政策后，预计资金缺口还会增大。

3.1风险投资有助于解决电信产业的资金瓶颈

在资金来源上广开渠道电信企业可以从以下三种风险资本的来源上广开融资渠道:①政府资助的形式。政府采取政府补贴、政府担保的银行贷款、政府订货和政府直接投资科研与技术开发等方式筹集和投放资金，设立国家风险投资基金或国家风险投资公司以及政府政策性的投资计划等参与风险投资活动。这种政府资助形式虽不能从资金总量上增加多少，但“专款专用产，从投向和政府上强调了对产业的投人。②大公司资本。大公司处于战略考虑，常投资于与自己战略利益有关的风险企业，以合资或联营的方式注资。这种形式目前在我国尚不是主流，但它有利于投资主体的调整和资金流向的合理化。风险投资机制可以促使资金短的企业与手握闲散资金的传统企业行沟通。③风险投资公司和各种风投资机构。他们筹集社会各类资，运用风险管理方法对风险企业进投资。其运营资金主要来源于各类金、保险公司、企事业的风险基金及证券市场和外资。其中私人资本重要份额。这种形式可以调动社会源要素的充分利用，把资金投放到需输血的企业中，这也正是风险投给高科技产业带来的最大福音，电行业是技术密集型和资金密集型的技术产业。长期以来，间接融资一直是我国电信企业资金来源的唯一渠道。通信建设资金紧张一直是困扰邮电通信建设发展的突出问题。如何加大资金融通力度也是邮电通信企业的一项长期任务。对于一些规模不大，技术层次较高的电信企业，固定资产不能真实反映企业的实力和盈利能力，实际上消弱了其融资能力。如果借助于风险投资，可以拓展其资金来源，同时可以享受国家对投资发展的一些优惠政策。

3.2风险投资内在的投入产出机制有利于提高资金的投入质量

由于风险投资机制集融资及投资于一体，风险投资机构为保证自己的收益，风险投资者会根据利益法则认真地进行项目的选择和评估，严格审查投资对象的发展潜力，并在具体的运作中随时关注投资对象的行为，甚至将自身利益与该企业的发展紧紧捆在一起。这种机制会促使风险资金向最有发展潜力的行业和企业合理流动，防止重复建设，实现资源优化配置，也迫使企业提高资金要素的使用效率，追求经济利益的最大化。电信企业在资金管理上一直存在着重投人、轻管理的问题，缺乏对资金管理的后评价及经济效益分析，还没有形成完善的宏观资金管理体系，如果引人风险投资机制，可以在一定程度上提高资金的投人质量。

3.3风险投资对电信业要素组合的影响

电影产业论文范文第12篇

[关键词]中国电影理论；发展历程；现状；策略一、中国电影理论发展的历程

在1921年中国第一家电影刊物《影戏杂志》上，就有许多当时有影响的电影人士在上面阐述自己对电影的看法，其后电影学者从影片品评中逐渐分离出对电影叙事、拍摄、表演、剪辑等各种带有较强专业性特质的分析，通过借鉴国外理论和自我摸索，逐渐发展规范，这也算是中国电影理论的雏形。但是受近代中国历史演变的影响，中国的电影理论体系并不完整统一，发展脉络出现几次中断，在不同的社会形态中，中国电影形成了不同的理论框架和大致的理论体系。总体来讲，中国电影理论发展受艺术运动及哲学思潮影响甚小，受政治、经济体制变化与国家意识形态影响很大，电影理论满足社会需要超过了认识电影自身和学科建设的需要。整理中国电影理论发展的脉络，大致可以分为以下几个阶段。①

（一）经典电影理论模式阶段（1920―1949）

这一时期中国社会由于武装割据、内战和抗日等复杂社会形态的影响，加上各种政治、经济力量的干预，电影理论研究主要对部分传统电影理论；半封建半殖民地社会条件下电影的特征；民族战争时期的电影观念；电影人在实践中强调“影戏说”，注重电影的教化性，讲求戏剧性等方面有所涉及，这一时期虽对西方电影理论观念有所借鉴，但是整体学术水平不高。

（二）政治化电影理论模式阶段（1949―1976）

这一时期我们的电影理论首先是照搬了一整套苏联的研究成果，在比照苏联建立的计划经济体制下，电影研究必须服从国家需要，以适应现实政治斗争形势的要求，这个阶段中国电影学者对在政治主导下电影的特性；单一社会政治经济体制下的电影基础理论；带有社会主义现实主义的创作理论；电影民族化问题；古典主义艺术规范下的英雄主义美学等进行了探讨。但是50年代后期的反对修正主义阶段和后来的“”运动中，电影理论也成了阶级斗争的工具，原有的学术积累受到破坏。理论研究遭到了限制。

（三）经典电影理论与现代电影理论混合的模式阶段（1976―1989）

改革开放使得电影理论研究获得新生，这一时期电影理论发展强调要尊重艺术自身的规律，主要涉及的理论问题是：解构创作的模式化公式化；倡导写实主义等电影创新理论；中国式作者论；先锋电影观念；对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨；对中西文化以及中外电影差异等重要问题的探讨；对结构主义符号学、精神分析、女性主义、意识形态批评等现代电影理论的引进和借鉴。电影研究从政治和国家话语中解脱出来，电影“本体化”的发展空间有力地促进了中国现代电影观念的形成。

（四）多元化电影理论模式（1989―）

在全球化的背景下，中国电影理论出现了从现代性向后现代性转向的明显标志，在这一时期中国的产业化愈益壮大，“民族”“国家”“国家形象”等成为电影研究的主题词，涉及的主要理论问题有：主流电影观念；后现代电影观念；确立思想性、艺术性、观赏性统一的美学标准；关于电影娱乐化和商业化的讨论；带有一定全球化意识的民族电影观念；电影产业化对艺术创作的影响问题等。这一时期中国电影理论研究找到了新的角度和方法，建立了新的坐标和参照，开辟了新的视野和领域，对各个电影观念体系的引进，更加主动和丰富全面，并从借鉴理解为主转变为使用为主。当前中国电影理论进入了调整期，形成了多元化的初期形态，为未来发展奠定了比较开阔的方向。

二、中国电影理论的特点

（一）缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高

中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②

尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。

（二）中国电影理论研究方法是综合性的

中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、 社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③

（三）中国电影理论研究重视满足社会需求

在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。

三、中国电影理论发展的策略

（一）继续加强与国外电影理论的平等对话

随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤

（二）充分利用多种研究方法和途径

在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如：将传统理论和现论整合消化；将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域；从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题；把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合；把艺术创作与电影产业发展进程相结合；从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥

（三）坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系

建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979 年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。

而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。

（四）拓展中国电影理论研究领域

电影理论要获得持续和强有力的推动力量，就需要遵循民族本土文化，提高电影创作队伍的理论素养，大力发展电影教育和电影独立研究，加强电影创作实践的文化分量，提高电影艺术地位和文化地位，做好文化批评研究、创作研究和美学研究，在解读影片意义、美学特征的同时跟上新世纪电影研究学术的转向，肯定电影的娱乐和商业属性，紧跟电影体制改革实践，大力关注电影产业的机制与运作，加强产业量化分析和动态研究，从宏观战略、体制改革、产业经济等多个路径对中国电影产业发展的特点、策略、成效和问题进行及时总结。

目前每年几百部的影片产出为电影理论研究提供了丰富的可能性，在产业化的环境中尤其需要探讨艺术与商业融合之上的文化创意，探索如何在市场环境中把艺术创新转化为商业利益，探讨电影新技术发展与网络等新媒介发展对于电影观念的影响，探讨新的制作传播技术和发行放映方式为电影艺术新发展提供的可能性等。不单把电影局限在文本上，而是融入大电影产业链中去分析，对电影的各个商业环节进行探讨，用权威的产业研究和准确的市场分析帮助打造有利于电影成长的产业环境，这也势必成为未来电影理论研究的热点。⑦

注释：

① 中国电影理论发展分期参见胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

②⑤ 胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

③④ 周星：《关于中国电影理论构架的梳理》，《当代电影》，2004年第11期。

⑥ 胡克：《中国电影理论发展概观（1949―2009）》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

⑦ 陆邵阳：《从文化研究到产业研究》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

[参考文献]

[1] 达德利・安德鲁，陈梅.电影理论现状[J].当代电影，1987（03）.

[2] 胡克.中国电影理论的历史[J].当代电影，2010（06）.

[3] 峻冰.中国电影评论的现状及未来[J].电影文学，2006（11）.

电影产业论文范文第13篇

[关键词]国产电影；研究综述；营销角度；宣传策略

[DOI]1013939/jcnkizgsc201703039

1国产电影研究概况

范志忠、唐朱勇在《2014年国产电影大数据分析》一文中，以大数据为视角和分析依据，系统分析了2014年国产电影市场、电影观众、电影主创的相关特点及发展情况。分析了2014年全国票房稳定增长，电影票房业逼近 300 亿元，国产片竞争力逐步增强，其中喜剧类、青春类电影领跑国产片，但也出现票房成绩与影片口碑形成反差的局面；在电影制作上，跨界新导演成绩突出，知名老导演票房欠佳，知名编剧票房影响明显和明星演员票房贡献显著；从电影观众角度分析粉丝成为电影票房的主要力量，观众细分越发明显。总之，新旧导演的分野逐渐清晰，新观众在互联网环境下影响了电影的生存状态。

还有一些学者从民族视野下分析国产电影，鲁昱晖、王秋硕在《民族化视域下国产类型电影研究备忘录》一文中，在中国电影产业蓬勃发展下却缺乏理论研究，在转型换代和文化竞争力下，一是研究电影市场上不同的类型偏好与市场反应，东方新魔幻电影异军突起，大片电影却集体败北，而中国式新类型票房却大获全胜。二是从系统的民族化研究上，发展策略、产业语境与文化反思建构研究主体，通过深挖产业发展与电影类型的关系，探寻文化反思。

李雪、伍晨《网络视频的社会化分享对国产电影票房影响的实证研究》，从实证角度和数据回归分析2014年国产影片，一是利用主流视频网站的数据，回归分析网络视频下的社会化分享，影响国产电影票房程度如何；二是从数据结果分析，影响国产影片票房收入因素之一是社会化分享，如果消费者将网络预告片分享到QQ好友、微博、微信等社会化媒体，其分享的次数间接影响影片票房的收入。

还有学者从新媒体时代视角下分析电影舆论的传播，凌燕在《新媒体时代的国产电影舆论生态》中认为，2012年国产电影的票房无法匹敌进口影片，其中的一个主要原因在于，新媒体时代国产电影不平衡的舆论生态，如国产电影评价普遍较低、缺乏舆论引导，反而形成偏颇的电影文化观念，这些影响了国产电影的发展，因此文章针对如何构建良性的国产电影舆论生态提出了切实建议：提高国内影评人的整体素质、建立电影舆论评测制度、加强网络媒体与传统媒体互动等，只有良性的舆论生态环境才能促进国产电影发展。

2从营销角度研究国产电影概况

还有很多学者从网络营销、整合营销、微博营销和电影宣传策略的角度研究国产电影的现状和发展。

《国产电影网络营销研究》中，高伟（2015）认为在当前国产电影飞速发展的背景下，网络营销也备受重视，在电影营销中扮演举足轻重的角色。文章以《失恋33天》和《心花路放》为例分析国产电影的网络营销，分析国产电影网络营销的环境、趋势和特点，并对电影网络营销的受众群体进行重点分析，总结其特点和预测发展趋势；通过发掘网络营销规律，指出现存问题，依据相应问题提出措施和解决方法。

在国产电影的整合营销中，闫立强（2014）在《由电影小时代看国产电影整合营销传播》中，认为电影既有艺术性又有商业性特点，在大量资本进军影视业后，电影行业进入电影品牌的竞争。在国产电影壮大的同时如何占有优质资源，成为电影传播营销的重点。在整合营销上，国产电影不如美国好莱坞成熟，文章以《小时代》为例，分析如何有效合理地运用整个营销。2013年的《小时代》用2500万元成本带来5亿元票房，其作为整合营销的成功案例，分析整合营销下的电影品牌策略和实施方案。针对现有国产电影中存在的资源利用不足、品牌建设不重视、营销产品同质化、电影产品开发不足的情况，结合《小时代》的成功案例，认为应细分国产电影消费市场、满足消费需求、培养与消费者互动的和谐关系、建立电影品牌，在国产电影的整合营销背景下，其能够带来广阔的市场前景，只有推广应用整合营销才能使得国产电影节节攀高。

在国产电影的微博营销中，王瑞霞（2014）在《国产爱情电影的微博营销研究――以失恋33天和小时代为例》一文中，文本分析法、文I分析法和深度访谈法，探讨微博营销的口碑营销、精准营销、情感营销和互动营销，根据爱情电影在微博营销的特征，总结出爱情电影适合精准营销、互动营销和情感营销，根据微博营销的现状，提出新媒体上应加大投入营销的力度，建立专业化的国产电影营销团队，重视电影后续产品的开发，改进微博营销的手段和内容。

饶婷婷（2014）在《国产商业电影宣传策略研究》一文中，以电影宣传的案例和发展历程，分析国产电影宣传的得失，通过梳理电影宣传微博、电影宣传报道和宣传案例，呈现国产电影的现状。通过分析现状发现，虽然取得了进步，但宣传误区也不可避免，本文利用宣传营销理论和拉斯韦尔5W模式，分析国产电影的整合营销策略，整合宣传主体、宣传物料、选择重点和宣传节奏，从而整合宣传媒介和信息，以期适应市场。

3国产电影研究述评

31国产电影的研究成果

有关国产电影的研究范围广，从大数据角度研究，也有从民族视野下分析国产电影，还有从网络视频的社会化分享角度分析，更有从新媒体时代视角下分析电影舆论的传播。第一，既看到国产电影在全国票房的稳定增长，大量资本流向电影业，喜剧类、青春类电影领跑国产片，但也看到知名老导演票房欠佳，知名编剧票房影响明显和明星演员票房贡献显著；第二，在中国电影产业蓬勃发展下却缺乏理论研究；第三，网络视频的社会化分享将直接影响国产电影票房数据；第四，在新媒体下，要不断提高提高国内影评人的整体素质、建立电影舆论评测制度、加强网络媒体与传统媒体互动等。通过良性的舆论生态环境、提高社会化分享、提高电影产业的理论研究等各方面的努力，促进国产电影发展。

32市场营销角度研究国产电影的宣传和营销策略

学术界关于国产电影的研究领域十分广泛，不仅从大数据、民族视野、网络视频等角度，还有一部分学者聚焦营销角度研究国产电影，他们从网络营销、整合营销、微博营销和电影宣传策略的角度研究国产电影的现状和发展。通过发掘网络、整合营销、微博营销等营销规律和现状，以《失恋33天》《心花路放》《小时代》为具体的成功案例分析，不断推广应用营销手段和宣传策略，使国产电影更上一层楼。

参考文献：

[1]范志忠，唐朱勇2014 年国产电影大数据分析[J].当代电影，2015（2）

[2]鲁昱晖，王秋硕民族化视域下国产类型电影研究备忘录[J].宁夏社会科学，2016（3）

[3]李雪，伍晨网络视频的社会化分享对国产电影票房影响的实证研究[J].技术经济，2016（1）

[4]凌燕新媒体时代的国产电影舆论生态[J].现代传播，2013（4）

[5]高伟国产电影网络营销研究[D].天津：天津师范大学，2015

[6]闫立强由电影《小时代》看国产电影整合营销传播[D].郑州：河南大学，2014

[7]王瑞霞国产爱情电影的微博营销研究――以《失恋33天》和《小时代》为例[D].兰州：兰州大学，2014

[8]饶婷婷国产商业电影宣传策略研究[D].南昌：南昌大学，2014

电影产业论文范文第14篇

[摘要]：

本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。

一、电视管理体制产业化变革的政策推进与实践回顾

2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。

与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。

2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000] 284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001] 17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001] 1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。

在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003] 21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。

在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。

二、电视资本运营的理论探索与争鸣

电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。

进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革 开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。

在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。

其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。

在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。

这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。

2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。

三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思

在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。

电影产业论文范文第15篇

2000年前后，中国电视产业在经历了行政事业管理和事业/企业双轨制管理两个发展阶段的徘徊与渐进过程之后，产业化发展的政策指向和实践运行都步入到一个新的历史阶段。1999年11月，国务院办公厅转发了信息产业部和国家广电总局《关于加强广播电视有线网络建设管理的意见》（即国办[1999]82号文件），从行业结构上引导并促进有线网与无线台进行合并，并在具体的操作实践层面，明确提出了广电媒体应该跨地区、跨行业经营的指导原则。这个文件的出台为后来电视运营的产业化变革和电视媒体内部管理机制的产业转型提供了切入的契机，因此也被业界人士和行业专家认为是政府广电管理高层锐意进取，改革原有广电系统零散化分割格局、促进新一轮体制变更的纲领性文件。

与此同时，以《中国广播电视学刊》、《现代传播》、《电视研究》等为代表的电视专业期刊，也集中刊发了一批旨在探索广电管理体制产业化变革的理论文章，在学术层面上推动着广电体制产业化变革的实践进程与观念深化。从1999年到2000年，周鸿铎的《对广播电视产业化、集团化的认识和采取的经营策略》（《视听纵横》1999年第2期）、《广播电视产业化、集团化道路的实践和理论依据》（《现代传播》1999年第5期），高福安的《关于我国媒体经营的类型与研究》（《现代传播》1999年第5期）、《市场经济条件下媒体经营管理思路》（《现代传播》1999年第6期），郭荣生的《电视经济：一条快速发展的路》（《中国广播电视学刊》1999年第1期）、龙佑云的《谈广播电视的产业属性和即将到来的产业格局》（《中国广播电视学刊》1999年第2期）、梁和的《产业化经营是电视业发展的趋势》（《中国广播电视学刊》1999年第5期）、朱建飞的《产业经营：中国电视跨世纪的抉择》（《电视研究》2000年第1期）、尧风的《电视产业经营的必然性与相关条件》（《电视研究》2002年第2期）等文章先后刊出。这些评论者以观察员、理论家和实践者的身份借助学术论文化的表达方式，在广电管理行业政策产业化变革呼之欲出的关键年份，向媒体实践领域也向广电政府管理层表达着自己的话语诉求和问题意识。

2000年11月17日，国家广电总局下发了《关于广播电影电视集团化发展试行工作的原则意见》（即广发办[2000]284号文件），明确了在保持宣传任务为中心不变的前提下，组建集多媒体、多渠道、多品种、多层性、多功能于一身的广电传媒集团的行业发展指导方针。同年底，全国第一家省级广播影视集团湖南电广传媒集团成立。第二年8月，中共中央办公厅和国务院办公厅又联合下发了《关于转发中央宣传部、国家广电总局、国家新闻出版总署〈关于深化新闻出版广播影视业改革的若干意见〉的通知》（即中办发[2001]17号文件），正式明确了积极推进传媒集团化改革，组建大型新闻传媒集团的目标，并对组建广电集团的原则、体制、融资、运营目的等进行了全面明确地界定，该文件因而成为助推中国电视产业集团建设的里程碑。同年，国家广电总局印发了《关于积极推进广播影视集团化改革的实施细则（试行）》（广发办字[2001]1452号文件），对广电集团的管理结构与运作制度、宣传任务与企业创收等方面进行了细则指导。

在此前后，随着中共中央十六大和十六届三中全会的召开，文化产业和其体制改革作为重点内容，在两次会议形成的决议报告及相关文件中被多次提及。“完善文化主业政策，支持文化产业发展，增强我国文化事业的整体实力和竞争力”，作为文化体制改革的总体目标，第一次在国家总体发展战略的宏观层面上受到关注。2003年，中共中央办公厅、国务院办公厅《转发〈中共中央宣传部、文化部、国家广电总局、新闻出版总署关于文化体制改革试点工作的意见〉的通知》（即中办发[2003]21号文件），更进一步地对文化体制改革提出了明确要求。在21号文件的指导方针下，国家广电总局制定并了《广播影视体制改革试点工作实施方案》及配套的相关文件，审核批复了浙江广电集团、山东广电总台、南京广电集团、厦门电视台、深圳电视台、中国电影集团公司、长春电影集团公司等7家试点单位的体制改革实施方案，审核批复了广东南方广播影视传媒集团和峨眉电影集团组建方案，将广电行业的集团化体制改革试点工作全面推开。

在中央战略决策导引、业界实践探索和理论界观点争鸣三者的合力推动下，2003年12月，国家广电总局公布了《关于促进广播影视产业发展的意见》，分别从当前广播影视业发展面临的形势、发展广播影视产业的指导思想和基本思路、发展广播影视产业的相关措施等三个方面，论述了中国广播影视业改革与建设的产业思路。这也是国家广电管理系统高层对中国电视行业的产业化变革，所进行的第一次详细全面地阐述。《意见》分析了中国电视业目前的发展现状：电视台电台1900多座，电视节目2000多套，节目制作机构近900家，年产剧作1000多部10000余集，系统收入514亿元人民币；并进而指出，从1982年到现在，我国的电视媒体已基本实现了从依靠财政拨款生存到自收自支、自我营生的历史性转变。在《意见》中，“根据社会主义精神文明建设和社会主义市场经济发展的要求，按照广播影视产业的特性和规律，以发展为主题，以体制机制改革为动力，以结构调整为主线，以科技创新为支撑，以依法管理为保障，以增强活力、壮大实力、提高竞争力，繁荣和发展社会主义先进文化、满足人民群众日益增长的精神文化需求为目的”的产业化指导思想被明确提出。[1]围绕这一指导思想，电视产业化发展的基本原则、基本思路和重点内容及相关措施得到逐一阐释，这一文件的出台，也标志着我国电视产业发展思路和政策导向的最终明确。

二、电视资本运营的理论探索与争鸣

电视产业化发展政策的明朗和实践探索进程的加快，带动着电视资本运营理论研究的持续升温。1999年11月，《光明日报》在第五版“文化风云”栏目发表了刘志远的文章《影视资本市场亟待发展和规范》。在这篇篇幅不长的短论中，作者指出影视业作为“新兴产业”、“黄金产业”、“朝阳产业”，虽然发展潜力巨大，却由于资本市场发育不良、产品交易市场不完善、产业结构不合理等因素，导致其发展状况难以令人满意。针对这一问题，文章分别从“运用市场经济规律发展我国影视业”、“发育资本市场，建立影视产业投资基金”、“完善影视产品交易市场体系，创造一流产品”、“组建影视产业集团，提高国际竞争力”等四个方面具体分析了中国影视业资本运营当前所面临的问题与挑战。其中所提到的“缺乏市场经济意识”、“行政干预、封闭式运作”等，看法尖锐而又切中肯綮，在很大程度上反映了当时中国影视业发展所面临的资本市场运营现状。文中所提倡的“形成产业规模”、“实行制作与播出分离”、“利用资本市场，合理配置影视产业资源，并通过有效地融资手段来推动中国影视业发展”、“充分发展人才的积极性”、“以资本为纽带，实行强强联合，组成强大的具有国际竞争力的影视产业集团”等[2]，都成为了以后电视产业改革和资本运营理论研究的重点方向与问题所在。

进入2000年以后，随着广电集团化呼声的升高，电视资本运营的理论研究也迅速呈现出了深化、细化的发展趋势，并开始由单纯的理论研讨向实践运营层面过渡。该年度，《中国广播电视学刊》在第3期上刊发了中央电视台台长赵化勇的文章《深化改革开拓进取》。在文中，作为业界精英和代表人物的赵化勇，针对中央电视台的当下运营情况及未来发展前景，鲜明提出了“大力推进频道专业化进程”、“进行电视节目制作与播出分离的改革尝试”、“全面推进成本核算工作”、“推进建立以全员聘用制为核心的人事管理机制”、“加快建立‘第二经济支柱’（广告为第一支柱）”[3]的运营理念和整体变革策略。相比较之下，此处的电视资本运营实际已经扩及到了电视产业运营的方方面面，而不再仅仅只局限于传统意义上的“资金”概念。由于中央电视台作为国家电视台的标杆作用和示范效果，它在电视资本经营理念上所提出的变革主张，也无疑地成为了全国各地方电视媒体效法的对象。

在同一期杂志上，还刊发了山东胶州广播电视局王政林、周建明的文章《广播电视产业经营的初步实践》，对电视媒体优化资源配置、推行集约化经营和引入竞争机制、改变用人制度、调整原有局台机构设置、实行制片人制度等问题进行了分析和评述。[4]此后，刘占华《开拓广播电视节目资料管理的新思路》（《中国广播电视学刊》2000年第5期）、林涛《从资本整合到资本运营——关于广电集团化的一点思考》（《中国广播电视学刊》2002年第3期）、卜彦《电视产业金融资本的运营》（《中国广播电视学刊》2002年第12期）、王刚健《成本预算与成本经营——电视产业发展的重要措施》（《中国广播电视学刊》2004年第9期）等一批文章先后发表。这些文章从不同角度和不同侧面出发，推进并深化了电视产业运营中资本经营的研究工作。

其中，国家广电总局发展研究中心李岚的文章《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，结合广电行业2000年以来集团化发展中的实际问题，对电视媒体资本运营现状和其效益评估体系的建立进行了反思与构建。[5]这篇文章提出，应该从健全公司法人治理结构、实行有限财产责任、建立保障各方利益的分配机制等几个方面，对现有集团管理运营制度进行制度创新。在广电集团内部运作机制的效率评估上，她主张从经营模式及其运作、支出结构及其运作、收入预期及其运作等三个方面着手，进行严格评估。这一观点，是对2000年以来广电集团化浪潮建设中所出现的问题的深刻反思，也是对广电产业改革由速度型向稳健型转轨的恳切理论建议。文章还从产业链打造的角度，考量了中国广电集团市场价值的评价体系建设现状，并将电视媒体品牌的无形资产纳入到了评估体系的范围中来。这篇文章是中国电视产业化发展初期，就资本运营和体制监管进行深度剖析的，极富创设性的理论探索论文之一。

在电视产业进行资本运行理论探索的过程中，民营公司的出现也是一个不容忽视的重要方面。2003年12月31日，国务院办公厅下发的105号文件，在第10条中明确规定了以下内容：“鼓励、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、演艺、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇”[6]。次年8月，国家广电总局颁布了《广播电视节目制作经营管理规定》，在第五条中明确肯定了社会组织和企事业机构可以设立广播电视节目制作经营机构，或从事广播电视节目制作经营活动。[7]随着民营电视在产业格局中合法地位的正式确立，民营电视资本运营也成为整个产业理论研究中的受人关注的焦点内容之一，《中国民营电视公司现状报告》（李幸、汪继芳主编，中国社会科学出版社2002年出版）、《解析中国民营电视》（陆地著，复旦大学出版社2005年出版）、《中国民营影视发展研究》（耿蕊著，湖南大学出版社2007年出版）等专门以民营电视产业运营为研究对象的一批著作也随之问世。这些著作一方面应和着星美传媒、太合影视、浙江影视集团、贵州金天地广告节目有限公司等民营公司的快速发展情势，一方面也扣合着中国电视管理体制改革制作/播出分离浪潮的推进，在整体上促生了产业理念研讨多元化发展局面的形成。

这一时期，较早介入媒介资本运营研究领域的周鸿铎也先后出版了《传媒产业资本运营》（经济管理出版社2003年出版）、《传媒经济导论》（经济管理出版社2003年出版）、《媒介产业制度论》（北京广播学院出版社2004年出版）等著作，对包括电视在内的中国媒介资本运营进行了系统化地研究。2006年，中国传媒大学出版社推出了黎斌编著的《中国电视业资本运营系统分析》，该书在继承原有电视媒体资本运营理念的基础上，首次将系统模型、耗损结构、产业经济学框架引入到了中国电视传媒产业改革的理论研究中来。在对中国电视现状进行具体评估的基础上，《中国电视业资本运营系统分析》不但揭示了中国电视资本运营系统的演进特征，而且还进一步提出了中国电视传媒资本运营的整体推进、价值集成和风险控制等对策建议。

2006年，复旦大学出版社出版的《传媒资本运营》（谢耘耕著）则第一次对包括电视在内的中国传媒资本运营的现状和未来提出了相对完整的框架。作者运用经济学、管理学、新闻传播学等学科的理论和研究方法，结合国际传媒资本运作的经验，对我国传媒的资本运营进行了系统的理论研究，分别就传媒资本运营的发展、传媒融资、传媒并购与反并购、并购后的整合、传媒收缩战略、传媒无形资本运营等方面等进行了分析和探讨，在同时期的媒介资本管理著作中，具有着开拓性意义。次年7月，重庆广电集团总台台长李晓枫主编出版了《中国电视传媒资源整合》一书。围绕“传媒资本运营”这一重点主题，全书从理论框架、宏观层面、微观层面等视角出发，对我国电视业广播电视体制改革进行了深入地分析研究，并在“电视传媒资本运营”的理论构建、国外传媒经验借鉴和国内电视业的资源整合等层面提出了富有启发性和重要借鉴意义的理论建议。其中，最有代表性的是“一体多元”产业格局及其经营思想的提出。围绕这两个问题，编者阐述了以播控环节为中心，向电信行业、图书及杂志市场寻求合作的综合化电视产业经营思路，并着意强调在在现有语境下推行“国资为体、资本多元”，“公益为本、经营为用”[8]运营理念的必要性与可行性，在较高的理论层次上总结了七年来中国电视资本运营和理论探索所取得的发展与进步。此外，这一时期涉及电视资本运营的理论著作还有曹鹏/王小伟主编的《媒介资本市场透视》（光明日报出版社2001年出版）、赵曙光/耿强合著的《媒介资本市场——应用导向的分析》（湖南人民出版社2003年出版）、严三九/黄飞珏著《媒介管理学概论》（西南师范大学出版社2007年出版）、赵曙光/张志安著《媒介资本市场案例分析》（华夏出版社2004年出版）等。这些著作也都在不同维度和不同层面，或专门论述或顺带提及，探讨了电视产业资本经营中的相关问题。

三、电视产业集团化浪潮与体制改革的理论反思

在电视资本运营的探讨中，2001年4月，中国证监会了新版《上市公司行业分类指引》。在该文件的上市公司名册中，传播与文化产业被定为13个基本门类之一。隶属于这一门类的音像、出版、广播电视电影、艺术、信息传播业等5个大类，都被视为可以上市经营的各二级产业门类而名列其中。这个分类的出台，向中国广播电视业传递了三个重要信息：一是明确承认广播电影电视是一个经济产业门类，二是明确宣示了广播电影电视业可以上市经营，三是已经上市的广播电影电视电视可以放心大胆地经营。[9]其实这个文件的出台，和当时中央两办相关文件的精神是存在某些冲突之处的，一是在对待国外资金的态度上，二是在对待上市问题的态度上。这两个问题所反应出的，实际上也是广电行业推行集团化，实行产业改革后最终属性的判断问题，也即是“企业”还是“事业“的问题。其实，从1999年6月，全国第一家广播电视集团无锡广播电视集团成立算起，这个问题就一直是隐藏在产业化和集团化浪潮之后的软肋所在。这个问题或明或暗地始终制约着广播电视产业集团化的推进，也是向制约广电集团化更高层级和更稳健姿态发展的最大难题。同时，它也也是困扰研究者和批评者的最大问题和理论探讨的症结所在。

无锡广电集团在成立之时，实行的就是局机关和集团合一的运行体制，行政与业务混杂，事业与企业管理双轨并存。在无锡广电集团成立一年后，2000年年底，国家广电总局发文正式向全行业推行广电传媒集团化建设进程。从这时开始到2004年12月，广电总局叫停集团化浪潮，在五年时间内，中国先后成立了20余家广电传媒集团（包括电影，见下表）。所有这些广电集团，在各种力量的角逐中逐渐形成了局台合一、集团/台合一、独立事业法人、保留行政建制但无法人资格等各种各样的运营模式。这种状况的出现在事实上，形成了对广电体制改革效果的现实挑战。有学者敏锐地撰文指出了隐藏于这些乱象之后的原因，认为其一是电视作为媒介平台和广告平台，在经济利益公益属性二元对立状况下矛盾的市场定位，其二是作为广电管理部门在事业企业属性尚未最后理清并形成恰当处理方案的时候，就以行政手段促进了集团化浪潮的迅速推进，这些简单的叠加虽然促进了电视传媒“做大”的现象，但却并未产生化合作用，各组成成分之间的磨合成本超出了想象。“集团负责人头衔多了几个，党委书记、台长、管委会主任集于一身。从资产规模来看，确实是大了，但从内部来看，多数集团存在机构重复设置、人浮于事、效率不高、责任主体不清等问题。有的集团搞所谓有两个主题、一个板块（主体是集团，两个板块是事业板块、企业板块），部门两三套重叠设置，员工中间收入互相攀比，广告经营与节目公开，相互指责，如此这般的集团怎么能起到整合的效果？”[11]可谓见解深刻，一针见血，点中了广电集团化浪潮化乱象背后所隐藏的深刻的利害冲突和体制弊端。

2004年年底，广电总局宣布不再组建新的广播电视集团，并对已经组建的集团进行经营性资产的剥离，这一举措也在一定程度上体现了管理层对电视产业集团化浪潮的反思与调整。随着这一决定的出台，北京市广播电视管理体制在2005年3月进行了结构调整。原北京广播影视集团所属的两台、音像资料馆和广播电视监测台等公益性单位划出，作为广播电视局下属的事业单位运营，而其宣传与干部人事管理工作，也交由市委宣传部和上级政府部门统一管理。对于全国已经成立的众多广电集团，广电总局提出若要保留单位的事业属性，就必须剥离集团内的经营性资产，并建议将集团更名为广播电视总台。在对以上情况进行总结分析的基础上，论者陈正荣在文章中指出在现有甚至未来的一段时间内，广电体制的产业化改革都将难以取得大的进展，从而进入集团化浪潮的“冷冻期”。其中的原因在于：一、电视台事业/产业的一体两栖功能很难断然分离；二、实际运营过程中节目和广告难以分离；三、于条块分割/分头管理，导致广电业管办在运营层面也难以分离。[12]正是由于以上这些难以彻底厘清的关系，迫使电视产业集团化浪潮不得不暂时放缓，甚至停顿一段时期。

中国广电产业化进程中的集团化现象，不但引发着大陆学界的广泛关注，同时也引发了台湾研究者的学术兴趣。这其中，台湾政治大学赖祥蔚博士的学位论文《中国大陆广电集团的政治经济分析》（彭怀恩/关尚仁指导，2002）最值得关注。在这篇旨在研究中国广电集团形成动因的论文里，作者从全球经济和媒体产业发展趋势出发，结合中国的“入世”背景，探究了中国广电集团何以出现，以及政府层面为何提出集团化政策的原因。在作者看来，大陆广电集团的形成同西方媒体集团多出于市场自然形成的模式不同，它们受到的助力更多的是经济和政治的双重合力，来自国家政治层面的主导性因素更多一些。这篇论文以政治经济学为切入口，结合经济学家Mosco的理论母数与结构化理论、发展国家论、新制度论等论述，对中国广电集团化进行了别具视角的分析。除了这篇博士论文外，赖祥蔚还先后发表了《湖南广电集团的政治经济分析》（《中国大陆研究》46卷第4期，2003/07）、《广东广电集团的政治经济分析》（台湾铭传大学“掌握学术新趋势接轨国际化教育国际学术研讨会”，2003/12/18），分别对湖南广播影视集团的成因和广东省组建广电集团的可能性进行了政治经济学分析。在结合实例具体分析的基础上，以结构化理论，分析了集团个体和整个广电行业结构之间变迁的相互影响，在商品化、空间化、结构化及娱乐化的审视维度上，分析深刻见解独到。此外，这一时期专门以广电集团为研究对象的著作或博士论文还有王宇的《中国广电集团发展研究》（北京广播学院博士论文，曹璐指导，2002）、虞国胜的《中国第一家广电集团的报告》（文化艺术出版社，2004）及陈炜的《城市广电集团发展战略》（东南大学出版社，2008）等专门著作。

除了对集团化的理论反思，对同时推进的电视频道专业化，也有学者表示出了自己的担忧，复旦大学李良荣在文章中认为，从1996年开始的整个中国传媒业的重头戏就是结构调整与结构转型，其目的是使原来单一的传媒结构变得多元化，从而改变媒体的增长方式。可是，经过近十年的发展这一状况似乎并没有出现。电视频道专业化不但没有带来电视的大发展，反而造成了新矛盾的不断涌现，不同频道同质化、专业频道大众化以及由过度竞争导致的成本高涨、收入下降等问题层出不穷。[13]另外一些学者则从公共领域和社会服务职能出发，对中国电视的产业变革进行了反思，认为由产业化所引发和暴露出来的问题远远不止经营层面，它还辐射渗透到了媒体文化的方方面面。《现代传播》与《新闻大学》开辟专栏，对公共电视问题进行了讨论争鸣。郭镇之、石长顺、谢勤亮等人都先后发表了自己的看法，从而也将电视产业改革的讨论由单纯的经营层面扩展深化到了思想文化领域。[14]

面对一片质疑之声，也有学者认为中国的电视经营与管理体制改革，仍应继续前行；并在对前一阶段经验教训进行总结的基础上提出了“企事分离、政企分离、制播分离”的鲜明观点。[15]现有集团事业/企业“一元体制，二元运作”模式，是很难产生真正地竞争的。“‘一元体制，二元运作’运行模式更适合作为一种媒体转型的过渡性制度安排，不应成为长期性运营模式的制度基础。……对于传媒集团的来说，必须意识到目前进行的重组也只是其发展进程的一个阶段，迟早都要学会在没有垄断特权庇护下的市场化生存。”此外，文章还对国有资产和产权清晰问题进行了理论探讨，如IPTV的经营问题、社会民营资本参与节目制作的问题、推动法人治理结构健全的问题等。

对中国电视产业变革十年来所发生的理论争鸣与实践变革进行总结与回顾，我们不难发现，迄今为止人们还并未就产业化进程的理论进路与资本运营，形成一个统一、明确的改革结论，而这，也恰是制约今天电视产业体制改革向纵深方向发展的阻力所在。

关键词：电视产业化改革探索反思

[摘要]：

本文分别从媒体管理体制产业化变革的政策进程与实践推进、电视资本运营的理论探索、电视产业集团化浪潮的问题反思等三个方面，对中国近十年来的广电体制改革进行了回顾与总结；认为无论对于管理者、实践者，还是理论学家，迄今为止并未就电视产业化进程的理论进路与资本经营，达成统一、明确的认知；今天的中国广电产业体制改革在诸多矛盾问题的交织与困扰中，已经进入到了产业体制改革的“冷冻时期”。

[注释]

[1]国家广电总局文件《关于促进广播影视产业发展的意见》（2003年12月30日），载《中国广播电视年鉴》（2004年卷）。

[2]刘志远：《影视资本市场亟待发展和规范》，载《光明日报》1999年11月25日第五版。

[3]赵化勇：《深化改革开拓进取》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[4]王政林、周建明：《广播电视产业经营的初步实践》，载《中国广播电视学刊》2000年第3期。

[5]李岚：《广电产业集团运营效率评估理论探讨》，载《中国广播电视学刊》2004年第11期。

[6]国务院办公厅2003年第105号文件。

[7]国家广电总局2004年第34号令。

[8]李晓枫主编：《中国电视传媒资源整合》，中国广播电视出版社2007年版，第247—253页。

[9]陆地：《资本市场与中国电视产业关系的转机》，载《南方电视学刊》2001年第4期。

[10]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

[11]同上。

[12]陈正荣：《集团之后，电体制向何处去？》，载《董事会》2007年第1期。

[13]李良荣：《从单元走向多元——中国传媒业的结构调整和结构转型》，载《新闻大学》2006年夏季号。