美学理论论文范文
美学理论论文范文第1篇
前一种现象可谓积重难返。原因在于电影研究在我国起步较晚，系统的学术研究更是直到上世纪八十年代后期方才开始，对艺术活动本体的规律重视不足,可以说仍处于初级阶段。无论撰史还是作品分析，其方法大多套用相对稳定、成熟的文学理论模式，专属电影本体的原理式研究始终若隐若现。所以，中国电影理论实际上并没有构建起一个完整、扎实的美学体系。这也就意味着一些极其关键的基础性问题尚未被厘清，而是长期悬置；在研究过程中，又不太在意锻造工具式的理论方法。一旦遭遇现实的诘问，势必猝然无依、捉襟见肘。
后一种现象可谓浮躁盲动。虽然上世纪八十年代以来，对海外理论文献的译介不曾中断，且大有深入之势，但不求甚解、附会偏信的现象亦不曾减少。片面追求颠覆的、震撼性效果。尤其是对当代西方学界呈现的热点扩散、多元并存的状况，不能历史地界定，辨证地看待，批判地吸收。罔顾国内理论发展的现状和理论更替的内在逻辑，企图通过复制西方最新的研究模式，谋求跨越式的突进，迅速拉齐中国与西方的水平，由之便注定会身陷“后现代”的迷雾。
上述两种现象实质上撩拨起了一个重大的话题，即构建电影美学体系是否有助于当下中国电影理论界摆脱尴尬的处境。这个本应毫无疑义的话题之所以变得波谲云诡，令人犹疑难决，我想多半是由于一些西方学术大师对“美学已然终结”的宣告。既然美学终结了，更遑论作为门类分支的电影美学了。所以，在全球化时代，我们有否必要去勉力续建这座“昔日楼阁”，似乎就成了一个颇为艰难的选择。
其实选择并不困难，关键是要破除当前学术上的两个认识误区。首先是如何全面理解所谓“美学终结”的核心意涵。我赞同尤尔根·哈贝马斯的论断。自启蒙运动以来，人类最伟大的工程是逐步构建起了主体自由以及主体的内在本性──理性。这项可以被命名为“现代性”的工程，确实给我们带来了进步和福祉。然而，现代性的发展也带来了日益深重的问题。比如：对科技的盲目崇拜，物质与精神的失衡，主体的自我膨胀和霸道。因此，后现代对现代性的批判显然是正确的。但后现代用“去中心”、“解构”等策略来瓦解现代性，会导致主体的失落和理性的彻底损毁。哈贝马斯称这会使人类陷入“中心失落”的悲剧。他主张对现代性进行修正。理性即便存在种种弊端，但人类不应放弃它，而须纠正原来设计上的失误和使用上的偏差，以确立新的理性范式。据此他认为后现代乃是现代的一个阶段，当论的使命不是彻底捣毁现代性，而是重写现代性。美学作为一门在启蒙理性规范下催生的学科，当然具有现代性的一切特征。因而它在当代遭到清算，实际上有着深刻的陪绑背景。西方学人希望终结的其实是美学研究中一种主体太过霸道的思维逻辑，以及传统学科范畴对美学太过死板的“形上”界定。
其次是如何理解美学被各种文化批评策略所替代的学术现状。历史经验告诉我们，理论总是企图对现实进行梳理，它走向的是一种简约。这种简约就像速写中那有力的线条，令我们能够清晰地辨识现实的真身。现实则提供附丽于理论骨架上的那些无限多样的鲜活细节和彩色衣片。然而，任何一具完美的骨架都无法支撑皮肉暗自茁长所带来的重负，再伟大的理论都会有轰然崩塌的一天。这就意味着无论何种理论自有它兴衰的生命周期。在初期，由于对现实的无从把握，导致理论浸泡在现实的每一处细节中，喋喋不休地诉说着它的新发现。这一阶段是各种新兴学说纷纷出现的时期，其特征往往是各自为政，就事论事。随后，现实似乎逐渐露出了它的真容，这多少是因为理论不再紧贴现实而拉开了观察的距离。这一阶段是各种学说进行整合的时期，其特征是步调渐趋一致，由对现实的热切描述转向冷静梳理。在中期，理论准确地勾勒出现实的真身，并使现实臣服于它，对它进行膜拜。这一阶段是理论走向“大一统”的时期，其特征是出现权威，走向简约。在晚期，现实则蓄力挣脱理论的枯骨，谋求成长。这一阶段是理论捉襟见肘的时期，其特征是出现信任危机，导致理论对现实的失控、尴尬，进而全面瘫痪。以此观之，目下流行于西方的各种策略性话语，正是传统美学范式崩塌后，理论尖兵与新现实的一场耳鬓厮磨，喁喁私语中言说的是崭新的语汇(跨学科、跨文化)和实证的。虽然在形态上与简约的范式迥然有别，但显然不是美学消亡的证据，而恰恰是新的范式来临的准备和前兆。
梳理历史是迈向未来的折中选择
认识历史往往能够唤起迈向未来的信心，尤其在这个非常时刻，厘正历史的脉络，重新解释历史材料，或许就会启动突破困境的行动。事实上对中国电影史的研究一直是学界的重要课题，其中不乏有价值的成果。基本可以将它们概括为两种理论形态：一是长期占据主导地位的“政治-经济”研究模式。虽然上世纪八十年代以后，间或出现过一些取自电影本体的研究角度，但似乎总是昙花一现、难成气候。一是近年来出现的“大文化”研究模式。它之所以迅速接棒乃肇端于九十年代国内电影的产业化调整，以及海外学者对中国电影史普遍采取的研究策略。显然，我们继长期缺失完整的电影本体的史论框架后，新近又陷入了西方学术整合的耗散结构之中。我认为用美学的方法来重修新中国电影史，应该是个能平衡双重愿望的折中选择，理由有二。
一、新中国将近六十年的历史，无论就经济形态还是话语方式，其变化之巨、内蕴之精彩，堪称空前。从本质上看，变化的核心之一是关于“人”的不同理解。粗略来分，自1949至1978年的三十年，是浪漫的革命文化从激情涌动到衰竭幻灭的神话时代。“人”的概念总体上呈现为政治的工具，是构成宏大整体的微不足道的模糊单位。鲜活独特的个体性被基本排空，也就是说，个体的生命经验没有单独存在的必要和意义。即便被聚焦、凝视，也只是有幸被选召为了时代精神的忠诚反射体，其本身并不发光。七十年代末对左的思潮的批判和改革开放的起步，标志着神话时代的终结，取而代之的是务实的经济文化形成话语霸权的精英时代。生活质量的改善唤醒了肉体的冲动，长期被禁锢的自我意识渐渐苏醒。“人”的概念不再空洞、抽象，而是被注入了活生生的内涵。二十年间，“人”不仅复活了来自身体的所有机能，而且迅速将自我意识上升为主体意识，人道成了天道。近十年以来，高速成长的经济在根本改变国家的物质面貌的同时，亦偿付了高昂的环境成本、资源成本，扩张了贫富的差距，搅动了社会中各利益阶层对自身位置的重新谋划，一些原本隐匿的社会问题由之得以暴露。强势的唯经济发展模式受到了广泛的质疑，强调“优选”、“竞争”的精英时代遂逐步淡出。一个谋求多元共存、和谐发展，以公平、公开、公正为处世原则的公民时代拉开了序幕。对“人”的理解则趋于冷静，主张以设计合理的制度来有效制约身体的原罪，号召将“人”归置于适其所是的地位。
美学理论论文范文第2篇
关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力
1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题
上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。
美学理论论文范文第3篇
作者：李士军 单位：吉林师范大学
作为人文科学方法论的解释学即当代解释学，则是经由德国的海德格尔和伽达默尔的改造和加工，从作为方法论和认识论的研究变为本体论研究而产生的。海德格尔在《存在与时间》一书中提出，理解是在时间中进行的历史，超越时间和历史是不存在的。因此，阐释不过是一种诠释技巧，是对人的意识活动的描述和研究。阐释距离的存在是必然的，正是历史距离使新理解的产生成为可能。伽达默尔于1960年出版的《真理与方法》被认为是解释学的经典著作。伽达默尔认为，艺术作品的意义既不是孤立地存在于作品本身，也不是孤立地存在于审美主体上，而是存在于每一特定的现实的活动中。所以，艺术的真理或意义，也就存在于特定的此时此刻的感知活动中。艺术作品的意义是相对于观赏者而言的，作品只有进入到理解活动中才真正存在，观赏者对作品意义的实现具有积极的参考作用。因此，不涉及接受者，文学的意义就根本不存在。这种想法直接打开了接受美学的思路，即把文学研究的重心从传统文学批评关注作者、文本转移到文学的接受之维———读者。在这里，读者不是被动地接受，而是能动地参与创造，作品的意义是作家和读者共同实现的。伽达默尔认为，艺术文本具有一种开放性结构，对艺术文本的理解和解释是一个开放性的过程。他反对传统解释学认为文本有一个固定不变的“原意”的观点，而认为理解的过程中理解者的思想参与了文本意义的实现。因此，在审美理解中，文本的意义就是不断丰富的，艺术理解也就具有无限多样性。接受美学继承了这一观点，也认为文学作品是一个开放性的图式结构，其中有很多“空白”、“未定点”，具有模糊性和潜在性，从而构成了如伊瑟尔所说的“文本的召唤结构”。伽达默尔师承了海德格尔“前理解”的观点，提出了“合理的偏见”和“视界融合”的概念。所谓“前理解”，是指理解者在理解作品时的全部前提条件，包括经验的、思想的、心理的、思维的等因素，形成一种机制和定势。他认为，理解中的偏见是“合理的偏见”，因为每个人都生活在特定的时代，处在特定的历史和文化氛围之中，因而不可避免地带着个人对时代的理解，“个人的偏见构成了他的存在的历史限定性”。在这里，偏见是理解的前提，偏见构成了审美理解的多样性和无限性，构成了特定的“现在视界”。只有达到“视界融合”才能理解文本。在他看来，艺术作品有它自己的“视界”，因为它是特定历史条件下由特定的人创作的，而作为审美主体的接受者在理解作品时，也有自己特定的世界观、价值观等因素形成的个人“视界”，因为接受者也是特定历史境遇中的人。伽达默尔认为，审美理解的实现就是这两个“视界”的融合，这是审美理解的重要的和关键的步骤，其中必然包含着接受者对于审美对象的参与和再创造。［5］13接受美学则对这一思想进行了继承与阐发。伽达默尔的哲学解释学尽管为接受美学提供了重要的哲学基础，但两者之间的差异也是存在的。伽达默尔就曾提出疑问:接受美学的方法论立场果真达到新颖和独特的境地，以致必须在它之上建立一门单独的文艺研究学科吗?他认为，接受美学的理论原则分散在文学研究的许多领域中，有没有必要让接受美学独立出来呢?当然，他认为似乎不必将文学作品的效应史作为独立的研究领域，他赞成有必要让理论家们看清在任何一种理解中，以往时期对作品的理解还在起作用。在他看来，“接受美学的历史意识就是阐释学的情境意识”，二者是可以互为补充的。［1］71姚斯在接受老师伽达默尔主要思想的前提下，也提出了两点不同意见。其一，对伽达默尔偏于传统的文学观，表示了不同意见。姚斯发现伽达默尔一方面反对“原意说”的传统阐释学观点，另一方面又推崇古典作品“起源的优势”与“创始的自由”，两者在理论与实践上存在着矛盾之处。其二，他不同意伽达默尔“对审美意识的抽象”的批判。他认为伽达默尔的批判，对19世纪审美教育的颓废形式来说是适合的，但忽略了在追求统一审美观的“审美无差别”与推崇自由想象的“审美有差别”这两极之间审美经验所取得的种种成就。姚斯认为，他反对那种只允许奉献给有教养有知识的上等阶级的高雅艺术的传统审美经验存在的观念，而必须将包括大众消费艺术在内的种种“快乐”的审美经验的成就也发掘并展示出来。在这一点上，两人有着明显的不同。［1］72－73总之，解释学的一个根本原则是，从艺术效果的历史中理解艺术文本。艺术文本既属于生成它的那个时代，又超越那个时代而成为被一切时代所理解的对象，所以应当从艺术文本在历史过程中产生的不同效果的基础上去进行阐释与理解。这一原则肯定了艺术文本能超越产生它的时代，因而它的文本意义不可穷尽，会随着时代的不断发展而不断呈现出新的含义。这一原则也就确立了不同时代的人们对艺术文本做出不同阐释的合法性及合理性。对同一艺术文本的各时代的不同阐释进行分析综合得出的结论，日益趋向艺术文本的真实意蕴。［2］205总之，这种将阐释者的作用置于突出地位的理论为接受美学的诞生奠定了基础。
美学波兰现象学美学家、哲学家罗曼•英加登是20世纪西方最具影响的现象学哲学的代表人物之一，又是现象学美学理论的创始人和主要代表，他师从现象学创始人胡塞尔并深受其影响。现象学美学是建立在现象学哲学基础上的一种当代西方美学流派。现象学作为哲学“就是认识和认识对象的现象学”［6］24。现象学的目的是解决认识如何可能的问题，它的任务是通过直觉对意识及其本质进行新的描述和把握。胡塞尔认为，先前的唯心论哲学或唯物论哲学，都是在承认世界的存在和心物分离的立场上进行理论建构的，都没能找到知识的确实性、必然性和普遍性的可靠基础，因而哲学没有成为一门严密的学科。为此，他提出了返回“事物本身”的口号。他所说的“事物”不是客观存在的事物，而是呈现在人的意识中的东西，他称之为“现象”。因此，返回“事物本身”，就是回到现象，回到意识领域。怎样才能回到“事物本身”呢?这就要采用现象学还原的方法。首先抛弃客体不依赖我们而客观存在的“自然态度”，中止客体存在的信念，把我们通常的判断、各种预先的假设“悬置”起来，加上括号存而不论，只对现象或事物本身进行观照。他认为，通过这种现象学还原，就能避免心物分离的二元论，就能直觉到纯意识的本质或原型，最终发现意识有一种基本结构———意向性，即意识总是指向某种对象，总是有关某个对象的意识。因此，世界离不开意识，离开人，离开意识就没有什么价值和意义。胡塞尔的现象学实质上是一种主观唯心主义哲学。［3］402－403英加登扬弃了胡塞尔的现象学理论，建构了自己的现象学美学与文学理论:文学本体论、文学认识论和文学价值论。其中，本体论和认识论的某些思想对接受美学的影响最大。在本体论上，英加登抛弃了唯心主义神秘论而走向唯物主义实在论。他认为，“意向性对象”有两类:一类是认知行为的意向性对象，例如客观实在的物质对象与数学等观念性对象，它们具有一种离开认识主体而独立的“自足性”;另一类是纯意向性对象，主要是艺术品，往往与人的审美意向相对应，不具有“自足性”。［5］10这些艺术品中有一部分属性是客观存在的，也有一些属性需要由审美者来补充。这就与重视读者在接受中再创造的接受美学不谋而合。在认识论中，英加登进一步强调了审美活动中主体的再创造作用，提出了审美主体的“重建”和“具体化”的理论。他认为文学作品是“纲要性、图式性的创作”，其中“包含着明显的空白，即各种不确定的领域”，“有些只是潜在的。因为这样，一个艺术作品就需要一个存在于它本身之外的动因，那就是一位观赏者，使作品具体化，观赏者通过他在鉴赏时的创造活动去重建作品”。“这样，在某一点上作品就是艺术家和观赏者共同的产品。”［5］10可见，他把艺术作品看成艺术家和欣赏者共同创造的结果。由于艺术作品的观赏者是存在于历史中的，所以艺术作品的具体化“还取决于各种历史条件”。艺术作品产生之后，就要穿越各个时代，“作品引起了不断的、正确的、审美的具体化，而其他时代，如果它‘对于它的观众’不再是易懂的，它的吸引力就减弱，或者甚至消失了”。因此，“在不同时代，完全同样的艺术作品，以不同方式的具体化出现”，有时“它仿佛改变了自己的性质与面貌，失去了它作用于观赏者的力量”。［7］17英加登认为，审美过程极难把握的困难有两个:一是从一个实在对象的知觉向审美经验的过渡，二是从实际生活的自然态度向审美态度的转变。艺术作品只能通过显现为感觉的东西才能产生出来、显示出来。人们在“感觉”艺术作品时，才能进行审美体验。对接受主体在审美活动中再创造作用的突出强调，是英加登现象学美学中富有创见的思想，这也是他对现象学美学的研究对象的独特审美把握。他在《论哲学美学》中指出:“对美学这个内容的最好描述是指出一定的意识主体与客体、尤其是艺术作品之间的联系。主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的根源。对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念。它也有助于美学领域内在整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。”［7］12－13在这里，艺术作品穿越不同的时代，因不同时代、不同的历史条件、不同的观赏者作为接受主体，会得出不同的意义阐释。英加登的上述思想对接受美学，特别是对伊瑟尔的“阅读现象学”有着直接的启示和深刻的影响。
总之，解释学坚持的原则是从艺术效果的历史中理解艺术文本。对同一艺术文本在不同的时代获得的阐释进行分析综合得出的答案，往往趋向艺术文本的真实意蕴。这种将阐释者的作用置于突出地位的思想给了接受美学以宝贵的理论启迪。接受美学的创始人之一伊瑟尔深受英加登现象学美学的影响，在此基础上建立起了他的审美文本阅读理论体系。而且伊瑟尔本人也自认为是现象学学者，将自己的代表作《阅读活动———审美反应理论》称为现象学著作。此外，读者反应批评的重要理论家乔治•普莱也是现象学文学批评日内瓦学派的代表人物，后来到美国后，将其阅读现象学理论与美国读者反应批评相结合。读者反应批评美国本土的主将斯坦利•费什也从现象学中汲取了理论营养。接受美学与读者反应批评以当代解释学和现象学美学为哲学基础，以俄国形式主义、布拉格结构主义为理论渊源，高扬“读者中心论”的旗帜，“标志着现代人重视运动中的建构过程及与之相伴的即时经验的必然趋向，它与艺术创造走向过程的趋向相辅相成”［1］181。接受美学在走向世界的同时，又与各国文艺学、美学思潮在撞击和交流中实现融合，产生了丰硕的理论果实，以其强烈的人本主义思潮色彩，在20世纪西方美学与文艺理论中独树一帜。
美学理论论文范文第4篇
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美育的意义及其在中学语文教学中的实施_语文论文
作者：佚名来源：不详时间：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg
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[作者]李丽
[内容]
一
美育即审美教育，是培养审美意识的教育。
中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。
无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。
更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。
美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。
美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。
审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。
审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。
审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。
综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。
二
美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。
在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。
1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。
意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。
同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。
语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。
2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。
3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。
凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。
三
语文教学中的美是丰富的，进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验，可侧重从以下三个方面入手去进行美育。
美学理论论文范文第5篇
美育即审美教育，是培养审美意识的教育。
中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。
无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。
更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。
美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。
美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。
审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。
审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。
审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。
综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。
二
美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。
在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。
1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。
意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。
同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。
语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。
2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。
3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。
凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。
三
语文教学中的美是丰富的，进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验，可侧重从以下三个方面入手去进行美育。
1．在美读过程中充分感受美，审美感受力指的是通过对审美对象的课文审美感知，获得从形式到内容的整体的、直接的把握领悟，从而发生审美愉悦的一种能力。它的核心是感知，如果对课文中审美因素视而不见，听而不闻，若明若暗，那就无法对审美对象作整体或部分的反映。人们认识事物是从对事物的感知开始的，美也是通过人的视听感官进入人的心灵的。因此，感受美是审美教育的基础和前提。
美学理论论文范文第6篇
精英文化是那种永远高悬于上层的社会意识形态，它往往不指向生活领域，而是指向人类存在的意义世界，体现一种终极关怀，因此它的特点在于超越性。而大众文化则不同，大众文化以寻求大众感官快适的直接性为原则，这同高雅的精英文化那种完全超脱于功利化、世俗化的文化趋向截然不同。大众文化的商业属性使得大众文化呈现出一派工业化生产的景象，这与精英文化所要求的“文以载道”也是相去甚远，而且似乎更不能与传统美学的“审美无利害”相提并论。因此，自从大众文化产生之日起，精英主义者和传统美学就从来没有停止过对其进行否定性的批判。
(一)法兰克福学派对大众文化的批判精英主义者，特别是法兰克福学派通常认为大众文化兴起于工业时代汹涌澎湃的商业大潮，在这场大潮中，大众文化将自身也交付给了功利交换的领域，艺术与消费之间不再有任何屏障，在消费逻辑的诱导之下，文艺不再纯粹地是它自身，而是变了模样，成为交换价值的载体，交换价值的介入，使文艺的使用价值变得模糊起来，从而失去它超越的向度，它自身的独立品格也消失待尽，这完全不符合精英美学的“超功利”精神。艺术成为它自身的依据，这是艺术自律性的基本要求，艺术只应遵从自己内在的游戏规则，而拒绝任何外在的胁迫，而当艺术服从于消费逻辑时，它也就亵渎了艺术自身，丧失了它作为艺术自律的本体论根据，陷入了功利主义的泥沼之中，艺术在被他律野蛮束缚之下将停滞不前。特别是技术的入侵被法兰克福学派认为是对艺术和谐真实的扼杀，在技术的统治下的艺术只能是机械的拼凑，这与和谐完整的古典艺术完全不同，而技术后果带来的批量复制又使艺术丧失了它的“唯一”性，人们不再追求“原真”的艺术品，艺术也不再高高在上，而是走下了神坛。
(二)现有的美学理论对大众文化的拒斥现有美学理论依然属于一种现代性模式的美学，这种美学理论建构正处在一种内容框架和价值取向的多元时期，在这段时期中，美学理论内容框架和价值取向是具有很强异质性的，然而其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的，都属于一种现代性模式的美学。就像彼得基维所说的:“自从十八世纪末以来，有一个观点已被许多持不同观念的思想家所如认可，那就是认为审美知觉不是某种具有特殊质的日常知觉，而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也被称之为审美的无利害关系性。”［2］并且这种核心性从未动摇过，不管是谈生命，谈美感还是谈审美活动，审美的无利害关系性始终以一种核心概念的身份贯穿在这些不同美学理论中。而现在的问题是，当我们的美学理论在高谈审美的非功利时，大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。面对这种矛盾，现有美学理论并未放弃对非功利性的强调，更没能转换对大众文化审美的批判性视角，依然认为大众审美是低俗和粗野的。
二、对于非功利性美学合理性与否的判断
韦而施在他的著作《重构美学》中曾尖锐的指出传统美学的弊端:“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”［3］而事实就是如此，面对日常生活审美化现象，面对大众文化的功利性审美，美学理论没能做到理论联系实际，而是高高在上并对这些活生生的审美现象加以抑制和批判。面对这样的批判，我们不禁要问:以非功利性为审美特征的现代性美学是否永远那么权威而不可动摇吗?非功利性是美学区别于现代性学科建制中其他学科的属性，是美学获得自身身份的核心特征。通过艺术欣赏区获得灵魂上的净化和精神上的提升是非功利美学的最终目的，这也是审美的现代性意义所在，即通过对欣赏者审美心理的设定来体现现代艺术和美学对个人主体性的建构。正是如此，审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。然而这样以非功利性为身份特征的现代性美学并非无懈可击。康德我认为人的生理是完全出于生理自然需求的，是一种身体本身的欲求;道德是因道德上的赞许或尊重引起的，往往是通过目的的概念而置于理性原则之下的;而审美则只涉及对象的形式而不涉及对象本身的存在，是一种自由的愉快，无任何功利目的。对于三者之间的关系，康德认为审美是严格区别于生理和道德的，造成这种区别的原因最终还是归结到“无利害性”上。
然而康德却忽律了人性结构的整体性。人的五感，即视觉、听觉、味觉、触觉和嗅觉都在生理方面分别对美感有不同的贡献;三种心灵能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于恋爱、激情而兴奋到血液循环加快，心跳加速等对美感的产生都有非常大的影响。因此说人的审美知觉不是孤立存在的，不可能不受到其他知觉方式的影响，审美也不能与生理及道德完全脱离关系。所以，当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它对应时，便强行肢解了人性结构的整体性。同时，非功利性的现代美学模式导致艺术与工业的分离，审美与生活的割裂，这使得艺术与美学所能关照的领域越来越狭隘，因此美学承担的社会功能和责任也越来越少，而为艺术而艺术的自律倾向则越发明显。持这种非功利性美学观念的往往是一种有教养的精英分子，这种观念成为他们坚守的一种精神家园和身份表征。在这种观念的控制下，他们坚持非功利性的审美特征而把大众的功利性审美贬为粗俗的并予以排斥，这是对普通大众生命体验的漠视，这对美学学科的发展也是极为不利的。面对大众文化的兴起和日常生活审美化的潮流，美学理论应该有一种积极的态度而不是对大众审美现象不予理睬，这就需要现有的美学理论进行一种超越现代性的重构，需要美学直接面对维持精神自由和回归审美现象的这对矛盾，并尽力将这对矛盾统一起来。而实质上这个统一矛盾的过程就是整合非功利性与功利性的过程。
三、面对美学理论的重构
新的美学范式应该既能容纳现代性美学，也能对新出现的审美现象进行解释，体现出一种极大的包容性。因为事实上并不存在一种普遍的美的本质和唯一的解释模式，美原本就具有一种家族相似性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一种本质性的概念来解释所有的文化艺术审美现象。在这种共存的策略中，现有美学理论框架内的审美经验、艺术、美的本质等内容都有着重新书写的必要性。
(一)审美经验的重构大众文化与人的日常审美生活及商业消费文化的紧密联系，使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。然而现有美学理论对审美经验的描述依然缘自非功利性的学说，探讨的也依旧是精神性艺术和审美的问题，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美学主要遵循两种理论路径，一是注重探讨审美经验的物质或实践来源的前苏联美学模式的哲学思辨路径。二是西方美学模式的经验心理学路径，这种理论路径为了突出审美经验与日常经验的不同，特意引用了西方经验主义美学的移情说、距离说、直觉说等来进行讨论。若想完成对审美经验的重构，就需要现有美学理论从非功利性和功利性两方面入手来定义审美经验，遵循一种家族相似性。同时，审美经验的直接参与性以及身体美学、商业美学等都应该在审美经验中占有一席之地，他们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。
(二)艺术观念的重构大众文化以一种通俗的、日常的艺术形态对现有美学关于艺术的论述提出了挑战。现有美学理论只承认传统艺术形式，并认为传统艺术是美的典型形态。然而传统艺术的概念在面对现代西方和当代中国的艺术实践时却显得束手无策。杜尚曾质疑艺术品和非艺术品划界的问题;乔伊斯关于书的形式有了新的提法;而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。当前美学理论的任务是如何辨别这些新的艺术审美现象。这需要放弃本质主义的艺术追寻法，而是采用一种开放的理解模式，在这种模式下，艺术的概念、门类和边界都将是不断开放并将一直变化下去。
(三)美的本质的重新理解现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开，一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这以观点既强调了美的实践基础，又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值，而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在包容了大众文化的美学领域中，我们还应该秉持一种“规定即否定”的态度来重新理解美的本质。人类的审美景观和审美关注是在不断变化的，对美的追问也终将是会不断变化的。戏剧、影视等曾被排斥在美学和艺术考虑之外，但历史终将还是容纳了它们;生理美学、人体美学、商业美学等新生的审美事物也纷纷进入了人们的视野，那么同样，像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新审美景观也将进入理论的关注之列。因此说，以追求创新为动力的审美和艺术将最终打破对美本质主义的限定，用开放的观念来看待美的追问要比对美下定论显得更有必要。
四、结语
美学理论论文范文第7篇
关键词；美学；古代文艺理论；文化
中国古代的文艺理论涉及文学、音乐、绘画、书法等各个领域，覆盖面广，影响深远，从某种角度来说，文艺理论是产生美学的基础，反过来，文艺美学又可以推动文艺理论的不断完善，因此，它们两者之间是有一定的逻辑性的。就我国目前的美学研究状况而言，美学发展已经呈现一定的体系，这和古代文艺美学的发展有着一脉相承的关系，因此，美学视角下的审美活动和审美元素也是有其承继性的。
1 中国古代文艺理论的美学特性
文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。
1.1 中国古代文艺理论的美学研究特性
从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。
中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。
1.2 中国古代文艺理论的哲学性
中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。
1.3 中国古代文艺理论的贯穿流变性
中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。
中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。
2 中国古代文艺理论的审美经验
2.1 中国古代文艺理论作品的经验性创作
中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。
2.2 中国古代文艺理论创作者的审美经验
我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。
不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。
中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。
3 中国古代文艺理论的美学意义
传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。
3.1 中国古代文艺理论的审美抽象
审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。
3.2 中国古代文艺理论的审美抽象途径
中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。
4 结语
中国古代的文艺理论有着丰富的美学特性，美学在古代文艺理论创作、研究中占据着十分重要的地位，对其的研究也能为现代文艺美学的研究提供一个研究点。中国古代的文艺理论作为研究美学的原动力推动着美学的发展，它的哲学性、经验性、贯穿性更是美学的重要研究要素。同时，美学的发展也推动着人们对古代文艺理论的研究。
参考文献：
[1] 张文勋.我走过中国古代文艺理论与美学的研究历程[J].红岩，2011（S3）：5-20.
美学理论论文范文第8篇
道德、伦理的本质是理性的。“理性凝聚”产生“伦理本体”。人类对这种本体的信任是人之尊严的体现。“伦理本体”中的各种规范具有普遍性与超越性，但其起源却并非是神启或先验的。带着“超验或先验的理性的命题、命令却要以经验性的情感、信仰、爱敬、畏惧来支持和实现”［1］51的假设，李泽厚进行了关于道德、伦理规范起源的科学论证，也可以说是对作为抽象道德和伦理规范的“礼”源自何处的中国历史发生学考察。“礼”在中国传统社会是一种带有本体性意义的道德、伦理规范。“礼”有着“人群慑服，万众信从”的强大力量。这种力量犹如神法、律令、天理一样，具有一种无可质疑的超越性价值。而“礼”的具体运作却有着坚实的世俗基础，如它的运行往往离不开强烈的世俗情感和真实的人群情境。世人虽可以把“礼”的产生追溯到上帝启示和圣人杰作那里，但“礼缘于情”的事实是不容忽视的。实质上，中国传统文化中的“礼”“只是一定历史的客观社会性幻想和提升”［1］55而已。如马克思所讲，人类的实践活动首先必须是结成一定历史关系的生产活动，只有在这一实践基础上才能发生出一切来（如道德、伦理、艺术、哲学）。作为道德、伦理规范的“礼”，无疑是民间生产生活习俗、仪式理性化、社会化的结果。群体的生产习俗与仪式较之其他生活习俗与仪式更为根本。李泽厚认为，无论中西古今，人类的道德、伦理规范都是围绕第一历史活动———物质资料的生产展开的，它们都是一些有利于人们现实生产、生活顺利开展的实践“习俗”。在中国的文化传统中，李泽厚发现，这种“习俗”最主要的来源是中国远古时代的“巫史传统”。西周时代的“礼乐传统”是原始“巫史传统”“理性化”的结果。这里的“理性化”，就是原始巫术仪式由“俗”而“礼”，以及巫师由巫史儒的理性化、人文化、道德化的文明开化过程。伴随此过程，“道德”的内含也在历史地演进：“由巫的神奇魔力和循行巫术礼仪规范等含义，逐渐变为君王行为品格含义，最终变为个体心性道德的含义”［1］173。求诸中国古史就可以清楚地看到，这个“巫史传统”的“理性化”过程还是一个“道德”从宗教式的“仪式伦理”转变为世俗士君子“德行伦理”的过程。自周公“制礼作乐”后，“礼乐”开始逐渐与原始巫术色彩较浓的降神仪式相揖别，成为一个无所不包的文化总体，继而上升为国家的典章制度和社会的伦理规范。历史进入春秋战国时代后，传统“礼乐”的宗教功能大大衰减，代之而起的是世人对其安定社会秩序、培养道德人格等世俗价值的强调。后人所以强调“礼”源于俗又高于“俗”的“伦理本体”地位，就在于这是人们“经验变先验”的思想加工后的结果。
二、道德的目的：人类总体的善
道德原则与规范的确立要以“道德目的”（道德绝对标准）为终极依据。道德原则是人们依据“伦理目的”来论证伦理行为应该如何的行为法则。道德规范较之道德原则更为具体、更为详细。在西方，康德认为，作为“绝对命令”核心内容的“普遍立法”、“人是目的”、“意志自律”等道德终极原则，应成为具体道德规范得以成立的先决条件。马克思揭示了道德、伦理的相对性、历史性及阶级性局限性的本质，但仍要以“自由王国”的为共产主义社会最终的伦理归宿。在中国儒家传统中，孔子提出了“仁”的道德目的，并将之形象地解释为“己欲立而立人，己欲达而达人”的黄金规则。受康德“人是目的”与马克思的实践本体论观点的影响，李泽厚提出了“人类总体的善”这一道德目的与伦理本体，以人类延续与发展为伦理的根本目的与终极标准。“作为伦理本体自然有‘先验’性，这个所谓的‘先验’仍然来自维护人类总体（不是任何特定时空的群体）的生存和延续。”［1］255值得注意的是：人类道德历史的行程毕竟是具体的。对“人类总体的善”的理解必然存在着时空及群体间的差异。那么，如何处理“人类总体的善”这个“伦理本体”的绝对性与各民族道德信仰的相对性之间的辩证关系？李泽厚进行了一系列理论尝试。他将“人类学历史本体论”与中国传统的儒家智慧相融汇，形成一套“内在自然人化”的伦理学思想。他说，只有这样，“人类总体的善”的标准才可能既是现象又是本体，既有先验理性又有经验的操作性。极高明而道中庸。李泽厚认为，人的“内在自然人化”突出地表现为人的道德化、伦理化，表现为人的性格在这一过程中得到了一种“合理合情”的组合。我们知道，情理原则是儒家伦理的道德标准。儒家认为，任何一项道德行为都应做到“心安理得”、“合情合理”，任何一条伦理准则也要“通情入理”、“出情入理”。道德理性不是用来主宰和压制人性的内在情感的；相反，它应渗透在人的日常情感之中，而且此中的“理”是人道之理，此中的“情”是伦常之情。基于此，李泽厚认为“因情生义”、情理的和谐共处正是个体道德化、伦理化的最佳表现。所以，一定要重视每个人生存—生命—生活中的“亲情、友情、爱情、人际关系情、乡土家园情、集体奋进情、科学艺术情”等人世之情。合情合理的“内在自然人化”，最终会把“人类总体的善”这个终极的道德标准操作化、世间化、中国化。
三、道德与审美：以美储善
美学理论论文范文第9篇
1 中国古代文艺理论的美学特性
文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。
1.1 中国古代文艺理论的美学研究特性
从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。
中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。
1.2 中国古代文艺理论的哲学性
中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。
1.3 中国古代文艺理论的贯穿流变性
中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。
中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。
2 中国古代文艺理论的审美经验
2.1 中国古代文艺理论作品的经验性创作
中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。
2.2 中国古代文艺理论创作者的审美经验
我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。
不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。
中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。
3 中国古代文艺理论的美学意义
传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。
3.1 中国古代文艺理论的审美抽象
审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。
3.2 中国古代文艺理论的审美抽象途径
中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。
美学理论论文范文第10篇
1、民族唱法
从广义上来看，我国的民族声乐相关艺术，主要囊括了曲艺说唱、民歌说唱和戏曲说唱这三种不同风格的演唱艺术，从这点上来看，我国的民族唱法指的就是在进行具有浓烈的民族特色的歌曲和演唱民歌时所运用到的一些声乐的技巧，主要涵盖了不同种类别的歌唱形式。在对传统的民歌和戏曲等之中精髓进行继承和发展的同时，又对西方美学唱法中比较先进的优秀的技巧加以和借鉴，这有效地集二者于一身。这样的唱法其特点就是在演唱时音色清脆明亮，语言准确，因此，深受人们群众的欢迎。
2、美声唱法
美声的唱法主要是从西欧中比较专业的且具有古典声乐特色的传统唱法中不断演变而来的，是在文艺复兴展开之后渐渐才形成的。在不断的发展过程中，形成了一套科学的比较完备的歌唱体系，它对喉咙和气息都有较为严格的要求，音域比较开阔，同时各个声区之间的连接也比较自如灵活，在转音中也十分流畅且能够精准的协调发声器官，在此过程中，很多比较高难度的技巧都可以完成，进而使音色得到美化，因此，这种唱法普遍被认为是比较科学的一种歌唱方法。
二、民族声乐的传统韵味
我国地域十分辽阔，且有着56个民族，每个民族因所在的地理环境不一样，语言和风俗习惯等也都大不相同，因此各个地域的民歌都有着不一样的民族特色。有人曾说，韵味指的就是在演唱时存在不同的民族不同的地域中表现出来的强烈的民族色彩。由此可知，在民族声乐当中，韵味充分体现了民族声乐中独特的民族性和地域性，它是声乐作品的魅力所在。因此，在我国传统的民族声乐中一般都是把演唱者在演唱时是否有“韵味”来判断其演唱水平。而润腔这一技巧就是充分地将“韵味”给表现出来的一种手段，其目的就是让演唱的曲目更富有表现力，让作者更有自身的感染力。润腔的方式有很多种，比如说运用哭腔，注重字的缓慢轻重等，也就是说，在演唱中加入润腔能充分的将韵味给体现出来，而韵味就相当于一部作品的灵魂，我们必须将其保留下来。
三、借鉴美声唱法中的科学理论
1、声部划分
这一理论在美声唱法中占有比较重要的地位。众所周知，每个人具有的声音是不一样的，这种差异不只是因为演唱者声带宽厚度不同，也主要受到演唱者共鸣腔大小和体积胖瘦等因素的左右，这样每名演唱者都具有不一样的音域和音色。而美声唱法关于声部划分这一理论就是经过划分不同的人的声部，确定其各自的类型，再对其进行有针对性的训练，也就是注重“因材施教”，让演唱者将自己的嗓音发挥到最好，因此说这一理论在美声唱法中占有重要的地位。因为我们的民族声乐中缺乏这一方面的理论，所以我们可以借鉴美声唱法这一理论来提升和完善我国的民族唱法。
2、科学且合理的发声体系
在美声唱法中其发声体系主要起着将演唱者的唱歌能力加以提高的作用，在这种体系中不但包涵了怎样训练声乐的方式方法，而且这也跟“由浅入深”这一原则相吻合。在进行声乐教学中将这一手段运用其中，可以使教学模式变得更加的丰富，同时利于将教学质量加以提高。在我国的民族唱法中同样也缺少这一理论的引用，因此我们借鉴这一理论在民族唱法中，就提高教学质量来讲无疑是十分有利的，与此同时，在美声唱法和民族唱法中其基本原理还有相通的地方，我们可以使二者互相学习各自的方法，进而将我国的民族唱法的理论体系不断地加以完善。
四、结语
美学理论论文范文第11篇
设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。
我们首先来看看设计的概念：
设计就是创新。如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。——刘东利（香港）
设计是追求新的可能。——武藏野（日本）
设计就是经济效益——林衍堂（香港理工大学设计系副主任）
工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。——亚瑟.普洛斯（ICSID前主席）
设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
……
可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为：
设计之美的第一要义就是“新”。
设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。
设计之美的第二要义是“合理”。
一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。
而设计之美的第三要义是“人性”。
归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。
这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。
设计之美的依托
我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。
自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。
一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹——市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。
为什么？
市场规律。
在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？
风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（FormfollowsFunction）。“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。”
这一原则衍生出自己的一套审美体系——简约主义、极少主义……产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产……
但是，市场的反复正如股市的跌宕。
当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。
不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。但是，它绝不是万古不变的金科玉律。一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。
后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
1966年，美国建筑师罗伯特·文丘里（RobertVenturi）出版了《建筑的复杂性和矛盾性》一书。对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。从而拉开了后现代主义设计的序幕。
可以说，这是纯粹的造反——一场视觉上的颠覆和侵略。
美学理论论文范文第12篇
鲍姆嘉通在创建美学学科时，明确将其界定为“感性学”:“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”②但他并没有对“感性”给予明确的概念界定，而“感性”一词的内涵比较宽泛，很难为其划定一个明确的边界。这不但为现代美学将研究对象内缩成作为“灿烂”感性的艺术提供了基础，而且为当下适度扩展美学研究的领域提供了可能。身体美学的提倡者舒斯特曼，在指出“鲍姆嘉通拒绝将身体的研究和完善包括在他的美学项目中”③的同时，依据审美的历史与现实而鲜明地将身体纳入美学研究领域。若就感性由艺术向外的拓展而言，受技术的影响，主要集中在身体感性与虚拟感性。这两类感性形式在现实层面已经成为大众审美的重要对象:身体感性引发了空前的审美风尚，同时借助技术实现感官延伸而改变了先前的审美方式并拓展了审美范围;虚拟感性审美则成为当代审美发展的重要趋势。可以说，当代技术通过身体感性与虚拟感性，推动了感性审美的革新。
1．身体感性
马克思明确认为，“人直接地是自然存在物”，人是“作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物”④，并在进一步解释中指出，“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性的对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的”⑤。这一论断既鲜明地打破了关于身体的宗教判断与伦理判断，又指出了身体的可感性以及身体感性的主动性和受动性。正是由于身体作为感性存在具有受动性，从而为诉诸技术手段改变身体审美和技术经由改变身体感性进而影响审美体验奠定了理论基础。
第一，身体美的技术性发掘。基于对身体宗教学和伦理学认知的当代解构，身体审美已由身体自然之美、外在修饰之美，发展到了医学整形的人造美。人们利用对自己身体的拥有权与处置权，通过医学整容整形技术来追求身体感性的再造:从双眼皮到面部改造，再到丰胸美臀，乃至改变性别，可谓达到了人工之极致。某种意义上，身体人造美充分满足了个体的“爱美之心”，但究其实质乃是高新技术对身体异化的结果。身体人造美，不仅打破了人的美的外在和内在相统一的原则，而且不可避免地引发了身体感性审美的负价值:“由人体复制导致的审美差异性的消失，同样意味着审美多样性的匮乏;所谓人处置自己身体的自由，实质上则是人按社会风尚和技术标准自我制作的反自由”⑥。
第二，身体的技术性延伸。麦克卢汉认为:“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术(electrictechnolo-gy)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。”⑦他还指出:“人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，对整个心理的和社会的复合体都产生影响。”⑧换言之，无论机械技术还是高新技术，都是对人身体感官的延伸，而这必将带来人对周遭世界认知的变化。人的技术性延伸，针对审美而言:一方面极大地拓展了审美的范围。网络、通讯与交通技术的发达，促使“地球村”内的审美资源的传播更加便捷，审美领域已经打破了民族、文化、地域等的限制。以手机为例，随着多媒体技术、无线网络技术等的融入，已经将审美感知范围进行了难以想象的拓展。另一方面则推动了审美参与感官走向多元化。对此，韦尔施指出:“今天，技术的发展仍在继续，新的发明有多媒体、因特网、万维网和赛博空间。这里的特征同样是超速、轻盈、变幻性和虚拟性。而位居这一切之上的，是参与感的一种延伸。与视觉同步的是来了听觉和触觉，此一领域的专家们坚信不疑，嗅觉和味觉不过是暂时有所限制，而原则上是没有限制。”⑨事实亦是如此，在高新技术的推动下，审美的视觉中心主义正在被打破而走向多感觉时期、身体时期。
第三，审美感知的现实钝化。如果说在创作层面，高新技术提升了审美对象的创造力、表现力与感染力，极大地满足了人的审美欲求，提升了审美质量，体现的是审美正价值;那么，在传播层面，高新技术在推动审美民主化、大众化的同时，由于美与艺术的泛化乃至过度泛滥，则造成了审美想象力不足、审美敏锐力下降、审美反思力匮乏等审美感知的钝化现象，从而体现出一种审美负价值。其原因在于两个层面:一是美与艺术的商品化、普泛化，使其与审美者本应保持的审美距离被消解;二是技术手段滥用致使美与艺术对象因复制、雷同等而缺乏新奇性，难以对审美者产生吸引力。对此，桑塔格曾明确指出:“想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化;其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况———其物质的丰饶、其拥挤不堪———纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。”⑩
2．虚拟感性
随着数字技术、网络技术等的发展，人类在现实感性之外构建创生了一种“新感性”，即“虚拟感158性”。所谓“虚拟”，“是因为在形式上虚拟构成了这一事物，它对于我们是一种感性的真实的存在”，但“虚拟的东西是真的，是真实存在的，它具有真的存在形式和功能，是人们能够感性地感受到的”瑏瑡。这种在现实中既是“真实中的虚假”又是“虚假中的真实”的感性形式，实际上是一种人与机器之间依托技术手段建构的一种感性形式:“‘E时代’是一个感性凸起的时代，将产生‘人—数字化—人—机’感性。这种新的感性不是在‘现实自然平台’上产生的感性，而是在‘人—机’的相互作用中，用数字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虚拟感性是在现实世界之中凭借技术手段所营造的一个虚拟世界，并且能够为人的感官所真实感知，对于审美而言，虚拟感性与现实感性的相互交织，直接在现实与虚拟之间建构了一种连续性。这可以说是为人类在现实生活中营造了一个真实可感的、富有诗意的审美世界，强化了人的感性生存方式的美的特质。这从人们对电脑、手机等数字技术平台所营造的虚拟世界的依赖甚至痴迷可以清晰看出。另外，虚拟感性作为一种事实性存在，还对当代艺术创作形成了启示与激发。如《黑客帝国》《盗梦空间》等，便是以电影艺术的方式表现了虚拟世界与现实世界的浑然一体，带给观众以别样的审美感受。概括来讲，当代技术引发了身体审美的再认识，创造了新颖的虚拟审美，这就带来了审美对象的深化与拓展。就身体审美而言，纵然现有美学理论在传统的“社会美”中涉及“人的美”，但身体感性审美始终是薄弱环节;就虚拟审美而言，作为一种新的审美形式，还难以纳入原有美学理论研究领域。同时，身体的技术性延伸和虚拟空间的生成，彻底改变了人类传统的时空观念，进而影响了人对世界的诗性建构。显然，当代技术引发的感性及其审美变革，在美学基于艺术哲学定位所建构的美学理论中，难以得到有效的理论阐释。而感性审美的蓬勃发展，又迫切需要美学理论的强力介入与有效引导。
二、技术与艺术审美变革
技术与艺术具有天然的内在性关联，只是这种关联性因时代差异而呈现不同的状态:在前技术时代，技艺不分;到技术时代，艺术追求自律性而技术则崇尚实用性，产生技艺对立;在当今的后技术时代，艺术所代表的精神领域与技术所代表的实用领域产生了交融，技艺重新走向融合。但无论技艺的关联呈现何种状态，艺术从未真正完全脱离技术而独立。技术对艺术的作用，主要集中体现在创作与传播两个层面。由于传播技术手段革新慢，长时期内人们重点关注的是技术对创作的影响。但诚如本雅明所言，机械复制技术的产生改变了这一状况:“一九〇〇年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”瑏瑣与机械复制技术相比，当代数字技术、网络技术、新材料技术等高新技术对艺术创作与传播产生了更为深刻、更为深远的影响:技术在艺术中从“工具”到“媒介”的转化，促使技术走向了艺术，而艺术生存则转化为媒介化生存，由此艺术与技术达到了深度交融。
1．艺术创作与传播的双重革新
正是在技艺和解的过程中，当代技术对艺术的深度介入引发了艺术创作与传播的双重性变革。而技术作为“媒介”在艺术创作中的影响，则是集中表现在艺术效果与艺术形式两个方面。
第一，当代技术对艺术效果的提升。除了文学、书法等少数艺术类别外，高新技术的融入与广泛使用极大地提升了艺术的效果。就表现力而言，高新技术为艺术创意的逼真性转化提供了可能。以3D技术在电影中的应用为例，《阿凡达》通过3D技术不仅提升了影像画面的视觉冲击力和听觉震撼力，而且在新的视听感知方式基础上形成了身临其境的审美场域，开启了影像审美的新篇章。就感染力而言，诉诸高新技术可以进一步推动艺术想象力的具象化，从而增强受众对艺术内容的理解与认同。如传统的舞台艺术、现代的实景演艺等，声、光、电等技术的运用，在舞台场景、音响效应、气氛营造等方面都得到了提高。正是基于此，戏曲等传统艺术才正逐步与当代审美风尚相契合，甚至焕发出了新的艺术生命力。就吸引力而言，高新技术赋予了艺术符号元素以较强的审美激发能力。如色彩元素，依托电脑精密计算与控制，可调制出区分度更精细、更富表现力的颜色，从而以更微妙的因素激发人的审美渴望，诱导审美活动的发生。
第二，当代技术对艺术形式的拓展。数字技术、网络技术等催生了新颖的艺术形式。从艺术创作手段而言，数字技术、计算机技术等发展出了三维设计、虚拟设计、数字影像等艺术形式;从艺术传播平台而言，新媒体技术则是新媒体艺术产生的前提，一度为人们所追捧的“手机文学”若无手机平台根本无从谈起。而随着高新技术的发展，必将还会改变已有传播方式，并催生新的艺术形式。对此，颜翔林强调:“未来的技术将以我们无法预料的方式和速度发展，它也许会激发新的艺术形式，或者将多种艺术形式综合于一体，颠覆传统的艺术形式和艺术概念，改变传统的艺术的审美风格和评价标准。”瑏瑤但需要指出的是，尽管我们把这些高新技术催生的审美对象称之为“艺术”，但其实际上是一种泛化了的“艺术”，并不在“美的艺术”之列，自然也就难以被接受并纳入原有美学理论之中。
第三，当代技术对艺术传播的革新。与机械复制技术相仿，当代技术在艺术存贮方式、复制手段、传播形式等方面的进步，也引发了艺术传播的根本性变革。这体现在四个层面:一是高效性。传播速度极大提升，传播时间压缩。依托电子存储方式的电影、电视、音乐、文学电子文本等，依托网络、卫星通讯等技术已经达到了瞬间传播的速度;绘画、雕塑、文学作品(纸质)等依托现代高速交通工具，传播时间大大缩短;戏剧等舞台演出，则可依托直播方式而达到同步性。二是广泛性。传播空间范围打破了地域限制，甚至可以达到全面覆盖。即便是互联网、卫星通讯等无法覆盖的区域，依托现代交通依然能够实现艺术传播。三是便捷性。艺术品及其复制品存储方式发生了根本性变革，通过光盘、虚拟存储空间、移动多媒体、移动网络等让艺术传播更加便捷，从而使艺术审美出现了随机性、即时性。其四是逼真性。高新技术对艺术品的复制精确度极高，甚至可以以假乱真。如3D打印技术便突破了部分复制传播珍贵艺术品的难题，2013年四川三星堆博物馆运用3D打印技术对文物的精确复制，浙江龙泉窑对精美青瓷艺术品的复制，即便是行业鉴定专家也要长时间才能区分真品与复制品。
2．艺术审美的拓展与转向
高新技术在艺术的效果、形式和传播方面所推动的现实变革，对艺术观念、艺术的作用与价值、艺术与生活的关系等抽象层面产生了巨大冲击。艺术的双重变革又进一步推动了艺术审美的革新。
第一，“美的艺术”观念被解构。关于艺术观念的时代变革，阿多诺曾说:“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”瑏瑥之所以会引发什么是艺术、如何界定艺术等问题，一个重要甚至是根本性的原因就在于高新技术对艺术的介入，如同米勒所指出的，“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化正在以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”瑏瑦。而艺术观念的模糊，客观上就造成了“艺术”标签的滥用，以致艺术与非艺术之间都难以区分。
第二，艺术的审美价值被重构。高新技术对艺术创作与传播的介入乃是一把双刃剑，在创新艺术形式和加速艺术传播的同时，也造成了艺术作用和价值的变革。因为在后现代的消费文化境遇中，高新技术的融入促使艺术创作转化成文化创意，艺术市场转化为文化产品市场。由此，艺术创作及审美的“无目的的目的性”，也被转化成为“目的的无目的性”。大多艺术家由独立创作转变为被受众所左右，艺术所承担的精神启蒙被演变为娱乐满足，娱乐成为当代艺术的关键词。同时，在文化产品市场的推动下，艺术进一步物化、泛化，人们因为审美距离、心理距离的消失不再敬畏艺术、膜拜艺术，而是将艺术品变成了装饰品、娱乐品。对此，费瑟斯通给予了经典概括:“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折中主义与符码混合之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有，仅存的一个假设:艺术不过是重复。”
第三，艺术与生活的边界被消解。诚如叶朗所言，审美与实用在高新技术的推动下走向了结盟:“历史发展到了高科技的今天，审美的因素又回到物质、实用的活动之中，审美的东西和实用的东西重新结合起来。”这种结合的现实基础便是高新技术所推动的艺术泛化，艺术的神圣价值被消解，甚至在现成品艺术中艺术与技术产品相等同。可以说，艺术通过高新技术走向了生活，二者之间形成了一种连续性，这种连续性就充分体现在日常生活与审美化的互动上。关于艺术与生活结盟走向文化的趋势，前国际美学协会主席艾尔雅维茨认为:“由于丧失了它在现代主义条件下获得的自主性，艺术在很大程度上被转换为文化，而且能扭转这一进程的方式方法微乎其微，除非社会和历史环境在某些时候和在某些地点类似于已经过去的现代主义的状况。”瑏瑩由此，艺术审美走向了文化审美。艺术作为主要的审美对象，受高新技术影响而产生深刻变革，自然引发了艺术相关审美实践的变革:艺术传播的便捷高效，使审美发生具有了一种随机性，即时审美成为后现代审美的重要特征;新媒体艺术、数字艺术、实景演出艺术等新形式，让审美者介入审美对象、以“体”去验，这与传统艺术保持距离的静观审美不同;艺术受文化产业推动日趋商品化，进一步放大了审美的功利性;艺术因神圣价值被消解而成为娱乐对象，浅层的感官审美满足被凸显，等等。这些审美变革的理论阐释，显然超出了以“美的艺术”为主要审美内容所建构的美学理论的能力，这就自然要求建构新的理论话语。
三、审美变革的理论呈现
韦尔施在《重构美学》中明确指出:“今天的审美化不再仅仅是一种‘美的精神’，抑或娱乐的后现代缪斯，不再是浅显的经济策略，而是同样发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实。”瑐瑠显然，韦尔施认为技术变革乃是当今审美革新的根本性因素。由前述可知，审美的革新是由技术变革经对感性、艺术在现实层面丰富、深化与拓展审美领域来实现的。审美疆域的扩容，进而诱发与推动了审美活动在审美发生、审美态度、审美体验、审美价值等层面的深刻变革。简言之，从美学原理的维度来看，审美活动变革所诱发的理论革新主要体现在五个层面。
1．审美时间与审美空间侧重点的转换高新技术对人的延伸、对虚拟世界的营造等，革新了人们对时空的感性认知，进而影响了人对世界的建构模式和生存感受。人的审美观念，因时空感知与世界建构的变化自然亦发生了变化。当代交通、通讯等技术的发达，引发了人们对于运动速度的崇拜，空间转换所需时间在不断压缩，乃至“地球村”已经成为现实，人的现实审美对象自然由近身的世界扩展至“全球”。而数字、网络等技术平台，则形成了一个技术化的虚拟审美空间，为人开辟出一个具有诗性的虚拟世界。这就在现实与虚拟之间形成了一种连续性，为生活增加了审美维度。如果说在古典审美中，审美者注重在时间变化中形成对空间的审美感知;在现代审美中，审美者强调在空间变化中形成对时间的审美感知;那么，在后现代审美中，现实时空的压缩化，促使审美者愈发青睐对虚拟世界的审美感知。
2．审美静观的弱化与审美流观的强化审美静观，要求审美者与审美对象之间保持一定的心理距离，隔断审美者与周围事物的关联，或者说是要达到“虚静”“坐忘”的状态，在孤立静止状态对审美对象进行审美观照。它以康德为现代美学确立的审美无利害原则为基本前提。审美流观，则是强调审美者融入、参与到审美对象之中，以“体”去验，形成一种流动性观赏。它并不否认审美具有一定的功利性。如果说审美静观强调的是“游心”，那么，审美流观则是注重“游目”“游身”与“游物”，即审美者之视点、身体和审美对象变动不居。进而言之，审美静观强调的是瞬间性、抒情性;审美流观强调的则是过程性、叙事性，关注的是审美对象在审美时空中的有序展开。审美流观的内在特质，赋予了它在当代强调故事性、叙事性的影视艺术、舞台艺术等阐释中以极强的话语权与解释力。需要强调的是，审美流观并非当代审美的专属，中国古典审美中的“仰观俯察”便是视点的流动性欣赏，古典园林、叙事文学、绘画长卷等均能从审美流观的角度阐释。
3．精神审美的低落与感官审美的兴盛传统的审美注重审美静观，强调主体与客体之间的心理距离;审美发生时，对主体的审美能力、客体的审美内涵以及审美契机都有一定的内在要求，追求对当下的超越。如果将传统审美称为精神审美的话，那么，当下的审美便可称为感官审美。它崇尚审美流观，要求主体对客体的有效介入;审美发生时，对主体审美能力没有过高要求，审美对象更是不再追求深刻、深度，而是走向肤浅化、平面化和娱乐化，审美发生更是呈现出瞬间性、即时性与随机性，追求当下的满足。这是一种即时审美，是以当代技术所提供的网络、电视、移动多媒体等平台为物质基础，以影视、动漫、现场演出等艺术形式为主要对象的审美。这类似于布迪厄所揭示的两种处于对立状态的审美方式:“认知鉴赏、距离化及对纯粹审美鉴赏力的严格培育，这种康德式的高级美学，和大众阶级对瞬间的、感官的、‘奇形怪状’的身体的喜好。”
4．审美意象的内缩与审美事象的凸显叶朗认为:“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。”瑐瑢审美意象是从古典艺术审美中发展形成的，主要在审美静观中获得，强调作品的情景交融性、精神性。审美事象则是在当代文化审美中凸显出来的，是审美对象在一定的时间、空间和活动中呈现出来的形象，强调对象的过程性、感受性，主要在审美流观中获得，要求审美者亲身参与到审美对象之中，强调“身体”性的审美体验。审美意象主要用于抒情性的诗词、山水画等;审美事象则主要用于民俗审美、影视动漫艺术等。但审美事象与审美意象并非完全不可兼容，其实二者亦有相同的阐释对象，如风俗绘画、叙事诗;有相同的审美追求，都要求审美对象能够给人以精神享受等。由此可知，在电影、电视、动漫、舞台演出等艺术形式为主要审美对象的当下，审美意象不能对它们进行有效阐释，而审美事象则应当受到充分重视，以期对注重体验的新媒体艺术等进行有效介入。
5．崇高之美的解构与媚世之美的建构技术发展通过对审美对象的革新，最终会影响到审美的类型。对此，本雅明关于机械复制时代中“灵韵”“震惊”等的论述，已经作出了证明。而关于高新技术对审美类型的影响，霍尔斯特•吕特尔斯曾说:“以高科技手段支持的文化形态是一种‘反审美或后审美文化’，一种‘视觉和听觉文化’，一种消费文化;它消解崇高、消解意义、消解精神，摧毁传统文化(特别是严肃文学和高雅艺术)的审美规范，使文化从一种‘教化工具’和审美形式，逐渐过渡为一种大众娱乐方式和消遣方式，使文化产品日益蜕变为‘消费品’，从而将一切文化行为和文化经验通通推入商品的洪流。”瑐瑣也即是说，高新技术与艺术生产的结盟，让富有自律性与独特个性的艺术创作演变成了模式化、批量化、他律性的文化创意生产，审美者与对象之间的审美距离被消解，失去了对艺术的崇拜、敬畏，最终导致对崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娱乐性与即时性。但媚世并不仅仅是一味地取悦大众、满足大众的审美趣味、盲目追求娱乐化，也内在地要求创新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有审美正价值内涵。审美对象与审美活动受技术影响发生的深刻变革，促使崇高、悲剧等审美形态走向消解，代之而起的则是媚世、堪鄙、新奇等新审美形态。
美学理论论文范文第13篇
阿多诺曾说过在商业社会广告成了唯一的艺术品，虽然到目前为止，对“广告艺术”还存有很多争议，特别是其商业属性和功利性使这一概念的纯粹性大打折扣，但今日的广告已经越来越多地包含了艺术和审美的成份。“广告艺术的发展也是多样化的，完全可以和文艺复兴时期的艺术、19世纪的小说媲美”（杰姆逊语），而且从古到今，并没有所谓纯粹的艺术品，艺术总与一定时代社会的实用性结合在一起的，总与各种物质和精神的需求相关联。因此，现代广告逐渐确立了一种“二次度消费品”的文化形象和美学身份，我们把广告从经济、市场、信息等场域中独立和分化出来加以文化和审美的审视是可行的。当广告在品牌的周围不断附加上越来越多的事件、故事与观念时，其文化上的艺术与审美便成为可能，并且由此产生出广告本身的独特价值。
意识形态广告是广告的一种新形式，它与传统的USP式的硬销广告及将产品或品牌的功能溶入一个情节或故事中不同，它并不传播完整的商品信息，而体现出模糊性、间断性、多元开放、异端、散漫性、反叛、变形等不确定因素，使广告处于一种动荡的否定和怀疑之中。这种广告与传统的以4P或4C为中心的广告完全不同，它创造了一种新的广告时尚。
意识形态广告是指以直接诉求产品功效，通过影响意识形态来间接达到销售目标的广告。意识形态广告没有产品的物理功能的表达，没有完整性的故事情节，脱离商品本身的价值，强调影像就是商品。广告要给消费者的是一种象征性领域的价值、审美价值、一种文化标记、一种视觉感觉，引起受众的话题和关切。
意识形态广告在视觉方面形成了独特的美学特征。广告人许舜英认为：“我们对美学手段所能扮演的角色有高度自觉。广告的美学手段不是无关痛痒的风花雪月，而是品牌塑造的一部分，因为感官的感受——不论眼睛看的、耳朵听的，都会累积成品牌的一部分。”
广告的图像化转向
德国哲学家海德格尔的说法最为传神，他早在30年代就曾宣布：“世界图像时代”已经来临。正如贝尔所言：“目前占统治地位的是视觉、观念、声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”依照贝尔的解释，更深一层的原因在于，一是大都市生活激发并提供了人们看的大量优越机会。二是当代倾向是“渴望行动(与观照相反)、追求新奇、贪图轰动”。而最能满足这些欲望的莫过于视觉了。笔者以为，这种当代倾向乃是消费社会对主体的塑造，视觉化成为主导文化形态实属必然。这是因为视觉的东西比话语的(语言的)表达更直观和更有效，它所导致的“不是概念化，而是戏剧化”(贝尔)。
广告对受众注意力资源的整合开发，在符号表现层面与广告的图像化转向相联系。“二十世纪的广告，有两项重要的发展，互成对比：一是广告的诉求，从价值的直接陈述，转换到隐喻的价值与生活形态；再就是文字的说明减少，而相应地‘富裕的视觉影像有增无已’。”“文字的说明减少，而相应地‘富裕的视觉影像有增无已’”指的就是广告的图像化转向。
意识形态之所以在广告界引起轩然大波，很重要的一个原因在于在广告画面中的具有的行为艺术的冲击力和震撼以及它所造成的非现实梦境式的迷离美感。它符合了读图时代人们以视觉形象为中心的感受方式和思维方式，使受众在感受文字冲击力的同时享受视觉盛宴。使人拥有极大的想象空间。
2004年中兴百货一则电视广告片以一个陶磁娃娃全程动画演出及抢眼的震撼枪击效果，冲击消费者的视觉神经与消费意念。一个中国瓷娃娃摇着屁股照镜，不满意镜中之我，于是举枪自爆头颅，没有了头仍自得的继续摆弄臀姿，并配以旁白，“时尚说自毁才能得永生”。这则广告诉求时尚必须藉由自毁才能重生，消费也是自毁又重生的象征，尤其片中喊出最具台湾本土特色的时尚民粹消费口号“我很不甲意照镜的感觉，我要去买衣服”让内在沉睡的消费意识重新出发，进而带动买气。这则广告可以说走入了一个极端，有一点为了另类而另类的意味。
瓷娃娃扭腰摆臂举枪自杀的画面全部用电脑合成，为了画面的细致与动作的逼真，动画的部分在新西兰用了一个多月的时间完成，意识形态追求画面的美感可见一斑。对这一不知所云的广告会形成自己的理解，也许会被理解为“人要打破自我的局限才能创造时尚”，那么这一广告也可以说是站在流行时尚的浪尖带领购买欲望，也说不定会被解读成“如果镜子里的你连自己都觉得抱歉，那么还是早早了断吧，中兴百货也帮不上忙”，那就是传播者的意图相违背了。但是无论如何看过这个广告的人无不留下深刻的印象，这则广告至少突破了媒介的干扰，将“另类”、“前卫”的信息传递了出去。这也可以说是对另类形象的有意识的塑造和巩固。
视觉元素的拼贴
人们总是倾向把拼贴与所谓戏仿的相关语言现象混淆或等同起来，虽然拼贴和戏仿都涉及模仿，或进一步说，涉及对其他风格特别是对其在手法和文体上标新立异的模拟，但是拼贴少了一些讽刺、戏谑的味道。拼贴就是把各种不同来源的成分杂揉组合在一起，“旧元素、新组合”形成作品。拼贴消解了过去与未来、想象与现实、高雅与通俗、美好与丑陋、正义与邪恶的界限，将这些原本相互矛盾的视觉元素组合在一起并产生了新的意义。意识形态的广告大量使用民族文化的元素，给以现代化的阐释，在旧元素重新组合的基础上产生新的信息。如书法艺术、折花与剪纸、年画、老照片、穗结、年糕印模、招贴画、笔与砚等，这些独特的画面，配合古旧的黄色或者简洁的黑白色彩，勾引出来自华人内心的民族情结，无异于享受了民族文化的视觉盛宴。当然在采用的民族元素中也融进大量的西方美学的元素，齿轮、卷发、壁画等，在其中感受到中西文化的对抗与和谐。
有些画面上古今合一，例如中兴百货《欲海篇》与《红尘篇》，视觉设计由台湾画家于彭完成,他将独特风格的画作予以拼贴处理,呈现出欲望的众生相。画中的主体是黑白色调，在树木掩映中有无数挣扎于欲望丛林中的赤身的男人女人，他们身上唯一的亮色就是各种商品——衣服、包、帽、鞋子等。色彩上的强烈对比、古代中国画的技法的男女与现代元素各种时髦的商品的结合，再加上这造成的莫测高深的红尘欲海中的幻觉，无不给视觉造成了强烈的冲击。
意识形态广告公司作品擅长通过各种视觉元素的重新组合营造怪诞的、扭曲的非现实幻境，产生痉挛的美，造成难以抗拒的视觉上的冲击力,形成人物、构图、符号的场景化和仪式化，极具平面装饰美感。在画面中的人物服饰华丽、表情冷漠、肢体语言优雅，环境舞台、表演群体化和模特化，具有罗可可式的华丽和日本浮世绘的优雅。在中兴百货春装上市的电视广告中，在装满了色泽暗沉质地厚重的书架前，打扮冷艳前卫的年轻男女在画面中穿梭来回，有头顶着书本展示时装的，有打着阳伞在室内散步的，也有扭曲身体跳舞的，还有模拟世界名画摆姿势的，还有黑色长袍的古板的白发老先生威严的目光……光怪陆离的景象、反差强烈的构图和色调、飘忽不定的节奏、如梦似幻的光影，均给人以似真非真、似幻非幻、亦真亦幻、不真不幻、恍惚迷离的感觉。
书店在通常情况下就是看书吸收知识的地方，但是在这个广告片里成了展示时装的舞台，各色人等在这里表演了一场时装秀，看似荒唐实则有其合理性，这里用了戏仿的手法将人们观念中的书店变成了T形的伸展台，视觉上的非真实其中隐含着感觉的真实：当我们只剩下无灵魂的空壳时，我们至少可以对所谓的内涵内在、所谓的崇高、威严、高雅予以了无情的消解与嘲笑。
这些怪异的画面与场景在受众的解码过程中所传递的信息是不完整的，要对之进行正确的解码无疑需要文案来使之完满。文案与图像在广告作品中是一对手足兄弟，它们吸引读者的注意力，最后把他们引到广告中，并从读者中挑出主要消费群。图像和文字主要有三种关系：图文重复，即标题写的跟图像的内容是一样的概念。图文相佐：标题跟图像是比喻的关系。图文呼应：标题跟图像是衔接的关系，部分的讯息以图像呈现，部分以文字。
美学理论论文范文第14篇
在美术学院课堂管理工作的优化过程中，管理目标对管理行为以及管理策略的制定发挥着指导作用。从美术学院课堂管理目标方面来看，一是突出以人为本的课堂管理理念，将推动学生发展作为课堂管理工作的重要出发点;二是实现课堂管理工作的规范性，利用秩序、制度、规则以及情感教育中确保课堂的和谐性与有序性。另外，在美术学院课堂管理工作中，教师有必要引导学生积极参与课堂管理活动，让学生能够积极配合课堂管理实践，并在课堂管理工作中发挥学生的主体性，使学生体会到更多的成就感。
二、美术学院课堂管理工作的运行
在美术学院课堂管理实践工作中，教师一是要重视创建良好的课堂环境，从而为课堂氛围的优化以及课堂教学有效性的提高创建基础。良好课堂氛围的创设要求教师能够对学生的心理需求作出了解，并通过尊重学生、推动学生价值的实现来对学生的心理需求进行满足。在此过程中教师要重视对学生开展观察并与学生开展充分沟通，从而使学生感受到教师对自身的关心、理解、信任以及尊重。同时教师需要对学生的人际关系进行干预，从而确保形成良好的学习氛围与课堂教学氛围，在此基础上，教师应当重视课堂规范的制定与落实，从而指导学生的课堂行为，以便维持良好的课堂纪律;二是对教学策略作出优化，为教学成效的提升构建基础。教学策略的制定是为教学目标的实现以及学生素质的发展服务的，因此在美术学院课堂管理工作中，教师应当针对教学内容以及学生特点来制定具有针对性的教学策略，这要求教师能够对不同学生所具有的学习经验、学习能力作出了解，并对学生在学习过程中的感知能力与能力差异作出了解，同时在教学策略的制定中可以引导学生进行参与，如教师可以出具包含多种教学策略的教学方案供学生选择，或者让学生来开展教学过程中设计，教师则通过对学生设计的教学过程方案作出优选来实施课堂教学，这对于提高学生在课堂管理中的参与性和配合度具有着重要意义;三是在美术学院课堂管理实践工作中，教师要重视提升学生的自我管理意识与自我管理能力。在此过程中，教师要引导学生认识到开展课堂管理的重要性，从而使学生能够重视课堂管理工作，并通过数字自我管理意识来配合课堂管理工作的实施。同时教师要引导学生强化自身的自控能力、自主学习能力等，从而让学生的自主管理能力得到强化，而这种能力的强化无论是对于眼下美术学院课堂管理成效的提升还是对于学生的终身发展都具有着重要意义。
三、美术学院课堂成效的评价
美学理论论文范文第15篇
由于电影体制和其他方面的原因,贾樟柯的前几部电影都是以碟片的方式被电影市场所接受,尤其被大学生群体看好。《小山回家》是贾樟柯的尝试性作品,表现一个在北京打工的年轻人春节想回家过年却因故未能回家的故事。贾樟柯电影的基本视角和主题在这部片子中初显端倪,对弱势群体的关注、表现希望和失望之间的落差等等一些在贾樟柯以后电影中常见的主题已经显现。为贾樟柯带来名声的《小武》其探索性更明显,一个小偷成为该片的主人公。小武是一个其貌不扬形容干瘪猥琐的小偷,“靠手艺吃饭”,生活在内陆的一个小镇上,每天除了偷窃钱财之外,整天无所事事,得过且过,呈现出存在主义式的烦闷状态——那种没有生活目标、没有精神寄托的无聊和空虚状态。但小武也有和正常人一样的七情六欲,“比较够意思”。原来也是小偷而现在已经成为乡镇企业家的铁哥们结婚没通知他,小武感到非常愤懑,他用偷来的钱去上人情钱,却被原来也以偷窃为生的朋友所拒绝。小武感到自己的尊严受到了伤害,他本想去酒吧发泄一下没参加婚礼的郁闷,却对一个低等酒吧的侍者梅梅产生了和依恋。在梅梅生病时他表现出难得的温情与关爱,等他再次去找她的时候,梅梅却跟一个有钱人离开此地,销声匿迹。一个小偷的日常生活和情感困惑被真实而准确地呈现在观众面前。影片最后一场戏是小武被警察铐在马路边的电线杆上,来来往往的行人慢慢聚拢,围观并议论小武被铐的缘由。这场戏中演员和非演员同时被摄入画面中,消弭了艺术和真实生活的距离感,给观众以强烈的震撼。《小武》这部具有超级现实主义色彩的电影给我们的启示是多方面的,新中国电影一般以工农兵学商等社会大众型的人物为主角,很少以边缘化的、另类的人物充当主角,即使以另类的人物为主角,一般也是以批判性、揭露性、猎奇性、戏噱性的视角去演绎故事。但在贾樟柯的电影中,他取消了好坏、对错、真假、善恶等简单的道德判断,让镜头前的生活本身说话,更多地去关注生命本身的复杂性和多种可能性,呈现生活的原始状态,尽量以平等、平视的眼光去关注他电影中的人物。这种视角与其他一些导演的仰视视角(把主人公当做歌颂和崇拜的对象)、俯视视角(把主人公当做启蒙和拯救对象)不同,它要求导演以平等、悲悯的眼光去对待他所要再现和表现的一切,把自己当做芸芸众生中的一员,去发现现实生活中真实的喜与悲、忧和愁,回到生活的现场,回到民间的真实生活中去体验、观察、思考、展现一切。贾樟柯电影《小武》在影片中的还原性再现,使观众几乎忘记了摄像机的存在,一切都是那么真实自然,观众历历在目地看到了生活在内陆小镇上的最边缘化的人群的生活状态。电影本身没有先入为主地设置明显的倾向性和批判性,影片中的生活像现实中的生活一样真实、自然、混沌。贾樟柯完全隐匿掉导演的阐释功能,在看似没有加工和剪辑的痕迹中,把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众,显示出他的电影特殊的叙事魅力。
显然贾樟柯电影受到了意大利新现实主义电影和巴赞、克拉考尔现实主义理论的影响,他追求镜头的客观性,很少使用蒙太奇的拼贴,大量应用长镜头和景深镜头,使影像自动地、不受人为干预地拍摄下来,获得一种毕似现实生活本身的审美效果,使电影看起来和现实生活合而为一,难分表里,大大增强了电影的客观性和可信度,正如巴赞所言:“摄影的客观自然性赋予它一种所有其他画面创作都不具备的可信度质量。”①同时他吸收中国第五代导演以民间立场叙事的长处,但他放弃了第五代导演追求画面的华美和精致的唯美作风,剔除了第五代导演伪民俗的做秀表现,拉开了与意识形态、与时尚流行文化的距离,使他的电影更显生活的本色和中国本土的原色。
《站台》可以被看做是一部小型的叙事诗史,贾樟柯对中国从政治化时代向商业化时代的过渡做了某种寓言式的揭示。在这个长达150分钟的节奏沉缓的电影中,贾樟柯选取内陆一个小城镇上的农村文化工作队作为电影叙事的主体,这种选材是意味深长的。农村文化工作队在历史的巨变中社会角色不断变迁,在“”前及“”时代,它被称为文艺宣传队,它以形象化的方式宣传政策,图解政治,是作为一个政治启蒙者的身份在舞台上发挥它特殊的作用的。“”刚刚过去,这些演员们还继续着这类节目的演出,它的领导者文工团团长还是在用一种强烈的政治性话语压制着队员们的言行。改革开放初期,人们的思想开始活跃起来,队员们粗劣地模仿着“现代”的包装,崔明亮的喇叭裤,张军的长发,钟萍烫的头,外国影视剧,摇摆舞,两对年轻人的纯洁而含糊的爱情,都显示出那个时代特有的时代氛围,那种用夸张的方式表现自我的幼稚的热情。张军去广州探亲回来,用新式的录音机播放着火爆的流行音乐招摇过市,引起人们的羡慕。随着商业机制的深入,文工团的公益性演出已经难以为继,最后不得不被私人承包,变成一个草台班子,四处演出卖艺,假称是来自深圳的舞蹈队,靠跳艳舞勉强维持生存,演员也从以前被许多人羡慕的角色变成如今四处流窜的江湖艺人。他们的社会角色的特殊性使他们充当了历史变迁的见证人的角色,他们对历史的变迁表现出一种无奈的惰性,得过且过地被历史裹挟着往前走,而没有太多的反抗。在电影中,贾樟柯大量应用了静默的表现方法,大量用中镜头和长镜头,演员行动迟缓,呆板,表情缺乏生动的变化。有一场戏中,两个女演员由于招揽生意受挫,两个人在半路上僵立,呆若木鸡地定格在那里达一分半钟之久,反映出这些演员对自己生存景况的颓丧感和失败感,同时也反映出这些依附于历史躯体上的人对历史变迁的麻木、等待、漠然的状态。但这并不表示他们内心没有焦虑、渴望和期待。在一场戏中主人公之一的尹瑞娟听见收音机里面在播放苏芮的歌曲《是否》,尹瑞娟独自即兴翩然起舞,内心的激情在无人喝彩的简陋的办公室里奔涌,显示出这部电影少有的诗意。另外一场引人注目的戏是一群演员终于看到了火车,他们兴奋、跳跃、欢呼的姿态让观众既感动又悲凉,内陆贫困的乡镇信息的闭塞、交通的落后、人们思想的僵化等等现状制约着人们对自我和世界的认识和理解。《站台》对艺术与意识形态、艺术与商业主义、爱情与性、人与环境、现实和梦想等一系列问题提出了自己的疑问和思考。乡镇文艺宣传队的历史变迁这一独特的视角,也为电影的叙事带来了意味深长的魅力,它既是历史的见证人,又是历史的表现者;既是被看的角色,又是看的角色。在这部影片里面,贾樟柯表达了他对人与历史、人与环境之间关系的严肃的思考。
《任逍遥》讲述了煤矿子弟小季,一个无所事事的年轻人在的冲动下,爱上一个推销酒产品的业余模特巧巧,在多次的纠缠之后巧巧终于成为了这个年轻人的情人。而这个年轻人为了获得钱财,模仿电影上的抢劫行为,伙同朋友去抢劫一家当地的银行,还没得手,就被俘获,抢劫成为一个在自己的犯罪冲动驱动下的一场闹剧。《任逍遥》把镜头对准了那些在内陆贫穷而混乱的小城镇中无所事事的年轻人,他们没有工作,没有多少文化,无力改变自己的命运,却在社会的一些阴暗势力的影响下,变得目无法纪,仅仅凭借本能的冲动行事,最后只能受到冲动的惩罚。这部电影看似有些超现实主义的成分,但贾樟柯对底层人物的存在状态的关注与他的其他电影并没有多少区别,只不过电影主题有些变化,他试图在电影中讨论本能与超我、存在与虚无的关系。在电影中,小季的行为明显受到本能和死亡本能的暗中控制,他对巧巧的追求,是力比多冲动的一次次冒险,明明知道巧巧有比自己强大得多的情人,但他还是不断地找机会接近、甚至骚扰巧巧,这种没有任何道德约束的本能,和真正意义上的爱情没多少关系,最后巧巧被他的真情所感动,接受了他。小季伙同朋友抢银行,也可以被理解为是在死亡或破坏本能支配下的冒险,与那些长期预谋的抢劫案不同,小季他们的行动缺乏充分的合理性,或者说是在非理性的死亡本能的操纵下的一次欲望的爆破,具有某种难以理喻的盲动性。
在电影中,巧巧对小季说,庄周梦蝶你知不知道?小季说,不知道。巧巧说,庄子呢?小季说,知道。巧巧说,《逍遥游》知不知道?小季说,不知道。巧巧说,《逍遥游》是庄子写的。它的意思就是说,你想干什么就干什么。你只要你快乐,做什么都行。道家学说的代表人物庄子的名篇《逍遥游》强调的是对世俗欲望的超越,在超越中获得俯瞰芸芸众生的快乐,获得心游物外的逍遥。但在电影中,庄子的《逍遥游》显然被世俗化了,被当做了享受感官快乐的理由。我们在这里看到了贾樟柯对电影中的人们行为动机的阐释。对于被社会遗忘在底层和边缘的人们来说,只有本能的欲望和欲望满足的快乐,没有任何超越世俗的精神追求,他们是自我力比多的生产者和消费者,封闭而低级的环境扼杀了自我以外的精神追求,贾樟柯把这部电影取名为《任逍遥》具有明显的反讽意味。我们发现,贾樟柯在一定程度上是一个生存环境论者,他在电影中,不时地表现粗糙的当地酒吧,游荡的无业游民,杂乱的现代建筑,以及当代的某些通过电视资讯传递的犯罪行为,来为年轻人的犯罪寻找环境性支持,他电影中的人物(也包括《小武》、《世界》中的人物)在某种程度上说,是环境的牺牲者,甚至是无辜的宿命的环境牺牲者。
贾樟柯最近公映的电影《世界》依然是对底层社群的关注,赵小桃和成太生在浓缩了世界各地著名景点的世界公园里面打工,赵小桃做演员,华丽的蝶彩装在瞬息万变的舞台上呈现出妖艳、梦幻般的效果,但她在现实生活中却是一个无力改变自身生活处境的打工者,她无力挽回以前的男友去乌兰巴托,也无力阻止现在的男友成太生暗地和温州富婆。赵小桃和成太生的生活处境具有某种隐喻性,整个世界似乎就在赵小桃的视野范围之内,从金字塔到曼哈顿,从法国的艾菲尔铁塔到印度的泰姬陵,他们在这座仿照世界名胜建造的微缩景观当中穿行,他们似乎是整个世界的主人,但他们实际的生活却远离这个堂皇、宏大的世界,这个世界实质上与他们毫无相干,他们和这些景物之间只是互为他者的关系,赵小桃他们实际上是在场的不在者,或者说是不在场的在者,他们和那些微缩的景物之间是一种虚拟的关系。贾樟柯选择世界公园作为电影叙事的背景和场景,试图揭示那些被城市化浪潮卷入城市的打工者与城市之间的关系:一方面打工者生活、工作在城市中,有一种拥有这个城市、成为这个城市主人、把握了所在的世界的错觉和幻觉,另一方面,打工者其实并没有拥有生活在城市中的能力,城市并没有把他们当做城市的主人加以对待,他们永远处于城市生活的边缘地带,只是这个花花世界的陪衬人,无法真正成为这个世界的主角。就如赵小桃一样,只是在演出的片刻间,她是演员,是梦幻人生的制造者,但当她回到粗糙狭小的寝室,回到真实的生活处境时,她就只是她自己,这个简陋的角落才是她自己真实的生活场所,而这个场所被那些来看世界景观的观光客所忽略、所遗忘。她现在的男友成太生,世界公园景点的保安野心勃勃,想在北京混出个名堂,结识温州富婆之后,蠢蠢欲动的和财富欲更使他跃跃欲试,但最终由于富婆出国和丈夫团聚,使自己的欲望落空,才死心塌地去爱赵小桃。在这个陌生的城市里,在自我生存都还没有保障的状态下,他们之间的爱情只能是物质主义的爱情。在影片最后,他们俩在一朋友家同居,不幸煤气中毒,醒来时,成太生问赵小桃,咱们是不是死了。赵小桃说,没有,咱们才刚刚开始。的确,对于那些背井离乡的城市打工者来说,他们成为城市主人、真正拥有这个外在于自己的世界的漫长旅程才刚刚开始。
总体看来,贾樟柯电影对当代中国生活经验的发掘是原创的,独特的,对中国底层和边缘社群的表现具有一种悲悯的关怀意识,他试图用镜头记录和刻画中国底层的生存面貌,对他们因恶劣的环境因素造成的精神委顿、堕落予以了某种合理性的阐释。但是,贾樟柯电影却比较忽略人物性格塑造,不太重视人物心理的深层次开掘。他电影中的人物由于对环境的过分依赖使他们陷入了生存主义的混世状态,要么按照超我的规范做本分的公民,要么任凭本能的冲动行事做欲望的机器,而且他电影中的人物大多缺乏能使生命腾越的革命意义上的反叛的激情。而对于任何人来说,即使他是最底层、最边缘化的人物,人向善的本性和对美好事物的追求是无法被压抑的,它不会因为环境的压力而泯灭,有时候甚至会比正常人更强烈地爆发,人本身就是善与恶、美与丑、压抑与反抗、主动和被动交织、角逐、搏斗的场域。贾樟柯电影还有更大的开拓空间,只要他创造性地利用好他的生活积累、艺术积淀,向社会和人性的更深处开掘,相信他能带来更具美学内涵和艺术震撼力的作品。
