文艺美学论文范文

文艺美学论文范文第1篇

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

文艺美学论文范文第2篇

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。

五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》，1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。

六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

参考文献:

文艺美学论文范文第3篇

关键词:文艺美学;学科;审美

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

文艺美学论文范文第4篇

艺术符号构成了美学符号学的主要任务。按照莫里斯符号学的观点，如果从符号的语形、语义、语用要素及其互相关系分析一个符号，则该符号可以得到全面分析，由此相应产生符号学的三个组成学科：语形学、语义学和语用学。同样道理，对于艺术符号的分析也可以从这三个角度进行，上文讨论艺术符号的特异性时，已涉及这三个方面。关于艺术符号载体与所指称对象之间关系的考察属于语义学范畴，关于艺术符号结构的分析属于语形学的范畴，关于审美知觉的分析属于语用学范畴。相应于一般符号学的三个组成分支，莫里斯也区分了美学符号学的三个组成分支：美学语形学、美学语义学和美学语用学。莫里斯将美学语形学的任务界定为“详细阐述一门适用于讨论艺术符号之间语形上或形式上的相互关系的语言”。众所周知，卡尔纳普的逻辑句法学为莫里斯的语形学提供了坚实的基础，同样，作为科学话语的语形学，逻辑句法学能为美学语形学的发展提供一些启迪。逻辑句法学中的一些概念，如初始术语、初始语句、形成规则、转换规则、后承关系、演证、派生等同样可以应用于艺术话语的分析。在艺术作品中，一些常用的特定艺术符号载体可以被称为原始艺术术语，这些原始艺术符号载体起初以特定的方式组合起来，即遵循了形成规则。从一些艺术符号组合可以得到另一些艺术符号组合，这体现了转换规则和后承关系等。当某些艺术符号组合与另一些艺术符号组合关系一致时，我们称之为有效的，否则为无效的。按照莫里斯的设想，我们可以像卡尔纳普用逻辑句法学分析科学话语那样，开发出一门专门语言来分析艺术作品。莫里斯对于美学语形学的发展充满信心。这门学科的发展具有重要意义，它迎合了当代学术界对艺术符号载体分析的重视，拓宽了符号学的视野。语形学不足以充分分析符号，而语义学则提供了另一个有力的补充的符号分析工具。同样地，美学语义学对于艺术作品的分析也是至关重要的，上文中关于类象符号与非类象符号的区分以及把艺术符号界定为类象符号的做法都属于美学语义学的范畴。把艺术符号的所指谓描述成价值特征的方法以及关于艺术符号与客观情境之间的关系的讨论都隶属于美学语义学。不同类象符号所组成的艺术作品本身就是一个类象符号，这一过程体现了不同符号的语义规则联合起来形成界定单一符号的单一语义规则。艺术真实性问题也被莫里斯归入美学语义学。美学符号的真实性与科学符号的真实性是不同的。在逻辑和科学中，一个符号若具有所指称，则是真实的。而关于艺术符号真实性的判断则是从语义学角度证实艺术作品是否与某对象或情境的价值结构类象。莫里斯同时指出，应区别艺术作品本身真实性问题和关于艺术作品陈述的真实性问题，后者是科学话语意义上的真实性问题。美学语用学主要处理的是艺术符号与创造者及解释者之间的关系。例如上文所讨论的审美问题。艺术创作、艺术欣赏以及它们之间的关系，通过艺术符号实施的交流问题都属于美学语用学问题。美学语用学问题集中于一个问题，即艺术所起的作用问题。莫里斯认为，一般来说，艺术符号所承担的重要功能是：用符合完成行动的价值来控制正在进行的行动；一个特定的艺术符号载体以客观的形式呈现解决价值冲突的方法。艺术符号是实现艺术作品的手段，艺术作品本身也是一个艺术类象符号，因此，艺术作品与艺术符号载体具有相同性质的存在。艺术符号载体以及艺术作品的类象性质使艺术既具备满足功能，又具备工具功能。由于艺术符号载体直接包含了所指谓对象的价值特征，因此，艺术家可以将自己的心愿融入到所建构的世界中，解释者可以直接从艺术作品中得到满足，又由于艺术作品的要素符号载体所表征的价值在别的地方可以找到，并且艺术作品间接地呈现这些价值，因此，这些价值在其他价值情境中起到工具作用。推而广之，艺术家在解决自己问题的同时，可能为许多其他问题提供了解决模式，相应地，他就会用艺术作品表征、说明和推进一群人、一个时代甚至整个人类的价值结构。莫里斯历来强调语形学、语义学和语用学在符号学中的统一，同样，他认为，美学语形学、美学语义学和美学语用学应该统一在美学符号学整体中。仅局限于一个维度的美学理论是不完整的。例如，形式主义只关注艺术符号的语形维度、社会学批评只关注艺术符号的语义维度，而接受美学则仅关注语用过程。历史上，不同的美学流派通常只关注三个维度中的一个维度，而把其他方面的描述看作是曲解。这种分裂的研究局面不利于美学理论的发展。因此。莫里斯强调美学符号学的整体性，只有按照这个整体，美学的各个组成分支之间的差异和相互关系才能够加以讨论。

二、符号学视野下的艺术话语用符号学方法分析

艺术话语有什么优点呢？莫里斯认为，从符号学的宽阔视野看待美学问题，可以使艺术话语的特征呈现出来。用符号学方法研究艺术话语不仅对于美学本身的发展具有重要意义，而且对于考察艺术与人类全部活动之间的关系也具有重要意义。关于艺术作品是符号的观点很容易理解，但把艺术看作一门语言或一种话语形式却需要进一步做出解释，特别是关于是否把那些非自然语言艺术（如音乐和绘画）看作语言，是值得讨论的。苏珊•朗格（Susanne）虽然承认音乐和绘画是符号现象，但不承认它们是语言，因为这些艺术中没有自然语言中那种具有相对稳定意思的词汇。参照法国语言学家马丁内（Martinet.A）所提出的语言分节观，非语言艺术缺少自然语言的双重分节（doublearticulation）性质。莫里斯认为，决定艺术是否是语言，不应局限于是否具有词汇这一标准，更重要的标准是艺术在功能上能否像语言一样以相似的方式做出相似的意指，如果在艺术分析中重点考察艺术符号的类象性，则音乐和绘画的语言特征就会令人可信地得以保持。在莫里斯看来，一首音乐或一幅画将其材料主要建构成类象符号，然后把这些类象符号建构成一个单一的复合类象符号，并且能以这种方式意指任何能够用类象符号所意指的东西。当然，绘画并不局限于意指所能看到的东西，音乐也并不局限于意指所能听到的东西。虽然艺术作品有时依赖于语言的解释，对于某些交际目的来说，没有语言那样有效，但对于另一些目的来说却比语言更有效，并且在意指内容和方式上，与语言功能不相上下。因此，莫里斯断定，他找不到任何强制原因不把艺术看作语言。把艺术作品看作类象符号，而类象符号可以以任何意指方式意指。一个类象符号可以指谓，也可以评价或规定。正如皮尔士指出的，写有姓名的一张照片与关于照片中人的描述同样是一个陈述，类象符号可以以指谓方式进行意指，漫画符号可以对某物做出评•170•哲学社会科学版2015•2价，即艺术符号可以以评价的方式作出意指；类象符号可以作出规定意指，如交通符号中的禁行标志意指了一种规定性的命令。绘画和音乐也可以用作许多用途，如传递信息、做出评价等。虽然莫里斯把艺术看作语言，但艺术与自然语言还是有区别的，主要区别在于类象符号的主导作用。作为类象符号组成的艺术语言与自然语言相比，在意指方面的优势不在于指谓意指和规定意指，而在于评价意指。类象符号并不胜任充当科学陈述的完全载体，图表通常用作语言的辅助工具，因此音乐和绘画并不是科学话语的理想材料。类象符号也不是做出规定的理想符号，充满规定要素的宗教话语并不能单独用音乐或绘画加以充分表达。莫里斯认为，由于音乐与绘画能够用类象符号等以其评价潜力生动而且具体地表征所意指对象的特征，因此，音乐和绘画对于评价/估价话语来说是最不可缺少的。音乐和绘画意指价值，通常被用作估价（valuative）用途，即帮助解释者对对象做出优先选择。以语言为媒介的各种艺术的共同特征基本上也在于意指目标对象的符号的估价用途。同时符号的使用方式也唤起把符号本身作为目标对象的正面估价。小说、诗歌等与绘画、音乐一样是艺术作品。在这些语言艺术作品中，一个类象符号表征了一目标对象的特征，旨在诱发对该对象的评价，并且该类象符号本身被估价，从而使艺术话语的估价目标得以充分实现。由此看来，类象符号在语言作品中也具有重要地位。因此，“小说和诗歌从其引起的意象以及其风格（或‘形式’）对于其主题（‘内容’）的适切性来看，在相当大程度上具有类象特征。”其实，将艺术看作一种专门化的语言，把艺术作品看成一个符号，甚至看作一个类象符号，并非莫里斯首创，前人的美学思想对此问题已有所涉及，莫里斯的功劳在于从符号学角度发展并明确地提出了这一观点。柏拉图的模仿论以及亚里士多德关于模仿的解释可以说是把艺术作品看作类象符号的起源。柏拉图认为，画家和诗人都是模仿者，他们的作品是对理念的模仿的模仿。模仿说表达了文艺作品的符号特征。亚里士多德认为，“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。”在亚里士多德看来，模仿并不局限于对现有对象的复制，文艺作品还应对人们所认为的事物面貌或应该具有的面貌进行模仿。亚里士多德的这一观点与莫里斯关于艺术作品所意指的对象价值、操作价值和设想价值的观点是一致的。柏拉图和亚里士多德承认艺术作品是模仿，就是承认艺术作品是符号，一种独特的符号，即类象符号，或人们常说的意象，这种符号模仿所指谓对象并且本身也表征符号所指谓对象的特征。在这个意义上，柏拉图的《理想国》和亚里士多德的《诗学》堪称从符号理论角度探讨美学问题的先驱之作。

三、总结

文艺美学论文范文第5篇

唱歌唱的动听不就可以了，不就美了么。我们日常去练歌房唱歌，用尽力量唱歌，虽然音调可以达到很高，但是唱后觉得嗓子很疼，这就是没有科学的唱歌，科学的用声带的结果，这样唱出来的歌，只能给旁者是声嘶力竭的感觉，听不出美感。我们面对一部曲子首先要看它是什么类型的曲子。一部摇篮曲，你就要选用柔和舒缓的语调去唱，面对进行曲你就要选用雄厚而嘹亮的声音，面对圆舞曲你就要选用轻快和柔和的音调。唱歌还要会真假音的转换。瑞士的约德尔调就有真假音的运用，低音部分用真音，高音部分用假音，产生奇特的效果。还有比如蒙古呼麦。“呼麦”，是蒙古族特有的单人发出多声部唱法的高超演唱形式，是一种“喉音”艺术。给人以特殊的享受。声音就像在深邃的洞穴之中穿梭一样。以上这些列举的唱法都运用了人体发生器官的科学发生，借助特定技巧，达到美学的高度，给人以享受。歌唱技巧的科学性在不同唱法、不同作品、不同的歌唱者也体现了不同的科学性。与美声唱法有所不同，民族唱法的声音更加集中、亮。但这并不意味歌唱者为了音色靠近，而偏离科学的发声方法。唱歌必须用科学的方法还保护声带不受损害。

二.声乐艺术的社会科学属性

声乐艺术是人类社会意识的产物，属于社会意识形态。与社会科学(如哲学、心理学、历史学、文学、美学等)有着千丝万缕的联系。声乐在现代的学科划分属于人文教育学科，声乐在人文学科中的性质突出的很明显。一方面，体现了人文学科共同的特性，具有上层建筑的特性，为经济基础服务，经济基础决定了上层建筑，上层建筑反作用于上层建筑。另一方面，人文科学就是培养人的认识世界，认识人自身的目的，声乐艺术从传统上来说是以人为培养对象，以提高人的自身素质为目的。它广泛的结合了声学、心理学、社会学、生物学各学科的知识。声乐无疑是门综合性、交叉性的学科。

三.声乐的方法论声乐是门学科

同时也是门科学，科学就有他固然的属性还有方法论。其实声乐的方法论也是美学的方法论。对于声音的处理是采用西方的还是中国传统的，是西洋还是土中，这都是方法。方法不是一概而论的，没有好坏之分。就像你用西洋美声唱法来演绎中国民族歌曲一样，得到的效果肯定是不伦不类。这就是方式方法运用的问题。生拉硬套也是不可取的。如许多教师或学生比较“热衷”于声乐技巧的某个方面而与之纠缠不休，处理不好整体与局部的关系，忽视声乐的整体协同作用。掌握科学的认识论和方法论，可以避免声乐学习中的一些误区，更快的提高自身声乐修养。

四.结束

文艺美学论文范文第6篇

因人而异的艺术素养培养模式有利于开发学生的潜力和兴趣，让学生看到自身的优点，以寻求正确的发展方向。

1.学校情景式教学。

积极发展和加强学校的文化建设，大力改进职校美术教学方式，加强师资力量，提高美术教学设备质量，组织多种形式且与艺术素养有关的各种课外活动，定期做好教学后期的总结和检查，不断地在实践中积累经验，培养学生的实践能力、适应能力、创造能力。

2.内外相结合的培养模式。

积极地将课外活动引入美术教学中来，实现以课堂教学为主，以课外活动教学为辅的教学模式。大力发展研究型、兴趣型、综合型等多种形态的艺术教学体系，将传统美术专业知识的教学与艺术素养的培养相结合，推动学生积极参加社团活动、比赛培训等课外的柔性艺术教育体系，使学生在培养艺术素养中能够达到虚实结合、刚柔并济，促进学生的全面发展。

3.艺术素养融入课堂的培养模式。

教师在进行美术专业知识的教学时，可以适当的增设一些有关艺术素质教育方面的课程，例如《美学》、《艺术考察》等。并将这两者之间的联系发掘出来，讲解给学生听，这样不仅增加了学生的知识储备量，更提高了学生的逻辑思维能力。同时教师还可以引进先进的教学辅助工具进行艺术素养的培养，例如多媒体网络技术、电子白板等。

二、综合美术和其他学科的资源，促进职校学生艺术素养的全面发展

在我国，美术知识学生全面发展中的一个重要有机组成部分，我们在进行美术教学的时候，要积极而又充分的考虑美术教学的真正目的以及美术课堂所具备的特点。现阶段，我们国家需要的是极具探究精神和创造力以及艺术素养高的新型人才，加强学科与学科之间的联系符合现当代教育的发展，同时也是美术教育改革的大方向，在美术教学中培养学生的艺术素养也是教育界的主流趋势之一。所以，积极促进各学科之间的联系，整合美术与其他学科的资源是加强教学资源的有效方式，同时也更能有效的促进艺术素养的全方位发展。教师要立足于当今社会发展背景，将我国传统的文化融入到美术教学之中，将美术教育作为桥梁，积极引导学生学习美术专业知识以及与美术有关的内容，并将其进行科学的综合，逐渐形成以美术教学为主体，其他学科为辅的教学方式，让学生多角度的进行思考和学习，使学生在最短的时间里能够做到全面的认识美术，将美术教学的特征、美术表现出来的相异性、美术发展的规律等知识融会贯通，从而实现学生综合解决问题的能力，将不同的学科资源有联系的放在一起进行详细的分析，例如达芬奇《最后的晚餐》就是以几何图形为基础创作的。这就有机的结合了数学和美术两种学科的知识。

三、加强学生美术修养，提高学生艺术素养

首先，理论知识丰富美术修养，为培养学生的艺术素养奠定了基础。在职校美术教学课堂中，我们要关注的是对美术的学习和艺术熏陶的作用。教师应当避开传统教学模式，泛泛的理论知识教学不利于学生的学习，教师要积极挖掘美术教学中的亮点和艺术魅力，并将其呈现在课堂之上，从而激发学生的学习兴趣，提高学生自主学习的能力。让学生在美术教学的课堂中感受艺术的发展、学习我国和外国的各个美术学派的风格和特点、了解艺术发展的主流方向，在美术作品中感悟美、欣赏美，为培养艺术素养奠定了坚实的理论基础。其次，在想象力、创造力、观察力中不断提高学生的艺术素养。教师也要积极锻炼学生的独立思考能力，鼓励其运用适当的方法进行作品的创作。美术教学的重要目的之一便是培养学生的创作能力，在美术教学的课堂中培养学生想象力、创造力、观察力，将学生带入“美”的世界中去，让他们将自己的实际生活同美联系在一起，并用自己的感悟和绘画方式将这种体验表达出来。通过对现实生活的感知、通过自己创造力以及想象力的不断提升，艺术素养也在不断的上升和提高。最后，在作品中发现艺术的美，在课堂外培养艺术素养。美术教学不能只仅仅局限于课堂之中，教师要积极的鼓励学生走出课堂，参与到各种与美术相关的活动中去，去观看画展、参加美术比赛、拜访一些名家倾听绘画心得，在实践活动中不断提高自身的鉴赏能力，不断培养自己的艺术素养。

四、结语

文艺美学论文范文第7篇

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。wwW.lw881.com我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。② 文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦ 可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三 从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾ 原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

文艺美学论文范文第8篇

小学美术教学既要立足于教材又不能拘泥于教材，要从教学设计环节开始，对教材的拓展扩充进行深入研究，补充相关信息素材，让美术教学具有更加丰富的信息量。一方面，教师要立足于教材内容进行拓展，如对名家的其他作品通过投影展示的方式揭示在学生面前，让学生通过更多的作品演示领悟某一位艺术家的艺术表现风格，此外实用美术的生活化成果也可以作为教学内容的有效补充。另一方面，教师还可以精选本地乡土文化中的精华，有些地区农民画、木版画等多种民间美术发展较为活跃，对于打造生动课堂具有积极意义。

二、以活泼的教学互动为高效美术课堂增加活力

小学生生性好动、活泼可爱，尤其是在美术课堂这样更具开放性和操作性的开放环境中，教师更要注意激发学生的活力，不能禁锢他们的天性，要以活泼的教学互动打造高效美术课堂。首先，教师在艺术欣赏领域不能代为包办，要让学生自己学会观察，学会思考与表达，将自己对艺术的领悟用语言描述出来。教师重在指导学生学会观察和欣赏美术作品，从造型、色彩以及明暗等方面鉴赏艺术作品，并学会用自己的语言表达出来。这样的引导过程不仅帮助学生加深了对艺术作品的理解感悟效果，而且有助于学生鉴赏能力的提升。在一些操作类、实践类学习中，无论是绘画还是手工创作，教师都要给予学生更加宽泛的自主空间，可以提示之后让学生独立的去完成，这既是培养学生动手能力、训练美术技巧的过程，也是培养创新思维、激发创新灵感的重要路径。教师对学生创作出的不同风格、不同类型、不同主题的作品，要以包容的思维进行评价，本着激励性原则肯定学生在艺术创作中的创新思维，同时也要强化技巧技法的指导让学生既能够掌握本领，也能够发散思维，提高创新创优能力。

三、以先进的教学手段为高效美术课堂拓展空间

小学美术教学仅仅依靠教材的图片，不仅数量少，而且观察效果也不理想。教师应当将多媒体手段的运用纳入到高效美术课堂打造之中。一方面对教材中涉及的图像通过教学课件进行生动演示，提高学生观察效果，进一步感悟画面所蕴含的意境思想，更加直观地分析色彩比例等等，让学生的感官刺激更加深刻，有助于提高学生鉴赏能力。另一方面。教师还可以运用多媒体手段直观演示动物的图片、景观的图片等等，让学生边欣赏边临摹，整个教学过程信息量更大，直观性更高。教学手段在美术教学中的运用还可以体现在图像演示与音乐播放的融合，让学生在轻音乐烘托下，身心愉悦地进行欣赏和创作，让学生感受到美术学习过程的轻松愉快。

四、以激励的教学评价为高效美术课堂营造氛围

文艺美学论文范文第9篇

美育是素质教育的重要组成部分。培养学生审美能力是素质教育的基本要求，也就是培养学生的运用艺术的美以及自然的美，并创造美的能力。发展美育，不仅是美育自身的要求，而且也能使学生受到道德熏陶，提升思想境界，有利开发学生智力，提高学生学业成绩，有利于培养学生动手操作能力，有利于学生开展健身健美活动。也就是说，提高学生审美能力更有利于学生德、智、体、劳全面发展。在独自或合作完成美术活动、创作时，在欣赏美术作品时，学生总会产生审美体验，获得对美术学习的持久的兴趣，提高了学生美术创新能力，学会评价美、欣赏美，培养了学生现实观察能力，形成自己的美术素养。美术教育对于学生美术技能的形成和创新意识的启蒙，对于学生良好的个性形成有着非常重要的作用。

二、培养学生良好的美术学习习惯

美术教师要想实现教学目标，产生预期的教学效果，就必须深入研究现行美术教材，并根据自己学生的身心发展特点和年龄特征，找出教材与学生的最佳结合点，使学生对美术教学产生浓厚的兴趣，从而培养学生良好的美术学习习惯和学习方法。美术课由于以学生活动为主，且学生学习活动多种多样，跟其他学科有着本质的区别，如果不认真组织教学，不管控好课堂，易造成课堂混乱局面，也影响了课堂教学效果。美术教师在课堂秩序混乱的情形下，有时对学生大声批评、指责，甚至惩罚，但学生的逆反心理非常强，你越压制，反而闹得越欢。教师只有冷静下来，用耐心和平静对待，就能使学生慢慢安静下来。另外，教师要潜心研究美术教材内容，发掘教材中易产生学生浓厚兴趣的知识点，让学生对所学的对象产生一种情感。如教师可以对美术课文的题目进行引发悬念的修改，可以通过欣赏学生优秀习作，使学生产生新奇感，有了主动学习的愿望，课堂秩序就会井井有条，学习习惯也就自然养成了。

三、重视对优秀美术作品的赏析赏评

在中学美术教学中，教师应重视美术欣赏教学，培养学生直观认知感受能力以及抽象综合思维能力，训练学生全面、准确的观察能力，创新、设计、实践能力，以及在美术活动中与人交流、合作的能力。美术欣赏教学不能让教师一直在讲解、灌输，而是让学生自己去观察、品味、感受。而学生出现疑惑时，也正是教师激发学生求知欲望的最佳时机。因此，教师应积极引导，鼓励学生多角度、多渠道进行感知，使学生获得丰富的直觉印象。更重要的是，教师不能只停留在这个层面，要积极鼓励学生对美术作品在欣赏的基础上，展开评价和评论。教师可以让学生评论作者所处的年代、作品的内容、表现手法，以及作者、作品在美术史上的地位和影响。而且，评论的重点还是要放在作品本身的内容、形式上。至于评论的深度跟学生的审美体验、文化素养、知识水平有着直接的关系，不要求全责备，可以学生评论，教师评论，也可以学生评论，教师总结。例如，对于齐白石老人的作品，在总结其特点的同时，教师可以拿出齐白石的几幅画作让学生欣赏、评价，让学生得出齐白石的画上的动物跟真的一样，充满活力，特别是画的虾在水里，透明、活泼，最后让学生得出结论：画家笔下的动物妙就妙在似与不似之间。这样，就激发了学生对美术创作活动的渴望，培养了学生的社会意识。四、鼓励学生积极参与美术实践活动受“应试教育”的影响，中学生整天上课、考试，学习、生活紧张，校园生活枯燥乏味，环境沉闷，严肃紧张，长此下去，对学生身心健康会带来一定影响。美术教师可以利用一些常见的生活用品当材料，进行手工制作，如用黑豆、黄豆、红豆、绿豆以及各种颜色的树叶等，拼贴自己喜欢的或者教师要求的图案。这有利于提高学生的学习兴趣，有利于培养学生的想象力。教师还要鼓励学生参与各种美术活动，进行美术制作，学习美术欣赏和评述，在美术学习、制作过程中，激发创造精神，发展美术实践能力，形成基本的美术素养，陶冶高尚的审美情操，完善人格。为了调动学生美术学习积极性，教师可以采用小组竞争的方法，进行集体表彰，还可以奖励学生看一些与美术相关联、有教育意义的动画片，给学生一些不一样的视觉印象，可使学生从中学习画面的美感、形象的刻画，使学生在有趣的活动中受到潜移默化的影响。

文艺美学论文范文第10篇

众所周知，健美操教学就是教师通过语言载体将健美操课程内容恰到好处地传递给学生，使学生深刻快速地接受新的有关健美操的知识和动作。这就要求教师不仅具备丰富的语言、清晰的发音和抑扬顿挫的语调，而且要有适当的模仿动作和富有表情的手势来引导学生领悟健美操动作的精髓，达到高效教学目的。由此可知，健美操教学的语言分为有声语言和体态语言，这两种语言艺术必须相互结合才能逐渐培养学生对健美操的浓厚兴趣，从而激发学生更好地创造出新的健美操。

（一）有声语言艺术顾名思义，有声语言就是教师通过人体发音部位准确恰当地表达出自己对于健美操的理解，这就要求教师不仅熟练掌握健美操动作，而且要掌握好语文知识和普通话，特别是能把健美操要领恰如其分地表达出来。因此，需要对有声语言在健美操教学中的特征加以关注。一是健美操教学中的提示性，“倒数法”是最基本的语言提示技巧。“倒数法”旨在用从后往前数的方法提示学生进行健美操动作的开始或交换，譬如“4，3，2、侧并步”，“4，3，2、换动作”等，这样可以明确传达给学生下一步的动作，以便使学生提前对健美操动作做好准备而不至于茫然失措。二是健美操教学的调动性，在学生开始学习健美操动作的过程中，学生对于一套健美操动作并不能立刻完全学会，不可避免地存在难度动作，这就使得学生存在或兴奋或焦虑的心理状态，需要教师适时地对学生加以积极的语言点评，从而使学生自始至终保持亢奋。常用的调动性口令有“非常好”“加油”等。

（二）体态语言艺术

体态语言就是利用人身肢体动作和脸部表情传达师生之间的思想感情，借以达到健美操教学的目的。一般而言，人身肢体动作包含手势和姿态等，面部表情包含目光和面部表情。体态语言作为有效的交流符号，对于健美操教学有着特殊的作用：一是恰当的体态语言可以很好调节健美操教学氛围，促进教师的教学能力和学生的学习兴趣；二是恰当的体态语言能够调控健美操教学过程，在学生存在错误或捣乱的情况下，健美操教师如果利用体态语言就能起到有声语言所不具备的效果，不仅使学生领会到自己的错误，也维护了学生强烈的自尊心，师生信任与好感进一步增强，有利于以后健美操教学的开展。在某种程度上，教师有声语言表达效果不好的情况下，充分应用体态语言可以有效地弥补不足。体态语言就是在健美操教学过程中利用视觉符号进行信息交流的行为语言。学生学习依赖于感觉器官的充分运用，单是持久使用某一器官就会对所学的健美操知识失去兴趣，特别是健美操作为行为科学而言更是忌讳的，教师必须充分使用表情、手势、眼神等体态语言进行教学才能收到事半功倍的效果。这样，教师交换使用有声语言和体态语言进行健美操教学，使得学生视觉和听觉不断地变化集中点，最大限度减轻学生的疲劳感。根据健美操教学的特点，体态语言可分为表情语、目光语、手势语、空间距离语和身姿语。具体而言，表情语分为健美操常态教学下的面带微笑和变化的面部表情，其中变化的表情必须恰到好处，切忌频繁变换，但也要求教师学会控制情绪，不能带有不良情绪。目光语需要合理分配目光，加强目光巡视，并要学会根据不同健美操教学情况变换目光。手势语要求师生掌握健美操教学中所公认的手势，如双手屈肘上举掌心向前表示动作保持，单臂屈肘上举向内绕环表示转体等。空间距离语是通过改变教师和学生的距离进行健美操教学，教师不能固定在队伍前面教学，而应深入到队伍中去才能激发全体学生的学习，特别是利用手臂或其他部位与学生身体进行接触来营造融洽的教学氛围。身姿语是教师通过良好的动作示范进行健美操教学，示范要符合学生的视觉特征，要有针对性，切忌无目的滥示范。

二、健美操教学中培养学生乐感的教学艺术

健美操和音乐犹如鱼和水的关系，如若没有音乐伴奏，就难以表现出应有的激情和力度，更难以协调动作的统一性和韵律的节奏感。而健美操音乐的伴奏有多种形式，较为流行的有爵士乐、迪斯科乐和摇滚乐。在健美操音乐教学中，要求学生熟练掌握音乐“节拍”知识和深刻领会动作节奏的精髓，多听音乐以便提高音乐修养，使得健美操教学达到耳听（音乐）、眼看（教师示范）、心数（拍节）、体动（做练习），四位一体同步进行。具体论述如下：一是要求学生多听音乐。只有多听才能熟悉音乐并能理解其精髓，进而逐渐掌握乐感节奏。为了有效增加音乐听练的机会，就要在健美操的教学过程中想方设法地采取一切措施播放音乐，当然音乐的播放要与所授健美操课程相适应，不能在较长时间段内播放旋律相同、节奏变化不大的乐曲；在学生课后要求学生坚持每天听音乐，以培养学生领会音乐语言的能力。二是讲、听、动相结合。在这里强调讲的是健美操知识和音乐知识要融合进行讲授，而不能为了音乐而对音乐知识进行讲授，也不能单独对健美操知识进行讲授，要在健美操与音乐结合教学的过程中，以健美操知识为主，音乐知识为辅，在初步掌握健美操以后也可以以音乐知识为主、健美操知识为辅，这是因学生的不同进度而调节健美操和音乐的侧重点。其中，对于音乐最基本的拍子组合方式即单拍子、两拍子和三拍子要予以重点讲授；对于健美操动作节奏即动作力度的强弱和速度的快慢要予以重点讲授，特别是由于强弱快慢不同而表现出的多种运动形态更要严格要求学生认真领会，最好是与肌肉的用力情况加以结合讲解。这就是音乐与健美操动作的配合。譬如对于音乐节奏的练习可以采取基本步伐进行，而对于节奏变化不多的音乐则讲清节奏即可，对于节奏变化复杂的音乐则要分析音乐与健美操的关系。健美操动作的完成，需要经过学生多听教师清晰生动的讲解后，将听后感受化为动作语言表达出来。经过讲听练的互动结合，学生对于健美操动作的领会才能更进一步。三是想与练结合。学生想象力的培养至关重要，健美操动作的学习和创作都离不开想象力的参与，通过学生对健美操和音乐的领会加以想象力的拓展延伸，特别是具体细微的“过电影”似的逼真再现，会加深学生对健美操动作的熟悉程度和记忆程度，高效能地完成所教授的动作。特别是能够在所学基本的健美操动作基础上，通过想象力的充分发挥不断改善和创新健美操动作。四是教学中掌握音乐速度的练习。健美操教学必须讲究方法，不能贪多贪快而不顾学习效果，要由易到难、由单个动作到成套动作进行；同理，音乐辅导教学也要遵循音乐特点采用节奏稍慢、固定的曲子进行反复练习，再对变换节奏稍快的曲子进行练习。另外，在健美操教学中要注意音乐时序的运用。教师要熟悉音乐的选择和剪辑，注意配乐和健美操动作要协调，初学阶段教师可以加上口令练习。

三、健美操教学中培养学生创编能力的教学艺术

一是加强健美操基本知识和基本动作的教学。创编能力的培养并不是一蹴而就的，而要经过实践—理论—实践的循环过程，其中，关于健美操创编理论的知识学习必不可少，学生必须掌握创编的原则、方法和步骤。另外，学生对健美操的基本动作特别是对于人体的运动形式即屈、伸、踢、摆及由躯干、上肢与下肢活动配合而产生的各种姿态、步伐、跳跃等要熟练掌握。二是加强健美操创编的实践活动，注重培养学生创编单个动作、组合动作和成套动作。

四、结语

文艺美学论文范文第11篇

中国幅员辽阔，民族众多，历史悠久，导致了中国传统艺术类型具有多样性特点。传统艺术类型除了最常见的绘画之外，还包括剪纸、书法、戏曲、服饰、陶瓷、篆刻等众多妇幼中国特色的艺术类型。中专美术教学的目的性、实用性相对较强，不可能面面俱到，但能对其中最具代表性和使用价值的艺术门类有所涉猎。中国传统的绘画大致分为写意画和工笔画两大类，特征明显，成就极高，适用范围广，可以作为中专美术教育必学的内容。学习传统绘画，能为中专学生的艺术创作提供新的思路，有利于拓展学生创作思维和眼界。书法作为中国特有的艺术形式，又与现实生活息息相关，也可被纳入教学范围。学生可以先学写大字，锻炼腕力，然后再选择喜欢的字体来临摹。所谓“字如其人”，习得一手好书法对于中专学生来说，也是生活与工作的一大助力。而传统文化中的图腾、篆刻、传统纹饰等，都是某种观念的外化，如龙图腾代表王者、霸权、绝对力量，凤凰图案代表高贵，祥云图案代表吉祥如意。这些图案以其简单的外在形式蕴含了丰富的内在象征意义，对于中专学生进行艺术设计等工作有借鉴意义。学习传统艺术的目的不在于模仿和因循守旧，而在于推陈出新。例如中国传统服饰经过了从先秦到明清的漫长演变，融合了多民族的服饰文化，留下了丰富的艺术遗产。中专美术教学中，可以涉及服装设计等内容，借鉴传统服饰的长处，结合现代需求进行创新，既能加深学生对于传统服饰文化的理解，又能提升学生的创新能力，这样的教学才能充满生机与活力。

二、欣赏中国传统艺术作品

中国传统艺术作品形式多样，美轮美奂。就其中最重要的绘画艺术而言，传统绘画中，写意画与工笔画两者各具特色。传统绘画作品尤其是写意画中，讲究的并非形似，而是神似。画面上的主体与真实形态是否一样并不重要，重要的是画面所传达出的精神内涵是否高雅。正如《历代名画记》所说：“夫画者，成教化，助人伦”。工笔画相对写意画则更接近真实生活，更讲求细致，但其创作目的与写意画异曲同工，都是通过某一画面来表现某种思想内涵和企盼。如北宋范宽作品《溪山行旅图》，画面采用全景式构图，描绘出高大巍峨的山峦、浩浩汤汤的流水、山路和路上的车马，看似客观描绘，但表达出画家所向往人生图景。画面中的山水并非实景，而是画家理想中的山水，达到了“物”与“我”与画三者和谐融合的境地。在欣赏这种传统艺术作品时，教师要对作品的精神内涵有所把握，并引导学生深入感受和思考。建筑艺术可以说是最能反映中国古代文化的艺术门类，中国传统建筑在历史上取得了辉煌的成就，尤其是古代园林建筑，至今都被视为美术鉴赏的重要对象。中国传统建筑艺术集绘画、雕塑等众多艺术形态于一体，并较为明显地反映出中国传统文化中的“吉祥观”和“等级观”，有深厚的文化内涵。中专美术教学中，可以使用多媒体工具，带领学生领略中国传统建筑的魅力，通过传统建筑认识传统文化，并将其与现代建筑进行对比，思考各自的优劣，为学生的专业知识学习提供更广阔的思路。

三、学习中国传统文化精华

文艺美学论文范文第12篇

关键词：文艺美学；学科定位；研究对象；研究方法；中国传统美学

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0061-01

文艺美学最早出现是在学者王梦鸥于上世纪70年的《文艺美学》一书中。80年代由胡经之正式提出“文艺美学”概念。于是文艺美学作为一个全新的美学概念及学科在中国迅速发展，可以说文艺美学是中国美学研究对世界美学的一项独特贡献。文艺美学虽然在中国提出，但还远远谈不上有固定的体系。对于文艺美学的学科定位、研究对象、研究方法等问题仍然值得我们进一步研究和探讨，这对于促进文艺美学进一步发展成熟并成为被世界认可的美学思想有重要意义。

文艺美学作为中国学者自己的独立见解，就应该有更好的独创性。中国学者提出的文艺美学完全可以看作是中国传统美学的现代形态，作为中国美学自身的现代转换。从西学东渐以来，大多都是通过西方概念和范畴来规划中国自身的文化知识体系，美学也不例外。美学在西方由鲍姆嘉通提出，是感性学的意义，立足于感性知识的完善，主要运用的还是理性的思维方式，形成了西方典型的艺术哲学。但在中国并没有自主提出过美学这一学科名词，一方面中国的古代文艺理论、美学理论在西方话语之下还有多少本色存在？另一方面这种西方改造是否取消了我们立足于自身能做出的独特贡献也是个问题。所以文艺美学的提出恰恰可以从另一个角度来表达和发展中国自己的传统美学，使之成为现代化的美学体系。

文艺美学作为文艺学与美学的交叉学科，一方面是对具体艺术行为的分析论证，另一方面是着眼于这些艺术行为的审美特性。这种指向与中国古代文学艺术的讨论方式有巨大传承性。中国古代艺术论具有立足于艺术本身，从审美感悟的方式做出论述的理论品质，这是我们古代文论区别于西方美学的重要一点。艺术活动是具有典型美学特征的活动，以其审美的审查方式存在的文艺美学是比技术美学、社会美学等更具有美学说服力的学科划分。这种学科划分无疑是中国美学的独创，也是中国传统美学的现代表达。

从对文艺美学的界定和研究对象认定，道出了文艺美学新的研究方法，这个问题具有更大的学术探讨价值之。周来祥先生在他的《文艺美学》一书中提出要以马克思主义辨证规律来探讨文艺美学。马克思主义哲学是我们探讨艺术规律的重要哲学指导，也是长期以来指导我国学者进行理论创建的科学的哲学观和方法论。

中国古代的美学论著无不与具体的艺术探讨有关。例如《文心雕龙》是探讨文章的写作方法，强调文章要注重“神思”、“风骨”，这些无不具有重要的中国美学意义。在《人间词话》中，王国维以中国传统的“境界”说来表达自己的美学思想。他早年研究西方哲学，对康德、叔本华、尼采等有很大研究，并深受影响。王国维写到“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”从中可以看到这种划分受到了西方哲学的影响，“有我”与“无我”与康德美学思想中“无目的的合目的性”不谋而合，“有我”可谓有目的，“无我”可谓无目的。这种有无之划分与西方的二元划分习惯有很大关系。但是“有我之境”、“无我之境”又是具有绝对中国特色的表述，与中国传统密不可分。更值得注意的是王国维在提两种境界时，绝不忘记对具体文学作品的举例与分析。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”对于诗境的分析不止于美学学术方面，更提升到了人生哲理的高度，可谓是中国美学独特的学术视角，这也符合以文艺美学树立中国美学品质的要求。

文艺美学在发展中国传统美学方面有着艰巨的任务，可以说这是中国学者义不容辞的责任，同时也是中国美学走向世界的良好契机。文艺美学也只有在发展传统美学的基础上，才能获得自身独特的理论品质。我们相信，在坚持马克思主义哲学方法论的原则下，发扬中国传统美学的特色必然会使文艺美学获得长足的发展。

参考文献：

[1]曾繁仁.中国文艺美学学科的产生及其发展[J].文学评论，2001，（5）.

文艺美学论文范文第13篇

艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

(一)充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说:“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势!”［3］蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学;而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”［4］据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

(二)严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

(三)摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

(一)注重学生关注生活，加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

(二)注重高等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出:教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。［5］艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

(三)注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。

文艺美学论文范文第14篇

关键词：工艺美术；工艺美学；工艺文化

中图分类号：J504

文献标识码：A

工艺美学是建立在工艺学和美学的基础上，探讨工艺领域里的美和审美问题的一门新兴学科。工艺与人们的衣、食、住、行息息相关。在这些生活日用品中，自觉或不自觉地积淀着人们的审美观念、审美情趣、审美理想，产生了朦胧的工艺美学思想。在工艺美术的学科领域里，应当开展对于美学的研究，可称之为“工艺美学”。工艺美学研究工艺美和生活美的关系，研究工艺美的法则和规律，研究工艺美术的造型美、色彩美、装饰美，以及材料美、结构美，研究社会发展的新工艺美等。

保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。是一个国家民族文化存在的“根”和“脉”。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国工艺美术及造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态。

一、工艺美学思想的发展

工艺美术至所以重要，是由于工艺美术的特性所决定的。不同种类的艺术，具有不同的认识现实、反映生活的艺术手法，也具有不同的艺术作用和社会职能。工艺美术不同于绘画，由于它受实用性的制约，以及制作条件的限制，所以它往往不以直接描写具体事件为艺术手段，而是通过人们的精神世界，即通过人们的爱好、情趣、风尚等去把握现实，反映生活。这一点，它和音乐有某些共同之处。音乐也主要是表现人们的精神世界，不过音乐是以听觉的感受为基础的时间艺术，而工艺美术则是可视的空间艺术。工艺美术和建筑则是极为接近，就两者的性质来说，只有量的不同，而没有质的差别。工艺美术总是注重于现实中美的事物或事物的美的方面，予以肯定、歌颂、充实，或是使不美的变为美，而很少去表现批判。总之，是为了创造工艺美。

从理论上讲，艺术的作用包括认识作用、教育作用和审美作用三个方面，它们是统一的，也是互相联系的。但不同种类的艺术，根据它们的性质和用途，这三个方面又往往各有侧重。工艺美术的审美作用占有首要的地位，比之其它艺术是更为重要得多。工艺美术主要是通过审美作用而达到认识和教育作用的。因此，审美作用决不是孤立的，而是和思想、意志等交溶在一起。人们的审美观，关系到对社会事物的态度和看法，也关系到对社会的实践行为。崇高进步的社会活动，不仅会引起道德上的颂扬，同时也会产生审美的赞赏。真善美是有着内在联系的。

十九世纪法国著名雕刻家罗丹曾说：“艺术，也是趣味。艺术家一切的制作，都是他们内心的反映，是对于房屋、家具……人类灵魂的微笑，是渗入一切供人使用的物品中的感情和思想的魔力。”工艺美术，也正是从审美的角度，去创造“人类灵魂的微笑”，又是用审美的手段，以发挥其对于“情感和思想的魔力”。它运用审美手段去表现生活，又通过审美作用来实现其社会职能。它是为了创造工艺美，并用工艺美服务于生活。

我国工艺美术的历史悠久，丰富多彩，制作精美，在世界工艺史上放射着灿烂的光辉。显然，古代和民间许多优秀的工艺品，是劳动者运用了工艺美学法则进行创造的。例如：原始社会的彩陶工艺，在装饰纹样上虚实的变化，黑白的交替，曲直的对比，都构成了音乐般的节奏和韵律。它运用双关的图案组织所产生的复杂的结构变化，注意从正视和侧视都能体现的完美的艺术效果，达到了非常高的水平。商周时期的青铜器，庄重的造型，对称的装饰，具有神秘和威严感的饕餮纹，从工艺美学上成功实现了当时奴隶社会对于工艺美术的社会要求。西汉，是漆器工艺史上的发展和繁荣时期。装饰纹样的题材内容丰富，并采用线描、针刻、錾金、镶嵌等多种新技艺，使线条曲折萦回，流畅不滞，图案瑰丽。宋代陶瓷的辉煌成就，与其说是在科学技术上的成果，还不如说，在造型和釉色等美学方面获得了巨大的成功。明式家具给我们创造出典雅优美的工艺形象。一点一线，赋予了很强的艺术表现力，给我们以美的享受，成为我们学习古代家具的典范。

在我国古代的工艺美学思想里，十分重视不同工艺种类的特性，从而以发挥各自的特点，以创造工艺美。材料是体现工艺美的物质条件，所以在古代许多有关工艺的著作中，把注意材料的性能和运用，放在十分重要的地位，即所谓“工以理材为难”。所谓理材，就是利用材料和改造材料。各种不同种类的工艺，由于材料性能的不同，因而需要运用不同的理材过程，以体现工艺美的效果。陶瓷、染织、金工和木工、玉工、石工就各有区别。陶瓷和釉料和胎土，印染的配色，金工的合金，往往因为经过物理的或化学的处理，而产生与原材料完全不同的新的艺术效果。

我国春秋末年的《考工记》是世界上最早的工艺学理论文献之一。它提出的“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”这一朴素的工艺观，至今仍可作为工艺制作的基本法则。明代宋应星的《天工开物》，被誉为“中国17世纪的工艺百科全书”，蕴含有丰富的工艺美学思想，明代黄大成的《髹饰录》，系统阐述漆艺的基本原理，制定“巧法造化，质则人身，文象阴阳”三法则和“二戒”、“四失”、“三病”的工艺制作原则，已经接触到工艺美学的有关内容。虽然工艺美学思想的产生很早，但都是零散的，未能上升到理论的形态。工艺美学真正成为一门独立的学科，是在19世纪后半叶英国威廉・莫里斯和“艺术与工艺运动兴起”之后，在我国则是20世纪80年代才开始有人研究。工艺美学以研究如何按照美的规律从事工艺美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务，其具体内容是：工艺的审美本质和审美特征；工艺创作与现实生活的关系以及与其他艺术门类的关系；工艺创造的形式美的法则；工艺的创造规律和应具有的美学品格；工艺的审美价值和社会功能；工艺的发展历程和工艺观念、流派、风格的兴替嬗变过程；鉴赏工艺的心理机制、过程、特点、意义、方法等。

在工艺美学要求上，许多工艺论著大多强调一个“宜”字。例如：陶瓷的“各随其宜”，刺绣的“因其所宜”，(《绣谱》)，园林布置的“精在体宜”(《园冶》)，等等。所谓宜，就是和谐，就是适应，就是合理，这可以说也是工艺美的一种高度的境界。

古代的工艺美学观，对于工艺制作，注重“致用”，主张 “利人”。所谓“百工者以致用为本”，用现在的话来说，就是实用第一性，正是科学地反映了工艺的本质。墨子提出“利人谓之巧，不利人谓之拙”，是以利人作为巧拙的审美标准。明代《天工开物》的作者宋应星，主张“贵五谷而贱金玉”。都是出于同一的观点。这些观点显得十分可贵。中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。

工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”(马克思语)。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易・系辞》，更接近于广义的“营造学”。如果说《考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《易・系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

我国古代的工艺美学思想，尽管只是些零散的，但内容却是很丰富的。上面提到的一些，也只能是工艺界产生的形形的工艺思潮，对于我们都有正面或反面的参考作用。

在工艺美学领域里，外国还有不少关于形式法则的研究，其中包括实验美学的探讨，我们也不能简单地视为形式主义而被拒之门外。例如：著名的“黄金分割律”，以及由此引伸的关于矩形、涡线、级数、律的研究；方形、圆形、三角形等三原形的研究，以及“桑齐原型”的组合，以三原形组成九个基本形，经过两个、三个、四个互相交替结合，而可获得几千个不同形体的成型；与此类似的“玛台尔型体”的组合，以方形为基础，运用曲线和直线两种线型组合的多种形体变化。六十年代以来流行的“欧普美术”，或称光效应美术，利用几何线形所产生的视幻觉的种种变化，等等。都是可以启发和开拓我们对于造型和装饰的设计意象的。

工艺美源于生活美，生活是工艺美的源泉。工艺美离开了现实生活，就会失去艺术生命力。一切古代的或外国的资料，都只能是我们的借鉴。历史在前进，生活在发展，工艺美的形式和内容也在不断革新，不断提高，不断丰富。例如：现代科学技术的进步，又给我们提供了宏观世界和微观世界的工艺形象资料，开拓了工艺美的更新的领域。

美是可知的，也是具体的。美不在幻想的太空，而是在现实的土地上。一句话，美并不神秘。人们对于现实的观察和掌握，经常包含着审美因素。人们在日常生活中，经常使用着自己的美学观点，对于自己的生活用品和生活环境，都有自己的美学要求。人们用自己的美学观，评价和对待自己周围的事物。

美学不应只是研究艺术美的科学，也应该研究人们对于现实生活的更为广阔的审美关系。美学应当从学院派的研究方式中解放出来，努力加强同人民生活的联系，使成为生活的美学，大众的美学，使人们感到生动、亲切。这一点，工艺美学承担着十分重要的责任。有些艺术理论家和美学家，往往把工艺美术排于艺术之外，也把工艺美排于美学之外，这是不合理的，也是不符合实际生活需要的。

工艺美能够揭示出社会生活的性质，体现人们改造客观世界的能力和美的创造智慧，反映人们的物质生活和精神生活面貌。所以，工艺美不仅能使人们在美的陶冶中，提高审美趣味，加强美学修养，也能培养高尚的思想情操，建树优良的道德品质。它是塑造新的精神风貌的一种重要手段，也是提高民族文化水平的一个重要方面。

二、工艺文化的传承

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象(如透视、光影等)。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

工艺文化是工艺造物活动及其物质、精神成果文化内涵的总和。其内容包括工艺文化观念、工艺历史衍变、工艺显型式样、工艺文化符号诸方面的复合整体。工艺美学思想体系是以工艺的立美、审美为主干，以工艺造物论、工艺形象论、工艺鉴赏论为网络，融汇设计思想、技术思想、美学思想和传统文化思想为一体，广泛涉及生产、生活方式和社会文明建制的思想体系。这是一个由历史衍生、选择、建构和不断丰富发展的过程。而传统工艺造物文化基本范畴，就是这一理论大厦的基石。所谓工艺美术优秀传统，不是指保留至今的大量古代工艺美术珍品，也不是传统图案或某种风格式样，而是传统工艺文化一种内在的思想定势和定向发展的内趋力，其核心就是传承沿续不断发展的工艺美学思想。它的丰富内容和理论指导价值，正是传统工艺文化的精华所在。

中华民族在其发展的漫长岁月中，以勤劳和智慧为人类工艺文化历史创造了境界独到、风范高雅、魅力永恒的工艺造物样式。传统工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识，富有鲜明的美学个性，主要体现出：

1、和谐性。传统艺术思想重视人与物、用与美、文与质、形与神、心与手、材与艺等因素相互间的关系，主张“和”与“宜”。对“和”、“宜”之理想境界的追求，使工艺美术呈现出高度的和谐性；外观的物质形态与内涵的精神意蕴和谐统一，实用性与审美性的和谐统一，感性的关系与理性的规范的和谐统一，材质工技与意匠营构的和谐统一。

2、象征性。工艺思想历来重视造物在伦理道德上的感化作用。它强调物用的感官愉快与审美的情感满足的联系，而且同时要求这种联系符合伦理道德规范。受制于强烈的伦理意识，传统工艺造物通常含有特定的寓意。

3、灵动性。工艺思想主张心物的统一，要求“得心应手”，“质则人身，文象阴阳”，使主体人的生命性灵在造物上获得充分的体现。传统工艺造物一直在造型和装饰上保持着s形的结构范式。这种结构范式富有生命的韵律和循环不息的运动感，使工艺造物在规范严整中又显变化活跃、疏朗空灵。

4、天趣性。中国工艺思想重视工艺材料的自然品质，主张“理材”、“因材施艺”，要求“相物而赋形，范质而施采”。中国传统工艺美术在造型或装饰上总是尊重材料的规定性，充分利用或显露材料的天生丽质。这种卓越的意匠使中国工艺造物具有自然天真，恬淡优雅的趣味和情致。

5、工巧性。对工艺加工技术的讲求和重视是工艺美术的一贯传统。丰富的造物实践使工匠注意到工巧所产生的审美效应，并有意识地在两种不同的趣味指向上追求工巧的审美理想境界，刻意雕琢之迹的浑然天成之工巧性和尽情微穷奇绝之雕镂画绘的工巧性。

文艺美学论文范文第15篇

不同地域产生的文化艺术呈现不同的特征，本文结合东北剪纸艺术的审美意象进行研究，分享了东北剪纸艺术的审美价值，仅供参考。

【关键词】文化艺术;剪纸;东北;审美

剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。

一、审美与剪纸艺术

(一)审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。

(二)剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。

二、东北剪纸艺术的审美意象

(一)东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的姥媳人(神)。萨满教中，萨满即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。

(二)审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的意象，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是象。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。

(三)审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。

三、结语

从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。

参考文献：

[1]尚一墨.当代文化中的总体艺术观现象瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016,(11):135-141.