音乐文化发展论文范文

音乐文化发展论文范文第1篇

关键词：商代音乐；宗教；乐器；音乐理论

公元前1562年一前1066年，商人传说是“帝喾”之子“契”的后裔，因契佐“禹”治水有功，故被“舜”封于商，开始兴起。经过500年的发展，到成汤时，已经成为以毫为都城的强大方国。在伊尹的辅佐下，成汤首先争取众多方国的支持，征讨不归顺的方国，最后兴兵伐夏，鸣条一站，夏桀兵败逃至南巢而死，商朝建立。

商汤用武力消灭腐朽、暴虐的夏王朝，建立新的统治，是历史的进步。新建立的商王朝，虽然在社会形态上与夏王朝并无区别。但是他的诞生，毕竟给古代社会内部注入了新的活力，健全了古代阶级社会的机制。所以古书对商汤伐桀灭夏一事作了充分的肯定，认为“汤武革命，顺乎天而应乎人”(《周易·革》)。商代是继夏代之后，中国历史上第二个世袭制王朝时代。自太乙(汤)至帝辛(纣)，共17世、31王，前后经历了将近600年。商汤立国后，汲取夏代灭亡的深刻教训，废除了夏桀时残酷压迫人民的暴政，采用了“宽以治民”的政策，使商王国内部的矛盾比较缓和，政治局面趋于稳定，国力也日益强盛起来。他对四周的许多国家进行了征伐，取得了一系列胜利。所以《孟子·滕文公下》记有：汤十一征而无敌于天下。《诗·商颂·殷武》也有“昔有成汤，自彼氐羌，莫敢不来享，莫敢不来王J的记载，反映了商王朝在汤的统治下，已经成为强盛的国家。

在商代，随着社会生产和阶级对立的发展，进一步扩大了社会分工，也进一步加强了脑力劳动和体力劳动的对立，因而使得一部分人能以专门从事音乐工作，并从而使音乐获得了显著的发展和提高。同时，商代活动的区域比夏代大得多，但中心地区仍在今河南一带，和夏代一样，所以商直接继承了夏的音乐。并不断地向前发展，把它推到令人瞩目的高度。

商代的奴隶主贵族，在残酷的奴隶制和神权统治的基础上去尽力占有音乐发展的成果，一方面使之成为统治人民的一种手段，另一方面又使之成为他们享乐的一种工具。就是在这样的历史条件下，使得商代有了繁盛的音乐歌舞和多种多样的乐器，产生了比较成形的各种音阶调式以及一些程度各自不同的谐和观念、半音观念、标准音或绝对音高观念等，也举办了一定的音乐教育事业，这就为我国音乐文化的发展奠定了初步而坚实的基础。

1899年发现的商代甲骨文，把淹埋了3000余年的古老文字重新呈现在世人的面前并让人们识读。甲骨文的发现，使商代的存在无可争议，并使商代历史成为信史。安阳殷墟出土的15万片甲骨卜辞，记录了商代社会中发生的许多事情。经过几代人的整理和研究，揭示了它所包藏的丰富内容，为研究商代历史开拓了重要的途径。

1商人尚鬼尊神，使音乐与巫术、宗教紧密联系，音乐的主要功能为娱乐、祭祀

祭天祀祖在中国有着悠久的历史，在史前时期的考古中曾一再发现这类遗存。随着农业的出现，人们为祈求风调雨顺的好年景而产生对天崇拜，它是自然崇拜中的一种。祖先崇拜又叫灵魂崇拜，它源自对先人怀念，把梦中的情景理解为先人的灵魂作祟而产生。人们祭祀祖先，为的是求得先人的保佑。夏代开始的家天下局面，使原始宗教的内容发生很大变化。由于帝王是世上最高的统治者，为了维护他的统治，就把祖先崇拜与自然崇拜结合起来，创造了天或上帝这样的至上神。商代有“天”这个神，甲骨文中则有1帝2或1上帝2。所以商汤伐夏桀时说，1有夏多罪，天命殛之2、1夏氏有罪，子畏上帝，不敢不正2，打出1天命2的旗号，鼓动军土和同盟者去执行上帝的意志，奋勇讨伐。商代社会一个最突出的特点是尊事鬼神。虽说是“殷因于夏礼”(《论语·为政》)，祭祀等巫术活动的繁复却是大大超过夏代的，所以史家对之有“巫文化”之称。但是凡祭祀等“礼”，举行时必然要伴以歌舞。这是从原始时期以来的传统，古人所谓“礼没有乐伴随便不能施行”的话。正是对于这种传统作的总结。即使晚至西汉中期(公元前二世纪)，哪怕是穷荒之地，在祭祀当地的土地神时，依然要敲打起瓦瓶、瓦盆伴奏，齐声歌唱。早在商代就更不用说，祭祀等巫术活动是一定要伴有隆重的乐舞的，所以商人很崇尚乐舞，他们以音乐与神鬼对话，是认认真真唱给神鬼听的。乐舞成为人们进献、事奉、娱乐神鬼，以使人神沟通的重要手段。因此说商代的音乐多是伴着巫术、祭祀活动同时进行的。这其中，巫是替鬼神说话的中介者，商殷的巫，与史、卜、贞等同掌占卜的职务，影响国家的政治与国王的行动。占卜、祭祀时，巫常要唱歌跳舞来配合，所以巫也是商殷精通音乐与舞蹈的人。据史料记载，商朝最重要的祭祀乐舞是《桑林》，它是商裔祭祀其玄鸟图腾和先批简狄的乐舞。我国古书《左传》记有一个故事：公元前641年，商王室后裔宋襄公在楚丘为晋侯举行盛大的宴会，晋侯提出要看宋国祖先的传统乐舞《桑林》。这个乐舞，据说由用鸟羽化装成玄鸟的舞师与化装成先批简狄的女巫进行表演。由于它描写了简狄吞玄鸟卵生商始祖契的具体过程，因而使讲究礼法的晋侯看了十分害怕，不躲到房中去。商代音乐正因为带有浓厚的原始古风，而显得那么粗野离奇，荒诞不经。《濩》则是歌颂汤的开国功勋的乐舞，据《墨子·三辩》说：“汤放桀于大水，环天下自立为王。事成功立，无大后患，因先王为乐，又自作乐，命日《濩》，又修《九招》。”《吕氏春秋·古乐》也说：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民。侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊伊作为《大濩》、歌《晨露》、修《九招》、《六列》，以见其善。”《濩》是歇颂商汤伐桀的开国功勋的乐舞。商代在祭祀活动中尤其重视乐，甲骨文中多有提及《濩》的，《周礼·大司乐》还有“舞《大浸》以享先批”的说法，说明《大濩》一直影响到后代。商代的“傩”亦作“驱傩”、“大傩”，是古代“傩祭”仪式中的一种舞蹈。源于原始社会的图腾崇拜，商代形成固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式。《乐府杂记》载：“用方相四人，带冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除逐也。”傩祭的核心人物是“方相氏”，一手执戈，一手扬盾，率领戴假面具披毛顶角的“十二兽”(十二神)及大队由儿童扮演，到宫室各处跳跃呼号，合唱充满巫术咒语味道的祭瞅，以驱逐“疫鬼”。舞时，有音乐伴奏。宫廷举行这种仪式由太常侍主持。后傩祭逐渐变化，转向娱人，最终纳入戏曲。

2商代艺术是各民族文化、风俗的大融合

商人在商代前期就屡屡迁徙。张衡《西京赋》说：“殷人屡迁，前八后五。”说明在建国前商人曾大规模迁徙过8次，从汤建国后到盘庚迁殷，又大规模地迁徙了5次。前期是部落迁徙，后期主要是都城迁徙。迁徙的原因主要有6个方面：一是河流改道，水资源变化。或连年干旱，水资源枯竭；或洪水泛滥，为避水害而迁徙。二是宗教原因，商人信巫，凡天灾人祸，一定要占卜。卜封说要迁，当然就迁。三是农业生产，土地耕种一段时间后，肥力下降，庄稼收成也随之下降，土地需要息耕。四是军事原因，由于征伐需要供给，也需要指挥便利。这可能既有主动的征伐，又有被动的外患、内忧(如王室内部纷争，诸侯或大臣造反等)的威胁因素。五是其他资源枯竭，特别是地表铜矿资源枯竭，需要寻求新的资源。六是环境污染问题。群居集中生活一段时间后，环境污染、疾病滋生是不可避免的。每次迁徙的原因可能只是其中的部分原因，但客观上造成了迁都的事实。后来，由于交通的发达、生产力的进一步提高和政局的稳定，才在安阳安居下来，而不再迁徙。

商代屡屡迁徙、战争及其兼并客观上带来了民族融合。也带来了各民族文化和风俗的融合，也使商代艺术成了各民族文化和风俗的融合体。根据《诗经·商颂·殷武》的记载，当时的殷王武丁曾经南伐荆楚。商代的青铜器也随之进入了南方。南方文化的丰富想象力也影响到了商代工艺品的形制，包括当时被作为敌人的羌人的审美意识也影响了商人。当时的羌人、姜人等以羊为图腾，人带羊角为装饰之美，是美的本义。其中，对羊由热爱而崇敬，本来是北方游猎和畜牧民族间兴起的，后来为商代艺术所继承和发扬。《山海经·东山经》：“自尸胡之山至于无之山……其神状皆人身而羊角。”羊人合一，使人获得神异。当时，北方多牛羊，中原多养猪，祭祀和供品多采用当地常见之物，后来也融为一体。这在随葬品及相关的艺术品中均有所反映。商代文化和艺术的风格，体现了当时多民族的融合特征。在商代的艺术作品中，中原文化、淮夷文化、荆楚文化和北方文化是相互融合、相互影响的。这其中，音乐舞蹈艺术虽在文献中没有明确记载，但是从青铜艺术风格的变化可以想象出，当时的音乐舞蹈也在随着都城的迁徙而吸收了各民族的文化和风俗的特征，有关商朝的民间音乐的材料很少，《周易·归妹上六》和《易·屯六二》就是商代的民歌。乐舞有《桑林》、《大浸》。

3商代乐器的发展及音乐理论

音乐文化发展论文范文第2篇

Taking Bach's Equal Temperament and Paul Hindemith's Tone of the Game as an Example

Zou Li

（Baoji University of Arts and Sciences，Baoji 721013，China）

摘要： 音乐是文化的一部分，文化的发展离不开音乐的发展，本文通过对巴赫的《十二平均律》和保罗・兴德米特《调性游戏》两部不同时期不同作曲家音乐作品的类比，探究文化和音乐之间的内在联系和音乐文化发展演绎的原动力。

Abstract: Music is part of culture and cultural development is inseparable from the music, this article on Bach's Equal Temperament and Paul Hindemith's Tone of the Game two works of different periods and analog music composers to explore the culture and the intrinsic link between music and music culture, the driving force behind the development of interpretation.

关键词： 十二平均律 调性游戏 文化 音乐

Key words: Equal temperament；Tone of the Game；culture；music

中图分类号：G623.71文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）26-0328-02

0引言

人们时常论及兴德米特和他的前辈巴赫之间的相似之处，他们都是重视实践的德国音乐家，都擅长演奏多种乐器，经常参加演出并为多种乐器写作，两人都很重视复调音乐，两人的音乐生涯都丰富而漫长且在创作风格上都没有发生什么根本的变化。他们除了写作专业的、严肃的、大型的作品外，都为业余爱好者和专业人士写作音乐作品，也都有自己的钢琴复调作品。巴赫的《十二平均律》和保罗・兴德米特《调性游戏》两者之间有相同之处也有不同的地方，从这两位作曲家的音乐作品的类比来论述音乐文化的变迁和差异，会给我们产生很大的启发。

1作曲家及作品在当时文化发展中的地位

约翰・塞巴斯蒂安・巴赫（Johann Sebastian Bach，1658－1750）出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。从小就在父亲的指导下学习小提琴和中提琴。1718－1723年，巴赫在科滕的利奥波德亲王德乐队担任指挥。当时巴赫生活的巴洛克晚期，是文艺复兴以来意大利人领导的艺术新潮流的形势已经风光不再，但却给巴赫等一些作曲家提供了学习意大利作曲家经验，并以自己的创作取而代之的可能，因此，德国音乐成为晚期巴洛克的代表。在德国及同一时期法国、意大利等各国作曲家中，对后世音乐发展的影响――尤其是对键盘音乐发展影响最大的就是巴赫。

巴赫的音乐作品广泛吸收了18世纪初流行于欧洲各国的各种音乐风格与形式，并把它们发展到了新的高度。他使和声与复调这两种对立的因素在作品中取得了完美的平衡，他的作品数量很多，各种体裁的作品丰富多彩。其中《十二平均律》是巴赫器乐作品中非常重要的作品。包括24首前奏曲与赋格，24个大小调各一首，共48首。巴赫在这部作品中展示了运用十二平均律可以在任何一个调上自由地转调。这部作品是一个惊人的艺术宝库，不仅在音乐技巧上无与伦比，而且充满了丰富而深刻的内涵，因此被后人誉为“钢琴家的《旧约全书》”，同时也是音乐教学中不可缺少的教材，不论是从演奏技巧的角度，还是从作曲理论技术角度来看都是我们学习的典范。

保罗・兴德米特（Paul Hindemith，1895－1963）生于德国法兰克福附近的哈瑙。19岁成为以演出现代室内乐闻名的“阿玛”弦乐四重奏团的中提琴手和法兰克福歌剧院乐队首席小提琴手。20年代初，在多瑙厄辛根音乐节上演出的《第二弦乐四重奏》（1921）、《室内乐队曲》第1号（1922）奠定了他作为第一次世界大战后德国年青一代主要作曲家的地位。20年代中期，他积极倡导“实用音乐”。他的特殊风格在于对位与和声和自成一家的调式体系，不协和对位构成他风格的主要特征，他的音乐证明了，在调性音乐世界中仍然还有领域可以继续探索，而并没有穷尽。他的作品数量很多，题材丰富。他的创作可分为三个阶段，第一个阶段是他直接采用各种现代流派探索各种风格的时期，第二个阶段是兴德米特受“回到巴赫”运动的影响，创作中吸取巴罗克时期的音乐素材。第三个阶段是各个风格的综合时期，[1]P355这个时期音乐变得更为抽象，和声语言更不协和，较典型的是他带有几何图形结构设计特点的钢琴曲《调性游戏》（1942）。《调性游戏》（Ludus Tonalis）是一套钢琴复调作品。整部作品由二十五段音乐构成：其中包括一首“前奏曲”、一首“后奏曲”、十二首“赋格曲”、十一首“间奏曲”。他在作品中坚持音乐的调性，认为调性是不可缺少的作曲法则，并形成了他自己的一套组织方法和体系，为今后调性音乐世界领域的继续探索和发展开辟了道路。

2两部作品的诞生与当时文化发展的关系

巴赫生活在17世纪巴罗克音乐时期，这一时期宗教兴盛发展，天主教和新教之间在17世纪上半叶进行了30年的战争。代表中产阶级的新教和代表封建旧王朝的天主教都在用巴罗克这种艺术风格为自身的目的服务。30年战争后，新教得以确立，随着政治经济在17世纪后半叶的渐趋稳定，文化艺术得到了空前的发展。与此同时，西方殖民化和资本主义的发展所带来的中产阶级的崛起和在音乐保护人制度下的宫廷音乐生活，对巴罗克音乐的发展起到了积极地推动作用。1718－1723年，巴赫在科滕的利奥波德亲王乐队担任指挥。科滕的利奥波德亲王喜欢音乐，并会演奏一些乐器，由于亲王的兴趣是在世俗音乐，所以巴赫在这个时期的创作主要集中在世俗器乐曲上，创作了《平均律钢琴曲集》一、二卷、《无伴奏小提琴协奏曲》等大量的传世之作。巴赫的《十二平均律》是为了体现传统大小调体系而写作的钢琴复调作品，从第一首前奏曲开始按照大小调体系的顺序来布局整个作品，从C大调开始，根据各音为主音的12种大小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在这一过程中，以细微的差异体现变化、体现出转调的魅力。每一首前奏曲与赋格，在主题上没有直接的联系，它们依靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，用多样的音乐语言来表现调性与调性间的关系，耐人寻味。带有巴洛克时期音乐风格特点，数字低音的广泛运用，音乐风格淳朴、严肃、稳重，结构严谨；形式完美；音响效果和谐、逻辑严密；崇尚理性，对情感的表现内在而含蓄。

而兴德米特生活的20世纪从社会环境和条件来看，先后经历了两次世界大战，经济危机，法西斯独裁统治等等，使社会动荡，矛盾加剧，引起社会心理发生变化产生了更多的紧张、不安等情绪，科学技术迅猛发展，影响到了生活的各个方面，使作曲家创新求异更加心切，个人主义充分发展，艺术创作以突出个人的内心感受为主。受这种音乐思潮的影响，兴德米特认为“今天的作曲家只有当他明白他的创作目的时，才应该创作。为作曲而作曲的时代也许将一去不复返了。”[2]P97因而保罗・兴德米特为了他自己的和声理论创作了钢琴复调作品《调性游戏》。《调性游戏》中十二首赋格的结构安排完全是按照其“音序一”的理论来安排的，十二首赋格依次建立在“音序一”所示的十二个调高上，前奏曲和后奏曲分别处在套曲的首尾，后奏曲是前者曲的逆行。体裁和音乐风格多样的十一首间奏曲分别出现在每两首赋格曲之间，起着承上启下的连接过渡作用，这样就不仅使整部套曲的二十五段音乐连接成一个不间断的过程，而且还成为一个由C调性统一起来的有机整体，单独看其中每一首赋格其各自的调性具有相对独立性，但是综合来看它们又在更高一个层次上服从于C调性。虽然兴德米特的这部作品带有20世纪音乐所具有的特征，如注重个人情感的表达，调性的观念的淡化，但是兴德米特的这部作品又有一定“回到巴赫”的特点，如乐曲结构简朴、内容清晰、着重音乐自身的形式美、采用了新的和声与复调语言，音乐富于客观性。由此可以看出不同时代不同作曲家的钢琴复调作品，音乐风格和作曲技法是迥然不同的，反映出一种音乐文化的发展趋势，兴德米特的音乐理论本身就是对传统的音乐理论的延续和扩展，从这里我们可到，音乐的发展具有继承性与创新性并存的特点。

3对音乐文化发展变迁的思考

这两位伟大的作曲家的作品，都是钢琴复调作品，但是在风格和作曲技法上有明显的不同，是因为他们所处的时代不同，不同的时代有不同的文化背景和文化内涵，文化是反映时代变化的标志，从两种音乐体裁来看，它们都是钢琴复调作品，虽然是体裁相同的音乐作品，但是在内容和音乐语言上是不同的，最重要的是这两部音乐作品的调性观念完全不同，传统音乐的核心就是调性，20世纪音乐打破传统理念，反映出时代在变化，音乐文化也随之变化。这就是时代变化对音乐文化发展的影响的具体表现。不同的社会结构、社会属性极大地影响音乐的形式和内容，换句话说，不同的音乐形式、内容和音乐语言也体现不同的社会结构和属性。一个社会的结构和属性，是社会形态问题。无论是什么样的社会形态，人都是这种社会形态中最重要的因素，人的关系和观念发生了变化，从而也形成了社会结构和属性、社会形态上的差别。这种差别自然的也就反映到了与之相关的不同的音乐形式和内容中。

音乐的发展是文化发展的一部分，音乐只是文化的一种表述形式，任何表述形式的音乐都是由它的文化因素决定的。其中人们的观念是文化的一个重要体现。观念对音乐的影响体现在两个方面，一方面是对音乐内容和形式的选择上，另一方面体现在对音乐功能和价值的认识上。也就是说不同的观念会对音乐是什么以及对音乐的理解作出不一样的回答。任何一种事物都是带着它的形式而存在的，这种形式在很大程度上是与身俱来的。音乐的发展离不开观念、思想的发展，音乐的发展有着继承性和创新性并存的特点，音乐的形式是多变的，但是音乐的本质和内涵是永远也不会改变的，音乐是反映人类精神生活的载体，虽然音乐的形式是丰富而多样的，音乐所反映的文化现象也是五彩斑斓的，但是音乐和文化的本质是永远也不会改变的，无论怎么继承、创新人类文化中的本质思想是不会改变的，由此可以看出，音乐的发展是文化发展一部分，文化的发展推动了音乐的发展，两者都统一在人类发展的历史进程中。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2006.

[2]霍华德.现代音乐（JohnHoward: Modern Music）[M].新美国图书馆.

音乐文化发展论文范文第3篇

【关键词】发展；质量；革旧从新

一、音乐文化的特点与意义

音乐文化是我国灿烂文化遗产中的一块瑰宝，从我国远古时期就有最原始的音乐，所以音乐跟我们的生活息息相关；在人们生产劳动中，人们字里行间里，都能见到音乐的相关信息。在中国5000年的历史里随着人们政治、经济、文化的发展音乐也以它的形式不断影响人类发展，音乐以他特殊的形式推动我们的生活，推动社会的发展；而音乐存在的弊端也不容忽视。

二、我国音乐文化的发展情况

当前，我国基本每个地区都专门建立了跟音乐有关的产业机构和相关部门，音乐也受到了一定的关注，甚至有些被列为了重点保护对象。这对音乐的发展提供了充足的保证。

1、缺少高质量的音乐人才，音乐作为我们老祖宗留下来的瑰宝很长一段时间内收到了传统的限制；在古时候学习音乐的人才社会地位低下，不受重视。随着社会的发展情况音乐也逐渐受到重视；中国教授音乐的机构大幅度增加，但音乐的人才量、结构以及整体情况都不能满足音乐这块产业的发展。对一些抱着不同目的学习音乐的人员，音乐的质量就不是那么重要了；而这些抱着目的学习音乐的人群造成音乐市场大量膨胀，造成学生盲目寻找老师，老师为了利益不负责任的教学，从而造成音乐产业质量低下，出现浑水摸鱼人才流失的情况，影响音乐文化整个的发展。

2、缺少高质量的教学内容，音乐的教学内容是别的课程无法替代的，是培育学生综合素质的重要手段；“从娃娃抓起”这句话从侧面说明了音乐教学的重要性。教师要时刻注意学生人文素养的培养，使学生具备非传统教学要素中的诸多要素，形成一种特殊的品质，而形成的品质又会使得学生对学习产生自觉性，让他们在音乐的认识中懂得如何学习、如何生活，这对他们以后的生活起到了积极性作用。改革学校的音乐教育，课堂上单独授课，学生听讲的教学方式并不能很好的灌输音乐的内容，也过于单一。课堂中师生互动或多放实例，一方面活跃课堂气氛，一方面也提高了教学内容质量。而教师太注重传统文化的传播会导致音乐的狭隘性，中国人只知传统文化或只知道外国文化，一味的吸收单方面的文化都对音乐文化的发展产生了阻碍，有些孩子只知道流行音乐和低俗音乐对传统音乐文化抵触或不接触，这都间接的歪曲了音乐文化的发展。

3、缺少健全的相关法律和完善音乐机构，中国就音乐上出版的对音乐相关法律还是偏少。就音乐版权上的事而论老是出现某某盗用某某音乐；而盗版音乐也不断出现，维权问题成为了老大难。中国七十年代就出现了不少倒卖音乐的小摊小贩。而随着二十世纪的到来，网络信息技术发展迅速，网络共享性提高，音乐的隐私权越来越透明。一些唱片公司出售的精品音乐文化往往被一些盗版商给剽窃了，给市场带来了巨大的损失。而相关的音乐机构重量不重质导致了音乐文化机构一块乌烟瘴气，怨声哀道。大小音乐类的赛事出现，不法人员从中中饱私囊，暗哨和私下操作简直成为了习以为常的事情。这些现象为什么出现，关键还是相关音乐文化中的一些法律体制不够健全不够完善，法律制度缺乏操作性，监督管理也不够理想。

三、我国音乐文化发展的具体措施

1、培育高质高量的音乐人才，进行相关方面的调查，对音乐进行一定正确的宣传，让人民大众了解音乐文化的重要性改变传统思想所带来的负面影响。加大打击不法音乐培训点；纠正音乐教学机构对音乐教学的目的，看清音乐走向。分门别类的开设音乐教学，淡化教学形式的地域化、人群化、笼统化，从而提高音乐质量。纠正不良风气对音乐的影响，宣传正确的音乐知识，让人民大众了解什么是音乐什么是正确的音乐，进行正确的音乐教学，鼓励人们接触音乐，多引进新鲜血液，鼓励广大群众学习推动音乐市场的流动性，从而培养高质量的音乐人才，另一方面推动音乐文化的发展。

2、健全音乐教学内容，摒弃传统的教学理念，多摸索新的教学模式，增加学生和老师之间的互动。让学生从心底改变对音乐的感受，减少课上理论知识的时间，教授内容要言简意赅一针见血，抓住学生们的思维方式便于接收，从基础上加强学生们的音乐知识，以幽默风趣的教学方式引导学生课上学习，增加课堂上的音乐活动，师生互动即可增加师生间的情谊也能让学生更快的掌握音乐技巧。适当增加肢体上的音乐学习，在肢体教学上可更进一步加深所学音乐知识内容的印象。从最底层完善音乐文化，打好基础。鼓励学生学习外国音乐文化学习国外音乐，吸引外国音乐家来中国传播学习音乐，学习国外优秀的音乐教学模式，培养多方面音乐人才，从潜移默化中去推动音乐文化，从音乐教育中推动音乐的文化正确发展。

音乐文化发展论文范文第4篇

【关键词】中国戏曲；戏曲音乐；戏曲音乐文化；发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史 悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承。

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐 教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治 、 经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲 音乐 人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐 现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他 艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上， 中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1] 曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2] 田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.

音乐文化发展论文范文第5篇

音乐文化产业是一种以知识作为基础的产业文化，在音乐文化中具有很强创新的理论设计，也有的是有能力的劳动者自己创建的，通常都是将音乐文化作为核心观念，聚集音乐文化、信息技术、传播方式、自动化技术等结合在一起的知识的结晶，所以自身的知识性就很强。

二、我国音乐产业的发展情况

目前，我国每个地区都设立了专门从事音乐产业发展的部门，也慢慢形成了比较健全的管理体制，这给现代化建设阶段里音乐产业的发展提供了充足的保证。

1.缺少自主发展以及穿凿能力，造成竞争力低下由于音乐长时间都受制于传统体制，几乎不具备自由发展和创造的空间。虽然音乐出现了很多新产品，但是有价值的确很少，有些音乐企业只是看重生产，并不关注市场情况，一味的投入忽略产出，注重形式而忽略内容，对内容只是进行仿造，缺少接近大众的好产品。使得整个音乐市场都受到国家经济发展的约束，制约了音乐市场的前进，造成竞争力下降。

2.缺乏高素质音乐人才，造成原动力不足音乐人才是音乐发展的主要资源，现在我国的音乐产业人才还很少。由于原有教育培训机构的影响，我国音乐产业的人才量、结构以及整体素质还不能满足音乐产业的发展速度。尤其是对于一些缺少具备音乐知识与技术、经济的综合性人才，造成创作的原动力不足，影响了音乐产业的发展。

3.缺乏健全的法律体制音乐文化作为文化产业的主要组成，它的版权维护问题也是文化产业的问题。最近几年，虽然一些唱片公司给其做了很大的投资，也创造出了精品文化，但是却让一些盗版商偷窃了，造成唱片公司大量的经济损失。除此以外，由于网络经济的迅速发展，音乐文化也被在网络上公共使用和下载等，这些都给传统音乐市场带来了很大的影响，造成音乐投资人的合法权益受到迫害。总结这些现象出现的原因，关键还是有关音乐文化产业的一些法律体制不够健全，法律制度缺乏操作性，监督管理也不好。

三、我国音乐文化产业发展的具体措施

1.加强自主创新能力

创造音乐品牌来提升竞争力自主创新能力能够影响国家的综合国力，也是进行社会经济可持续发展的主要途径，更是我国音乐文化产业健康、迅速发展的基础。品牌经营是音乐产业形成的开端，最后慢慢再发展成产业经营。我国文化产业的发展具有丰富的文化资源，在发展音乐文化的时候不但要将这个优势充分利用，还要不断创新，将时代的新元素融入到音乐当中，创建出真正属于我们的品牌。所以要将音乐创意品牌和科学技术结合在一起，创造具有独立知识产权的精品，形成的品牌。与此同时，还要做好市场的宣传，将自己的品牌推入市场，满足市场的需求，提高音乐产业在市场中的竞争力。

2.培养专业的音乐人才

在现在的经济条件状况下，音乐产业和其他产业的结合是一种趋势，所以在培养音乐人才的时候，要特别注意对复合型人才的培养，逐渐健全人才教育机构，尽量培养一些高技能人才。第一，一些高校要专建一些音乐经济、音乐管理以及音乐营销的音乐，然后再和另外的学科结合，强化对学校的教师、音乐装备以及教学技术的培养，加快音乐专业人才素质的提升。第二，音乐企业要强化对职工的培养，为员工创造更多的实践机会，不断提升工作人员的工作能力。第三，要借助不同的方式来创建音乐文化氛围，激发音乐人的创作灵感，促进音乐人创作的积极性。

3.建立健全的法律体制

音乐文化发展论文范文第6篇

关键词：民族音乐；人类性；民族性；个体性；和谐发展

中图分类号：J607　文献标识码：A　文章编号：1007－7030(2011)05－0086－06

和谐有温和、谦和、和缓、和顺与比例合度、调和之意。希腊哲学家毕达哥拉斯也认为和谐是最重要的一种数的规定性，灵魂是一种和谐。净化灵魂的手段是音乐和哲学。现今世界各民族音乐文化呈现多重、多元一体样态，而多样之间的差别是客观的，反差张力之间的“冲突”发生是必然的，也是必要的，而且只有在这种多样冲突与一体和谐的交汇中，才能发生富有张力的竞争与协同，才能在“发展进步”中去除“杂音”，调整位置，最终达到新的整一的和谐。民族音乐文化发展的落脚点才可能归结到发展与和谐的追求上来，并最终确立以人类普遍性为根，以民族文化多重多样的发展为“枝繁叶茂”之道路。各民族文化通过交融互补，不断突破狭隘，超越自身局限走向世界，在新的高度与层次上构建新的特色存在。在此过程中超越与重构不断拓宽了跨文化交流的领域，并引进文化新元素，丰富了生命内容，平和了心态，净化了灵魂，这对民族音乐文化的存在提出了多方面的挑战。人类性超越民族性，这是共性，但艺术的人类性同样包含民族性、地域性，这是艺术的多样性、特殊性。随着世界经济的发展，文化艺术只有在交流与发展中积极吸纳他民族艺术精华，不断发展、弘扬本民族优秀艺术，才能使各民族音乐文化具有真正的民族性。当代民族音乐文化应当更加自觉地、以“世界历史性存在”为整一性追求，涵超民族文化的有限性，作为自身存在的时代性宏观参照，努力去创造一体多样的、和谐的、不断进步的民族音乐文化艺术形态，贡献给全人类。

一、民族音乐文化的个性与和谐

共性寓于个体性之中，人类性寓于民族性之中，民族性寓于每一个个体性之中。民族音乐文化的个性即民族音乐艺术家个人的内在思维哲理投射于外化的情感气质，灌注于风格技法并溶铸于具体艺术形态之具体审美意象的创造过程之中。这一过程凝聚着民族音乐艺术家个体性思维情感、道德意识的全部精神能量。

每一位民族音乐艺术家都生活于历史之中，他们的精神世界都必然内蕴类与族的内涵，民族音乐艺术家的精神世界实际上是人类性、民族性、个体性之辩证统一。由于现实的、鲜活的精神，存在于民族音乐艺术家的精神结构――心灵之中，而民族音乐文化审美的“蕴涵与超越”规律，在生命与自然、社会的稳定相处中求变、呈新，这就决定了类族之性必须是在个体性、个别中之寓存，而映射于具体中之艺术家的个体性，也必须有机地融涵于人类的整一性与族群、地域文化的局限性之中。而艺术一体和谐多样共存则是以各民族艺术审美心理、趣味、观念、理想的艺术作品以及在体验其“情绪情感”的真善美过程中而存在的。

民族音乐艺术家足够数量的“这一个”之集合，透现出他的民族音乐文化风格，“风格即人”这句格言正是以个体性、民族性、人类性关系的悟语中，道出了民族音乐文化哲学的真谛。民族音乐文化的个体性之所以为民族音乐文化的灵魂，在于它实际是民族音乐艺术家“本质力量”的“个、族、类”性和谐统一的现实的“对象化”存在。因此，又可以说是“人即风格”。中国古代《乐记》的“大乐与天同和”则说的是在更为广阔的天人合一思维中，将自然宇宙之性引进民族音乐文化哲学论域。如果可以把“大乐”理解为伟大民族音乐文化艺术形态之总集，那么“同和”就是自然宇宙与“天地”之间的人的人类性、民族性、个体性在无数“这一个”艺术形态中的和比例的“差别性”、“多样性”的整一与和谐之存在方式。

与自然历史、社会历史一体同步，能够推动历史前进，并在历史前进中不断地改变个体性形态，保留自身的合理内核的民族音乐文化可以称之为和谐的；能够适应新时代的需要，同时又保留本真的特征基因的称之为和谐。他们不变的是和而不同、平衡有序的和谐追求，即本质；变化的是形态、形式，即和谐与协调是相对的、动态的，在音音之点线运行平衡中求变化，执两端居其中。再经历史实践的检验，使得传存下来的、综合了无数次审美经验的积淀，成为人类共有内核；在历史的适应、发展中平衡，不断改变其形态并协调发展的民族音乐文化成为和谐的、具有生命力的；并在历史长期演变中逐渐积淀而成的欣赏习惯和审美趣味，则是前代人的音乐艺术实践与后代人实践的结果，所以民族音乐文化是否和谐的检验标准是历史实践。

和谐包含协调之意。和而不同，协之有调。“和谐也并不是无条无理，而是统一和谐的有序。可以说，有序是和谐的，和谐是有序的；有序是和谐的本身，和谐是有序的体现。”中华民族音乐文化体现出的一体性、统一性、有序性，谓之不易；历朝、历代统一方式的不同，地域文化不同，在民族音乐文化历史的前进、发展中继承、适应、创新之不同，体现出多元性，谓之变易；和谐发展的民族音乐文化体现在传存性、生长性、变易性、适应性、长久性等方面，始终贯穿于自我的创造性与继承性有机结合的历史形成、发展之中，并显示出农业社会的简单、缓慢的发展变化过程，体现出多元一体性，谓之简易。

传统文化在历史时空中展延，是稳定的文化生命结构系统。而艺术是人类生活的有机部分，是传统文化“长河”中精神美的理想风帆。个人、民族的喜怒哀乐需要与历史的发展有着天然的一致性、合理性，其适应着、进取着、超越着。反映广大人民群众的痛苦、欢乐、反抗心声的民间音乐，就是对旧的不和谐的抗争、超越。如维吾尔木卡姆音乐中表现出的适应、把握自然和超越生存之苦的浪漫主义精神，高扬的人类精神，就是美的追求与音响审美物象的和谐。

“喜怒哀乐悲苦愁”是人类生活的常态，而音乐艺术中的“痛苦”则是现实折射，也是和谐追求的前状。她是对社会历史之“恶”的反映，是事物两极运动、斗争没有达到谐和、平衡的一种状态。“痛苦”包括人自身的、社会的与自然之“苦”，与自然的斗争，任何的自然之“痛苦”与欢乐都是在社会背景下发生的，她必然交织着社会的因素。如陕北民歌《三月的太阳》(脚夫调)所唱出的劳动人民的痛苦。但是劳动人民的痛苦在艺术中一般都不是消极的，都蕴涵着豪迈之气，反映着对社会“痛苦”的超越，对自然之苦的适应，对道德、理想、幸福的渴望。

音乐艺术中“欢乐”是和谐的现实状态。她是对“痛苦”解脱及对社会历史之“恶”在精神世界中斗争成功、胜利的和谐欢乐与喜悦。除了上述所指的“欢乐”，人民还有与自然和谐相系

的欢喜：对生命的自我复制；对劳动丰收和谐生态的喜悦；对节日如“社火”、仪式、春节等对个人、群体、社会和谐力量的自我赞赏、肯定和欢庆等。

音乐艺术中的“怒”是指向腐朽、反动、没落的现实关系。“终有一天，“怒火”将摧毁现实的不和谐，以新的结构、新元素改变、扭转历史乾坤，实现对旧的更新、涵超，成为新和平――和谐的支柱；音乐艺术中的“哀”是精神情感和谐运动的悠缓、徐徐的情绪状态，她是对生态和谐中自己力量的局限性的倾吐，她不是在直接地批判，而是一种诉说。包括对亲人死亡造成的哀、对社会的不满、爱情的失落、生活的苦难、怒而未实现的情绪，长久的苦衷、苦难就变成为生活中的宣泄对象。在音乐的渐变发展中求得心灵的平衡，达到尽善尽美，将现实中不能彻底改变的关系，在精神世界中趋向和谐。

艺术中不谐和的假恶丑作为真善美和谐统一的对立面客观上已经成为音乐艺术内涵的一个辩证结构的有机对立面。在艺术中人类在追求和谐，直至上升至精神之乐的境界是因为现实存在着混乱、扭曲、无序的不和谐。这主要是受统治者生活方式、思想情感、伦理、教化、意识形态的渗透，而在“活”的民族民间音乐中也存在着不和谐的东西。因为统治者同样也是大众的一分子，在不同程度上也受人民喜怒哀乐、美丑判断的影响，反之亦然，客观情况应当是好坏相涵，但主流不同。

和谐、优秀的民族民间音乐则应当是传统留存下来并确实成为人们现实生活中有机的组成。应当说，流传于民间的音乐肯定与自然、社会生态形式规律和谐共生。要重视“活”在民间生态中的的各种体裁、题材的多类、多样音乐。例如民歌、说唱、戏曲、歌舞、器乐音乐。节日里多种音乐事项及宗教的和婚丧嫁娶等多种的民俗音乐活动，例如西北各地的“花儿会”、哈萨克族的“阿肯弹唱会”等。他们承载着艺术对现实生存的修补、美化功能以及与自然、社会、人类心灵的沟通“中介”功能。

二、民族音乐文化的传存机制

发扬、传播、光大优秀的民族音乐文化，则必须对现存活的民族民间音乐文化保存、分类、研究。保存则是首要的任务。保存，就是保留此前历史所创造的一切“此一时”生态和谐自在的音乐文化。要保存就必需收集、整理存在于口头传唱的或录音等方式流传、记载的一切体裁、题材的音乐；分类，就是按照地区、民族、形式、内容等详细分门别类整理、区别收集来的民族音乐中的精华与糟粕部分，分清好坏以便研究；研究，就是研究收集、整理以往成果的和谐、噪音规律，确认名实，分清真伪。

民族民间音乐与历史同步、和谐发展，以不同的方式转化为历史的创造性力量。因此，活在人民群众中的民族民间音乐大部分是健康、和谐、进步的。民族性，即与人类相关的民族性。民族，是历史的范畴。在民族形成以后、消亡之前，任何人都必然要带上他所居于其中的“共同体”之民族性。人的社会历史生活，制约着民族的存在；民族的历史存在，亦作用于人的社会历史生活。科学的法则告诉我们，差异是客观存在，只要存在着差异，就会形成个性。事物发展的历史告诉我们，看起来一点似乎无足轻重的差异，却可以宣告一个具有强大生命力的新品种的诞生，自然界如此，音乐也是如此。因此，所谓民族性，乃是指地域、语言文字、经济文化、风俗习惯、心理素质等各种因素综合作用而形成的“共同体”之相对稳定、和谐的代代相传的行为生活方式、思维建构方式、道德伦理方式、情感渲泄方式之系统性总体规范。这规范既有物质性又有精神性，在实践中二者呈现出和谐的辩证同一性。作为总体规范而存在的民族性，在一定的历史时间尺度内，延绵传递，在相对确定的地理边界中，它显示着不易更变的可重复操作的周期和谐性和文化多元差异中的统一性，在文化一体中显出多层次差异性。

民族音乐的美从根源还是从现实存在上都是客观性的，一定是自然环境美与现实社会美的对映、融涵反映。离开一定的物质环境与文化环境，就没有它的存在特性。艺术源于物质功利性，在审美中实现精神的目的性。自然环境只有与人类生活有这样或那样的联系，才可能是美的。如太阳与月亮给人类以光明、温暖的明暗空间，对于人类有用、有利、有益，它的自然属性具有真善性质；大地是人类生息繁衍的环境家园，于人类生存和发展有用、有利、有益，依附于大地生态的山川、草木、田野、动物具有审美性质。而民族音乐艺术的特色美必须经民族的艺术家与环境对象性共鸣、同构的立美激情、审美判断后的诗化劳动才可能存在于审美意象与客观物态化融涵之中，并通过一定形式的物质载体、媒介转化为美的形式的画布、颜料、形体、声音对应物而存在。如民族音乐一经艺人奏(唱)出来，其声音的美必然是客观的存在。就是使用最少客观物质的音乐声波，一经物态化便是客观的，并携带着一定的限制性的地域特征、民族文化、表达习惯、语言声腔等信息。但是她根本的价值恰恰是通过唱(奏)者的审美心理、趣味、观念、理想身心中介立美、审美劳动，将主体美的理性追求，化作可感的幻想世界，并涵化在一定客观物质材料的形式中。同时，也要看到域性环境物质材料的特殊性对于音乐发声之器的质材，声音音色、音质的影响，这也是此一地域民族音乐的物质性组成。

随着生产力的发展、科学技术的进步、交往的全球化，社会文明在物质经济生活层面的民族性差异虽依然存在，但总的趋势是在日趋缩小，在当代，各民族物质文明之趋向，主要受惠于科学之伟力。然而，社会文明在民族音乐文化生活层面的民族性差异，虽有一定的缩小迹象，但总的趋势却是各民族之间相互交流与吸收中标新立异、推陈出新、强化特色、争奇斗艳、热烈地表现各自民族音乐文化的独特魅力。某些不适应时展的民族性在渐弱下去，而仍与时代相和谐而富有生命力的民族性则高扬、发展、兴旺。之所以如此，与人类民族音乐文化审美的历史进化规律密切相关。每个民族，都是历史的产物，因此，必然受到历史时空的局限、语言思维的局限，也必然要在历史的局限中寻求情感、意念、理想、信仰的最佳表现方式，并努力使之尽善尽美，因此就逐渐形成了相对完善的规范。各民族在历史时空中不断地复制自我“文化基因”，并在复制中吸纳新的生命元素，创造出“涵超的自我”，使不同民族音乐文化文明的传承规律有了相互之间难以替代的特殊性，而稳定的文化传存机制与民族音乐文化的技法风格也应运而生。这也就是传统之形成重要原因与大体内涵。

总之，民族音乐文化的传承，应当是在历史的代代传承中基本稳定，是“共同体，审美所必需的，与生理、心理、自然宇宙有机对应的，具有长久性的魅力的和谐意象复制范式。以上所说的“复”、“复制”、“复制范式”并非一成不变、毫无发展的机械再生，而是在绝对的变化中相对不变的东西。它们是“变易”中的“不易”与“简易”中的变易。就当代而言，民族音乐文化在有限性中、合比例中的和谐发展，仍然是各民

族相互比较、交流、竞争、融合的富有生机的民族音乐文化进化动力。“而这也只有在比例中才能求得变化，在变化中才能求得均衡，在均衡中才能求得稳定，在稳定中才能求得统一，在统一中才能求得美妙动人的色彩。”因此，以富有成效的措施于多样一体，协调、和谐发展优秀的民族文化，民族音乐文化就不仅具有振兴中华民族的爱国主义意义，同时也具有激励其他民族共同繁荣进步的国际主义意义。

三、民族音乐文化的和谐与发展

人类物质文明的历史是艺术诞生的前提与根源。而艺术美的和谐、有序、自由本质是决定事物的形式规律是否具有审美性质，是否最终成为审美对象的根本原因。音乐美的本质与根源是如何在时间中展现真善理想追求的主客合一美的形式与内容，以及主体对审美对象、性质的本质属性追求与音乐唱、奏的过程情感价值选择的物象刻画。探究美的对象、性质、本质中普遍性、必然性的根源，才能解释音乐音响形式规律何以具有审美性质，何以成为审美对象。

音乐中，“这一个”“族、类”音乐家心与肢体面对乐器与音响对象，达到美的内在的尺度、“美的规律”的和谐统一。要使一般音响为具有个性特征美的音响为人的审美对象，满足人的审美需要、目的的对象，就有一个怎样去控制、把握对象形式、结构，又必然涉及人的审美需要、目的，人的审美尺度问题。主体艺术实践创造美的音响形式，一是要根据立美抒发需要进行，需要总是被理性意识到的，成为目的，可以说是依据目的进行的。目的表现为现实性要求，外化理念，在个性化的艺术中建造一个客观性和实现追求与渴望的世界。

尺度也指标准。人有自己内在的尺度、标准，当然不是物种本能、习性，而是历史形成的“动作图式”、智力结构，与器乐化动作及由内而外的审美目的音响构成内外呼应的音乐整体，在时间中展现着立美目的。尺度应属主体个人，但是这个尺度有来自于类的尺度，也来自客观事物规律的尺度，也就是事物的自然与社会客观性。现实人的文化实体尺度也就是人的实用与合美规律的理性与感性的尺度。人类普遍的尺度就是人的文明共性的不断上升进步的尺度、规律、标准。统一于主客审美尺度的和谐标准则是适应与调整的结果，其在音乐音响与内在尺度间对立而求得平衡、和谐、统一。在音乐中，主体通过以乐器为物质手段的实践的中介，把形式、结构、音响、情感的立美、审美尺度运用到“音心对映”形式的互映、联系、结构上去。

就音乐立美主体看，音乐的内在立美、审美尺度应是体现美的目的的尺度，就作品到音乐音响客体看，外在的音响形式存在表现美的规律与形式的过程。因此，主体内在尺度和音响形式建构的统一，乃是主体目的和音乐审美音响规律统一的体现。所以，立美、审美尺度合形式、目的、规律的统一才是音乐美的规律的全部内容与含义。美是一种肯定性的价值形式，或为在理想限定中的尺度与形式统一的自由形式。美在于合规律性和合目的性的统一，亦是真和善的统一。这是一种理想与内在肯定性的价值，是由主体尺度与自然形式统一构成由音乐个人化形式表现出来，在类、族背景中的个人化的合于尺度的音响具体形式，也是合美的本质、目的、规律、价值的内容展不。

和谐发展的本质应当是多样一体涵超、创造、发展，而不仅仅是保存、保守与继承。民族音乐文化的多元一体性，国家间民族艺术的融会贯通，与民族艺术家的人类一体性相关。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“通过实践创造对象世界……动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。……正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。”民族音乐艺术家，正是马克思所说的按照美的规律，创造民族音乐文化的“对象世界”的人。在这个意中有象、象中有意、意化为象、象化为意的“表达与改造对象世界”的过程中，民族音乐艺术家“才真正证明自己是类存在物”。而“类存在物”的属性就是类的特性。

民族音乐美的本质融涵人类普遍性并映照具体民族生活的感性和谐。民族的音乐首先是美化生活，承担一定的现实功用目的；同时，在充满喜怒哀乐悲苦愁情感审美价值的音乐形式中，从族群间的有限连接到意义的无限，有序自由地抒发着个体、族群对普遍规律与自我和谐自由追求的感受、理解、想象与体验，在有限物材的感性声音中展现具体的感性形象，在形式和内容高度统一中携带着意义、情感、价值内容与声音点线、明暗、声韵和谐相融。此时美的声音则表现着精神超越之存在的无限自由的意味与理想。

马克思认为：“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”人的自由的自觉的活动，在实践中表现为两种状态。一种是社会物质文明的生产与消费；另一种是社会精神文明的生产与消费。民族音乐文化的创造与鉴赏，就是社会精神文明与消费的一种方式。在古今中外无数优秀的民族音乐文化艺术形态中，各具特色的审美意象，无不蕴涵、映射着人的“合目的合规律的自由的自觉的人类性”。如中国民族音乐文化所反映出来的，人与天地之间的和谐统一、泛音丰富、和比例的生动平衡之气韵，人对花鸟虫鱼山河湖海自由运动的钦慕，人对坚韧不拔、惩恶扬善之英雄壮举的崇敬；又如西方民族音乐文化所反映出来的人对优美健全肌体的爱恋亲近，对神明的虔诚信仰；以及东西方民族音乐文化中普遍存在的对自然美好之爱情的追求向往，对人类未来幸福自由欢乐的理想社会的由衷渴望……作为“普遍性而存在的这一切，都是民族音乐文化所内涵之人类性。这些反映了人的本质即“一切社会关系的总和”，属于历史进步范畴的意象审美信息，相对地突破了历史时空的封闭和属限，而成为全人类的共同精神财富。正是人类性的审美对象化，才能使某一民族的优秀音乐文化被其他民族所拥有(吸收、鉴赏)；同时，也才使所有民族的优秀民族音乐文化可能被某一民族所拥有。也正是那些以不同题材、内容、形式、风格、气质而体现的人的一体性艺术形态之存在，才使各民族音乐文化之间的多样和谐交流、融合、协同、发展成为可能与现实。

揭示民族音乐文化在社会历史中客观存在的具体而普遍的人类性，并不意味着肯定抽象的非历史的人性之存在，更不意味着否定人与民族音乐文化的民族性与个体性。“揭示艺术在社会历史中客观存在的人的具体普遍的类性，并不意味着肯定抽象的非历史人性之存在，更不意味着否定人与艺术的族性与个性。艺术的类性，乃是各民族艺术之族性个性之诸多交叉圆圈之叠合域、审美意象之共识区、人类理想与进步的大方向。历史发展与类进化的客观规律，使人的类性的“叠合域”、“共识区”、“大方向”，成为各个民族不约而同、不期而遇的必然归宿。

民族音乐文化和谐发展的本质应当是多样创造、发展、“涵超”，最终达到最大化的整一和谐，而不仅仅是保存、保守与继承。“如果可以把‘大乐’理解为伟大艺术作品之总集，那么‘同和’就是自然宇宙与‘天地’之间的类性、族性、个性在无数‘这一个’作品中的‘同一’、‘和谐’之存在方式。”构建多样和谐发展，是当代人类的共同理想。和谐发展的关键是承认差别的文化存在价值，避免狭隘的民族主义者的声音，多样文化发展之间既有价值一致的一面，也有价值差别甚至是价值冲突的一面。又要在共性的前提下提升国际性的、民族音乐文化间多元平等、秩序统一、一体公正的和谐发展、繁荣的历史文明水平，在发展、交流中和谐平衡、协调、涵超重构。

参考文献：

[1]何迈，审美学通论[M]，合肥：安徽人民出版社，1990：269.

[2]马克思，1844年经济学哲学手稿[M]，北京：人民出版社，2000：58.

音乐文化发展论文范文第7篇

一、中国传统文化与当代流行音乐的融合

中国传统文化与当代流行音乐的融合创作背景是运用小调，传统五声调式，或琵琶、二胡，长笛等传统中国乐器，歌词与古典诗词相结合。具体层面上，也就是古典诗词与古典元素创作融合在一起。

（一）从旋律角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。

中国传统文化与當代流行音乐在旋律上融合的特点是在中国传统歌曲的基础上使用其他曲风旋律，或同时采用多种方法结合。比如有些中国风流行歌曲与节奏布鲁斯相结合。中西方相结合的旋律以及RB的声音恰好与传统歌剧在长时间的声音中融合在一起，听起来是一首歌，就像一场戏。RB它是一种美国黑人的流行音乐，灵魂式的唱腔，使人可以很舒服的融入音乐中。这种音乐形式顾名思义就是在蓝调中加入了较为强烈的舞曲节奏，使原本柔缓、阴郁的蓝调音乐变的较为鲜明、活泼，具有强烈的节奏感。RB要求歌手在处理尾音时具有极好的技巧，特别是声音在真实与虚假的转换中，歌手经常做一些即兴表演，如具有装饰音，高音共鸣等技能，会使歌曲更具个性。而这恰恰与京剧相同，都是分成几个音节。这与中国传统歌剧相一致，找到了旋律的共同和整合。在中国流行歌手中，陶喆算是将RB曲风诠释淋漓尽致的代表人物，尤其是他的台语经典民谣《望春风》。这首歌改编成极具RB乐风，除了对曲风进行编曲，并通过对部分歌词的改编，将这首传统歌曲整个颠覆过来。歌曲中的多声部和声，成为当时RB曲风中的经典。中西结合不仅让观众感受到灵活的旋律，独特的节奏，而且还体验到中国国学的魅力。让我们享受流行音乐的快餐文化，缓解生活压力，也让我们欣赏古代音乐艺术的魅力，培养气质和陶冶情操。

（二）从歌词角度分析中国传统文化与当代流行音乐的融合。

中国传统文化与流行音乐的融合精确地将传统文化与流行音乐之间的关系充分表达，表明我们的古典诗歌和歌曲是同一根源，两者不可分割。传统文化客观地表达回顾了古典文化的认知、教育和审美功能。我们可以理解古典诗歌和流行歌曲之间的密切关系。流行音乐的歌词创作，作为文学作品可以运用各种修辞。歌词作为我国传统文化与流行音乐的特殊语言形式，修辞用于更广阔的领域中。使用修辞手段，不仅丰富了歌词的艺术表现，而且增强了歌词的文化内涵和古典意义。在林夕的《众生花》中，字里行间弥漫着一种悲凉，林夕用平淡的文字不仅写出了这种绝望极致的伤心，还把中国传统文化体现的淋漓尽致。

二、中国传统文化与当代流行音乐的发展

自21世纪以来，出现了许多关于文化的新观念，经济条件和政治条件在我国传统文化与当代流行音乐的融合中作用更加突出。

（一）中国传统文化在当代流行音乐中发展的条件。

1.中国传统文化与当代流行音乐的发展的政策条件。

保护音乐原创性的新文化政策，提升了流行音乐的素质，保护有关作品。流行音乐市场的发展离不开政府对文化产业的关注度。二十一世纪以来，中国的文化政策开始迅速调整，恰恰就是中国传统文化与流行音乐的融合从基本转变为繁荣发展。在《在十八届中央政治局第十三次集体学习讲话》中强调：抛弃传统就等于隔断精神命脉。在这样的政策条件下，中国流行音乐从业者的观点或多或少地变成了关注在音乐创作中融入我国传统文化。我国文化产业快速发展的情况下，流行音乐产业早已开始，引入和实施相关政策之后，文化产业的政策才颁布，取得了发展，后来引进这些政策措施为他们带来了很好的动力。在评估中国流行音乐发展的新纪元时，大陆的流行音乐市场已经足够成熟，中国传统文化与流行音乐的融合得到了很好的发展。

2.中国传统文化与当代流行音乐的发展的经济条件。

中国在全球范围内越来越受到其他国家的关注。一些大型国际经济会议在中国各城市举行，经济快速增长将推动中国发展一带一路政策。《文化部一带一路文化发展行动计划（2016-2020）》以政府主导，开放包容；交融互鉴，创新发展；市场引导，互利共赢为基本原则。改革开放使我国当代流行音乐可以汲取国外先进理念来提升自身价值，自我审视找出影响发展的因素；换个角度来说，中国流行音乐的发展也可以改变观念，不仅仅是走出去，还可以带进来，这要求中国音乐家充分利用现有的中国传统文化内容，在正确的政策下和有利的经济基础支持下，中国音乐产业完全可以立足与国际舞台。中国音乐市场如今在稳定前进发展，中国传统文化在当代流行音乐融合就是一个非常好的解读。

3.中国传统文化与当代流行音乐的发展的文化条件。

政府或民间社会采取了大量措施来增加文化建设的力度。文化建设必须与中国传统文化密不可分，流行音乐也需要对其探索与保护。广为人知的非物质文化遗产的应用，有原生态民族音乐重点保护和发展文化成果的体现。对于目前的流行音乐，它是传统的民族乐器和歌剧等中国传统文化元素的广泛使用，结合中国传统文化或多或少可以看作是对整体社会和文化条件相呼应。流行音乐具有独特的优势，越来越受到人们的喜爱，因为听音乐是一种美学享受，没有任何限制，每个人都可以听。周边国家和地区文化环境的发展对中国传统文化与流行音乐的融合的积极影响。香港和台湾的文化环境比大陆文化环境要安逸一点，香港和台湾的音乐发展比西方的音乐潮流更加时尚、前卫。比如香港和台湾的流行音乐黄沾、方文山这些杰出的创作者出现。这些词作者不仅是将传统文化融入到流行音乐中，还为弘扬传统文化奠定了基础，发挥了无可替代的积极作用，也不断地影响我国传统文化和流行音乐的结合。

（二）中国传统文化与当代流行音乐发展的形式。

1.传统文化意识的融合。

流行音乐这种形式是在教科书和官方宣传之外来宣传爱国主义精神的最佳位置，这个比书本上的课程更有显著的效果，值得认可。流行音乐中爱国主义的形成主要是通过影响这个时代音乐的歌词。《中国人》这首歌词，手牵着手不分你我昂首向前走，让世界知道我们都是中国人；我们可以看到这是爱国的感受，这个歌词加上旋律的震撼，对中华民族爱国主义和团结精神的表现最生动。这首歌在流行音乐发展的前提下，传统文化与流行音乐相融合，更好的诠释了对中国传统文化的传承。传统的美德已经能够在流行音乐中得到推广，除了传统美德持久的价值，也就是流行音乐更有可能使人们产生共鸣。在风俗习惯的实践中，流行音乐也是表演，是对当地习俗很好的解读。音乐作品让人无意识地理解了不同的习俗，对当地的文化也有一个相关的了解。

2.中国风创作理念的借鉴。

当代流行音乐的创作理念的借鉴主要体现在以下三个方面：一是历史故事和历史人物；例如，中国历史上的三国时期是一个人才济济的时代，这个历史时期是流行音乐作品创作的蓝图。林俊杰的《曹操》等，这些歌曲是以三国为主题，表明作者对中國古代历史有一定的认识，也是对三国特殊历史的青睐，他们以音乐的形式表达了对这个历史时期情感的理解。二是传统文化元素；比如武术也是中国传统文化中非常重要的一环，不容忽视，也是世界闻名的功夫，作为20世纪90年代中华民族独特的文化形式。中国武术中华民族的武术文化，正好融入流行音乐，在华丽的编舞中唱歌，使流行音乐中的武术精神蓬勃发展。这首歌也是颇具一些尖锐的思想，对中国武术的了解，甚至对理解中国传统文化有很大的帮助。这将是传统武术、传统文化和流行音乐相结合，动态节奏的组合形式，方便人们接受包含思想的中国传统文化。

3.古诗文作品元素的运用。

音乐文化发展论文范文第8篇

关键词：艺术院校；文化产业；人才培养；四川音乐学院

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：10042172（2013）04004703

引言

文化产业是市场经济条件下繁荣发展社会主义文化的重要载体，是满足人民群众多样化、多层次、多方面精神文化需求的重要途径，也是推动经济结构调整、转变经济发展方式的重要着力点。党的十七大明确提出，要大力发展文化产业，激发全民族文化创造活力，更加自觉、主动地推动文化大发展大繁荣；同时，充分发挥文化产业在调整结构、扩大内需、增加就业、推动发展中的重要作用。我国文化产业呈现出健康向上、蓬勃发展的良好态势，正在成为推动社会主义文化大发展大繁荣的重要引擎和经济发展新的增长点。[1]

作为培养高等艺术人才的艺术院校，拥有丰富的艺术教育工作者、表演人员、创作队伍、管理人员，拥有各种用于文化艺术展演的基础设施设备，故艺术院校在推动文化产业方面具有天然的基础和独特的优势。

四川音乐学院（后文简称：川音）是一所以音乐专业为主，涵盖美术、传播、戏剧、广播影视等各类艺术专业的综合性艺术院校，拥有丰富的艺术人才、乐团、多个音乐厅和艺术展厅等。川音充分认识到了文化产业的重要性，并结合自身特点，紧密联系社会和经济发展的实际，积极培养各类文化产业人才，充分发挥其区域文化影响力及人力资源优势，充分利用各种设施，整合资源，设置专门机构从事文化产业活动，已基本建立起了一套从各方面推动文化产业发展的机制。

一、与地方政府合作，充分发挥艺术院校的影响力

川音是四川省唯一一所综合性的高等艺术院校，其人才培养、艺术教育、学科设置、专业发展、艺术表演等方面都在该区域内具有独一无二的优势，由此，川音在四川乃至全国都有广泛的影响力。川音充分运用和发挥了这种影响力，与地方政府合作，积极采用各种方式，推动文化产业的发展。

音乐街区建设。川音主动与地方政府合作，将校外几个街区重新调整规划，全面进行改造，命名为“音乐街区”，明确定位为音乐文化产业集中区。[2]街道两边房屋外墙重新粉刷，配以音乐表演的图案，在街角设置多处音乐表演雕塑，大部分商户的主营业务为乐器、表演服装、艺术图书销售以及艺术培训等。得益于川音在四川省的强大影响力，乐器销售商户不断增加，销售规模不断扩大，音乐街区成为了地区的一个文化产业亮点和文化名片。[3]川音与地方政府合作创建音乐街区，不仅净化了校园周边环境，满足了消费者对文化艺术商品的需求，还为地方政府解决了部分就业问题，增加了税收，极大推动了文化产业发展，取得了双赢的效果，也达到了社会效益和经济效益的平衡。[4]

文化产业园区建设。文化产业园区建设是艺术院校推动文化产业发展的重要平台，因此，川音正在与成都市新都区政府合作，积极创建“四川音乐学院文化艺术产业园”。其特点是：通过构建文化艺术从作品到商品、从资源到资本的转换平台，形成集艺术创意设计、艺术人才培训、艺术企业孵化、艺术成果展示、艺术产品转化交易、文化艺术休闲六大功能于一体，特质鲜明、功能完善的现代文化艺术产业园区。产业园将在科学规划、明确园区功能定位的基础上，依托川音学科门类齐全的艺术教育和艺术人才优势，整合校内外文化产业资源，推动相关产业、衍生产业的市场开发，在园区内逐渐形成以各类艺术设计、各类艺术品展销、艺术演出、传媒、文化旅游和影视动漫生产为重点的文化产业格局。[5]产业园立足西南、辐射全国，着力把川音的文化艺术资源优势转化为文化艺术产业优势，为教师和学生提供实践、创业平台，形成川音强大的产业支撑，提升川音的整体办学水平和文化市场综合竞争力，使其建设成为成都乃至四川经济发展新的增长点，充分发挥产业园的经济效益和社会效益。[6]

二、提高教学水平，努力培养适应文化产业需要的各类人才

中共中央、国务院在《关于深化文化体制改革的若干意见》中强调：“要高度重视人才队伍建设，按照政治强、业务精、作风正的要求，着力培养文化领域的领军人物和专业人才、掌握现代传媒技术的专门人才、懂经营善管理的复合型人才”。艺术院校的主要职责就是为文化产业培养创作、表演和管理人才，因此，川音采取多种举措加强学科建设，提高教学水平，从而培养各类型高素质文化艺术人才，推动文化产业发展。

培养文化艺术创作表演人才。川音创建于1939年，是一所集音乐、美术、舞蹈、戏剧、传媒、工业设计及艺术管理七大学科为一体的多学科、多层次综合性高等艺术院校。建校以来，川音以优良的学风和高水平的教育质量培养了万余名优秀文化艺术专业人才：戏剧家熊佛西、陈白尘、吴茵，作曲家常苏民、何训田、贾大群、高为杰，画家张大千、张善子、李有行、吴作人、丁聪、马一平，语言学家吕叔湘，声乐教育家郎毓秀，钢琴教育家但昭义，舞蹈教育家李楠，表演艺术家刘晓庆，世界钢琴王子李云迪，青年钢琴家陈萨，世界青年小提琴家宁峰、文薇，青年歌手张迈、李宇春、何洁、谭维维、王铮亮、魏晨、秦海波、韩炜等。川音培养的各类型文化艺术专业人才大多分布在各类艺术团体、高等院校、表演机构，直接从事文化艺术创作和表演活动，极大地推动了文化产业发展。近年来，川音更是着力加强学科建设和师资队伍建设，努力提高教学水平，为培养更多服务于文化艺术事业的高素质人才奠定了良好的基础。

培养文化产业管理人才。随着我国文化产业的快速发展，既拥有艺术专业知识，又具备相当经营管理能力的文化产业管理人才更加紧缺，文化产业市场对这类“复合型”人才的需求更加迫切。正是敏锐地观察到了这种趋势，川音在2003年就设立了文化艺术事业管理专业，其培养目标为：培养文化艺术事业和文化产业方面从事管理工作的高级专门人才，能够运用其掌握的现代管理及艺术专业知识，从事文化事业和文化产业组织和管理工作，并具有规划、协调、组织、实施和决策的基本能力。该专业课程设置由三大版块构成，即专业素质及修养课程、专业基础理论课程和专业操作技能课程，使学生既熟知相关艺术知识，又能掌握经营管理的基本技能。该专业的培养特色：一是遵循艺术教育的客观规律和文化产业发展的趋势，重视艺术学与其他相邻学科的交叉性探索和艺术学内部分支学科的深入研究；二是强化案例教学，以文化产业发展中出现的前沿问题作为艺术实践的实际课题，以科研、创作带动教学。经过多年发展，川音文化艺术事业管理专业已形成了比较成熟的学科体系和教育方案。到目前为止，已培养出超过七百名文化产业管理人才，这些人才大都具有良好的艺术素质和文化视野，同时具有现代产业意识和经营思路，适应文化产业市场对复合型管理人才的需求。

三、挖掘潜能，充分发挥人力资源优势、充分利用各种设施

川音拥有数量众多的优秀艺术教育工作者、艺术创作者、艺术表演者，还拥有各种用于艺术表演的设施设备；川音充分发挥人力资源优势，充分利用优良设施，积极参与文化产业活动，推动文化产业发展。

举行艺术演出活动。川音拥有高层次的艺术表演人员和高水平的艺术团体，如交响乐团、民乐团、女子合唱团、舞蹈团等，这些艺术表演人员和艺术团体在省内外均具有极高的影响力。在众多大型会议和活动中，川音都积极参与艺术演出。据不完全统计，2009～2011年间，川音教师和演出团体共举行各类演出近两百场，其中较重要的演出包括“庆祝人民政协成立六十周年暨四川省政协成立五十五周年文艺晚会”“生命大型交响音乐会”、大型舞蹈史诗《震撼》、大型音乐舞蹈诗《因为有了共产党·爱在汶川》、历次新年音乐会等。

开展文化产业发展研究。经过多年发展，川音聚集了一批具有一定科研能力的文化产业研究人员。因此，除了在年度科研项目中对文化产业相关课题进行立项研究以及在教学工作中进行研究外，川音还成立了文化产业研究院，由主管文化产业的副院长直接领导，集中优秀研究人员，充分发挥其研究能力，专门对文化产业发展问题展开研究，其中主要课题包括：高等院校与文化产业发展、文化产业人才培养、艺术院校演艺活动推广等。

进行艺术培训活动。川音的音乐培训活动从上世纪80年代就已开始，培训对象遍布西南各省，有着广泛的影响力。川音设立艺术培训中心，专门从事业余艺术培训工作，并负责年度的社会艺术水平考级成都音乐考点考试工作，现在每年参加考级的人数已经达到九千人，影响力辐射到重庆、贵州等地。

利用各种展演设施。川音目前拥有五座设施、设备现代，能适应各类文化艺术表演的音乐厅，常年面对校内外开展演出活动，2009～2011年间共举行各类演出近六百场次，除满足学校音乐教育教学及艺术实践需要外，还特别注重校外利用演出设施的宣传推广。川音还有多个艺术展厅，近年来举办了多场高水平的艺术展览活动。另外，川音正在建设多个高标准的录音棚，计划服务于学校内直至四川地区的音乐制作。

四、整合资源，设置机构专门从事文化产业活动

目前，大多数艺术院校都设立了文化产业管理部门，但在实际工作中，产业管理部门与后勤管理、演出管理部门在文化产业方面的职责划分并不明确，造成文化产业机构主观能动性缺失，导致人、财、物资源分散，无法发挥资源的整体优势。[7]川音突破了这种管理状态，整合各种资源，成立四川省川音尚美文化传播有限公司专门从事文化产业活动。

四川省川音尚美文化传播有限公司是一个集商业演出、艺人包装、网络文化、动漫游戏、影视传媒、出版发行、工艺美术等为一体的多元化公司。公司合作伙伴包括多家电视台、国内外多个媒体、文化广告公司。公司的主要业务包括：

商业演出：全程策划执行各类庆典礼仪活动、广告策划设计制作、主持、礼仪服务、圣诞策划、文艺演出，各类启动仪式、竣工仪式，以及展览展示设计制作、活动管理。

艺人包装：艺人宣传、艺人包装。

网络文化服务：互联网文化产品的制作、复制、进口、批发、零售、出租、播放等。

动漫游戏制作与传播：制作动漫游戏产品、推广动漫文化。

影视传媒：各种广告、企业专题片、形象片、营销广告片和会务庆典拍摄制作。

出版发行：对已有作品进行深层次开发，对原作品进行编辑加工，对加工好的已有作品进行复制、传播。

工艺美术：工艺美术产品设计、展览、策划管理。

可见，这一多元化的文化产业公司的业务范围基本囊括了艺术院校与文化产业相关的各项活动，将原有分散在校内各部门与文化产业相关的业务活动集中起来加以管理，起到了整合资源、突出优势的作用。四川省川音尚美文化传播有限公司成立以来，已在整合校内文化产业资源，充分利用和发挥川音文化产业优势以及拓展文化产业市场方面取得了一定成绩，并在演艺产业品牌建设、营销队伍建设及营销机制建设方面进行了一些有益的探索。

结语

随着我国政治、社会、经济的快速发展，艺术教育对于文化产业发展的意义将更加明显。由于艺术院校与文化产业发展具有天然的联系，因此，艺术院校应充分发挥自身优势，适应国家文化产业发展规划的要求，自觉、主动、全面地参与各类文化产业，承担起推动文化产业发展的任务。在这一过程中，着重点在于建立起良好的推动文化产业发展的机制。尽管四川音乐学院在此过程中取得了一些经验和成果，但仍有若干不尽如人意之处，需要更进一步的理论研究和实践探索。只有建立起一套完善、科学、实用的推动文化产业发展的机制，艺术院校才能真正整合各种资源，充分发挥自身优势，进而取得经济效益和社会效益的平衡，为推动我国文化建设进程和社会主义文化大发展大繁荣做出更大贡献。

参考文献：

音乐文化发展论文范文第9篇

对教育的改革影响着专业音乐的发展，创建了莫斯科音乐学院，成为20世纪世界音乐艺术的中心教育领域有了突飞猛进的发展。圣彼得堡马林斯基剧院落成开放(1860年)，建于1776年莫斯科大剧院曾经遭遇火灾，1856年，这时期修复后的该剧院能容纳近2000观众。

1860年俄罗斯音乐协会莫斯科分部成立了。其创始人与领导是尼古拉•鲁宾斯坦，一位极好的指挥家和钢琴家。

肖邦非常欣赏他的艺术。鲁宾斯坦认为，音乐协会的任务一一向观众展示更好的世界音乐并形成自己的音乐风格。参加过俄罗斯音乐协会演唱会音乐会表演的有:克拉拉•舒曼、维尼亚夫斯基、费迪南德。劳布、瓦格纳以及意大利歌剧的演员。

音乐协会的另一个任务—在俄罗斯开展音乐教育。与此同时在莫斯科鲁宾斯坦的住所开办了音乐班。但是很快就必然创建了音乐学院。经过大量的准备工作，1866年9月l日莫斯科音乐学院成立了。尼古拉噜宾斯坦在开幕日说道，音乐学院最主要的任务—提高俄罗斯音乐和俄罗斯演员的重要性，为国家培养音乐教师，乐队的演奏家，歌唱家。

当日柴可夫斯基在音乐会上演奏了格林卡的歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》的序曲。

第二天就开始了教学。莫斯科音乐学院邀请了彼得堡和莫斯科著名的演奏家和教育家进行教学。当时的俄罗斯专业人员并不充足，于是鲁宾斯坦与欧洲的音乐家签订了合同。

所有音乐学院的学生都学习音乐理论，视唱以及和声学。年轻的柴可夫斯基，不久前刚毕业于彼得堡音乐学院，开始教授音乐理论。1872年在俄罗斯出版了由柴可夫斯基编写的第一部和声学教科书。教师柴可夫斯基认真关注他的每一个学生天赋的发展。他最喜欢的学生是谢尔盖。塔涅耶夫，未来的作曲家、钢琴家、指挥家。而以后塔涅耶夫在音乐学院形成了莫斯科作曲家学派。

尼古拉。鲁宾斯坦同时也在音乐学院教授课程。很多学生渴望在他的班级学习。他被认为是欧洲第一流钢琴家。巴拉基列夫非常欣赏他的演奏，并让他演奏精美绝伦的东方幻想曲《伊斯拉美》。鲁宾斯坦多次举办音乐会。1872年带着光辉的荣耀他参加了巴黎世界博览会并表演获得了法国荣誉勋章。1881年3月鲁宾斯坦突然去世了。柴可夫斯基用钢琴、小提琴、大提琴三重奏《纪念一位伟大的艺术家》(1882)来纪念他，塔涅耶夫—用康塔塔《约翰大马士革》(1884)来纪念鲁宾斯坦。

从1885年到1889年塔涅耶夫担任音乐学院的校长。在此期间制定了新的规章制度:进入音乐学院必须经过专业培训，每个年级结束时学生必须参加考试。塔涅耶夫教授钢琴演奏，音乐理论和作曲。他邀请萨傅诺夫和阿连斯基到音乐学院。阿连斯基教授和声学，对位法，赋格并管理被称为“音乐百科”的班级。在这个班级可以学习音乐文献，基础音乐理论，美学及音乐声学。莫斯科音乐学院的第一批专业音乐家毕业于1870年。

十年后，莫斯科音乐学院像彼得堡音乐学院那样成为俄罗斯音乐生活的中心。现在俄罗斯的音乐家，即彼得堡和莫斯科音乐学院的毕业生，在这里教学。

繁重的管理工作留给塔涅耶夫的只有少许时间进行创作，他建议著名的钢琴家、指挥家萨傅诺夫担任校长。在音乐学院工作的20年间(1885一1905)萨傅诺夫创建了自己的钢琴学派。他的学生有斯克里亚宾，梅特纳，格涅辛娜，贵迪克。萨傅诺夫多次在欧美参加巡回演出。1906一1909年间，他是纽约音乐爱好者协会乐队的主要指挥家。在萨傅诺夫担任校长期间，建造了演奏厅，1901年4月7日举行了演奏厅的开幕日。赞助者冯。德威斯赠送给演奏厅“巴黎卡伐叶”公司最好的管风琴。1898一1903年间萨傅诺夫最喜欢的学生亚历山大.斯克里亚宾在音乐学院从事教学。

1905到1922年著名的作曲家、指挥家伊波里托夫一伊凡诺夫担任音乐学院的校长。这是俄罗斯的困难时期:第一次世界大战，革命以及国内战争。这段时期几乎没有任何音乐会。19巧年秋拉赫玛尼诺夫的表演《晚祷》作为作曲家对俄罗斯悲剧事件的回应。1917年以后，一些教育家和音乐家离开了俄罗斯(其中就包括拉赫玛尼诺夫)。

音乐学院邀请了米亚斯科夫斯基，格里埃尔，格涅辛，海因里希内斯在音乐学院开始免费学习。也创建了莫斯科音乐学院附属儿童音乐学校。

从1922年开始，作曲家、钢琴家、音乐评论家戈登维泽开始管理音乐学院，戈登维泽在音乐学院教学50多年，他说道:“我非常喜欢莫斯科音乐学院，她是当今世界唯一的”。在戈登维泽管理下，1933年开办了表演博士班和歌剧艺术班。他邀请谢尔盖谱罗科菲耶夫为作曲学的专家教授。

从1922年到1964年，著名的教育家、钢琴家，钢琴学校的创始人海因里希内斯在音乐学院从事教学。他的学生中有著名的钢琴家和音乐学院的教授，例如维达尔尼科夫，吉列尔斯，玛丽林，里赫特，诺莫夫，高尔纳斯达耶夫，克莱涅夫等。

莫斯科音乐学院同时也形成了优秀的小提琴学派。学派的创始人包括亚姆波利斯基、杨.柯列维奇、科岗、奥伊斯特拉赫、格拉奇等。这个学派的音乐艺术以声音的精美，高雅的风格，严肃的品味著称。

莫斯科音乐学院的学生成功地参加了国际比赛。首先获奖的人包括:奥柏林在1927年的肖邦音乐节，弗里尔在1936年的维也纳，吉列尔斯在1938年布鲁塞尔的伊莉莎白女王音乐大赛，奥伊斯特拉赫在1937年的布鲁塞尔音乐大赛，以及后来的阿什肯纳兹、比特洛夫、维萨拉德、普列特涅夫、科萨科夫、克拉夫琴科、科岗、特列季亚科夫、斯皮瓦科夫等许多音乐家。

音乐文化发展论文范文第10篇

关键词：当代音乐；理论研究；发展现状；发展趋势

一、引言

音乐艺术思维的蓬勃，是社会文化历史进程风向标。上世纪八九十年代，我国一些著名的理论家林华、徐孟东等音乐理论大家，对音乐理论的研究作过较为深入的研究。二十世纪的西方艺术是被现代音乐语言组织在音高、音色、音强以及音长等各个方面，构成的现代音乐织体。不同流派的音乐家对其不同的演绎和诠释，昭示着音乐理论发展百花齐鸣的发展态势。

二、当代音乐理论发展现状

（一）音乐理论与其他学科的交互性增强

音乐理论在长期的发展过程中，已经不仅仅局限于写作思维和写作技巧，音乐风格、内容以及理论研究呈现了不同的增长态势。在音乐理论研究中，音乐理论和其他学科相互影响，相互渗透，形成了音乐理论和其他学科相互交叉的实践探索。音乐理论不再被束之高阁，开始与现实生活发生联系。

例如，在与心理学的交互中，通过吸收国外实验心理学和中国文化传统中的人文精神，音乐心理学对人的审美心理建构和音乐素质的提高，对人类自由的全面发展做出了卓越的贡献。除音乐心理学之外，音乐编辑学、音乐智能理论、音乐治疗学和音乐传播学的音乐理论和其他学科交互性的增强，使音乐理论的发展变得充实和饱满[1]。

（二）音乐文化的兴起和发展

在音乐理论研究中，欧洲一些较为著名的人类学家阐述了音乐艺术不断发展的历史事实。专家和学者们在将音乐理论和音乐实践相互结合的同时，凸显了音乐文化的重要作用。这一点在运用人类学重构音乐理论发展中显得尤为重要。它将音乐活动作为研究对象，考察音乐艺术和人类文化的连接点，通过音乐美学和音乐艺术的相互交融，揭示音乐理论艺术中的人文性与审美性。

三、当代音乐理论研究的新发展

学者研究表明，近几年，世界音乐理论的发展呈现出较为稳定的发展态势，音乐理论和实践的结合度增强，主要表现如下：

人类社会发展时间悠久，在长时间的探索中，学科分工越来越细，催生着音乐理论研究向编辑化的方向发展。自孔子倡导音乐编辑以来，经过各种研讨会和实践探索，在陈荃的《音乐编辑学学科建设以及学术活动中的编辑意识》，音乐编辑理论研究的空白被填上，这也昭示着我国音乐编辑理论的诞生和发展[2]。

（二）音乐传播学的发展

音乐传播是实现优秀音乐作品为广大群众知晓的重要途径。在信息无限膨胀的今天，信息的落后直接影响学科的发展。音乐传播是音乐文化在社会环境中的信息化表现，是实现音乐理论交流的系统过程，在音乐实践过程中是重要的一环。

（三）音乐治疗学的发展

音乐可以化解人们心中的仇恨，使人们心平气和。《乐记》中就曾记载“乐至则无怨”。当代音乐理论的发展中，就将音乐对精神的作用，作为音乐治疗学的发展基石。在这项集合音乐美学、特殊教育和物理学的技术中，实现音乐对人情感的治疗作用。

（四）音乐教学智能化发展

音乐的智能化理论在音乐教学实践中使用的频次较高。音乐智能不仅能提升学生创造音乐的能力，也能提高学生的音乐鉴赏能力与反思能力。在教学中，智能化的发展具体体现在对电脑音乐技术的使用上，它使枯燥的音乐理论变得真实生动化，提升了学习者的学习兴趣，提高了学习者的学习效率。

（五）音乐科学的发展

音乐科学渗透在物理学、生物学等自然科学的各个方面。例如，植物经络学说和植物的理论控制系统可将音乐运用于农学的发展中，使农学为人类的光明前景造福。在与计算机技术的结合中，打通人们试听的界限，构建了“彩色音乐”的美妙图景。

（六）音乐社会学的发展

音乐社会学从社会的角度，追溯音乐艺术的历史起源、社会特征以及音乐艺术的社会功能。它不仅是通俗意义上的音乐，更强调音乐理论研究的社会属性。在当代音乐理论研究中，音乐社会学和音乐理论学相互联合，构成了当代西方音乐理论研究中的关键领域[3]。

四、当代音乐理论发展的思考

（一）注重音乐教育和音乐文化的教育作用

音乐的美是古典的和谐，是小桥流水的隽永，是快乐也是信念。在不同的音乐中，能够给人们带来不同的享受和启迪作用。要发挥其作用，必须将音乐教学和音乐理论的传播作为重要途径，通过理论期刊，增强音乐理论发展的内部和外部信息，实现其在音乐文化教育中的重要作用。

（二）注重音乐理论和其他学科交融的科学性与合理性

创新是时代赋予的特征，通过运用马克思主义思想和社会主义理论，要在音乐理论研究中实现创新式的发展，必须要注重音乐理论和其他学科交融的可能性与可行性。音乐和各种学科相互交融性的增强，使得其理论发展领域更为广阔。除了理性看待其发展中的问题，注重其发展的合理性与科学性。还应该继续扩大音乐和其他学科交融的方式，使音乐更多的和社会实践相结合，揭示人类的传承、变化以及发展。

五、结语

基于西方传统音乐理论的学习与借鉴，当代音乐理论通过更为深刻的学术视点的探讨、技术理论的探讨、教学实践和教学思维的变更，其理论内涵发生了深刻的变化。当代音乐理论在与其他学科的相互交融中，音乐编辑学、音乐传播学、音乐科学、音乐历史学等基础音乐实现了较大的突破和发展。本文通过对音乐教育和音乐文化的考量，解释了音乐理论发展的科学规律，深化了音乐理论和其他学科的联系，推动音乐理论向更为广阔的领域发展。

【参考文献】

[1]蔡乔中.交响乐和和声技法分析[J].音乐探索，2012（09）：67-70

音乐文化发展论文范文第11篇

20世纪60年代以来，世界经济的迅速发展，加快了全球一体化的进程；与此同时，西方一些发达国家掀起了一场持续至今的文化多元主义浪潮。全球一体化和文化多元化的世界潮流冲击着教育观念，影响着音乐教育的发展，其主要表现即是多元文化音乐教育观念的形成。多元文化音乐教育观是当今全球文化发展的产物，它源于多元文化教育观，认为各国的音乐教育体系既不是全球普世性的，也不是一个封闭的体系，它应是开放的、多元的和多样的。多元文化音乐教育观不仅批判强势文化国家音乐教育政策、结构和理论的中心性、霸权性和宰制性，强调各民族国家特别是文化弱势国家音乐教育的独特性和不可替代性，而且还积极倡导“文化间主义”和“跨文化主义”的音乐教育，主张在不同文化的音乐教育观念之间建立起理解和宽容的精神，尊重并欣赏不同民族的音乐哲学、音乐语言、音乐文化和音乐思维方式。认为“音乐本来就以多元的方式存在于不同文化中，音乐教育理应使学生接触到来自不同文化音乐，在世界音乐的学习中，促进不同文化间的理解和交流，通过对‘他人的理解’增强自我概念和自我理解。”① 多元文化音乐教育是21世纪全球音乐教育发展的趋势，它首先出现在美、德等发达国家并逐步影响到世界各国。随着国际文化交流的日益增多，多元文化音乐教育的观念也开始影响到中国。在与美、德等国多元文化音乐教育的交流学习过程中，中国音乐教育的学科发展亦注入了新的活力，2002年颁布的国家艺术课程标准中已开始提到多元文化音乐。高师音乐教育是中国学校音乐教育的“母机”，而音乐理论课则是高师音乐教育课程的重要环节。长期以来，中国高师音乐理论课程由于受计划经济和苏联教育体系的影响，在课程设置上分类过细、各自为战，过分强调学科的独立性；在教学内容方面与现代社会、科学技术、日常生活缺乏联系；在教学方法上过分注重机械记忆和被动模仿，缺乏正确的教学思想的引导。这样的教学观念，已不能适应中国音乐教育改革的要求。观念的解决是建立理论认识的基础，在多元文化音乐教育观念的影响下，笔者以为，应本着“坚持教育创新，深化教育改革，优化教育结构”的原则，从课程设置、教学内容、教学方法三方面对高师音乐理论教学改革进行思考与探索。 一、课程设置的整合与重构 关于“课程”的定义，教育学家早已给予了诸多不同阐释，而人类学家则认为“课程”是“人类文化的精华，是人类文化传承的一个重要组成部分”。②音乐理论课程作为人类几千年音乐文化的精华，担负着人类音乐文化传承的重要责任，在学校音乐教育中具有举足轻重的地位。课程设置是不同思维模式的体现，它的科学性与否，直接影响到受教育者接受效果的优劣。格式塔完形心理学认为，整体不等于部分之和，每一部分之所以有其特性，是因为它与其他部分有某种联系。③音乐理论课程体系与其中各部分课程的关系，即整体与部分的关系。目前中国高师音乐理论课程仍各自强调其自身的独立性和完整性，而忽略了其整体性。如何在多元文化音乐教育观念下进行音乐理论课程设置的整合与重构，是目前中国高师音乐教育需要迫切解决的问题。我们应“把整个音乐理论课程看成一个有机整体，从总体上把握事物的运动、发展规律，使之通过互相影响、互相渗透和互相联系趋向统一，使总体在各部分相互协调中求得发展。”④ 1．强化课程，淡化学科，重构高师音乐理论课程的分科。课程设置作为中国高师音乐理论教育体系中的重要环节，目前仍比较缺乏弹性，具体表现在有些课程划分过细、重叠过多。我们应本着音乐教育多元化的原则，进一步优化课程设置的结构体系，根据课程内容之间的关联与体系，将原有的趋于分散、科目繁多的课程结构加以整合。强化课程，淡化学科，同时对特别需要扶持的传统音乐理论仍需留有一定的空间，以供其不断付诸于教学实践，逐步建立并完善高师音乐理论教育体系。具体来说，为利于学生对整体音乐理论知识的掌握，在各学科相互协调中求得总体效果，笔者以为，应将目前高师音乐理论课程中一些较分散的学科进行重构，以板块的形式囊括可以相互融合的课程，如在“音乐基础理论”板块中可包括《基本乐理》《视唱练耳》《和声学》等学科，在“中国传统音乐概论”板块中可包括《民族民间音乐》《中国音乐史》《中国音乐作品欣赏》等学科，在“外国音乐概论”板块中可包括《外国民族音乐》《外国音乐史》《外国音乐作品欣赏》等学科，在“作曲技术理论”板块中可包括《歌曲作法》《配器》《复调》《曲式与作品分析》等学科。需要注意的是，音乐理论课程的多元化需要各板块内部课程之间、各理论板块之间的密切联系与相互渗透，而不是简单地将各个理论课程叠加在一起。只有强化板块式课程体系，淡化分散式学科课程，才能在整体习得的理论中达到课程改革的目的。 2．重视音乐与非音乐学科的关联与整合，将其融入高师音乐理论课程体系中。从全球音乐教育的发展趋势看，对基础音乐教育工作者的全面素质和综合能力的要求越来越高。基础音乐教育工作者除了必须精通音乐教育领域的学科内容外，还要具备广博的文化科学知识，要随时随地解决与音乐学科领域有关或无关的问题。⑤因此，重视高师音乐理论课程与非音乐学科的关联与整合，将文化科学知识融入高师音乐理论课程体系中，是目前高师音乐理论课程改革值得关注的重要环节。 二、教学内容的交叉与融合 现存高师音乐理论教学体系是传统高师音乐教育模式下的产物，教材的理论体系较陈旧，已不能适应文化多元化的新形势。如目前高师的和声教学仍局限在给学生灌输传统和声的狭小范围内，“对近现代和声了解很少，对创作中出现之新的和声现象困惑不解，对和声学的历史沿革一无所知或知之甚少”。⑥对于音乐理论教学内容的改革，现行的观点主要有三种：其一是单轨制，即是在原有教学内容的基础上加以增删取舍，教学体系基本不变；其二是双轨并行，即主张欧洲音乐理论与中国传统音乐理论两种教学体系并用，实行“双轨教学”；其三是多元化道路，即在多元文化音乐教育的背景下，将东西方的音乐理论融会贯通，在各文化之间建立一种联系的网络。笔者以为，以基础音乐教育为培养目标的高师音乐教育，不仅要求学生具备扎实的理论功底，更要求学生掌握广博的音乐知识，才能够适应未来的中小学音乐教学，才能够符合多元文化音乐教育发展的需要。因此，高师音乐理论教学内容的选择应在多元文化音乐教育的观念下，在交叉与融合的过程中体现多元化的高师音乐理论教学体系。#p#分页标题#e# 1．纵横交叉的网状结构 自20世纪初西方的音乐教育体系传入中国后，很长一段时间教学内容都侧重于对西方古典时期音乐文化的阐释，而忽视了当代音乐的发展及其未来的指向，其结果必然造成教学内容无法把握时代的脉搏，无法跟上时代的需要。⑦高师音乐理论课的教学内容应突出师范教育的特色，不是往“专”、“精”方向发展，而应朝“博”、“大”方向努力，它既应体现世界不同民族音乐文化的精髓，又应兼具时代性、知识性与艺术性。因此，高师音乐理论教学应组建一个纵横交叉的网状结构体系：纵向方面是西洋音乐理论的延伸，其中应包括20世纪的现代音乐理论等内容；横向方面是世界音乐理论的综合，包括各国音乐理论体系，如印度、阿拉伯等。 2．双层融合的深厚底蕴 （1）中国民族音乐理论的内部融合 在当今全球一体化与文化多元化的社会潮流中，保持本国的音乐文化个性是立足于世界音乐文化之林的唯一出路。因此，构建中国传统音乐理论体系，也是进行高师音乐理论教学内容改革的前提和基础。笔者以为，中国传统音乐理论体系的构建，应依据“多元文化整合教育理论”⑧，特别要注重民族音乐理论的内部融合问题。中国是一个拥有多种语言、多种文字的多民族国家，各民族的文化背景、风俗习惯各有特色，并且“经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。”⑨“多元文化整合教育理论”的内涵应用于音乐理论教学，就不仅要传授中国汉民族音乐文化传统，同时也应传授其他少数民族的音乐文化传统。因此，在构建中国传统音乐理论体系的过程中，应注意避免用“汉族音乐形态的理论”对少数民族音乐进行分析，对少数民族历史、语言、传统及其音乐文化要尊重，不能用汉族音乐取代中国音乐，应着重解决以往教学内容中少数民族音乐所占比重较小的问题，⑩体现多元一体、相互融合的中国传统音乐理论特色。 （2）世界民族音乐文化的多维度融合 当今世界音乐文化的多样性是人类文化从进化论发展到相对论的进步，如何处理好人类音乐文化的共性与个性特征，并将其综合运用于音乐理论的教学当中，是当前高师音乐理论教学内容改革的主要任务。因此，在高师音乐理论教学中更应注意多维度教学内容的综合与整体教学内容的分配。 总之，高师音乐理论教学应适应多元音乐文化发展的步伐，根据学生的实际接受能力和教学需要，科学、合理地拓展教学内容，形成相对系统、完整的音乐理论结构，同时增进学生对于各个音乐文化形态的理解，建立多元化的审美取向，从而达到教学目的和要求。 三、教学方法的改革与出新 教学内容是实现教育目标的载体，而教学方法则是实现教育目标的手段。没有一成不变的教学方法，更没有适用于一切教学环境的最优教学方法，教学方法的研究领域是一个开放的、并且不断发展的领域，教师只有根据实际情况选择能够取得最佳教学效果的方法和手段。中国高师音乐理论课程的教学在方法上缺乏必要的改革与出新，导致教学与实际需要不相适应。无论教学内容如何改革，如果仍采用旧教法，忽视相关观念的转变，也无法达到教学改革的目的。教学内容的多元化决定了教学方法的多样性，多元文化音乐教育观念要求多元化的教学方法与之相匹配，因此，要达到高师音乐理论课程的教学目标，就必须构建多层次、多侧面的多元化教学方法，并主动运用现代教育技术，编撰供教师使用的教学策略与方案。同时，应多借鉴国内外优秀的教学方法，将其与高师音乐理论教学的实际情况相结合，构建具有中国特色的多元化教学法。 结语 人类社会愈来愈趋向于全球一体化和文化多元化的势态，任何民族国家放弃全球观察的视野，孤立地谈自己的发展，或脱离自身文化传统去谈发展都难以面向未来。中国高师音乐教育也首先需要考虑当今国际音乐教育发展的势态背景，考虑多元文化音乐教育观念的发展及其对中国高师音乐教育的影响。作为高师音乐教育重要环节的音乐理论课程亦要顺应多元文化社会发展的趋势，在课程设置的整合与重构、教学内容的交叉与融合、教学方法的改革与创新等方面进行教学改革的深入探索，提高高师音乐教育质量，培养高素质的音乐教育人才。

音乐文化发展论文范文第12篇

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2．世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3．世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

音乐文化发展论文范文第13篇

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2.世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3.世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的 活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。

音乐文化发展论文范文第14篇

关键词：音乐教育；区域母语；产业化；商业化

民族音乐的传承和发展一直是民族音乐未来发展和研究的重要课题，如何以科学、合理的以人们喜闻乐见的方式传承并发展河北民族音乐文化，是值得我们思考的问题。

一、协调河北省特色民族音乐教育的发展，实现河北省民族音乐的科学、合理发展

民族音乐文化的弘扬主要依靠于政府的支持、民间音乐团体的宣传和学校民族音乐教育的发展。优秀的民族音乐文化融入到民族音乐教学之中需要学校提供科学的建设方案。有秩序地将河北省民族音乐文化纳入到河北省学校音乐教育中去，要协调好音乐教育与社会之间的种种矛盾以及做好学校音乐教育内部的协调。这就要求我们应加强传统音乐教育观念的转变，使河北省学校音乐教育适合现代音乐文化传承与音乐文化传承发展的需要；改变河北省从基础民族音乐教育到高校音乐学校的音乐课程设置，使更多的河北省民族音乐课程进入到各个不同层次的学校中去。加强师资建设，让他们树立民族音乐文化传承的观念，加强民族音乐的教学实践，多去民间考查，多向民间艺人学习其传承方式和他们的敬业精神，积累较多的民歌和方言，使他们真正成为民族音乐文化传承的主体。【1】

二、挖掘河北区域民族音乐文化，建立河北省民族音乐为特色的区域母语音乐文化体系，形成河北音乐文化品牌效应

冀中笙管乐、唐山评剧、乐亭大鼓、河北梆子等地方特色的民族音乐文化是组成河北民族音乐文化的有机组成部分，我们要充分挖掘其中具有现展潜力的民族音乐文化，带动河北省整体的民族音乐文化的发展。河北省民族音乐文化的传承不仅仅依靠教育的发展，而且需要社会的有力促进。加强河北省社会文艺团体、民族音乐机构和河北省民间音乐社团、文化部门对民族音乐文化的研究，促进对河北省民族音乐文化品牌效应的形成，为河北省民族音乐产业化的发展打下坚实的基础。加强河北省民族音乐的科学保护、研究、开发和宣传，促进河北省民族音乐文化旅游体系的构建与开发，加大河北省民族音乐文化的知名度，协调河北省民族音乐教育的发展，以教育的方式传承和发展河北省民族音乐文化。在对河北省民族音乐文化纵向挖掘的同时，横向吸收我国其他地区民族音乐文化以及现代流行民族音乐文化的优秀理论成果，促进河北省自身民族音乐的多元化，建立河北省民族音乐为特色的区域母语音乐文化体系。

三、加大对河北省民族音乐的理论化和产业化研究，促进河北省民族音乐在商业化背景下的理论和社会效益的双向发展

随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，中国与世界上许多国家一样，近年来文化生态也发生了巨大变化。以强大商业运作为后盾的流行音乐以及其他种种因素对民族音乐文化带来了极大的冲击，给民族音乐保护与传承带来了阻力。【2】商业化背景下的河北民族音乐传承与河北民族音乐的商业化发展方向是我们不容忽视的问题，商业化与河北民族音乐文化的传承并不是对立的。我们要在商业化背景下研究对河北省民族音乐文化的传承与发展，研究河北省民族音乐文化理论与产业化的发展。加大对在商业背景下河北省民族音乐文化的研究，结合时代背景促进河北省民族音乐的新发展，促进新的理论成果对河北省民族音乐文化的传承与保护，加大联合商业化对河北省民族音乐文化的宣传与研究，实现河北省民族音乐文化的产业化发展。我们要把握好商业化与保护传承的互补性，最终实现河北省民族音乐文化传承发展和理论的双重发展与促进。

四、以社会力量为依托，构建从农村到城市全面发展的河北省民族音乐文化体系

以社会力量为依托，加强河北省社会文艺团体、民族音乐机构和河北省民间音乐社团、文化部门对民族音乐文化的研究，促进对河北省民族音乐文化品牌效应的形成，为河北省民族音乐产业化的发展打下坚实的基础。在挖掘和发展河北省民族音乐文化的同时，注重促进河北省民族音乐在构建和谐社会的主题下的新发展；加强河北省民族音乐的科学保护，研究、开发和宣传；促进河北省民族音乐文化旅游体系的构建与开发，加大河北省民族音乐文化的知名度，使河北省民族音乐文化活跃起来，为民族音乐文化体系的构建打下坚实的基础。河北省社会民族音乐文化体系主要是指区别于河北省校园民族音乐教育文化体系，河北省社会民族音乐文化体系更加注重实践性和实际可操作性，社会民族音乐文化体系不仅仅包含我国农村民族音乐文化体系和城市民族音乐文化体系，大力发展河北省农村民族音乐文化体系，形成以农村民族音乐文化为河北省民族音乐发展的生态基础，构建出促进整个河北省民族音乐文化体系建设的农村民族音乐文化体系。在河北省农村地区发展民族音乐文化要注重河北省城市民族音乐文化对农村民族音乐文化的反哺作用，以城市支持农村的基础，以提高河北省民族音乐文化的质量。

五、构建河北省民族音乐文化产业化体系，促进河北民族音乐文化产业化

促进河北省民族音乐文化实现产业化，并利用河北省民族音乐文化的产业化发展带动河北省民族音乐文化体系的其他环节的循环发展，最终形成不断在实践中自我完善、自我发展的河北省民族音乐文化体系。河北省是民族音乐文化资源大省，挖掘整合河北省特色的民族音乐文化资源，打造具有创新精神、文化产业、文化品牌的河北省民族音乐文化体系并将之运用到河北省的社会生活中，才能实现河北省民族音乐文化体系在身的不断完善和发展。提高河北省民族音乐文化的理论建设和社会效益的双重效果，实现以理论带动产业化，以产业化提高河北民族音乐文化的知名度和经济效益的增长，确保河北省民族音乐文化体系的有机循环和音乐文化价值的增长。

总之，传承发展河北民族音乐文化并不是简单的复制和保存，通过优化组合，不仅能够使河北的民族音乐文化得到长足发展，还能促进社会的长远发展，实现其社会价值、经济效益。

参考文献：

【1】周亮.学校音乐教育与民族音乐传承.甘肃教育2003年

第9期 p126

【2】谢嘉幸.中国音乐学院.全球化浪潮冲击下的中国大陆

学校民族音乐传承

作者简介：

陈曦，唐山师范学院音乐系副教授，研究方向音乐学。

音乐文化发展论文范文第15篇

    一、文化的多元发展理论的形成

    20世纪是多元文化贯穿发展的一百年,也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后,逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间,两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴,促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春,斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端,这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响,学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代,由于争论的激烈程度,有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域,从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”,国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨,有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

    二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

    音乐作为文化内涵描述的载体之一,其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

    1.欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

    15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起;新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中,以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用,这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因,音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶,民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年,英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》,该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论,他用物理的方法将研究对象(诸民族)的音阶进行了比较研究,提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别,都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。

    20世纪50年代,以斯通普夫为代表的德国柏林学派,以巴托克为代表的匈牙利民族乐派,相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究,通过FieldWork和DeskWork深入乡间,对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理,促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分,一律平等”,其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构,促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动,这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性,过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌,而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

    2.世界多元音乐的发展及特点

    从人类学的视角来看,当今社会若按种群关系划分,其基本单位不外乎民族,由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土着民族的民歌;1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土着的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态,但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后,世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程;1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注;1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试,取得了成功;2000年后,相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索,如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性,而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

    3.世界多元音乐文化潮流形成

    多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成,多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看,我们不难得出这样的结论:多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石,正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史,由于历代帝王中汉人居多,且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群,所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史,所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生大汉族主义的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣,另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力;中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论,艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。

    早在1938年,刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文;1942年,黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》,这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽,1980年,“南京会议”确立了民族音乐学学科地位,使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”,后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说,从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾,踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞,而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势,既有处于主流地位的中国民族音乐,也有俗乐性质的中国流行音乐,还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。