音乐作品论文范文

音乐作品论文范文第1篇

关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.

音乐作品论文范文第2篇

关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择

一、首先取决于接受者的出发点

接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。

1．从审美的角度出发

乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。

2．从研究者的角度出发

可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。

二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择

对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。

三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式

对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。

四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择

于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。

"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。

在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。

"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。

五、音乐作品的感受及判断

1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。

2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。

六、总结

"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。

参考文献

[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.

音乐作品论文范文第3篇

每个人想法不同，对艺术本质的理解也不相同。艺术的本质应该是生活的情感再现。2010年上映的由取材于传统戏剧《赵氏孤儿》的同名电影（陈凯歌导演），讲述了在春秋时期晋国，赵氏家族因战功卓越而引起国王景公的畏惧。郁郁不得志的屠岸贾看到自己的机会，于事和国王合谋，借助赵朔胜仗庆功之日，设计其弑君之罪，一日内便诛杀了赵氏族长赵盾和长子赵朔等赵氏家族三百多人。当韩厥受屠岸贾之命冲进庄姬府逮捕怀孕的庄姬时，庄姬把婴儿藏在了正在府上的程婴的药箱当中，并指挥他把婴儿带出去。她以自杀来换让韩厥放程婴带赵武走，为赵氏留下唯一的香火。她告诉程婴不要告诉孩子真相，让他过普通人的生活。屠岸贾赶来时，找不到婴儿，一怒之下下令封锁城门全力搜捕婴儿----赵氏孤儿赵武。程婴把孩子带回家后交给妻子照顾，自己去找赵氏的老友求助。当他们搜捕到程家时，程家算计到屠岸贾多疑，于是用计使他摔死了自己的孩子，而救下了赵武。程婴因献“赵氏孤儿”有功，被收为门课。在屠岸贾的眼皮底下把赵武养大，认其作干爹，并找机会复仇。后韩厥刺杀屠岸贾使其重伤，赵武以死要挟程婴以灵药治疗屠岸贾。赵武、屠岸贾在程婴面前确认了真相，屠岸贾杀了程婴，赵武借机一剑刺死了屠岸贾。演员们通过对艺术作品的表演，给观众呈现出了更加立体的《赵氏孤儿》，使作品生动，灵现。这就体现出艺术品既有艺术家客观的对世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想等主体性因素，它是一种精神产物。

二、从活动过程层面以音乐剧《猫》为例

这部艺术作品是音乐剧历史上最成功的剧目，曾成为音乐剧的代名词。该剧是在伦敦上演时间最长、美国戏剧史上持续巡回演出时间最长的。《猫》在音乐设计和舞蹈编排上都独具匠心。为了传情达意，编者融入了大段的舞蹈，利用肢体语言来表现猫的性格和不同的特征。如，为了表现轻松活泼，加入了踢踏舞；为了表达华丽凝重，加入了芭蕾舞；为了与观众感情契合，加入了现代舞和爵士。音乐剧不拘泥于某个舞蹈，舞台效果非但不凌乱，反而表现的场面宏大，扣人心弦。笔者建议欣赏其中“杰里克舞会”一段，堪为经典中的经典。与舞蹈表现的手法一致，《猫》中的音乐也是非常动听的。全剧音乐达三个小时，由二十首乐曲组成。除了不同舞蹈场面编排的舞曲外，其主题曲《回忆》更是成为一首经久不衰的金曲。动人心旋的“记忆”，更确定了整部《猫》的主题，成为了一首让人难以忘怀的歌曲。《猫》的舞台的设计概念也是很独特，它是“从猫儿眼里看到的世界”的角度来展现。观众可以从自己坐的座位角度看到一个有各式杂物的垃圾场。《猫》的服装全部按照不同的猫儿的形象来设计，展现出不同年龄、肤色、性别的猫和皮毛花纹，每个演员都被画成了与其身份相符的猫脸，。再配上不同色泽和质感的假发，更加形象逼真。无论从音乐，舞蹈，舞台设计，角色展示，这部音乐剧都是非常成功的。他的成功在于就是能够把观众带入到作品中，使观众更好的，更能动的融入到剧情中来感受艺术气息。这就是属于从活动过程的层面来认识艺术，艺术就是艺术家的自我表现、对生活的另类展现。

三、从活动结果层面艺术的本质也可以从美术作品中体现出来

《蒙娜丽莎》是一幅在世界上获得最多盛赞的肖像画杰作。它的作者达•芬奇成功塑造了资本主义一位城市有产阶级的妇女形象，这幅画代表了他最高艺术成就。让世人琢磨不透的微笑、高雅而含蓄的坐姿、幽远深邃的背景，在加上画家“渐变着色无界”勾勒的运用，整个画面神秘而令人称奇。尤其是争议最大的眼角、唇边，画家以细微的笔法，巧妙的把人物完美的外形和内心丰富的情感结合起来，使得整个画面神秘莫测。《蒙娜丽莎》这不作品的艺术价值是无价的，后人可以从这幅作品中探究出艺术家当时作画时候的思想，而且作者达芬奇通过作品表达出自己的想法，观赏者更是通过研究作品感受到了艺术家想要表达的思想，艺术家通过创作来表现和传达自己的理想和感受，欣赏者通过艺术欣赏来获得自己的审美满足自己的需要。这就是艺术的本质的体现。这种艺术品既有艺术家的情感、理想也有他本人的价值观等，这也是一种精神产物。人们通过艺术活动，受到美好事物的熏陶和感染，巧妙的引起思想感情、人生态度等的深刻变化。

四、结语

音乐作品论文范文第4篇

摘要古今中外许多音乐家从文学名著中汲取精华，创作了大量的音乐作品，这些作品通过音乐的表演性、歌唱性、直观性、审美性而名垂青史。使文学名著的光辉形象、深刻感情、丰富意境，在音乐家的作品中获得生动再现和更高的审美价值，具有更感人的艺术魅力。音乐与文学的相互依存关系，就是音乐与文学的相伴共生性。

关键词：音乐 文学 乐韵 相伴共生

中图分类号：J60-05 文献标识码：A

著名作家小仲马说过：“5O年以后，也许谁都不记得我的小说《茶花女》了，可是威尔弟却使它成了不朽”。意大利歌剧大师威尔弟的歌剧《茶花女》使小说获得更高的审美价值。同样，不少文学名著的光辉形象、深刻感情、丰富意境，在大音乐家的作品中，不仅获得生动的再现，而且具有更感人的艺术魅力。许多文学作品的产生、兴盛就与音乐有直接的关系；而许多的音乐家也正是从文学名著中汲取精华，才名垂青史。

一 文学作品是音乐创作的源泉

1 音乐创作取材于文学作品

考证中国音乐史和欧洲音乐史，文学与音乐之间的关系大体可分为两类：一类是人类文明早期的音乐与文学相伴共生，另一类是贯穿于整个文学史和音乐史的音乐以文学为母体。在前一种情况下，我们虽然同样可以肯定两者之间关系密切，但却无法证明何者为先、何者为后。相比之下，后一种情况的历史更加悠久，现象更加常见。以我国而论，产生《诗经》（大体说来，《诗经》中的“风”是民间创作，而“雅”和“颂”则是文人的作品）的周朝决不是音乐的发源时期，它与有文字记载的、从侧面歌颂大禹治水的我国第一首民歌《涂山氏歌》的虞舜时代相距至少有千年之久，因而即使是《诗经》中的“风”，也毫无疑问地具有先词后曲的创作程序性。当音乐创作进入文人化时代后一直到今天，先词后曲的创作行为，或者说先进行理性与感性合一的形象思维、再诉诸声音材料的创作行为，无疑就更加普遍。中国作曲家从本民族的文学作品中获取创作灵感的情况亦是举不胜举。如陈培勋的交响乐《英雄的诗篇》，就是以毛泽东的3首诗词《黄鹤楼》、《娄山关》、《六盘山》的意境构思发展而成的。俞逊发与彭正元在南宋词人张孝祥的名篇《念奴譬・过洞庭》的启发下，写成笛子独奏曲《秋湖月夜》。张晓峰以唐代大诗人白居易的长篇叙事诗《琵琶行》为依据，创作了同名琵琶小协奏曲。施光南根据鲁迅小说《伤逝》为内容创作同名歌剧等。我国的音乐家从中国丰富的文化传统中汲取营养，以多姿多彩的音乐语言来揭示诗词的独特意境与情调，使作品具有浓郁的民族色彩。

西方的音乐创作无疑和我国走着同样的道路。古希腊罗马时期，多的是那些声部比较单一、伴奏比较简陋的史诗、戏剧、情歌等等，再以及黑暗中世纪那比较怪异的圣咏，到了近代以来，欧洲音乐史上所有的大音乐家就几乎都最直接地“拿来”过文学作品，进行再度创作：莎士比亚、歌德、托尔斯泰是文学史上的大家，无数作曲家从他们的杰作中吸取营养，写就了一曲曲光辉的篇章。如莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》在戏剧舞台上久演不衰，倾倒了一代代多情的青年男女。而柏辽兹的同名交响曲、柴科夫斯基的同名幻想序曲、昔罗科菲耶夫的同名舞剧，则使莎翁塑造的光辉形象不仅在文学史上熠熠闪光，而且在音乐舞台上大放异彩。取材于莎氏戏剧的序曲《仲夏夜之梦》（门德尔松）、歌剧《仲夏夜之梦》（布里顿）、歌剧《麦克白斯》、《奥赛罗），《法尔斯塔夫》（威尔弟），交响诗《哈姆霄特》（李斯特）等，不仅从不同侧面展现了原作的特点，还以丰富的音乐语言使原作获得了新的生命。所有这些，无不证明了音乐创作对于文学创作的深深依赖。

2 标题音乐的诞生凸显文学对音乐发展的影响

标题音乐是以文字或标题阐明作品思想内容的器乐作品。其渊源可上溯至16世纪以前，但是是到了19世纪上半叶，标题音乐因欧洲浪漫派音乐家的提倡而盛行，标题音乐的名称从此产生。如李斯特的交响诗《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》等等。“标题音乐”是一种与“纯音乐”（即“无标题音乐”）相对的音乐形式，它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品。这就是说，作曲家在创作这种音乐的时候，脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子，而“纯音乐”则没有文学或图画的含义。如柏辽兹的第一部标题交响曲《幻想交响曲》，副标题是《一个艺术家生涯中的插曲》，这个艺术家实际上就是作曲家自己，所以这是一部自传式的标题交响曲。该乐曲分5个乐章，每个乐章描写这位艺术家生活插曲中的一个场面。第一乐章《梦幻和热情》，前面的引子是小调式的广板，一开头由木管乐器和圆号吹出平静的短句，然后弦乐器唱出了忧郁的独白，描写这个神经脆弱的青年的多愁善感的气质。第二乐章的标题是“舞会”，描写主人公在参加舞会时，对爱人念念不忘。第三乐章的标题是“田野风景”，描写主人公置身田野之中，还是念念不忘地思恋着爱人。第四乐章的标题是“向断头台行进”，描写主人公在神经错乱中杀死了爱人，被判处死刑押赴刑场的情景。第五乐章的标题是“安息日夜会之梦”，描写主人公的亡灵在妖魔鬼怪的聚会中，与死去的爱人相遇。

“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性，以显示音乐与生活的关系。150年来，标题交响曲、序曲、交响诗、音诗、音画、交响童话、交响叙事曲等，成为标题音乐创作的重要领域。近代标题音乐不仅因借助于文字说明而通俗易解，并且有引人入胜的标题内容和丰富多彩的音乐形象，因而日益受到广大群众的喜爱。

二 音乐以其独特的方式表现文学作品

1 通过旋律描绘诗境

众所周知。文学作品对自然景色、生活环境的描写，决不是单纯的写景，在小说中自然环境总是和特定人物的塑造相关的。人物生活其中的环境，一方面是人物活动的空间，另一方面可显示出人物的性格、气质与其他心理素质、社会地位等。在诗中的景则是诗人体验、观察的景，是主客体交流的产物，表现出诗人的情、志、心境与意趣。因此，音乐作品要描绘文学作品中的景物，就要发挥音乐特长，把客体的景与主体的人相交融的“物我同一”的境界，表现得更充分，更富神韵。音乐描绘自然景物的手法，归纳起来有如下几种：

一是以声摹声。这种摹仿又分直接摹仿有固定音高的声响如鸟鸣，牧笛，号角、汽笛声，以及近似摹仿无固定音高的声响如水声、风声，雷鸣、虎啸等。如贝多芬的钢琴奏鸣曲《黎明》，就既有群鸟的欢鸣又有流水的动律，并以此构成清新的晨景。

二是比拟。这里既可以音色、和声、音区变化来比拟事物的色彩，又可以旋律线条的动态来比拟事物的动态，还可以和声、音区、力度、织体的造型来比拟事物存在的空间层次。如穆索尔斯基的作品《莫斯科河上的黎明》，通过音区由低到高、音色由暗转明、力度从弱至强，来描绘日出的景象。这里既用音色的明暗来比拟日出前后景物色彩的变化，又通过音区高低、力度强弱来比拟太阳冉冉上升的动态与在空间移动的空间感，比较确切地引导人们产生相应的联想。

三是从情调入手写出主客体交融的意境。如崔新、朱昌耀以唐代诗人张继的诗歌《枫桥夜泊》写成的同名二胡随想曲，不仅以扬琴、铝板琴的空泛五度摹仿“夜半钟声”悠然而至的情景，在朦胧音响中夹杂木鱼声声渲染“姑苏城外寒山寺”的幽静，还以深沉内在的旋律抒发了诗人那种“江枫渔火对愁眠”的孤寂、悲凉的感情，并由此引发诗人愤世嫉俗的感叹，让听众的思绪在广阔的时空中穿梭。联想到诗人的身世和唐代知识分子的遭遇，跳出诗中的意境把握“象外之象”。

此外，非音乐性的标题，引导欣赏者的联想向着确定的方向起着重要的作用。标题可以使欣赏者的联想固定在某一有限范围中，对作曲家描绘的情景体验亦更确切。由于音乐描绘的景物与特定的文学作品有关，欣赏者对这―作品热悉的程度也会影响他对音乐的领悟。

2 通过乐韵展现文学情节或象征某个概括性的主题

音乐作品展现文学情节发展的方法，大概有3种：

一是音乐结构与故事情节布局相似。音乐段落的起承转合的安排与文学作品开始、发展、高潮、结局的处理基本―致，人物命运与情绪变化线索相同。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，通过呈示部、展开部、再现部，展现的草桥结拜、同窗共读、长亭惜别、英台抗婚、楼台相会、哭灵投坟、双双化蝶、翩翩起舞的情节，与民间传说、戏曲结构的故事线索比较符合。

二是音乐以情绪变化为作品发展线索。这类以文学作品为题材的音乐作品，把人物的设定遵循原著情节的安排，同样可以展现人物的性格与命运。如二胡叙事曲《新婚别》就是一个典型的例子。再如柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》，在引子中呈现的圣咏主题刻画的就是沉思、善良的劳伦斯神父形象。呈示部主部主题以大跳的音型、紧凑的节奏、不协和的和声描绘两大敌对家族的仇恨与械斗。由中提琴和单簧臂二重妻唱出的柔美、缠绵、忧郁的副部主题，抒发了罗密欧与朱丽叶纯洁、甜美的爱情。展开部中通过圣咏主题穿插于两大家族厮杀的主部主题之中，表现了神父周旋其中进行调解。展开部结束时，圣咏主题消声匿迹，仇恨的主题更加猖狂。再现部中主部主题的声势宣告了矛盾的激化，副部主题的哀求与绝望预示了悲剧的结局。尾声的送葬音乐与变形的爱情主题，描绘了这对情人以死抗争的结局和两大家族在悲痛中的和解。

三是音乐以固定动机或象征性主题代表文学中的人物或事件，使之贯串全曲，推动情节的发展。作曲家为了表达文学过程，常用一些富有个性的音乐主题象征某些人物或事件，以这些主题出现的先后次序暗示文学情节的发展过程。有些作品只采用一个特定的主题，通过它的反复出现来暗示某种重复的事件或现象。里姆斯基・科萨科夫的管弦乐曲《天方夜谭》中，作曲家用音乐表现这个题材时，同民间故事一样，也采用讲故事的方式，创作了一个非常优美的象征王后舍赫拉查德的音乐主题，并把这个主题贯穿在每段音乐的开头，以暗示王后又开始向国王讲述一个新的故事。

3 通过声音刻画人物形象

德国大作家歌德的代表作《浮士德》，是他花费60年的心血浇铸而成的。展示了浮士德一生经历的5个悲剧：知识悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、美的悲剧和事业悲剧。表现了从文艺复兴到19世纪上半叶的300年来，进步人士追求知识、探索真理的孜孜不倦、顽强不息的精神，热爱生活、改造世界的进取性格。揭示了他们内在的追求与外在世界的矛盾、奋斗不止的意志与对奋斗价值怀疑的矛盾。浮士德博士和魔鬼梅菲斯托费尔成为刻画上升资产阶级奋进精神与虚无主义态度的两个典型。歌德这部名著就成为许多作曲家创作的题材，在以纯音乐的形式写作的《浮士德》中，当推李斯特的交响曲最为著名。

音乐作品中声音动态的结构还可以比拟人类的运动形态，从行动中来塑造人物形象。如法国著名作曲家柏辽兹以英国诗人拜伦的长篇叙事诗《恰尔德・哈罗尔德游记》的主人公哈罗尔德为原型，混杂他自己在意大利的印象与体验写出《哈罗尔德在意大利》交响曲。其中第二乐章《唱着晚祷歌的香客行列》就以鲜明坚定的节奏、朴实诚挚的曲调来表现香客的虔诚心情与稳健步伐，并以独奏中提琴奏出的忧郁、冷漠的哈罗尔德主题来表现他面对进香者行列无动于衷的神态。作曲家以对比复调的手法，刻画了朝山进香的人群与哈罗尔德截然不同的性格与行为。

综上所述，作为两个独立的、都有着悠久历史和丰富底蕴的艺术门类，音乐和文学作品之间存在着复杂相伴共生的关系。音乐中的文学作品有诗歌、小说、神话、传说等。取材于文学作品的音乐有纯音乐体裁中的交响曲、交响诗、协奏曲、室内乐、管弦乐曲、器乐曲等，也有与文学作品相结合的歌曲、歌剧、舞剧、戏曲、戏剧等等。它们相互联系，相互依存，相伴共生，无处不在。

参考文献：

[1] 刘智强、韩梅编：《世界音乐家名言录》，中国华侨出版公司，1989年版。

[2] 钱仁康编著：《音乐欣赏讲话》，上海音乐出版社，1982年版。

音乐作品论文范文第5篇

关键词：舞蹈作品无音乐伴奏运用

随着时代的进步，编创者思维方式的拓展，舞蹈作品打破了从开始到结尾都用音乐的传统模式，出现了在作品中音乐休止、无伴奏的状态，让观众想象力空间得到无限的发挥，舞蹈得以个性化的发展。音乐休止、无伴奏在舞蹈作品中的运用，能形成一种节奏的对比和内心的冲击，更能够深刻地表达感情，引起观众的共鸣，具有一种传情达意、以此物幽彼物和寄托隐含意念的比喻和寓意的功能。同时，它是前面一系列动作所要表达的“结果”，也是后面某些动作所要表达的“原因”，为舞蹈起到承上启下的作用。在编舞中，如果能很好地运用这种无声的艺术，那将会达到“此时无声胜有声”的艺术境界。

一、为舞蹈创造“意境”美

“意境”来自于文学艺术中的专业术语，是作者得于心、观众会于意的产物。著名舞蹈家贾作光很精辟地论述了这个观点：“意境就是景与情的交融，客观的境与主观的意完善结合。”从审美欣赏角度来看，艺术意境的创造是靠审美创作者和审美欣赏者共同完成的。在无音乐伴奏的状况之下，作品给予编导和表演者更大的创造意境的平台。在无声的环境中，舞者对作品的控制力来自于内心真实感受，舞者内心的音响带动他的肢体语言牵动了欣赏者的情绪，制造出作品用音乐无法表达的意境。想要这种若有似无的意境能够更充分地展现在舞蹈作品里，我们不能单纯只靠音乐与舞蹈一成不变的组合，更多的是需要音乐与舞蹈的多元化结合，不仅仅在作品中注重流动的音乐与舞蹈结合，同时也注重音乐休止、无伴奏手法在舞蹈中的运用，给作品营造高境界的“意境美”。

贾作光的《海浪》在舞蹈动作的处理上，开端是以静止的形式出现，演员背向观众，坐在平台上，伏腰低头，慢慢地张开双臂，像要把整个大海拥抱起来，这里没有音乐。当音乐慢慢响起，一只只海燕在海面上飞舞，让人感觉一种浩大的气势，忽而海燕展翅，忽而波浪起伏，这两种形象互相配合而且有机地连接起来，赋予了整个舞蹈诗的意境。

二、让作品具有广阔的想象空间

作品《读梁祝》中，编导在这部6分20秒的作品中，在剧目的开端整整1分30秒没有使用任何音乐。这1分30秒所占的是全剧时间的1/4左右，给人唯一感觉就是寂静，舞台上灯光昏暗，只看到一人在捧书夜读，周围的一切都很平静，正是这种安静衬托出他不安逸的思绪，从而带动观众的情绪时起时伏。正是由于这里的“静”，才能使欣赏者用心去探究表演者究竟要表达怎样的情绪；作品一开始就给了表演者和欣赏者无限的遐想。当音乐响起时，舞者的表演进入了另一个阶段，观众的情绪也为之一振，随即进入另一个想象的空间，去探索新的韵味。在这样的情景下，观众和舞者都已完全沉浸到作品中。

此作品的编者抓住了观众善于想象的特点，来引导观众对这一时段无声作品的兴趣不减。无音乐伴奏的运用，在整个舞蹈欣赏的过程中，改变了观众被动欣赏的心态，让观众更好地理解后面有声的部分。虽然是无声的，但是笔者相信每一位用“心”的观众都会知道此时的无声是相对的，其实在每个不同的欣赏者心中都赋予了它不同的声响、不同的乐音，这样的音乐才是最有意义、最美妙动听的音乐。三、赋予舞蹈作品人性化

舞蹈作品《我心中的世界》，主要是表现一个盲女心中对外面的世界充满了无限的渴望。剧目的开头无音乐伴奏，一个看不见东西的人，周围的世界即使再喧闹，对她来说依旧是寂静的，编导用一个安静的环境来反映盲女的生活状态，给这一剧目定下了哀伤的基调。音乐响起，盲女尽情享受着自己心中所想的世界，原本以为自己也能感受到和其他人一样的快乐。可音乐再次消失了，盲女又陷入了绝望当中，她要面对的依旧只是那黑暗无声的世界。剧目的尾声没有了音乐，没有了任何声音，也没有了女孩的笑容，只剩下内心永远的落寞。这个剧目的音乐编排巧妙恰当，前后呼应，使得剧目的整个情节生动感人，人们在欣赏时容易进入角色，和女孩一起感受人生的坎坷与无奈。“静”在舞蹈作品中运用得恰如其分，赋予作品更深的人性化内涵。

四、使舞蹈作品更具灵性

舞蹈剧目《出走》，青年编导万玛尖措把蒙古族传统舞蹈语汇与现代舞相结合，体现了他对新民间舞的认识和探索，在这部作品中编导应用了音乐这一要素作为他达成这一目标的手段之一。表演者跳到中段时音乐戛然而止，但舞蹈里节奏律动仍在继续。音乐停了似乎也预示着舞蹈的停止，但是恰好相反，编导正是以这时的休止给欣赏者一个缓和的倾听期，从心理学的角度来说，是对欣赏者听觉疲劳的一种解放，这样的解放客观上促使了欣赏者对后面的作品产生强烈的关注欲望，也就在另一个层面加大了此作品的灵性。我们欣赏舞蹈最基本的条件就是用心去感受，而不是木然地去面对这一切。我们必须承认的事实是，音乐影响情感的方式很特殊，音乐突然袭击我们，它比任何其他艺术更快，更强烈地影响我们的心情。只有经过戛然而止，才能感受到突然袭击；只有经过无声的舞蹈，才能感受到有声的强烈。一切含蓄的思考与表达都可能在无声中获得更深层的领悟，赋予作品灵性，给予作品更强的生命力。

五、巧用无声胜有声

音乐作品论文范文第6篇

体现于对剧情的烘托和渲染何谓对影视片“塑性”?使用这一概念旨在将影片所要传递给观众的审美感知和审美感动概括和浓缩起来，即观看一部影视作品人们会收获什么的“感悟”，是这种被感悟到精神形象。每一部影视作品都有其形象，这种形象是影视创作人所精心打造的，也即是影视片所要表现的主旨;这种形象是观众通过视听感官所感受到的，也即是影视片对观众所能达到的审美影响。从影视创作人所打造的影视作品的形象说来，要经过若多个环节来实现，若从剧本的形成开始，这些环节如:制片方认可这个剧本，与剧本创作人达成拍摄协议，物色和确定投资人，购得剧本的拍摄权，确定导演、编剧等，组成剧组。这些环节属于影视作品创作的初始阶段，在这一阶段，影视作品的形象尚停留于剧本的文字描述之中。剧组成立后，进入由编剧和导演、演员实施的艺术创作阶段，这一阶段即可划分为两个阶段，即拍摄阶段和后期制作阶段，也可以视为一个时间跨越拍摄和后期制作的阶段。在这一阶段里影视作品的镜头画面和配音配乐等音响被协调于共同塑造影视片形象的表现中。那么可见，一部影视作品艺术形象是由镜头画面和背景音乐联合组成的，仅有镜头画面的影视作品是影视创作活动的倒退，也即倒退到了无声电影创作时期唯有背景音乐成分的加入，才使得当代的影视作品的形象丰满起来，镜头画面被背景音乐包括主题歌所烘托所渲染，令观众看得见、听得到，形成视听感觉的共振共鸣。影视作品的背景音乐是怎样来塑造作品形象的呢?其前提是因为音乐具有艺术性与实用性双重属性。音乐的艺术性体现于音乐是声音的艺术，人们通过听觉器官的反映来接受音乐，通过对生活中声音形象的体验来感受音乐告诉给自己怎样的形象感受，继而引喜怒哀乐的情绪反应和情感共鸣。音乐出现于早期人类生活之中，因之对人类生活审美需要的不可或缺的价值而流传和发展至今，但电影制作和音乐艺术的合二而一以“电影原声音乐”出现的形式则始于20世纪30年代，自此，电影音乐成为一种独立的艺术门类，电影艺术的发展揭开了具有里程碑意义的新篇章。电影音乐一经出现，人们就发现了其对电影剧情烘托、渲染的“塑性”的重要作用，正如电影音乐大师伯纳德•赫尔曼的评价:银幕上的音乐能够凸显角色的内在性格，能将画面场景所要表现的场景气氛衬托到逼真，甚至于提升到人的感官所能感受到的极致。电影音乐学家汉斯•艾斯勒的评价:音乐可以补充影像所缺少的生命感，带给观众以视觉上的舒适感，解除观众观赏无声影片所带来的静默压力，又可通过音乐形象让画面形象鲜活生动起来，使得观众感同身受。“音乐像一个旁白在电影中者对画面进行评论。”美学家柏拉图的评价:节奏和曲调会渗透到人的灵魂中。乐圣贝多芬的评价:音乐可以带给人们比一切智慧甚至于哲学还要崇高的灵性和启示。哲学家叔本华的评价:声音是音乐的本性，高亢或低沉，急促或舒缓，强烈或轻柔，都具有召唤人的心灵的巨大感染力。先哲们的评价无疑是精辟的。音乐的配置可为影片所要表现的故事内容和故事情节创造出特定的气氛基调，以有限的画面来展示无限的时间和空间中的某一个节点，让观众感受到特定的环境感、时代感、地方色彩感、民族特点感等，有了这样一些感觉做积淀，才使得审美感觉拉近与影片创作者对欣赏者的预期期望值的实现。音乐融入影片后是以旋律的整体性效应的画内音乐和画外音乐音乐将画面镜头串联起来和贯通起来的，镜头画面的跳跃性、分散性、有限性所带来的有可能影响观众审美感觉的短板问题被有效解决，正因为音乐具有这样的功能，影片的蒙太奇表现手法才能够充分展示。

以法国影片《放牛班的春天》来具体分析音乐对影片形象的塑性作用。这部影片的主题是仁爱对生命的滋润、感化、助长作用。在这部影片中，写实性音乐与写意性音乐相结合，形成美妙的感染问题孩子们心灵、引导他们健康成长的叙事音乐。写实性音乐也即画内音乐，镜头画面中会看到影片的主人公马修在以钢琴伴奏的形式指挥本来都是些散漫不羁的孩子们排练合唱，孩子们饱含深情的唱着:“风中飞舞的风筝，请你别停下，飞向大海，飘向空中，孩子们在望着你呐，在那暴风雨中，你坚韧地飞翔，别忘了飞回我身旁……”这个时候的孩子们神情专注，他们的心情和面部表现都沉浸于歌曲的意境之中，他们被歌曲的意境所熏陶，音乐的神奇力量在开启他们走向健康成长的心门。写意性音乐即画外的背景音乐，如对因犯错而被体罚到“关小号”的莫杭治和佩皮诺两双凝望窗外渴求自由翱翔眼神的配乐，马修旁白时的配乐，对故事情节全过程的配乐都结合进孩子们合唱的这首歌曲的旋律，将孩子们内心对热爱生活、渴望成长的快乐和幸福的感情表现出来渲染开来。影片中的音乐与剧情所要表现的主旨形象水融的契合起来，充分展现出音乐对人性的熏陶作用，看到孩子们的成长是多么的需要关爱之情的投入的寓意。所以，影片《放牛班的春天》的形象当时以马修为代表的关爱孩子们，给予孩子在爱心呵护、滋润成长环境的形象，这一形象是通过影片的音乐配置真实形象地达成的。

二、音乐艺术对影视作品的符号

作用体现于对剧情的浓缩和记忆一部优秀的影视作品具有历久弥新的不朽生命力，因为这部影视片的音乐旋律尤其是其主题歌曲不会衰老，不会模糊和淡化观众的记忆，会在人们的不断品味和传承中常温、常新、常感动，成为永远地熏陶和洗礼人们性情的经典。以对影片《上甘岭》《我的祖国》这首主题歌曲的分析为例。《我的祖国》这首歌曲在国人中的传唱范围是十分广泛的，生活中，国人的耳边常常会想起这首歌曲的旋律，老孺几乎都会唱上几口这首歌曲，因为这首歌曲的人气儿和不老的艺术魅力才会让国人记得建国初期摄制的这部反映抗美援朝战争时期国人所澎湃的爱国主义精神和爱国主义力量的电影的剧情。

音乐作品论文范文第7篇

(一)民族音乐

众所周知，民族音乐产生于人民的生活实践，又服务于我们的实际生活，民族音乐是一个国家的人民在自己的生产和生活的实践中，根据自己生活的经验创造出的具有自己民族特色的音乐，民族音乐不仅能够展示不同民族的文化，也能展示中国人民的智慧。除此之外，各民族音乐是贴近百姓生活的，反映百姓生活的方方面面，因此民族音乐具有强大的生命力和感染力。纵观各民族音乐，我们会发现民族音乐具有地域性，因为民族音乐产生于不同少数民族的生活，与他们的生活习惯和生产活动紧密相连。除此之外，民族音乐也具有极强的即兴和随意性，它不像其他音乐一样需要经过很多工序、琢磨，它仅仅是各民族人民在自己的生产和实践的过程中创作出来的，具有纯真的自然的美，没有雕琢的痕迹。中国古代的民族音乐主要是指各个民族演唱和流传的音乐。众所周知，中国民族音乐历史悠久。但是在早期，民族音乐的地位十分低下，通常没有专门的艺人和书籍记载，而音乐的传承也仅仅是依靠口耳相传，也没有人对民族音乐进行专门的研究，民族音乐的流传和发展仅仅是依靠百姓对音乐的喜爱和娱乐。民族音乐除了具有地域性和即兴性之外，还具有差异性，它不仅反映不同地域的百姓的生活方式，还反映了不同地区的民间音乐的特点。除此之外，民族音乐语言的特点的差异性也逐渐展示出来，从整体来看，民族音乐的生命力极强，也极具感染力和感召力。正是由于民族音乐的这些地区的差异性，使得民族音乐的独特性日益显现出来，并未以后的民族音乐的交流奠定了基础。

(二)民族音乐发展的困境

各民族音乐不仅代表了各个国家人民的音乐文化，还展示了不同民族之间的生活习惯和各民族人民的智慧。但是在中国明清时期，中国实行闭关锁国政策，使得民族音乐失去了交流的平台，民族音乐的生命力得不到充分的展示，在这样的情况下，民族音乐的创新和发展一直停滞不前，民族音乐的发展被严重抑制，除此之外，在中国实行改革开放以来，西方的音乐文化传入中国，各种文化良莠不齐，中国民族音乐的地位受到了一定程度的冲击，纵观现在的中国音乐市场，西方音乐，日韩音乐也传入中国，并且受到中国绝大部分青少年的喜爱，民族音乐的恶性竞争不断地加剧，使得中国民族音乐的市场也逐渐地萎缩，中国民族音乐的发展也陷入了困境。

二、在影视作品中弘扬民族音乐的意义

1．在影视作品中弘扬民族音乐，不仅能够使得民族音乐的传播途径更加的广泛，还能够有效传播中国传统文化，让更多的人来了解中国文化。我们都知道，民族音乐展示了中国不同民族之间的文化特征，是我们中华文化的瑰宝。它承载了中国几千年的历史文化，承载了中华民族的兴衰荣辱，它展现了中国民族的智慧，但是由于民众对民族音乐的误解，导致民族音乐不能够被广大的民众所了解。但是将民族音乐融合在影视作品中去，不仅仅增强了影视作品的魅力，还能够使得民族文化的传播途径更加的广泛。除此之外，将民族音乐融合在影视作品中，也是借鉴了外国文化传播的方式和方法。在改革开放以来，外来的音乐文化通过各种各样的途径传入中国，占领中国音乐市场，民族音乐的发展受到了限制，但是我们将民族音乐融合在影视作品中去传播，［1］一方面，能够使得民族音乐的能够广泛的传播到世界各地，让更多的人来了解中国的民族音乐，认识中中国的民族音乐，喜欢中国的民族音乐，学习中国的民族音乐;另一方面，民族音乐承载着中国几千年的传统文化，透过民族音乐，我们可以了解到不同时期的民族的人民的生活特征以及可以了解到中国不同民族之间的文化和生活的习惯，因此，通过影视作品来弘扬中国民族音乐的过程中也会让更多的人来了解中国文化，有利于各国的文化交流与借鉴。2．在影视作品中弘扬民族音乐能够使得影视作品的魅力更加显现出来。就拿获得奥斯卡大奖的影视作品《卧虎藏龙》来说，这部影视作品中融合了南方温婉、古典的音乐，来渲染一种舒适、恬静的生活，也融合了北方的音乐，展示了豪迈的、欢快之美。有时候影视作品为了要向观众传达一种氛围，必须花费大量的人力和物力来对影视作品中的环境进行设置，有时候为了节省影视作品创作的成本，往往达不到要达到的效果，但是将民族音乐融合在影视作品中去，能够轻易做到这一点，而且由于民族音乐蕴涵着民族优秀的文化，不仅仅能够使得影视作品中要传达的意境被传达下来，还能够增加影视作品的文化内涵，使得影视作品独具魅力。除此之外，将民族音乐融合在影视作品中，能够满足观众视听说的需求，观众在欣赏影视作品的时候能够欣赏到优美的音乐，满足了观众的需求，使得观众在这部影片中收获颇多。3．在影视作品中弘扬民族音乐，能够丰富影视作品的教育功能，弘扬民族文化，增强民族之间的凝聚力和创造力。民族音乐展示了各民族精神，也表现了各民族人民对于生活的热情。影视作品中弘扬民族音乐，能够让观众在欣赏影视作品中感受到民族的精神，使得观众渐渐了解中国的民族精神，尤其是在21世纪的中国，中国的文化受到外来文化的冲击，各种良莠不齐的外来文化传入中国，中国人民在这个鱼龙混杂的文化社会里更加需要对百姓进行民族精神的教育，让他们在这样的大环境中能够坚持正确的方向，培育民族精神。除此之外，21世纪的竞争是文化的竞争和较量，各个国家越来越重视发展本国的文化，在影视作品中国弘扬民族文化，不仅仅是发展影视作品的需求，也是21世纪发展的需求，影视作品中弘扬民族音乐，让观众在欣赏影视作品中了解到民族文化的魅力以及潜移默化的接受民族文化的熏陶，陶冶情操，发挥了影视作品中除了经济功能外的文化功能，也大大增强了我们民族的凝聚力和创造力。4．在影视作品中弘扬民族音乐，能够传承优秀的民族文化，同时也推进了民族音乐创新的历程。民族音乐是我们中国几千年来的文化传承，但是在当代很多影视作品中我们似乎很难找到民族音乐的踪影，每每发现的都是流行音乐占领影视作品的市场，在这样的情况下，民族音乐逐渐地退出了人民的视野中，［2］年轻人越来越不了解民族音乐，导致民族音乐的传承也遇到危机，与此同时，民族音乐在影视作品中进行弘扬，能够及时地放映出观众对民族音乐的适应程度，能够让民族音乐的创作者更加了解市场，根据21世纪的市场需要创造出适合市场需要的民族音乐作品。创新的源泉是实践，又反作用于实践，在实践的基础上进行民族音乐的创新才能真正创造出适合民众需要的作品。

三、如何在影视作品中弘扬民族音乐

音乐作品论文范文第8篇

莫扎特作品中所表现出来的鲜明的时代性和世俗性是其作品的社会性的集中体现。生活的时代特性的不同层面在每个作曲家的作品中都会表现出来。在35年的历程中，求索在歌剧领域占到了70%。怀着对自己未来的憧憬、希望和自信的莫扎特于1781年坚决的独自来到了维也纳。当时的奥地利正处于启蒙思潮之中，社会正在逐步广泛的接受人的价值是有才能和道德决定的观念。此时莫扎特歌剧社会性的重要代表作是《费加罗的婚礼》，他将世俗的欢乐和崇高音乐非常完美的结合在一起，对封建贵族阶层不遗余力的进行了揭露和讽刺。最能体现人类本性与道德规范的戏剧性较量的则是内容无聊，情节胡闹的《女人心》。他以极为浪漫、优美的音乐气质将人性中的随性性和社会道德规范的激烈碰撞展现在人们面前，以柔美的方式将既对立又统一的意识形态向人们娓娓道来。建立在平民的感情基础上，开创一代歌剧的新风是莫扎特歌剧最显著的特点。

二、莫扎特作品所具有的思想性

一个人的思想意识是由其个人的世界观和人生观来决定的。共济会（起源于中世纪石匠和教堂建筑工匠的行会）的互助宗旨成为莫扎特关注社会现象，注重社会问题的重要思想来源，灌注在他的思想领域中。但是莫扎特他要求个性独立，争取自由生活的强烈愿望使其依然的离开共济会独自来到维也纳做一个自由的艺术家，因此，在其作品中有许多描述是呈现个性解放和对生活的向往。《费加罗的婚礼》中我们可以可以看到他浓烈的感情指向正式摆脱了贵族的虚假文化的羁绊而走向人性的解放这种清醒的意识已经初露端倪。

三、莫扎特作品所具有的艺术性

在莫扎特的作品中我们不仅感受到浓郁的生活气息和轻松、活泼、幽默，也能感受到他注重以人为本的思想。他没有不刻意追求崇高，同时他的音乐又有着非凡的崇高气质。保罗•亨利•朗在他的《西方文明中的音乐》中有这样一段话“莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他将所有事物、所有情境和所有人物以绝对客观的心态去对待，没有贝多芬期望企及最崇高的理想境界，亨德尔希望成为上帝的代言人。他的整体概念具有纯粹的审美性质，将每一种情境和每一个人物形象都变成音乐，而音乐是他的语言。他与德奥的超验玄想熔于一炉，以旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，体现了这个即将结束的世纪宏图。生于法国巴黎的作曲家乔治•比才，是世界上上演率最高的歌剧《卡门》的作者，同时《卡门》也是比才创作的顶峰，剧情取材于梅里美的同名小说。由于当时听众的鉴别力跟不上他的音乐天赋，从而使他对自己最心爱的作品《卡门》缺乏自信，以至于最终由于这个原因，他情绪消沉，于1875年7月心脏病猝发而死。这部最优秀的作品是法国歌剧史上重要里程碑，是19世纪下半叶现实主义歌剧的杰作，并直接启发了意大利真实主义歌剧的兴起。

为了与当时社会剧烈变动的政治现实相连且力求创作的“平民化”，作曲家进行大量歌剧创作，这也正是法国大革命时期歌剧并没有因为封建王朝的结束而衰落的原因。到了19世纪上半叶，逐渐形成了“法国大歌剧”这种具有特殊含义的歌剧样式，该体裁最能体现19世纪上半叶法国人的审美情趣。其中奥柏创作的五幕大型歌剧《波蒂契哑女》被视为法国大歌剧的开端：历史性的重型题材、长大的篇幅、庞大而华丽的场面布景、精致讲究的芭蕾舞和富于效果的管弦乐，音乐贯穿不用独白，合唱在歌剧中发挥重要作用，这一切典型特征使瓦格纳城这部歌剧为“戏剧界七月革命的先驱者”。意大利的罗西尼写作的《威廉•退尔》、德国的梅耶贝尔写作的《新教徒》、《非洲女》等都是法国大歌剧的代表。19世纪中下叶抒情歌剧替代了法国大歌剧的统治地位。其一般选择牵动人心的爱情故事为题材，并且在注重声乐旋律的感染力量的前提下采用日常生活一些常见歌曲、舞曲、进行曲。主要作品有托马的《迷娘》、古诺的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》、马斯内的《曼侬》、圣桑的《参孙与达丽拉》。

这个时期最为成功的作品之一《卡门》由于异国情调的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，明晰的配器，构成一种清新而富有魅力的乐风，使其成为一部完美的抒情悲剧。

音乐作品论文范文第9篇

一、以视觉体验为先导，确立音频素材来源

《光衍》的创意之源来自于一组数字媒体专业的学生作业，该作业借助数码相机的视频拍摄功能，记录了光透过玻璃器皿底部的多棱造型以后所产生的衍射现象。这组视频具有极强的抽象性，通过影像的方式展现了极易在日常生活中被人们忽略的，然而又转瞬即逝的光的瑰丽之美，其所展现的微观视角下的视觉体验富于独特的表现意味。考虑到该组视频所具有的特质适合于结合电子音乐的各类手段进行互动式创作，因此，我们迅速成立了专门的创作团队，开始制定视频与音频的独立创作计划，就声音与画面各自可能实现的结果进行了深入的沟通与探讨，并开始计划如何将两种媒介合理并巧妙地融合。考虑到音视频素材的同源性问题，本作品采用玻璃器皿作为主要的音频创作来源，并加入了少量骨质瓷器皿的采样作为补充，音频素材的频率分布大多在中高频。从电子音乐的创作规律来看，之所以经常选用玻璃、金属、陶瓷等材质所发出的高频声音作为创作素材，一方面是由于这些声音素材具有丰富的能量储备，其潜在的声音表现扩展性较强，另一方面是因为在进行声音变形时，高频声音在进行向下拓展时声音的细腻程度较好，不易产生畸变。本作品前期通过大量实验确立可使用的声音素材的种类，集中对声音素材进行采集并做细致分类。在某些段落，特别是节奏性段落则需要进行实时演奏的录音。

二、以视频素材为参照，强调“交互性”的音频创作

《光衍》的音频创作基于Nuendo平台，声音的变形及处理主要通过GRMTOOLS和WAVES完成。在进行该作品的音频创作时，笔者以视频素材作为参照，首先对各种形态的视觉要素进行详细的分析，这些要素包括色彩、形状、空间布局、区域密度、图形矢量、运动矢量、事件节奏等等，然后确定与之对应的音频创作的素材与手段。这一创作手段与单纯的音频创作完全不同。一方面，音频的创作受到特定视频素材各要素的制约，但并不完全受其限制；另一方面，视频的各要素不断激发出音频创作的创意与灵感，引导着音频创作绵延不断的向前推进，甚至产生完全超出原本预想的特殊效果。通过这种方式创作的音频作品虽然在总体结构方面依然保持音乐作品所特有的，以时间为主轴的组织形态，但其各个局部的音响与相对应的视频具有紧密的联系，这种以交互与融合为目的的创作方式为后期视频部分的创作提供了良好的前提。以下为本作品创作过程中采用的部分视频与音频要素的对应情况：以上各对应原则贯穿作品始终，其目的在于通过多重音视频对应方式产生不同的多媒交互体验，力图形成除视频与音频自身构架以外的第三类结构体系，从而实现多维度、立体化的艺术表现方式。下面列举以上部分对应原则在作品中的应用实例。1．空间布局对应声场布局这一对应原则实为声画同步，在影视作品的音效创作中应用极为广泛，即将画面中各事件对应特定的音效，按照画面布局关系进行声场排布。作品中00：22－00：25在极左位置出现的碗口敲击声具有较长的释音时间，其对应的视频为左侧边蓝色光源向右衍射的画面。清晰的声场定位对应明确的光源位置，长时间的释音对应光衍射渐变的过程，此段落画面与声音具有高度的一致性。图1《光衍》00：22－00：25画面2．图形矢量①对应声场定位图形矢量是指［2］“由将我们的目光引导向一定方向的静止元素产生”的画面力量。通常情况下，矢量所指的方向由画面中存在的线条方向构成，而这种指向力与其他物理力量一样具有强度大小和方向性。作品中00：57－01：03画面为盛满水的玻璃器皿底部，尽管该画面中并不存在实际的线条，但指向屏幕右上方圆形底座的弧形面是由无数线条构成（见图例中红色线条标示），因此该画面具有显著的向右上方的矢量。对应此画面的声音为极右位置的具有较长释音时间的碗口敲击声，声场定位对应矢量方向，长时间的释音对应器皿中水的晃动。图2《光衍》00：58视频截图3．画面形态对应声音形态本文所涉及的画面形态指的是动态画面中所包含的事件的结构特性及其演变方式。我们将画面形态大致分为两种，一种是规则形态，另一种为不规则形态。规则画面形态对应协和、纯净而相对稳定的声音形态，如作品中00：37－00：41画面为虚焦的盛有红色液体的高脚玻璃杯，虚焦效果使得画面呈现出以圆形光斑为主的抽象形态，杯体作连续的规律性晃动，加上光斑的分布较为均匀，使整体画面呈现出规则而稳定的状态。此处对应的声音为逐渐淡出的敲击高脚玻璃杯杯口的尾音，声音纯净，音量呈线性减弱。71范翎：交融的合力不规则画面形态对应不协和、散乱而不稳定的声音形态，这一类声音可通过对声音采样进行变形后获得。如作品中00：51－00：54画面为光透过杯子底部而产生的不规则形态，此处对应的声音原型为两只玻璃碗之间快速摩擦而产生的类似剑出鞘的声音。通过GRMTOOLS中的Shuffling对声音进行粉碎和重组，从而获得了散乱的、不规则的甚至有些捉摸不定的混合形态声音，这一结果很好的贴合了与画面所展现的抽象而神秘的意境，其不可预知的无规律变化与画面中光的不规则变化相得益彰。又如作品中01：05－01：25，这是一个比较长的段落，此段落采用光衍射所产生的多种类型不规则形态的视频进行连接，与之前00：51－00：54的画面形态有些类似。考虑到视频的不规则形态可通过声音作为主线进行串联，此段视频画面采用了冰块放入水中融化并产生冰裂的声音与之对应，该声音为颗粒状不规则变化的持续音型，高频丰富，动态较小，适宜作为长线条的背景层使用，其不规则微变的特性很符合在形态上具有近似性的多段视频的串联。6《光衍》01：05－01：25画面通过不断分析与比对的过程，在音频创作基本定稿时，我们已初步确定了不同音乐段落可应对的视频素材，并对视频素材进行了详细的分类，并对可能由后期剪辑产生的一些计划外的特殊效果做出了一些预估，从而为后续的视频创作打下了坚实的基础。

三、以音乐构架为基准，强化音视频结合的综合表现力

在音乐结构方面，《光衍》共分为四个相对独立的段落，虽然除第四部分是第一部分的变化再现以外，各段落之间的差异较大，但由于音视频素材在来源方面的统一度较高，创作的手法也较为接近，因此，作品在结构上具备了较高的整体性。由于该作品试图将声音作为主要的表现载体，而视频主要用以加强声音的表现力，因此在视频创作方面，我们仅使用了最为基本的视频剪辑与组接手段，除叠化、调色和变速以外，并没有使用更多的视频特效功能，其目的在于力求通过“朴素”的视频创作手段完成深层次的内容表达，使受众能更多的关注于声音的表现。《光衍》的音频创作充分考虑到了与视频的对应性与一致性，并在此过程中将视频素材按照音乐的不同段落进行了细致的分类，因此，后期的视频创作就显得较为轻松了。我们需要解决的问题主要集中在节奏点的切合、综合艺术表现力的增强以及音视频的结构统一等方面。1．节奏点的切合在音乐的时间结构确定以后，视频剪辑的节奏点就只能由音频的节奏点来决定了。但是，音频创作的节奏点或基于“小节、拍、子拍”等音乐结构单位，或基于“分、秒、微秒”等时间单位，而视频非线性编辑软件都是基于“帧”，相对于“子拍”和“微妙”来说，这一单位显然大了许多，因此就存在音视频在节奏点上不能完美对应的问题。《光衍》所使用的视频素材统一为24帧／秒，而在实际创作中我们发现，这一数值不够精确，因此多数时间我们都踯躅于前一帧与后一帧的取舍之间。解决这一问题最直接的方式是采用更高的帧数进行拍摄，或者选择能以“分、秒、微秒”等时间单位作为基准的视频编辑软件。此外，尽管在音频创作过程中兼顾到了与视频在时间上的匹配问题，但是，音乐的时间结构有其自身发展的特殊要求，不可能完全按照已有的素材进行创作，因此，视频素材在时间长度上往往与音乐段落不相吻合。解决此类问题可以通过视频素材的紧缩与扩展功能来使长度相符。如果时间差异较大时，特别是视频的时间长度不足时，则可选用近似类型的视频加以补充，切不可过度拉伸视频素材的长度，否则会造成“断帧”现象。《光衍》的第三段落为速度恒定的节奏性段落，通过将不同音频素材复制拼贴，辅以拍打玻璃器皿各部位的实时演奏组成复杂的节奏型。为配合声音鲜明的节奏特性，视频部分采用不同素材进行拼接，通过快速的画面切换来实现视觉体验的高速变化，但其节奏速度与声音部分并不相同，其目的在于实现音频与视频的节奏差异化，将视频节奏作为独立的节奏层次，从而进一步强化作品的综合艺术表现。2．综合艺术表现力的增强音视频结合类电子音乐作品的表现力需要依靠音频与视频的综合作用方能得以实现，音视频之间力量的比值及其于横向时间轴上的分布状况将直接决定作品整体的艺术表现力。可以说，两股力量之间的关系是这一类作品的最为重要表现力结构层次，也是作品创作过程中需要解决的关键性问题。音视频表现力的共同作用是最为常见的，在这里列举两例。作品01：33－01：52为第一段落的最高潮，此处声音的高频部分采用相互连接的敲击玻璃碗口的声音切片，并作渐强处理，低频部分则为两只大口径高脚杯相互碰撞的声音采样，并使用GRMTOOLS中PitchAccum、Reson以及Delays三个效果器协同作用，通过音高聚积及共振产生一系列复杂变化。基于画面事件的体量与声压强度成正比的对应特性，为配合此处声音力量的快速增强，视频采用了整体画面快速放大的效果与之对应。声音与画面的联合作用使第一段落的结尾成为全曲的一大亮点，它同时也预示着作品后半部分音视频的合力将不断增强。对比手段适宜夸大情绪的起伏，体现作品的表现张力，进而使作品的整体发展富于推动力。而对于极强调动态起伏及张力的电子音乐来说，对比手段尤其重要。视觉艺术可通过色彩、亮度、空间布局、速度以及矢量等要素来实现动态对比，但实际上，最简单而极致的对比方式是“有”和“无”。为充分表现音乐在动态方面的落差，我们在作品中多次使用到了黑屏，如作品的00：20、00：29、00：55、01：32、04：43。需要指出的是，以上五次黑屏并不是作段落结构终止淡出所用，而全部是与大动态声音表现相对应，用以最大程度体现视频张力的。3．音视频结构的对比与统一由于《光衍》视频创作的原则是力图运用最基本的视频剪辑与组接手段完成内容表达，因此，在通过视频表现音乐的纵向结构方面主要采用了叠化方式。作品的第二段落是叠化手段使用最为集中的部分。此段落的音频主体是以手指匀速摩擦大口径高脚玻璃杯杯口而产生的具有固定音高的正弦波采样，将该采样复制并作音高、声像及混响等参数的线性变化，与原始采样相结合后形成具有复调意味的多线条结构，其目的在于试图营造出一种多层次持续化的线性微变效果。为增强该段落声音的结构支撑，在此基础上又加入了利用Shuffling、Reson制作的多种穿插式音效，使得声音的层次在某些时间点变得更为复杂。对应以上声音特性，该段落使用布局对称、结构稳定的圆形玻璃烟缸作为视频的主体，画面光的强度及色彩随时间的推进不断变化，伴随烟缸中盛有的水的轻微晃动所形成的不断变化的光的反射，同样形成了视觉的持续微变。在出现穿插式音效时，视频采用叠化效果与之对应，加入了多彩光斑、晃动的高脚杯以及玻璃杯滚动等素材与视频主体作交叉叠化，从而进一步丰富了视频的内容层次。在横向结构方面，视频也充分参照了音频部分的四段体结构，在时间轴上分为四个段落。作品第一段落与第四段落的音频结构关系为变化重复，因此其在视频素材的选择上近似度也较大，所使用的剪辑手法也较为接近，其目的在于通过视觉引导进一步加强首尾呼应的关系，加强作品的整体感与结构感，以体现声音部分尾部变化重复的结构特性。音视频结合类电子音乐作品结构的合理性一方面取决于音频与视频自身的表现特性及其之间的契合度，更大程度上取决于二者在横向结构方面对比与统一的逻辑关系，这一关系是此类作品所独具的，除音视频独立表现结构以外的第三层次结构，它在总体上决定了作品的整体布局，也将直接决定受众对作品整体结构的判断与体验，因此，这一层次结构是此类作品成败的关键。下图显示了《光衍》的音频与视频部分在时间轴上的能量分布比对的大致情况。从上图可见，作品第一段落强调了音视频的契合度，其能量表现的同步性与一致性较强。从第二段落开始，音视频能量分布开始出现异化，视频能量经常保持在某一水平线上，其仅有的几次变化承松散状分布，而音频能量变化的密集程度和动态范围逐渐变大，至第三段进入高潮，而视频在第三段开始时有一次突变，但其后由于视频切换节奏的一致性而使它又进入到能量相对稳定的阶段。进入第四段，音视频又回归到彼此契合的主题，与第一段形成呼应。此外，在作品的各个结构性支撑点上，特别是各段落开始与结束的部分，音频与视频往往通过合力的作用来强化作品的横向构架，其目的在于通过音视频合力强化作品的动态变化，使作品的结构特性更为清晰明朗。

音乐作品论文范文第10篇

一、音乐文化和传播的重要性

1. 作为一种声音符号，音乐反映了人们的所思所想所感。音乐不是空洞的，它有着丰富的内涵，当中暗含了作者的生活感受和思想感情。音乐可以带给人美的享受，也可以借音乐抒发自己的情感。音乐反映了社会的审美功能，也可以体现教育功能和娱乐功能。音乐可以看作是以生动有趣的形象来抒发感情、感悟生活的艺术，表现了人们崇高的审美标准、审美兴趣和审美理想。人们可以通过音乐相互交换生活感悟和感受别人的情感。音乐给了人们美的体验，同时它也能提升人们的审美标准，洗涤人们的灵魂，陶冶情操，提升审美兴趣，培育高尚的理想。音乐属于社会行为，它可以表现社会生活，又会对社会产生深重的影响。

2. 音乐文化传播能够使人们在欣赏音乐作品的同时取得关于社会、自然、生活等方面的知识。音乐文化传播是实现社会音乐功能健全的基本要素。音乐文化传播是唯一能够保存和流传音乐作品和音乐风格的技术手段。正是有了音乐文化传播，音乐才可以一直传承下来，让它在历史的长河中延续并作为人们继承艺术、改革创新的依据。

3. 音乐文化传播具有极大的审美价值。音乐本身就是一种艺术，而艺术的真谛在于创造美，所以艺术作品必须具有美的本质。艺术作品有非常吸引人的独属于艺术的魅力，人们会情不自禁地靠近艺术、沉醉于艺术的世界里。人们通过音乐艺术中的声音和歌词，产生自己的想象并感同身受，使自己的情感得到宣泄和升华，产生审美满足和心情上的愉悦。音乐文化的艺术美体现在声音、形式、感情等方面，它的美感强度和深度都深深的影响着音乐艺术品的传播和流传。作者只有把握住时代的精神和审美观，才能够创造出能引起人们共鸣和关注的艺术作品，让大家接受和认可才能实现音乐文化的传播。所以说，要想音乐得以很好的传播，必须要提高作品的质量。

4. 音乐文化传播同时具有十分重要的教育价值。我们应从小培养对音乐的鉴赏能力和欣赏能力。人们通过对音__乐作品的欣赏中取得有利的教育和启迪，从而更进一步使思想境界得到提升。好的音乐作品能够反映作者想要传达的人生理想、价值观、世界观等很多方面的内容，而且大多都是积极向上的内容，对于欣赏者起着引导性的作用，使人们得到积极健康的思想和启迪，达到健全完善人格的目的。

5. 音乐文化传播是历史的必然，它对于历史的传承起到了深刻的影响。通过音乐文化传播，我们可以更好地理解历史、认识历史。这对于人类社会向前发展，也是十分重要的。

二、音乐文化传播的方式

音乐文化传播的形式各式各样。从人类开始有音乐，到现在丰富多彩、复杂多样的音乐世界，音乐文化传播的方式也是多种多样。从最初的自然传播到今天的技术传播都是音乐文化传播的方式。

1. 音乐的自然传播是音乐文化传播最原始的方式，也是音乐传播的本质属性。音乐文化的自然传播从原始音乐一直到人类进入文明时代一直伴随着我们。时至今日，在我国一些少数民族和少部分农村地区还依然沿用着自然传播的方式。音乐文化的自然传播有着接力性、模糊性和清晰性的特征。

( 1) 音乐文化传播是永不熄灭的，一代一代传承的，把人类早期的音乐风格和作品保存了下来，是早期人类音乐文化传播的唯一方式。

( 2) 在没有文字和乐谱音符的时代，世界各地和不同民族的音乐文化传播，是依靠群众的创造、群众的记忆和群众的传播的。因而音乐文化的传播必然会存在差异和误差。人民群众的接力传播其实是一个不断更改的过程，因此，音乐文化的传播具有一定的模糊性。

( 3) 虽然音乐文化的自然传播的结果有时是模糊的，但传播的关系是清晰的。音乐文化的自然传播是面对面的，没有任何媒介的阻隔和妨碍。这种传播关系导致了传播的清晰性。传播的清晰透明是人类音乐文化发展、交流的重要要素。

2. 随着现代科技和网络的发展，音乐文化传播的方式也越来越先进与方便。在音乐文化传播的悠长历史中，自然传播并没有被替代而消失，而是依然存在于我们的生活当中。音乐文化的技术传播是自然传播的发展与升华，是时代的进步和发展。在音乐的漫长历史中，人们在音乐文化传播的技术层面不断开拓进取，从而出现了音乐文化传播媒体。在音乐文化传播中，各种传播技术不断开发成功并且对音乐文化的发展与传承起到了不可磨灭的重大影响。自从创造出音乐文化传播媒体，促进并提高了人类对于音乐文化的探索，反映了人类激情的探索欲望的征服欲望和进取心。因此音乐文化的媒体传播也是复杂多样的。

( 1) 乐谱的发明可谓是音乐文化传播的跨越式进步。乐谱的应用消除了自然传播的模糊性。推动了音乐文化传播的分门别类的发展。帮助作者消除了创作中的遗忘，让创作井然有序、清晰明了。

( 2) 唱片的发明使人类的音乐生活发生了翻天覆地的变化。二十世纪以来，音乐人通过唱片来获得主要经济来源。

( 3) 无线电的发明让音乐文化传播可以穿越空间的局限，弥补了唱片的不足。

( 4) 电视的出现使音乐文化传播在人们日常生活中更广泛。由于人们的需求，音乐逐渐占据了电视文化的重要的一席之地。各种文艺晚会、电视剧、电影、各种商业或公益广告等都离不开音乐。电视的广泛使用，让音乐更加普及。

( 5) 20 世纪末互联网的出现为音乐文化传播提供了新的方式。网络的不断发展与完善，让音乐人可以逐步摆脱对于唱片等的物质载体的依赖。可以直接把自己的作品发在网上，听众足不出户就可以直接欣赏。缩短作者、演唱者和听众之间的距离。通过这种特殊的音乐文化传播方式，作者能够更加容易、清晰的了解听众的需求和喜好，可以进行直接、快速的艺术交流。

三、音乐评论的涵义

音乐评论是一些阶层或阶级用书面表达或口头语言来发表对于音乐的夸奖、批评、感悟等的思想的属于音乐生活的一种特殊活动。优秀的具有科学性、客观性、权威性的音乐评论对于音乐文化的发展具有十分重要的作用。一般的普通听众所表达的见解也属于音乐评论，如果这种音乐评论形成了舆论或者获得了较高的呼声，产生的影响比专家的意见评论更多。音乐评论主要评论音乐作品和演出，有时也会涉及到音乐人、音乐杂志、音乐风格和与音乐有关的社会情形。音乐评论的表达方式多种多样，可以通过杂志、报纸、书本来表达，也可以利用电视、电台等各种方式来发表意见。音乐评论的内容也有不同和差异，针对于专门运用的更加侧重于理论和科学的分析，而对于电台广播等面向广大群众的音乐评论则更加通俗易懂，便于理解。

四、音乐评论的作用

( 1) 音乐评论能够起到引导、启迪普通听众的作用。听众可以通过音乐评论对音乐作品有一个初步的了解。音乐评论会对听众作介绍，向听众解析音乐作品的优点和缺点，能够培养和提升听众的鉴赏能力和关于音乐文化的审美能力。

( 2) 音乐评论能够帮助音乐人客观、有条理的分析艺术作品，总结艺术作品的得失，有助于提升艺术水平、锤炼音乐作品。音乐评论反映了人民群众的需求和愿望，可以帮助音乐人更好地把握时代的脉搏，为今后的音乐艺术活动指引方向。评论者只有充分考虑到人民群众的意见，了解人们的需求和理想，知道人们的开心与悲苦，才能使音乐评论实现价值。

音乐作品论文范文第11篇

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

音乐作品论文范文第12篇

【关键词】音乐理论 音乐创造力培养 关系

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）10-0198-02

音乐是艺术王国的重要组成部分，人类可以通过音乐来表达内心的情感。音乐理论是在人类漫长的音乐实践过程中发展形成的音乐知识体系，而音乐教育的目的之一就是继承这些音乐知识，与此同时，则是对学生进行音乐创造力的培养。众所周知，音乐创造力是进行音乐创作的动力。由此可知，探究音乐理论与音乐创造力培养之间的关系，不仅关系到音乐教育的有效实施，更关系到音乐创造力的培养，因而显得尤为重要，对当下普通学校音乐教育颇有启发的意义。

1.音乐理论的含义、目的与作用

1.1音乐理论的含义

音乐理论涉及到多个方面的内容，其中主要包括音乐的表达方式和整体结构。音乐的形式是多种多样的，例如歌曲就是我们最熟悉的一种音乐形式，它将歌词和曲谱结合在了一起。要学习创作歌曲，必须要学会谱曲和写词，而要学会谱曲就需要对乐理进行深刻的研究和学习，要学会写歌词也要了解歌词的格式等，这些知识都属于音乐理论。如果要对音乐理论进行细分的话，可以分为两个方面，一方面是乐理基础，另一方面是对前人音乐成果的研究以及对前人经验的吸收。乐理基础主要指的是音乐的最基本知识，其中主要包括音乐的特性、节拍、节奏、声调和和弦等，只有对基础的乐理知识进行深刻的了解和研究，才能进行多种多样的音乐研究，同时这也是一个具有专业素质的音乐人所必须掌握的基础知识；另外一方面是对前人音乐成果的研究，音乐的历史较为久远，在其发展过程中，许多具有才华的音乐人创作出比较优秀的音乐作品，这些音乐作品对后人具有较为深刻的影响，其中比较具有代表性的为贝多芬的《第五交响曲》、华彦钧的《二泉映月》等，只有对这些优秀的作品进行研究，才能充分的体会到作者内心的感受，从而产生灵感，来对音乐进行更深层次的创作。

1.2音乐理论的目的

音乐理论的主要目的包括这样两个方面：首先是进一步学习音乐新知识，另外是为音乐的创作打下坚实的基础。在音乐创作的过程中，不但需要有灵感和创意，同时也需要音乐理论作为坚实的基础，只有对音乐理论中的各个方面进行深刻的研究，才能在此基础上，完成优秀的音乐创作，大量的实践证明，优秀的音乐作品都是建立在扎实的音乐基础上来完成创作的。

2.音乐理论对培养音乐创造力的作用

扎实的音乐理论是进行音乐创作的前提，音乐理论可以帮助人提高鉴赏能力和灵感的捕捉能力，利用音乐理论可以为音乐创作提供科学的参考。但如果音乐创作过度被音乐理论所限制，也难以创作出高质量的音乐作品。因此，在进行音乐创作时，要灵活利用音乐理论，并充分发挥自身想象力，才能创作出好的作品。

2.1音乐理论是音乐创造的辅助规则

音乐创作重视作品的创新，一个展现出创造力的作品才能吸引人的注意力，创造力也是音乐作品获得成功的关键因素。音乐方面的创作约束力很小，创作者完全可以发挥自己丰富的想象力来进行音乐创作，但在进行音乐创作时，也要遵循一定的原则，也就是把音乐理论作为依据，要求音乐的创作要与音乐理论相符合，依据音乐理论创作出来的音乐作品，可以得到更成功的演绎，增加作品的可表演性。从这样看来音乐理论不会对音乐的创作进行限制，反而增加了音乐的美感。但是，音乐创作者在进行音乐创作时，要注意的是，不能过度局限于音乐理论，也不能死板的利用音乐理论基础，而要把音乐理论作为一种创作指导，结合自己对音乐的不同理解和相应的经历感受，用来辅助音乐创作。

2.2音乐理论是培养创造力的基础

音乐理论是进行音乐创作的基础，在音乐创作初期都要进行音乐理论的学习，音乐理论为音乐的创作提供了理论依据，对创作进行正确指导，只有熟练掌握了音乐理论的知识才能创作出更好的音乐，如果不依靠音乐理论就很难创作出高质量的音乐作品，即使创作出作品，其作品也无法经得起时间的考验。音乐理论是前辈音乐家为留下的宝贵财富，是他们在以往的音乐创作中积累的经验。很多世界著名的音乐家，贝多芬、巴赫等，都是利用前人留下的音乐理论，并在其基础上发挥自己的才能创作了很多经典作品。音乐理论塑造了一种音乐体系，可以有效提升人的音乐情感和思想的把握准确度，帮助人积累乐感，提升人的鉴赏能力，培养人的音乐创造力。另外，由于每个人的经历不同，文化素质不同，相应的对音乐也有着不同的理解，而音乐理论则是穿插于其中的共同点，不同音乐带给人的感受是不同的，但是音乐理论则是相对来说是较为统一的，在这样的情况下，不同的人生经历在音乐理论的辅助下，能够激发创造型思维，培养创造能力。

2.3音乐理论是提高音乐创造力的有效途径

音乐理论贯穿于整个音乐发展的历史过程之中，音乐学习者要想在领域有较大的发展必要进行音乐理论的学习。一些学习者的音乐技能只停留在唱歌和简单的弹奏上，忽略音乐理论的学习，长期以往，就难以持续深入地进行音乐的学习。音乐创作者如果缺乏音乐理论知识，其对音乐的感知力就会降低，音乐作品在旋律、艺术手法等方面的创作必须要依据音乐理论。其中，音乐理论对音乐改编能力的培养方面就有很大作用，很多现代音乐作品，就是利用古典作品进行改编，只是融合了传统文化和现代的元素。例如，历史上著名诗词作家苏轼的一首《水调歌头・丙辰中秋》被在经过重新的谱曲后，改编成一首适应现代人审美趣味的歌曲《明月几时有》，利用了其中的歌词“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙今夕是何年”，琅琅上口的歌词加上优美的曲调使这首歌曲很快成为最流行的歌曲。另外，还有陈刚、何占豪的《梁祝》交响曲，就是利用传统的越剧音乐素材，然后经过改造，成为中国现代音乐史上最重要的一部交响音乐作品。这些都是音乐创作者依据音乐理论而创作出来的作品，它表明音乐理论是提高音乐创造力的有效途径。

2.4音乐理论对音乐的创作起到激励作用

音乐创作者都是利用音乐来表达自己的情感，音乐理论中有很多历史上优秀音乐家所留下来的宝贵作品和成果。学习音乐理论可以了解这些优秀音乐家的创作的背景和创作方法。这也就拓展了创作者的视野，使其感受到前人的伟大，让其加深了对音乐的理解，激励其超越自我，在并通过借鉴和学习前人的方法和经验来不断提高自身的创作能力和水平，创作出更加优秀的作品。

2.5音乐理论提供创作灵感

灵感对于艺术创作来说是非常重要的，同样对音乐的创作来说，灵感也是极其重要的，而灵感的获取来自各个方面，而在实际的音乐创作当中，音乐理论能够为创作者提供相应的创作灵感。我们在听到非常好听的音乐时，通常都会好奇这样的曲调是怎么被创造出来的，这就是灵感的作用。大多数的音乐家、作家、画家等都会不断激发自己的灵感来促使自己创作出更加优秀的作品。那么灵感从何而来呢？有人认为灵感是随机的，不可预测的，但实际上灵感的出现是需要有一定依据的，例如，在一个特定的环境下，一个没有音乐理论基础的普通人和一个具有音乐理论基础的人，不管如何给予普通人音乐方面的启发，也无法能让其获得创作的灵感，而具有音乐基础的人在一定的启发下，可以依靠自身的音乐理论基础进行音乐创作。可见，灵感并不是凭空而来的，而是要以专业的理论技术作为支撑的。

3.音乐创造力对音乐理论的作用

音乐理论除了对音乐创造力的培养造成影响，音乐的创造力也会对音乐理论有很大作用。具体主要体现在两个方面。第一，由于音乐理论涉及到各个方面的内容，没有较为系统的理论知识，很难进行创作。一个人的音乐理论知识比较零散的，很难进行系统的记忆，这样不利于优秀作品的创作，因为在进行音乐创作的过程中，需要运用到各个方面的音乐理论知识，需要运用记忆系统，对这些知识进行综合加工。所以，在这样的情况下，音乐理论与音乐创造力是相互影响的，后者不仅可以这样可以使创作者进一步巩固音乐理论知识，而且在实践中的应用中也可以进一步加强对音乐理论的理解。第二，音乐理论知识的探索是无止境的，现有的音乐理论也并不是完善的，需要进行不断的补充，以此来使音乐作品更加趋于完美，创作者在进行音乐创作的过程中，可以发现音乐理论的不足和缺陷，例如理论与现实不符合，或者理论与时代不符，在这样的情况下，创作者可以结合实际情况，根据对音乐的理解，来对音乐理论进行完善，以此来提高音乐理论的合理性，进而形成更加健全的音乐理论，推动音乐理论的发展。

4.结束语

音乐理论对培养音乐创造力的作用主要包括音乐理论是音乐创造的辅助规则，是培养创造力的基础也是提高音乐创造力的有效途径。而音乐创造力对音乐理论的作用主要有帮助音乐学习者掌握和记忆音乐理论，并促进音乐理论的完善。总之，音乐理论与音乐创造力的培养之间是相互促进的关系，只有合理依据音乐理论并发挥自身创造力才能创作出好的音乐作品，通过两者之间的相互配合，能够推动音乐的进一步发展。

参考文献：

[1]陈怡.音乐理论和音乐创造力的培养关系研究[J].科技资讯，2014，27：233.

[2]赵燕.探究音乐理论与音乐创造力培养之关系[J].音乐时空，2015，12：109.

[3]张丽萍.音乐教育中创造力的培养[J].艺术教育，2007，05：64.

[4]岳云海.当代中国音乐教育中小提琴教学创造力培养的反思[J].音乐时空，2013，08：131.

[5]胡小龙.论音乐教学中幼儿师范生创造力的培养[J].甘肃高师学报，2009，01：125-127+132.

音乐作品论文范文第13篇

一、音乐技术分析

英国音乐学家安·本特认为，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素(诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素)。”本特认为音乐分析的任务是对作品结构进行化解、描述和比较。技术分析专注于作品的内在固有结构，试图以“纯音乐”的方式把握音乐，通过对音乐结构的剖析，明确各要素间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，以求得对音乐结构组织规律的认识。

音乐技术分析作为一门独立学科形成于19世纪，其研究重心在于两个方面，一是研究创作过程的本质。二是寻求音乐作品中的结构统一。技术分析的这种倾向并不是出于任何科学或抽象的兴趣，而是受到各种思想观念的直接推动。因此技术分析虽然常常在表面上回避价值判断，而事实上分析自一开始便建立在价值认可、价值论证的基础之上。技术分析主要涉及音乐的表层，因而缺乏深入探讨音乐本身更深层的内在动力。音乐由于其材料的特殊性，其分析的对象不仅包括乐谱文本或乐谱所投射的声响效果，而且也包括作曲家在创作时的内心印象、表演家的演绎结果、听者对一次表演的历史体验等。因此，作为西方音乐史研究对象的“作品”不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着个体的人格等。

音乐技术分析是一种理性化的、系统化的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具理性化的存在方式作为稳定的基石(尽管乐谱并不能完全清晰地体现音乐)。因此，在音乐技术分析中还必须考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。音乐作品是一种人文社会现象，不论从人的个性、社会与历史的环境、传统的风格与习惯、艺术的目的等原因来看，认识都不能被定量化。而分析家们通常只注重音乐中可测量的方面，忽视了从更广义的角度来理解音乐内涵。有鉴于此，音乐学的历史意识帮助技术分析摆脱了音乐创作的实用目的，使得技术分析成了音乐学的一名正式成员。

二、音乐学分析

音乐学分析通常采用音乐人类学和文化人类学的新视角，紧密结合音乐技术分析对作品进行社会性、历史性的探讨，突出技术性理论与相关社会学科理论方法的交叉融合，具有广阔的视野和较高的理论层次。音乐学分析具有以下几个特点：

(一)、对音乐作品的分析具有多维性。音乐学分析不仅重视技术分析，而且更关心将这种技术分析深入到其中的音乐思想及创作本质的理解当中，使之提高到哲学的层次。另外，对音乐作品的多维研究还体现在研究方法上的多样性，诸如申克分析理论、音乐图像方法、数列结构分析方法、比较学方法、精神分析法、系统分析法、结构分析法、心理学分析法、社会学分析法、信息论方法等等。例如，对贝多芬钢琴奏鸣曲的研究，就可以将音乐技术分析与社会心理学、艺术心理学等紧密结合，在讨论音乐创作手法的同时应用心理学方法研究他的创作。注重考察贝多芬周围的人群以及他们对贝多芬生活、心理与思想的影响，结合贝多芬的社会行为心理的分析，赋予他音乐风格一种新的解释。

(二)、强调从技术分析到对作品做出历史和现实的价值判断的辨证统一过程。音乐学分析强调在探讨作品本体的同时。注意把作品放入作曲家的艺术创作、观众接受、艺术效应等整个作品存在的总范畴之中进行考察，力求获得对作品从形式到内容的深刻理解。例如，研究前苏联作曲家肖斯塔克维奇的著名作品《第七交响曲》第二乐章时，可通过技术分析微观到其“入侵”音乐主题来自一首德国民歌的骨干音框架，从而在宏观上认识到，它是前苏联人民反法西斯斗争的真实历史写照，进而揭示出作品中饱含的为争取人类生存与和平而战的伟大精神。

(三)、提倡用现代释义学中“视界融合”的视角来解释音乐史。释义学在19世纪后逐渐形成，它是对意义进行理解和解释探究的理论。现代释义学奠基人伽达默尔提出“视界融合”的方法，认为我们分析作品文本应该用现在的视界与艺术作品中体现的过去的视界相融合，从而达到一种新视界，进入一种新理解。这是因为，历史认识是一个渐进的过程，这一过程没有终点，即使前人已经对某一个问题得出了结论，但随着时间的改变，价值观念、评判标准的改变，以及研究者的变化，对同一问题又会得出不同的结论。因此，音乐作品应不断的由后人做出新的释义。

(四)、音乐学分析要求将作品置于广阔的社会文化大环境中，注重结合音乐自身的纵向发展和社会文化思潮的横向影响，对作品的音乐技法、风格生成以及精神内涵进行深入剖析。例如，对歌剧《沃采克》的分析，既要强调贝尔格将现代作曲技法巧妙地组织在古典音乐曲式结构之中的独特手法，也要展示出西方表现主义美术作品对它的影响，更要看到世纪未悲观主义、轮回宿命论的思想影响。这种结合社会大文化与作品的联系来对作品进行分析的方法，不仅能清晰地比较出不同时代音乐风格技法的特点，而且能够对社会文化如何具体体现在音乐作品当中，社会精神又是怎样融汇于音乐之中进行深入的阐述，进一步提高了作曲技法在音乐文化上的研究层次。

三、音乐技术分析与音乐学分析的辩证统一

西方音乐史与作曲技术理论是两个不同的研究领域，有着各自不同的学科论域，从名词的界定到研究对象、任务、性质、方法、目的等都完全不同。然而又不排除二者间的紧密联系，从音乐技术分析到音乐学分析的深入，反映出我们认识论、方法论上的飞跃和革新。

音乐学分析是在音乐史和作曲技术分析二者有机结合的基础上形成的。它从宏观技术角度出发，研究音乐作品以及与之有关的现象，力求在音乐史和音乐作品本体之间找出必然的联系，从而更全面更深刻地理解作品。于润洋在歌剧《(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中指出，“音乐学分析应该是一种更高层次上的，具有综合性质的专业性分析，它既要考察音乐作品的艺术风格、语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现时的价值判断，而且应该努力使二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识”。不难看出，这对音乐技术分析与音乐学分析作了区分。也昭示出既有音乐作品研究中存在层次不清的问题。

音乐技术分析主要是对音乐作品进行技术工艺分析或是音乐工艺学分析，这就意味着，音乐技术分析一般不涉及音乐语言结构形式之外的因素。正如本特指出的。“音乐分析是将一个音乐结构化解为相对简单的组成因素，并探讨这些因素在这个音乐结构中的功能的程序。音乐分析的出发点是现象本身，而非外在因素(如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式及所有那些组成这个现象的周围环境的其它因素)”。可见音乐技术分析只注重音乐作品中理性的内容，忽视了其中作为感性因素的语言形式——情感和精神内涵，，音乐学分析正是针对音乐技术分析的不足，立足于纯技术性的局限提出的。也就是说，音乐史学家已不满足于纯技术性的作曲技术分析，而力图为音乐的语言结构找到其历史的上下文，进而使其分析体现出音乐学的学科性质，故提出对音乐作品进行音乐学分析，例如，在瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕《前奏曲》中从开头就用了一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦，在这个和声背景上还漂浮着一个半音进行的短小旋律型。这样构成的一个乐句，相继在其上方的大二度和小三度上两次模进，和声的功能关系在向上方扩展，配器的音响在增厚，力度也在递增。

音乐作品论文范文第14篇

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

音乐作品论文范文第15篇

［关键词］音乐评论 方法 研究

音乐评论是某个些社会阶层或社会特定团体以评论家的角色，通过某种形式进行音乐作品的批评、褒扬、解读或分析等活动。音乐评论的对象可从狭隘的音乐作品扩展到由音乐作品所衍生出的一系列的相关活动或基于音乐作品的再创作等艺术形式，如对音乐家、音乐流派、风格等的评价。良好的音乐评论不仅必须具有科学性和一定的权威性，而且还需要评论家有深厚的生活经验积累，正确的美学立场和丰富的音乐知识，因为音乐评论有严格的评论规则和灵活的评论方法。

一、音乐评论需要主客观统一

（1）笔者在进行音乐评论研究时发现，评论者喜欢去找评论对象的主客观不一致的地方，实际上当我们这样去审察被评对象时，就已在潜意识中带上了不同程度的主观色彩了。对于主客观统一的把握，笔者认为应当贯穿于评论的整个过程中。作为社会产物的社会人，在社会生活中难免受他人影响。因此，我们一定要清晰地分辨优与劣，主流与非主流，只有评论者摘取“有色眼镜”，才能摆脱内在和外在的影响，从而评论更加客观、有效。

（2）音乐评论者要以较高的道德修养和文化素养为后盾，这在我们面对被评对象有瑕疵或缺陷的时候显得非常重要。我们应当用辩证的眼光去对待一件音乐作品，不仅要肯定其优点、两点，还要正确地对待其缺憾出，而不是一味地批判，否定，不应把小问题过度放大，也不应把局部问题整体化。音乐评论应本着宽容的态度，博大的胸怀来对待音乐作品和音乐创作者。

（3）在我们的社会进程中，“大传统”一般在一定程度上影响和支配着着“小传统”的，“小传统”容易无形地被大传统所渗透，甚至同化。因此，从这个层面上来说，我们在进行音乐评论时，要把被评对象的不足和历史局限放到特定的历史背景下来研究。只有辨别清楚在具体历史环境下大传统对小传统所产生的影响，音乐评论者才能平衡主观和客观，才能把自身的主观与实际客观统一起来。

二、音乐评论要进行情感挖掘

（1）在音乐表演中进行情感感受

音乐本质上是音乐创作者情感的载体，音乐评论的一个重要关照就是作品所蕴含的情感。笔者认为音乐评论者对情感感受的敏锐程度体现着其对作品的鉴赏能力。地域的不同、国度的不同、时代的差异等都在客观上导致了音乐作品体现出的文化和思想有所不同，实际上，音乐评论最基本的原则、终极的追求是还原作品所承载的音乐创作者的情感。我们可以肯定地说，音乐的演绎必定附带有表演者对作品的个性体验，具体表现有：姿势、表情、声音和其自身的价值取向等。所以，笔者认为在进行音乐评论时，必须在把握作品情感外，还应对再创作的演绎过程有一定的理解。

（2）在音乐节奏中进行情感发掘

我们知道音乐的骨架其实就是音乐的节奏，当节奏与相应的乐音相结合时，各种复杂的情绪都能被表现出来。因此，节奏的把握更能准确地抓住音乐家的情感。节奏如何来传达情感的呢？略举二例：古典音乐的节奏基本都处于平稳的状态，而多重节奏却是现代音乐的一个显著特点。这种破坏了稳定性的音乐节奏给人一种躁动不安的感觉，这正好符合了后工业时代人们心理结构的特征——日益复杂的精神世界。另外，现代脑科学表明，节奏之所以能促动心理上美的感受，是因为节拍频率的改变能导致心脏跳动速度的变化，进而刺激神经细胞的活跃。所以，音乐中丰富的情感都是通过节奏的复杂变换来实现的，节奏的研究是音乐评论的一个重要出发点，发掘音乐的情感从音乐的节奏开始。

三、音乐评论的精神在于发现

创作音乐是创作者的工作，“发现”是乐评家的工作。前者是“从无到有”的创作，后者是“发现创造中的价值”。乐评者只有具备了“发现”的慧眼，才能体现出乐评者的工作价值。乐评既要发现音乐作品的价值，更要在形而下的音乐体验中发现赏析音乐的规律和发现音乐创作的规律。很多伟大的哲学家、美学家同时也是非常杰出的乐评家，罗伯特·舒曼则在肖邦的音乐中发现了“隐藏在花丛中的大炮”，并建议“把对时代的快乐和痛苦向音乐倾诉”。

四、音乐评论的“两个多元化”

（1）多元化的存在形态

音乐评论形态具体表现在特征、题材、属性、类型……诸多要素上。乐评多元化的存在形态主要是：学理型、媒介型、实践型、业外型。A、学理型：主要存在于高校或研究机构，学者对于音乐的学术观察喜欢沉浸在批评史的正确掌握、方法论的使用和学科的建设之中，因带有浓厚的“学究气”而略显脱离大众。B、媒介型：这是大众传媒对音乐界即时动态的诠释，该类评论的主要目的是吸引大众的眼球进而扩大其媒体收视率或发行量。他们因满足音乐爱好者的赏听心理而成为大众的音乐“指南”。该类评论即时性较强，往往还吸纳学理型评论来增强其权威性。C、实践型：这类乐评的评论者往往本身就是表演家或音乐家。在一定程度上消解作曲家与专业评论的隔阂。西方音乐史上的德彪西、舒曼等都是该类乐评大师的典型。D、业外型：指非音乐专门领域的各界人士对现实音乐作品的评论。一些文学界名人如李欧梵、肖复兴、陈丹青等人出版的音乐文集都属于该类评论。前中共领导人李岚清也是这方面的典型。这种学者范儿的文风常忽略音乐特殊的主观性、本体性的评论。

以上所述四种乐评类型，共存于当今音乐生活中，都具有独特的价值和意义，共同繁荣着乐评文化“生态”的多元化。

（2）多元化的方法论

乐评领域正处在一个对大量涌入的新乐评方法检索、归纳和接受的历史时期。随着多元文化革新的逐步深入，“创作先于思想”的乐评现象业已形成。乐评走向开放的一个重要特征就是方法论的兴盛。现在我们欣喜的是，乐评已从平面跨向立体，从线性思维模式转向树形思辨空间，从固定视角迈向全方位的多点辐射。或许今天的乐评界需要走出美学形而上的迷宫，去重新寻求文学或文艺理论的灵性。

音乐评论是架在音乐家和听众之间的桥梁，音乐家创作成果的艺术价值，审美价值很大程度上都需要音乐评论家的解析。甚至可以认为，在当今时代，没有足够的音乐评论，就不可能构建出一个健全的音乐世界。

【参考文献】

[1][美]爱德华·科思．音乐评论的权威性，载《音乐知手册》