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音乐传播论文范文

音乐传播论文

音乐传播论文范文第1篇

如《歌唱祖国》、《花儿为什么这样红》、《边疆的泉水清又纯》、《南泥湾》、《红星照我去战斗》等等,这些曲目旋律优美、节奏明快,在群众中广为传唱,成为见证时代精神、传承红色文化的重要文化载体。这些红音乐在社会文化领域当中广为传播,成功地担当塑造主流价值观,体现国家意志的任务,充分实现文艺作品的意识形态功能,使得个体接受国家意识形态的感召,自觉认同“构成经验自身的社会秩序的客观特征”,积极主动接受被赋予的某种社会身份,被成功地建构为社会主义社会的主体。这些红音乐承载着某个特定的历史时代人们的集体记忆,成为研究社会主义文化和价值体系如何进行成功的塑造和传播这个问题极好的文化样本。1949年新中国之后“红”有许多观众许多耳熟能详的电影,如《地道战》、《》、《小兵张嘎》、《上甘岭》、《江姐》、《苦菜花》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等等,它曾经陪伴一代又一代的人走过岁月。“红”更多地指向于,在两种或多种体制制度或思想观念并存时,能够代表历史发展规律,符合历史发展方向的那一方,以这种意识形态指导拍摄或将这种意识形态渗透到影片中,并使之成为影片的主导倾向。出现于红之内的插曲或主题曲,对红所倡导的主旋律的精神价值进行渲染、加工、美化、煽情,在某种意义上,红能制造精美绝伦的视听场面,它还能以形象、直观的方式使人们在观看的过程中不由自主地融入到剧情设置的特殊情境,电影音乐在这种形象直观的方式中起到了重要作用,这让观众们与片中人物感同身受,不由自主地在潜移默化中接受了影片传达的主题思想、价值观念。匈牙利著名电影理论家贝拉•巴拉兹曾经高度推崇电影中音乐的重要性:电影里面的音乐有一天能像电影里的画面那样成为一种可驾驭自如的手段,声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变为创造的技术。因此,长期以来我们对于电影音乐参与塑造艺术形象的功能过于低估。而在大众文化领域,首先被人们记住的是电影的某个经典唱段,而不是某段电影画面或者镜头。红色样板戏电影《智取威虎山》中,杨子荣最为人们所熟知的是那段西皮快二六“今日痛饮庆功酒,壮志未酬誓不休。来日方长显身手,甘洒热血写春秋。”这段唱词豪迈冲天,充分表现了革命壮士的英雄气概,和不怕牺牲的革命乐观主义精神,成为那个年代人们津津乐道和勇于效仿的精神偶像。崇敬英雄、歌颂英雄的革命英雄主义的创作风格成为红音乐最为典型的电影修辞。

二、红音乐并不完全寄托于英雄叙事

有的红音乐充分展现了优良的民族音乐传统,同时还赋予了音乐以精美的文学色彩,充分体现出红音乐中雅俗共赏的音乐风格,如电影《上甘岭》的音乐插曲《我的祖国》(作曲:刘炽),电影《祖国的花朵》里的插曲《让我们荡起双桨》(作曲:刘炽),《草原上的人们》里的歌曲《敖包相会》(作曲:通福),《我们村的年轻人》里的歌曲《人说山西好风光》(作曲:张棣昌),《柳堡的故事》里的歌曲《九九艳阳天》(作曲:高如星),《红日》里的歌曲《谁不说俺家乡好》(作曲:吕其明,肖衍为),《英雄小八路》里的歌曲《我们是共产主义接班人》(作曲:寄明)等等,这些红音乐涉及的体裁广泛,创作手法更为鲜明,它们真诚地表现出人们在面对民族危亡时的勇敢无畏精神和勇于开创幸福生活的决心和意志,以及对美好未来的无限向往,电影音乐对声音形象的塑造更为明确,将电影所要表达的主题形象化明朗化,尽管每首歌曲都有其固定的表达范畴,有歌颂建国后的社会主义建设,有表现了革命解放战争,还有歌颂解放后新中国幸福生活的,特别值得一提的是,这个时候也出现了很多表达爱情的红歌曲,但是它们不约而同地表达了人们对美好生活的向往。红音乐通常以主题曲和插曲的形式来表达,红音乐主题曲以表现电影作品主题为主旨,它表达了特定的情感和音乐风格,集中表现了电影作品的影像形象、人物形象、时代背景和情感基调等,由于电影歌曲都有文字撰写歌词,因此其表达主题和情感基调往往具体可感,因此能对剧情及电影主题能起到概括、揭示、强调、隐喻的功能,从而有助于观众对剧情的理解和体会,如以电影《红色娘子军》为例,其主题曲《向前进》堪称经典,贯穿整部电影的主题音乐;1958年的电影《英雄小八路》则根据真实的抗战故事,主题曲《我们是共产主义接班人》在1978年10月27日召开的共青团十届一中全会上,通过决议被定为中国少年先锋队队歌,音乐节奏铿锵有力,歌词洋溢着坚定的革命信仰,充分表现出了新中国少年儿童坚贞不屈的革命精神,激励着青少年儿童茁壮成长,报效国家的爱国主义精神。

三、电影插曲也是红音乐的重要表现形式

音乐传播论文范文第2篇

关键词:传播大众传播音乐传播

人类的社会音乐实践,其本质就是音乐的传播实践。音乐的传播既是音乐得以产生和生存的动力,又是推动音乐艺术不断发展的重要因素。在当代大众传播环境中,音乐的传播已呈现出诸多新的特点和状态,并正在深刻地改变着音乐艺术的方方面面。弄清音乐传播的新特点和新状态,对于理解和探究当代音乐艺术的现实状况,具有重要的价值与意义。

所谓传播,从广义上说,就是“信息在时间和空间中的移动和变化”;人类的传播活动则是传播者与受传者之间实现信息共享的过程,它一般包括传播者、传播内容、受传者、反馈信息四个基本要素。作为音乐文化传承原动力的音乐传播,是指“乐音音响符号所负载的音乐艺术意图、音乐思想等音乐信息为人们所分享或共享的过程,是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为”(曾遂今《音乐社会学概论》)。由于音乐艺术的本质特征,音乐传播与其他信息传播有着较大的差异性。比如在音乐传播中,传播的信息即乐音音响符号,是一种在时间中展开的、具有非语义性特征的听觉性符号。由此使得音乐传播的各过程凸显其特有的品质。但与此同时,作为传播子系统的音乐传播,注定会受到社会整体传播环境的巨大影响,而这种影响力又是持久的、革命性的。

在人类社会的发展历程中,人类的传播活动也经历了一个由简单到复杂、由原始形态到现代数字多媒体时代的历史演进过程。而且传播的发展和进步总是受到传播媒介的制约,一部传播史就是一部媒介发展的历史。从媒介技术的发展来看,人类的传播可大致划分为五个时期,即口语传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络数字化传播时期。从传播类型和功能来划分,又可分为人内传播与人际传播、群体传播与组织传播以及大众传播等几种模式。在不同的传播媒介和传播模式中,传播活动具有不同的状态和特点,并直接影响和改变着人类社会的政治、经济、文化、艺术以及日常生活的诸多方面。

毫无疑问,随着电子技术和网络数字化技术的广泛运用,当代社会已经进入由广播、电影、报刊,尤其是电视、互联网及摄录音像制品等大众传播媒介强力控制的文化时代,即所谓的大众传播时代。作为“由一些机构和技术所构成,专业化群体凭借这些机构和技术,通过技术手段向为数众多、各不相同而又分布广泛的受众传播符号内容”的大众传播,正在经常而全面地诱导和制约今天人类的日常生活;各种政治的、经济的和思想的信息,包括艺术活动的多样现象,纷纷随同大众传播的巨大辐射力及其快捷、直接、形象具体的方式而漂浮在我们的日常生活之中,逐渐形成为一种新的文化模式和生活方式,推动人类社会不断向前发展。

如上所述,我们已进入一个传播媒介丰富多彩、大众传播强力控制的文化时代。与其他传播类型相比,大众传播模式更加成熟,其功能更加突出,使得它已成为当代社会中最重要的传播形态和信息系统。其一,大众传播的传播者是包括报刊、电台、电视、网络、音像公司等在内的专业化媒介组织;其二,大众传播是运用先进的传播技术和产业化手段大量生产、复制和传播信息的活动;其三,大众传播的对象是社会上的一般大众,即传播学术语中的“受众”;其四,大众传播的信息既有商品属性,又具有文化属性;其五,大众传播属于单向性很强的传播;其六,大众传播是一种制度化的社会传播。在这样强势的大众传播环境下,当代音乐艺术传播又具有哪些新的特点和状态呢?我们可从以下几个方面进行分析和探究。

第一,传播者和受传者(受众)。在大众传播环境下,尽管仍然存在“口传心授”“口头接力”等个体式的、人际式的音乐传播方式,但传播的主体已发生了根本的变化。电台、电视台、网络、音像公司、唱片公司等专业化媒介组织完全掌握了传播的主导权,成为了社会音乐艺术的传播主体。在当代音乐传播活动中,创作者与表演者所共同阐释的音乐作品,或被记录、还原、复制的音乐音响信息,都不是直接呈现给受众,而是通过电台、电视台、网络、音像公司等专业化媒介组织进行传送和传播。也正因为大众传媒的强大复制功能和传播效应,昔日笼罩在“艺术”之上的神秘光彩开始褪色,艺术成为当代大众可以共享的日常生活对象而非少部分人的纯粹精神领地。其受传对象也从精英分子、专业人士走向了一般大众和普通平民,从而使音乐受众成为一个多元化、多层次的音乐接受群体,真正开创音乐艺术传播的“大众化”时代。第二,传播方式和传播形态。“艺术作为审美体验的一种结构性活动,总是同人的活动及其技术联系在一起的。”(杜夫海纳《当代艺术科学主潮》)从最早的“留声机”到今天的各种摄录设备,从磁带、唱片到光盘,从广播电视到MP3及互联网,当代音乐艺术传播的技术性质变得日益突出,甚至达到登峰造极的地步。技术的成功运用使得音乐传播能够有组织、大规模、专业化地进行,但同时也加深了人们对技术的依赖性和技术的控制力。在当代音乐传播活动中,虽然口语传播(现场传播)和乐谱媒介传播仍然发挥着其独特的传承作用,但传播的主要形态却是以电子媒介和网络数字化媒介为主体的大众传播,由此给当代音乐文化的传承、发展带来深远影响。比如,一次音乐会或歌会的传播,既有演奏者(演唱者)与听众(观众)之间的现场传播和共同参与,又有电台、电视台或网络进行的同步直播,还有广播电台、电视台采录编辑的专题节目以及音像公司加工复制的音响音像制品。从这个意义上说,当代音乐传播也呈现出一种综合性、市场化、产业化的特点。

第三,传播过程和时空。由于唱片、光盘、互联网、电视等摄录技术和传播技术的使用,从音乐传播源到接受者的传播过程更加快捷,音乐符号的记录时间更为持久,当代音乐传播已经突破“面对面、近距离”的“在场性”和“即时性”限制,从而完全实现了长时间、远距离、跨地域的传播。正是电子及网络数字化媒介的记录和传播功能,使我们今天既能欣赏到20世纪初的著名京剧唱段,又对帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯等著名歌唱家的歌声耳熟能详,并能引起那些“不在场”地域居民的“共鸣”,实现如麦克卢汉所说的“地球村”或是“跨地域”传播。比如,在传播媒介的“远距作用”下,摇滚乐从美国传到欧洲和全球的大多数城市,中国的“西北风”以及当下的流行网络歌曲,也成为不同地域人群的共有文化。另外,在音乐的网络传播中,作曲家只要把音乐文件推上互联网,音乐的社会传播和交流活动就已开始。当然,由于技术的使用以及大众传播的“影响(制约)——接受”(认同)过程,也使当代音乐传播在一定程度上更为复杂化了。

第四,传播内容和功能。传播的本质在于信息的流通,即一种符号化的传播内容的移动、变化和共享。在大众传播环境中,“作为意义的生产和流通”的音乐信息(内容),人们通过传播市场来接受和消费,都要支付一定的费用,说明传播的音乐信息产品本身就是一种商品;另一方面,音乐艺术作为文化系统中最活跃的因素,人们对它的消费主要是精神内容,即意义的消费。意义是一定的社会文化的产物,具有鲜明的文化属性。其内容是一种“神性与物性的双重变奏”。但是,随着音乐商品价值的挖掘和膨胀,以及艺术复制技术的广泛运用,导致“文化的生产被驱回到一种精神空间之内,但这种空间不再是旧的单个主体的空间,而是某种被降低了的集体的‘客观精神’的空间”(弗·杰姆逊《后现代主义,或后期资本主义的文化逻辑》),又如阿多诺所批判的“标准化和伪个性化”。当代音乐艺术的审美价值、个性特征、情感深度等“经典”标准被逐渐“削平”,而大众娱乐功能和商品消费功能得到加强,音乐传播的内容、功能及其整体模式都正在发生显著的变化,这的确是一个值得我们认真探究的重大课题。

参考文献:

[1]戴元光,金冠军主编.传播学通论.上海交通大学出版社.

音乐传播论文范文第3篇

1、创作观念的改变

当代艺术不仅仅要求艺术家向观众证明自己,而是为了激发受众,比以往更需要观众的支持。许嵩、徐良等歌手及其演唱的歌曲一夜走红,无不是在网络的点击和公众支持的表现。同时,网络传播的过程中受众具备较强的主观能动性和参与性,强调创作者与受众间的沟通。交互性和这种沟通过程中公众评价的巨大力量,使创造者,才能赢得更多的支持率,将尽可能从公众层面的公众为本,勇于创新,越来越多的好玩的审美标准对于公共艺术作品。

2、审美观念的转变

从历史的角度看,当代的音乐文化正在经历从音乐到民族音乐学者的转变,从精英文化到大众文化。纵观我国当代音乐文化的美感,大多内容形式多样,很难创新功能。由于形式美可以更直观地把握审美心理的观众,因此音乐内容与音乐内涵解释的重要性也愈来愈突出,而并不是仅限于体验音乐深层次的享受。在快节奏的社会生活环境下,音乐信息铺天盖地,人们很难对其进行合理地筛选各种音乐信息,并在自我实现的精神审美的一个超现实的状态经验,在其引导下进行音乐文化消费。音乐自身功能越发突出、音乐审美享乐主义大肆膨胀,很多人传播音乐仅仅是为了获取精神上的,其音乐内涵反而被严重忽视。随着音乐文化和传播技术不断的更新发展,大量的音乐和各种来源的文化信息融入人们的社会生活的每一个角落。在信息全球化时代,人们在享受音乐便捷服务的同事,大量音乐垃圾也涌入到人们面前,人们对音乐的感觉逐渐麻木,出现一定程度的审美疲劳。当前人们对待音乐有两种态度,一是拒绝接受音乐,觉得听累了;二是拒绝被动接受。

3、价值观念的转变

随着音乐的商业化,人们成为音乐文化消费者,美妙的音乐不再是高尚的,但已经成为一个方便的“精神快餐”。由于大量的流动性和音乐资讯,音乐文化快速更替,人们往往经过短暂的体验丢弃,或者选择接受它没有所有的音乐信息,失去了个人自己的音乐兴趣和价值观,这些都在一定程度上降低了音乐原来的价值。

二、结论和启示

音乐传播论文范文第4篇

主办单位:《音乐研究》、《人民音乐》、《中国音乐》、《音乐传播》

面向国家社会音乐文化建设和音乐传播学科及学术发展的现实,第三届“全国音乐传播论文征集”活动正式启动。本届活动以“音心相印,乐至道存”为宗旨,以激发更多的音乐传播学术思想和追求,呼吁音乐传播研究的价值理性,倡导音乐传播的积极社会效应和人文精神价值,顺应文化自觉、文化自信、文化自律、文化自强的时代潮流。

一、征文对象:高等院校青年教师及在校学生(包括本科生和硕士、博士研究生等),科研院所的青年科研人员,文化事业、文化产业、媒体等领域的音乐传播从业人士等。

二、参考选题:下列为本届征文的参考选题方向,投稿者也可以此为提示,围绕活动精神自拟论题方向。

音乐传播理论研究 理论建设与学科建设;学术史与学术群体;传统文化思想与音乐传播等。

社会音乐文化建设 大众(社区、社会群体等)音乐文化生活调查研究;音乐文化产品创作品格、品位的社会导向;音乐文化特色城市/乡镇/社区建设等。

传媒音乐教育 音乐传播相关专业建设和人才培养。

传媒与音乐研究 各类音乐传播媒介(报纸、广播、影视、网络、演出等)的运作特点和规律;各类媒介音乐产品(如影视剧音乐、广播电视音乐节目)的生产、传播。

传统音乐文化传播研究 各民族民间音乐和传统音乐文化的传播;当代传媒音乐产品中的传统音乐元素等。

音乐文化产业研究 音乐文化产品创意;音乐文化产业链及各要素;音乐商品及市场的历史与现状等。

中国(高校)校园音乐文化建设 高校音乐类社团建设;特色音乐类公共选修课;校园歌手和音乐比赛;音乐演出进校园等文化活动与现象的调查与解读。

音乐期刊研究 音乐期刊编辑;音乐期刊的历史与现状、社会活动;期刊评估等。

流行音乐传播研究 流行音乐的生产、批评、接受(尤其是青少年)等方面的实证与文化研究等。

三、稿件要求:必须为首发原作,否则取消获奖资格。字数原则上不超过15000。来稿务必齐、清、定。

1.请使用Word文档标准格式(扩展名doc或docx,推荐存为doc格式),文件名须包含作者姓名和论文标题。

2.首页首行请写“第三届全国音乐传播论文征集”字样,论文标题写在第二行(黑体三号),第三行起写作者简介(宋体四号,包括姓名、性别、单位、专业、研究方向、电话、E-Mail、地址和邮编等,在职人员须写明职务或职称,在读人员须写明当前学习阶段和入学年份)。

3.论文摘要:100—300字,楷体五号;关键词:3—7个,楷体五号,用空格分开;正文:宋体五号;文内若有各级小标题,酌情使用其他字体和稍大字号以示区分。

4.文内注释:一律使用当页脚注,宋体小五号,每页另起编号(注释序号使用圆圈数字,如①②③等)。

5.参考文献著录:须包括主要责任者(作者、主编等)、文献题名及版本、出版项(出版地、出版者、出版年)、页码或刊期等(报纸文献须有版面号),外文文献和互联网文献著录可参考MLA规范。

6.按A4幅面排版,页面下方居中插入页码。论文若含照片、图表、谱例、附录,请分别按类编号以便指称。

四、投稿方式与截止时间:应分别采取以下两种方式投稿,方为有效。打印稿请寄往:北京市朝阳区定福庄东街1号中国传媒大学70号信箱(邮编100024)。另请在信封正面写明“第三届全国音乐传播论文征集”字样。此稿恕不退还。电子稿请发往本活动专用邮箱。邮件的“主题”中请注明作者姓名和文章标题。联系人:韦杰、魏晓凡;电话:(010)657837102.投稿截止日期:2013年10月31日

五、征文评奖与使用:1.本次活动设一等奖1名,二等奖5名,三等奖7名,优秀奖15—25名; 2.获奖者可获得主办单位等机构联合颁发的荣誉证书等奖励;3.主办单位享有所有参加征文作品的出版权、使用权,可将优秀作品汇编成册或公开出版;4.经专家组评审后,组委会将于2013年12月公布获奖名单,并以电话或电子邮件方式通知获奖者。

音乐传播论文范文第5篇

关键词:音乐传播;定义;特点;综述

引言

自1993年初,以《中国音乐》杂志为阵地,修海林等一批学者相继发表了关于音乐传播学科建设、音乐传播与音乐教育、音乐传播学方式方法研究论文(详见薛良、宋莉莉、修海林等6人关于音乐传播学的论文,发表于《中国音乐》1993年第1、2期上)以来,音乐传播学研究在我国拉开了序幕。近二十年来,业内外人士就音乐传播学的研究各抒己见,给这门新兴的交叉学科给予了广泛的关注。本文就近二十年以来关于音乐传播的定义和特点问题的论文研究加以概述,并介绍一些主要的观点。

当一个概念被提出的时候,概念的所指往往已经沉聚了丰富的经验,其内涵和外延在现实中都已存在,因此“音乐传播”的提出实际上是一种历史的召唤。中国传媒大学的曾田力教授曾这样指出过:“音乐的传播实际上有着几层含义:从音乐的起源看,没有人际间的关系和交流的需要,就不会有音乐,音乐从发生之日起就具有传播的动态属性;从音乐种类的发生、发展和变化看,所有的音乐属性一直就是在不断的传播、传承中得到衍生和发展的。”①因此,他认为“音乐传播是音乐艺术得以产生和生存的一个基本属性,与音乐的方方面面不可分割”。音乐传播的提出,实际上针对的是当代信息社会对所有古老艺术的挑战。

修海林先生是较早开始从宏观理论层面思考音乐传播理论研究和学科属性的。修教授在他的《音乐学领域中的传播学研究》一文中,就提到:音乐的文化传播“是在人与人、人与物的关系中建立起来,并发生影响与作用,音乐传播总离不开人的行为的参预。”②在音乐传播赖以存在的社会音乐生活中,音乐传播在各种音乐活动中存在并与社会不同层面发生广泛的联系。

武汉音乐学院音乐系汪森老师日前正致力于音乐传播的教学、研究以及实践活动。他在《音乐传播学的一二三四五》一文中对音乐传播有过这样的描述:“音乐传播:学术业。音乐传播应是一个全方位的立体活动,业术学是由实践到理论,学术业是由理论到实践的过程。因此,在笔者的构思中,音乐传播应有三个活动层次,即“学”(理论形态)“术”(技术、艺术)和“业”(业务、职业)。”③

中国传媒大学曾遂今教授从音乐社会学的角度对音乐传播现象和规律提出了自己的见解,他认为音乐传播含有两大层面:实践层面和理论层面。实践层面就是我们的各种传播行为(自然传播和技术传播);理论层面就是音乐传播行为现象中带规律性、带本质性、带概括性、带真理性的内容,但是这些内容暂时还没有被抽象、总结、学理性地概括出来。④

南京艺术学院音乐传播系青年教师姚杰对音乐传播的定义是:“音乐作为信息在社会系统中的流动。”⑤他认为“对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,即把音乐当作信息”。因为音乐传播要研究的各种具体问题,都将围绕这个基点来展开,比如信息传播技术与音乐传播活动的关系、信息传播制度与音乐传播活动的关系、对信息的文化属性、经济属性、政治属性三者的认识以及这三者关系的认识等。其实,音乐传播作为信息传播活动的一种特殊现象,既有传播的一般特点,也有自己的特殊性。姚杰总结出以下6点音乐传播的特点:1.“音乐传播应该是一种信息共享活动。”由于传播,使得音乐从创作者到演奏者、从演奏者到传播者、从传播者到欣赏者、从自己到他人,从个人到多人,属于信息的共有化过程,具有交流、交换、扩散的性质。2.“音乐传播离不开社会关系,在一定的社会关系中进行,又体现一定的社会关系。”传受双方或者创作、演奏、传播、接收几方都有着各自的社会角色和社会地位。3.“音乐传播它必定是一种互动性的行为活动。”传播者虽然往往处于主动地位,但是接受者也并非完全被动接受,做出反馈也是必然的也是必须的。4.“音乐传播要达到效果必须要双方都有共通的意义空间。”关于这一点,中国传媒大学曾遂今教授曾经有过生动的描述:“音乐传播的本质,是传、受双方共同对音乐形象的塑造与认可,并充分显示出人的创造性智慧和成功后共同获得的喜悦感。”⑥5.“音乐传播是一种行为,一种过程,一种系统。”它始终是以人为主体进行的活动。6.“音乐传播有着信息上的文化性和载体上的经济性。”各地区、各民族都有自己特定的音乐来代表自己特定的文化。而当音乐作为信息在现代进行社会传播时,它更多地要通过商业运作。

笔者认为对音乐传播研究的展开必须要建立在对音乐传播有一个共同的认识上,包括对音乐传播含义以及特点的认识。上述是部分学者从不同的视角对音乐传播概念内涵的种种定义和思考。

综上所述,对音乐这种特殊信息的传播活动进行研究的音乐传播学,既是社会实践的迫切需要,又体现了传播学的发展趋势,可谓应运而生。而要使得“音乐传播”成为现代学科意义上之 “学”,是一个综合的学科建设系统工程。绝非某个人、某个别单位和学校所能单独完成的,甚至可能需要耗时、耗资不菲。音笔者认为音乐传播是人类社会交往活动中产生的文化互动现象,是人类共享文化的过程,也是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。现代化的音乐传播正在以日新月异之势向前发展。它已成为今天音乐传播重要的依赖。我们不得不正视这种依赖,我们也无法摆脱这种依赖。我们只有理智而冷静地驾驭它们、认识它们,才能使其体现出音乐传播的价值。

注释:

①曾田力.《迎接新世纪大众传媒的挑战》,《现代传播》,2003年第6期。

②修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期。

③汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期。

④根据曾遂今的《音乐传播和传播音乐――写在“第二届全国音乐传播学术研讨会”之后》一文概括叙述。

⑤姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版,第60页。

⑥曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版,第249页。

参考文献:

[1]修海林.《音乐学领域中的传播学研究》,《中国音乐》,1993年第1期

[2]曾遂今.《音乐传播与传播音乐》,《中国音乐传播论坛

(第2辑)》,中国传媒大学2007年版

[3]姚杰.《关于音乐传播学的学科认识及相关的几个问题》,《中国音乐传播论坛(第2辑)》,中国传媒大学2007年版

[4]曾遂今.《中国大众音乐》,北京广播学院出版社2003年版

[5]汪森.《音乐传播学的一二三四五》,《黄钟》,2002年第1期

音乐传播论文范文第6篇

文化与传播学者DAVID MORLEYZ 在研究当今社会中的电视、观众和文化现象时认为,由于电视运作经费越来越依附于广告,其间所涉及的已经不仅仅是电视收视过程中的商品化问题,而是同时改变了交换过程中的“价值机制”的动态关系,也涉及不同团体(如广告客户与观众的对立)决定生产机制的权力以及彼此消长的演变;于是商业媒介本身就其内在机制而言,原本就已经包含了一种促使其自身与流行文化的品味和结构产生某种程度契合的内驱力。[2] 这一现象完全可以通过对于商业音乐电台的研究而得到进一步证实。更何况,在现代社会,作为媒介文化产品消费者的“大众”(MASS)通常被认为在整个媒介运作体系中是相当被动无依的,而不象传统上作为媒介使用者的“公众“(PUBLIC)那样深具批判态度。[3]

美国的商业音乐电台正是其作为社会系统的庞大的大众传播媒介产业中的一部分,并且以其特殊的类型电台的运作策略,展示出媒介机构、媒介产品、广告主和受众之间的相互关系,以及其对流行文化和社会价值的控制。我们不妨借用媒介和文化学者JOSEPH TUROW在其《社会中的媒介系统》一书中使用的两个基本概念:一、大众媒介工业的互动关系正在增加;二,为了理解大众媒介的现状和未来,就必须对媒介组织、策略以及大众媒介的创造性产物的力量有比较广泛的认识。[4] 我们的整个研究都将在这两个概念的基础上展开。尽管,JOSEPH TUROW认为,作为一个动态系统,媒介产业从社会环境中取得达到自身目标的资源支持,而各种社会力量也从不同层面和向度对媒介产业施加影响,但通过对美国商业音乐类型电台的下述研究,我们还可以从中清楚地看到媒介产业作为社会动态系统中的一部分,又是如何作用于社会其他部分的。

一位资深电台主管认为,在美国,有两个绝对赚钱的行业,一是玩具,二是音乐。[5] 这部分地解释了美国商业音乐电台存在的基础。音乐电台占整个美国广播电台市场份额的绝大部分(参见表1)。

音乐电台是和录音工业、广告业及以青少年为消费主体的流行文化密切相关的。同时也是大媒介联合企业运作中的一个重要环节。因为电台所播放的音乐往往取决于音像商店的热卖品,由于青少年比成年人更多地购买音像制品,间接地,青少年的流行趣味决定了音乐电台的播放内容。70年代后期音乐类型电台TOP 40的出现和以摇滚乐和节奏与布鲁斯为代表的流行音乐革命,便是这种关系契合的结果,这也是青少年文化第一次成为电台——听众——广告商——录音工业相互关系中重要的市场动力。[6]

对于大众传播活动而言,“受众”这个概念会深深地影响媒介从业者看社会的方式,也同样意味着对社会成员来说,他们如何看待他们自己和如何看待他们生活于其中的社会的方式,也会受到深深的影响。而且,受众永远是一个群体概念,是可以被建构的,这种建构就是媒介产业系统中的各个环节根据各自的需要对某类具有相同消费特征的受众的选择。[7]

一些媒介学者们对于媒介与流行文化工业的批判,通常着眼于对于媒介的控制所造成的文化的同质化,但如果我们对音乐电台的策略和运作进行政治经济学和文化批判的深入考察,就会发现,除了媒介的控制权以外,媒介工业的具体运作同样在为各种消费文化建构起巨大的市场,并且,在媒介产品、市场、消费与流行文化的系统中,不仅听众从来就不单纯是媒介产品的消费者,而且,媒介出售给广告商以获取利润的特殊商品,也已经不再简单地是“大数法则”所追求的尽量多的听众的共同兴趣和注意力,而是细化到通过细分的音乐类型电台所创造和推动不同趣味的流行文化,把具有相同人口学特征的听众紧密地聚集在一起;同时,在与广告商的关系上,也不再是按照传统的媒介产业运作流程,媒介先是尽可能多地吸引受众,然后再去寻找相应的广告主,这种运作策略,几乎是被动地用把注意力聚焦在自己媒介上的听众群体来吸引广告客户;而类型音乐电台的运作方式,所体现出来的变化是这样的一种转变,即媒介先主动瞄准大广告商在不同阶段的销售目标和产品诉求定位,通过市场调查和研究来明确界定其目标消费者的人口学特征,然后再通过恰当的音乐类型来为其聚合和培养起其最感兴趣的这一人群,有的放矢地出售给广告商以获取利润——前一种运作方式的关键在于听众群的大小,后一种运作方式的策略和技巧则在于听众群的人口学特征和广告主的诉求目标的契合程度,相当于媒介按照广告商的销售需要为其“度身定做”尽可能多的消费者——在这里,电台播放音乐并不是目的,而是为广告商吸引目标消费者的手段。从文化效果看,经由音乐类型电台创造和推动的流行文化进而到生活方式,则都是广告商一手操纵和控制的。因为,文化批判学者认为,文化的商品化不仅在于文化产品经市场流通,而且还在于文化产品生产过程中的市场导向。因为人的需求可分为源于生物本能的需要和源于心理层面的欲求,后者与前者相比,其特点在于不确定和无参照,而且永无止境;现代广告在人的需要大部分满足的前提下,不再推销具体的商品,而是推销某种形象,某种生活方式,通过流行并利用大众的从众心理来制造出新的欲求,也就是说,消费者购买形象是为了心理满足,而广告主因此渔利。在这个过程中,媒介通过传播内容和广告及其所包容的大众文化,左右社会价值、社会风尚、生活态度和行为准则,进而影响、控制、制造着大众的欲求。[8] 商业音乐类型电台正是在这一过程中扮演重要角色。

音乐电台的“类型”(FORMAT)概念产生于媒介运作与市场调查的逐步结合。尽管早在1930年代,美国全国广告主协会(ASSOCIATION OF NATIONAL ADVERTISERS)下属的一个机构COOPERATIVE ANALYSIS OF BROADCASTING就开始进行基于电话访问的电台收听率调查,但那不过是广告主了解其广告投放媒介的受众状况的方式之一。直到1970年代末由于TOP40类型电台的出现,才从根本上把广告主通过收听率了解媒体的做法改变为媒体通过受众调查来寻求符合广告主需要的听众群体。而且,受众调查越成熟,类型电台也变得越专业。[9] 尤其,在电视时代,广播变得越来越地方化,在90年代的今天,广播电台仍然继续巧妙地发挥着其类型化的节目策略,这一趋势带来的变化是随着人口增长广播电台的新听众也不断增加,于是为适应年轻人新的文化需要,新的电台类型不断被创造出来,并引导着流行文化。在这一转变过程中,不同类型电台听众的人口学特征达到了前所未有的高度一致,这使得电台能够更明确地将这些目标听众作为预售商品出售给广告主。[10]

类型电台的这种良性循环主要通过两种途径实现,一是为新听众创造新的电台类型,二是不断对已经流行的类型进一步明确界定其风格。如摇滚电台继续通过细分为专门播放校园非商业电台艺术家的作品的“新摇滚”(NEW ROCK)、貌似60年代FM 电台节目再度风行的ADULT ALBUM ALTERNATIVE、或者专播70年代老歌来寻找被过去其他类型电台所忽略的那部分听众。

伴随着电台类型增多的另一变化是地方电台的崛起。无论是老牌的ABC、CBS还是其他众多的小联播网,它们提供的类型音乐节目,似乎越来越不能满足地方电台的需要。与此相对应的是通过卫星和电脑提供的类型音乐“套餐式”(PACKAGE)节目构成开始取而代之。

由于联邦通讯委员会对于一家公司在一个广播电视市场所拥有的电台数量开始放宽,一个市场上可能会有三家以上的电台由相同的一个部门来提供音乐节目,卫星和电脑驱动的节目构成方式稍微地增加了节目成本,虽然一般节目成本相对保持不变,但电台运作的总成本仍然因此而增加了。于是电台更倾向于如何重新定位其运作策略如何更有效地将目标听众推销给广告主以更多地赢利——广告与收听率的关系越紧密,音乐类型电台就越自觉地将出售某类具有相同人口学特征的听众给需要的广告主作为将电台和整个广播电视与流行文化产业生产流程相互作用的节目运作策略。这种将类型音乐电台通过市场运作使之成为地方化、专业性广告媒介,并培养、创造出具有相近年龄、文化程度、收入、个人兴趣、消费习惯的忠实听众以预售给广告商来获得利润的战略转变,是90年代中期以来广播业主和广告主在广播电视产业结构重组过程中表现出来的一个重要侧面。[11] 而且,类型音乐电台把众多的歌手塑造成青少年追逐和崇拜的偶像,进而通过他们所代表的时尚潮流,来引导青少年的不断变化消费观念和生活态度---这,正是广告商得以源源不断地推销商品的“虚假”欲求的基础。

以几种不同的音乐类型为例,“动感摇滚/摇滚”的听众中百分之六十三为25到44岁的成年人;“当代热门摇滚”则有百分之五十七的听众年龄在24岁以下;超过一半的爵士音乐听众的年龄在35到54岁之间;而百分之五十七的古典音乐听众年龄在55岁以上,24岁以下的青少年只占百分之三(参见表3、表4、表5)。显而易见,他们的人口学特征必然决定了他们生活观念、消费倾向等等的区别,他们不同的心理欲求和对不同流行文化的追随,也必然需要通过对不同的广告形象的认同来满足,反过来,也只有不同的广告诉求才能打动他们,并唤起其不同的心理欲求。于是,在商业电台的利益动机驱使下,广告主在细分的市场上不断制造出新的大众文化流行风潮,影响、引导和控制着大众的欲求。

这种状况导致了音乐电台市场的变化无常和“碎片化”——FRAGMENTATION这个词儿被大量用来解释今天音乐电台从三大网的消沉到某种特别的音乐形式的突然走红等一系列现象,TOP 40已经不再独霸听众市场和获得高额利润,音乐的类型被一个又一个的电台越分越细,在这种情形下,几乎很少有听众会指望在一个电台同时听到热门说唱和动感摇滚,或是爵士和60年代乡村老歌的奇特组合,无论是电台的经理还是DJ们,都坚信90年代的音乐节目策略,不再是满足大多数人口味的不同风格的40首热门流行歌曲的大循环(尽管ROCK’ROLL占TOP 40的大多数),而是需要精确到适合正在上高中的孩子们的跳舞趣味和流行风潮的音乐类型这样细化的程度——而这些孩子正是可口可乐或LEVI’S牛仔裤这样的大广告主所寻求和力图培养的新一代消费者。[12] 当然,其节目构成策略仍然是TOP 40式的。

音乐电台市场的“碎片化”使得许多稍有实力的广播业主都利用政府“放宽规则”(DEREGUALATION)的一系列政策来增加其在市场上拥有电台的数量——尽管一个FM电台在其覆盖范围内的市场占有率往往只在10%左右,但如果在一个或几个广播电视市场上拥有多个相同音乐类型的电台,则可以把其分散在各处的目标听众作为一个总数出售给广告商。钱塞勒和CLEAR CHANNEL的成功,拥有电台数量之众也是其中重要原因。(参见表8)

这种状况也和FM电台数量的增加互为因果。从1970年代到现在,几乎每十年间,商业FM电台就会增加一千个左右,甚至更多。(参见表6)FM良好的信号传输效果非常适合播放音乐,而多数FM电台的发射功率都不大,因此可以有许多中小功率FM电台来分区域共同覆盖一个广播电视市场;况且,相对于报纸和电视,运作一个电台不需要太多的技术设备和人力资本投入,尽管总体上1998年广播广告只占美国广告市场份额的10.3%(参见表7),但这个行业仍然不失为一个有较高利润回报的产业。

对于这些新FM电台来说,并没有其音乐类型细分的所谓法则或一定之规,关健还是在于其如何去“开发”传统的所谓“黄金受众”以外的听众,即以往广告商最为感兴趣的年龄25至44岁的人群,以及通过音乐测试对进一步细分听众,寻找具有基本相同人口学特征和生活趣味以及消费习惯的听众群体,以便出售给不同的广告主作为其诉求对象——不同类型的电台音乐,最终是经由广告商的生活方式的促销,其主要针对年轻的消费者——这便是成功的音乐电台得以持续发展的原因。

一般来说,类型音乐电台的节目运作策略和运作结果可以用“3M=M”来概括——MUSIC+MARKETING+MORNING SHOW=MONEY,[13] 即准确的音乐类型定位、完善的市场调查和成功的早晨节目是决定电台能够赚大钱的关键因素;具体的操作则是牢牢把握住根据每周的听众调查和音乐测试、每周音像商店的销售业绩、听众点播的情况,以及通过音乐商店、电脑和卫星传送音乐公司提供的新“套餐”来共同决定的流行风潮。其中听众调查和音乐测试是电台一笔巨大的支出,听众调查通常的做法是电话抽样调查和听众专题座谈会,或被称作“焦点群体访谈”(FOCUS GROUP),这不仅调查听众的基本构成、其对不同音乐类型的选择和喜爱程度,而且还涉及听众的其他媒介消费行为、生活方式和消费习惯;音乐测试则是在不同的样本群内对新歌的喜爱程度打分,以认定什么是大多数目标听众喜欢的歌和某一首歌大约会在多大范围内流行。通常在一个中等大小的广播电视市场,运作一个音乐电台,每年至少需要五百万美元,但一个好的音乐电台,每年投入听众研究和音乐测试的经费至少需要二十七万美元,其中十五万用于每周的听众调查,三万五千美元用于年度的听众调查,七万美元用于一年两次的音乐测试,一万五千美元用于听众专题座谈会。[14] 当然每个广播电视市场的情况不一样,如明尼阿波利斯只有12个电台,几乎所有播放的音乐类型都有听众,而迈阿密有60到70个电台,听众调查和音乐测试就是节目推广策略必不可少的基础和前提。

当然,电台音乐人往往会认为音乐类型的定位和音乐节目构成既是艺术也是科学,因为市场变幻莫测,无论是对于一首新歌还是一种新的生活方式,没有任何一个专业人员可以通过分析听众调查和音乐测试结果来绝对认定其是否会流行和在什么时候流行——只有变化和循环对于音乐电台来说是恒久不变的,就象迪斯科音乐在1978年风行,而在1980年突然消失,又在1986年复活;因为MTV在1983年的出现而走红的ALTERATIVE ROCK在一度沉寂之后,如今又卷土重来;而一些十年前无人问津的音乐类型今天却炙手可热,就像1980年代几乎从商业FM频率上绝迹的爵士乐和“软摇滚”(MELLOW ROCK),今天被“改造”成“新AC”(ADULT CONTEMPORARY)和“摇滚AC”再度风行。[15] 遗憾的是,那些目光短浅急功近利的电台已经失去了市场机会。

近年来,大媒介联合企业更为灵活的合作式运作方式使得作为其媒介产品生产——流通——消费系统中一个重要环节的音乐电台,越来越具有更强的引导流行风潮和塑造流行文化的能力,并将这种流行文化扩展到全球的各个角落。一方面,媒介的兼并风潮造就了象钱塞勒这样的电台巨无霸(参见表8),另一方面,在媒介产业结构重组的过程中,大媒介集团“成功的秘诀不再是所有权的集中控制,不再是高度一体化的媒介帝国,而是围绕不同受众和不同对象所形成的公司多样化结构的管理。”[16] 如果一个媒介公司同时拥有几家类型音乐电台、几个音乐工作室和唱片发行公司,再加上若干家音像连锁商店,以及一两个卫星或有线电视服务商,那么,媒介企业中任何一个微小的市场事件,比如一首新的原创歌曲,或者一个关于70年代城市民谣的重新包装,都会通过上述众多流通样式的重复再现和潜在的文化价值开发,摇身一变,成为主流的流行文化现象,就象1993年位居美国流行音乐排行榜首位的西班牙风格的歌曲“MACARENA”的走红和风靡全球一样。无论是媒介公司还是广告主,自然都在拥有BMG音乐集团和RCA音像商店的媒介联合企业BERTERSMANN把生产、流通和交换系统紧密控制起来的价值链上,从这首歌“细密筹划的流行性里”,竭尽所能地赚取每一分利润。[17]

应该看到,“类型“的概念早已不是局限在商业音乐电台的运作策略的范畴,作为流行文化产品对不同人口学特征的消费者的吸引,“类型”概念被广泛运用在流行文化的生产和推广领域,詹姆斯·邦德的“007”是一种“类型”电影,“纽约客”是一种“类型”杂志,DISCOVERY则可被视作一种“类型”频道,如此等等。“类型”不仅仅通过这样系列性的文化消费产品使不同的受众可能在茫茫人海中使自己在社会群体中有所归宿,而且还可以因为对不同类型流行文化产品的消费活动,建构起自己的所谓“个性化”时尚品味,最终,成为某类流行文化的一部分,而完全忽略这背后的商业动机。

事实上,尽管媒介产业的运作策略是我们在探讨商业媒介问题时始终需要关注的焦点,媒介构造的具有强大消费特征的流行文化及其强烈的渗透性,也始终是我们在分析现代社会文化结构时,需要考虑的因素,但是,我们在这里研究美国商业音乐类型电台与广告和流行文化的关系时,并无意于其“类型化”过程中的具体操作原则,也并非为了对流行文化的社会影响进行批评。本文的目的,仅在于通过描述这一关系及其变化,力图对当前世界范围内媒介与文化工业结构的重组,提供一个较有弹性的观察空间,并期望最终丰富我们对媒介产业的认识。

音乐传播论文范文第7篇

关键词:音乐文化传播;社会音乐生产;音乐传播;音乐编辑

中图分类号:J60-05 文献标识码:A文章编号:1004-2172(2012)01-

现代传媒的兴起,使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥,方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看,人类文明的进步与社会生产力的繁荣,都离不开传播行为的发生,时值当下的中国音乐学,业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究,曾遂今指出:“从音乐学的角度看,音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科,不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学,是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸,是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学,但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解:“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系,以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述,笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释,作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中,作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”,实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质,作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动,被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来,音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大,使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣,对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究,越来越受到学界关注,而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看,结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题,此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解,更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起,作为历史文化嬗变的另一种符号,音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息,音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期,人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系,认为音乐可以反映当时的社会风气;而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞,无论音乐形态经历着怎样的变化,唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许,也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期,社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的,音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作,或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排,而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择,使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工,这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为,此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中,为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限,导致了时间与空间格局下音乐信息的流失,直至乐谱成为一种音乐载体出现,才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始,技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长,而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏,信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”(图示[2])的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后,由于乐谱媒介的出现,印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播,而在乐谱传播的过程中,社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体,音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来,成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥,乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制,同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展,音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态,要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来,以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动,目的性和针对性更强,对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃,凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态,音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工,为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始,电视与电影等电子技术媒介的兴起,颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播,从单一符号到具体声像的媒介转换,不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯,更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然,传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度,音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来,开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟,社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分,各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工,利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众,传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物,也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知,受众乃是社会文明发展下的产物,是传播媒介与传播链条中动因的客体,是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体,在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析,音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在,受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳,是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段,最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求,受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向,所以说,音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向,受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分,在大众传媒的宏观运势下,二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”,而对于音乐受众的信息反馈与功能引导,势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道,人类社会传播活动的本质体现于信息的流通,而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通,音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响,从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中,多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能,根据音乐编辑技术的不同,我们可将编辑产品划分为两大类别,即印刷出版物和电子出版物。现代社会中,音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带,最后发展到无线电台、电视与网络的联姻,技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时,音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后,伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来,文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中,昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出;市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻,音乐传播与电子传媒的结合,使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现,给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐,然而在商品经济的操纵下,流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷,不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率,社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受,越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在,名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱,喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争,音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间,然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落,音乐文化的两极缺失已然存在,不得不承认,仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开,此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果,商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定, 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应,在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月,首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”(以下简称“曲库”音乐会)在北京中山音乐堂举行,人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力,不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫,还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备,并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围,力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”,使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届,并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐,取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为,“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作,这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前,充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言,一切既有的文化资源都可作为编辑的对象,由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在,不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元,编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系,这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来,要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品,音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读,将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组,赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言,音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程,编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看,各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前,多是一些散乱而无序的个体,其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现,单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品,一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物,往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状,以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知,编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来,确保音乐传播链的完整与契合;在继承音乐文化优秀传统的同时,音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合,不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍,也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接,在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动,产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环,音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发,按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构,在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造,富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程,而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流,乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性,才构成了一个共同的社会过程,致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为,米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照,在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中,音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任,更扮演着创造者和指引者的角色,具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪,学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期,该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨,1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行,国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏,为该学科的学术研究及交流开拓空间,此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章,所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科,音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴,从学理层面来说,音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声,向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁,该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献,并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”,并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议,阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外,该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为,从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能,并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段,可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际,武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中,通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果,其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状,蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时,点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来,音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新,诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现,如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野(上、下)》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头,传播事业的固定程式随而改变,结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点,承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮,相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门,音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面,音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系,即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑,诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文,以大众传播学中的“把关人”理论为基点,剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用,并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证,阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活,将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中,运用社会学原理,透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”,对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新,更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期,以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知,当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者,学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发;而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生,笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下:

如图所示,该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势,从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定,但是由于院校情况的不同,关于课程内容与授课方式各家没有达成共识,而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版,但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果,无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究,都是以编辑学原理为指导下的基本研究,作为音乐编辑学的上位学科,编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然,编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本,但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征,音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系,音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来,音乐文化的生产已不再只是单向的流通,音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工,而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择,倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象,那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天,新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中,音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系,透过包罗万象的音乐传播现象,音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以,对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征;研究历史横切面上的各个音乐学科,发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架,而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变,是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象,期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时,我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变,传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象,是音乐传播研究的社会参照;人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息,音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存,所以说,音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴,学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果;一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望,让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余,学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为,教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力,音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融,传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为,诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究;而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之,学科之间的互动与互助是一种原生力,任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面,自音乐编辑活动出现的那一天起,就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成,这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史;而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式,在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”,指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为,这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道,我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中,地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化,各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带,在它的牵引下,人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往,从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说,音乐文化与媒介传播彼此依赖,在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说,勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切,更勿须将学科的殊异作为学术的界限,只有在相对的交流与运动中,方能真正实现人类宝贵文化的生息相传!

参考文献:

(1 )曾遂今.中国大众音乐[M].北京:北京广播学院出版社,2003.

(2) 曾遂今. 音乐社会学[M].上海:上海音乐学院出版社,2004.

(3) 曾遂今.音乐社会学教程[M].北京:中国传媒大学出版社,2010.

(4) 曾田力.中国音乐传播论坛(第一辑)[M].北京:北京广播学院出版社,2004.

(5) 曾遂今.音乐传播与传播音乐(第二辑[M].北京:中国传媒大学出版社,2006.

(6) 王建元.音乐传播与音乐传播学(第三辑)[M].南京:东南大学出版社,2008.

(7) 南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组.中国当代音乐学[M].北京:人民音乐出版社,2006.

音乐传播论文范文第8篇

一、视角的独特性

涉及“流行音乐”(或曰通俗音乐)一词,一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来,即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察,则并未囿于这种狭义的流行音乐观,而是表现出其独特的视角。其一,是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”(第二章)的角度来审视中国的流行音乐(包括中国现代社会中的流行音乐)。流行音乐,是大众音乐,更是音乐文化体系中的大众音乐,此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐(现代则为政府音乐、专业音乐)相对的“大众音乐文化”(导引,第二章)。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐(流行音乐)”(导引)的概念,并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会,面向最广大群众”(导引)的共性的描述,深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性,可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行(传播)特性的研究,应该说是《大众》理论展开的逻辑重心,从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视,《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态(自然传播和技术传播)及其商品性(第七章)、流行性(第八章)等。特别是其中关于技术传播的五大类型(乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络)(第六章)、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式(a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视)(第六章)、音乐流行模式“三环”(A.激发环节;B.社会心理倾向;C.作品本体)制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光,尤见其学术视角的“前沿”和独到。

二、视域的开阔性

《大众》全书的结构总八章,可分为两大部分。一为前四章,可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”;二为后四章,可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中,《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性研究。如纵向上的时间跨度方面,囊括了远古乐舞,先秦民歌,秦汉乐府、相和歌,魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲,隋唐曲子,五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调,元代杂剧、散曲,明清小曲、戏剧等等(第三章);横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐(第四章)等等,从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”(第七章)时,对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析,也表现出其广阔的学术视野。

三、视线的深刻性

《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时,均是与“论”密切相关、相连的。由上所述,其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野;而其立“论”上,则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后,所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”(第二章),是“历史的晴雨表,社会发展的指南针,社会感觉的心电图,历史长河的录像带”(第四章)的结论;将中国当代音乐文化作政府音乐(Governmental)、大众音乐(Popular)、学院派音乐(Academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50―60年代GPA/GP/GA型;60―70年代Gpa/地下P型;80年代P/GP/A型;90年代G/P/A型) 理论(第二章)的提出,从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式;讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践,本质上是音乐传播的实践”(第五章)、“正向传播与反馈(传播)的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”(第二章,第五章)、“音乐史就是音乐的流行史”(第八章)等理论概括;在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中,对音乐商品的二重性的认识,其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”(第七章)的观点等等,都表现出作者深刻的学术见地。

四、视触的敏锐性

《大众》对大众音乐进行历史的和传播学、社会学的透视中还可见其现实针对性方面敏锐的视触。如对当前流行歌坛“走穴”、“营业性演唱”(第四章)、“假唱”(第六章)等的社会学分析;对 “当代中国流行音乐两个极端”(“俗不可耐和晦涩离奇”)(第七章),对电视晚会“三多”(声乐多,声乐中独唱多,独唱中流行歌曲多)现象和“电视晚会的艺术带头性和传媒权威性逐步消失”(第六章)的倾向等的批评;对中国流行音乐“起码较长时期内”像80年代“音乐商品生产的‘大瀑布’(状况)再也不会出现”(第七章)的预测。再如,面对“今天音乐商品价值膨胀期,占社会传播支配地位的e式传播(无线电-电视)致使传播透明度趋近于零”的情形而敏锐地指出音乐商品的“艺术、商品追求上价值选择”已到了临界点,从而发出警惕“音乐商品成了商品价值规律的奴隶”(第七章)的呼吁,等等。对“大众音乐文化的社会历史连接与传播”的研究,其首要的目的和意义,无非在于发现其中某些规律性的东西,以更好地进行我们今天的“音乐文化建设”。由上可见,这也正是《大众》为我们所呈现的著述宗旨。

音乐传播论文范文第9篇

会议由首任音乐传播学会秘书长谢涛主持。参加会议的有学会的名誉会长、名誉理事、正副会长、理事及音协和学校的有关领导等共二十余人。

中国传媒大学副校长高福安教授、研究生院副院长曾原纪教授、影视学院院长李兴国教授、影视学院副院长李伟教授到会祝贺。首任学会会长曾遂今教授向与会代表们介绍了音乐传播学会成立的背景和发展前景。曾教授说,2001年,中国传媒大学谢涛、曾田力等教授们就提出了音乐传播学科的概念,透过02年、05年两次音乐传播会议的经验,与会的专家学者在思想观念有了更深一层的共识,在大家的积极努力和中国音乐家协会的大力支持下,学会筹办的文件很快得到批准,促成了今天音乐传播学自己的学术社团――音乐传播学会的成立。曾教授还提出了音乐传播学会成立的三项意义:打造学术品牌、构筑友谊平台、打造实践平台。这三个支撑促进了我们当代的音乐传播事业良性的不断向前发展。

随后,大家围绕音乐传播学今后的发展方向、音乐传播学会今后将如何开展工作等方面的问题各抒己见。

名誉会长、中央音乐学院前院长于润洋肯定了音乐传播学的学术地位,认为这是音乐领域中一个很重要,而过去又一直被人忽略的部分。我们应该抱着学习的态度不断探索它与其它学科的紧密关系。曾遂今从第二届音乐传播学会中总结出一些重要的议题:音乐传播研究对实践运作方面的了解还不够;艺术管理和音乐传播的关系是:一个实质,两种表述,音乐传播专业培养的是音乐传播过程中各个环节的管理人才;编制论文集;讨论第三届工作会议议题。

中国音乐学院前院长李西安肯定了学会在整合各院校学科资源,尤其是其在整合理论建议和社会实践机会上的优势是以往传统的学术团体所不具备的。李先生还表示音乐传播的研究对象应囊括古今中外,对其进行全面、全方位地关注。

《人民音乐》编辑部主任金兆钧认为,学术包括基础理论和应用两部分内容,不应该急于搞学科建设而缺乏实践。我们需要大量的从事实践工作的人才,而对相关专业的庞大的学生群进行培养是主要的操作方法。

天津音乐学院艺术管理系主任杨雁行表示“最好的理论是解决问题的理论”,强调要密切关注当下音乐生活,多干些实事,多出成果,并提出重视学生会员的发展。中国音乐学院谢嘉幸教授强调要重视音乐传播学科基础理论研究,并提出了学会建设的国际视野和国际接轨问题。北京综艺博览文化交流公司董事长刘国超先生认为,音乐传播应该首先考虑“传什么、传给谁、如何传”。他还指出,产业文化资金浪费严重等问题,需要理论的基础去解决。

音乐传播论文范文第10篇

《音乐伦理学》由光明日报出版社2011年4月出版,作者王小琴是中北大学人文社会科学学院副教授、南京师范大学伦理学博士、清华大学高校德育研究中心博士后。作者在本书的后记中写道“本书是在本人的博士毕业论文《音乐伦理研究》的基础上修改而成,是本人多年来从事思想政治教育以及伦理学与音乐学相交叉研究的成果积累”。①

古今中外,关于音乐与伦理的关系,思想家、音乐家、社会活动家、教育家等都从不同的视角给予过论述,特别是在中国这样一个注重宗法伦理关系的国度,“乐”总是与“礼”相连,历朝历代都有关于音乐与伦理关系的论著。“正如我国第一部音乐专论《乐记》中所言:‘乐者,通伦理者也’,即音乐与社会伦理是相通相融的。”②

《音乐伦理学》在导言部分阐述了音乐伦理学研究的动因、国内外研究现状、学科性质及其研究对象和研究内容、研究的目标与方法。王小琴博士认为“音乐伦理学作为一门专门研究音乐伦理问题的学科迄今尚为空白”,③因此本书在内容简介中定位为“我国第一部音乐伦理学专著”。“音乐伦理学是以音乐领域内的道德现象为研究对象,以揭示音乐的伦理意蕴,探讨音乐活动的道德‘适然’性、音乐主体的行为之‘应该’、音乐作品伦理评价体系为主要研究内容的一门学科。它既是音乐活动的道德性及其价值论证的理论体系建构,又是音乐各主体行为规范与行为方式之架构。从音乐伦理学的学科性质分析,它是一门音乐学与伦理学相交叉的学科,是一门实践性较强的应用学科,也是一门关于职业道德的分支学科。”④笔者认为,《音乐伦理学》是运用伦理学的基本原理来研究音乐领域内的道德意识、道德活动和道德规范,它应是从“伦理学应用伦理学艺术伦理学音乐伦理学”这样产生的一个次级分支结构,在伦理学与音乐学的学科交叉过程中,更多的是具有伦理学的学科特质。

《音乐伦理学》正文部分共六个章节,也即音乐伦理学的主要研究内容。第一章,音乐伦理界说,界定了音乐伦理的相关概念、论述了音乐伦理的本质特征及音乐伦理的功能;第二章,中西方传统音乐伦理思想概述,分别论述了中国和西方的传统音乐伦理思想及其哲学反思;第三章,音乐与伦理的关系,分别阐述了音乐与道德的区别、共性、互动及结合的中介;第四章,音乐伦理合理性解析,分别从音乐人的本质特征、音乐人的行为道德评价及从音乐存在和发展的实践论角度解析;第五章,音乐活动伦理,论述了音乐活动中的伦理关系、音乐活动伦理的内容和音乐主体的行为之“应该”;第六章,音乐作品伦理评价,阐述了音乐作品伦理评价的内涵及其意义、音乐作品伦理评价的普适性标准及当代音乐作品伦理评价的方法。

纵观全书,作者是站在伦理学的学科背景下,从伦理学的视角、运用伦理学的基本原理来研究伦理与音乐的关系。由于学术背景的差异,笔者只能站在音乐学的学科基础上,从音乐学的视角、运用音乐学的基本原理来看待音乐与伦理的关系,因此在认真拜读原著的基础上,提出几点与作者在不同视野下的同中有异的看法。

音乐是人类精神文化的智慧结晶,其诞生不论是为了模仿自然界的声音,还是人类劳动的需要,不论是从娱神到娱己到娱人,音乐都是人类创造的精神财富中的重要组成部分。“音乐是人的音乐,是社会的音乐,它自产生以来就深植于社会伦理之中,任何时代的任何音乐作品无不与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系,从而具有了一定的社会性与社会功能。”⑤这样的观点正是音乐人类学、民族音乐学中所强调的音乐的文化属性。音乐与伦理有着不同的反应社会生活的方式,但是存在共性,能够形成互动,研究音乐与伦理的关系有助于音乐事业的良性发展,这是笔者同本书作者的共同认识。

但从行文方式上看,笔者认为《音乐伦理学》部分内容安排不够紧凑,有些概念界定不够全面。如导言部分将音乐伦理学的研究内容分为六大部分,分六个章节在后面详细论述,随后在研究目标中又将这六个部分视为本书的具体研究目标,论述的是同样的东西,为何前面视为“研究内容”,后面又视为“研究目标”重复一遍呢。又如在论述音乐伦理的本质特征时,共分为四个特征,第一个特征是音乐美与道德善有机结合;第二个特征是德与艺有机统一,笔者认为这两个特征在论述时都是采用同样的角度,即音乐的美善关系问题,作者却又将其分为两个特征来论述,前后角度和内容都存在重叠与交融,条理不甚清晰。

王小琴博士在界定音乐的概念时,认为比较全面的解释应该是“音乐是通过有组织的乐音所形成的艺术形象,来表达人们的思想感情,反映社会现实生活的一种时间艺术、听觉艺术。”⑥笔者认为,音乐并不仅仅是“乐音”所组成的艺术形象。在西方当代音乐中,“噪音”成为了组成音乐的重要组成部分,是作曲家积极开拓的音响新领域,西方专业音乐在发展的历史过程中对于音响的追求“线索是:乐音――人工噪音――自然噪音――全声音(包括无声)”⑦;中国更是对噪音音响有独特审美需求的文化传统,有成体系的锣鼓经、有旋律乐器中扫弦、拍板等产生噪音的演奏技法。此外,中国传统音乐中也存在大量的“留白”空间,所谓“无声胜有声”,让音乐受众去填补、想象。因此,笔者认为组成音乐的不仅仅是“乐音”,而是更多的有组织的“音响”。

本书在对音乐进行分类的时候,引用和参照的多是音乐欣赏类的教材,如按照音乐的性质将音乐划分为标题音乐、无标题音乐和轻音乐,并认为“轻音乐是最易为人们所理解和欢迎的一种音乐体裁。”⑧这种分类的标准和得出的结论,笔者认为缺乏学术的严谨性。音乐有多种分类的标准和依据,本书探讨的是音乐的伦理功能与意蕴,那么按照音乐的使用人群和使用场合、目的进行分类应作为重点,因为不同使用人群怀揣不同目的在不同场合使用的音乐本身就有着不同的功能划分,虽然不一定壁垒分明,也有融合和交错,但不同的音乐文化类型,其目的和功能是存在差异的。如曾遂今先生在《音乐社会学教程》(中国传媒大学出版社,2010年版)中将中国音乐的历史分类为宫廷音乐文化、大众音乐文化、文人音乐文化;将中国音乐的当代分类为政府音乐文化、大众音乐文化、学院派音乐文化,并论述三种不同文化体系间的相交互动。不同类型的音乐文化体系其创作目的和表现方式本身就存在差异,受众群体也不同,音乐承载的道德保障功能也应该是有所不同和有所侧重的。本书在对音乐与伦理相关概念进行界定及后面的论述中对此问题没有涉及,不知是作者没有意识到此问题,还是认为不论何种音乐,其承担的道德保障功能是相同的,或者说共性多于个性而不需要讨论,笔者认为存有不足。

王小琴博士在论证音乐伦理的功能及合理性解析时,多次涉及音乐伦理可以协调音乐主体之间的关系,建立音乐人行为道德评价标准等,笔者认为书中解读的“音乐主体”或者“音乐人”不够全面。在第五章“音乐活动伦理”中论述的音乐活动伦理的内容,只包括音乐创作伦理和音乐欣赏伦理,规约音乐主体的行为之“应该”时也只包括创作者和欣赏者。即使文中将音乐的表演看成二度创作,也归纳到创作活动中,音乐活动也不仅仅包括创作和欣赏。作者主要沿袭音乐美学的研究范式,只论述了音乐创作活动和音乐欣赏活动中的伦理,笔者认为在当代,大众传播时代,音乐的传播活动伦理、传媒音乐人的伦理规范更应纳入本书的研究内容。

音乐从远古走来,能被记录、研究、聆听,离不开传播和传承,而传承也是历时性的传播,音乐传播活动是连接音乐创作到音乐欣赏的中间环节,在小部分的音乐活动中,或许音乐的创作者、表演者和传播者是三位一体的,但自音乐传播媒介随着科学技术水平的提升不断出现,音乐的传播逐渐独立并在当代具有越来越重要的地位,“传媒音乐人”是音乐主体中的重要组成部分,对传媒音乐人的行为之“应该”的研究应该是音乐伦理学的重要研究内容。

“大众音乐传播时期,由于传播媒介的迅猛发展,衍生出众多不同类型的传播媒介和媒介组织……与此同时,执掌和操作这些传播媒介和媒介组织传播主体…就是各种不同类型、不同行业的‘把关人’。”⑨传媒音乐人特别是其中的“把关人”在当代音乐的流传过程中起着极其重要的作用,如电视、广播、电影、报纸期刊等权威媒体中,传媒音乐人的音乐素养和传媒素养都是提升音乐传播质量的重要因素,但是更为重要的是传媒音乐人的道德素养,只有具有高度的社会责任感,才能够以引领大众的审美导向为己任。如电视音乐栏目的策划人在选择本栏目中播放的音乐时具有主动权,对于其音乐素养和道德品行的要求应比普通受众在购买音乐光盘时的要求标准高的多,因为其传播的音乐及其附带的信息对于普通的音乐受众具有介绍和指引的作用。

随着互联网的普及,网络音乐的传播已然成为音乐传播途径中的一个重要组成部分,而网络音乐传播同传统的音乐传播方式存在较大的差异性,其“点对点”的传播方式,让网民具有前所未有的主动性,既能是音乐的受众同时也随时可能成为音乐的传播者,相关部门对于网络传播的“把关”难度很大,因此在网络上流传的音乐往往形形,在传统权威媒体中很难得以流传的音乐在网上能自由流通,网络上的音乐版权问题也容易发生纠纷,除了法律的制约以外,道德的规约也是重要的手段,因此对于网络音乐的传播更要有伦理道德的规约。对于网络音乐伦理的研究应是音乐伦理学研究当代音乐问题的重要内容,遗憾的是本书中未能涉及,这让本书逊色不少,其“实践性较强的应用学科”定位也不甚突出。

本书选取了大量音乐作品来论证观点,因为音乐主体、音乐活动的对象都是音乐作品,最终只有音乐作品才能展示音乐的所有功能。本书在选取论证观点的谱例时,采用的音乐作品中声乐作品较多,有些作品的名称仅提及,有些作品进行了较为详细的解读,用来论证作者的观点,如《共同的家园》、《我和你》、《常回家看看》、《毕业歌》、《黄河大合唱》等。声乐作品是音乐旋律与文学语言的结合,因为文学语言语义的指向性明确,且一般声乐旋律比器乐旋律简单,普通大众更容易理解和传播,不论在战争时期还是在和平时期,声乐作品都是鼓舞人民斗志和抒发人民情怀的最佳艺术形式,我国古代就有“丝不如竹、竹不如肉”的审美倾向,在论证音乐具有道德传播功能时更具说服力。选取声乐作品作为例证本身没有问题,但是作者在本书中选取的声乐谱例全部仅提供了歌词而没有旋律,笔者认为是一个很大的缺憾。

本书作者王小琴博士具有伦理学专业的学科背景,笔者无从得知其音乐素养如何,但本书论证的是音乐与伦理的关系,用来论证音乐具有伦理功能的声乐作品,特别是进行详尽分析的作品仅提供歌词而没有旋律,仅分析歌词而没有对旋律进行音乐学分析,笔者认为其说服力就大打折扣。因为没有旋律的歌词并不是论证音乐的伦理功能,而仅仅论证了语言或者说文学的伦理功能,音乐的歌词比普通的语言更具感染力、震撼力,就是因为它是和动听、感人的旋律配合在一起的,普通大众是将旋律和歌词一起配合记忆的,人们可以不记歌词哼唱旋律,很难不唱旋律背诵歌词,这就是音乐旋律的魅力。如果没有配上优美、动听的旋律,再精彩的歌词也无法成为一首感人的音乐作品。

书中没有使用完整的谱例,而只节选了歌词来论证,也没有对声乐作品的音乐部分进行分析,而只分析歌词,笔者认为是不合理的。即使在书中只用歌词来说明问题,在书后也需用附录把完整的声乐作品添加上,即使部分读者不识谱,也能从中得到完整的音乐信息,加强论证的力度。即使作者缺乏音乐学分析的能力,也应力所能及的将部分详细分析的音乐作品中的主题部分交代清楚,只有这样才能将音乐伦理学是音乐学与伦理学的交叉学科的学科特性呈现出来。

本书也选取了很多器乐作品作为谱例来论证音乐与伦理的关系,在运用“美善统一”标准来进行音乐作品解读时选用了小提琴协奏曲《梁祝》和贝多芬的《第九交响乐》。因为器乐音乐符号不具有具象性,但是“即使在最浅的‘无意识’的音乐鉴赏层面,音乐都不是愉悦的物理性刺激,而是为耳朵所设的感知和认识对象,对它的理解必须借助于某种描述或其他方面,无论这个方面对于意识是多么模糊并且是多么模糊地呈现于意识中。音乐愉悦是从聆听和想象到的某种事物中获得的愉悦。”⑩笔者认为,本书中这些器乐作品的解读过分强调了作品产生的背景,让人难免产生说教之嫌,应更多关注作品本体的解读。

以上三点仅是笔者在认真阅读《音乐伦理学》后,站在音乐学的学科背景下提出的一己之见。因为学术背景的不同,对于同样的问题思考的角度存在差异,这是在所难免的,但是正如作者在后记中作出的说明:“由于音乐伦理学研究尚属于初创阶段,要想在本书中把论及的问题都思考和研究得比较周密是不可能的,因而还有待于作者今后进一步去研究,更希望本书的出版能够引起学界对于音乐伦理问题的深入思考和探究。”{11}当代中国,娱乐至死、利益至上的不道德风气已然成为影响音乐事业发展的障碍,研究音乐与伦理的关系、对音乐人进行道德规约能对音乐事业的发展起到积极的促进作用。音乐伦理学应重点研究当代音乐领域中的热点问题,如网络音乐、音乐非物质文化遗产、艺考热、考级热等现象中的伦理问题,突显其实践性较强的应用学科性质,将伦理学与音乐美学、音乐社会学、音乐教育学、音乐史学等学科交叉、融合,让音乐创作者、表演者、传播者、教育者、研究者、欣赏者及政府管理人员,都应该具有高尚的道德情操,为中国当代音乐事业的良性发展贡献自己的一份力量。

①王小琴《音乐伦理学》,光明日报出版社2011年版,第205页。

②同①,第1页。

③同①,第1页。

④同①,第21页。

⑤同①,第2页。

⑥同①,第27页。

⑦王耀华、乔建中主编《音乐学概论》,北京:高等教育出版社,2005年版,第65页。

⑧同①,第28页。

⑨赵志安《谈大众音乐传播中的“把关人”》,《人民音乐》2003年第8期。

⑩彼得・基维(Peter Kivy)《纯音乐:音乐体验的哲学思考》,徐红媛 王少明、刘天石、张姝佳译,长沙:湖南文艺出版社,2010年4月版,第31页。

音乐传播论文范文第11篇

【关键词】西方音乐美学;传播;文化评价

中图分类号:J601 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2016)03-0060-01

从二十世纪初期我国宣扬“五四”运动开始,“新文化、民主、科学”等思想便开始逐渐进入中国,使中国近代的文化因受西方文化的影响而产生了较大的转变。而音乐作为在此社会背景下展开的艺术门类,西方音乐美学在中国的传播对推动我国音乐和相关文化的发展、维护文化的正常发展具有重要意义。

一、中西方音乐美学的差异性

从音乐美学思维的角度来看,中国倡导的是一种具象性的形象思维和直接思维模式,而西方国家讲求的则是理性和抽象思维模式。这一思维模式表现在音乐美学上则是:中国音乐美学应用的是线性思维模式,西方音乐美学采用的是逻辑和组合思维。此外,中国传统的美学思想认为音乐是以人的内心情感为出发点,但又高于情感的一种思想;西方美学思想重视的则是理性,相关理论中更多的是强调现实。从音乐美学的审美取向来看,在中国传统音乐的音色中,通过直接触动人体感官的方式,达到吸引人群的作用,所以中国大部分的传统音乐所要表达的思想对于音色都十分依赖;而西方音乐则是以声乐艺术占据主流地位,在音乐美学表达过程中对于人本质的声音更加重视。

二、西方音乐美学的传播

从音乐美学这一角度来看,西方音乐美学的融入,可以说是中国社会在不断开放过程中、在研究音乐美学这一领域过程中的一种具体化的反映[1]。虽然西方美学的传播现在在中国是一种热潮,且激发起了人们的好奇心,但由于这一研究对象的新颖性,使得人们在接触了西方美学的思考和表达方式之后,也开始不自觉地将其同中国相关的美学思想进行对比研究,所以,西方美学的传播也在一定程度上推动了中国美学的发展和建设。从西方美学在中国传播的时间流程上来看,研究美学传播情况已经成为中国美学领域专家学者共同认准的一个课题。并且,西方美学在中国的传播和发展,还在一定程度上为中国美学的发展建设提供了较为丰富的物质文化保障[2]。自改革开放政策施行以来,西方美学的传播使得中国美学专业人才的数量和质量、教授美学专业的院校和相关课程的数量也在随之增加。此外,西方美学的不断传播为中国带来了另一种重要的积极影响,就是帮助中国美学研究的相关人员加强了有关美学资料数据的建设,促进了中西方美学思想和文化在新时代的传播,使得相关论述和理论的数量、可信度、实践性等能力得到了极大提升。

三、西方美学传播的文化评价

截至今日,西方音乐美学在中国传播的过程中,在翻译、介绍和评述音乐美学史论这几方面都取得了较大的成就,这些带有西方美学特点的论著在中国的出版和发表,以及对这些论著的翻译、研究和介绍等,不仅为西方美学在中国的广泛传播起到了巨大的现实意义,还在一定程度上推动了中国音乐美学的发展[3]。从中国音乐美学这一学科发展情况的研究来看,该学科从开始构建到逐步发展,已经经历了一条比较曲折和困难的道路,而西方美学在中国的传播和发展,以及中国美学在各个发展阶段对西方美学的分期吸收和借鉴,则为中国美学的发展提供了更多的灵感源泉。从中国音乐美学这一学科初步建立来看,其主要是借助对中西音乐美学的吸收、借鉴、认同到最终融为一体,不仅为中国古典的音乐美学提供了新的“养分”,还在一定程度上推动了中国美学理论的更新和完善,使得音乐美学这一学科观念可以在中国得以重新构建[4]。与此同时,对西方音乐美学开始在中国进行传播至今积淀下的所有音乐美学文献论述,结合现代音乐美学发展现状进行翻译、整理、注释和分析,使得中国的音乐美学拥有了更多新的生命力,这不仅推动了西方音乐美学在中国的传播力度,还扩大了其传播范围。此外,自西方音乐美学在中国境内开始传播以来,其采用的都是以文字作为主要传播媒介,来进一步拓宽其传播的深度和范围。所以通过出版和发表与西方音乐美学相关的论述,对于提升西方美学在传播过程中对中国音乐美学发展的贡献,增加其传播的最大限度等都具有十分重要的作用。

四、结语

总而言之,音乐这门艺术的不断繁荣发展,与相应文化时空环境的构建是密不可分的,但与音乐美学理论不同的是,其实践基础的构建对于发展传播环境等条件的要求也相对比较高。因此,本文对西方音乐美学目前在中国的传播情况等做了细致的分析,并就该传播过程中产生的文化等进行全方位的评价,以便多角度、多层次地了解西方音乐美学。

参考文献:

[1]孙治国.浅谈西方音乐美学思想[J].科教导刊(中旬刊),2010,03(03):183-184.

[2]王沥沥.“数”与西方音乐的美——浅谈毕达哥拉斯以“数”为基础的美学思想对西方音乐的影响[J].音乐时空,2015,05(03):76-77.

[3]石惠敏.浅谈中国传统音乐与西方音乐美学思想的异同[J].黄河之声,2015,12(06):101.

音乐传播论文范文第12篇

在人类文明社会漫长的形成和发展中,信息传播是人的社会交往、社会互动和社会现象产生的重要前提。人类学家爱德华・皮萨尔认为:“每一种文化形式和每一种社会行为的表现都或则明晰或则含糊地涉及传播。”

信息论、控制论、系统论的出现,为传播学提供了新的理论武器与研究手段。传播学者们把信息、控制、反馈、系统等概念引入传播研究,提出了描述和解释传播现象和行为的一系列新的理论模式,从而使传播学形成初步体系。

音乐作为人类精神文化领域中的一个重要部分,社会生活中任何音乐现象离不开音乐传播,“在这些现象中或现象背后,音乐信息(音响形态的或乐谱形态的)所运载的传播者的音乐艺术意图、音乐思想在为人们‘分享’(部分地理解)或‘共享’(较完整地理解),因此,可以认为,音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。”

二、音乐大众传播载体的释义

“载体”本是化学术语,是指能载带微量物质共同参与与某种化学或物理过程的常量物质。

音乐传播是特殊的信息传播,音乐符号有着与其他信息符号明显的差异性。其一,音乐的专有符号――乐谱,其书写、识别需要经过专业的训练,乐谱的印刷出版也非一般出版社能所为,因此,对传播者和受传播者的文化素质、专业修养提出了较高的要求。其二,作为听觉符号,其表现形式是音乐音响,一般语言符号有明确的寓意和严密的情态声音,追求的是清晰可懂度、而音乐在广义上没有明确的语义,受众根据自己的体验来理解音乐信息,可以说,“语言以表意为主,音乐以表情为主,音响以表真为主。”音乐的受众在音乐音响方面的求真求美使音乐的传播在技术上要求远高于一般语言符号。其三,音乐符号中的文字,应指歌词,一般与音乐的旋律合为一体,歌词应精炼而富有韵律美,而不似一般文字符号的逻辑性、严密性。其四,音乐中的影像符号,是指音乐表演者与音响融为一体的表情、身体语言和场景,受众当然希望能收看到较高分辨率的影像信息。通过以上分析可以看到,音乐传播中的符号载体具有较强的特殊性,并且成功的音乐传播应综合运用多种符号形式,不可偏废。因此对音乐传播的媒介载体提出了较高的要求。

载体和符号、媒介之间的关系是一个相对的概念,譬如,音乐家的音乐构思为信息时,那么表达音乐信息的乐谱就是符号形式的载体,抄写或印刷乐谱的纸张或书籍就为媒介形式的载体;录制的音乐音响为信息时,调制成的波形信号或数据信号为它的符号载体,记录信号的磁带或磁盘即为媒介形式的载体;无线电播出的音乐音响信息时,电波为符号形式的载体……而总地来说,乐谱、纸张、信号数据、磁带、磁盘、出版社、广播电台、互联网络都属于传播载体的范畴。”“因此,传播媒介与传播载体在概念上是一种种属关系,传播载体是包括符号和媒介在内的大概念,传播媒介是隶属于传播媒介的一个小概念。”

三、音乐大众传播媒介的评价

1.音像出版媒介。由于人耳可闻声达到20HZ-2000HZ,对音乐音像符号的再现要求很高,并且渴望能在细选择、欣赏自由度等方面得到满足,而长期以来音乐传播大众媒介一直无法满足这种需求,这些因素加上数字技术的发展,促使音像出版媒介的兴起。它有关的产品有磁带、录像带、CD、HDCD、VCD、DVD、MP3等。

音像出版媒介的用户层使能因素是:利用数字技术推出的高保真、大容量、低价格的音乐音响符号媒介产品,传播质量优于公共广播电视传媒,能长期保存、交流方便,受众自由度高、受众面基本不受限制。

2.公共广播媒介。自本世纪20年代无线电广播开始普及以来,无线电广播对音乐的传播起到了巨大的推动作用,直至今天调幅(AM)和调频(FM)的无线电广播仍然是人们获取信息,进行交流和娱乐的一种最为广泛的大众传播媒介。

公共广播媒介用户层的使能因素是:广播生产的流程比较简单,因此传播信息迅速及时;传播范围广,不需大功率的电台即可将信息传往全球;用户接受信息不需要费用,接受信息所需费用价格低廉;对受众的知识水平几乎没有要求,因而受众面相当广。

公共广播媒介技术层的极限因素是:不能拨出音乐乐谱符号,不能传播音乐影像信息,现有的音响频带太窄,不能满足受众的听觉需求;信息传播呈瞬时态,缺乏交互性,难以长期保存。

公共广播媒介技术层的动机因素是:随着数字技术的发展,无线电数字化广播已成为必然的趋势,数字音频广播与现行的广播相比具有音质好,有较强的抗干扰和在恶劣环境下接受的能力,它可明显地提高投资效率,发展无线电数字化广播室公共广播媒介的必然趋势。

公共广播媒介组织基础层的使能因素是:直接受政府控制,行业历史悠久,组织较为严密,媒体威望较高。

公共广播媒介社会体系层的阻碍因素是:受公共电视媒介的挤压,传播影响日益缩小。

3.公共电视(电影)媒介。从20世纪30年代至今,电视传播媒介发展才不过60多年,我国的电视传播媒介诞生不到50年,由于它技术先进,传播效果好,受众面广阔,引起了世界各国政府和传播界的强烈关注,因此获得的投资也最多,目前已形成了一个庞大的产业。现代公共电视传播媒介包括无线电视及有线电视。

公共电视媒介社会体系层的阻碍因素是:公共电视传媒投资巨大,技术复杂,同户接受设备昂贵,使用期长,任何新技术的采用,必须考虑到社会财富的巨大损失。

四、音乐大众传播载体的发展趋势

在人类信息传播的发展过程中,各类传播载体的产生、消亡与用户的需求、传媒技术的发展、社会政治经济体制的形态密切相关。我们正生活在技术飞速发展的时代,所有的传播媒介及其信息,如文字(乐谱)、音响、图像、影像和数据等都能够而且都将被数字化,数字化是传媒载体交互和融合的必要条件。由于受众文化素质的提高,各种年龄、不同职业、不同性别、不同爱好的人,他们所需要的文化、娱乐节目和信息是不同的。对所有音乐大众传播媒介而言,21世纪将是满足不同层次受众不同要求的时代。

音乐传播论文范文第13篇

本次文论征集活动特点有三:新领域、新视角、新生力量。

所谓新领域,是指音乐传播是21世纪伊始在中国开始起步的音乐学领域的新的学科。伴随这一学科成长步伐的有:全国各艺术院校中音乐传播及艺术管理等相关专业的设立及21世纪传媒音乐专业系列教材的相继出版、第一届(2002)与第二届(2005)全国音乐传播学术研讨会的召开及《中国音乐传播论坛》第一辑(2004)与第二辑(2007)的出版、中国音乐传播学会(2005)的成立等等。本次活动正是在这一学术背景与前提之下举行的。

在音乐学的研究中,音乐与人类、民族、社会等相互的关联,构成各交叉学科不同的研究视角。随着现代传媒的迅速发展,“音乐-媒介-人”构建了音乐传播研究的新的视界,由此形成了围绕这三个基本元素及相互关系的多种研究视角。作为一门新的焕发生命活力的学科,音乐传播研究不仅吸引着一大批音乐学各领域的研究者来积极参与,更重要的是,要吸引更多的新生力量加入进来。正因为如此,本次征文活动以面向高校的在校本科生、研究生及青年教师为主体,有利于这一新学科朝着更加前沿的方向发展。

以入选作者的学术背景来看,主要来自以下专业领域:音乐学各专业、传播学相关专业、广播电视艺术学及媒介管理等其它专业。这些作者基本上是围绕音乐与传媒的两大领域。其中,中国传媒大学由于同时占据这两类专业领域,并具有传媒的综合实力,所以取得了相对突出的成绩。

入围作品大致可分为音乐传播理论思考,音乐传播实践与评论,影视音乐,网络音乐,“原生态”音乐现象与思考五个研究领域。

音乐传播论文范文第14篇

流行音乐已成为当今论文联盟社会音乐生活中的重要音乐现象。对于流行音乐的研究,音乐美学关注的是它的审美价值,音乐史学关注的是它的历史发展和流变,对于它的流行(传播)的研究则是音乐社会学所关注的问题。曾遂今先生所著《中国大众音乐——大众音乐文化的社会历史连接与传播》(北京广播学院出版社,2003.7)即是用音乐社会学的方法对流行音乐(包括广义和狭义)进行系统研究的一部著作。也可以将该作视为曾先生1997年版的《音乐社会学概论》(2004年“增删修改”版为《音乐社会学》)的“姊妹篇”、“系列篇”。如果说,被称为“中国第一部音乐社会学专著”(于润洋语)的《音乐社会学概论》对于我国的音乐社会学学科建设方面具有着开创性的意义,那末《中国大众音乐》(以下简称《大众》)一书的重要意义和价值则在于其对大众音乐及其流行与传播的社会学、传播学等跨学科的、系统的研究方面学术上的先导性、开拓性和奠基性。

一、视角的独特性

涉及“流行音乐”(或曰通俗音乐)一词,一般特指源于欧美的、现代社会城市中诞生的通俗化、时尚化、商业化的音乐。具体说来,即是以其时间上的现代性、空间上的城市性、审美上的通俗性、制作上的现代科技性、流行上的商业性等为特点的大众化音乐。《大众》中对于流行音乐的考察,则并未囿于这种狭义的流行音乐观,而是表现出其独特的视角。其一,是大文化的视角。即从“中国音乐文化体系中的大众音乐”(第二章)的角度来审视中国的流行音乐(包括中国现代社会中的流行音乐)。流行音乐,是大众音乐,更是音乐文化体系中的大众音乐,此可视为《大众》之流行音乐研究的逻辑起点。其二是历史的视角。如对中国流行音乐所作的历史学、社会学分类上将其定位为与宫廷音乐、文人音乐(现代则为政府音乐、专业音乐)相对的“大众音乐文化”(导引,第二章)。从而提出了“广义而宏观的通俗音乐(流行音乐)”(导引)的概念,并通过历史上的大众音乐所具有的“自然的”“面向社会,面向最广大群众”(导引)的共性的描述,深刻揭示出广义的流行音乐的本质特点。其三是现代传播学理论的视角。流行性,可谓流行音乐最显著的特性。对于作为大众音乐的流行音乐的流行(传播)特性的研究,应该说是《大众》理论展开的逻辑重心,从而也形成对以往多见的关于流行音乐单纯的或形态学、或审美学、或历史学研究的一种新开拓。基于对大众音乐的历史、宏观意义上的审视,《大众》进而深入分析讨论了大众音乐的传播形态(自然传播和技术传播)及其商品性(第七章)、流行性(第八章)等。特别是其中关于技术传播的五大类型(乐谱、唱片、无线电、电视和数字化网络)(第六章)、依技术传播媒体分类的大众音乐传播的五种形式(a.原始、b.乐谱、c.表演、d.唱片、e.无线电-电视)(第六章)、音乐流行模式“三环”(a.激发环节;b.社会心理倾向;c.作品本体)制约图式等的解析方面所体现出的从社会学、传播学以及历史学、审美学、心理学角度对大众音乐进行综合考察的全新眼光,尤见其学术视角的“前沿”和独到。

二、视域的开阔性

《大众》全书的结构总八章,可分为两大部分。一为前四章,可概括为中国音乐“文化体系”、“历史长河”中的“大众音乐”;二为后四章,可概括为“大众音乐”的“传播”和“流行”。在第一部分中,《大众》对于中国大众音乐从时、空两维度作了宏阔的“鸟瞰性”、“概览性”陈述和深入地探索性

转贴于论文联盟

研究。如纵向上的时间跨度方面,囊括了远论文联盟古乐舞,先秦民歌,秦汉乐府、相和歌,魏晋南北朝清商乐、吴歌西曲,隋唐曲子,五代两宋唱赚、鼓子词、诸宫调,元代杂剧、散曲,明清小曲、戏剧等等(第三章);横向的空间维度上则包含了民间音乐、宗教音乐、军旅音乐、儿童音乐、革命音乐、当代流行音乐(第四章)等等,从而在时空交错、经纬纵横的大视野上为我们展示了中国大众音乐文化的历史发展及文化构成方面的宏伟图景。另如在全书第二大部分后四章中论述大众音乐作为 “音乐商品的历史进化与发展”(第七章)时,对音乐商品价值从 “零时期”、到“萌芽、发展时期”、再到“膨胀时期”所作的历时性分析,也表现出其广阔的学术视野。

三、视线的深刻性

《大众》在为我们描绘中国大众音乐及其传播、流行的发展史实时,均是与“论”密切相关、相连的。由上所述,其叙“史”述 “实”可见宏阔的视野;而其立“论”上,则不乏学术上的诸多真知灼见。如作者在对“中国音乐文化体系中的大众音乐”进行历史的、社会的、文化的评述之后,所得出的“大众音乐是整体音乐文化发展的动力源泉”(第二章),是“历史的晴雨表,社会发展的指南针,社会感觉的心电图,历史长河的录像带”(第四章)的结论;将中国当代音乐文化作政府音乐(governmental)、大众音乐(popular)、学院派音乐(academic) “三相划分”及其交相互成、互动(如20世纪50—60年代gpa/gp/ga型;60—70年代gpa/地下p型;80年代p/gp/a型;90年代g/p/a型) 理论(第二章)的提出,从而超越了关于音乐文化分类认识上惯行的“雅与俗”、“主流与非主流”、“统治阶级与被统治阶级”等二元对立思维模式;讨论大众音乐的传播流行问题中所作“人类社会的音乐实践,本质上是音乐传播的实践”(第五章)、“正向传播与反馈(传播)的长期双向交流形成”对“某文化风格的”“认同”及“民族精神气质的标志”(第二章,第五章)、“音乐史就是音乐的流行史”(第八章)等理论概括;在论述大众音乐的商品属性时所提出的“在我们现实的音乐商品中,对音乐商品的二重性的认识,其意识形态性应当摆放在头等重要的位置”(第七章)的观点等等,都表现出作者深刻的学术见地。

四、视触的敏锐性

音乐传播论文范文第15篇

网络技术的不断发展与完善催生了新的文化经济生态的诞生,这使得传统文化经济的运行方法和体制构成发生了根本性的变化,对于音乐文化而言,在网络经济时代,相对于传统的实体经济时代,音乐的传播更加重视媒介的功能作用,音乐产品以信息及网络技术为依托,利用网络平台进行传播,体现出互动性强、效率高等优势特征。文章从互联网特征为切入点,论述音乐传播的新型模式。

关键词:

网络媒介;音乐文化;音乐传播

1传统音乐产业和网络音乐产业的融合

1.1网络技术是音乐产业各个环节之间进行融合的纽带

网络技术的发展使音乐开始由独立的艺术创作行为向创作、传播、营销等产业链模式过渡。也就是说,互联网成为音乐创作、音乐传播、音乐市场、音乐作品之间连接的纽带,传统音乐和网络音乐获得了真正意义上融合的机会。人们欣赏音乐的习惯和获取音乐的方式发生了根本性的改变,任何同音乐相关的产业部门都或多或少受到了互联网发展的影响。对于传统的音乐创作行业来说,由于网络市场的开放性,网络本身的媒介优势被应用到音乐生产及音乐传播领域中去,获取了相应的经济利益。

1.2互联网拓宽了传统音乐与网络音乐之间融合的维度

传统音乐产业与网络音乐产业经由不同方式的融合,使音乐的产业化性质更加突出了。具体来说,传统音乐产业与网络音乐产业的结合主要包括以下两个方面的内容。一是计算机网络技术在音乐创作和制作流程中,能够同传统音乐结合成一种现代意义上的信息化音乐创作、加工及生产。利用计算机技术手段所进行的音乐生产,更加方便、快捷、多元化,并能体现人与计算机之间的互动功能,从某种程度上来讲,能够较为充分地表达音乐人的创作理念及创作意图。

二是计算机网络技术可以对音乐作品进行传播、营销及管理

音乐作品集中到计算机网络平台上,便于进行分类、检索以及智能化传播与受众个性定制选择,使整个音乐产业链条的需求获取都更为便捷。

2互联网音乐的传播方法及特征呈现

互联网音乐的传播方式决定了其优势特征元素。同传统音乐传播相比,互联网音乐的传播平台不再受时间和空间的限制,这是其在音乐传播过程中最大的优势体现。

2.1传播时间的自由性

从时间的角度上来讲,利用互联网平台传播音乐,音乐作品及音乐文化的传播者和接受者不必同一时刻出现于整个音乐传播过程中,音乐上传与音乐下载可以在不同时间内自由完成。一端上载音乐作品,音乐即成为互联网空间内容的有机组成部分,何时获取音乐作品,则由互联网的另一接收端决定。

2.2传播的空间自由性

从空间角度来讲,传统音乐(诸如唱片、音乐著作等形式)的传播尽管有一部分能够摆脱空间的束缚,但最为直观的音乐作品呈现仍然需要音乐的传播者和接受者在同一空间内出现。较为典型的体现为现场音乐演出。利用互联网平台进行音乐传播,则能够使传播空间更为自由,网络直播或将演出本身上载到网络空间进行储存,观众可以在任意时间、任意地点进行音乐作品的自由观看①。

2.3传播者与接受者均具有更大范围的选择空间

互联网音乐的传播一改传统音乐一对一或一对多的传播方式,多对多的传播模式使音乐作品的传播者和接受者能够根据个人的喜好与目的,在更大范围内选择对象。在传统音乐传播时代,同时欣赏一部音乐作品或音乐著作的受众可以是多个,也可以是某一个体;互联网平台上的音乐作品或音乐著作,不论是作品数量还是受众数量,均不受到任何限制②。可以说,互联网平台是一个容量巨大的媒介传播载体,在互联网这一平台上,任何方式的音乐作品传播均不受限制,同时也能够获取传播效果的最大化。

2.4强大的互动交流性

利用互联网平台进行音乐传播,能够实时获得音乐作品接受者的反馈,形成一个庞大的互动交流网络平台。不论是音乐作品还是同音乐相关的文化、观念,在互联网上进行传播的同时,也能够获取信息接受者对传播对象的意见及感受,这是互联网平台进行音乐传播时体现其互动交流性质的一种方式。一旦音乐的创作者及时收到对其音乐作品的反馈,还能够对创作方向、思路进行有效调整,使音乐作品更契合文化市场的需求。从宏观角度来讲,互联网可以利用数据统计分析来调查某一音乐作品、音乐观念或音乐理论著作在传播过程中的受众满意度,从而一方面对音乐进行整体上的质量判断,另一方面还能够具体分析在互联网平台上进行传播的某一音乐的受众的年龄、职业、性别等特征。

2.5个性化的私人订制

在互联网平台上进行传播的音乐元素,更容易满足传播者与受传者的个性化定制需求,这主要基于互联网平台上的音乐元素更容易在不同维度下进行分类,同时便于类型化检索及查找。首先,互联网本身就存在一个具备关键词检索功能的平台,在此平台上,输入同所需音乐相关的查找范围,能够方便、快捷地将所需音乐内容进行宏观浏览。其次,专业化的音乐网站成为音乐传播的直接载体,在任何视域下所进行的音乐类型划分,都能够在不同的专业网站或不同网站的子栏目上找到对应元素。在此基础上,互联网平台上的音乐传播,是能够在最大限度上满足每个个体的个性需求的。

2.6扩展了传统音乐传播的途径及受众范围

在互联网时代到来之前,有限的媒介传播平台大大限制了传统音乐在受众之中的普及程度,互联网时代到来之后,传播平台扩展为视听媒介与以网络为主的互动媒介并行发展,使音乐的传播方式更加多样化,常规意义上的作品直接呈现将不再成为唯一模式,只要符合媒介载体属性,均可以成为传统音乐的传播手段。在移动互联网领域,传统音乐的传播样式则呈现出明显的多元化模式,App既能够以知识问答游戏的方式出现,也可以以音乐作品下载欣赏的方式出现,同样还能够体现为和电视节目同质的视频,且只要存在网络信号覆盖,就可以达到不受时间、地点限制的移动式自由接收,这使得传统音乐在传播方法及渠道上,真正意义地实现了多样化。多样化的传播渠道最为直接的是使受众群体变得复杂甚至倾向于年轻群体,毕竟对于年轻人来说,对新媒体的接受更为容易,利用新媒体来欣赏音乐、传播音乐,也会成为未来青年人接触音乐的最为普遍的方式。

3结论

网络经济时代的到来,使传统音乐以一种信息的存在形式成为文化产业经济的重要组成部分,其生产、传播等各个环节构成了一个庞大的音乐产业链条,使这种传统的文化艺术朝向全球化、开放式形态迈进。孤立的音乐创作、音乐表演以及音乐作品本身的存在方式被网络彻底打破,合理的组织安排与协作发展,成为互联网时代音乐产业的主要趋势。

注释:

①程晓婷《WEB2.0时代的网络音乐传播研究》,武汉音乐学院硕士学位论文,2007年版。

②胡斌《网络音乐的多文化视角研究》,载自《人民音乐》,2002年11月。

参考文献:

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