服饰文化论文范文

服饰文化论文范文第1篇

酉阳地区土家族、苗族传统服饰上装的样式变化多，从结构上看，以对襟、斜襟、大襟、圆领、立领、连袖、直身为主要样式。从领型上看，上装多立领、圆口领、V字领。从衣袖、衣身结构来看，连袖、直身是衣服的主要特点，衣服一般以棉、麻织面料为主。下装包括裤和裙，裤子是比较普遍的下装，在酉阳地区土家族、苗族传统服饰中，男子以裤子为下装，裤身、脚口的长、短、肥、瘦各不相同，比较有特点的结构是其中的大裤裆结构，裤裆又宽又长，这种结构在我国古代被称为“跨”。裤子一般由棉布制作而成。裙子也是最普遍的一种下装，裙的类型有长裙、中裙、短裙，从造型上来看，还有喇叭裙、节裙和筒裙、A型裙等，形式多样。

社会文化包括一个社会的规范和行为准则，以及宗教、习俗、道德标准在服饰上的折射。

（1）宗教在酉阳地区土家族、苗族的一些民俗活动中，传统的原始宗教仪式在特殊的日子里仍然被保留着，在服饰的式样和服饰图案中也蕴藏着一些宗教意识。反映在服饰上的宗教意义，其形式各不一样，从服饰中可以看到，有的是以图案形式对宗教意识加以记录，使人们在着装时通过图案代码被唤起一种熟悉的情感，进而思考它的宗教意义，正如贡布里希所说“对符号的使用，是人类克服不完善的回忆发展出的一种手段”。在一些服饰图案中有表现“有超自然威力”的动物、人物纹样，如苗族的“祖灵”和“万物有灵”的图案，在当地苗族服饰中很常见，并与口头传说故事相结合，这便使图案被保留得更完整，加强了苗族人对崇拜物的感情，使图案与意义紧密相连，再加上在有宗教意义的节日里，音乐、舞蹈、牺牲等内容渲染着宗教气氛，引起情感的兴奋以增强宗教的信念，更加强了苗族人对图案的记忆。

（2）社会角色社会角色标志指的是社会中不同性别、不同地位、不同支系、不同职业的人，用服饰来加以区别。性别不同，服饰就不同，这是服饰中最普通的现象，而且最显而易见。酉阳地区土家族、苗族传统服饰男女装在材料的使用上区别不明显，而在服装的造型装饰和佩饰上，男女服饰各有千秋。男装造型比较简洁、整体，以宽肩、直线外轮廓造型为主，强化男性的体型特征。女装的件数较多，上装、下装、裙子、围腰，层次丰富，变化多样，以塑造柔美、婀娜的女性形象。从服装的装饰上看，有些男装运用了一些装饰材料，如图案、穗子、宝石、金属片等，而几乎所有的女装都使用各种不同的装饰，如花朵、图案、穗子、宝石、金属片等。服饰的社会角色标志还反映在不同支系服装的区别上，一个民族的不同支系在服饰上整体风格一致，局部造型、装饰、色彩、材料有些不同。形成民族不同支系的主要原因是民族历史上的大迁徙。在民族迁徙过程中，部落被分散、割裂，以致定居点不一样，不同区域文化影响加上与其他民族文化的相互交融，就形成了不同的语言、习俗和服饰。酉阳地区的苗族由于支系不同，其服饰、语言、习俗就不完全相同。据清朝史籍记录，苗族服饰由82个支系组成，现在统计的苗族服饰有130多种，分黔东型、湘西型、黔中南型、川黔滇型四大分支，各分支里又有一些小分支，可谓支系繁多。

（3）民俗一个民族在长期的社会生活中形成的风俗习惯就是民俗。从它在文化系统中的地位来看，“民俗是文化系统中组织层面的非强制性的组成部分，它通过文化的自然延续去节制社会成员的生产、消费和人际关系的协调”。①服饰根植于约定俗成的风俗习惯是毋庸置疑的，民俗生活对服饰的创造和传承有直接的关联，民俗生活中也不能缺少服饰的参与。在苗族民俗中，刚出生的小孩用绣着蝴蝶图案的布包裹，而蝴蝶是苗族的“祖灵”象征物，用绣有“祖灵”的布作襁褓，是希望孩子得到“祖灵”的保佑。在民族的风俗中，遇上过本民族传统节日，人们都会特意打扮，着节日盛装，以增强节日的喜庆气氛。同时，节日活动也是人们展示服装的最好机会，如苗族女子过节时会穿上自己亲手制作的绣有各式图案的盛装。在当地一直保留着这样的民俗——“谁的刺绣图案精致，缝制的衣服美丽，表明她就是一个心灵手巧能干的姑娘”，能得到人们的赞美，甚至得到异性的青睐。

人们通过服饰的创造、变革，表现个性的释放和对美的追求。格罗塞在《艺术的起源》中提出“艺术的努力是由它的整个过程或者它的结果来引起审美感情”，其观点对后人的影响较大。说明服饰的艺术性应该从服饰审美和艺术创作两方面来考察。巴渝地区少数民族传统服饰中体现出来的审美意识是从社会学层面和心理学层面反映出来的，即人创造服饰的行为一方面受社会规范的制约，一方面也是自身价值的体现。审美意识在心理学方面的反映是指个人的动机与需求、自我概念、印象、知觉与个人服饰行为的关系。人们利用自己独特的文化，去改造、利用其生存环境，从生存环境中获得自身所需的物质和精神营养，来维持本民族的延续和发展。巴渝地区少数民族服饰是历史上形成的以整体民族为概念的统一服饰外观，服饰的创作并不涉及或很少涉及自我概念等个人需求，即使是适应人的需要而创造，也是指有共性的人的身体的需要。所以反映在服饰审美观念中的个人愿望不占主要地位，反映在服饰审美观念中的社会性特征最明显，是社会背景下的审美。人们通过对服饰的创造、变革表现对美的追求和对社会规范的认可，反映在服饰的造型、色彩、材质以及人的整体着装形象上，便是个人为了使自己的行为与社会规范或某一民族群体保持一致，便穿着某一民族认同样式的服装，于是形成了具有特色的、统一的民族服饰面貌。另一方面，从服饰制作上来看民族服饰的艺术性，巴渝地区少数民族传统服饰制作包括对原材料的加工和服饰制作工艺两方面的内容。传统服饰面料由棉、麻、丝、毛纤维纺织而成，传统服饰的制作工艺手段非常丰富，包括服装定型工艺（做百褶）、百纳布工艺、扎染、蜡染、印染、刺绣、镶花、织锦、编织、编结、首饰制作等，不同的工艺技术均产生出魅力不同的效果。

符号学理论可以为我们研究巴渝地区的少数民族传统服饰提供一个有效的方法，从传统服饰的符号化中进行符号解读，构成对符号的诠释过程。巴渝地区少数民族服饰的样式、色彩、材料、细节、装饰等方面无疑是一个符号系统，并系统地指涉该民族传统文化。

“符号学”是20世纪初由美国哲学家皮尔斯、瑞士语言学家索绪尔和奥地利哲学家维特根斯坦提出的，到20世纪60年代，才成为一门科学受到重视。“根据符号学的理论，人的思维和语言交往都离不开符号，而人的意识过程，就是一个符号化过程，思维无非是对符号的一种组合、转换、再生的操作过程。”②“符号学”是研究人类交流的一种方式，它构建了语意的三角关系，并研究语意的性质和规律。语意的三角关系是：符征（signifier）：是形式，可感知的；符旨（fignfied）：是符征所指涉的意义；指涉物（referent）：是符旨所指的物。

从语意的三角关系中我们可以理解到，一个具体的形式一方面传达该形式代表的物，另一方面传达该物所表达的寓意。符号是传承和负载信息的媒介，是认识和表达事物的中介，它表现为有意义的符码。符号概念的外延很广泛，设计中的符号是一种非语言符号，但是它与语言符号有很多相通之处，所以符号学理论不仅被应用于视觉传达设计，也被应用于更广泛的领域，如产品设计、音乐、舞蹈等领域。

美国符号学家皮尔斯的理论把符号分为三类：一是图像性符号，即利用符号形式和所表达的意义有共同特征，来指涉对象。如酉阳地区土家族织锦中的“老鼠嫁女”图案，图案中，“老鼠嫁女”的场景直接来源于生活，指涉民间的婚俗，表达该民族对生活的热爱之情。二是指示性符号，即利用符号与表达意义之间存在“必然实质”的因果逻辑关系，构成指涉作用。如苗族人着节日盛装时佩戴的各种银饰，表达福贵、吉祥之意义。三是象征性符号，象征性符号与表达意义之间无必然或内在联系，但社会约定俗成使其具有意义并互相传承。如，土家族织锦的“万家八锦”几何图案象征福贵；苗族服装刺绣图案中的“蝴蝶”象征祖先；等等。

对巴渝地区少数民族传统服饰的研究，目的在于运用设计与创意，展现区域性文化元素，这是在全球化高度竞争下胜出的关键，即通过新的思考，将传统文化资产里的元素转换到现代生活中。巴渝地区少数民族传统服饰，袍衫为主要形式，以H型、A型轮廓为主，上装配下裙、多层衣、多层裙、连衣裙、上装下裤、上装下裙再配围腰等的服装外轮廓，其细节变化比较丰富，我们首先可以从款型中得到一些启发，与当代设计手法结合，将其运用到设计中，如图1（作者：唐雪芮）。巴渝地区少数民族传统服装内部构造的方式较多，从形式来看，各具特色的领型、袖型、袖头、腰线、门襟构造、内部分割线、下摆、口袋、裤腰、裤臀部造型、裤裆、裤腿、裤脚口、细节等元素，都可以被当做设计资源，重点是把这些元素与设计个性、设计理念结合起来，如图2（作者：尹立）中的服装是借鉴传统服装的领型、袖型，经过一定转换设计的女装。

巴渝地区少数民族传统服饰图案与现代服装设计的结合点最多，对传统服饰图案的借鉴，可以是传统服饰图案原始样本的运用，也可以是对传统服饰图案的打散重构、重新组合，根据设计师的设计风格、设计要求而定。重点在于在重新组合的过程中，至少保持传统图案一个单位的结构特点和色彩特点，这样才能保留住传统图案所传递的原生态文化内涵，如图3（作者：廖拉）对传统服饰图案的采集、图4（作者：白薇）和图5（作者：余秋雨）对传统图案的现代运用。

服饰文化论文范文第2篇

1.紧身胸衣与三寸金莲

紧身胸衣与缠足实质上都是对身体进行变形，这种变形在其成长过程中受到谴责，并被扣上“刑具”的帽子。然而从性的角度来看，紧身胸衣是以强调曲线美来展现女性的性感的身体，缠足是以强调柔弱美来展现女性的性感的身体，它们都是显示性方面强势的一种服饰。同时也都表达了两个相反的欲望，即在束缚身体的同时又放纵了它。紧身胸衣最早产生于希腊克里特岛，直到中世纪之后的16世纪的上半叶，才在西班牙流行起来。人们以鲸须为骨架制成一种无袖胸衣，这种胸衣呈倒三角形，穿上身后从肩至腰都非常紧身，可调节的系带能将女人的腰肢勒到一个理想的程度，同时又把向上提高得更加丰满。与之相配合的下装则十分的膨胀，一种由鲸骨、藤条、木块或金属丝制成的圆环将吊钟状的裙裾层层撑起罩上长及地面的华丽面料，正面看去是X型，背部却很舒缓，这种曲线形体在当时被认为是最完美的。但这种完美是残酷的，由改变内在生理机能而使其外在形体得到当时社会的认可，这是人类服饰史上绽放的一朵奇异的虐恋之花。由于当时人们性观念与并不保守，在给外界留下极为得体优雅和明显的性感印象的同时，紧身胸衣还以一种为大众接受的方式，赋予了女人表达自身对性的渴望的权利。并且人们还认为紧身胸衣能掩盖女性身上不够“理想”的部位，从而使她们看上去更妩媚动人。这一点在文学作品巴尔扎克的《贝姨》中有具体的描述：“在这一时刻，一个既不丰满又不苗条的女人，却美的非凡，她的曲线因不经意地遮掩而若隐若现、因闪光的衬裙褶皱和紧身胸衣下摆垂片的衬托而清晰可辨，这一切让她如此的性感可爱……。”和紧身胸衣并驾齐驱的缠足是从哪个朝代开始的有不同的说法，一般认为是始于南唐。缠足一般于六、七岁开始，要到十岁左右才能解除。用四尺长的窄布条将双脚紧紧地缠绕，除大趾外，将二趾紧紧约束，以后越来越紧，一直要缠到“小瘦尖弯香正软“才算大功告成。当这样的小脚穿上长三寸、尖锥型精美的小鞋，“三寸金莲”由此而产生了(如图3)。我们可以从南朝潘妃“步步声莲”、南唐后主李煜的窅娘帛步缠足轻歌载舞中看到，那纤小如初月的三寸金莲让女人们步态摇摆不定，身形婀娜多姿是多么的娇弱，让多少男人们迷恋。虽然女子缠足，要蒙受极大的痛苦，即所谓“小脚一双，眼泪一缸”。可是俗语说的好“女为悦己者容”，在这种痛苦中，由于男人的“注视”而使女人们得到。男人的“注视”最终决定女人的着装的趣味，使她们在精神上体味到虐恋的快乐。

2.纹身

虐恋美学现象并不仅仅限于缠足和紧身胸衣，在世界的很多地方纹身和穿孔也成为时尚，是一种皮肤化妆，就如同人们穿各种漂亮衣服一样是藉此展现一种美、一种精神。美国著名的服装心理学家弗格博士认为：人的装饰形成可以划分为两大类，即肉体装饰和外表装饰，而纹身绣面就是肉体装饰的最古老形式、是人类童年时期对美的一种追求。随着人类社会的发展而发展，深受人类社会的喜爱，谱写着人类追求痛苦和快乐的传奇。中国的纹身历史悠久，《礼记•王制》记载：“东方曰夷，被发文身，南方曰蛮，雕题交趾”，这“文身”“雕题”是人类历史上最早的纹身装束之一了。纹身的过程是痛苦的，但同时纹身者也在痛苦中磨练意志，享受着快乐。纹身可以在很多部位进行，如脸部，胸部、背部，或者在性感部位如、臀部、腰部等。当我们进入纹身世界中，不论在哪个部位纹身，都会发现纹身同样是一种精神上的行为，它需要一种信念，就象缠足和紧身胸衣一样，在对人体本身进行改变的同时，精神上获得和满足。这已经不是原始的冲动，是一种思想信念的反映，是痛并快乐着的一种美的形式。

二、街头文化中的虐恋服饰现象

服饰文化论文范文第3篇

摘要：当代文化发展的前景下，服饰的文化体现着一个民族的文化，民族服饰图案是艺术的母体，本元艺术。当代服饰文化之根来源于传统服饰图案。对于传统民族文化了解，透过服装的表象，了解民族服饰的内涵，掌握当代服饰文化的趋向。

关键词：民族文化；本元艺术；内涵；象征；纹样；

1、民族服饰文化特征

服饰作为一种文化的表征和载体，体现着民族的理念情操和时代的精神风貌。从艺术的角度讲，传统民族服饰图案是母体艺术,本元艺术,是当代服饰图案之根,对当代服装图案设计和改良现代服装所必须了解途径。我国作为一个具有悠久服饰文化历史的多民族国家,有着非常丰富极具特色的多元化的民族服饰文化财富,服装设计师应该进行全面深入的挖掘和研究,通过继承和不断创新补充到今天还不太成熟的中国服饰设计中去。

新世纪的民族情结，世界已经进入到多元化、多样性、多层次文化融合的氛围之中。展现在世人面前的是多种风格的轮回和交替。民族文化精神以其博大的内涵、独特的审美意蕴和丰富的表现形式，给现代服装文化增添了新的闪光点。

2、民族文化的影响

民族文化对现代服装的影响，不仅只对于设计师，同时对于普通的民众也产生了一定的影响。不管是大型的明星红毯，还是普通的街头小巷，随处可以发现有些人穿着具有一些民族元素修饰的服装，来展现她们对于这个民族文化的喜爱，同时也展现出对于本国家的热爱。处于信息时代的今天，高强度、快节奏的生活方式使人们更加追求时尚，民族性、个性化风格备受人们的重视。设计师必须及时的看这个变化多端的世界，随时更新自己的设计理念，快速的吸收民族所具有的特色文化。

设计师从不同国家、民族的风格、图案、色彩、式样和材料中寻求创作的灵感。而民族风情的艺术魅力，更多的是为了表现自然，从民族习俗中抽取自然赋予的灵性，从而设计出一些别人所喜爱的多变的服装。

东西方不同民族风情的融合，让人们感受到人与人之间的距离愈来愈近，寄托着人们对远离战争、和平安宁、富裕美满生活的期盼和珍爱的心声。民族文化精神对现代时尚的影响，不是传统意义上的模仿和再现，它是现代服装设计师全新的创造。设计师们从不同民族文化中得到创作启示，激发创作灵感，从中提炼出精华所在，并结合现代时尚精神和自己的艺术思想，创作出既有民族文化内涵，又具现代时尚精神的服饰艺术作品。

3、《龙凤呈祥》的服饰文化体现

东方民族文化的艺术魅力又一次传遍世界各地，为设计师进行服饰创作提供了取之不尽的艺术源泉。东方风格的细部设计如流苏、刺绣等，使他们的设计作品更加精致华贵，并增添了流动感和趣味性。2012年的春晚《龙凤呈祥》所设计的服装，不仅她的整个舞蹈具有中国传统的民族文化底蕴，同时她的服装也是运用中国传统的民族代表色彩中国红、金黄两个色，在服装的设计上采用流苏，形象的羽毛来展示龙凤的特征。使人感受着中国的文化底蕴和内涵，历史的悠久，历史的文化同样可以通过服装这种很直观的方法来传递给人们。

《龙凤呈祥》不仅是在服装上有其心理的把大众握，同时有其后深厚的中国文化寓意。整个舞蹈的演员服装分为男女服装，有些细微的不同设计，设计师不仅要对中国吉祥物龙凤的特征了解，同时又要结合在服装上，是别人能区分出龙凤的不同。对于表现凤的服装上多采用凤尾的麟做为修饰，以及头上的装饰羽毛，都表现出凤的柔美同时也体现女性的柔美。与龙的阳刚形成对比，龙装上有中国象形的龙的图案，同时都用金黄色来表达，中国红和金黄都有吉祥，喜庆的寓意，整个舞台又集合高科技的背景设计，给人另一种的视觉冲击。《龙凤呈祥》不仅抓住了中国民众的心里，同时也有其独特的创新，这也正是她的成功之处。多而不繁琐，大气而不凌乱，阴柔与阳刚集合，服装与舞蹈的完美集合，展现一个成功的设计作品。

《龙凤呈祥》作为承载着中国本元艺术的基石，深厚的图案写意，无论是在纹样造型上，亦或是色彩上，无不体现出中国古人的审美设计偏向和思维内涵。

3.1 纹样的多元性

中国传统纹样丰富多样、博大精生，人们在创造美的过程中，喜欢借助无情的山水、花鸟等，将其物化到本民族的图案中，用来寄托人的情感等，《龙凤呈祥》亦是被抽象为多种意识形态，并逐步通过不同的造型，将其思想传达出来，构成了不同的审美维度，促进了纹样表现的多元性。

3.2 纹样的标识性

在纹样题材内容的应用上充分体现社会价值地位，图纹被统治阶层应用，以图纹来表示身份地位以及所推行的一种统治轨制，例如古代衣裳就有，“十二章”之制。它是社会心识在图案中的集中反应，充分体现了纹饰这门艺术在社会生活中的价值和位置。同时从纹样色彩上表现人的等级，中国传统服色尊卑有别，等级森严，其色彩运器具有鲜亮的特定性，成为统治阶级权力与等级差异的标志与象征。

3.3 纹样的寓意性

中国传统图案极其讲求寓意，表达人们对美好生活的祈愿。如汉代动物图案中常见茱英纹，这是因为茱英是古时的祭品之一，有去灾辟邪的寓意。《龙凤呈祥》所展示的舞台图案以及舞蹈着的服装都不难看出她所透露的寓意。作为积厚流光、蕴含丰富的文化景象，龙和凤都是中华民族的图章、徽记、标记和象征。龙凤在中国的传统文化符号中所代表的地位，固然是龙排第一，凤排第二，犹如古代帝王的代表。神性的互补和对应，龙是众兽之君，凤为百鸟之王；一个变更飞腾而灵异，一个文雅美善而祥瑞;两者之间的美妙的互助配合关联树立起来，便“龙飞凤舞”、“龙凤呈祥”了，中国传统纹样的吉利寄意得到进一步的升华。

民族传统风格的前景展望各民族服饰风格的回归与互补，不仅反映了人们的心理和社会的文化现象，还说明了一个重要的问题，那就是不同的民族文化是在相互影响中前进和发展的，各民族传统文化已成为人类共有的财富。《龙凤呈祥》也适应了当代的审美心理需求。

四、总结

随着这些服饰文化共同特征的逐渐深化，民族风格不再以某种纯粹的形式出现，而更多地表现为既结合时代特征又具有多样性以及界限的模糊性。每一个民族文化的形成，是其心理、情感、性格在长期的社会意识和物质生产实践中积淀、演化的结果。它体现在各民族的文化艺术之中，在表现形式、审美心理、造型手段以及材料肌理等方面都具有不同的特征。从多民族文化中汲取养料，将时代感的共性融入民族风格的个性中去，已成为现代服装设计师的共识和追求。

现代中华民族的服装时尚，每个时期无不展现各个时期的历史、文化和人们的审美情趣，无不展现这个时代的民族精神内涵。（作者单位：武汉纺织大学）

参考文献

［1］《国外纺织技术：针织．服装分册》1993年 第2期

服饰文化论文范文第4篇

论文摘要：本文的主旨是探讨泰雅族的服饰文化，通过泰雅族人的生活文化、纹身文化，独特的衣着文化了解到衣饰对泰雅族而言，并不单纯是穿戴的，而和历史、宗教、生活、环境及风俗习惯都有很大联系。

在辽阔的神州大地上，居住着五十余个民族，各民族的文化都具有鲜明的地区特色和民族传统，而其中最具形象性的即为服饰。服饰是一个民族的文化的象征，也是人民思想意识和精神风貌的体现。

当人类的祖先在地球上站立时，可以说就有了服饰。只不过，那些挂在颈项间的串饰不一定是为了审美，而是有着更郑重的涵义，那就是护佑生命，祈福避邪。尤其在科学尚不发到的原始社会，人们更希望能有一种超越自然的力量，保护着一个部落甚至一个部落的繁衍兴旺。因此，在现在这个以自然回归、绿色、环保为主题的时代，我们只有更深入地了解原住民族的历史文化，才能更准确地把握时代主题，创造服装界新的历史篇章。

一、服饰与文化的关系，我们要关注原住民族的文化

泰雅族，这个在我国台湾宝岛人口九族中为第二多，分布地区最广的民族，拥有着独特的文化历史和服饰历史。一直以来，泰雅族各社之间互相分立，没有施行统一的政治体制，因此各种争议最后都以武力解决。这不只是对异族，对邻近的同族也是如此。所以男子稍大之后，就执枪用刀。猎首时经常随行，以锻炼武艺及胆色。未取得敌人首级着不被认同为真正的泰雅族人，禁止施以种族象征的纹面。取得敌人首级着，还有衣服，手环，臂环等装饰品来表彰勇武。因此，从某种程度上，服饰代表着男人在社会生活中的地位和价值。

二、泰雅族的历史文化

（一）泰雅族的纹面文化

泰雅族生活中最具有特色的服饰应该就是纹面了。纹面文化其来已久，只能由神话传说来推测纹面的起源。其一，兄妹通婚：很久以前，一兄妹从裂缝的大石头中爬出来，长大后也要传宗接代，但妹妹担心哥哥不肯与她成婚，于是用煤炭将脸涂黑，哥哥见后不知道是妹妹，终于结成夫妻。此后，泰雅族的女性婚前必定在脸上刺青。当然，泰雅族的婚姻与其它文明国家一样，男女关系已非原始自由的状态，而是处于完整的婚姻状态。其二，避灾祸：以前泰雅族的年轻女子无故接连死亡，某日一女子梦见祖先告示她：纹面则可避祸。但无人知道什么是纹面，就将衣服上的图纹刺在脸上，果然不再有人死于不明原因，而且泰雅族人变得很长寿。现在泰雅族认为纹面乃祖先的训示，可以避免灾祸，延长寿命。纹面次数越多，颜色越深，花纹越美，死后能越早见到祖先。相传在死后会经过彩虹桥，通过此桥就能到另一个世界，若没有纹面或是生前功绩太少，就只能走桥下，要花较多的时间才能到，若有纹面者，就走桥上，不仅能较快到另一个世界，而且祖先会在桥的另一头等，陪伴你到另一个世界。纹面也是一种纪录泰雅族的宗教信仰和价值观的方式。族中的男子必须学会打猎及猎到人头，才能纹面。而女孩子纹面后，方能学习织布。由此可知纹面代表了泰雅族人的心智成熟及经济自主。泰雅族认为纹面颜色越深，色彩越黑，越显美丽，可见纹面对泰雅族的审美观影响甚大。纹面所需的费用一般无法负担，因此纹面也为财富的象征。

（二）泰雅族的衣饰文化

泰雅族的纹面是特殊而美丽的，它承载着泰雅族的历史，也为泰雅族的衣饰增添了无限的魅力。因为地域的不同，泰雅族的服饰也与别的族饰有所不同。

1、泰雅族的衣服分为长衣，短衣，裙子，披风，胸兜，绑腿，遮阴布等七种。其中兜档的款式男女完全不同，护脚布只有女子使用。此外头部则男子戴帽，妇女用头巾。男女脚上都不穿鞋。泰雅族的衣服，无论在结构上或衣服的种类上，男女的限制都很少，有很多衣服都是男女共享。除了妇女不穿无袖短上衣，遮阴布外，其它似乎都可以和男子共享。裙子本来以女性为主，但男性却又可以穿珠裙。童装形式和成人相同，但尺寸较小，花纹较简单。衣服分夏天和冬天的，但结构上相同，厚薄也一样，只有不同件数的分别，夏季穿较少件，冬季穿较多件。泰雅族的衣着也是随着场合而变化的，工作时，为保护皮肤与保暖，便于工作，男子上身穿无袖的工作服，下围遮阴布。女子下穿粗布白裙。庆典，交际及约会时，为了美观、正式，男女都穿礼服，只是女子穿的裙子以绒线织成的条状花纹为主，男女皆需穿肚兜。出征时，为了行动方便，鼓励士气，男子都穿战服及披肩，头戴熊皮帽。泰雅族人用他们久远的历史造就了他们灿烂的文化，以及他们美丽的衣饰、丰富多彩的生活。 转贴于

2、除衣服之外，泰雅族还有各种佩戴在身上的装饰品，有头环、耳饰、颈饰、胸饰、臂饰、手环、指环、脚饰等等。泰雅族的饰品有男女共享的，男性或女性专用的，特殊资格才能使用的和任何人都可以佩戴的。男人们佩戴的有男压发箍，菌形耳饰，贝钱颈饰，野猪牙臂饰，臂铃贝珠串腰和腿饰。女人戴金属手镯，贝片颈饰，扇形耳饰，梯形耳饰和女压发箍。男女可同用的有：贝珠串发绳，贝珠串腕饰和裸饰。泰雅族的饰品也有深远的历史及文化意义。泰雅族是以狩猎及猎首来衡量男人在社会上的价值，因此许多男人的饰品是以猎物的器官来制成，如兽牙，毛皮，拥有此类的饰品除了代表功绩，也显示对社会的贡献。据说，泰雅族的一种耳饰，也和传说中耕作的起源有关。古时粮食之携带极为方便。将数粒小米装入穿耳作为装饰的细竹管中携带即可。某处某头目于耳上穿洞，戴上竹管，且常将小米数粒放入空管内携带。大家起而效行，在耳朵上戴竹管，并将小米放入其中。后来，将小米粒放入竹管之风虽已绝，但却变为耳饰传至今日。即现在的耳管。

泰雅族没有具体的钱币制度的，他们采用物物交换的方式，以贝壳制成的衣服饰品，被视为是最贵重的东西，聘金就时常以若干件珠衣，珠裙来计算，如想成为巫医，拜师前也须付给师父一件珠衣。

三、泰雅族的织缝文化

泰雅族的妇女早已懂得织缝之术。她们用自制的麻线或用麻线交换得来的棉线及毛线混合着织布，并且用麻布及交换得来的棉布制作衣服，不过泰雅族只有称为“薯榔”的茶褐色染料，没有红、蓝、黄、黑等色料。所以这些有颜色的布都是交换得来的，或是以交换得到的毛线混合织成。因此，泰雅族的衣服颜色有素色的，也有由各种色彩编织的花样。衣服上的织纹记载着泰雅族的历史，泰雅族人的生活方式和宗教信仰，有的织纹形状如同彩虹，和纹面一样代表宗教信仰中的彩虹桥，通过此桥就能和已经过逝的祖先见面；有如同眼睛一般的织纹，透露出泰雅族人对祖先的崇敬；臼米形状的织纹则代表小米在农业、饮食及祭祀上的重要性；还有鸟爪的织纹，代表泰雅族十分尊敬的一种鸟（sileq），此鸟是智能的象征，也是卜卦的依据；道路形状的织纹，则显示以烧垦方式的族人必须时常迁移的历史。

服饰文化论文范文第5篇

关键词：网球运动；服饰文化；特征；属性；潮流

中图分类号：G845文献标识码：A文章编号：1004-4590(2012)03-0079-04

“文化是一种人类的独特创造物，也是人类社会所独有的存在物。”［1］人类在创造文化的同时，还将文化一代代地传承下去，并积累成传统和历史。［2］ 可见，文化是创造文明、体现人类文明不断发展进步的重要标志。服饰是人类特有的劳动成果，它既是物质文明的成果，又具精神文明的内容,几乎是从服饰诞生之日起，其文化形态就已经自然存在。服饰文化是指具象的服饰式样以及人们对这些服饰式样的认识观念与着装方式。［3］作为人类生活与文化的重要组成部分，服饰在历史发展的过程中，融合了物质文明与精神文明，传统文化和现代文化，展现了别样的风采和突出的魅力。运动服饰是一种文化，既能反映出运动员的文化素养、审美情趣等个性特征和文化、思维等价值观上的差异，也可反映一个运动项目的技术特点和规范要求，运动服饰的演变过程体现出该运动的历史文化和社会影响力，体现出不同的社会文化特征。

网球运动历史悠久，具有深厚的文化底蕴和浓厚的传统文化内涵，受到社会各阶层的广泛重视和喜爱，被誉为“贵族运动”。网球运动服饰则充满了浓郁的文化气息，不仅展现了网球运动强对抗、高技巧的特点，而且体现了时代感和艺术力，更富有历史文化的痕迹，引领着运动服饰的时代潮流。对网球运动服饰文化特征的研究实质上就是对服饰文化融合体育文化的进一步深入研究，其意义在于可进一步展现和延伸两者内涵的价值，为传承业已形成的体育服饰文化提供更为客观、具体、丰富的内容。

1 传承性：文化的积淀

“文化是历史传承的，它能够通过代代相传的不断积累形成特定的文化传统。”［4］文化传承具有一定的人为性、时间性、延续性和继承性等特点，是文化传播的重要组成部分。［5］从本质上说，文化的传承是一种有选择的继承，也就是一种淘汰糟粕，继承精华的过程，通过文化的传承使人类文化不断发展，持续走向辉煌。“体育文化经过不同时代仍然保留原有某些特质的属性”，［6］这体现了体育文化的传承性特征。身体运动是体育文化得以传承的主要形式，作为依附于身体之上的服饰文化则同样具有强大的传承性。不同时代的网球运动服饰具有不同的特点和文化内涵，虽然经过时间的消磨，但仍旧具有某些本质的属性存在，也就是文化的属性存在，这就是网球运动服饰文化的传承性特征。

网球运动服饰文化的传承性首先体现在功能上，即无论外观和色彩如何改变，在功能上都要符合网球运动的专项特点。网球运动高对抗，冲刺跑次数多，跑动距离长，四肢活动的空间大，对服饰的功能性要求非常高，因此，“短”乃至“无”成为网球运动服饰的一个重要形式。自网球运动诞生之日起，其服饰就向着“轻、软”方向发展，短袖、短裤成为网球运动服饰的主流，现在更是出现了无袖，超短裤，更有利于肢体的大幅度甚至是穿越式的运动。

其次是体现在面料的应用上。自从20世纪初丝绸等轻软面料的应用引发了一场网球服饰的改革潮流后，时至今日，这种观念依旧影响着现代网球运动服饰的设计理念，麻、棉、丝绸等目前最轻软的服装面料被广泛应用到网球运动服饰中。现在，网球服的主要面料是新型的高科技复合材料，传统的天然面料虽不再是主导，但是仍然在网球服饰的搭配中起到重要作用，增添了网球服饰的独特魅力。这是多年来网球服饰不断实践应用的结果，更是文化传承的结果。

第三是传承网球运动服饰的美感。在一百多年的历史中，网球运动服饰的外观和功能不断的演变，始终引领着运动服饰的时代潮流，其变化充满了浓郁的文化气息，体现了时代感和艺术表现力，更富有历史文化的痕迹。虽然乒乓球、羽毛球运动的服饰和网球运动服饰有相近之处，但其视觉冲击力根本不能相提并论，更不用说形似神不似的篮球、足球、排球等运动项目的服饰了。现代网球运动员的服饰几乎没有完全相同的，不同的色彩，不同的款式，不同的搭配，无不体现出网球运动服饰的美感。红土小子纳达尔的无袖上衣和超短裤，瑞士天王费德勒的全套白色复古装，李娜的无袖网球背心和黑曜石色网球裙，莎拉波娃的配有蓝色吊带裙轻质双层水彩印花裙装，无不给观众带来美的感受。

2.2 时代性：文化的形态

传统之中体现时代特征是网球运动员服饰的最大特征。“任何时代的体育，总是要反映出一定的发展水平，表现出一定的时代特征”。［7］ 也就是说每一种体育文化都有主体社会的特征，即时代特征。网球运动服饰文化也反映了当时的社会服饰文化的一种潮流，反映了当时社会的一种社会意识形态，也反映了体育与服饰紧密融合的的文化形态。

网球运动刚开始是宫廷的专享游戏，普通老百姓根本不可能直接参与，更不可能了解，故影响力并不大，受社会文化的影响更是微乎其微，其服饰要求也没有特殊的要求。但自从20世纪初开始在全世界普及发展以后，受到社会文化的影响日趋强烈，对网球运动服饰的要求也越来越高，观众在观看比赛的同时，也在欣赏极具个性化的网球运动员服饰。

不同时代的网球运动服饰具有不同的外观表象，其服饰文化表现出了不同的时代性文化内涵，也反映了当时的文化意识形态。（表1）20世纪二三十年代整个社会还处于思想相对比较保守的状态，反映到服饰中就是比较质朴，对身体的遮挡比较严密，服饰的花样和色彩也比较单一；［10］而到了八十年代，自由、开放、创新是潮流，呈现出多元化的主题，表现在服饰上就是色彩多样，款式多样，变化多端。网球运动服饰也顺应时代的潮流，款式不断推陈出新，色彩艳丽，大大吸引观众的眼球，体现了个性魅力和时尚元素。进入21世纪，高科技与时尚紧密结合，追求视觉享受的思想，则给了网球运动员更多体现个性与魅力的机会，网球服饰只要是有利于比赛本身以及运动员自身爱好即可，更加体现了当代社会宽容、大气的文化形态。这种服饰的时代性特征正是社会进步的表现，更是文化不断创新、不断传承的表现，是时代的需求。

2.3 个体性：依附的文化物

个性是一切事物固有的本性，是区别于其它事物的特殊性质，揭示了事物之间的差异性。［11］网球运动赛制丰富，对抗性强，技术特点鲜明，比赛时间长，具有很强的社会影响力。这种项目特点为运动员的个性张扬和个性发展提供了广阔的空间，使运动员更充分的展示自己的个性成为可能，或展现强大的力量和旺盛的生命力，或追求内心的自我超越，或凸显特立独行的个性，人人都可以做出自己的选择。服饰作为依附于运动员身体之上的文化物更是起到锦上添花的作用，为运动员展示个性提供了广阔的平台，把运动员的个性特征展示的淋漓尽致。

网球运动服饰体现着流行的概念，每当流行元素发生微妙的变化，不在服饰的形态和样式上寻求一致时，网球运动服饰的个性化和自我表现也成为自然行为，成为绝对的流行因素。年轻人是社会最活跃和最敏感的群体，运动员更是年轻人中的潮流引领者，表现个性，区别于他人成为潮流是年轻人的本性。［12］纵观当今网坛，运动员的服饰无不体现了独特的个性和引领了运动服饰的潮流。从大威廉姆斯的背带装、莎拉波娃的荷叶装到李娜的裙裤，从费德勒的黑或白的头箍、罗迪克的倒戴运动帽到纳达尔的彩色头巾、无袖短衫无不展现了运动员的个性化形象。费德勒的服装有一种英雄的豪气，显示出沉稳、持重、严谨、大气的个性。纳达尔的卡普里短裤和无袖球衣会在他每一次发球和截击时凸显他发达的身体肌肉，看似随意的红色头巾似乎在展示其桀骜不驯和富有反抗精神的个性。阿加西“俗丽的网球服饰和头上的印花大手帕使他看上去就像迪斯尼乐园中加勒比海盗船上的服务生”，［13］显示了其叛逆的个性，曾在网坛掀起了一股特立独行的潮流。

当代女子网球运动员已经几乎找不出完全相同的比赛服饰，都极具个性化，具有强烈的艺术美感。但在各式各样令人眼花缭乱的服饰背景下，仍旧体现了传统性、时代性的这种历史性特征，充分展示了服饰文化和体育文化的丰富内涵。（表2）

2.4 传统性：永恒的尊重

传统即历史沿传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等，对人们的社会行为有无形的影响与控制作用。［14］传统是历史发展继承性的表现，传统文化是具有丰富内涵的文化，是长期积淀和传承下来的文化，是人类历史发展过程中宝贵的精神财富和物质财富的累积。任何一种文化都具有传统性特征，否则就不成为文化，这是文化的本质所决定的，网球运动服饰文化也不例外。

网球运动服饰不仅充分体现了时代感，引领着体育运动服饰的潮流，而且体现了网球运动服饰恒久的传统性特征。人类社会经过几十万年的进化才得以艰难地跨进了文明时代的门槛，懂得了遮身暖体，创造出物质文明。然而，追求美是人的天性，衣冠的作用不仅在遮身暖体，更具有美化的功能，因此，几乎是从服饰起源的那天起，追求美感就成为永恒的主题。网球运动服饰也是如此，无论如何变化，如何创新，在符合专项运动特点的基础上，追求美感是最主要的内容，吸引观众的眼球，展现个性，提升自身的形象，扩大影响力。尤其是女子运动员，通过服饰体现个人形象不亚于追求运动成绩，如大小威廉姆斯姐妹、莎拉波娃、库尔尼科娃等运动员都很好的体现了网球运动服饰的美感。

当然，体现美感仅仅是网球运动服饰文化传统性特征的一个重要方面，保留本色也是传统文化的一种体现，尤其以温布尔登网球公开赛为最。温网是四大满贯赛事之一，成立时间最久远，时至今日，在网球运动日新月异的今天，温网还是保持了比赛服白色不变的永恒主题。［15］英国人相对比较固守传统，但也不是一成不变，温布尔登网球公开赛也实现了男女同工同酬，安装了“鹰眼”系统，中心球场也搭建了移动顶棚，显示了其改革进步的一面，但是唯独在对运动员要求穿着白色球衣参赛这一传统始终保持，百年不变。温布尔登从不允许白色之外的“不雅之色”登台，为对抗这一传统，阿加西3年没有参加温网，库尔尼科娃因为穿黑色短裤被裁判勒令更换服装。这份执着是网球运动文化的传承，是对网球运动永恒的尊重。

2.5 科技性：巨大的魅力

网球运动与科学技术密不可分，随着科学技术的发展，网球运动服饰在功能上也富含科技含量，体现出完美的科技性特征。

首先，科技进步更新和发展了网球服饰制作的材质。目前，网球服饰材质既坚韧又轻柔，能吸湿快干又排汗保暖，有利于多样化搭配又减少阻力，让运动员穿着舒适、轻便，动感十足，给观众以美的享受，更赋予了网球运动服饰更好的性能，有利于运动员技术特点的发挥。而且，现代科技的快速发展势必会研究出更加先进，更具有人性化的服饰材质，进一步促进网球服饰向功能化、个性化方向发展。例如澳网女单冠军大威廉姆斯的网球裙采用了耐克Dri-FIT排汗面料，在澳大利亚的炎炎烈日下也能保持干爽透气，而且在功能设计上，横跨肩膀和背部使用了分区网面，大大增加了透气效果。网球运动服饰在最基本的材质上首先体现出了高科技，看似不起眼，没有特殊之处的服饰材质其实富含科技含量。

其次，科技进步提升了网球运动服饰的设计水平，丰富了色彩与图案，扩充了搭配的多样性，增加了网球运动文化传承的内容，使网球服装既体现深厚的历史文化底蕴又充满着现代时尚气息，增添了网球服饰的独特魅力。网球运动服饰的设计与科学技术的发展和社会文化的发展密不可分，日趋个性化和科学化的设计理念，更符合网球运动特点和人们多元化的审美情趣，真实地显现了时代潮流的变化，牢牢吸引住观众的眼球。如耐克公司专为玛丽亚·莎拉波娃在2006年美国网球公开赛上所设计的背部有鱼鳞图案的网球衫，就是一种集装饰和高科技一体的功能性比赛服。比赛中，运动员一出汗，背部的“鳞片”会自动张开，将热量和湿气排出去，以帮助运动员保持凉爽与干燥，而且，质地轻柔且富有弹性的内层网衬也可以防止特制的“鳞片”粘在皮肤上，引起不良的身体反应。

2.6 时尚性：引领潮流

时尚是一种外表行为模式的流传现象，表达着人们对美的爱好和欣赏，是人类行为的一种文化模式。［16］追求时尚是服饰的本质属性，服饰是视觉的艺术，不仅可以展现物质文化，更能体现精神文化，［17］服饰是展示时尚元素的重要平台和载体。

如今，网球比赛吸引观众的不再局限于比赛本身是否精彩，球员们个性魅力和极富时尚气息的服饰也是“票房”保证。令人眼花缭乱网球服装款式，再加上设计师多种时尚元素，为一向竞争激烈的网球比赛增添了色彩和情趣。越来越多的时尚设计师从网球运动中获得了灵感并热情地投入到运动与时尚创作中，丰富的色彩和多样的款式不仅增加了网球服饰的时尚气息，也模糊了网球服饰与时装之间的界线。如“LACOSTE”是一个以设计生产网球服饰起家的品牌，但现在大家更多地将它定义为时装品牌。

不同时代的网球服饰成为当时时尚的标志，引领着运动服饰的潮流。1919年，法国女子超级网球明星苏珊·朗格朗穿着过膝短裙上场比赛，引起轰动，成为时尚的风向标。上世纪不同年代的网球服饰式样，如发饰搭配球服；天鹅样的小礼服；交错绑带装；New Look造型；鱼鳞图案；超短裙搭平脚底裤等都成为时尚，有的作为运动款时尚裙至今仍被陈列在温布尔登网球博物馆中，成为恒久的经典。随着网球运动的快速发展，运动员自我展示的机会也越来越多，网球服饰文化的观念也在不断更新，引入时尚元素，大胆使用多种色彩成为主流，着重写意传神，突出网球运动特有的运动特质和精神力量，在一定程度上反映了网球运动文化形态价值取向的不同，极好地体现了实用性与艺术性特征。2010年澳大利亚网球公开赛，莎拉波娃穿了一款配有蓝色吊带裙、水彩印花网层衬裙的轻质双层裙装，吸引了众多观众的眼球，成为时尚的焦点。这款裙装采用Dri-FIT面料制成，主配色与墨尔本公园网球场的场地颜色互相辉映，网层衬裙配有荷叶边高领，在背部中央的两条交叉弹力腰带凸显出她柔美圆滑的腰部曲线，把色彩、图案、功能、个性展示的淋漓尽致，充分体现了时尚元素。李娜的无袖网球背心和黑曜石色网球裙，在不乏女性柔美风格的基础上突出了力量特征，弯曲的扁平式接缝，使运动背心更加具有观赏性，前胸搭配的宝蓝色衬层与黑色裙子形成鲜明的色彩对比。这种设计理念也成为当时网球运动服饰的时尚元素。

3 结论

服饰是人类特有的劳动成果，它既是物质文明的成果，又具精神文明的内容。作为人类生活与文化的重要组成部分，服饰在历史发展的过程中，展现了无尽的风采和独特的魅力。几乎是从服饰诞生之日起，服饰文化就已经自然存在。服饰文化是指有关人类衣着打扮的各种文化形式之总称。运动服饰是一种文化，既能反映出运动员的文化素养、审美情趣等个性特征和文化、思维等价值观上的差异，也可反映了一个运动项目的特点和要求，运动服饰文化的演变过程体现出该运动的历史文化和社会影响力，体现出不同的社会文化特征。网球运动服饰充满了浓郁的文化气息，具有传承性、时代性、个体性、传统型、科技性、时尚性等文化特征，不仅展现了网球运动强对抗、高技巧的特点，而且体现了时代感和艺术力，更富有历史文化的痕迹，引领着运动服饰的时代潮流。

参考文献：

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［15］温布尔登非白勿入.第五频道［M］.2009,6：168-175.

服饰文化论文范文第6篇

关键词：蒙古族服饰；发展变迁；文化价值

0 引言

蒙古民族作为我国少数民族中的规模较大的民族，历史悠久，文化多元，蒙古服饰以其独有的特点和美学价值广受人们喜爱，随着蒙古族经济的发展和人们生活水平的提高，蒙古族服饰的发展也是变化万千。服饰是研究历史文化的重要依据，是传统文化的有效载体，通过对一个民族服饰的研究，我们能够分析出一个民族的历史延续和文化特征，服饰是一个民族的标志，是直接识别民族的形象标识，保存好完整的服饰进化记录是对一个民族文化的有效传承。

1 蒙古族服饰的演变

1.1 蒙古族早期服饰特点

早期蒙古草原上生存着很多部落，大风、寒冷的自然环境，游牧狩猎的生活方式决定了生活在草原上的人们的服饰主要以保暖和易于骑射为主。13世纪之前，蒙古族的服饰多是以动物皮毛和毡子为主要材料，服装造型比价简单，因为那时人们制造服饰主要是为了保暖、防身，生存的基本要求使他们对于服饰的审美基本没有任何要求，那时社会经济发展缓慢，生产力较低，服装样式较为单一。

成吉思汗对于蒙古族的发展功不可没，他是建立元朝的领导者，随着各部族的逐步融合，蒙古族逐渐成形，服饰文化也相对统一，北方蒙古民族人们性格粗狂、彪悍，服装也多是以宽松和实用为主，慢慢发展，宽松肥大的长袍样式被人们广为接受，白天作为衣服，晚间可作为铺盖，在骑马时可以保护肚腹部，这种实用性较强的服饰一度成为蒙古族的服装样式代表。蒙古族还有一种高耸的冠帽，在草原上很远的距离也能辨认，是蒙古族根据环境研发出来的一种帽子。这一阶段，由于社会经济状况，服装还是相对单一，样式和颜色不多。

1.2 元朝兴盛时期蒙古服饰的演变

随着元朝的建立，社会经济一度进入到一个繁荣兴盛的阶段，元朝是我国历史上扩张版图最大的朝代，可见成吉思汗带领部族取得了很大的胜利。贸易繁荣和生产力的提高变相促进了衣着服饰的演变和发展。这时期的蒙古族服饰呈现出百花齐放、色彩斑斓的特点，甚至一些王公贵族的衣服上镶嵌有珠宝，服装很是华丽。

由于成吉思汗西征，元朝版图的扩张，西域文化传入中土，对蒙古族的传统文化产生了很大的影响。西域的纺织品源源不断地流入蒙古地区，一些优质的皮毛被蒙古人广为使用，一些精细的棉纺织品和丝织品成为了蒙古服装的主要材料。

1.3 明清时期蒙古族服饰的发展变化

元末明初，社会动荡、经济萧条，畜牧业逐渐衰退，蒙古族草原手工业逐渐消失，一些服饰商人转而不做，使得曾红极一时的高等纺织物生产很少，一些纺织品禁止流通，蒙古的服饰样式也逐渐减少和简化。直至明朝中后期，随着社会的稳定和经济的回暖，服饰才开始又有所发展，一些纺织品被重新启用，款式相对丰富起来。明代的宗教对蒙古服饰也有一定的影响，这一时期，蒙古族服饰和喇嘛服饰有一些关联。

由于蒙古族是游牧民族，体型彪悍，性格粗狂，清朝一直将其视为存在威胁的部落或组织。因此，在管理上很严格，划分界限并颁布一些禁令，导致部落之间服饰差异很大，形成了自己独特的风格。

2 蒙古族服饰的文化价值

蒙古族服饰对于传承民族传统文化、弘扬民族优秀精神有着重要作用。服饰是文化的载体，是民族风俗习惯和文化特征的直接展示。因此，研究蒙古族服饰可以透视蒙古族的发展历史和文化特点，蒙古服饰有着不可忽视的文化价值。

2.1 民族文化的传承

蒙古族由于地域原因及其他原因，早在清代就形成了不同部落，不同服饰风格。不同的服饰风格代表了不同的地域特征，如巴尔虎服饰传统实用、鄂尔多斯服饰高贵典雅、乌珠穆沁服饰华丽夺目，不同的服饰特点呈现出来的外在形式是不同的，研究服饰特点就是研究文化特点的途径，服饰是文化历史研究的重要依据。我国蒙古族历史悠久，服饰文化也是源远流长，一些关于蒙古服饰的图书资料近些年倍受学者关注，作为研究蒙古族文化的资料，为文化传承奠定了一定的基础。

2.2 审美价值的体现

蒙古族服饰以其美丽的外表和文化属性得到了很多学者的青睐，服饰是集中反映人们生活水平与生活方式的载体，对于人们提高审美素养有着重要作用，具有很高的审美价值。研究服饰就可以看出蒙古族人们的审美特点和性格特点，一些服饰的制作是很复杂的，这种工艺研究也是服饰研究的重要内容，工匠的制作手法和装饰手艺也是服饰艺术的一种展现，我们看到的一些蒙古服饰精美绝伦、配饰精致，有些甚至成为很多民俗爱好者收藏的藏品。

3 蒙古族服饰文化的传承与保护

3.1 政府及相关部门要加强组织，建立传承和保护体系

国家和相关部门要重视对蒙古族服饰文化的继承和保护，要出台和建立相应的制度和政策，各管理部门要结合蒙古族服饰的发展现状，制定文化保护措施和方案。其次，各地可以建设蒙古文化场馆，将服饰作为主要展览内容，充分发挥展览馆的宣传作用，使人们认识到蒙古服饰研究对于文化传承的重要性。

3.2 致力于保护文化的基础环境

“原生态”是近些年被热议的词语，我国现在正致力于原生态保护，包括环境、生活方式、民俗、文化等方面，蒙古服饰是蒙古族文化的代表。因此，保护原生环境，使服饰文化有其生长和发展的土壤。蒙古族传统的游牧生活方式是现代服饰风格形成的基础，因此要保护服饰产生的基础环境。

3.3 加强对服饰工艺的保护和传承

蒙古族服饰的美感源于手工匠人精湛的手艺，服饰的美学价值要通过工艺技术运用才能表现出来，传统服饰都是由一些手工艺人制作完成的，这属于非物质文化遗产的一部分，因此要重视其地位，要加强服饰工艺的保护和传承，鼓励年轻人传承优秀技术，为传统文化的弘扬做些实际的事情，在继承的同时要创新服饰工艺，促进蒙古服饰文化与现代文化的有机融合。

4 结语

蒙古族服饰是民族文化的载体，是研究民族文化的重要依据，构建蒙古族服饰文化的保护与传承机制是继承和发扬传统文化的重要途径。

参考文献：

服饰文化论文范文第7篇

关键词：道教；传统服饰；文化；图案

服饰排在“衣食住行”的第一位，可见我们的老祖宗就意识到以衣蔽体是人类文明区别于动物的鲜明标志，它承载了不同民族、不同朝代的历史文化。图案作为服饰的重要组成部分，更是民族和历史的镜子，千姿百态，形成了我国独特的服饰图案文化。服饰图案研究与文化研究相辅相成，二者相互渗透，作为文化的重要组成部分——宗教，对于我国传统服饰图案的演变有着举足轻重的作用。

我国目前的宗教体系按照起源可分为外源性宗教和内源性宗教，这其中道教可谓是最为正宗的华夏文明的载体。先秦时期，中原地区独特的地理优势和农耕文明的发达，促使周围各族文化向其汇聚，经过千年的历史文化积淀，首先形成了道教的原型——儒道的文化模式。以汉朝为代表的众位皇家统治者们把其奉为正统文化，以至于后来传入我国的佛教和伊斯兰教在传播过程中都会受到本土道教的影响，通过对道教的追根溯源，发现道教是所有中对我国传统服饰文化影响最为深刻的，以下将从道教的吉祥图案和道教色彩等几个方面进行论述：

一 道教与传统服饰的关系

阴阳、八卦可谓是道教最具代表性的灵魂标志，它是中华民族祖先的世界观和宇宙观的凝炼，代表了我国先民对于世界万物的生成的领悟，同时在道教的不断发展过程中吸收和结合了许多民间智慧和其他的精华，因此是我国宗教集大成者。大多数人认为道教是神秘的，有些人甚至认为道教有着超自然的能力，这都是现代人对于道教的误解。而在传统服饰领域，道教与服饰图案的发展有着千丝万缕的联系，尤其是一些少数民族地区的服饰图案演变史就是道教发展史的真实写照。

以道教最为盛行的汉代为例，上到皇家内院下到平民百姓，阴阳五行和仙道思想风靡一时，皇帝花费大量人力物力求长生不老之术。阴阳五行，即金木水火土是道教最具象征意义的主体部分。出土的汉代文物中，较具有代表性的图案是凤纹，龙凤是中国的图腾，这一时期的凤纹中头、颈、背、胸、爪分别代表了五行，意义深刻，是汉代祖先寓图喻义的代表性图案，被广泛的认可，成为人们寄托信仰和希望的工具。

二 道教吉祥图案对传统服饰的影响

龙凤纹样是五千年华夏文明里形成的中华审美模式下的必然产物，它是贯穿于中华文化始终的中和智慧的产物，其基础同样是儒道所建立的阴阳五行和中庸之道，集多种智慧于一身经多年锤炼形成，为此，我们认定促使龙凤纹样形成的正是积淀了华夏文化的道教观念。龙凤，本是不存在的事物，而道家思想正是这种利用“中和”思想将看似矛盾或者对立的因素相互融合渗透，使之形成新的事物，于是融合了“鹿角、驼头、蛇躯、鹰爪”既能腾云又能入水的龙的图案诞生了，它并不是一个神灵鬼怪，而是一个栩栩如生、生机勃勃的新形象。

《尔雅·翼》中将龙的形象表述为：角似鹿、头似驼、眼似鬼、项似蛇、腹似屡、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎、耳似牛。看似平常的动物，组合在一起却具有了王者之气，成为了历代帝王的专有标志，在皇帝及其家族的服饰、日常用品中多次出现。早在新时期时代，龙的图样就作为氏族图腾，成为保佑早期氏族部落的神灵标志。纵观服饰纹样演变的历史，龙纹形象一直作为重要的组成部分没有离开过历史进程，经过发展变化，广泛应用于建筑、染织、日用品等领域。在服饰纹样中，龙纹充分体现了其气势磅破的精神内涵，与云纹和其他兽纹配合在一起运用，体现了皇帝及其家族的专属特权。而如今，龙纹飞下神坛，走入寻常百姓家，成为人人都可以使用的吉祥图案，在国际上也更加成为中华民族的代表。

凤纹的产生和发展与龙纹相似的，不同的是，凤纹在早期作为氏族图腾出现的时候并不是许多动物的组合体，而是某一鸟类的实物摹本。汉代瓦当上著名的四神纹，又称四灵纹，包含青龙、白虎、朱雀、玄武，其中朱雀即凤纹。据史料记载，“凤具五行，……风头上青，故曰载仁也，……风颈白，故曰绥义也……凤背为赤，曰负礼也，……凤胸黑，故曰白智也，……凤足下黄，故曰蹈信也”，充分说明了凤纹也与龙纹一样，其形象也是道教五行思想的反映。在唐末宋初，关于凤纹的说法：“鸡头、蛇颈、燕颁、龟背、鱼尾，五彩色”也在色彩方面对于其体现的五行思想进行了很好的补充说明。凤纹在服饰上的应用主要集中体现在古代帝王的妃嫔中，例如皇后的服饰被称为凤袍和凤冠，在形式和色彩上都是应用了凤纹图样，这是因为凤纹本身体现的雌性特征，而龙纹更多的体现的是雄性特征，二者结合在一起使用时，又形成了“龙凤呈祥”的图案，也成为人们寄予爱情永恒的图样。

三 道教五行色对传统服饰的影响

传统服饰的图案由图样和色彩两部分综合构成，二者缺一不可，色彩也同样具有符号的寓意。色彩的图案往往少了生机，想象黑白色调的龙纹还能那么栩栩如生吗？通过改变色彩是改变设计的最为快捷的手段和方法早已被现代的设计师们所利用。作为道教思想核心的五行同样也可以用色彩来表达和传递，纵观我国传统服饰图案演变史，五行一直作为主要支点贯穿其中。应用五行色彩最早可以追溯至新时期时代晚期，《尚书·黄樱》中这样写道：“以五彩章施于五色，作服”说明这一时期先民们就在五行思想的支配下用染过色的织物制作衣服。

具体来说，五行色彩体系即我们目前所采用的色立体中的“青、红、皂、白、黄”，皂即黑，其中青代表木、红代表火、皂代表水、白代表金、黄代表土，这五种颜色被称为正色。龙纹被看做是帝王专属，同样黄色也被认为是最尊贵的颜色，只有在皇帝的服饰上才能运用，按照等级也可以将黄色分为多个层次。其他四种颜色青红皂白分别又可代表四个方位：东南北西，又可代表四个季节：春夏冬秋。道教的五色体系从秦汉时期就开始支配中国的服饰色彩应用制度，这一点在少数民族服饰中尤为明显。中国古代往往将少数民族，尤其是那些骁勇善战而又地理位置上又接壤中原的少数民族成为“蛮夷”，在《晋书·四夷》中记载：“人皆课露徒跌，以黑为美”，黑即是道教五行中水的代表，这一少数民族的服饰大都以黑色作为衬底，用色彩艳丽的彩线进行刺绣图案、用画布拼接图案。彝族无论男女老少仍然保留着服装都以黑色为主的传统，黑色所体现出的庄重和深沉以及那样一份神秘色彩，让这个以黑为美的民族成为拥有自己独特服饰特色的古老民族。

从以上对道教吉祥图案和色彩和传统服饰的研究中，无论是中原地区的传统服饰还是少数民族的传统服饰，道教文化无一不渗透其中，道教模式自服饰及服装配件中反复的应用着，尤其是本土民族和大部分民族都能从道教文化和道教艺术中得到借鉴，我么也从各民族的服饰中发现其深层次的道家文化内核。由此可见，道家文化为代表的华夏五千年文明在历史长河中不断发展壮大，不断自身完善，成为影响民族精神和物质双方面的文化基石。从道教对传统服饰的影响我们不难看出，我国祖先所坚守的华夏文明史值得我们深挖和发扬的，正是因为的多样性，才造就了文化和艺术的多样性。从新石器时期形成的儒道文化对于传统服饰图案发展的影响和作用是不可替代的，是整个华夏服饰图案文化的灵魂，研究服饰图案的发展离不开道教文化的支撑，找寻到服饰文化发展的基本脉络，才是研究服饰图案发展的灵魂所在。

参考文献

[1]南怀瑾. 中国道教发展史略[M]. 复旦大学出版社. 2007.06.

[2]视频纪录片 中国道教文化与艺术（来源网络：优酷网）

服饰文化论文范文第8篇

关键词：汉族服饰 文化 发展 创新

美国人类学家英菲曾说过：“一个文化项目是外来渗透的结果，还是自然独立发明的产物，这个问题对于那些注重历史遗产的人来说是非常关键的，对于那些运用比较研究方法的人来说也是很重要的。我们可以肯定地说，在所有文化中，百分之九十以上的内容，最先都是以文化渗透的形式出现的。”当今社会，中国人所穿着的服装款式，无一不是西方服饰文化的照搬。尽管有中山装以及一批所谓的改良版民族服装，但已经不是完全意义上的、民族文化母体中脱变出来的现代服饰文化形态了。如果说硬要强调今天服装的“中国特征”，只是在西式服装中塞入一些民族文化的符号罢了，已不可能站在民族文化的本源中去作我们民族服装现代化的文章，这是老一辈人所不愿看到的。

虽然，我们常以唐装、旗袍、中山装作为民族服装得到承认时而感到自豪，但在现实的生活中，在着装市场上它们已退居到点缀的地位，占主导地位的依然是西服、夹克、T恤衫、超短衣、牛仔服等纯西式服装，今天的中国人已不可能离开它们了。站在中华民族的立点上，服饰文化的民族性不存在与国际性的相对地位问题，中国每个民族都有自己的民族服饰文化，多姿多彩，并在不断地丰富着现实生活，唯独汉族的服饰文化消失了。汉族不但占中国人口的绝大多数，在整个世界上也是占着可观的比列。汉人的文化取向决定中国文化的现状，汉文化是在吸收、融合了我国各民族文化后构成中华文化。今天，无论是什么原因，汉族是实实在在地放弃了自己的服饰文化。我们当如何看待自己的文化传统，是今天多么沉重的一个话题，没有传统文化作为我们今天生存的支撑不行。

引导服装潮流的是一批“新贵”和“电影明星”这一特殊的消费阶层，他们有足够的钱来满足在同一群体中相互以服装作为攀比的心理需要；另一个消费阶层是占大多数的普通群体，皆是文化偏低及不具经济能力者和年轻人。他们追逐市侩文化，尤其是港台的泊来品，只要市场流行一经出现，一概追之。对其以审美标准来要求着装是多余的事；职业工薪阶层、知识群体是社会消费的中坚阶层。他们具有理性的消费心理，成熟的消费行为，对于盲目的流行起到镇静和净化的作用。因过于理性，在只有时装的现实里，他们的消费取向往往趋于保守。由于没有象欧洲及其他国家和地区那样，有完整的民族服饰体系，在着装上可供他们选择的余地几乎是零，所以只有被动地跟着时装流行的步伐，这就是现实。

纵观中国三千年的服饰文化，服装作为一种文化现象，和民族的历史发展是息息相关的。从社会状况、统治者、政治、经济、思想观念等方面，都加注在服装方面，我们的民族服装，尽管在不同的历史时期各具特色，但在款式、服装材料、服饰纹样及色彩等方面始终沿袭着一定的规律，从属于民族文化发展的大脉络。通过研究我国服装发展的历史，才能让我们更准确的把握服饰文化的民族性与国际化的关系。

汉族传统服装在样式上有两种基本形制，即上衣下裳制和衣裳连属制。战国以前的服装多采用上衣下裳制，包括胡人的服装都是这些服装的遗制。上下连属的服装最早出现在春秋战国之际，名为“深衣”，它在款式上是上下分裁再缝为一体的服装。而以后的袍服就是在这个基础上产生的。早期上衣下裳式服装妇女穿着较多，男子在秦汉以后多穿上下相连的袍衫；而明代以后男子服装大部分一分为二，女子则常穿上下一体的服装，意为“女子尚专一德”。

在装饰上，传统服装多讲究采用动植物与几何图案，皇族服装纹样与天地、图腾有关。文样的演进大致经历了抽象而富有趣味性的、规范对称、写实等几个阶段。

传统服装在色彩的运用上，则受到阴阳五行学说的影响，金木水火土所对应的颜色是朱白苍黄玄，并且规定了只有上等人才可以穿用；有的朝代规定正色只有帝王官员可以穿着，百姓只能穿由正色调配出来的间色服装。这一点说明此时对色彩的使用，是具有政治意义的。后来则长期以黄色为最贵重，它象征着皇权。

随着改革开放的潮流，中国已逐渐成为世界上最大的纺织服装生产出口和消费国，这就意味着具有中华民族特色的服饰文化已走向世界的舞台在，在服装设计艺术众多元素中，传统文化元素的运用成为设计元素中一种特殊的设计语言。

要实现中国汉族传统文化与服装时尚的契合，首先要摆正对待中国传统文化的态度，重视对传统文化内涵的挖掘；其次，必须准确把握市场需求和消费者的审美变化，才能在当代以欧美时尚为主流的设计风格中，缔造出真正的中国特色服装。社会价值植根于传统文化的传承，又与人们的生活息息相关。随着现代科技的发展，地域的封闭逐渐消，现代设计意图通过视觉传达以期引起人们的关注和共鸣，首先就要针对不同文化背景的人们特有的文化心理进行设计定位，才可能使其设计风格不受排斥，才能为大众所接受。人文价值在现代设计中，许多设计师就考虑到了中国人的审美心理，采用中国传统艺术元素中的喜鹊、鲤鱼等有象征意义的图形，运用在设计上，通过这种形象在大众的文化心理上达成情感诉求。在这些作品里涵透了丰富的人文内涵，对中国人而言，这种意蕴是特定的，受众对这些形象的熟悉与接受，不是任何一样东西可代替的，而其中传达的信息与内容可让受众马上心领神会，达到设计的最终目的。

因此，传统汉族服饰元素在现代服装设计中的应用应遵循形式美法则。要运用其原理和方法，结合汉服文化元素的特征，并与西方服饰文化相互融合，创导中国以汉族为主体的服饰文化。

参考文献：

[1]华梅.中国服装史[M].中国纺织出版社

服饰文化论文范文第9篇

服饰是人类自己创造，又穿在人身上与人类共同构成整体的服饰形象，从而进入社会生活的。就这一点来说，其它的文化载体只是由人创造，然后由人欣赏或品尝，而绝没有象服饰品这样与人类有同一个社会符号这种典型文化特征的，所以说服饰也是一种文化服饰，具有一定的装饰意义和象征意义。

影视文化作为一种意识形态，无可厚非，而意识形态从来都是代表一定阶级的经济利益和政治主张的，从来都是具有民族性、倾向性的。尽管每一部影片所展现的服饰文化形态、内涵各不相同，但是其中包蕴的文化阐释大体是相通的。电影场景中，我们很容易从导演精心安排的角色服饰中得到某种信息的暗示，在导演表达的空间的拓展之中，观众所获得的除了直接的感官感受之外，更多的是一种文化上的角色暗示。因此作为一种角色形象包装的最基本元素，服饰在这里起着至关重要的作用。当荧屏上人的角色远离戏剧性和人为性的同时，依靠服饰这一充满符号象征性的外来道具，具有了某种补充、附加意义。

二、服饰文化在影视作品中的基本功能

1、语言功能

电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。服饰造型融合在电影画面中，是银幕画面的组成部分，所以说，服饰造型的基本功能是作为电影元素与其它电影元素一起参与到整个电影语言系统的构建。这里我们不做逻辑上的区分和探讨，因为电影语言与文学语言不同，文学语言是文字的线性排列，而电影语言是形象语言，电影是时空的艺术，是时间和空间交错。在这个主体的时空中，所有的电影元素，不管是横向的，还是纵向的，都会参与电影时空这种四维空间的构建。所以，服饰造型在电影语言系统中的基础功能就是语言功能，它作为电影语言系统里的一个有机组成部分，在电影语言系统里发挥着它更深层的功能――修辞和审美功能。

2、修辞功能

修辞功能是指服饰造型的思维方式，它代表了服饰创作者对人物形象的主观理解，并通过人物造型产生隐喻或象征等作用。

服饰的造型可以作为补充叙事的“话语”，有时对影片的叙述产生了类似蒙太奇的效力。

3、审美功能

服饰造型由于它自身的文化属性，与其它电影元素一起对影片的主题有深化的作用。服饰造型的审美功能表现在它能够在画面里塑造一些健康、时尚的审美形象，这些健康、时尚的审美形象通过观众的心理作用，往往会在社会生活中引起效仿和流行。

三、影视作品中服饰文化的表现形式

1、影视作品中服饰文化在塑造人物个性和形象上的表现

服饰作为角色出场时观众接受到的最直接、最直观的元素，它对人物形象的树立与深化所起到的功效是其他道具无法比拟的，它是对人物内心世界直观化和象征化的外在表现。影视中的服饰更多时候被应用在对角色形象的塑造与衬托上，作为一种对角色心理的外在化表达的媒介。如影片《花样年华》中，令人印象最深的就是那二十六件繁花似玉、面料各异、裁剪合度的旗袍。在人物个性的刻画上，影片中没有多余的语言，而是通过女主角苏丽珍不同的旗袍着装来表现，揭示女主角时而忧郁、时而悲伤、时而大度的心理变化，展示女人柔美成熟的气质，使观众深深地被故事所吸引。影片中为了表现女主角在等待着一个不属于自己的男人，心情忧郁，她所着旗袍运用了与背景相近的棕黄色系，便角色凭添了几分忧郁，并在细部使用了一条亮色，从上到下贯穿整件旗袍，使得角色在昏暗的背景中突显出来。

2、影视作品中服饰文化在视觉色彩上的表现

服饰色彩在影视作品之中占据无可替代的重要作用，它虽然只是色彩这个大概念中的一小部分，但是少了它，影视作品会大为逊色，它的运用向我们传达的信息、情感，是不能用言语形容的。在影视色彩的处理中，通常利用色冷暖色调构成情绪色彩，并与其他的造型因素相洽合，表现出更为复杂的情绪含义。

感觉生理学已证明，色彩是富于主观性的感觉。所以电影艺术家总是把色彩看作是有助于深刻表达作品思想的一种手段，看作是从情绪上感染观众的一种重要的造型因素。电影中的色彩应该比现实生活更丰富，更具有感染力和艺术魅力，它经常利用周围环境的色彩搭配和变化来烘托整部影片的色彩，从而塑造人物，表现人物的性情。如电影《阿甘正传》中，阿甘在影片中经常穿一件浅色的土米色的裤子、黑色的皮鞋。剧中有一幕正是阿甘身着这身经典行套在静静林荫道上奔跑的样子，天空的淡蓝色与阳光的投射，明亮清澈的色彩，把阿甘塑造成了美德的化身，诚实、守信、认真、勇敢而重视感情，传达出一种善意和温情，甚至还加入了诗意化的成分，这使得影片显得柔美。影片对传统道德观念的宣扬和体现正着手在这种纯然的色彩体系中。

3、影视作品中服饰文化在影视场景氛围营造中的表现

影视服饰能为剧情的发展服务，为故事的发展进行气氛渲染，以烘托影视剧主题。好的影片给人留下深刻印象的除了影片的情节外，还有影片中给人以震撼力的画面和演员营造的气氛。在美国导演斯皮尔伯格的名片《辛德勒的名单》中，最让人体会到战争残酷性的就是一个红衣小女孩的出现。她出现的镜头其实只有两个，一个是她被带到集中营，充满死亡气息的黑色背景中只有小女孩的衣服是红色的，是那么的可爱、活泼、充满希望、饱含着梦想；第二次小女孩的出现却是躺在了运尸体的平板车上，虽然还是黑色的背景、红色的衣裳，但却是那么触目惊心。短短的两组镜头成功地烘托出法西斯纳粹的残忍和战争的残酷。又如影片《艺伎回忆录》中艺伎小百合与姐姐在喝茶的一幕，服饰以优雅的米色为基调，与背景相互映衬，反映了人物内心的平静，营造了一种安静平和的氛围。

4、影视作品中服饰文化表现出的文化及社会学意义

服饰作为一种文化现象，与民族的历史沿革息息相关，不同历史时期的服饰文化各具特色。在一部电影中，作为影视表现的元素，有些服饰道具是导演刻意安排，作为一种象征与暗寓，用以指称某种意义。这种意义建构在文化学层面上，它在人类认识自我和自然的过程中扮演着极其重要的角色。影视中的服饰不完全是历史的再现，而是特定时期的符号，有时成为导演多种意义的表达，因此影视服饰既有文化符号的象征，又有社会学意义。如曾经依靠电影《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳艺术指导奖的香港著名影视美术指导叶锦添在该片中的出色表现就是最好的说明。在《卧虎藏龙》中，正是依靠他在服饰、造型等方面的匠心独运，将简单的服饰色彩与场景融为一体，营造出一幅幅深意的山水画，中国悠悠的千年文化在这里得到了最完美的诠释，同时向世界展示了中国既传统又创新的浪漫美学风范。

服饰文化论文范文第10篇

【论文摘要】旗袍在中国已有百来年历史，一直被视为中华民族服饰的典型代表，如今改良后的旗袍更是走向世界，成为时尚的领军人物和东方璀璨的明珠。本文从旗袍的起源与发展，旗袍的神秘魅力，旗袍穿着要领，旗袍赋予的文化内涵以及当今旗袍的时代精神与意义等几个方面论述旗袍的韵律与妩媚。

当今社会，女性在事业、工作上与男性平分秋色，共同承担经济建设的重任，女强人不乏其人，由于女性自身的身段优势，现代女性除具备较强的工作能力之外，还应具备良好的形象与气质，其中服饰是一个很重要的部分，俗话说“三分相貌，七分打扮”，“人靠衣装，美靠靓妆”。女性服饰除了上班着职业装、正装之外，在正式场合、晚宴、举行盛大活动时，还可着旗袍展示其迷人的风采。特别是礼仪小姐，身着旗袍款款地走出国门，走向世界，以其独特的东方魅力吸引无数的目光。

一、旗袍的起源与发展

旗袍始于清代，清太祖努尔哈赤统帅千军万马，驰骋疆场，统一了女真族各部。设立了清军中的红、蓝、黄、自四正旗。入关后又增添镶黄、镶红、镶蓝、镶白四镶旗，以此来区分、统驭所属军民，称做“八旗”。八旗所属臣民习惯穿长袍，是满族的土著服装，故此而得名为“旗袍”。旗袍是满族妇女传统服饰工艺品，又是满族男女老少一年四季都穿着的服饰，裁剪很简单，四片裁制，衣衩较长，主要特征有右衽大襟，饰以各式袢扣，直腰身，袍身宽大，“元宝领”用得十分普遍，领高盖住腮帮甚至碰到耳，袍身上多绣以各色花纹，领、袖、襟都有多重宽大的滚边。…满族贵族妇女的旗袍，面料多为绸缎，图案大都是吉祥纹饰，走起路来像是“风摆荷叶”。到2O世纪2O年代，旗袍就从清代满族妇女服装中脱胎而出，满汉女子服饰不断融合为一，并吸收了西洋服装式样改进而定型的。当初的旗袍样式，袖口收紧，滚边减窄，纹样刺绣稍作简略，衣身略短。到2O年代末，受西方裙装的影响，旗袍的样式有了明显的改变，如缩短长度、收紧腰身等等，使旗袍变为收腰合体曲线式，展现了女性的凹凸特征，具备了现代女装的基本特征和流行基础。

进入三、四十年代后，旗袍造型完美成熟，全世界家喻户晓，堪称经典之作，是旗袍的顶峰时期。这时的旗袍采用高立领、吸腰、短袖、纽襻、斜襟、高开衩，袍子忽短忽长，剪裁和造型学习了西裙特点，线条更流畅，使旗袍更加合身，展露女性玲珑突兀的优美体态。”面料上，纱、绉、绸、缎、花呢、棉布等都在应用。

1949年解放前夕，旗袍已经相当普遍，每位女性基本上都会有一两件，成为城市妇女的日常便装。但新中国建立后，妇女穿衣服鄙弃穿红戴绿，鄙弃小资情调。她们象解放区那样，穿着朴素的军装、列宁装，把对美的追求投身到极大的工作热情之中。于是，旗袍所蕴含的悠闲、舒适、柔曼的大家闺秀形象，已失去了其生存的意义。

1956年，据说苏联的某领导人到中国访问时提出，中国人的服装要体现新中国欣欣向荣的新面貌，于是，我们国家提出口号“人人穿花衣裳”，于是旗袍便一显身手，但此时的旗袍不妖也不媚，不柔也不刚，增添了一种朴素、自然、健康的内涵，强调实用、大方的原则。尔后服装设计师对中国的旗袍一直不断地进行改良，使这种民族服装既具有东方特色，又符合世界时装的流行趋势，具有优雅、贤淑气质的旗袍，已经成为中华民族的象征，得到了国际的公认。

二、旗袍的独具魅力

(一)旗袍的婉约美

旗袍穿在女性身上，体现婀娜多姿的身段，加上袍裙包裹在身上，步子迈不大，只能小碎步走，配上优雅的手势，扭动的腰肢，款款的前行，女性的柔美就表露无遗。就象水蛇舞动，柳枝飘过，古典妇女的婉约、清丽、内敛，实在精辟。外柔内刚也好，外刚内柔亦罢，都说女人是水做的，柔这一字是女人的专利，怎么着也要在骨子里透出那么一丝丝的柔，才为之精品。而旗袍实在是女性用来表现女人味的绝佳武器，或清纯或娇俏，或古典或性感，或大家风范或小鸟依人，或时代感十足或柔情似水，总之，旗袍的美有目共睹，令人叫绝。

(二)旗袍的曲线美

着旗袍要求女性凹凸有致，该凸则凸，该凹则凹，太胖与太瘦都不适合穿旗袍，它特别适合东方女子的身材。因为东方女子身材娇小，比起欧美妇女肥臀粗腰，要玲珑精致得多。水桶腰、肥屁股，断然穿不出旗袍的风韵来的。看过外国女子穿旗袍，或是肩膀过宽显膀，或是手臂太粗显壮，又或是腿太长显得突兀，总之不尽完美，感觉不到旗袍特有的美感。《苟子·君道篇》日“楚庄王好细腰，故朝有饿人”，汉人喜欢细腰曲折如此可见。娇细婀娜的女性，窈窕淑女，长期以来一直成为男权社会的审美倾向。直到唐代转而喜欢丰腴满满，“太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如烟”。而旗袍含有此两种遗风，使得女子更加窈窕抢眼、曲线玲珑。旗袍的特点是上紧下松，这样的设计正好显现了东方女人的体态美，又巧妙地掩饰了东方女子体型上的不足。高而紧的立领，突出了中国女子精致的面庞，纤细的脖颈。而腰身处贴身的线条恰好隐藏了东方人稍窄的肩膀又突出了东方女人特有的圆润。

(三)旗袍的含蓄美

旗袍的高衩，伴随着轻盈的步履，摇曳生姿，若隐若现，有时露出女性优美的大腿，有时又象裹了一层绸缎，飘飘渺渺，通过未知使人产生各种奇妙的想象，东方的含蓄、内敛发挥得极致，处处显得精致、典雅、温柔、飘逸，越发显得神秘与高贵。旗袍看似密实，包裹着本应包裹的，但它又是最性感的，不经意地展现了所有能展示的。蜻蜒形的盘扣，像一把把小锁，锁住了身体上的几处，仿佛在庄重地告知异性：这里是，但却又明明白白地显示着它独特的韵致，无时不透露出女子身体的楚楚动人。

三、旗袍穿着要领

旗袍穿着既要光鲜亮眼，又要得体大方。服装不能脱离人体而孤立存在，旗袍也一样。女性的头、颈、肩、臂、胸、腰、臀、?腿以及手足，构成众多曲线巧妙结合的完美整体。旗袍的审美，从头谈起。

首先脖子要细长，高立领衬长脖子，有一种娉婷的美感。其次肩膀要园溜，宽肩阔背穿旗袍会显得雄壮、伟岸，有了阳刚却缺少柔美，这是旗袍的大忌。胸部大小要合适，太凸与太平都不适宜，骨感是穿不出旗袍的味道来的。再次，腰身要细，腰身太粗的人穿旗袍不美观，小肚腩厚脂肪是会影响旗袍的视觉美的。臀部要稍丰满，略微有点翘才显得女性的曲线美。还有，身高个头要适中，1．60～1．70米最合适。过高过矮都会破坏旗袍的整体美及风韵。

(一)职业旗袍穿着要领

职业旗袍是指职业女性上班时所穿的旗袍。它开衩不宜过高，一般在膝盖往上23厘米左右。花色适宜端庄素雅一些，选用小花、素格、细条丝绸制做的旗袍，可表现出温柔、稳重的风格。旗袍面料夏季可用棉布、丝绸、麻纱等做面料，秋冬季可采用锦丝绒、五彩缎制作。配饰不宜过多过艳。

(二)社交旗袍穿着要领

社交旗袍花色可选精致亮丽的图案，以装饰感极强的局部设计来突出高贵优雅的特色，如闪闪发光的亮片，特别适合晚宴穿着。高贵的旗袍最好选用织锦缎、古香缎、金玉缎、绉缎、乔其立绒、金丝绒等等，夏季适宜选用真丝双绉、绢纺、电力纺、杭罗等真丝织品。因丝织品质地柔软、轻盈不粘身、舒适透凉。春秋季适宜新型的混纺棉加丝、蕾丝为佳。这些高级面料制做的的旗袍能充分表现东方女性体型美、点线突出，丰韵而柔媚，华贵而高雅，如果在胸、领、襟稍加点缀装饰，采用雕绣、拼绣、镶嵌、打结造花等特殊工艺加强古典味道，更为光彩夺目。最佳的旗袍长度是达到穿着者的脚背，而开衩的高度，一般可在大腿高、中部以下。

社交旗袍的穿着与各种佩饰搭配十分讲究，遵循和谐美观雍容华贵的原则。精致、养眼的配饰能锦上添花，适当佩戴金、银、珍珠、玛瑙等精致的项链，耳坠，胸花等。不论价格多高、品质精良、做工精细的旗袍，如果忽视了配饰，将会变得平淡无奇。珍珠项链、玉镯是旗袍的传统伴侣，但最新的伙伴是小巧而璀璨的名表，和怀旧的旗袍撞击出时代感极强的火花。裘皮大衣、毛呢大衣、短小西装、开襟小毛衣和各种披肩可与旗袍配套穿着。

另外，鞋子宜穿与旗袍颜色相同或相近的高跟或半高跟皮鞋，亦可配穿面料高级、制作考究的绣花坡跟布鞋。

(三)礼仪小姐旗袍穿着要领

礼仪小姐的旗袍，最好选用单一的颜色，红色、黄色、紫色、金色、绿色等，面料以典雅华丽、柔滑挺括的织锦缎、古香缎和金丝缎等各种缎和丝绒类为上乘。同时，还要配以：

头发：适宜盘个发髻，显得精神：或是烫发，可以做成各种发型，头发的造型能弥补脸型的缺陷，让发型、脸型、旗袍起到协调的效果。化妆：礼仪小姐穿旗袍，一定要化妆，带着彩妆，显得妩媚动人。

配饰：常见的项链与耳环搭配，有穗型、纽扣型、垂坠式、环绕式等，当选择短而紧凑的项链时，佩带垂坠式的摇摆流动的耳环会显得活泼有生气。当选择长而垂坠的项链时，则适合纽扣型的耳饰会让人感觉有平衡感。另外要注意耳环的形状不应与脸型“雷同”，即圆脸型不应戴圆耳环，长脸型不宜戴长耳环，方脸型不应戴方耳环。不然会使自己的脸型被强化得走样。

鞋子：适宜穿中、高跟鞋，不仅能起到增高的作用，而且能起到收腹、挺胸、抬头、直腰，达到健美和曲线美的效果。走姿：上身挺直，双肩平稳，目光平视，下颌微收，面带微笑。挺胸、收腹，使身体略微上提。手臂伸直放松，手指自然弯曲，或自然交叉放于小腹前，双臂自然摆动。轻柔步履自然，尽显女性风采。

四、旗袍赋予的文化内涵与时代精神

辛亥革命后，时装流行的中心由苏州、扬州转至上海。上海是妇女寻求解放的前沿阵地，掀起了女权运动浪潮，寻求解放的社会大气候荡涤着服饰妆扮上的陈规陋习，趋向于简洁，大方，色调力求淡雅，注重体现女性的自然美和健康美。当时上海的女学生作为知识女性代表，成为社会的理想化身，她们年轻、时尚，是旗袍流行的先驱者以至社会各行各业、都市名媛、时尚人物纷纷效仿女学生打扮。当时学生女装流行上衣下裙式，上衣有衫、袄、背心，样式有对襟、琵琶襟、一字襟、大襟、直襟、斜襟等变化。领、袖、襟、摆多镶嵌滚花边或刺绣纹样，衣摆有方有圆、宽瘦长短的变化也较多。随着“五四”运动推向高潮，新文化运动如火如荼开展，进一步唤醒人们对美的渴望，提出自由、进步、民主的口号。与此同时，上海服饰首当其冲，走在时代前列，追求服饰的新潮时髦、改良与解放，成为当时的风气。领子忽高忽矮，腰身裁剪合贴，无袖短袖，开衩的高矮，使旗袍彻底摆脱了老面孔，改变了中国妇女长期以来束胸宽袍裹臂的旧貌，让女性体态美和曲线美充分展示出来，把历来饱受封建时代压制的女性置于服饰艺术的浪尖上，同时非常明确地提出对于禁欲主义的一种反抗，为女性解放立了汗马功劳。

近年来，我们的旗袍深受国际时装界的青睐，无袖、收腰、高开衩、超短、低胸、裸背等各种形式变化无穷。珠片、亮片、闪光、刺绣、绲边、织物印花、扎染等工艺装饰大放异彩，颜色浓烈、亮丽、跳跃、浓重、柔和、不对称，大胆突破了旗袍原有模式，融入了时代创新精神，注入了时代的血液，赋予了青春的活力，用一种崭新的观念，抒发着一种崭新的情怀，展现了东方神韵之美。中国模特小姐选秀比赛，一般都有旗袍礼服表演。歌星影星，也纷纷穿上旗袍秀一秀和窈窕的身段，美女巩俐连续几年穿着旗袍式的礼服出席国际影展，衬托出丰满的身姿；刘嘉玲也在旗袍中演绎国际名牌大腕的豪华风韵；章子仪在穿腻肚兜之后，也开始做冷艳的旗袍造型；万人迷陈好穿旗袍风情万种，女人味十足；赵雅之把旗袍穿到极致；赵薇扎着两根大辫子演绎清纯的女学生，一大批明星竟相争奇斗妍，来一场旗袍PK秀。2004年，在雅典奥运会闭幕式上，中国作为下一届举办国，要表演一个节目。中方代表团派出的是——l4名中国女孩，身穿改良的短旗袍，红底白色大牡丹花为图案的传统花色，用传统的琵琶、二胡等民族乐器共同演奏了中国乐曲《茉莉花》——浓郁的“中国味道”，把“中国风”吹向全世界，东方的魅力显示她独到的韵味，全世界眼睛～亮，为之惊叹、羡慕。

在2008年奥运会上，我们的礼仪小姐身着五色传统礼服，既有时代气息，又有中国传统文化的元素，实在是相得益彰，绝美无比。你看粉红色系列的“粉宝花”，用传统盘金绣工艺制作的宝相花图案腰饰，分割出完美的人体比例。清新淡雅的“玉脂白”系列，彩绣腰封和玉佩的设计，是中国玉文化的反映又是对传统旗袍设计的一次创新。绿色与牙白色丝绸面料的完美搭配，突出了中国女性内敛、含蓄的气质。自然和谐的“国槐绿”系列，洋溢着朝气蓬勃的生命力和郁郁葱葱的环境，体现了人与自然和谐共处的美好愿望及坚守“绿色奥运”的决心。立体银线绣制的吉祥牡丹与卷曲花纹，更显女性娜多姿、柔美曲线的身段和东方女性的恬静气质。温润典雅的“蓝牡丹”系列，中式的立领配以西式的肩部设计尽现中国女性落落大方的高贵气质。图案选用江山海牙纹、牡丹花纹，是中国传统文化中最有代表性的吉祥纹样，蕴含了浓郁的中国特色和民族风情还有典雅端庄的“青花瓷”系列，一看就知道设计理念取材于世界闻名的中国青花瓷器。白底蓝花，传统乱针绣形象逼真地再现了青花瓷的晕染效果。“这不仅是奥运精神的风采，更是中国传统服饰走向世界得到肯定的展示。

旗袍不仅深受国人青睐，现在旗袍已经作为最能衬托中国女性身材和气质的中国时装代表。国外，还有不少设计大师以旗袍为灵感，推出了有国际风味的旗袍，是中国旗袍与欧洲晚礼服联姻的产物。

五、结语

服饰文化论文范文第11篇

关键词：春秋战国 服饰 审美倾向 文化

服饰作为一种历史文化的产物，从最初的“遮羞和蔽体”和地位等级的象征之意，历经了岁月长河，发展到现在具有个性的象征，都无时无刻不凸显着人类有意识的审美趋势。

春秋战国时期涌现很多的文人才士，在各个文化领域都很有思想造诣。其中儒家提倡“文质彬彬，然后君子”，意为只有达到才貌兼具，即内在品质和外在修饰相统一，即为君子。再如道家主张“被褐怀玉”，意为即使粗布衣服，但只要内心有智慧和学识，那也折煞不了如玉的情怀。而墨家主张“节用”，指对于外在温暖即可，而不提倡过分奢华。各派的思想都直接或间接的影响着服饰造型审美趋势。

一、春秋战国时期的服饰特点

（一）深衣造型特点

纺织刺绣是春秋战国时期一项不可或缺的装饰工艺，这项技术使得当时的服饰品种越发精细。《礼记》中有“衣有桧，带有结”，其意指衣衿相交在前胸，曲裾则叠交体侧，其上衣与下裳一体，衣长至膝且衣领右枉，被称之为“深衣”。

深衣是上下相连的“连衣”裳，通常分为通直不开契的直裾袍与开契的分曲裾袍两种。它“袖圆似规，领方似矩”的设计很特别，其中体现了当时“规矩权衡”等儒家思想理念。

（二）胡服的形成与特点

自商周以来，传统衣着样式为上襦或深衣配下裙，而这“下裙”一般只有两个开着裤裆的裤管，虽有着其独特的审美和体现身份地位，但是穿着搭配非常繁锁且不便，更主要的是不适合作战或骑射等高强度的运动。公元前 307 年，赵武灵王就是按照胡服设计对军队骑兵的服饰进行改革。他废弃繁琐的上衣下裳的传统衣装形式，把无裆裤改为有裆裤，这样不仅方便了士兵穿戴，最重要的是减少士兵在骑马时大腿和臀部与马背间的摩擦，为战争的胜利提供了优势与保障。赵武灵王的这次对服装上改进，开创了历史上的第一次服装变革，也是中华服饰史上一座标志性的里程碑。

二、影响服饰审美的因素

（一）不同的自然地理环境

自然界是人类生活的物质来源与基础，人的审美活动离不开自然地理环境。一个民族的生活方式必然会受到自然环境的影响，终而影响一个民族的文化思想和审美倾向。

秦国衣式均偏厚实而便穿，略显暗淡，红黑居多，衣领偏长盖住脖颈，以适应气候寒冷的变化。吴越气候四季分明，当地人适应且长期保持着其因地制宜、因时制宜的服饰风格。江汉的楚国，衣式偏瘦长，颜色多华丽缤纷。款式图案多样，以祥云纹，图腾纹，碎花纹等有规则的图案纹样为主。楚服的工艺也是e具一格，有印制、绘制、绣制等不同加工工艺，也不同程度地体现了战国时期楚国的国力之雄厚。

（二）不同的哲学思想

春秋战国，百家蜂涌。当时的思想与思维主理性，庄重内敛风格的深衣式样自然而然地流行起来。

儒、道两家都认可并采纳“天人合一”的思想哲学观，即把大自然当做各种艺术品源头。就如《考工记》中记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”意为穿衣服的时节、地点、衣着的材料与裁剪方式的统一才能形成精美的艺术品，它们不能对存在，并且相互影响，相互统一，强调了人与自然的和谐性。

（三）等级制度的规定

中国古代的封建社会，强调等级制度，衣着样式就随之演变成一种象征身份的符号，即服饰不同象征着地位与阶层不同，把服饰文化视作社会等级的中物质与精神的外化产物，这就是等级制度中“礼”的含义与内容。

“礼”与封建等级制度的捍卫者的形象密不可分的，它不仅体现在衣着的款式上，还表现在服饰的色彩。就如众所周知的“黄袍”、“乌纱帽”、“红顶子”等都是被赋予了某种身份和地位的涵义，也在说明封建等级制度对服饰审美意识倾向的影响不容小觑。

三、结语

春秋战国，“百家争鸣、著书立说”，在思想史上形成了一个激进动荡的局面，也在服装史上产生了第一个变革浪潮。虽地域不同衣式迥异，但都有交互影响并有其固有的独特的风格品位。研究春秋战国文化和审美，明确了古代哲人的生活意识形态，进一步了解这种意识对当时服装艺术的影响，对当下服饰的设计研究与具有里程碑式的意义。

参考文献：

[1]林耀华.民族学通论[M].北京：中央民族学院出版社，1990.

[2]编写组.土族简史[M].西宁：青海人民出版社，1982.

[3]丁原明.论老子哲学思维方式及其现代价值[J].理论学刊，2010，（12）.

[4]沈从文.中国古代服饰研究[M].上海世纪出版集团，2005.

[5]沈从文，王予予.中国服饰史[M].陕西：陕西师范大学出版社，2004.

[6]张志春.中国服饰文化[M].中国纷织出版社，2001.

[7]徐复观.中国人性论史・先秦篇[M].上海：上海三联书店，2001.

[8]蔡谔.中国服饰美学史[M].河北美术出版社，2001.

[9]陈茂同.中国历代衣冠服饰制[M].白花文艺出版社，2005.

[10]范晔.后汉书[M].中州古籍出版社，1996.

[11]郭沫若.屈原赋今泽[M].人民文学出版社，1953.

[12][德]康德椋何兆武.论优美感和崇高感[M].商务印书馆，2005.

服饰文化论文范文第12篇

关键词：品牌服饰文化、国学精神、高雅传播

服饰对个人和民族形象的塑造有着举足轻重的作用，但衣服的灵魂其实是人。品牌服饰文化对一个民族形象的塑造更至关重要。如今越来越多的本土品牌服饰身罩西方装饰风格，头顶英文大名跻身在国内各大百货商城。这种精神与物质毫不统一的低俗品牌服饰潜移默化地让着装的国人忽略民族服饰传播文化的重要性，丧失文化自信的害处更是让中国品牌服饰在世界服饰领域处于尴尬的竞争局面。

我们为何不充分并协调的利用本国文化观念和文化现象，培养属于我们自己的现代品牌服饰文化。在建筑设计、工业设计、艺术创造中设计师们总是将自己的理念融合进作品中，作品也从各个层面表现设计者的思维。品牌服饰设计也何乐而不为，在设计策划萌芽时就该努力发掘国学的魅力，让国人的设计为国人服务的同时，把国学所囊括的成果汇集成中华民族的文化洪流，流向全世界。

如何将国学与现代品牌服饰设计有机融合，形成具有独特中国风的设计，是一个值得探索的话题。本文先给出品牌服饰缺少竞争力的现状分析，再试图从少数已成功的品牌服饰为范本中，通过调研它们所选择和使用的国学知识，探索这一选择过程中是否存在着某种趋势和对中国设计未来的启发。

一、问题的提出

品牌服饰缺少竞争力的表现一：品牌价值缺乏。也就是说品牌文化内涵空泛，没有包含什么能够让大众认同的主题精神，仅有华丽的宣传片和好听的广告词。对于消费者而言它就是可有可无的品牌，因为没有能起到提高生活或精神品质的作用，只是能御寒的布料。所以即使消费者出于好奇，偶尔选择其产品试用一下之外，也会很快就抛弃它。此类品牌是不会有长久的市场生命力。

品牌服饰缺少竞争力的表现二：品牌名称古怪。品牌名称应该有引起人产生共鸣或一目了然的作用，但尴尬的品牌名称不仅古怪还会让人产生歧义，仅用两三个大写字母拼凑是不能引起共鸣的品牌名称，怎么会有品牌的感染力。

品牌服饰竞缺少竞争力的表现三：品牌形象与品牌内涵脱节。品牌服饰要识别必须借助一定的形象，不同地域该有不同的品牌内涵，品牌形象是艺术化的企业价值，二者之间不能建立起联系，这种品牌形象也就失去了标识品牌内涵的作用。好比上面问题的提出是中国品牌服饰形象建立被张冠李戴，受众是华夏儿女，但品牌形象套用的是西方风格。中西方艺术在本质上是两种不同介质与理念的文化艺术，中国艺术在本质是表情艺术，抒情，是感性、诗意的；而西方艺术在本质是宗教和科学的，从古代的“再现”发展到近代“表现”，但始终仍属于表象性艺术。两者的艺术思想从而决定了品牌服饰形象内涵的主干和审美意蕴是传递着不同的气质。所以国人的品牌服饰就该有国人的艺术化价值。

品牌服饰竞缺少竞争力的表现四：品牌标志摸仿。品牌标志作为视觉识别语言的传播符号，是对品牌服饰诸多复杂多元的信息进行归纳、提炼，并以具体可见的形象表现出来的。但现在一些国内品牌为了“一步登天”，故意摸仿大品牌的标志。这就是我们所反感的山寨。这不仅会导致侵权遭指控的后果，而且会影响品牌服饰价值的形成。包括食品类、电器类都有模仿大牌标志的现象。这种行为在如今激烈的市场竞争中无疑是自取灭亡。

二、国学相关知识

“国学”，顾名思义，中国之学，中华之学。“国学”一说，产生于西学东渐、文化转型的历史时期。现在所谓国学，包括中国古代的思想、哲学、科学、技术、历史、地理、政治、经济及书画、音乐、术数、医学、星相、建筑等诸多方面。本文中的“国学”一词受国学会执行会长邓卫东提出的崭新国学观概念的启发。邓卫东先生提出：国学，首先是自然国学，国学是道生一，一生二，二生三，三生万物。其次是生命国学，国学是吾十有五，而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心，所欲不逾矩；国学是路漫漫其修远兮吾将上下而求索；国学是油盐酱醋茶；是吃喝拉撒睡；是生老病死故；是衣食住行修。在“全民投机”的时代，在机会主义泛滥的今天，生命国学有可能让我们更加真实而幸福。再其次是家庭国学，国学是一家仁，一国兴仁，一家让，一国兴让；最后还是公益国学，国学就是和中国共产党人讲的公益：全心全意为人民服务。

三、针对问题的思考――优秀案例分析

邓卫东先生的国学概念是一种观念和态度，是一个动词。我们因长期生活在同一文化环境中，逐渐形成了对自然、社会和人本身的基础的、比较一致的观点与信念，这就是观念。它是人们的价值观念、思维方式、伦理规范等精神的总和。观念是人活动方式的抽象化和理论化。它是活动意义的载体，而人才是活动意义是主动者。回到品牌服饰文化的缔造上来，建立一个品牌服饰就好比一个活动现象，这个活动现象则是通过各种形式来展示观念的内涵和魅力。国人的观念才能造就国人的品牌服饰文化。抛弃那些“挂羊头卖狗肉”的品牌态度，选择和使用协调的国学知识围绕社会、人、健康、舒适、自然等关注度较高的主题来推动一个品牌服饰。只有这样本土品牌服饰才有根有据，才能走得稳健和长远。反过来，它也推动国学内涵的不断变化和发展。

随着可持续发展概念的提出，人、物、资源、社会、环境的和谐相处受到关注。作为使用品中最高密度亲近人的服饰在以人为本、环保、低碳的主题下还应该有中国人自己的特色精神。在选择使用国学知识时，哲学思想、宗教思想、美学思想和伦理道德等思想概念是被广泛认可的。

哲学思想里主要有：天人合一思想、“和”的思想、“道法自然”思想、“无”和“无为”思想、返璞归真思想、“虚静”的思想、中庸思想、“礼”的思想、“器―物”思想、人本思想、阴阳五行思想。以上内容中，天人合一、“和”、“道法自然”、返璞归真、“礼”的思想具有相通性，能恰当的融合到品牌服饰文化里，因为这可以很好的论证人与自然能通过人与服饰和谐相处。优秀品牌服饰江南布衣（JNBY），“Joyful Natural Beauteous Yourself”这四个单词很好的诠释了它的品牌理念。设计风格浪漫、丰富、自然色系与色彩沉稳、雅致，不盲从流行但始终时尚，材质多用不同肌理、纯天然面料，如棉、麻、毛、丝等，枝叶花草是标志性的装饰纹样。细节手法多采用手工刺绣、机绣布料造型、手绘、胶印等。江南布衣（JNBY）全情演绎与自然相融的理念，款式设计强调单品之间丰富、随意的可搭配性。为穿着群体提供了专业的服饰搭配概念，更为她们留下服饰搭配的再创空间。这是一个充分融合国学精神的服饰典范。

再者，最具深厚文化底韵的品牌服饰――唐婕，用大自然最纯粹奢华的语言及情感，演绎出独特的中式古典浪漫风情，蕴含着浓郁的中国古典文化情结。设计师以中国传统的绣文化精粹为基调，萃取“黑、赤、青、白、黄”五种国色，结合国际流行趋势的元素与色彩，采用棉、麻、丝、毛等天然面料，结合化纤混纺，再巧妙运用刺绣、印花与手绘等精巧的手工艺编制出奇妙的幻想，珠绣、钻石和水晶营造动人气氛，带给人一股返璞归真、优雅、自然的清风，让现代女性在纷繁紧张的生活中放慢脚步，细细品味优雅、自然，在曼妙的古典浪漫中沉醉。不难看出，优秀的民族品牌服饰就算站在巨人的肩上也要兢兢业业的踏实，继承传统文化和技艺的同时大胆勇敢的创新，怀着长远的目光融合现代审美和时尚文化。为优雅、端庄的都市女性创造出一个弥漫着东方气息的时尚空间。

中国艺术的一大特点是把个体的内心体验投射到自然、山水等外物上，而宗教思想中的“自性论”“顿悟说”等则将此特点深化，并将中国特有的“意境”思想注入更多内涵，把禅宗对于生命、质朴、回归本真、自然的思考等精神置入品牌服饰文化中无疑是想通过服饰的穿戴给人一舒适的生活状态和上善若水的精神面貌。优秀品牌服饰木棉道对中国传统工艺的坚持一直是不遗余力的：1、手绘――采用天然植物提取液制作的颜料，着色度高，不掉色，利用马克笔、美工笔、毛笔等手绘工具一笔一画勾勒。每一笔都蕴含着画师的美的意境。2、蜡绘、蜡染――中国独特的民间纺织品手工印染工艺。用蜡刀醮熔蜡于布面上以后用蓝靛浸染，再去蜡，布面就呈现白底蓝花或蓝底白花的多种图案，同时在浸染过程中，作为防染剂的蜡自然龟裂使布面呈现特殊的“冰纹”富有中国民族特色。3、手绣――做好纸样，再描绘到丝绸或布面上，用不同的颜色的彩线绣出描好的图案或花纹，再把图案、花纹以外的用底线一丝不漏的绣完用以衬托图案。市场多变，木棉道恒久不变的是对棉麻舒适体贴的坚持对传统手绘蜡染的执着，对于生命、质朴、回归本真、自然的思考，以及对极简线条美学思想的认同，随性些，浪漫些，平淡些，狂傲些，“自然于自我”“人于衣”之间浑然动人、默契十足。

四、服饰的发展趋势和设计启发

翻开时装界新的服装设计师花名册，中国服装设计师已带着中国文化和自身才华挤入了国际时装设计师的行列。张肇达，中国服装设计师协会副主席是中国时装设计师成功闯入欧美时尚界的第一人。两届中国时装设计“金顶奖”得主张肇达高级成衣作品《》。设计风：民族情结从“东方晨彩”、“贵魅惊艳”、“大漠”，到“紫禁城”以及“江南”，张肇达的设计灵感，始终没有离开东方民族风。这也造就了他华美、高雅、大气恢宏的设计风格。这次从归来，他的创作显得很轻松，他说：“有12件不是我做的，而是神做的。”说完大笑，绝无抬高自己的意思，而是感叹自然的伟大。吉承，国内一批新锐设计师的代表人物之一。其品牌LaVie，设计风：中国式性感。西式的剪裁配上东方灵感，混合出一种幽默和灵动，带着一种浓浓的中国式性感。用破坏的方式诠释自己眼中的中国，譬如用线条、滚边来制造图案；用素缎包边来制造细致的军大衣。虽然目前吉承大部分顾客是老外，但她却始终认为她的设计更适合中国人。

国学知识的当代价值已经不仅仅是文化理论的再研究，更广的来说应该投射到我们生活的每个范畴，笔者是希望品牌服饰文化通过国学精神的融合能唤起国人的文化自觉，实现文化认同，增强民族凝聚力；再者，通过服饰穿戴能提高国人的道德水准，提高个人的文化素养的同时提高国民的精神生活水平，从而对提升中国的国际影响做出一份努力。（作者单位：重庆市四川美术学院）

参考文献：

[1] 《国学知识大全》吕思勉著，吉林出版集团有限责任公司，出版时间：2012-12-1

[2] 《服装品牌企划》梁惠娥，等编著，上海文化出版社，出版时间：2011-8-1

服饰文化论文范文第13篇

    关键词:中国传统文化元素;服饰;体现

    1前言所谓的中国传统元素应该就是让人们看到后马上会联想到“传统中国”,看上去就知道是从中国文化中脱胎出来的东西。中国传统文化元素之所以经久不衰,其中重要的一点就是中国的许多传统文化都蕴含在服饰里,其中最具代表性的是儒家思想。它的核心是中庸、和谐、内敛。这些传统文化都可以在服装上得以充分的体现。比如服饰里渐变过渡的中间色,它给人的感觉是温文尔雅,宁静致远,这就是一种代表中国传统文化的很好的风格;宽袍大袖也是从汉代服饰发展而来的一种服装样式;还有丝绸的材质等等。东方和西方的服饰对比起来就好像西方人更强调竞争、中国的传统则是讲究平和的,如放风筝、太极等,讲究的是自我完善的过程,是一种内在的修行。中国传统元素是一种神韵,不是一件旗袍、大灯笼袖或者某种色彩可以诠释的[1]。

    2中国传统文化元素在服饰中的体现无论是哪种形式的服装必然包含着三个元素,那就是面料、色彩和款式。不同年龄或不同身份地位和消费水平的人对这三个服饰里的重要元素都有着不同的需求,根据季节的变化还有科技、工艺水平的不断发展,服装的面料、色彩和款式也都在不断地改进和更新,所以这三个重要因素足以让服饰千变万化,来适应各种人群对中式服装的不同需要。中国传统元素在服装里可以体现在这三方面的任意一点上。

    2.1面料。总体来讲,中式传统服装的面料选择十分广泛,但其中有些面料却是中国独有的或是最先运用在服饰中的。例如大麻被称为汉麻;苎麻,被称为中国草;丝绸也是我国特有的面料。而棉布最早则是从印度引进的。其他的面料包括绫、罗、绢、绮、绵、纨等。我们看到在出土的西周时的织物中,麻织品的精细程度甚至可与丝织物相媲美。由此可以看出,中式的服装不仅仅是单纯的从形制和款式上同其他民族其他国家的服装有所区别,而且在服装的面料上也颇有特色。也正是因为这些独特的服装面料使中式服装增色不少。

服饰文化论文范文第14篇

关键词:中国传统文化元素;服饰;体现

1前言所谓的中国传统元素应该就是让人们看到后马上会联想到“传统中国”,看上去就知道是从中国文化中脱胎出来的东西。中国传统文化元素之所以经久不衰,其中重要的一点就是中国的许多传统文化都蕴含在服饰里,其中最具代表性的是儒家思想。它的核心是中庸、和谐、内敛。这些传统文化都可以在服装上得以充分的体现。比如服饰里渐变过渡的中间色,它给人的感觉是温文尔雅,宁静致远,这就是一种代表中国传统文化的很好的风格;宽袍大袖也是从汉代服饰发展而来的一种服装样式;还有丝绸的材质等等。东方和西方的服饰对比起来就好像西方人更强调竞争、中国的传统则是讲究平和的,如放风筝、太极等,讲究的是自我完善的过程,是一种内在的修行。中国传统元素是一种神韵,不是一件旗袍、大灯笼袖或者某种色彩可以诠释的[1]。

2中国传统文化元素在服饰中的体现无论是哪种形式的服装必然包含着三个元素,那就是面料、色彩和款式。不同年龄或不同身份地位和消费水平的人对这三个服饰里的重要元素都有着不同的需求,根据季节的变化还有科技、工艺水平的不断发展,服装的面料、色彩和款式也都在不断地改进和更新,所以这三个重要因素足以让服饰千变万化,来适应各种人群对中式服装的不同需要。中国传统元素在服装里可以体现在这三方面的任意一点上。

2.1面料。总体来讲,中式传统服装的面料选择十分广泛,但其中有些面料却是中国独有的或是最先运用在服饰中的。例如大麻被称为汉麻;苎麻,被称为中国草;丝绸也是我国特有的面料。而棉布最早则是从印度引进的。其他的面料包括绫、罗、绢、绮、绵、纨等。我们看到在出土的西周时的织物中,麻织品的精细程度甚至可与丝织物相媲美。由此可以看出,中式的服装不仅仅是单纯的从形制和款式上同其他民族其他国家的服装有所区别,而且在服装的面料上也颇有特色。也正是因为这些独特的服装面料使中式服装增色不少。

服饰文化论文范文第15篇

关键词：异域文化、唐朝、服饰、文化的吸收融合

一、 唐代服饰受异域文化影响的原因

（一）经济

经济基础决定上层建筑。唐达的经济为其的政治和文化奠定了基础。唐代的人口、土地、粮食产量都超过了前朝。手工业更是高度发达，纺织印染等部门也有了较大发展，如新疆阿斯塔纳出图的大量包括波斯风格的连珠骑士纹锦在内的丝织品，都堪称世界丝织品的极品。唐达的经济为服饰的改变，包括选料、花色印染、手工技艺等，创造了条件。

（二）唐代兼容并包的政策

唐朝有强盛的力作为保障，且知识分子活跃，这使得唐文化呈现出兼容并包、兼收并蓄的不排斥外来文化的面貌。李唐王室与鲜卑族的关系密切，唐高祖李渊的母亲独孤氏元贞皇后便是西魏鲜卑族将领的女儿，血统的因素一定程度上影响了李唐家族对待少数民族和异族的态度，《资治通鉴》中记载唐太宗言：“自古皆贵中华（指中原），贱夷狄，朕独爱之如一。”可见其平等宽容的态度。这一定程度上加速了唐文化的发展与繁荣，正所谓“博采众长”。

在文化政策上，唐太宗李世民不仅在政治上“开明专制”，还在文艺发展上留下足够广阔的空间。在对外态度上唐太宗“并受官爵，同我百僚，所有部落，爱之如一，与我百姓无异”[1]其宽容的政策也基本被其子孙所传承。这就为异域文化对于服饰的影响创造了必要的条件。

在开明宽容的政策下，外国人在长安城汇聚，据史料记载，和唐朝政府有来往的国家，先后有300多个，在当时的长安城内不仅居住着汉族人、回纥人、龟兹人、南诏人，还有大量的外国人， 如日本人、新罗（朝鲜）人、波斯（伊朗）人、阿拉伯人、越南人及印度人等。唐代甚至允许外国人在朝廷为官，如孙光宪在《北梦琐言》云：“唐自大中至咸通，白中令入拜相，次毕相P，曹相确，罗相劭，权使相也，继升岩廊。崔相慎曰：‘近日中书，尽是蕃人。’蕃人，盖以毕白曹罗为蕃姓也。”可见外籍人士在唐为官已不稀奇。乾陵墓前的61藩臣石刻像更是展示了大唐与藩国的密切联系。（图1乾陵藩臣石刻群）这些外国友人的到来不仅友好了唐朝与周边国家的关系，还将异域特色习俗传统带到唐朝，潜移默化中对唐包括服饰在内的各方面产生影响。

大唐还广泛吸收外域文化。从南亚吸收佛法、语言学、音乐、美术；从中亚吸收舞蹈、音乐；从西方吸收宗教、建筑艺术甚至体育运动。在文化的碰撞融合中，服饰便呈现出前朝所没有的多样和大胆的面貌。而这种空前的融合和吸收，在中国文化甚至世界文化上都堪称卓越的范例。

（三）唐代社会审美

唐代的经济发达，国力强盛，因此人们青睐雍容华贵大气的服饰。唐朝以丰满浓丽为美，从敦煌壁画及西安出土的大量陶俑中我们可以看到唐代女性的服饰配色艳丽、造型夸张，男性和女性都较丰满，形成了与其他朝代明显的区别特征。（图2、3陕西历史博物馆展品）

唐代在女子服饰的审美上也颇具包容性，人们对于女性柔美曲线的展示的接受性，对于接受不遮面的开放性，和对于男扮女装等少数民族和异域的服饰的包容与喜爱，更是使异域文化在服饰上产生深刻影响。

二、唐代服饰受异域文化影响的表现

（一）胡服流行

唐前期受到胡服影响，“衿袖窄小”成为一个主要的特点。姚汝能《安禄山事迹》记，“天宝初，贵游士庶好衣胡帽，妇人则簪步摇，衣服之制度衿袖窄小。”胡服包含印度、波斯等很多民族成分在内的民族装束，在唐代风靡一时。为了便于日常生活劳作和骑射，胡服多窄袖紧身。这种紧身的服饰能够展现女性的身体曲线，对于自古服饰宽松的中国女性来说充满了吸引力。胡服传入中国早于唐朝几百年，但在唐朝时，胡服最为日常化普遍化，上至宫廷妇女，下至市井百姓都好穿胡服。胡服的流行还与当时的舞蹈艺术有关，唐代上至皇帝、下至平民都喜爱胡旋舞。据记载，杨贵妃和安禄山都十分擅长胡旋舞。白居易著名诗作《胡旋女》中 “胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举。回雪飘u转蓬舞”的描写展示了唐代胡旋舞的美丽舞姿，交代了胡旋舞在中原风行的经过。

在唐代诗歌中有不少关于胡服的诗句。元稹的《和李校书新题乐府十二首・法曲》中描写到：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沉多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊。”韩诗《袅娜》：“袅娜腰肢淡薄妆，六朝宫样窄衣裳。”唐代作家张萱的名画《虢国夫人游春图》中也有骑马女子着窄袖服的反映。（图4虢国夫人游春图 图片来源于网络）

（二）女着男装

胡服中男女同装，胡服的流行使得唐朝女性开始尝试女着男装。在中国古代，礼教制度要求“女正位乎内，男正位乎外”，讲究男女有别，“男女不通衣裳”是严格的规定。但是唐代女子率先打破这种束缚，挑战传统，头戴幞头、身穿圆领袍衫、脚穿皮靴，也只有在唐朝这种空前的包容的盛世，才会率先出现这种奇特的现象。乾陵的陪葬墓永泰公主墓的墓室壁画上，就有着男装侍女的形象出现（图5、6永泰公主墓壁画）

当年太平公主以一身男装英姿飒爽极为勇敢地直接在帝后面前起舞，《新唐书》中记载：“主（太平公主）衣紫袍玉带，折上巾，具纷砺，歌舞帝前。帝及后大笑曰：‘儿不为武官，何遽尔？’”当朝皇帝不仅没有责怪公主，而是一笑处之，可见盛唐风气之博大包容。

（三）唐代半臂

半臂其形似衫去其长袖，成为宽口短袖衣，其形制与衫齐长。唐女子的半臂是短袖的对襟上衣，没有纽袢，只在胸前用缀在衣襟上的带子系住。半臂的衣领宽大，胸部几乎都可以袒露出来。唐代妇女们穿半臂时，有的把它罩在衫、裙的外面。半臂出现在三国，在隋时已开始流行，但女子穿着较少。唐代以后，女性服饰开始较多地出现半臂。半臂是异域文化（系龟兹一带）传入中原并对中原服饰产生影响的又一表现。可能由于西域昼夜温差较大，“早穿皮袄午穿纱，围着火炉吃西瓜”，半臂这种衣物应是与当地的气候相适应而出现。在唐代的永泰公主墓壁画侍女组图中，可见到明显的半臂衣物。（图7 永泰公主墓壁画）

（四）翻领

翻领是胡服的标志之一，在乾陵藩臣石刻像中有一藩臣着左衽装及翻领，由此可见翻领是少数民族及异域特有而非汉族服饰（图8乾陵藩臣石刻像）

唐代官吏的主要服饰为圆领窄袖袍衫，从众多传世图画看来，这种圆领袍衫在非正式场合下流行一种“潇洒穿法”：不合颈下胸上的一段，让袍子前面的一层襟自然松开垂下，形成一个翻领的样子，达到了与胡服相仿的效果（图9圆袍翻领 来源于百度百科）

（五）披帛

披帛，是长条形状的巾子，一般都是薄薄的纱罗裁成，上面有印花，或者是金银线织就的图案。一端固定在半臂的胸带上，再披搭肩上，旋绕于手臂间。披帛分两种：一种横幅较宽，长度较短，多为已婚妇女所用；另一种长度可达两米以上，多为未婚女子所用。 据专家考证，披帛并非中原传统的服饰配饰，同样是从西域骼础T谖航时已出现在中原，在唐朝时盛行。女子在裙装外加一披帛，飘然若仙，走步如舞，更加显示女子的柔美。（图10簪花仕女图 图片来源于百度百科）

（六）帷帽

帷帽原属胡装，最开始的样式叫幂蓠。幂篱本是胡羌民族的服式，因西北多风沙，故用幂篱来遮蔽风沙侵袭，原是实用性的，但传到内地，女子用来遮面防止路人窥视。《旧唐书・舆服志》记载：“武德、贞观之时，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多著旗，虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。永徽之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露……则天之后，帷帽大行，旗渐息。中宗即位，宫禁宽弛，公私妇人，无复幂旗之制。开元初，从驾宫人骑马者，皆著胡帽，靓妆露面，无复障蔽。” 写出了唐代由幂旗到帷帽再到胡帽的变化。唐燕妃墓的壁画上也绘有持帷帽侍女（图11图片来源网络）

（七）回鹘装

到中晚唐后，胡服渐不流行，又因回鹘人的大量迁入，回鹘装开始流行。回鹘装翻折领连衣窄袖长裙，衣身宽大，下长曳地，多用暖色，腰际束带，领及袖口均加纹饰。头梳椎状的回鹘髻，脚穿笏头履。花蕊夫人的《宫词（梨园子弟以下四十一首一作王诗）》中就写有：“回鹘衣装回鹘马”。在敦煌莫高窟中也发现了明显着回鹘装的女像。

三、唐服饰吸收异域文化的当代意义

（一）源远流长、博大精深的中华文化

单从本文所着重研究的唐代服饰文化来看，就足以体现中华文化的源远流长、博大精深。包括服饰在内的深远的文化，是中华民族宝贵的财富，因此我们一定要了解、认同、保护自身的文化。中华文化之所以能够源远流长、博大精深，在几千年的历史长河中不曾中断地延续，就在于其特有的包容性。这种包容性即求同存异和兼收并蓄，求同存异是指中华文化与其他文化能够和平共处，而从不有称霸的倾向。兼收并蓄是指中华文化能够在与其他文化的交流中吸收、借鉴其他民族优秀文化。如果中国文化不是具有包容性而是具有排他性和孤立性，我们就不可能看到吸收众多异域特色的服饰。

（二）继承传统文化

唐代的服饰虽然广泛吸收异域的特色，不断加以改进创新，因时而出现不同的潮流，但在唐后期时，统治者也要求规范服饰，传承传统的服饰文化与形制。且在吸收异域特色的时候，唐朝人并没有照搬照抄，或是彻底抛弃原有传统，而是作了改动和创新，如帷帽传入中原时被加入特色的装饰，在帽檐上增添中华特色的珠宝镶嵌等。在当今时代，我们在解放思想，吸收借鉴外来先进文化的同时，也应对其进行选择、加工、创造，且要同时回归传统文化。在继承的基础上发展文化，在发展的过程中继承文化。

近现代服饰在开放改造的过程中，逐渐西化，融入世界的潮流。

近些年汉服复兴运动掀起热潮，我们尚不能期望在短时间内将一种一度中断的服饰文化彻底的恢复，但在当代服饰的发展中，我们也应积极传承优秀的服饰文化，彰显中华文化的魅力。且由于近现代妇女在社会中的地位和作用的变化，及其活动范围、生活内容的极大改变，我们不能完全照搬古代女子的服饰。一方面，若保留其大部分的形制特点，可以将汉服等传统服饰进行改良，与流行元素和西方形制融合，进行改造，使其具有实用性、时尚性、传统性和创新性。另一方面，我们也可以选取中华服饰的特色性元素加入到现代服饰中，包括交领、盘扣、图案、刺绣等。例如市面上的“五色风马”女装品牌将大量刺绣、盘扣等传统元素融入现代服饰中，不失为现代服饰中的一大亮点。

（三）吸收借鉴外来文化

唐代服饰上影射出的异域文化的广泛而深刻的影响，更展现出了一个强盛国家所具有的气度与辉煌。以史为镜，当今中国综合国力不断增强，我们应从盛唐的繁荣中学会开放与包容，反对“封闭主义”和“保守主义”，积极学习外国先进的文化，取其精华，去其糟粕，以我为主，为我所用。

参考文献：