民间绘画论文范文

民间绘画论文范文第1篇

（一）民间艺术的特点

“一提到民间艺术，很多人立即会想到各种各样的民间工艺制作。”的确，较之其它层面的艺术活动，民间艺术具有更为明显的物化特征。民间艺术是艺术的审美形式与实用工艺相融合的产物，是劳动者自己，而非专业美术工作者创造的在乡村城镇中广为流传的艺术，它寄托了民众的美好理想和心愿，它在人们的生活当中无处不见。几千年来，中国人民在自己身处的自然和社会环境中形成了自己的文化观念和艺术形式。民间艺术的审美形态和形式种类非常地丰富多彩，其文化内涵丰厚，他的许多造型、图式可以上溯到华夏民族的起源与中国文明的源头。民间艺术按照材料工艺分类有：雕塑、绘画、刺绣、印染、编织、金属工艺、漆艺、陶瓷、木版年画、剪纸等。按照使用功能分类有：家具、建筑、服装、环境装饰、节令用品、玩具、文房四宝等。

（二）民间文化中保留着大量原始成分

讨论民间艺术，不能不谈原始艺术。民间艺术的源头与母体，无疑是原始艺术，直到现在，很多偏远地区相对闭塞的少数民族中，具有他们民族特色的民间艺术仍保持着较浓的本民族原始艺术风貌。从人类出现早期包含了强烈生存欲望而由现实生活方式中产生的原始装饰艺术，自身具有顽强的历史时代特征，从产物上来说是名副其实的原生状态民间装饰艺术，同时它本身一直延续影响着今天的民间艺术，因此，我们现在依然能够或隐或现、或淡或浓地看到从原始艺术中承袭着的文化思想、民族情感、审美标准、艺术形式等，甚至还有为数不少的具体图形和艺术词汇。这一特点与人类社会发展中其他社会层面发展变化时所表现出来的较为鲜明的断代性颇有不同。我们现在能够看到的陕西安塞一带民间剪纸中将大块平面纸张刻剪成线条后形成的蛙形象与新石器时代彩绘陶器上所描绘的蛙形象在造型方面非常近似；还有陕西民间刺绣如“双鱼连生贵子图”的图制与在半坡出土的新石器时代彩绘陶器上所绘“双鱼生人图”也有着显而易见的沿袭特征。他们都是原始艺术中出现的富有象征意味的图示和词汇。在民间艺术中，我们可以鲜明地感受到原始艺术。

二、民间艺术对当代绘画的影响

在美术史中，各个民族的传统艺术元素都或多或少地被传承了下来，并且很多被运用到了当代艺术创作当中，以下就是说明国内外民间艺术对当代绘画的一些影响。

（一）西方当代绘画与传统文化的关系

当代绘画与民间艺术相融合出现新的表现形式，无论是当代绘画还是民间艺术都得到了新的升华。在当代西方社会充斥着各种非理性思潮、革新思潮、反叛工业文明及现代主义思潮、颓废与虚无的思潮、反抗资本主义体制的思潮、怀旧即传统回归的思潮，这些新旧思想相互碰撞、相互融合，构成了当代艺术五光十色、令人眼花缭乱的拼版图，成为当代或后现代西方文化艺术新的重要绘画艺术创作思想。其中传统回归也是其特点之一，对现代主义的反思和批判使很多人重新认识传统文化。文丘里是视觉艺术领域早期突出的代表之一，认为建筑师应当是“保持传统的专家”。他提出了“对艺术家来说，创新可能就意味着到旧的或现存的东西中挑挑拣拣”的大胆观点。文丘里以非理性的态度坚持和继承性地应用传统，他提出在当代保持传统的做法应该是“利用传统和适当引进新的部件组成独特的总体”和“通过非传统的方法组合传统部件”。在文丘里、霍莱因、斯特林等后现代主义建筑师的作品中，出自古希腊、古罗马、文艺复兴等历史时期的建筑部件和符号被大量挪用，并且进行了颠倒、转换、异变等方式的重新构合，利用这些传统元素融合新的技术使其产生了新的意义。具象回归是20世纪60、70年代以后西方架上绘画艺术创作的重要倾向之一，其保持和挪用传统的方式同建筑艺术极为相似。在此风格的创作中，传统的民间艺术元素被有机地分割成不同符号化的元素并分别加以应用，进行重新打破再组合和造型上的异化，而非学院式的忠实复制和虔诚模仿。在当代西方艺术特别是绘画艺术的创作中,“挪用”现象极为多样化，有的被衬托表现气氛，有的被用以强调精神或文化的联系，还有的则单纯只是一种形或思想的“戏似”。对于很多现代西方艺术家而言，在作品中引用传统元素，是审美观念趣味的轮回，也是在创作中试图寻找新的艺术语言和出路的一种方式。如高更、马蒂斯、鲁奥等人都是突出代表。高更早期的作品中虽然表现出追求形式的简化和色彩的装饰效果，但并未摆脱印象派的表现手法。之后画家多次前往法国布列塔尼的古老村庄绘画写生，对当地的自然风情、民间版画多有涉猎，之后又对东方绘画的风格感兴趣，逐渐摒弃了之前绘画中的写实表现法。高更的艺术思想总是向往着远方，喜爱具有不同民族风格和异国情调的艺术特色，他提出绘画艺术应抛弃古典文化和现代文明冲突产生的矛盾阻碍，回到最简单、最原始的基本生活方式，因此他在作品中抱着极大的生活热情真诚地描绘土著民族人物形象及他们的生活状态。《神日》是高更的代表作，作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果，整幅画面简洁、色彩强烈、活泼鲜明、富有想象力。在中国的当代艺术发展过程中，我国的绘画也将西方先进的艺术思想同中国传统民间艺术相结合，创作出了新的艺术风格。

（二）我国当代绘画运用民间文化元素

优秀的传统文化是维系一个民族的生命线，我国的当代绘画应当对民间文化元素进行有效的利用。中国传统文化是一个圆浑的整体，例如在历经多个时代的古城陕西，无论是目前科考已出土的周、秦、汉、唐文物，还是民间保留的风土民俗、服饰剪纸、戏曲民歌等。中国的民间艺术更富有东方高层次的艺术品质。在我国的传统民间装饰图案中，有许多恒久不变的常用主题，并越来越具有相应的世界认知度，如中国的吉祥图案龙、凤、牡丹、麒麟、鲤鱼、莲花、福字等，这些具有相同主题和意义的图案虽然会随着每个历史朝代的更替具有形象的变化，但是具有鲜明中国民族特色的表现形式及造型没有较大差异，这些具有传统民族特点的图案纹样越来越多地被运用在绘画中，逐步形成了中国当代的艺术特点。对民间文化艺术重新认识、全面认识、并广泛重视，是在20世纪80年代。西方现代文化艺术与中国传统文化艺术的撞击，使中国艺术从“现代艺术热”转向对传统文化反思后的“寻根热”，激发了人们对民间文化的空前热情。不少美术家吸收民间艺术元素，使自己的作品风格为之一变，更加具有原始味、民间味，并不断有思想独特、形式新颖的作品出现，创造出了新的艺术风格，同时出现了一批优秀的艺术家。顾黎明就是当代中国新艺术风格的代表画家之一。他以中国传统民间艺术结构的造型符号为作品构成基础，以中国民间广泛且多远的艺术词汇为作品母体，在深入进行文化思考前提的同时，对中国民间艺术的造型符号进行文化的创造性解构，开辟了中国油画后现代主义意识探索的新思路。在作品的造型上画家采用审美造型，参考民间传统造型中的创作形象，汲取中国意象造型的特征，追求似与不似之间的精确刻度把握。色彩观念方面则大胆地将当代因素、时代特征带入民间传统绘画色调，以富有文化感、历史感的情绪表达画面中每块色彩的情感倾向性，以期改变以往绘画中一旦借鉴传统中国民间年画风格即在画面中大量使用红、绿、黄、蓝等直接色和强对比色组合的简单化的表达。他创作的《门神—线版•色版》系列的文化感塑造得极为深刻。画家从山东杨家埠木版年画的刻印制作过程中，由民间年画的意象表现认识民间艺术的文化内涵，从而感悟中国民间艺术工艺操作的文化内涵，领悟中国民间艺术在本质上是以操作、实用过程获取审美满足感的人文艺术。画面中传达出的高冷艺术与民间画工制作的矛盾交融，透露出历史感、文化感的灰色与民间艺术艳丽色彩的互补，使画面表现出富有极强思想性的艺术水平。

三、民间艺术元素对艺术发展的影响

民间绘画论文范文第2篇

1、色彩上———色块丰富、自由奔放

世间的色彩纷繁多样，中国古人在很早的时候就将自然界中的色彩加以研究提炼，总结出了“五色论”———青、赤、黄、黑、白。民间绘画中的用色，与中国传统的五色论息息相关。首先，民间绘画的色彩多为红、黄、蓝、绿这样的饱和色，色彩纯度高，色块单纯艳丽、鲜明饱满，这充满生命张力的色彩充满着喜庆吉祥的韵味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民间绘画多运用色彩对比，如色相对比、冷暖对比和互补色对比等。有诀曰:“黄马紫鞍配，红马绿鞍配，黄身紫花，绿眉红嘴。”现代色彩理论指出，红与绿，黄与紫是互补色，互补色并置会产生强烈的视觉冲击力，且两种颜色相互衬托更显艳丽；再者，民间绘画用色也会注重色块的大小比例，通常是将一种颜色设为主体色彩基调，其他颜色的小面积色块起反衬和装饰的作用。如具有中国传统特色的黑红搭配，在脸谱、春联中经常会运用，这样的色彩搭配体现着朦胧的原始美感，具有现代装饰色彩效果。

2、构图上———画面饱满、散点透视

中国民间绘画的构图主要分为两种形式：一是采用与西方“焦点透视”相对应的“散点透视”，不受时间及空间的限制，视点可以自由游动，画面饱满，这在民间年画中多有体现；二是具有中国装饰绘画构图特点，如剪纸纹样中的太极式构图。

二、民间绘画理论对幼儿美术教育的作用及建议

1、提升幼儿审美能力

中国民间绘画作为一种艺术形式，可以帮助幼儿提升发现美、鉴赏美和创造美的能力。首先，民间绘画质朴、率真，这不仅仅表现在物化的艺术语言上，而且要追溯到心灵的纯真、朴实，“民间美术的率真使它的创造如童年的天真，既没有装腔作势、无病，也没有矫揉造作。”民间绘画中所表现出的自然、质朴与幼儿绘画中异想天开的趣味相契合。在民间绘画的熏陶下，幼儿的心灵得到净化，创作时更加纯粹、随心所欲；其次，民间绘画所采用的“散点透视”实则是无透视，这样没有规则和秩序，更有利于幼儿异想天开地表现事物，天上的、地下的、想象的、现实的都可以随心所欲地安排在画面中；再者，民间美术色彩丰富、对比强烈，传达出喜庆、生机、热情和活力，幼儿开朗、活泼、生命力旺盛，这决定了他们更喜欢高纯度强对比的色彩。我们可以根据幼儿的心理发展层次，创设富有民间美术色彩的生活与活动环境，通过艺术的渗透，增强幼儿对民间绘画的情感。

2、加深幼儿对传统文化的理解

民间绘画是中国传统文化的载体，是一种物化了的传统文化。传统文化通过民间绘画中喜闻乐见的造型语言和艺术形式表现出来，这样的形式更易于幼儿接受。再者，民间绘画是民间艺人通过对生活的提炼和升华而创造出来的作品，可以说是传统文化的精华，我们在教育时可以先让幼儿喜欢这些民间艺术，再进一步揭示民间绘画的精神内涵，使幼儿了解其中隐含的深刻人文精神底蕴。

3、培养幼儿的道德品质

民间绘画论文范文第3篇

关键词：农村；现代民间绘画；发展

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）35-0184-01

一、现代民间绘画的诞生进程

现代民间绘画由农民画演进而成，诞生于二十世纪五十年代，兴盛于八十年代。改革开放以后，党和政府对群众文化活动的重视以及农村经济的增长为现代民间绘画发展营就了良好的社会环境。党的十七大提出，深化文化体制改革，推动文化大繁荣大发展。因此，各级党委和政府加大对农村文化建设的财力、物力投入，基层文化设施得以巩固，农村文艺队伍充实壮大；各级政府文化部门加强对农村群众文化活动的组织和指导，群众文化生活日益增长，农民精神面貌焕然一新。广大农民走上了致富道路，在实践中增强了主体意识，拓展了审美视野，萌发了审美理想，激发了参与文化创作的积极性。社会环境的好转促使农民画活动在农村文化建设中的复苏。

与此同时，政府文化部门明确地把开展农民画活动作为“活跃农村文化生活，提高农民文化素质，促进社会主义精神文明建设，继承发扬民间优秀文化传统，展示农村文化建设成果”的一项重要工作来抓。全国各地农民画活动在政府行为的扶持推动和文化部门的组织指导下迅速兴起，并借鉴上海金山农民画的实践经验进行创作，使农民画向现代民间绘画演进，在农村文化建设进程中平稳发展。

二、现代民间绘画的持续发展

为了进一步推动民间绘画活动的开展，文化部社图司（原社会局、群文司）于1988年至1993年先后命名60多个县（市、区）为“中国现代民间绘画画乡”，把现代民间绘画活动作为一项群众文化工程纳入了政府社会文化事业的范畴。这一决策极大地鼓舞了各地政府和文化部门的积极性，把发展现代民间绘画写进当地政府工作报告，列为农村文化建设的重点实施项目。

此后的二十多年间，全国各地（各级）现代民间绘画活动持续不断，如浙江嘉兴秀洲区、上海金山区、山东日照市、陕西户县、山东胶南市等画乡在政府行动的推动下，相继承办全国性的绘画作品展赛，举办农民画艺术节，召开专业理论研讨会，带动了全国现代民间绘画活动的全面开展。各地画乡在当地政府的重视扶持下，积极弘扬优秀的民族民间文化，抓基本阵地、作者队伍、创作活动建设，培养了一大批农民艺术人才，涌现出一大批地域特色强、乡土气息浓、艺术水准高的现代民间绘画作品，有力地促进农村社会主义精神文明建设，成为农村文化建设的典型。

三、现代民间绘画在文化建设中的作用

此后，浙江各地如嘉兴秀洲区的现代民间绘画活动红红火火，如日中天。当地党委和政府在浙江建设文化大省的举动下，高度重视基层文化建设，重视文化品牌铸造，把现代民间绘画发展纳入农村文化建设的重要议事日程之中，对画乡工作确定了“建好一个基地、抓好一只队伍、抓住一批作品、打响农民画品牌”的目标，并由文化馆直接负责民间绘画活动的业务工作。2009年至2012年，先后承办了3次全国性的民间绘画大展和理论研讨会，组织全国现代民间绘画大聚会、大交流，有力地推动了全国民间绘画创作群体的建设与发展。

农民群众所喜闻乐见的文化活动是农村文化建设的重要内容，也是加强对农民宣传的有效载体。民间绘画的作者以农民为主体，具有较为广泛的群众性；反映农村实际、表现农民生活、为群众所喜闻乐见，作为群众文化的一种艺术形态，人们在参与其创作、展示农村活动过程中必然产生陶冶情操、振奋精神、启迪民智、普及文化、传递信息、进一步提高觉悟、规范道德、优化环境等方面的社会功能。其活动开展对活跃农村文化生活、发掘农村艺术人才、提高农民文化素质、促进民间艺术等方面都具有十分重要的作用。

四、民间绘画：农村精神文明建设的有效载体

民间绘画论文范文第4篇

关键词:民间艺术;绘画创作;教学模式

一、民间艺术与高校绘画创作教学的关联

高校的艺术文化教育是继承与传播民间艺术重要的阵地，特别是在艺术教学中，将民间美术进一步提炼、升华其内涵和层次，在保存其审美内核的前提下更好地继承与发扬民间艺术的形式与精神，使其更好地符合现代人们的生活需要和审美追求，是我们在艺术教学中所应努力解决的问题。美术院校是培养具有能够从事与美术门类相关的综合型人才的教学单位，常被视为“雅”的代名词。民间艺术又称草根艺术，是老百姓自娱自乐的产物，常被视为“俗”的代名词。然而，雅与俗既对立又统一。历史地看，美术领域的“俗”有利于“雅”的传播与发展。事实上，“雅俗共赏”，正因为“阳春白雪”与“下里巴人”共同构成了人们的生活，雅俗才永恒存在。那么，作为“雅”的殿堂将“俗”的民间艺术纳入高校绘画专业创作教学实践中便是大有裨益的。

二、绘画创作与民间艺术结合的教学现状

我国目前对于民间艺术的研究课题大多着眼于对民间艺术的发掘保护，同时为了更好地保存这些民间文化艺术，课题的重点也多是在研究如何将其进行产业化，进行经济效益的转化。而对于如何把这些优秀民间艺术中的形式或造型进一步提炼和升华，提升其文化内涵和层次，进而作为一种资源在绘画艺术借鉴和吸收，这方面的实践研究领域则较少。目前最突出的是中央美院吕胜中教授在其艺术教学中融入民间艺术如剪纸的探索。而针对如何在绘画专业教学中融入民间艺术，特别是“民间艺术与绘画艺术”相结合的实践教学模式探索研究仍是一片空白。目前来说，虽然有艺术家在实践中进行尝试，但目前就笔者所见，尚没有对此进行系统科学研究的理论文章，完善这一课题的研究，在绘画教学中继承保护与发展民间艺术，可以使绘画专业的教学与民间艺术结合，更加具有针对性，从而更加务实地把对民间艺术的保护与传承做到实处。作为河北省重点艺术教学单位，河北农业大学艺术学院绘画专业多年来一直致力于“民间艺术与绘画创作相结合”、“民间艺术元素与当代绘画构成相结合”的教学一线探索与实践，无论课程设置、创作课程实践内容、艺术实践路线，还是美术馆馆藏、美术研究领域，都紧紧围绕并结合民间艺术资源展开，形成了较为成熟的教学路线与教学思路。本项目是围绕艺术学院绘画专业多年来一直探索的“民间艺术与创作结合”教学体系开展的针对性研究，通过对实践中两者的结合进行理论性总结梳理，将河北农业大学艺术学院绘画创作教学经验建设为特色教学体系，同时为民间艺术的保护与发展提供一条新的思路与途径。

三、京津冀三地民间艺术的审美特质及其对绘画艺术的影响

(一)民间艺术的题材来源:民间艺术是一个民族文化艺术形态最集中的表现，它由不同民族所独有的地理环境气候、文化传统、风俗习惯等共同形成，是人民生活与情感最真实生动的体现，具有深刻的民族文化烙印。

(二)民间艺术的表现方式与艺术审美特点:民间艺术的创作多直接来源于真实的生活经验与情感体验，因此其艺术表现形式大多质朴真诚，具有删繁就简的艺术气质与纯粹的艺术情感，对于当下的绘画创作有着重要的指导意义。

(三)京津冀三地民间艺术的种类与各自特点:北京民间艺术大多体现了皇家工艺，带有典型的皇城精致、复杂的特点;天津民间艺术具有浓重的市井民俗气息，典型代表为杨柳青年画;河北民间艺术的特征就是种类丰富，分布广袤，且更加质朴。

(四)民间艺术的造型与色彩观:由于地域、风格不同，民间艺术有着独特丰富的造型，可以为艺术创作提供丰富的资源。民间艺术浓烈响亮、朴实愉悦的色彩观可以弥补中国绘画创作中重墨轻色的观念缺失，更加符合现代人们的文化生活审美追求。

四、绘画创作与民间艺术结合的教学模式研究方法与思路

针对河北农业大学艺术学院绘画专业已开展的艺术创作教学模式，拟将其作为本项目的针对性研究对象，通过其与天津、北京高校绘画专业教学的比较研究，对其创作教学模式、教学手段与思路、课程设置以及已取得的实际成果加以分析梳理和总结研究，进而研究民间艺术如何更好地与绘画艺术创作实践相结合。通过研究，将京津冀三地的民间艺术进行深层发觉与关联，以三地高校的美术资源整合与教学合作为出发点，一方面可以更好的保护传统民间艺术，提升民间美术的重要性，使得人们重新认识民间艺术。另一方面将传统民间艺术重新“激活”，从而指导绘画艺术实践，其独特的造型和艺术形式可以为绘画创作实践的民族化、中国化提供资源。通过对民间艺术资源的运用，在技法与艺术审美理念上拓展当代绘画语言，使绘画艺术创作的情感来源更具有真实性、鲜活性，同时也使人们更广泛地去了解民间艺术，重新认识民间艺术的意义。将“实践与理论”结合作为主要研究方法，并结合资源搜集、数据分析、个案研究、跟踪调研等方法，对京津冀三地民间艺术的艺术审美等方面进行理论性梳理总结;对河北农业大学艺术学院“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学理念进行深入系统的总结梳理，并在实际数据基础上，进行教学体系的理论性总结与建构;结合实际，研究分析民间艺术与绘画艺术实践结合的现实意义与价值;提出对“民间艺术与绘画创作实践结合”的教学思路的后期规划与教学体系建构。

五、结语

民间绘画论文范文第5篇

关键词：潘天寿；中国绘画史；唐代绘画

由潘天寿先生编写的《中国绘画史》是一部较早的关于中国绘画相对系统的整合，它是基于我国近代对于传统的艺术研究不足的情况下仓促编纂而成的。这本书并不大，但阅读后发现对于今天的读者来说可能是要花些功夫细读的，其原因是文中语言精炼，且此书初版印于1926年，当时是刚发生不久的时间，中提倡白话文的运动对后来中国用语影响很大，潘老在编写这本书的时候也许正是处在革命时期，所以此书语言介于文言文与白话文之间。

本书把中国绘画史共分为古代史、上世史、中世史和近世史，本文选择中华民族最值得自豪的时期――唐代进行概述。而唐代的繁荣也体现在绘画方面，宗教绘画的备受推崇以及文人画的出现与推广，山水画的发展。然而潘氏先是根据唐代的历史与政治以及文化背景，尤其是宗教对绘画的影响给予总的介绍，又把整个唐代分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，分别介绍这四个时期的绘画。作者在书中这样说：“文学，绘画均为国民思想之反映。有唐二百八十余年间，因政治风尚之递嬗，文学绘画二者，亦自受其推移之影响。”

由于唐代历经二百八十余年的时间跨越，其发展也是由衰到盛、由盛到稳、由稳到衰的过程，从其绘画的整体来看，也是会有相应的表现，所以，笔者认为这种编写方式是可行的。

社会的发展以及政治和宗教与绘画的繁荣是密不可分的。作者就这一关系在文中体现得相当充分，因为他不但对唐代整个文化背景进行介绍详细，而且在介绍初、盛、中、晚唐绘画前又分别细致地阐述了四个时期的政治、文化以及宗教的发展情况，这在王伯敏先生编著的并由文化艺术出版社出版的《中国绘画史》中是不曾见过的，此原因可能出于二者编写的绘画史的线索不同，潘氏是以时间的变化为划分的依据，而王氏则是以绘画的种类的不同来划分唐代绘画的，分为人物画、山水画、花鸟、鞍马、杂画、石窟壁画、墓室壁画、民间绘画、绘画理论。虽分类精细，但与唐代整体历史背景联系甚少，多少会有点感觉零散，但画家的个案论述较完善，而潘氏的《中国绘画史》优点自然就显现出来了，书中画家介绍的较多，不过个案分析的却相对有限，这也许与编写此书当时的资料搜集的局限性有关系。

陈师曾先生编著的《中国绘画史》与潘氏编写的《中国绘画史》从收集素材到编写完成，再到出版，都应属于乱世之中，也是“我国近代对于传统艺术研究之不足”的时期。前者则是把唐代绘画分为“唐朝前期之绘画”“唐朝后期之绘画”“中唐之绘画”“晚唐之绘画”。在论述的线索方面二者是相同的，都是以时间的划分为线索，但不同的是前者相对于后者更为概括，陈师曾先生把潘老所言“初唐之绘画”归为“唐朝前期之绘画”，把“盛唐、中唐、晚唐之绘画”归为“唐朝后期之绘画”和“中唐、晚唐之绘画”。笔者认为陈师曾先生在总结标题时，出现了严重的不妥，唐朝后期已经包括中唐和晚唐。根据其内容来看，其文章依然可以分为初、盛、中、晚唐之绘画。由此可以看出潘氏借用陆放翁的分唐诗的方法来划分唐代绘画是比较恰当的。

石守谦在其《风格与世变――中国绘画十论》中写到：“潘氏如此着重唐朝国力变动所引起社会鉴藏风气提升的作用，虽然在对中晚唐朝的评价结果与张彦远相反，但两人的基本构架却是类似的。”这时所指的“基本构架”，笔者认为就是当面对解释画史之变的工作时，他们所观察到的主导力量是“由宫廷出发而来的政治影响”，但是，并没有“涵盖全面的社会经济结构的变化”①，且在郑午昌所著的《中国画学全史》中，也是相同的“基本架构”,在唐之画学一章中，偏重于甚至是完全“由宫廷出发而来的政治影响”来阐述绘画之发展，最明显的就是郑氏在他的《中国画学全史》一书中，将绘画的发展史共分为“实用时期”“礼教时期”“宗教化时期”“文学化时期”。而“唐之画学”就归类于“宗教化时期”，可见其与潘老以及张彦远的基本构架的相同之处。其实潘氏的说法和郑氏以及俞剑华②、王伯敏、陈师曾的说法有近似之处，都相对保守。从分析的角度以及阐释的出发点都较官方，他在概述及分别阐述初、盛、中、晚唐之背景时这样写道：“唐高祖受隋禅统一天下……”“以言宗教，除景教、回教、拜火教之先后流入外，实为儒、释、道三教汇流时代”“唐兴，太宗高宗，均崇尚儒学……”

从内容上来看潘老的《中国绘画史》，笔者发现潘老在阐述唐代之画论中，这样写道：“今就其所论而类别之：一为画家之品第；二为名画之评赏；三为古画之鉴藏；四为绘画学理之探讨；五为绘画方法之阐明。”然后又根据每种画论分别一一细述之，如：关于画家之品第者，有李嗣真之《续画品录》，僧彦之《后画录》，朱景玄之《唐朝名画录》三种。并且在介绍每位名家时多引用其著作中的片段，这样细致阐述画论的著作实在少见。如：符载《观张员外画松石序》云：“夫关张公之势，非画也，真道也……”王维《山水诀》中“夫画道之中，水墨最为上……”一般的著作中仅仅是这样介绍，首先提出当时的著作的名称，尤其以谁的为重。仅仅几行字一带而过，他们忽视了画论的重要性，其实画论是与绘画相辅相成的关系，所以，画论的研究是值得重视的。

总的来看，潘老编著的《中国绘画史》是一部对近代研究中国传统绘画史其极大推动作用的书籍，语言简洁精辟。其中唐代绘画的描述与评价也是相对完整和细致的，他是把整个唐朝的绘画分为初盛中晚四个时期分别来描述的，而且在每个时期的绘画介绍中，又从绘画的种类、风格以及内容来评述绘画，实为可贵，但其不足之处就在于稍显概括。文中较多介绍唐代的政治文化背景，并以之为纽带，进而使各时期之间联系紧密，但就如上面提到的作者仅仅“由宫廷出发而来的政治影响”来阐述绘画之发展，如果能够“涵盖全面的社会经济结构的变化”，笔者认为，潘老的这部《中国绘画史》可能就会更加完善和全面了，这也会是他的书的内容更具可考性。还有就是潘老对画论的介绍和阐述也是相当值得后辈学习的，尤其是他对画论的分类，就像王伯敏给唐朝绘画分类一样精确，颇费心思。潘氏的《中国绘画史》对于中国近代研究传统绘画史有着非常大的贡献，后人在此基础上也有了许多新的研究成果，但在当时的环境下，潘老的这本书为当时的中国绘画史研究作出了很大贡献。

注释：

①详见石守谦所著《风格与世变――中国绘画十论》

②俞剑华《中国绘画史》，由东南大学出版社出版

参考文献：

[1]潘天寿.《中国绘画史》.上海人民美术出版社

[2]俞剑华.《中国绘画史》.东南大学出版社

[3]陈师曾，徐书城点校.《中国绘画史》.中国人民大学出

版社

[4]王伯敏.《中国绘画史》.文化艺术出版社

[5]石守谦.《风格与世变――中国绘画十论》.北京大学出

版社

[6]郑午昌.《中国画学全史》.江苏文艺出版社

民间绘画论文范文第6篇

宋代民间绘画的繁荣毋庸置疑。宋代民间本就有“烧香、点茶、挂画、插花”的风俗，而经济的复兴更使得绘画消费不再局限于上层社会。经济的复兴首先造就了文化艺术商品的消费者。“京城资产，百万者至多，十万而上，比比皆是”(《续资治通鉴长编·卷八五·大中祥符八年十一月己巳》)。其次造就了城市中艺术市场的繁荣。北宋相国寺每月五次开放万姓交易，其中“殿后资圣门前皆画籍、玩好、图画”(《东京梦华录·卷三》)。南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售。这些具有一定文化修养与经济实力的市民阶层，有鉴赏绘画的能力并有相当的购买力，成为民间绘画的主要消费者。小农经济的发展无疑也使广大乡野村民成为绘画的潜在购买者。最后，更为重要的是，成就了一大批依靠社会各阶层赞助生存的民间画家。

    在与宋代相关的画史作品中，确实可以发现一批既非士人亦无宫廷背景的画家从事绘画创作。一般而言，相对于精英们的绘画，如士人画，画史对民间画家的评价普遍不高，所载也大多寥寥几句，语焉不详。但实际上，这一群体对建构宋代绘画总貌的作用绝不会逊色于在画史中占显著地位的精英画家群。任何的精英绘画也不会凭空出现。在一个我们可以合理构建出的宋代社会情境下的艺术生态圈中，精英绘画与民间绘画之间的交流与互动必定远多于差异与排斥。相对于风格上的差别，两者所处社会情境的巨大差异更引人注意。因此在对民间绘画的研究中，首先值得关注的是民间绘画的创作者——民间画家及其生存方式。由于社会地位较低，民间绘画所受的影响远比士人与宫廷画家复杂。是什么人以什么样的方式在多大程度上影响了民间绘画的趣味？这值得更多关注。

    一、艺术赞助与中国绘画的研究

    英国艺术史家哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of Baroque)从赞助的角度来研究绘画与社会间的互动关系，为美术史的研究提供了新的方法与思路。而问题是，从赞助角度来研究中国绘画是否适用？按西方艺术史学家米歇尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)在其著作《15世纪意大利的绘画与经验》一文中的定义，“约请作画，提供资金及确定此画用途者可称之为赞助人”①。然而，中国画家特别是宋代的士人画家，因其特殊的生活方式与价值体系，会从本能上厌恶这种艺术交易方式。李成就坚称：“自古四民，不相杂处，吾本儒生，虽游心艺事，然适意而已，奈何使人羁致，入戚里宾馆，研吮丹粉，而与画史冗人同列乎！此戴逵之所以碎琴也。”(《宣和画谱·卷十一》)此外，士人画家大都为地主、官员或退休的达官贵人，在衣食无忧的环境中，其绘画创作完全可以不顾旁人的赞赏，绘画对他们而言是一种怡情悦性的方式，并非谋生手段。这也是国内有些学者质疑“赞助人”这一概念在中国传统绘画研究中有效性的重要依据。②

    但应该注意到，以宋代绘画为例，首先，宋代绘画并非仅有士人绘画，还有大量宫廷画家与民间画家从事绘画创作，他们大都没有以艺谋生的心理障碍，甚至会积极寻求资助。其次，上述米歇尔·巴克森德尔对赞助人概念的解释是狭义的。实际上，赞助者约请作画的方式、支付报酬的形式等方面，都大有可商榷的余地。贡布里希就认为，赞助人一词有两种含义，一是“提供具有影响力的支持，以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人，另外，在商业用语中指某位常客”③。这实际上大大拓宽了赞助人支付报酬的形式和赞助者的范围。实际上，在西方美术史研究中，赞助人的范畴所指非常宽泛，除了教廷、美第奇家族这样的传统赞助人之外，17世纪荷兰购买绘画的商人、市民，为艺术家提供展览场地的美术馆、博物馆，甚至参与艺术活动、观看艺术展览的民众也都被认为是艺术赞助人。因此从广义上说，那些为艺术事业提供资金，为艺术家提供工作机会，为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助，积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动，经营艺术品事业，购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称为艺术的赞助者。

    从本质上来看，从艺术赞助角度研究绘画，目的在于强调社会对艺术的影响，强调赞助者对艺术创作的影响。当我们试图从艺术赞助角度来考察中国绘画时，是否有必要斤斤计较于艺术赞助的概念在内涵与外延上与西方完全一致？毕竟中西方绘画的样式与生存情境有较大差别，如果一味地强求概念上的一致，最终会导致绝大多数西方美术史研究的概念与方法在中国美术史的研究中失效。实际上，经过多年的努力，西方美术史的方法论在我们研究中已经不可或缺了。换言之，在一种更为宽泛的艺术赞助的概念下来考察中国绘画，将大大拓展中国绘画研究的象限。国外包括高居翰、包华石在内的学者认为，“中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样，会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下，艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望，从这种交易的过程中，来表现自己的才能，或传达自己的情感，甚至获取某种利益。”④国内学者如顾平也指出，“在中国绘画史上，赞助人对艺术的影响是贯穿始终的。宫廷艺术存在皇家赞助，民间艺术有着地方政府和特殊的组织机构予以的赞助，文人士大夫艺术其实也存在赞助，但中国文人特殊的生活态度和观念，使得这一赞助形式变得十分微妙和特殊。”⑤《荣宝斋》2003年至2004年曾陆续刊登了国外学者李铸晋、茱丽亚·K.莫雷、玛沙·史密斯·威德纳、武佩圣、大卫·森若鲍等人所作“中国画家与赞助人”系列论文，为从艺术赞助角度研究中国绘画作出了不错的尝试。

    二、宋代民间画家与绘画

    宋代经济的复兴催生了艺术市场的繁荣，大批画家活跃于民间。有纯粹以卖画为生的职业画家，如刘宗道、李东、杜孩儿等。有正业之余从事绘画的太原郭铁子。有落榜士子，生存境况不佳者，通过绘画来谋生，甚 至有的沦落到与工匠为伍。刘道广在《中国艺术思想史纲》中就曾指明某些科举落榜者也从事瓷器绘画的创作。⑥《画继》中提到的眉山老书生、雍秀才、闾丘秀才等“韦布”应属此类。实际上，我们于画史中所了解的民间画家还只是少数。社会底层的乡野村民亦有绘画艺术方面的需要，如除夕夜“士庶家，不以大小家”俱有“换门神，挂钟馗”(《梦粱录·卷六》)的风俗。这必定会有一批画家服务于乡野村民，虽然罕见于画史，但也不容忽视。整个有宋一代的民间画家创作所涉范围繁杂，所谓“画士不为者，画工为之”。除纸本、绢本绘画外，他们还从事书刊插画、瓷器绘画及寺观、石窟、墓室壁画的创作。在市井之中，或摆摊开店，或卖画于乡野，或设棚写真，在底层社会中异常活跃。

    值得注意的是，民间画家的身份在相当大程度上是相对的，特别是在宋代，这种情况尤为明显。其一，有相当多的民间画家因为画艺出众而被选入宫廷，转换身份成为宫廷画家。见于《图画见闻志》中的就有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外也有宫廷画家转为民间画家身份，如陈用智，“天圣中为图画院祗侯，未久，罢归乡里”；李雄，“太宗朝为图画院祗侯，因忤旨遁去”。(《图画见闻志·卷三》)或一些画家不愿在宫廷画院任职，而情愿保持相对独立的民间画家身份。如曾画相国寺壁的蜀人石恪，被“授画院之职，不就，坚请还蜀”(《图画见闻志·卷三》)，孟蜀平，“至阙下被旨画相国寺壁，授以画院之职，不就，力请还蜀”(《宣和画谱·卷七》)；庞崇穆，“上欲旌以画院之职，乃遁去不仕”(《图画见闻志·卷四》)。其二，从画风上看，“画工”群体未必一定对应着“工匠画”⑦。民间画家具士人画风的不在少数，如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”。(《画继·卷七》)文人与宫廷画家从事风俗、节令与宗教等民间常见题材绘画的亦不在少数，且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人恶评的“工巧”上，仿佛也并不弱于宫廷或民间画家。其三，民间画家在画技上未必弱于宫廷画家，北宋时的绛州人杨威的“村田乐”就可以在画院前卖出高价。(《画继·卷七》)画院画家甚至“转求”杜孩儿的作品，“以应宫禁之需”(《画继·卷六》)。

    出身、画风与画艺并不是厘定画家身份的权威标准。事实上，我们并不是总能毫无疑义地认定某些画家的民间身份。本文所论及的民间画家更多是从画家所生活的社会空间的“民间”而言，这无疑将大大拓展民间画家群体的来源与出身，但也只有这样，以社会交往为考察核心的民间绘画的赞助体系研究才能得以成立。

    三、宋代民间绘画的赞助模式

    与士人画家和宫廷画家不同，除绘画之外，民间画家没有稳定的生活来源，绘画是他们赖以谋生、改善生活状态的手段。换言之，无论是何种风格，民间画家的创作大多有明确的、用以交换的目的，这也为从赞助角度考察民间绘画提供了便利。虽然不能简单照搬西方的艺术赞助模式套用于中国绘画，但在宋代画史中，我们依然能找到类同于西方传统模式的赞助行为。如“石中令以礼召王瓘画昭报寺廊壁，厚酬金币”(《宋朝名画评·卷一》)；张远，“河东漕宋姓者……令画绢八幅……宋大喜赠送甚厚高谢还庐”(《画继·卷四》)。这类行为中有明确的约请作画、支付物质报酬的情节出现。但在宋代的艺术赞助行为中未必总会有如此明确的情节，大多数的赞助行为，是在一种更为隐晦的形式与特殊的目的下进行的。

    (一)权贵赞助模式

    宋代一些爱好绘画的权贵，招纳画艺高超的画家，为其作画，以为雅事。其中著名的有皇亲孙四皓，《宋朝名画评》中记载有孙四皓与高益、王士元两位画家的交往：

    高益，本契丹琢郡人，太祖时遁来中国，初于都市货药，有来赎者，辄画鬼神犬马藉药与之，得者惊异。有孙四皓者，广延艺术之士，益往客之，为礼甚厚，益亦画鬼神搜山图一本以酬其意。岁初复画钟馗一轴为献。

    王士元，汝南宛丘人。父仁寿，亦能丹青，事见五朝名画录。至士元尤精其艺。好读书，为儒者，言有局量，乡里器之。与国子博士郭忠恕为画友。士元尝为孙四皓之客，甚见推待。

    画家由于画技出众，被权贵看中，投身门下，接受其长期资助。高益与王士元在接受资助后，也以作品相酬。以此看，孙四皓与高益、王士元之间构成了艺术赞助的关系。但其中值得注意的是，高、王二人仅为民间布衣，而孙为皇亲，地位相差很大。虽然据画史记载判断，孙四皓对二人报以礼遇，对待高益是“为礼甚厚”，对于王士元是“甚见推待”，至少在表面上保证了他们的尊严不受损害(体现出礼贤下士的姿态)，但实际上，孙四皓对于高、王二人并非没有提出绘画创作的要求，只是这种要求是以一种较为委婉的方式提出。如以宋太宗编《名画断》之机，“孙氏谓士元曰：上为画断以续唐本，子其谓何？士元乃沉默思虑，采唐来诸家之长，为《武王誓师独夫崇饮图》”(《宋朝名画评·卷一》)。而王士元也不负所托，画完成后，“京师之人诣孙馆者日不可计，中有叹者曰：王君之意与六经合，观其事迹，不觉千古之远，非精虑入神，何以至此”。高益则主动献画于孙四皓，“岁初复画钟馗一轴为献，孙遽张于宾馆”。当有人质疑其作品时，“或曰：‘鬼神用力，此伤和重。’益闻之，乃睨目奋笔，画一异状者，举石狻猊以击厉鬼。复张于旧所。观者惊其劲捷，握手滴汗”(《宋朝名画评·卷一》)。高益以高超的画艺作出反驳，以维护其名声。实际上，此种赞助关系是否得以成立，决定于画家自身画技的高低，这也是孙四皓所看重的，如果其作品不能为人所称赏，完全可以推测这种赞助关系必将完结。也正是这个原因，画家要不断献画于赞助者，以获得其持续的赞助。高益也曾在“四皓楼上画卷云芭蕉，京师之人，摩肩争玩”(《宋朝名画 评·卷一》)。

    此种赞助形式与源于春秋战国时的养士传统有些类似。与养士相类似的是，这种方式带给赞助者的除了作品之外，还有相应的文化甚至政治上的影响力。宋代绘画与文人所擅长的文学创作一样，成为雅艺的一种，换言之，能够从事绘画实际上是一种文化身份的象征。对于画艺高超的画家的赞助无疑会使其获得“尚贤重艺”的美名。就孙四皓而言，他虽为皇亲，但依然经营酒楼(四皓楼)，且从高文进在王士元一事上作梗看，可能孙未必有太高的文化与政治地位。虽然不能否认孙四皓对画家的赞助确实缘于其对绘画的喜爱，但另一方面也不可忽视这一行为对其文化甚至政治上影响力的正面影响。这也可以理解孙四皓为何要屡次向名气更大的李成求画。

    在赞助过程中，孙四皓获得画家作品，或许还有某些文化与政治上的收益。而画家所得绝非仅物质上的回报，孙四皓等权贵还能利用其身份向皇室推荐其作品，如孙四皓“进益前所画搜山图，太宗叹赏移刻，遂待诏图画院，勅画相国寺廊壁”(《宋朝名画评·卷一》)。孙也向太宗推荐王士元所作《武王誓师独夫崇饮图》，交由“下图画院品第之。时院中高文进与士元有隙，定为下品，识者忿之。止以三十缣为赐，不顾而去。文懿张公惜其精笔，奏摄南阳从事”。虽并非完全如王士元所愿，但也算是对王士元有所交代。也就是说，画家们还可能从这些权贵赞助者身上获得接近上层社会甚至是宫廷的机会，这无疑更为地位不高的民间画家们看中。

    孙四皓看中画家们在文化艺术上的影响力，而画家则需要其在物质与发展上给予支持。双方从这种赞助模式中所获远超于艺术本身。但这种模式在宋代是否具有普遍性尚需史料的进一步支持。当然在宋代画史中，也有类似行为存在。如《画继》载：“觉心……作《从犊图诗》。孔南明、崔德符见而爱之，招来临汝，连住叶县东禅、及州之天宁、香山三大刹，兵乱还蜀。邵泽民、刘中远两侍郎复喜之，请住毗卢，凡十八年。”但这里的赞助人崔德符曾监洛南稻田务，同时也是宋代著名文人，邵泽民、刘中远两人也是当时著名的士大夫，他们兼具权贵与士人的双重身份。而觉心虽为僧人，但他的所作所为更接近于隐居的名士⑧。这种关系是否真的能作为权贵对民间画家的赞助还存疑。事实上，这更类似于下文所论及的“士人赞助模式”。

    (二)士人赞助模式

    一般而言，士人具有较强的文化修养与绘画鉴赏能力，这使得他们更易成为绘画创作的参与者与欣赏者。值得注意的是，宋室立国之初就确立了“文治”的国策。文人儒士包括寒门儒士，可以通过科举进入上层社会，士人们的社会地位大大提高。在绘画上，通过科举进入上层社会成为士大夫者，如苏轼、米芾、宋子房等人，他们不但是绘画的参与者，更是规则的制定者。苏东坡提出“论画以形似，见与儿童邻”(《书鄢陵王主薄折枝二首》)这样离经叛道的绘画主张，居然不被斥为谬论，还被时人大加赞赏，证明了宋代士人们所具有的文化特权。士人作为绘画规则制定者的角色使整个社会包括皇室都看重他们对于绘画作品高下的评价。士人们也乐于参与绘画的品鉴，画史中多载有士人对画家作品褒奖品评的诗文。而士人，特别是有影响力的士大夫们，在宋代社会中的特殊地位，决定了此种褒奖与提携对地位较低的民间画家的个人发展有极大作用。因此，这种士人以诗文形式对民间画家的褒奖与提携，其中也带有赞助的意味。并且，在广义的艺术赞助视角下，赞助者向画家支付报酬的形式多种多样，并非都以物质作为赞助的媒介。士人们也未必据有太多的物质资源。而在重义轻利观念的影响之下，有影响力的士人也不太可能以金钱衡量或交换当世画家的绘画。

    与权贵相比，士人们具有更高的文化修养与绘画鉴赏能力。特别自宋始，逐渐形成了士人们独特的绘画形式——重意趣、笔法与古意的士人画。宋代有影响的士人们也乐意以诗画应答的方式与士人画画家交流。但值得注意的是，士人画有两个方面的规定：一是创作者的身份；二是画风。士人画的创作主体为士人，按邓椿在《画继》中对画家身份的划分看，其中“轩冕才贤”“岩穴上士”与“缙绅韦布”皆为士人，是士人画的创作主体。其中“轩冕才贤”与“缙绅”指文人中的入仕者，生活于上层社会。而“岩穴上士”与“韦布”都为未入仕的文人，他们虽然生活在民间，但仍具士人身份，所作绘画也多具有士人趣味，可称作民间士人画家。但他们的生活境况却大相径庭。这其中的寒门儒士画家，如没有其他生活来源，也会选择以绘画为生，⑨事实上他们的身份更接近于民间职业画家。这类寒门儒士画家虽然社会地位不高，但他们与入仕的士大夫文人出身相同，画风亦符合士人趣味，宋代有影响的士人，即使出于对这些画家的身份考虑，也会对其作品加以褒奖。如《画继》中就载有苏轼与李欣秀才、陈直躬、朱象先、何充秀才、雍秀才等的诗画交往。其他如张舜民、黄庭坚、王安石等士大夫文人与民间士人画家的诗画交往亦不在少数。

    与当时著名士夫文人的诗画互动并不仅局限于士人画家，相当多的民间职业画家也参与其间。王安石赠诗于为其画像的金陵画家李士云，苏轼也作《传神记》予南都画家程怀立，褒扬其画技。(《画继》)士人们的称赏对民间画家的影响巨大。以许道宁为例，许是典型的民间职业画家，原本“初市药于东门，人有赎者必画树石兼与之，无不称其精妙。”名声显著后，“遂游公卿之门多见礼待多”，并进而为时为宰相的张士逊“画其居壁及屏风等”。作为答礼，张士逊赠诗“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”。(《图画见闻志》)可以想见，这样的评价对许道宁名气与社会地位提升的影响实在难以估计。事实上，正是因为宋代著名士人在绘画品评上的巨大影响力，使得社会地位较低的民间画家乐于与士人交往，甚至在画风上向士人画靠拢，以期获得士人们的慧眼相加。如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”，因接近士人画风，被誉为极具“含蓄不尽之意”(《画继·卷七》)。苏轼评价程怀立，“举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也”(《画继· 卷六》)，这俨然是评价士人画家的口吻。

    在此种赞助形式中，有影响力的士人们扮演了保护人的角色。由于他们掌握有品评绘画的话语权，民间画家们愿意与其交往。在与士人们的交往过程中，民间画家的画风也受到士人们独特的欣赏趣味的影响，如《画继·卷六》载宋迪以“败壁张素”法影响陈用之画风转变即为一例。应该说，宋代士人画风在社会中影响不断增强，与此种赞助模式的存在有莫大关系。

    (三)平民的赞助方式

    这里所述及的“平民”包括城市市民与更底层社会中的乡野村民。宋代市场经济的萌芽与民间“挂画”风俗的流行，喻示绘画的需求遍及整个宋代社会，这些都促进了艺术市场的繁荣。宋代都城中的贸易市场与乡野集市都有绘画作品交易。相较而言，平民不具备权贵的经济实力，也不如士人具有强大的文化特权，但由于其人数众多，需求量大，而成为更重要的一类赞助者。事实上，绝大多数的民间画家都要以这种方式谋生。当然，将此种形式称为“绘画交易”也未尝不可，但应该注意到，绘画交易更多涉及艺术市场的供求关系，而赞助所强调的是平民作为一个群体对艺术发展的赞助及其对绘画风格的深入影响。

    与传统赞助模式不同的是，作为赞助者的平民通常未必与民间画家有太多接触，相对而言缺少约请作画的情节。平民与民间画家地位相距不大，但这并不意味着平民无法对绘画施加影响，只是这种影响较为间接。然而在市场需求的引导下，这种影响却更为有力。在平民看来，绘画是商品，他们对绘画的态度中绝不会有如《宣和画谱》中所宣称的“是则画之作也，善足以观时，恶足以戒其后，岂徒为是五色之章，取玩于世也哉”这样的历史与政治使命感。事实上在民间，封建伦常所倡导的“患难相恤、礼俗相交”的古训被代之以“追求实际，讲求功利，义利并重甚至重利轻义”⑩的思想，平民更关注世俗生活。在绘画中，平民希望在所购买的作品中看到自己熟悉的生活和亲切的场面。我们在宋代民间绘画中看到诸如风俗、节令中的妇女、儿童、货郎、村医、卜筮、技艺、游赏、宴集、行旅、集贸、商贩、耕织、捕鱼、演剧等人事和活动，以及花篮、折枝、犬猫、禽鸟等题材异常繁荣，并非是凭空而来。

    民间画家也努力揣摩平民的趣味，创作适合平民审美趣味的作品，期待获得平民的青睐。画家有专攻某一题材以求他人无法超越者，如汴梁长于画小儿的“杜孩儿”，长于画宫室建筑的“赵楼台”；有善画当时流行题材者，如“秦妙观，宣和名娼也。色冠都邑。画工多图其貌售于外方”(《玉照新志·卷三》)；也有具强烈市场意识者，如刘宗道“每作一扇，必画数百本，然后出货，即日流布，实恐他人传模之先也”(《画继·卷六》)，以杜绝其他画家的竞争。这种类似于贡布里希所说的“艺术竞赛”的表面之下，实则体现出作为赞助者的平民对绘画的强大影响力。能够满足平民趣味的画家可以以艺谋生，甚至以艺致富。(11)在此情境之下，宋代出现了一大批依靠平民赞助生活的民间职业画家。在这些画家看来，绘画是谋生的手段，在市井中卖画不存在任何的心理负担。他们就是平民社会中的百工之一，同其他工匠一样建有行会组织。(12)他们的心态正如北宋著名瓦市艺人张山人所说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗，鬻钱以糊口”(13)。事实上，在整个宋代民间社会中，靠绘画甚至诗文谋生的情况屡见不鲜。

    需要特别指出的是，本文所述的平民赞助者所涉范围广泛，从商贾到乡野村民，他们的趣味与赞助的目的各不相同。而相同的是，他们对于绘画实用目的的认同。

    (四)皇家与政府机构的赞助方式

    宋宫廷内设有画院机构，一般的绘画创作通常交由画院完成，但遇到某些大型营造活动时，仅凭宫廷画家无法完成，往往也会大量从民间雇佣画家，从事创作。宋真宗时修玉清昭应宫，集中了全国3 000名画工进行考试，最后选拔出百余人，以武宗元、王拙为首。除此二人之外，《图画见闻志》载，曾参与壁画创作的还有张昉、燕贵(燕文贵)、庞崇穆等。另外披旨画大相国寺壁的民间画家有孙梦卿、石恪、李元济、王易等。这些画家大多从民间选拔。

    这种赞助形式与其他赞助的不同之处在于，皇室对于绘画的影响力极大。首先在选择画家上，就有明确要求，如修玉清昭应宫时从3 000人中选百余人。另外如李元济“熙宁中召画相国寺壁。命官较定众手时，元济艺与崔白为勍敌，议者以元济学遵师法，不妄落笔，遂推之为第一”。其中，“遵师法，不妄落笔”一标准无疑与宫廷画院中谨细一路相吻合。换言之，对画家画艺的选择与评定，就足以保证皇家的趣味能在创作中得以体现。此外，宫廷选召民间画家大多是从事诸如大型石窟、陵墓以及宫殿、庙宇的壁绘等，有着种种的要求和限制，基本属于按样作画，他们的绘画必须合乎礼法。画家在此种赞助关系中的地位极低，在题材与形制上基本上没有什么创作的主动性，仅在造型和对绘画中风俗程式、样式上，尚可表达自己的想法。

    此种赞助形式中，两者的地位极不平等，画家在宫廷面前基本上没有什么讨价还价的余地，这也是有的学者否认此种赞助形式存在的原因。但还是应该注意到，民间画家在从事宫廷赞助的绘画时，仍然能有所得，对于画家们在此过程中能得到多少物质报酬，并无明确记载，但被选中参加宫廷营造活动后，有的画家成为宫廷画家，还有虽未成为宫廷画家，但对其名声亦有极大好处，如“王易，鄜州人。亦工画佛道，人物学邻元济。时同画相国寺壁，画毕各归乡里，都人称伏之”(《图画见闻志·卷三》)。有过从事宫廷营造的背景，对于画家今后的职业生涯无疑也大有好处，否则何以在修建玉清昭应宫时，会有3 000名民间画家应征。

    结语

    一般而言，宋代民间画家在赞助行为中处于相对弱势地位。民间士人画家渴望通过绘画改善其社会地位，民间职业画家希望扩大其作品销路，事实上，在没有其他生活资料的条件下，画家们总要面对生存的难题，这与西方大多数依靠赞助生存的画家状态相类似，绘画成为画家交换自身所缺乏的某种东西的媒介。

    宋代社会中市场经济的萌芽决定了宋代的赞助模式与西方有相似之处，而中国传统社会独特的文化传统又 决定了中国艺术赞助模式的独特性。一方面，无论是正统画史还是宋人笔记，对于绘画赞助或交易的记载总是以一种隐晦的方式表达，并且大多言之寥寥，缺少具体的约请作画的要求与支付报酬的记录。这可能与宋代文人重义轻利的观念有关。另一方面，历来中国正统画史作品对于民间绘画大多抱以一种贬抑的态度，因此在绘画交易频繁的民间并未留下太多的记录。这迫使本文用一种更为宽泛的视野来看待艺术赞助。必须承认，将赞助行为泛化隐藏着某种学术危险，即将所得出的结果只会有益于学科方法论的建设。对宋代艺术赞助的研究或许有益于学科的建设，但未必真的能够解决本学科中的具体问题。此外，本文作为宋代民间绘画的赞助体系的初步讨论，大多泛泛而论，其视野并未真正深入如版画、书籍插画、年画与墓室壁画等民间绘画，这还有待以后进一步研究。

    注释：

    ①米歇尔·巴克森德尔《绘画交易的条件》，吴幼牧、宋忠权译，为民校，见《新美术》1991年第2期，第52页。

    ②李万康《质疑“中国画家”与赞助人之系列论文》(《美术观察》2004年第4期)、张鹏《美术史研究中的“赞助人”》(《美术研究》2006年第4期)都从某种层面上质疑了从赞助人角度研究中国绘画的有效性。他们提出的某些论点，是我们在进行此类研究中所应注意的。

    ③贡布里希《文艺复兴：西方艺术的伟大时代》，李本正、范景中译，杭州：中国美术学院出版社，2000年，第149-150页。

    ④Martin.Powers. Pictorial Arts and Its Public In Early Imperial China, Art History, June 1984; and Artistic Taste the Economy, and the Social Order in Former Han China, Art History, September 1986.

    ⑤顾平《“皇家赞助”与南宋“院体”山水画风之成因》，见《文艺研究》2003年第4期，第125页。

    ⑥刘道广《中国艺术思想史纲》，南京：江苏美术出版社，2009年，第215页。

    ⑦王伯敏认为：“画家在唐代还未有严格区别。到了宋代，区别就明显了。一是身份上的区别，分‘画士’与‘画工’；二是画风区别，分‘士人画’与‘工匠画’。”(王伯敏《中国绘画史》，上海：上海人民美术出版社，1983年，第342页)其所言合理，但细较起来，其中的身份与画风的关系要复杂得多。

    ⑧《补续高僧传卷·卷第二十三》载：“虚静师所造者道也。放乎诗。游戏乎画。如烟云水月。出没太虚。所谓风行水上。自成文理者耶。”

    ⑨画史中对此类寒门儒士画家参与绘画交易的记载较少，《画继》中载有士人画家张远与河东漕宋姓者的绘画交易，孙四皓重金向李成求画，都证明此类交易在当时社会中应普遍存在。除非富贵之家，或有田可耕，否则何以谋生？但这些寒门儒士画家，仍具士人身份，以从事绘画交易为耻。李成坚拒孙四皓求画的态度可以为证。

    ⑩吴旭霞《试述宋代的社会风气》，见《江西社会科学》1998年第3期，第66-70页。

    (11)王辟之《渑水燕谈录·卷二》载：司马光死后，“京师民刻画其像，家置一本，四方争购之，画工有致富者”。

民间绘画论文范文第7篇

关键词：中国画；艺术；民族文化；西方绘画

《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。

在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。

上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。

虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》 中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。

在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。

这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）

注解：

① 选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》

参考文献：

［1］ 《听天阁画谈随笔》 潘天寿 人民美术出版社

［2］ 《谈谈中国传统绘画的风格》 潘天寿 人民美术出版社

民间绘画论文范文第8篇

关键词：潘天寿；民族绘画；独立；创新

中图分类号：J22 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）03-0133-02

一、引 言

潘天寿，字大颐，号寿者，浙江宁海县人，20世纪著名画家、美术教育家。先生论画论艺，目光高远，学识渊博。潘天寿不仅是一位大画家，而且在艺术理论上也有重要贡献，著有《中国绘画史》《中国书法史》《中国画院考》《中国画题款之研究》《治印丛谈》《听天阁画谈随笔》等理论著作。先生画论就内容而言包括论述艺术本质、审美特性以及艺术与人生、社会；品评画家画作、论述画理；教授中国画技法、谈论用笔用墨，构图与题款；高标民族绘画特色论；以及中国画教育思想等方面。而民族艺术发展的特色论为其艺术思想和艺术教育思想之核心，犹如血脉遍布全身，是其艺术观宗旨所在。

二、潘天寿所处的时代背景

20世纪大环境发生的变化是前所未有的。潘天寿所处的时代背景是新旧文化的交替时期，伴随着中西文化的日益交流，民族艺术的生存和发展随之成为了颇有争议的议题。尤其在中国画领域，这种纷争表现的更为激烈。中国画坛分化为以陈独秀、康有为为导论，高剑父、徐悲鸿、林风眠为代表的“革新派”和以陈师曾为导论，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的“传统派”。随着陈独秀发动的五四新文化运动的开展，也推动着美术革命的发展，认为中国画须采用西洋画的写实精神。陈独秀曾说道：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。[1]”表明了他融合中西的立场。康有为与蔡元培同时也接受西方的先进文化，他们认为中国的科学落后于西方国家，主张向西方学习，但他们并没有看到艺术与科学的不同。

在强大的外来文化的冲击之下，对中西绘画关系的不同意见从未停止。潘天寿坚定捍卫民族绘画，振兴民族艺术，认为民族精神是通过民族风格在绘画中体现的，主张中西绘画“拉开距离”。并不是潘先生保守，不接受外来文化，也没有否定西画的意思。西画可以吸收，可以视为滋补品，但要在能保持自己的民族特色，以及增加自己民族特色的高度和阔度的前提下而言的，吸收西画要取之有道。先生的“距离说”也是在担心民族绘画被西画吞并的情况下而提出来的。

三、潘天寿民族特色绘画的思想

潘天寿民族特色绘画的思想，主张中西绘画两大系统说，认为中西绘画为两大高峰，各有他们的最高成就，不能盲目吸收，应该要拉开彼此的距离，所以在当今的美术界人们每次提到“距离说”，几乎已经成了潘天寿先生的代名词，拉开距离的目的在于保持特色。中西方的绘画要拉开距离，而个人的绘画风格要具有独创性。在保持民族特色与个人特色的前提下，广泛地有选择地吸收、创新。在艺术发展的道路上，要汲取古人的优秀传统，重写生，重临摹，以大自然为师，并融入时代特征与个人特色来借古而开今。借古并不是简单意义的临摹，我们在临摹的同时亦应该重视写生；开今是需要融入我们今人的情感于画中。先生的民族绘画思想可概括为“独立说”与“创新说”。

（一）独立说

所谓独立，先生把中西绘画看作两大系统，由于其绘画方式、追求以及产生的历史条件与背景的截然不同，作为两座高峰，各有其最高成就。

在“中西艺术调和论”盛行期间，出于对本民族艺术特色的保护以及对西画吞并势头的担忧，潘天寿先生从艺术的多样性和差异性出发，主张“拉开距离说”，中国绘画应具有自己的民族特色，保持自己民族艺术的独立性。外来文化则为滋补品，要想真正发展起来民族绘画，仅靠滋补品是不够的，需要提高民族自信心，培养民族独立性以及加强民族自尊才能振兴民族艺术。

在对待外来文化的问题上，先生对民族艺术充满自信，反复告诫同道以及莘莘学子对于我们的民族艺术要有自信心。20世纪至今，世界文化呈现着多样性，拿西画为例，刻画的逼真，造型的准确，色彩的丰富多彩，使得国人惊叹。对于中西绘画各种说法不一，融合论与取消论不绝于耳。取消论则是对丧失民族自信的表现，融合论立足于取长补短，但作为一种口号而言，潘天寿先生公开反对不赞成中国画进行西化，中国画要以特长来发展自己的独特成就。在面对外来文化时要取之有道，用辩证的方法来看待问题；在保持中国绘画民族特色的前提下，互取所长，增加两座高峰的高度和阔度。但并不是一味吸收，失去了各自的独特风格，减弱或拉平了两峰之间的高度和阔度。国画中的用墨、用线、设色等都有自己独特的风格。中国画以线造型，西方绘画以明暗造型；国画重意境，西洋画重理性，这是中西绘画各自的特点与优点。正是由于这些不同，所以不能盲目吸收，丧失民族特色。伴随着当今文化多元化，经济全球化的现状，每个民族都经受着多元文化的冲击，保持民族文化的独立性十分重要。潘天寿等一批有学识的艺术家担忧的是外来文化的吞并和质量的降低，而对于那些有益于我们发展的文化，先生并不反对有分寸的进行吸收。

（二）创新说

所谓创新，除了要有不同于西方的民族风格之外，还要不同于前人而有新的创获，推陈出新，这也是所谓的独特风格。中国画历史源远流长，百花齐放百家争鸣，我们应继承优秀的传统并融入时代精神与个人特色。

画坛上出现了潘天寿先生与他的前辈吴昌硕、齐白石、黄宾虹这样的“四大家”革新大师，也是因为他们都是在师法古人而又不拘泥于古人的前提下，以实践的精神来进行创新。继承只是一种学习，一种方法，创新才是目的。“新，必须由陈中推动而出。倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统，则任何学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶？倘摒弃传统，空想人人作皇，独开天地，恐吾辈至今，仍生活于茹毛饮血之原始时代矣。[2]”潘天寿先生所处的时代传统不受重视，故先生提及于此。

年轻时潘先生取法于青藤，山人、石涛、吴昌硕等诸家，且学习吴昌硕十分相像，后来又融入了自己的风格，形成自己的特色。也可谓是创新。先生曾说“个人风格要有独创性”，“艺术的重复等于零”，应师法古人，同时也须融入今人的精神面貌于画面之中，融入时代特色及个人情感。倘若一味临摹古人，毫无创新，则为一笨子孙。倘若一味摹拟西方，没有个人特色为民族增添光彩，则为一洋奴才。潘天寿先生主张传统出新，在保持民族优良绘画传统时又要有画家独特的个人风格。先生一方面积极汲取传统绘画的精髓，另一方面又敢于创新，在他的画中创造出了属于自己的独特书法艺术与题画风格。他的革新精神不仅反映在画论之中，更反映在他的画面之中。画家须有自己的独特风格，在学习绘画时，要有勤恳的态度来学习古人的技法，注重写生，以大自然为师，读万卷书的学识与行万里路的体验，逐渐形成自己的风格。

四、潘天寿对后世的影响

先生自信且坚定的民族主义立场以及借古开今的艺术主张，给予中国现代美术教育强烈的民族特色，给现代中国画教育提供了思路。他是传统绘画的继承与创新者，坚持自己的风格，使得自己的作品具有民族特色与现代风格。先生论艺术系统辩证，宏观深刻，在中西对比中深得要领，更多民族主体意识，富有时代性。他也承载了20世纪中国深刻的精神问题：发展民族绘画特色必须有的自信心。“各民族真正杰出的艺术家，同时亦应该是民族风格的体现者。[3]”民族绘画特色的发展，要发挥中国画笔墨的长处。通过笔墨的运用，明暗的对比，虚实与远近来表现，再融入作者内心的情感。笔墨要随着画家内心的感觉来变化，追求笔墨外的意境。潘天寿很好地继承了笔墨的长处将其发扬光大，将工笔与意笔的区别进行打破，把他们融合起来，还坚持民族特色，对绘画进行选择与吸收。中国画的发展应把民族意识放在前面，关于中国画的发展，先生从理论到实践，都坚持“中西绘画要拉开距离”说，保持民族艺术，注重传统文化精神，因为它是民族绘画的重要组成部分。同时先生也认为洋为今用也属于创新，但是要建立在民族风格之上，将传统技法与西方某些长处结合，也是一种新思想。

潘天寿先生在多元化的社会中，立足于传统民族绘画，根据中西方绘画之间存在的差异，进而提出民族绘画自信论。这种坚持与远见值得我们学习，同时也让我们明白未来中国画的发展要坚持民族性，这样才能具有世界性。

参考文献：

[1] 郎绍君，水中天.二十世纪中国美术文选[M].上海：上海书画出版社，1999.

民间绘画论文范文第9篇

    “拉距”

    “拉距”,顾名思义,即指要拉开距离。这是潘天寿先生对东西两种绘画统系之间关系的认定。潘先生认为,东西绘画有各自所属的统系,它们在各自不同的环境和传统之中成长起来,经过历史的沉淀和累积,各有独特的形式和风格特征。“东西两大统系的绘画,各有自己的最高成就。就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可以互取所长,为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸取,不问所吸收的成分是否适合彼此的需要,是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调,在吸收之时,必须加以研究和实验。否则,非但不能增加两峰的高度和阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了各自的独特风格。”②

    在其文章中,我们可以看到,潘先生认为,艺术类型和人所吃的食物一样,应该具有多样的形式、丰富的内容。这些丰富的形式和内容,由于其产生的语境不同而各具特色。在世界绘画中,最为主要的两大系统,即为东、西方绘画。西方绘画与科学、透视学、色彩学、解剖学相结合,强调绘画的科学性,所使用的材料是浓厚而不流动的油画颜料,讲究外观的感受和刺激;而东方绘画则以中国的绘画为代表,其以独特的线条、墨色、空间、留白等强调概括、明确、全面、变化的神情气势,所用材料则是清新流丽的水墨绢纸,讲求的是内在精神的修养和体验。

    这两种绘画类型,各自有其典型风貌。在中国绘画的发展上,潘天寿先生主张的“拉距”,并非对西方文化或者外来文明的一味排斥。在他看来,外来文化既不是要吞噬掉自己民族传统的猛兽,也并非能够解决传统文化发展过程中所遇到的问题的灵丹妙药。这种拉开距离是一种从容而非保守,这样的从容有助于我们在中国画的阵地上有效地思考和回应外来文明的入侵和传统文明所遭遇的问题,从而有助于我们对中国绘画的发展以及民族艺术、民族文化的振兴进行更深入的思考。

    调和

    对于东西两种截然不同的艺术类型和文化类型,林风眠先生有着和潘先生截然不同的观点。林风眠先生主张“中西调和”,他在认真研究中西绘画之后认为中西绘画都存在自己的缺点。中国画自宋代以后,就一直走临摹的老路子,“传统、模仿和抄袭的观念,不特在绘画上给予了致命的伤痕,即中国艺术衰败至此,亦是为这个观念束缚的缘故”。而西方绘画,在文艺复兴之后,便陷进了学院派的手中,变得像木头一样没有生气。与此同时,中国绘画形式上之构成倾向于主观方面,常因为形式的不发达,而不能表达情绪上的需求,使艺术成为无聊时候消遣的戏笔。相反的,西方艺术形式上之构成倾向于客观方面,常因为形式上的过于发达而缺少了情绪表达。

    林风眠先生始终坚持认为,“国粹绘画”和“西洋绘画”的争论,应该是为了找到一个合适的新方法,而不是相互的诋毁和嫉视。于是他以“介绍西洋美术,整理中国艺术,调和中西艺术,创造时代艺术”为国立艺术院的办院宗旨。在《艺术教育大纲》中,他非常明确地表明了他的主张:“我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径,则研究国画不宜忽视西画的贡献;同时,我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术,那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”

    在绘画理想上,他期望融贯中西,把握艺术的本质规律,以创造真正的艺术品,把中国传统艺术引向现代化;在社会理想上,他期盼艺术真正担负起人类情感上的向上的引导任务,以调和生活上的冲突,使人与人之间互相了解,使社会走向开放和民主。他认为“绘画的本质是绘画,无所谓派别,也无所谓‘中西’,这是个人自始就强力地主张着的”,应该“以世界的精神,排除派别之争,排除‘中西’对立,在自己东方的基点上,从中西各自的短长处入手结合双方”。

    “拉距”或调和

    乍看之下,潘天寿先生和林风眠先生的艺术理论和思想主张恰恰相反,如同两座相互对峙的高峰。事实上,潘先生和林先生不仅互相欣赏,私交甚好(当林风眠先生出任杭州艺专第一任校长时,还专门聘请潘天寿先生为国画系主任教授),而且实际上,他们的艺术观点在本质上是相通的。他们的艺术理念和观点,都是为了实现中国绘画的进一步发展,振兴民族精神和民族艺术,只是他们进行探索和创新的方法不同而已。在此,我们不能简单地判断孰好孰坏,孰优孰劣。然而,当下西方文化不断被引进,中国绘画自身的发展及其现代化的转型问题依然没有得到真正的解决。“中国画的创新与中国文化心理的关系是怎样的?绘画的视觉形式语言与中国画本身的笔墨语汇的关系是怎样的?中国画的色彩与一般性绘画的色彩的‘临界点’在什么地方,或者说有没有那种‘临界点’?为什么实验性水墨的抽象性,在逻辑上对于中国绘画空间的开拓与历史的断裂,其作用几乎是相同的?”③

民间绘画论文范文第10篇

    在与宋代相关的画史作品中,确实可以发现一批既非士人亦无宫廷背景的画家从事绘画创作。一般而言,相对于精英们的绘画,如士人画,画史对民间画家的评价普遍不高,所载也大多寥寥几句,语焉不详。但实际上,这一群体对建构宋代绘画总貌的作用绝不会逊色于在画史中占显着地位的精英画家群。任何的精英绘画也不会凭空出现。在一个我们可以合理构建出的宋代社会情境下的艺术生态圈中,精英绘画与民间绘画之间的交流与互动必定远多于差异与排斥。相对于风格上的差别,两者所处社会情境的巨大差异更引人注意。因此在对民间绘画的研究中,首先值得关注的是民间绘画的创作者——民间画家及其生存方式。由于社会地位较低,民间绘画所受的影响远比士人与宫廷画家复杂。是什么人以什么样的方式在多大程度上影响了民间绘画的趣味?这值得更多关注。

    一、艺术赞助与中国绘画的研究

    英国艺术史家哈斯克尔的《赞助人与画家:巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》(Patrons and Painters:A Study of the Relations between Art and Society in the Age of Baroque)从赞助的角度来研究绘画与社会间的互动关系,为美术史的研究提供了新的方法与思路。而问题是,从赞助角度来研究中国绘画是否适用?按西方艺术史学家米歇尔·巴克森德尔(Michael Baxandall)在其着作《15世纪意大利的绘画与经验》一文中的定义,“约请作画,提供资金及确定此画用途者可称之为赞助人”①。然而,中国画家特别是宋代的士人画家,因其特殊的生活方式与价值体系,会从本能上厌恶这种艺术交易方式。李成就坚称:“自古四民,不相杂处,吾本儒生,虽游心艺事,然适意而已,奈何使人羁致,入戚里宾馆,研吮丹粉,而与画史冗人同列乎!此戴逵之所以碎琴也。”(《宣和画谱·卷十一》)此外,士人画家大都为地主、官员或退休的达官贵人,在衣食无忧的环境中,其绘画创作完全可以不顾旁人的赞赏,绘画对他们而言是一种怡情悦性的方式,并非谋生手段。这也是国内有些学者质疑“赞助人”这一概念在中国传统绘画研究中有效性的重要依据。②

    但应该注意到,以宋代绘画为例,首先,宋代绘画并非仅有士人绘画,还有大量宫廷画家与民间画家从事绘画创作,他们大都没有以艺谋生的心理障碍,甚至会积极寻求资助。其次,上述米歇尔·巴克森德尔对赞助人概念的解释是狭义的。实际上,赞助者约请作画的方式、支付报酬的形式等方面,都大有可商榷的余地。贡布里希就认为,赞助人一词有两种含义,一是“提供具有影响力的支持,以促进某人、某项事业、某种艺术……的利益的人,另外,在商业用语中指某位常客”③。这实际上大大拓宽了赞助人支付报酬的形式和赞助者的范围。实际上,在西方美术史研究中,赞助人的范畴所指非常宽泛,除了教廷、美第奇家族这样的传统赞助人之外,17世纪荷兰购买绘画的商人、市民,为艺术家提供展览场地的美术馆、博物馆,甚至参与艺术活动、观看艺术展览的民众也都被认为是艺术赞助人。因此从广义上说,那些为艺术事业提供资金,为艺术家提供工作机会,为艺术创作和艺术品的展示提供场所并给予各方支持和帮助,积极参与艺术宣传活动和艺术实践活动,经营艺术品事业,购买、收藏、观看或鉴赏艺术品的个人和团体都可以被称为艺术的赞助者。

    从本质上来看,从艺术赞助角度研究绘画,目的在于强调社会对艺术的影响,强调赞助者对艺术创作的影响。当我们试图从艺术赞助角度来考察中国绘画时,是否有必要斤斤计较于艺术赞助的概念在内涵与外延上与西方完全一致?毕竟中西方绘画的样式与生存情境有较大差别,如果一味地强求概念上的一致,最终会导致绝大多数西方美术史研究的概念与方法在中国美术史的研究中失效。实际上,经过多年的努力,西方美术史的方法论在我们研究中已经不可或缺了。换言之,在一种更为宽泛的艺术赞助的概念下来考察中国绘画,将大大拓展中国绘画研究的象限。国外包括高居翰、包华石在内的学者认为,“中国绘画也和其他国家、民族的艺术一样,会受经济的或类似经济的交易行为的影响。在这样一个约定俗成的体系下,艺术家作画乃是为了报答、迎合社会上的某些人的需求或期望,从这种交易的过程中,来表现自己的才能,或传达自己的情感,甚至获取某种利益。”④国内学者如顾平也指出,“在中国绘画史上,赞助人对艺术的影响是贯穿始终的。宫廷艺术存在皇家赞助,民间艺术有着地方政府和特殊的组织机构予以的赞助,文人士大夫艺术其实也存在赞助,但中国文人特殊的生活态度和观念,使得这一赞助形式变得十分微妙和特殊。”⑤《荣宝斋》2003年至2004年曾陆续刊登了国外学者李铸晋、茱丽亚·K.莫雷、玛沙·史密斯·威德纳、武佩圣、大卫·森若鲍等人所作“中国画家与赞助人”系列论文,为从艺术赞助角度研究中国绘画作出了不错的尝试。

    二、宋代民间画家与绘画

    宋代经济的复兴催生了艺术市场的繁荣,大批画家活跃于民间。有纯粹以卖画为生的职业画家,如刘宗道、李东、杜孩儿等。有正业之余从事绘画的太原郭铁子。有落榜士子,生存境况不佳者,通过绘画来谋生,甚至有的沦落到与工匠为伍。刘道广在《中国艺术思想史纲》中就曾指明某些科举落榜者也从事瓷器绘画的创作。⑥《画继》中提到的眉山老书生、雍秀才、闾丘秀才等“韦布”应属此类。实际上,我们于画史中所了解的民间画家还只是少数。社会底层的乡野村民亦有绘画艺术方面的需要,如除夕夜“士庶家,不以大小家”俱有“换门神,挂钟馗”(《梦粱录·卷六》)的风俗。这必定会有一批画家服务于乡野村民,虽然罕见于画史,但也不容忽视。整个有宋一代的民间画家创作所涉范围繁杂,所谓“画士不为者,画工为之”。除纸本、绢本绘画外,他们还从事书刊插画、瓷器绘画及寺观、石窟、墓室壁画的创作。在市井之中,或摆摊开店,或卖画于乡野,或设棚写真,在底层社会中异常活跃。

    值得注意的是,民间画家的身份在相当大程度上是相对的,特别是在宋代,这种情况尤为明显。其一,有相当多的民间画家因为画艺出众而被选入宫廷,转换身份成为宫廷画家。见于《图画见闻志》中的就有王霭、高益、赵光辅、勾龙爽、李文才、赵长元、厉照庆、李雄、高文进、王道真、高怀节、陈用智、钟文秀等。此外也有宫廷画家转为民间画家身份,如陈用智,“天圣中为图画院祗侯,未久,罢归乡里”;李雄,“太宗朝为图画院祗侯,因忤旨遁去”。(《图画见闻志·卷三》)或一些画家不愿在宫廷画院任职,而情愿保持相对独立的民间画家身份。如曾画相国寺壁的蜀人石恪,被“授画院之职,不就,坚请还蜀”(《图画见闻志·卷三》),孟蜀平,“至阙下被旨画相国寺壁,授以画院之职,不就,力请还蜀”(《宣和画谱·卷七》);庞崇穆,“上欲旌以画院之职,乃遁去不仕”(《图画见闻志·卷四》)。其二,从画风上看,“画工”群体未必一定对应着“工匠画”⑦。民间画家具士人画风的不在少数,如周曾、段吉先、李达、刘浩等人的“小景杂画”,因接近士人画风,被誉为极具“含蓄不尽之意”。(《画继·卷七》)文人与宫廷画家从事风俗、节令与宗教等民间常见题材绘画的亦不在少数,且有的技巧高超。李公麟的作品在被士人恶评的“工巧”上,仿佛也并不弱于宫廷或民间画家。其三,民间画家在画技上未必弱于宫廷画家,北宋时的绛州人杨威的“村田乐”就可以在画院前卖出高价。(《画继·卷七》)画院画家甚至“转求”杜孩儿的作品,“以应宫禁之需”(《画继·卷六》)。

    出身、画风与画艺并不是厘定画家身份的权威标准。事实上,我们并不是总能毫无疑义地认定某些画家的民间身份。本文所论及的民间画家更多是从画家所生活的社会空间的“民间”而言,这无疑将大大拓展民间画家群体的来源与出身,但也只有这样,以社会交往为考察核心的民间绘画的赞助体系研究才能得以成立。

    三、宋代民间绘画的赞助模式

    与士人画家和宫廷画家不同,除绘画之外,民间画家没有稳定的生活来源,绘画是他们赖以谋生、改善生活状态的手段。换言之,无论是何种风格,民间画家的创作大多有明确的、用以交换的目的,这也为从赞助角度考察民间绘画提供了便利。虽然不能简单照搬西方的艺术赞助模式套用于中国绘画,但在宋代画史中,我们依然能找到类同于西方传统模式的赞助行为。如“石中令以礼召王瓘画昭报寺廊壁,厚酬金币”(《宋朝名画评·卷一》);张远,“河东漕宋姓者……令画绢八幅……宋大喜赠送甚厚高谢还庐”(《画继·卷四》)。这类行为中有明确的约请作画、支付物质报酬的情节出现。但在宋代的艺术赞助行为中未必总会有如此明确的情节,大多数的赞助行为,是在一种更为隐晦的形式与特殊的目的下进行的。

    (一)权贵赞助模式

    宋代一些爱好绘画的权贵,招纳画艺高超的画家,为其作画,以为雅事。其中着名的有皇亲孙四皓,《宋朝名画评》中记载有孙四皓与高益、王士元两位画家的交往:

    高益,本契丹琢郡人,太祖时遁来中国,初于都市货药,有来赎者,辄画鬼神犬马藉药与之,得者惊异。有孙四皓者,广延艺术之士,益往客之,为礼甚厚,益亦画鬼神搜山图一本以酬其意。岁初复画钟馗一轴为献。

民间绘画论文范文第11篇

关键词：绘画；雕刻；剪纸；传统文化；奠基

国内外关于“民间绘画、雕刻剪纸艺术与美术教学的整合研究”有关的课题研究和论文也比较多。中国民间绘画艺术是中华民族的艺术瑰宝，是中国民间文化的重要组成部分，是世界文化艺术中的珍品。建国以来，特别是改革开放二十多年来，中国民间绘画艺术已逐步发展为具有鲜明的时代感，生活韵味的民间现代绘画艺术。但不同地域，不同民族都有自己绘画、雕刻、剪纸艺术的特点。因此卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”很有必要。

一、卓尼地区进行“家乡美－卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术

在美术校本课程中的整合运用研究”的必要性对于卓尼藏汉杂居特殊地域，民间蕴藏着丰富的民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，关于“民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”还是个空白。发达地区绘画艺术教育实践开展得比较早，成果鲜明，而民族贫困地区学校绘画艺术教育还相当滞后，因为受经济条件、地域的制约，卓尼藏区民间传统绘画艺术资源在学校艺术教育中未能被重视和运用，使卓尼民族民间绘画艺术在学校教育中缺失。藏族地区民间绘画、雕刻、剪纸等艺术文化正面临着消逝的危机。“家乡美———卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术在美术校本课程中的整合运用研究”对传承、发扬和保护家乡非物质文化遗产———卓尼藏区民间绘画、雕刻、剪纸、刺绣等艺术有着重要的作用。我们搞这项校本课题的目的是挖掘和开发本地区民间绘画、雕刻、剪纸艺术资源，形成一定的绘画教育体系，将其资源有效地运用于美术教育校本课程中，使学校绘画艺术教育贴近民族文化，贴近学生生活。并且对学生起到“家乡美”人文教育，提高青少年学习绘画的兴趣，为传承和发扬本地区非物质文化遗产———民间绘画、雕刻、剪纸艺术起一定的奠基作用。

二、“卓尼民间绘画、雕刻、剪纸艺术与美术教学的整合研究”开展的意义及研究价值

民间绘画论文范文第12篇

论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 精品源自化学科

藏族是中华民族大家庭中一个具有悠久辉煌历史的民族,唐卡作为藏族的一种宗教画卷即带有浓厚的宗教色彩,同时也是藏族的大百科全书,是记录西藏历史、自然科学、人文民俗等方面的文化载体之一。唐卡在藏区的应用是十分广泛的,社会名流大多珍藏有数量不等的传世唐卡精品,而处于社会底层的贫民百姓,或出于宗教信仰,或为了特定的纪念,也要聘请画师绘制唐卡供奉。在寺院里,唐卡更是必备的庄严之具,每个殿堂,甚至每个僧舍,都悬挂着数量不等的唐卡。唐卡意为“画在绢或布上的卷轴画,可用卷轴成一束,缝藏式锦缎边饰,上下加轴可以悬挂。”唐卡是藏民族独创的特有的一种绘画艺术形式,具有鲜明的民族特色,浓郁的文化色彩,以及独特的地域民俗风格。它以直观理性的方式向世人述说着藏民族对世界观的认识,对人世间悲欢离合的感叹,对命运不屈的奋争,对真理执着的坚持,千百年来规范着这个民族的道德与行为准则。唐卡以其丰富的内容,精湛的技巧和极高的审美价值而着称于世,它的起源可追溯至公元七世纪藏王松赞干布时期。从唐卡艺术的形成到随后的发展一直受到周边地区绘画风格的影响,而中原地区的绘画源远流长,遗产丰富,影响广泛,在世界文化艺术中占有极其光辉重要的地位。随着历史上汉藏两个民族之间经济和文化的不断交流融合,藏传唐卡绘画艺术也深受中原地区绘画风格的影响。主要体现在以下三个方面:

一.对唐卡艺术发展演变的影响

公元七世纪藏王松赞干布继位后迁都拉萨,统一全藏区,建立起以部落联盟为基础的奴隶制政权,由此吐蕃王朝步入了强盛时期。松赞干布不仅创造了藏文字,还从印度、尼泊尔和中原等地引进佛教文化,选派天资职慧、精明,有培养前途的年轻人到各地学习包括绘画艺术在内的先进文化。唐朝时期的文成公主作为汉藏民族团结友谊的先驱,将中原地区的优秀文化和先进的生产技术传入了西藏,她带来的诗文、农书、佛经、史书、医典、历法等典籍,促进了吐蕃经济、文化的发展,加强了汉藏人民的友好关系,在历史上产生了巨大而深远的影响。她带来的金质释迦佛像,至今仍为藏族人民所崇拜,据《吐蕃王朝世袭明鉴》等书记载,文成公主进藏时队伍非常庞大,随行的队伍中就有不少汉族的工匠、艺人和画家,正是他们将中原地区的绘画、雕塑、建筑等技艺传入吐蕃。为了供奉迟尊公主、文成公主带入吐蕃的释迦牟尼八岁等身像和十二岁等身像,松赞干布主持修建了小昭寺和大昭寺,后又修建了昌珠寺和布达拉宫,并且招募各地艺人画匠在其中绘制了许多大型壁画。从这些佛堂宫殿的精美壁画中,可以窥见藏族绘画不仅兼容了印度、尼泊尔、克什米尔等地的艺术特色,还吸收了中原绘画的艺术风格,促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。随后在赤松德赞和赤热巴巾时期,由于吐蕃王室大力扶植佛教,广建寺院,壁画和唐卡也相应地得到了更好的发展。到了吐蕃王朝末期,赞普朗达玛由于采取灭佛运动而被佛教僧人拉隆·贝吉多吉刺杀。灭佛运动导致许多寺院被毁,寺内壁画和唐卡等文物均遭到严重的破坏,之后的吐蕃王朝四分五裂终于崩溃。西藏地区长期陷于分列割据的局面,社会经济遭到严重的破坏,文化发展十分迟缓。但吐蕃王室的后人依然在古格地区创造出辉煌灿烂的古格文明,从今天的古格王宫遗址残留的壁画中还可以窥视当时中原绘画的遗风,古格壁画遥与敦煌壁画相媲美,相辉映。与古格壁画同出一源的托林寺壁画也绝佳,那些乳房丰满、腰肢纤细、胯部倾斜、肚脐显露的菩萨形象不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。到了元代,西藏地方政权萨迦王朝受命管理西藏事务,为元朝敕封的十三个万户之首,但萨迦王朝并未能统一全藏区,各万户都有相对的独立性,在这样的历史背景下虽然唐卡艺术前进的步伐不太大,但已经在朝着复兴发展的道路上前进了。元代,北京建大都以来前后修建和改建了数十座藏传佛教寺院,除北京外,承德避暑山庄、五台山、杭州等地也修筑了大量藏式佛塔和藏传佛教寺院。这些寺院和西藏的本土寺院一样既是文化的荟萃之地也是藏汉民族间文化交流的桥梁和纽带。许多西藏寺院高僧不仅是深受崇敬的佛学大师,而且又是出类拔萃的绘画能手,此外在民间画师中的大成就者也很多。由于内地许多藏传佛教寺院的建成使得这些画师能够亲临汉区各地进行绘画创作,同时他们也虚心学习汉地绘画技法和不同的艺术风格,不断开拓自身的艺术视野,提高自身的艺术修养,丰富了唐卡艺术的表现力。如在有的唐卡精品中画面复杂,着色浓艳,线条精细,几乎不见毫迹,这种艳丽细密的画风属于工笔重彩之类。明清以前绘制唐卡大多由各地民间画工分散绘制,到公元十七世纪,五世达赖阿旺罗桑嘉措时期,开始把各地着名画师集中起来,专门从事唐卡的绘制,现在布达拉宫收藏的很多唐卡就是这一时期民间着名画师绘制的。清代作为一个少数民族当皇帝的统一的多民族国家,统治者理所当然的加强了域内各兄弟民族的文化联系,使少数民族美术得到了很大发展,也推动了各民族美术的相互参照与交融[1]。所以在明清两朝,藏民族的唐卡绘画迎来了它发展的黄金时期。

二.对唐卡绘画流派艺术风格的影响

从公元十四世纪以后,藏传唐卡绘画已步入成熟阶段,艺术理论体系逐步成熟化。唐卡的创作特点和审美价值取向作为藏民族特有的艺术形式,主要以宗教文化为题材反映宗教这一主题的,诸如佛像、菩萨像、护法神像、说法图、宗教寺院、宗教人物、宗教教义、佛教故事和宗教神化等等,因此绘画风格主要以庄严性、肃穆性及神圣性为主。藏族画师们在原有的造型艺术手法和理论的基础上,推陈出新,不断涌现出不同风格的画派和艺术理论。各画派又因所处地域的不同,师承关系的不同,审美情趣的差异和擅长各异,其绘画风格也就各具特色,形成了各自的艺术特点。藏区不同风格画派的出现,是藏族绘画长期发展的结果,也是唐卡绘画艺术更趋成熟的表现。大体而言藏传唐卡绘画除了具备藏区的本土艺术特色外,还具有印度、尼泊尔、中原乃至拜占庭的艺术风格,不同风格流派的发展,形成了唐卡艺术百花齐放、竞相斗艳的局面。在门当和青孜两个大的画派出现以后,前藏和后藏各有特点的画派也相继形成。康巴地区众多不同风格的画派中还出现了专门模仿内地画法的汉风画派,该画派擅长以精练的构图,简洁的笔法,勾画出释迦牟尼从降生到成佛的经历,其画风与明清写意派相似。以及介于汉风画派和前藏画派之间的西康画派,这一画派在构图上注意经营位置,讲究笔墨情趣,敷色淡雅,以取得“如兼五彩”的效果。中原地区的山水画、花鸟画、卷轴画在明清两代取得了空前的发展,其绘画风格主要通过统治集团上层人物之间的政教交流而传入藏区。早在元代八思巴[3]便被封为国师,他多次派遣藏族学者蔡巴噶德贡进入中原从事文化艺术的交流活动,同时有大批中原的文人画家经茶马古道相继入藏,客观上对唐卡绘画风格的发展演变起着积极的影响。受中原绘画影响较深,至今仍流传较广的唐卡画派有传承于藏区东部的“噶孜派”[2]。噶孜画派属于藏传唐卡的三大流派之一。其创始人朱古南喀扎西将印度“利玛”响铜造像的造型特点与汉地“丝唐”的艺术风格融为一体,并将汉族绘画的用笔,设色、背景配置等手法用于自己的作品中,自创出与其它画派不同的画风。随后的画师十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画[4]和青绿山水技法的妙处,开始以工笔重彩绘制唐卡,将青绿山水画中的勾、 皴、点、染等用笔技法吸收应用到唐卡作品的绘制中,并以自己的审美情趣加以改进和创新,同时将画面背景中的山、崖、树、水、云、亭台、楼阁、翎毛、花卉等影物配置得十分得当,构图主次分明,错落有秩,用笔细腻,风格华丽,构图讲究,笔力饱满。噶孜画派历经几代画师的不懈努力,最终形成了自身特有的艺术风格,促进了唐卡艺术的蓬勃发展,标志着汉藏两族人民文化交流的进一步加强。

三.对唐卡艺术审美情趣的影响

在审美认识基础上形成的审美观念,是美感产生的根源。当客观事物的美与审美观念相符合,于是产生了美德感受与感动,既有感官的快适,又有理性的满足,整个身心都感到愉悦,这就是审美情趣。审美情趣的表现是人的本质的客观地展开的丰富性,主体的,感性的丰富性,如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉。因为不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉(意志、爱等等),一句话,人的感觉,感觉的人性,都只是基于它的对象的存在,人化的自然界,才产生出来的[5]。由于藏民族世代所生活的地理环境、历史演变、宗教信仰、文化特色等原因形成了与其他民族不同的美学感受和审美观。雪域高原特有自然环境,使藏民族对于纯度高的色彩有所偏爱,且对制作矿物质颜料十分讲究,因此唐卡中多见红、黄、蓝、绿、白等鲜亮的色彩,注重色彩的运用,并赋于色彩以象征意义是唐卡绘画的特殊性所在。画面通过色、线、形与画面内涵的组合而让人产生联想,达到庄严神秘的宗教意境为目的。中原地区的工笔重彩画风,以其写实手法,工整细腻,先勾后染,设色艳丽,富有装饰性而被藏族画师巧妙地借鉴和吸收,并运用到唐卡艺术的创作中,使画面细致入微,给人以精神的享受,在疏密有致的组织中,刚柔相济的变化中,创造了和谐的韵律和装饰性效果。此外经过唐宋的发展,盛于明清的青绿山水画也在藏汉文化交流过程中影响着唐卡艺术的审美价值取向,从六朝开始由展子虔开始了青绿山水的端绪。逐步发展到唐代的二李确立了青绿山水的基本艺术特色,其画风富丽细腻,造镜图形真实严谨,用矿物石青、石绿为主,多钩廓、少皴 笔,着色浓重,装饰性强,而为藏族唐卡画师所喜爱和仰慕。藏东噶孜画派的画师们就在把握青绿山水的“青、绿、土黄”色的基础上引出蓝天、白云、雪峰等内容,同时结合汉地界画技法,以界尺精绘亭台楼阁庙宇,辅以花鸟画法,画人物、佛像,笔精而有神韵,形象栩栩如生;写走兽花鸟,则精于勾勒,主意设色,姿态生动;配奇石山景,峰峦崤拔,气势雄伟;绘宫殿楼阁,格调稳重,布局壮丽。通过散点透视法和用鸟瞰全局的手法表现画面构成,使画面视野广阔,将前后左右景物组织在一个画面内,就连细节也画得面面俱到,并在局部使用焦点透视法,让画面的整体到局部等等细节都令人一目了然,而各景物间又有它自身的透视关系。利用景物的轻重主次、干湿浓淡、阴阳向背、虚实疏密等关系加以联系,从而使画面有咫尺千里之感,让人如身临其境,达到极佳的艺术效果。具体的画法多运用工笔晕染填彩的方法,既先用精细的线条勾勒轮廓,再用各种艳丽的对比色进行填充或晕染。给人以华美艳丽,色彩浓烈,富丽堂皇,灿烂夺目的深刻印象,画面内容展现出浓厚的高原自然风光和神秘莫测的佛教意境。通过对中原绘画的吸收和消化,使唐卡绘画在艺术构思,艺术形式到艺术审美表现方面具有雪域高原所特有的质朴与浑厚,也更加符合藏民族的审美情趣和感观享受。

唐卡艺术因具有鲜 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 论中原绘画对藏传唐卡艺术的影响 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

民间绘画论文范文第13篇

关键词：宋元时期；中日绘画；传播与交流

中图分类号：J20　文献标识码：A　文章编号：l000-2731(2012)03-0168-03

宋元时期中日绘画的传播与交流是一段容易被忽视、然又是值得研究的断代史。言其“容易被忽视”，笔者认为，中日绘画的交流两千年来绵延不绝，长期以来，中国学者一直倾注于对西方绘画的深入研究、却淡漠对日本绘画的探讨，有关中日绘画交流史的论著亦寥寥无几，就本人了解，到目前为止国内尚无一部中国学者编撰的关于宋元时期中日绘画传播与交流的专著问世。研究这一时段中日绘画的交流与发展状况，从中吸取经验和教训，从而为探求我国传统绘画艺术的再发展起到抛砖引玉的作用。追溯这段历史、探究日本移植中国绘画艺术且成功转化、融入自己民族文化的因素，将有助于我们在新时期的借鉴和运用，既弥补了这段空白，又或许能起到小题大用之处。

一、传播与交流是绘画发展的必由之路

纵所周知，日本绘画源于中国，公元3至6世纪中国移民将中国绘画艺术传入日本，撒下了第一批中国传统绘画的种子。早期，日本完全袭仿中国六朝及隋唐绘画而形成“唐绘”。由于日本民族的勤奋好学，且又是在大师的肩膀上高起步，故在很短的时间内其袭仿能力竟能达到以假乱真的程度。这一阶段的交流可以说是师生之交，日本受益匪浅。通过早期的传播与交流，日本“唐绘”从无到有，“唐绘”以后交流日盛。

宋元时期，即日本的镰仓时代和室町时代前期(公元10－14世纪)，是中日绘画传播与交流的又一高潮期。在这一时期，虽因“安史之乱”之故，日本官方终止了使节的派遣，然而民间和佛教的交往却更加频繁，其规模和范围皆远胜于唐。日本延喜至天历(901－956)年间，时有中国船舶来往，于是中国宋代绘画复又输入日本。宋元时期中国绘画仍然是处于的高峰阶段，人有“诗必唐，画必宋元”之说。宋元年间中国水墨画高度发展，郭熙、米芾等一批绘画大家将宋代的水墨画艺术推到了成熟的顶峰，此时的日本绘画从画风到题材无不以宋元画为蓝本。在宋代绘画的影响下，日本水墨画逐渐产生并盛行于当时的日本画坛。此时，日本僧人不断来到中国，中国僧人一宁、良全等也去日本，并把佛教的禅宗也传至日本，禅宗与水墨画相结合把日本绘画又提高到一个新的水准。在13世纪以后，日本出现了如拙、周文、宗湛、雪舟、宗誉、雪村、秋月、宗渊、周德等许多禅师兼画师的人物。宋元绘画传至日本对日本当时及后世的绘画起到了不可估量的作用，并为日本后世绘画的建立奠定了基础，在中日文化交流史册上留下了不朽的功勋。日本已故老画家中村不折在他的《中国绘画史》序言中说：“中国绘画是日本绘画的母体，不懂中国绘画而欲研究日本绘画是不合理的要求。”日本中国绘画专门研究者伊势专一郎说，“日本一切文化皆从中国舶来，其绘画也由中国分支而成长，有如支流的小川对于本流的江河。在中国美术上更增一种地方色彩，这就成为日本美术”。

宋元时期的日本绘画受到宋元人的赞赏，特别是许多高僧，如寂照、雪村友梅等人的作品也深受宋元文人的重视。此时日本当以倭扇艺术著名，并由商舶传人中国。倭扇的传人为中国的折扇艺术开导了先路。汴京相国寺市场出售日本扇，宋人对扇上图画评价极高，认为“意思深远，笔势精妙，中国之善画者或不能也”。

二、创新是绘画发展的生命线

创新是绘画发展的生命线，创新与否，正是日本绘画不断向前发展和宋元时代中国绘画开始走往停滞、衰落的关键所在。

民间绘画论文范文第14篇

【摘要】林纾是中国近代美术史上集多重矛盾、身份于一身的人物，他早年是维新开化的文人，晚年成为晚清遗老；他既是古文翻译家，同时还是诗人、画家。林纾多重矛盾多重身份的特点，引起了诸多研究者的兴趣，对他的研究涵盖了各个方面，而唯独他的绘画始终没有引起学界足够的重视。面对当时西方绘画在中国的引进与盛行，他依然坚守中国文人绘画的传统。

【关键词】林纾；绘画；继承性

林纾从23 岁开始学画，终其一生把绘画作为修心遣兴的最佳方式。其晚年更是耕笔不辍，并且留下了《春觉斋论画》这部论画著作。自文人画兴盛以来，画家大多擅诗书，三者交相辉映，使文人画内容形式益趋丰富，是为画家人格学养之体现。林纾诗书画兼长，由于其深厚学养，加之作画勤奋，作品丰富且具有独特的风貌和价值意义，便得以流传于世。

林纾走上传统文人画之路，源于对西方绘画的客观理性认识。他将中国的绘画与西方进行对比，指出中国绘画并非西方的匠人绘画，他认为中西美术在艺术功能和追求上大相迥异。“欧人之论美术者，木匠也，画工也，刻石也，古文家也，余始闻骇然，谓古人如韩柳欧王，奈何与泥水匠同科？既闻其议论，乃深以为是，欧人谓木匠者，集众材而为巨室，其所杖者材也。画工杂无色而成图，其所需者色也……四者不相附丽，而西人合而一之，斯奇矣！”①

对于中西方绘画的追求以及表现林纾亦有其认知。“画境极分远近，有画大树参天者，而树外人家林木如豆如苗，即远山亦不愈寸，用远镜窥之，状至逼肖。若中国山水，亦用此法，不惟不合六法，早已棘人眼目”。林纾所认识的西方绘画远近分明，近大远小，物象描绘细致逼真。而中国画则不然，与西方绘画的表现大相径庭，且互不相通，中国山水讲究六法，决不能以西方绘画之表现方法来描绘中国山水。林纾以绘画表现方法上比较、区别中西绘画，其有着清醒客观的认识。

近代中国新学昌盛，面对西方绘画的冲击，中国画被否定抛弃，林纾为守住中华旧有之学而为文，希望在此局势之中能以一己之言，诉自我之体会，所得之于古作者的规范与精神，传承传统中国画。然而对于提倡尽弃传统之人及其言论，林纾亦有反驳“新学既昌，士多游艺于外洋，而中华旧之翰墨，弃如刍狗，无论鄙夷近人之作，即示以名迹，亦复瞠然，尚何论画之云”。②林纾作为极富学养的传统文人，面对近人谬论，通过画论和实践来捍卫中国旧有之翰墨传统，意图使中国绘画艺术传统不至于在西洋画的冲击之下丧失，坚守中国画的壁垒。

1874 年，林纾开始师从陈文台学习绘画。陈文台“善诗工画，能写高松及兰竹，亦间为翎毛花卉”。林纾向陈文台学习绘画，从翎毛花卉入手，而后变之以画山水。继而受友人刘仲维的影响，转而学习黄鹤山樵、吴渔山和石谷，这一转变通过不断摸索颇有所成效，“近年一味师黄鹤山樵，粗能为渔山”。③然而在广泛的学习过程中，林纾有取舍，有特定的师法对象。其后他主要的还是通过临摹古代绘画大师的作品来学习绘画。“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范，不过效仿之道，当遗貌而取神”。④临摹之法其一是临摹珂罗版的复印作品。“自珂罗版书画盛行，虽家乏收藏，不难见古名人真迹……纾用得饱临四王、墨井、南田，上及宋元诸大家杰作”。⑤其二是临摹各藏家所藏真迹。在《春觉斋论画》中林纾多次提到他于朋友处得观真迹，便用心临摹。“吴墨井为隐湖草堂作立轴……纸本藏于颜韵伯家，余与颜一面而已……颜韵伯复出新罗山人小册十二见示”。⑥林纾通过珂罗版印的画册得以临习诸家墨迹，又于友人处见真迹，绘画造诣愈加提升。

除却临摹，林纾更看重对真山真水的观察，向真山真水学习，于自然中得其画卷，注重对山水的体悟。“每经山水佳处，辄注目一二处可以入画者，瞑目默记，以手作势，部署林峦之起伏，竹石之位置，而耕夫野老遇者，辄以余为痴，忍笑而去。然天然稿本，归即研磨图之”。⑦可见林纾胸中之山水无不得之自然，因而所作之图，必能动人。

他致力传统山水画，摹仿清“四王”、吴恽，追宋元遗韵。其画风工细严整、灵动秀润，文质相兼又书卷气十足。作品多为浅绛山水，施以淡淡青绿，风格气息典雅高古，属典型工细渴笔一路。他的画中没有大片的墨和强硬的笔触，用笔柔和，赋色轻淡，温润优雅，有平淡天真之趣。他的画如其文，走的是传统的文人画路线。林纾在笔墨技法各方面与专业画家相比确有不及之处，然而画作透出的古朴、厚重之气，却是十分难能可贵。

林纾最多的作品是山水画，山水喜设色，多作小青绿，敷色清丽，画面灵动而秀润，清新淡雅，意趣盎然。林纾设色山水画皆简，且类似工笔手法，或赭石，或花青，色亮而透明，极富光感。细观之，皆有一种苍润之气，非一两次烘托，即臻此境地，必以淡墨重叠加至六七次，甚有十余次者，则石之阴处，愈见其深沉，石之阳面，更增其亮泽矣。他的画，用极淡的颜色，一层一层的渲染叠加，至六七层，甚至十几层，阴处愈见阴沉，阳面更为亮泽，虽色泽清丽，而苍润之气不减。

《高士策杖图》为林纾山水佳作。画作为小青绿，画重山密林，一高士携童子行于山间。近处山石堆叠，古木森然，山溪流转，高士、童子步于溪桥之上。前方山路幽曲，山深林密之处现一楼阁，是为高士所意之也。画中林纾自题曰：画中疑是鹿门山，惟有山人日往还，自得山中清净福，肯将姓氏厕朝班。壬戌嘉平斋居写此遣兴，林纾识。

画中题诗点画意，林纾写鹿门山隐居之意。此山为汉末名士庞德公、唐代诗人孟浩然、皮日休相继在此隐居，林纾遭逢乱世，内心传统文人避世思想也因之而起。身处俗世而不能抛却，心中所愿便只能寓之于画，隐居于画中鹿门山，与历代名士高人共处、相往还。此画面章法俯仰开合，得见四王吴恽，画中林幽山深，烟云流动，一派好山好水，是为画家心中桃源，心驰神往。

纵观林纾的山水画，取材大都与传统山水画别无二致，笔墨表现也沿袭传统文人画，正如其论画著作中所描述的那样“至老仍守中国旧有之学”，是对传统中国画之沿袭和传承。正是由此，林纾的绘画笔墨语言传统而内敛，全然没有理会西方的冲击、国人的躁动，苦心孤诣的经营着内心的半亩方田。

注释：

①于安澜.画论丛刊·春觉斋论画》［M］人民美术出版社，1989：686.

②于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：628.

③ 于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］..人民美术出版社，.1989：643.

④于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：633.

⑤朱羲胄.畏庐先生学行记［M］.上海书店出版社，1989：17.

⑥于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：641.

⑦于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社，1989：655.

参考文献：

［1］于安澜.画论丛刊·春觉斋论画［M］.人民美术出版社,1989.

［2］林纾.畏庐遗迹［M］.商务印书馆,1924.

［3］台湾历史博物馆. 清末民初书画艺术集［M］.1998.

［4］张俊才.林纾评传［M］.中华书局，2007.

［5］薛绥之,张俊才.林纾研究资料［M］.知识出版社，2010.

民间绘画论文范文第15篇

关键词：民国时期；中国画；发展；民族性

1 民国时期中国画的发展背景

中国画长期以来占据我国L画的主流形式，并形成了一套成熟的技法和审美方法，是与西方的油画、水彩画并驾齐驱的艺术形式。随着清末以来我国不断遭受帝国主义列强的侵略，中国画也发生了史上最深刻的变革。伴随着我国论文半封建半殖民地社会的加剧，我国的经济和政治都收到了较大冲击，中国画的发展环境产生了较大变化。国外绘画的各种手法和技巧逐渐被输入，伴随着国外留学身的回国，中国画中逐渐引进了西方绘画的技法，到20世纪初，一些吸收了西方技巧的中国画绘画方技艺逐渐普及。

1.1 西方绘画方法逐渐传入中国

西方绘画从明朝开始就有传教士等带入中国。在鸦片战争之后，岁者中国国门的打开，西方画开始大量涌入中国。中国绘画创作者逐渐学习西方绘画技法，中国绘画逐渐出现了中西绘画共存的情景。

1.2 中国画引进西方绘画技法

晚清政府组织大量留学生留学国外，学习国外先进的科学文化。徐悲鸿、李叔同等大师有着海外留学的经历。这些留学生在留学国外的过程中，对西方绘画方法进行了系统的学习，比较深入了解了西方绘画的形式和内容，回国后在进行绘画过程中逐渐改进中国画绘画技法，从而使中国画发展更加多元化。

1.3 中国画的普及

我国传统人才培养的方式是师傅带徒弟，随着留学生的归来和西方文化的传播，许多新式学堂逐渐兴办，国立杭州艺专管办学校、天马会等绘画社团都培养了大量绘画人才。

2 民国时期中国画发展的主要观点

2.1 凋敝说

随着西方对中国的侵略和西方绘画涌入中国，许多知识分子开始悲观地认为中国画已经黔驴技穷。康有为曾经感叹道“枯笔数笔，味同嚼蜡”，认为中国话已经衰败之极。这些极端的消极看法，发挥了一定的积极作用，让国人看到了国画当时的困境，让人们开始寻找同西方绘画间的巨大差距，也催化了中国人寻求如何突破，如何让中国画更好地发展。

2.2 革命说

民国时期许多文化精英从艺术整体出发，对中国画发展提出了新的看法。北大校长蔡元培认为中国话要发挥中国化的优势，发挥中国画美育的功能；鲁迅和蔡元培两人认为中国画应吸收西方绘画现实主义的内涵，希望能够唤醒人民的精神；另外，陈独秀认为中国画需要再次回归自然和生活。

2.3 改良说

许多革命者为中国画的发展方向指明了道路，徐悲鸿、高剑父等人则从创作中对中国画如何改良进行了初步探索。高剑父认为应将中西绘画进行吸收融合、融为一体，通过取长补短对中国画进行改良。徐悲鸿提出在对中西绘画进行比较，重点吸收西画的优点。郑锦清认为中国画应先向日本话学习，通过中国画和日本画的比较，效仿日本画的发展思路。

3 对民国时期中国画发展论争的认知和思考

对民国时期中国话发展一直都是争论的焦点，无法评论各种观点的对错。每一种艺术的存在都和当时的社会时代背景相适应，每一种论述都有各自的着重点，每一种观点都从一个新的角度对事物进行了充分的认识。经过这几种学说的对比，可以总结这几个学说的重点集中在仿古、创新、守道三个方面。这三个方面存在着相互矛盾的地方，也是中国画可以有所作为的地方。

3.1 仿古

以康有为、吕微为代表的知识分子以为中国画仿古，从而认为中国画已经发展到死胡同。这种观点有着正确的一面，艺术大都是生活的反映，这也是艺术创作的基础。通过一定的艺术形式对生活和时代进行呈现。我国传统中国画都以“梅、兰、菊、竹”四君子、文人、道士等作为表现题材，与生活时代有着较大距离，但这也是中国画的一大特色。文人画中出现高楼大厦，观众就会难以适应，这种变现手法显然不适合文人画的风格。以此，仿古有着很大存在的合理性，也符合中国画最本质艺术规律。

3.2 创新

创新与仿古不是相互矛盾的。通过创新才能促进艺术的发展，不断给艺术增添活力。文人画中，主体常常围绕“梅、兰、竹、菊”，这是文人画存在限制的一方面，观众印象中已经形成了思维定式。因此，需要对其进行大胆创新，比如，高剑父的创作中融入了飞机、坦克等物品，改变了人们的视觉感受。另一方面，在进行创新过程中，也促进了中西绘画激发的融合。在最初中西绘画两种风格发生了激烈的正面碰撞，在逐渐的发展中，中西绘画创作者渐渐意识到两种绘画的相互指责挑剔是毫无意义的，应将两者的优点进行融合。徐悲鸿、林风眠等大师早已进行探究，他们的中国画很大程度上改变了原有的风貌，也让世界认识到中国画的价值和魅力。因此，应认识到创新的重要性，积极进行创新。

3.3 守道

守道是对中国画基本形式的尊重，更是对中国民族性的坚守。在清末随着帝国主义的侵略，加上凋敝说、改良说的影响，使中国画的民族性出现了很大损失，没有守住中国画的灵魂。许多绘画创作者错误地以创作西方画为荣，忽略传统中国画，这种矫枉过正的行为对中国画造成了较大负面影响。中国画缺少民族意识，就难以体现民族风格，就不能称为中国画。随着全球经济文化交流的增多，各种文化相互借鉴吸收，呈现出文化多元化的发展趋势。在这种文化多元发展的情况下，要想中国画特先出自身的特色和价值，就需要坚守民族性。创作者在进行创新的时候要积极吸收优秀的文化形式，保持自我意识，同时对传统艺术表现手法进行丰富，体现中国画创作的价值。中国画坚守民族性，是中国画自身特色的体现。脱离民族性进行中国画创作，只会给人暂时的视觉触动。中国画创作对民族性坚守和弘扬是绘画创作者的重要责任。

中国画经过几千年的发展，能够以其独特的魅力和价值存在，并得到中国人民和世界人民的喜爱。百年前中国画经过了深刻的变革，是中国画发展的重要时期，体现了中国画的艺术本质，让艺术工作者反思在文化多元化的今天如何让中国画更好地发展。民国时期中国画发展的争论促进了中国画的发展，让中国画能够生生不息、不断丰富和发展。中国画在进行创新过程中应符合中国画的本质规律，形成中国画的风格和观点，促进艺术的发展。

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