配音技巧和方法范文

配音技巧和方法范文第1篇

1原理

民族声乐中，如果没有共鸣技巧的运用，演唱就会显得势单力薄，毫无特色可言，而且声音也异常细小，缺乏一定的感情色彩。加入共鸣技巧的使用之后，就会让声音变得悦耳动人，同时也具备了相当强大的穿透力。因此，在表演的时候完美的展现共鸣的效果，还需要我们的进一步探究和分析。

在民族声乐的演唱之中，共鸣的意思就是唱歌时发声的时候，通过气息的冲击，产生一定的音波，通过声带或者周围的肌肉等，经过空气的传递让口、胸和头产生共振。但是只依靠声带传递出来的声音是非常微弱的。但是，经过共鸣技巧的使用之后，声音就可以在瞬间变得圆润、饱满，富有穿透力，演唱的旋律更加动人。共鸣的主要部位有口腔、鼻腔和胸腔。第一，需要学会用三腔各自共鸣的方法和技巧，然后再将三者融合在一起，相互配合和联系，缺少其中一个都达不到共鸣的效果。所以，在唱歌的时候，需要正确规范的调整胸腔和口腔的共鸣，然后让整个系统达到一个完美的配合。与此同时还要进行三腔之间的相互配合，才可以把共鸣的整体效果发挥到最完美。

2运用

根据上述材料的分析和阐述，我们对于共鸣技巧的原理有了一个大体的认识，对于共鸣技巧的把握重点也有了一定的了解。接下来我们就针对共鸣技巧在民族声乐表演中的实际利用和掌握方法，通过呼吸的训练、语言的训练以及唱法的训练和共鸣的运用三个方面的具体分析，力求在相关的技巧运用中，可以将其特色发挥到最佳的效果。

（1）呼吸的训练。民族声乐中，演唱有关的美声唱法和普通的唱法之间二队关系存在着一定的共性。与此同时，又具备独特的特点。第一点：民族声乐的唱法特点是养成良好的发声习惯，通过长时间的培训完成的。正确的呼吸训练是民族声乐的学习基础。同时，呼吸对于民族声乐的表演和演唱都有着至关重要的作用。在训练的时候，必须找到正确的呼吸方法和呼吸的支点。然后身体必须笔直的站立，身体要尽量的放松而且精神状态必须饱满，合理利用鼻子和嘴呼吸，肩膀不能上抬，小腹必须配合性的进行收缩。这样的话，在呼吸的时候，就可以在支点的控制之下缓慢合理的运用气息进行表演和演唱。在训了的时候，还需要对弱音、高音、强音等，不同阶段的进行加强锻炼，利用正确的呼吸方法，保持发声时的一种近乎自然的状态。

（2）语言的训练。说话和演唱是两个截然不同的概念。演唱的时候，需要将文字和声音产生一定的共鸣把两者联合在一起，才可以把声音表现的优美动听。首先是对四声五音进行分别，在演唱的时候可以根据旋律对歌词进行完美的表达，利用共鸣的技巧，将字尾、字头和字腹分清楚。演唱的时候还需要注意齐、合、开等四呼的差异性麻将文字和声音很好的结合在一起，然后产生一种良好的共鸣的效果。然后在吐字和咬字方面。必须要求其连贯性和清晰性，利用气息将字送出来，同时唇齿的配合必须到位，以此增强演唱时的魅力和表现力。

（3）唱法的训练和共鸣的运用。民族声乐的演唱注重的是情感的表达。因此，在实际表演过程中，必须注意情绪的彰显对共鸣进行相对应的调节。与此同时，根据声情并茂的原则性，灵感的运用共鸣技巧，在训练的时候必须把握好音色的处理。在共鸣技巧的实际训练过程中，不但可以注重口腔的训练，还可以注重训练的规律，对此进行合理的把握。还需要注意的是，咽腔通道的运用。使用中音区演唱的时候，必须保证鼻腔、口腔和咽腔等达到一种相互配合、相互协调的关系，进而使得演唱的时候上下通常，没有任何的阻碍。

3总结

综上所述，对民族声乐演唱中共鸣技巧的利用进行了较为细致的探究和分析。又根据两个大方面、三个小方面的具体分析，了解到了共鸣技巧的基本原理，以及民族声乐中运用共鸣技巧的完美效果，让我们认识到作为民族声乐演唱中最重要的组成部分，共鸣技巧发挥着不可或缺的作用。与此同时，对于共鸣技巧的原理也进行了一定的阐述，争取把共鸣技巧的穿透力和演唱力发挥的淋漓尽致，更加完美的体现出民族声乐的特色和魅力，使得整个演唱的效果达到极致。

参考文献：

高美英.论民族声乐演唱当中的共鸣技巧.北方音乐，2013（16）.

曲璐.论歌唱的表演与技巧的统一.音乐探索，2007（03）.

配音技巧和方法范文第2篇

【关键词】琵琶左手;技巧训练

乐手在演奏乐曲时,基本上都是左右手一起进行的,所以一般比较注重双手的配合训练,缺乏对单手技巧的训练的重视。单手技巧的训练很重要,特别是左手技巧的练习,它和右手技巧的练习是同等重要的。左手也是旋律歌唱的重要工具之一,比如在乐曲《春蚕》中,左手的音乐表达作用就很明显。若能单独地进行左手技巧的训练,然后再进行组合训练,就会对双手的配合起到一定的促进作用。本文就琵琶左手技巧的训练谈谈本人的一些看法。

一. 左手的姿势

在进行左手技巧的训练之前,要先弄清楚左手的正确姿势。很多学琴者之所以没办法完成左手的技巧(特别是快速把位的移动),主要原因在于左手的姿势不正确。左手正确的姿势是:拇指一般放在琵琶背上,食、中、无名、小指放在面板的相品处,手心向内,手背向外,虎口悬靠或者倚靠在琵琶的边侧处。肘部在按奏相位、品位第一把、第二把时作下垂状,在按奏品位第三、第四把位时作平行状。在演奏时,不要刻意去把身体挺直,应该是把肩膀放松、放平,以自身觉得最自然松弛的姿势去演奏。

左手手腕的姿势起着很关键的作用。腕部具有调节臂部与手部位置、角度关系的功能。在左手系统中最主要的功能,是给予手部动作以位置和框架的支持。手部在按音时的变化,须在腕部的灵活配合下才能够实现。左手的手腕在把位的移动过程中应当保持平稳。

二. 左手变位技巧的训练

变位技巧是左手的两个不同的音位之间的移动方式,主要由移位、换位、跳位三种基本的技巧构成。变位技巧考验的是演奏者的肩部、肘部、腕部关节相互协调的能力。在变位技巧的训练中,琴体重心的稳定性起着基础作用,人与琴体之间形成动态的协调关系。很多初学者在练习变位技巧时,容易产生肩部跟随臂部位置变化的情况,这样的姿势是不正确的。变位过程中,肩部应始终保持自然松弛状态,为左手提供稳定的支撑。变位时,左手移动的速度必须与旋律进行的速度保持一致,因此需要合理地设计左手按音的指序,左手手指应尽可能保持在弦上移动。其中,拇指的主要功能是定位,应配合其他手指的变位保持轻巧灵活的移动能力。

移位是指相同弦序的三度音程以内(包含三度),同一手指在两个音位之间的一次性垂直移动。左手手指与琴弦的距离影响着移动的速度,所以在移位技巧的训练中关键是采用手指贴弦移动的方式,灵活地上下滑动。此技巧的训练可自己随意搭配指序进行各个把位的移位练习。

换位是指同一手指一次性四度音程距离的上下移动。食指在换位技巧中起着重要的作用,它是最常用的换位手指。当食指贴弦移动的时候,其他手指的按音动作要同时进行,以增加换位动作的平稳性和准确性。

跳位是同一手指的按音动作一次性大于四度音程的上下移动。跳位动作的指序设计应考虑到速度和动作衔接的流畅性,尽可能避免采用同一手指跳位。

变位技巧的训练可以根据不同种类进行音阶、琶音、不同度数音程的练习。练习中应做到心中有数,动作轻巧而果断,保持手指的均衡用力,声音清晰,保证音乐的连贯。

三. 左手发音技巧的训练

左手发音技巧分为基本发音和腔韵润音两种。它们之间是互相支撑的关系。

左手的基本发音动作由实音、虚音、独立发音构成。

实音动作时左手技术构成的基本条件,是其他发音体系的动作基础。实音技巧中关键是手指的抬起和落下。左手手指的触弦位置一般采用指腹,但通常食指采用指腹上侧,小指采用指腹下侧。手指应自然抬起和落下,而不是刻意抬高。其中拇指的实音技巧较有难度。拇指单音一般以手指侧面约在指甲二分之一触弦,并注意保持肩部的平稳。

虚音技巧主要包括泛音和浮按虚滑,其独特的音色具有独立的表现功能。泛音分为自然泛音和人工泛音。泛音有它独特的音色,在乐曲中适当地运用,可使乐曲的色彩更为丰富多样。泛音被广泛运用于抒情写意的文曲中。自然泛音是将左手手指浮点在泛音音位处的弦身上,同时右手指甲弹弦。左手手指的姿势犹如蜻蜓尾巴点水的样子,触弦轻巧。人工泛音是右手采用小指在左手发音音位下方的八度音品上,与弦体轻触,并采用食指中关节的屈伸方式拨弦发音。训练过程中要注意双手离弦速度的一致性。浮按虚滑技巧的演奏过程中没有严格的要求,带有很大的即兴性,随音乐的发展而添加。

独立发音技巧包括打、带、擞。这三个技巧具有动态、音色、律动和意境方面的表现功能。在传统音乐作品的文曲中,它们是最常用的表现手段之一。打音注重的是落下,带音注重的是抬起,擞音注重的是经过。这三种发音技巧具有独特的音响效果,可以为旋律增添意境的趣味,产生音色的对比和色彩的变化。

腔韵润音技巧包括吟、揉、猱、推、拉、扭、绰、注、压、撞等。腔韵润音技巧的训练要注意依据不同作品的风格作变化。比如在《春雨》中,具有浓厚的江南地域色彩,在润音的发音上要注意柔缓,不宜幅度过大。腔韵技巧是通过手指对弦体张力变化的控制,传递出作品的细腻情感。

琵琶左手的技巧十分丰富,其发挥的作用也是不可忽略的。左手要熟悉各个把位,做到心中有琴,并加强音阶的练习,换把、跳把、快速活指的练习,让左手更加灵活准确。随之增加润音腔音的练习,提高乐曲韵味的表现。琵琶学习者在平时练习过程中应注重左手技巧的训练,根据自己的弱项进行针对性的训练,日后在演奏乐曲中将会有一定的辅助效果。

参考文献

配音技巧和方法范文第3篇

关键词：美声唱法；发声方法；研究

随着人类文明的发展，音乐文化始终在艺术中占有重要地位，跨越了种族和国界，受到了世界各地人们的追捧和喜爱。如果按照声乐种类进行划分，有三种被广泛接受的演唱方式，美声唱法、民族唱法以及通常唱法。伴随着音乐历史文化的发展，美声以其独有的特点和发声方式，形成了系统完善的发生体系，成为现代声乐的标致。

一、美声唱法的特点

（一）音域广

在美声唱法中，歌唱家通常能够达到两个八度，一些女高音通常能达到两个半八度，更高水平的演唱者甚至能达到三个八度。只有歌唱家的音域广，才能子啊演唱时游刃有余，运用自如，将演唱技巧与情感融入到一起，创造出优美的意境，让人情不自禁，沉浸其中。

（二）音色美

在美声唱法中，音色优美，音质统一。音色是否优美取决于声带的震动频率，即使是用一首歌，不同的人演绎也会出现不同的效果，歌唱家们利用意识和母音变化的配合再加上咽部腔体的变化有力的控制了声带振动的频率充分发挥声带和音色的统一配合[1]。这种演唱方式发出的音色纯净优美。

（三）气息通畅

在调节气息上最常见的呼吸方法是胸腹联合呼吸法[2]。这种呼吸方法最突出的特点就是可以让气息强弱控制自如，气息储存量大，与声带的发生技巧配合在一起，音量可大可小，音调可高可低，并且连贯性好。让歌唱者在演唱时发挥出最好的状态。

（四）咬字方式

不同的唱法会给听众带来不同的听觉享受，美声唱法在发生的时候，字正腔圆，在咬字方面最为规范。在唱歌时，咬字是基础，字的字头字尾，声母韵母，都要在发生中都要表现充分，如此才能将歌词的韵味表达得淋漓尽致。正确的咬字位置是在口腔内，而不是在嘴巴上，最为关键的是要在牙关和上颚咬字。通常情况下，咬字的同时还要伴随着发声，发声时咬字的圆润程度决定了声音的整体美感。吐字清晰再加上歌词的韵味最能打动人。

（五）横试、竖试唱法自如运用

为了提高发声吐字时的圆润程度，我国声乐教育家一般在使用横式唱法的时候，配合以竖式的唱法来吐字发音。根据作品的内容以及演唱时的精神内涵，根据实际需要，选择演唱方式，让作品发挥出最佳效果。世界著名的男高音歌唱家继承并发展了横试、竖试唱法。

（六）哭腔的演唱技巧

在演唱时使用哭腔的技巧，可以让演唱时的感情更加充沛。在使用哭腔技巧时，要让声音圆润自如，去掉声音生的紧张感和不适感。在调节气息的时候，让喉结处于下降状态，便于共鸣腔体的形成。强化气息和带的配合，通过使用发声技巧，对每个声音进行处理，使其充满感情。

二、美声唱法的发生方法

（一）声带

对于声带的运用对于演唱者来说，至关重要。有人天生声音沙哑，有人天生的声音条件是不一样的。有人声音沙哑，有人声音清澈洪亮，这跟声带有很大关系，声音清澈明亮的更合适演绎美声。在美声唱法中，声部是根据声带的特质以及声音的条件和音色来划分的。如果声音浑厚有力，可以演唱低声部；如果声音高亢嘹亮，同时具有很强的穿透力，这样的声音适合演唱高声部。美声唱法的发声方式就是声带和横膈膜的配合来控制所发出的声音，可以通过哭啼的方式来训练高音[3]。歌唱者在演唱的过程，如果从低音要瞬间转换到高音，可以采用真假声转换的方式，这种发生技巧可以使声音更加流畅优美。

（二）气息

歌唱家在演唱时，对于气息的调节是非常重要的。只有掌握了发声技巧，才能在演唱时拥有充足的气息支持。在演唱美声时，使用最为普遍同时也是最为有效的是胸腹联合呼吸法。这种发声方法可以在腹腔内使气息有很大的流动空间，在日常训练中，长期坚持练习，能够提高演唱者的气息。在呼气和吸气的过程中，要加强与横膈膜之间的配合，横膈膜张开或者是下降对呼吸的频率有重要影响。因此，在演唱中，要加强两者之间的配合。

在演唱过程中，微笑不仅能使歌唱者显得更加谦卑有理，同时也能使红楼处于最好的发声位置，这也是美学在发声时，最常用的技巧。在美声中，将这个技巧当做激起技能。激起技能便于人体处于共鸣状态。无论是硬激起，还是软激起，都要通过腹部的配合才能实现。歌唱者通过激起技能，找到人体共鸣的最佳状态，进而提升自身的演唱水平。

三、结论

综上所述，美声唱法以其独有的特点以及发声方法在音乐艺术中具有重要地位，美声唱法通过对气息的掌握与控制，并且通过独特的咬字技巧，演唱出优美的旋律。我们加强对美声特点与发生技巧的研究，不断丰富我国的音乐技术。

参考文献：

[1]费云焱.刍议美声唱法的特点和发声方法[J].黄河之声，2015（24）：90-91.

配音技巧和方法范文第4篇

中国传统的水墨画在实现动画后，其潜在的价值也得以开发，中国早期水墨动画就有很多优秀的例子。然而随着时代的进步，各民族文化的融合，传统的水墨动画已经略显落后了，于是有人提出了“实验水墨”，“都市水墨”等新型水墨动画的概念。可是关于这种类别的新型水墨动画较少，与之对应的相关配乐技巧便更少了。而配乐作为动画的特殊语言其重要性是不用多说的。好的配乐可以深化主题、传递情感、为全片定下感情的基调。而水墨动画的配乐，一般是用中国传统乐器，比如在《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》中就用到了古筝、笛子、琵琶、二胡等乐器，因为这些中国传统乐器的加入，给本来就充满着中国韵味的故事更增贴了几分底蕴。而关于新型的水墨动画（一般为广告宣传片等）则给人一种新潮、国际化的感觉，如果用中国传统的配乐方式则突不出新型水墨动画的新，而用西方的西洋乐器或电子乐，这种配乐风格虽然是国际化了，可同时也没有了中国传统乐器弹奏中国传统调式的韵味。直接用中国传统乐器配乐突不出新型水墨动画的国际化，而用西方的配乐风格又体现不出中国的韵。这时在配乐上用中西结合的方法或许是条新的出路。

一、配乐时用西洋乐器演奏民族音乐

在配乐时如何用西洋乐器表达民族音乐的韵呢？中国传统音乐在它数千年的发展历程中，无论从音阶、律制、宫调、音乐形态特征还是文化传统到民族思维方式，均形成了其特有的规律和特点。与西方七声音阶，大小调式不同，中国的民族调式以五声音阶宫、商、角、徵、羽为调式骨干音。有些民族歌曲还有六声、七声调式，但仍以五声音阶的音为基础。同时中国五声调式中的非五声骨干音，有清角（4）与变徵（b5），清羽（#6）与变宫（7）这四个偏音。C 大调的这四个偏音，音高并不与十二平均律的C大调一一相等，随着音调的上行与下行具有上下游移的特点，具有游移性。西方的大小调中的同一音高的情况又有不同，如C大调的b5、7音具有向5和1音的上行倾向，演奏时略高于平均律；4、#6音则具有向3、6音的下行倾向，演奏时的实际音高略低于平均律，具有倾向性。比如根据音程关系来说，宫调式清乐音阶与大调音阶是相同的。但由于作曲时采用的旋法不同，使调式各音级的稳定属性也有所不同。通过区分中国传统音乐与西方音乐的音阶、调式，便能在配乐时找到民族音乐的特点。可以尝试一些适合于五声音调的和弦结构，比如加入平行四度、五度和弦，加入单音、双音、和弦装饰音，这些都有利于增强音乐的中国色彩和韵味。在给水墨动画配乐时用西洋乐器演奏中国传统调式的曲子，能让人有西体中用的感觉。

二、 配乐时西洋乐器通过不同的技巧模仿民族乐器的特殊技巧

在配乐时用西洋乐器模仿民族乐器的特有技巧也能让人有不一样的感觉。由于中国民族乐器音质上“近人声”，且弹奏的技巧之多是中国民族乐器的主要特点。比如白居易《琵琶行》里关于琵琶的描述“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，就表现出了琵琶的技巧的多样性，右手有弹、挑、夹弹、滚、剔、抚、双弹、双挑、飞、划、拂、扫、撇、勾、扣、勾打等技巧，左手有揉、吟、带起、捺打、虚按、绞弦、泛音、推、挽、绰等技巧，可演奏多种和弦且声音变化丰富；古筝，二胡、唢呐等民族乐器在演奏上的技巧则更多，这里便不再赘述。而西洋乐器的演奏技巧就较单一，这样在模仿民族乐器的时候就要在力度、节奏、音的长短与音高相互间的修饰上下功夫了，比如要用钢琴表现出民族乐器音色的颗粒型就要靠手指触键和离键的速度来突显。于是在配乐时就要根据水墨动画的画面节奏和表现出来的“虚”、“实”变化来配乐，这时西洋乐器就需要根据其技巧来模仿民族乐器所特有的节奏、音色和表达出来的虚实感。

三、 配乐时电子乐器模仿民族乐器的音色

电子乐器一直在配乐中占有重要地位。电子乐器不同于传统乐器，它有特殊的电子发音体，电子乐器的发音体是由若干电子元件组成振荡器，通过电压放大，不同的频率变化产生出不同的音频信号，再进行功率放大，由扬声器传送出特定的声音。电子乐器的音色仿真，就是电子乐器通过采样技术对自然声学乐器的声音进行采样，然后通过一定的技术处理，在电子乐器上真实地再现这些声学乐器的音色。在电子乐器模仿民族乐器的方面，过去由于声学乐器有很多技巧且演奏时加入了演奏者的情感，使得电子音乐不能很准确的模仿其演奏时的音色。但随着电子乐器的发展，很多技术上的问题得到了解决，比如电子琴中民族音色预备设置按钮越来越多，还有滑轮和呼吸控制器的辅助。某些电子合成器还能通过设置，在同一音高上经过重复的弹奏通过力度的大小产生出拟人的感觉。这些都让电子乐器在民族乐器上的仿真更上了一层楼。在配乐时用电子乐器编配民族音乐会让听众感觉到一种现代感

配音技巧和方法范文第5篇

李斯特《塔兰台拉舞曲》不仅是一首钢琴独奏作品, 同样也作为管弦乐队的经典曲来演奏,这就表明着《塔兰台拉舞曲》是李斯特所特有的在钢琴上表现了管弦乐效果的作品。《塔兰台拉舞曲》具有强大的音响效果,音域宽广,利用钢琴技巧将作品细腻化、壮大化,使作品有完美的流动发展性、听觉多效性、给人以自觉幻想性。

二、技巧在《塔兰台拉舞曲》中的重要性

1、引子部分的技巧运用

引子由沉重而短促、明显的左手旋律进入,而左手向上的旋律逐渐加入的上方位衡音使得音乐有种不和谐的奇特感,也使得演奏者在双音的轻重调配上有了很大的难度, 虽然此段旋律线条明显,但若想将此旋律完美展现出来是需要非常灵巧、细腻的手法的。么主题部分的技巧运用连绵不断的三连音需要轻巧快速的轮指技术,虽然是跳音,但利用贴键不弹跳的轮指也能使三连音有轻巧而连绵的效果。要有画圈似的波浪慢慢向上涌进并将重音放在后拍,使华丽多样的音乐表现形式有整体的旋律感。而这些轮指与快速滑过的连音是在黑白键之间巧妙地穿插,要准确地找到并有控制力地将这串音演绎好是需要各种技巧的结合来完成的。然后将前面旋律分裂出来在快速地穿插中将主旋律向上又回来的线条清晰、连贯、有明显歌唱性地显现出来。接着分离般的左手的跳跃使音乐趋向于两拍子但仍保持在三拍子和两拍子中间,这要求演奏者要有熟练的左右手几对几配合的技术才能使音乐均衡、有感觉地发展。与主题高潮连接的过渡则需要双手准确、快速地交替,并有感觉地均匀地加速加重。主题高潮则是由更加庞大的和声体系构成,在众多和弦中要找出并弹出主旋律,并将其他音都不落又衬托般地展现出来。踏板的运用也是一大重难点,这一段的踏板使用是非常特别的, 它和前面主题三连音同样将重音放在了后拍,使得有向上升的感觉, 因此,踏板的使用很特别地只用在后拍,然后短促地收回再次在后拍上落下。此段虽是节奏整齐的旋律,但要表现旋律的壮观就要在整齐的节奏中运用强弱对比将旋律做出流动化,使之具有流动性。这要求演奏者能够很好地控制力度,强则强,能收则收。随后更加流线性的向下跑音则需要演奏者灵活的手指跑动性。能够流线性地、弱弱地、清晰明快地、不丢音地将左右手对称的连音滑下来也是个技术含量很高的手法。在摸进主题高潮中夹含着一组明显的技术音,虽然只是由三个音组成,但它不是用弹的,而是用指尖如轮指般抓过,轻巧而华丽。此技巧同样出现在肖邦的谐谑曲中,很多技术还没达到一定高度的学生是没有办法随心地弹奏这段运用了特别手法的乐曲的。这一段要求演奏者有沉得下去的重力与灵巧的跑动的结合,技术含量相当高及主题第一次变奏部分的技巧运用这部分将连贯的轻巧的手法结合运用发挥至了一个很高的程度。右手的双音要在很快速轻巧的情况下将上方旋律突显出来,尤其是这些双音均为交叉型的,要能够熟练地换手腕,将音颗颗断掉,有弹性、有线条地描绘出来。有种要将众多和弦在快速的演奏中形成轻快如童趣般的单音旋律一样,因此,演奏者要有干脆、准确、主音倾向明显的演奏手法。

同时左手也将主音落在下方小指,对于本就弱小的小指来说要清晰出现在这决速而细腻的音乐中是需要很好的技巧的。么发展柯特劳旋律的技巧运用这一段虽然是较柔的、缓慢的,但是李斯特加入了他特有的华丽装饰音使得音乐虽柔但宽广、坚定, 虽缓慢但又夹杂着急促快速的跑音。李斯特同样运用了不整齐节奏型使音乐同时包含了优雅与热情。他的装饰音在音乐当中不再是装饰,而是歌唱中表现飘渺回旋的重要的一部分。左手跨八度外的跳跃使得音乐在优雅的进行中增添了一份活泼,但这也使演奏者在演奏过程中将右手歌唱性的旋律演绎的同时左手能够准确、如波浪般地连贯地亥画出来。其实对比起快速的音乐优雅的音乐更难表现完美, 左手在黑白键之间轻巧连贯地回转又不抢风头地是很难控制的。李斯特在此段中所大量运用的除了华丽的长串单音外,更具技术性的是六度音程的跑动,并且是在不规则节奏型的情况下,各种混合节奏与规整节奏的配合。能够做到旋律清晰、音程分明、不落音地将六度音程跑动做到完美是件非常不容易的事。

3题与柯特劳旋律结合进行第二次发展的技巧

运用四指快速轮指已经是非常难的技术了,在这段中不仅是简单的四指轮指,而且是在各种黑键上轮指后的旋律跑动, 同时还要将三连音的头音作为主音在轮指的过程中突显出来,结合三连音后拇指主音构成主题与柯特劳旋律的结合体。

4全曲高潮的技巧

运用和主题高潮一样,这里运用了顿音、休止与踏板的灵活使用,使右手上方音在跳动的和弦中形成轻决的舞蹈旋律。在最后一段激烈澎湃的和弦中常常让演奏者感到的是演奏过程中的疲惫与力不从心,有力道而找不到线条感,控制力盲目而使得和弦只有强度不存在流动性。想要做出旋律的流动性是非常需要演奏者本身力度的强大以及对力量合理的支配的能力的。要在需要加强的情况下有余力将其爆发力直接、有点地爆发出来,在需要轻巧的情况下有能将强大和声体系发挥的细腻、轻快的能力。想要做至目这些,就必须有坚固的钢琴技巧。

配音技巧和方法范文第6篇

【关键字】案例模仿;影视配音;教学方法

一、模仿教学的概念

“模仿”在辞海里是这样解释的：“依照一定的榜样，做出类似动作和行为的过程。人在掌握语言和各种技能的过程中，以及艺术习作的最初阶段，都要借助于模仿。”笔者认为模仿在配音技巧学习中不是惰性、机械性的学习方法，而是一种积极诚实的学习方法。尤其是在初学阶段应予提倡与引导，它可以帮助我们更快地入门，更快地掌握基础知识，从模仿开始，走向传承发展，提高创新。模仿教学的几个步骤如下：

1在模仿中入门，解放天性，学习配音的贴合技巧、表演技巧、用声技巧;

2在模仿中找准自我，熟悉和发现自己的音型并学会控制;

3在模仿中巩固和学习为不同类型人物和作品配音的不同用声技巧;

4在模仿中发展完善自己的技能并且在实战中创新使用学到的技能。

二、案例模仿教学法导入配音课程中

《影视配音艺术》这门课程除了配音发展历程、配音佳作赏析、配音环节和基本技巧讲解之外，还有实训操作部分，在这部分中学生需要亲自实践影视剧人物配音、各类电视片配音以及广告作品的配音等。这些从案例模仿入手是最可行也最有收效的教学方法。

1基本思路：在《影视配音艺术》这门课的教学中，不再缩手缩脚地操作实践环节，大大方方地从模仿入手，先是大量模仿，学生在这个过程中不断发现自己的音型的最佳表现方面，最后在创新实践中大胆尝试各种新的作品。

2模仿的过程中选择优秀的案例作品是至关重要的环节。优秀案例种类和风格是不尽相同的，同学们可以在练习中可以拓展自己的音域和控制，也能找到自己更能把握的风格。

3案例作品仔细讲解后，交给学生选择性地模仿练习。接下来的点评指导环节是非常重要的，教师可根据自己多年的实践与赏析的经验，加上对学生专业基础的了解，对他们的练习作品给予最合适最有效的分析与指导，甚至示范。

4最后一个环节是回课环节。多数初次的配音作品不够理想，经过分析讲解示范练习之后，学生会有激情再重新配音制作，吸取了老师的教导之后，通常会有长足的进步。这个回课环节根据具体情况可以设置为两次、三次或者更多。

5技术方面的动手能力会相应得到提高。通过配音和制作，学生对音视频制作环节的知识掌握不少，Edius，cooledit，moviemaker，等软件的操作也逐渐熟练。

三、《影视配音艺术》具体操作实践方案

1、课时具体分配方案和教学组织形式

将总课时48节分为24节理论大课和24节实训课。理论大课的内容主要为配音艺术发展历程、五大环节、优秀译制片、电视片、广告的案例分析与技巧讲解。实训课程内容为影视剧人物（含动画美术片）、电视专题片与广告配音练习与回课。

2、教材与教学资源介绍

本课程配套使用的教材是施玲著浙江大学出版社2014年十月版的《电影电视配音艺术》。本书翔实介绍和分析了传播学中影视传播分支下的影视配音艺术的相关知识和创作技巧，第一编概述篇：分析声音及其在电影中的表现与作用，回顾影视配音艺术在我国的发展历程;第二编赏析篇：精选十部优秀译制片，将影片背景、译制艺术特色评析、演员配音表演艺术分析等有机地融为一体进行介绍;第三编创作篇：详尽阐述了影视剧配音、电视片及广告配音的创作基础、创作环节和方法、技巧等。

本教材配套的经典译制作品、电视片和广告配音片段DVD以及台词，方便学生练习。第一部分：影视剧片段（含19部影片中的48个片段）：1爱德华大夫;2霸王别姬;3办公室的故事;4悲惨世界;5西游记;6哪吒闹海;7宝莲灯;8国王与小鸟;9红楼梦;10虎口脱险;11魂断蓝桥;12简爱;13流浪者;14尼罗河上的惨案;15牛虻;16狮子王;17王子复仇记;18追捕;19佐罗第二部分：电视片解说片段（含六大类型10部电视片片段）：1复活的军团;2草莓的种植;3动物世界;4江南;5走近;6鲁豫有约――背景资料解说;7电影传奇――背景资料解说;8苏州园林;9主食的故事;10龙游石窟。第三部分：广告词文字（含广告角色配音与旁白五类风格配音的17个片段）：1.IMB援救中心广告之货车篇;2英特尔全新超级本电视广告――埃及篇;3范冰冰--诺基亚N9广告;4聚美优品广告;5上海通用五菱;6利群广告片;7央视公益广告――打包篇;8央视皮革城广告片;9哈尔冰啤酒1;10哈尔冰啤酒2;11泸州老窖国窖1573广告历史篇;12.创意家电;13梦之蓝;14可伶可俐升级控油洗面乳;15张子宣――美宝莲广告;16.杜蕾斯;17 上海大众――常回家看看

3、案例模仿教学环节的精华案例：电视片解说类型与实训的示范授课内容：

电视片内容包罗万象，现实中的任何事物、任何人都有可能成为表现对象。因此，电视片的解说在形式上也是多种多样、不拘一格的。根据其表现形式的主要特征，大致可以分为议论型、讲解型、抒写型、白描型、陈述型和悬疑型等等。本节出现的实训1-10的视频范例收录于本书所附数据DVD中，以便大家练习。

1.议论型

这种解说样式往往出现在以政治、经济、军事、历史等为题材的政论片中。解说往往是站在有一定高度的视角上，整体听来严肃、庄重、大气。声音上以实声为主，力度较强，吐字圆润集中，节奏多凝重或高亢。在解说中，这种形式并不是一成不变的，要根据片子风格以及解说者自身嗓音条件的不同做调整。不能一味地拔高调，政论片也有解说平实、相对客观、语势较平缓的。

实训一：复活的军团 解说（节选）

四千多年前，文明的曙光开始照耀中国大地，在黄河流域的原始部落中，第一个国家―― 夏 诞生了。

500多年后，商取代了夏。（……文字略）

实训提示：本段是大型历史纪录片《复活的军团》的解说词节选。基调是苍凉、厚重、富有历史感的。练习时注意这样类型段落的用声状态和重音处理以及与画面的融合。

2.讲解型

这种解说样式多出现在以介绍科技、卫生、文体等领域知识为内容的科教片中，这类电视片所讲述的内容很多都是观众所不了解或者不熟悉的知识，所以，解说主要承担的是讲解说明的任务，解说中，用声适当、语言质朴、节奏平缓、需要耐心、热情、内行，不一定让观众听来觉得解说者是所讲述内容方面的专家，但至少是懂得其中知识的。

实训二：科教电视片 《草莓的种植》

草莓种植新技术――温室无土栽培

草莓属蔷薇科多年生常绿草本植物。其果实色艳形美，酸甜适度，营养丰富，含蛋白质和多种维生素，深受广大消费者的青睐。目前在胶东半岛，草莓保护地栽培已成为主要栽培方式，约占栽培面积的60%。（……文字略）

实训三 动物世界

动物世界 野性澳大利亚 南方的海洋（下）

澳大利亚大陆东南角附近更为寒冷的海洋，也在波涛下面孕育着生命。海水冰冷刺骨，但比起澳大利亚大海湾来说，这里无异于天堂，仿佛天门洞开，生命如潮水般蜂拥而出，光是海藻就有一千多种。

（……文字略）

实训提示：科技知识类的解说要多从受众的角度考虑，节奏要适当，耐心讲解，遇到专有名词或生活中不常出现的词汇要适当减慢节奏，吐字清楚。《动物世界》也属于讲解式的配音，由于内容的独特它显得更加轻松愉快和有趣。并且由于赵忠祥老师多年一贯的独特的配音风格的呈现，有些自成一体的感觉。大家可以在这个视频的鉴赏中从基调把握、吐词方式、用声用气、声画融合等多个角度来揣摩一个配音员独特风格的形成。

……

四、考核与总结

1实训考核方式的改革

学生上交四份配音音视频作业，考核与点评结合，提高学生技巧。核分形式如下：影视剧人物配音作业（25%）+动画片配音（25%）+电视专题片配音（20%）+广告（20%）+考勤10%=100分

这样的核分方式比较科学和全面地考查了学生在配音技巧的方方面面呈现出的实力。而且由于考查项目分得比较细致，并且穿插有回课程序，学生可以最后上交自己反复锤炼过的作品，这精益求精的过程便是学习和进步的过程。

2、考核存档形式

每人上交一张碟片存档，写好详细的作品目录。包含自己的四项不同类型的配音作品――影视剧人物配音、动画片人物配音、电视专题片配音、广告配音。

配音技巧和方法范文第7篇

扬琴演奏技巧丰富多样，除了最基本的弹奏技巧外，还有表现旋律线条的轮竹激发；发音短促的顿音技法；音色柔弱的泛音技法等。综上所述，可以看出扬琴演奏技巧的多样性，虽然多样，但是并不是所有的技巧都是常用的，最常用地除弹奏外，就是轮竹技法了，也是扬琴各种演奏技巧中最为重要的一种技巧，有了轮竹这个技巧，扬琴击奏的单音就能连成一条线，可以像弦乐器那样去表达歌唱性旋律。那么本文就以轮竹技巧作为出发点进行论述。

扬琴轮竹技法，丘鹤俦把它称为“密打”，在民间也有轮打、滚打、滚轮的称谓。指用左右琴竹在一个音上或者两音上轮流作快速交替的弹弦。也有另一种说法，赵艳芳指出轮竹是从“交替竹”加快速度后发展为密集的轮奏。这么多种说法到底哪种才更加准确呢？我们结合实践会从中发现，其实轮竹不仅仅是左右琴竹交替进行的，有时我们会采用单手轮竹，那就不存在“交替”了，所以“轮竹”应该有两层含义，一层是左右琴竹快速交替发展弹奏同一个音或两个音；另一层是单竹快速发展弹奏同一个音，这样对轮竹的概括更为全面一些。轮竹主要分为两大类：双竹轮与单竹轮。针对这两类，我们逐步对它们的类别、训练技巧、训练方法进行系统的分析。

首先是双竹轮，从字面上我们就可以看出双竹轮指的是用左右轮交替作快速弹弦的形式，那么根据弹奏的音的不同，可分为有单音轮竹、双音轮竹、连轮三种。

单音轮竹，又称单轮。这种是指双竹在一个单音上作快速交替的轮动，轮竹是在我们前期要求掌握的基本技巧，如击弦、手腕的灵活运用等的基础上，要求在弹奏轮竹时左右手交替轮动的力度要一致，节奏要均匀，音量要均衡，音色要统一。当轮竹密集均匀的音点连成旋律线后，要注意乐句强弱起伏的变化，轮竹技巧要求弱轮时，一般在低手位上，以腕关节作支点，用手腕轮动。此种轮法，因轮竹的活动半径小，轮动较轻松，因此音量较弱。强轮式，一般在中手位上，以肘关节为支点，用小臂带动手腕去轮动。此种轮法，因轮竹的活动半径要比弱轮时的半径大，所产生的音量就强。在训练单音轮竹时，方法有两种：1.变换速度，即先放慢速度练习，当达到左右手轮动节奏均匀、音量均衡时，逐渐加快练习，最后达到轮竹的最佳音响效果。2.变换力度，即用不同的力度，先用弱轮后用强轮的两种方法来进行练习。在刚开始练习单音轮竹时，从慢起逐渐快，要求不断循环这样的过程，仔细体会轮竹的技术要领，在慢-快的过程中侧重于辨别双手音色是否统一、音量是否均衡、左右手交替时节奏是否均匀等，特别是在慢练中，我们更应该注重这些方面的训练。

双音轮竹，又称双轮。这种指左右竹在两个音上作快速交替的轮动。双音轮竹在扬琴的演奏技巧中，起着重要的作用，它可以演奏各种音程，不同节奏的两声部曲调。尤其在演奏强音与弱音、渐强与渐弱、突强与突弱时，能充分地得到表现。常见的有“八度轮音”，它是双音轮竹的一种，也是扬琴常见的技法之一，它的音响较饱满浑厚，与“单音轮竹”有明显的不同，演奏时在正常力度下以手腕的力量为主，手指配合为辅，略加强左竹的力量，两竹上下甩动的幅度要一致，不能有“高低不一”现象。注意高低音区击弦的角度要正确，做到音色统一。“八度轮音”在训练中，我们往往会忽视一个问题，即“八度轮音”的一个重要特征是旋律音基本上在高音部（即左竹演奏的音），而我们的演奏习惯却是以右竹“先入”的右竹法，因此在演奏中就形成了低音先于高音出现，由此破坏了旋律的整体感和完整性。对于这个问题，我们在训练中应两手同时下竹同时发音，或左竹先于右竹，使旋律音明确。“双音轮竹”中双音中，如果有旋律线条中的音，一般会在高音部这与轮音常规的演奏方式：“右竹法”有矛盾之处，往往造成低音先出现，旋律音反而后出现的“错位”的问题，双音的特点是两个音同时发声，因此，弹奏“双轮音”的要点是双竹同时击弦，而后迅速交替轮奏，其间不能有任何中断的痕迹。两个音的音色、力度要一致，有时要略加重旋律音，以免被低音的浓厚音色所覆盖。

连轮，又称为长轮。双竹在连续几小节以上作快速交替的轮动。连轮可表现深情、优美的曲调。在演奏连轮时，不但要求两手的力度要均匀，也要有起伏、主次分明。连轮在换音位时，音与音之间要连接得紧凑些，不要有间断，即琴竹在移位时要快，间隙越小越好，以保持乐句的连贯性。

其次是单竹轮，在轮竹技术的进一步发展中，要求左手、右手的单竹也作轮竹，即只用单支琴竹作密集、均匀、连贯的轮音。也就是运用一支琴竹进行连续性快速的同音击奏，并尽可能弹奏出密集、均匀的轮音。而另一只手被解放出来后可同时配和声性、复调性的弹奏，提高了演奏多声部织体的能力。这比起两手的“轮音”来有一定的难度，它的产生是由于现代音乐中多声织体的应用，在一支竹弹奏歌唱性旋律的基础上，另一支竹弹奏配合的声部，为了保持长音，“单轮音”便产生和发展起来了。

单竹轮的技术要领是一般在低手位上，以增快轮音的频率和密度，把密集均匀的音点连成旋律线。单竹轮可分为左、右单竹轮两种。左单竹轮，又称左单手轮，只用左竹作连续快速的轮动。右单竹轮，又称右单手轮，只用右竹作连续快速的轮动。弹奏单竹轮的方法是：运用腕指协力配合，以腕发力为主，指的配合为辅，臂腕保持一定的松弛度，并尽量利用琴竹本身的弹性，使琴竹上下运动的幅度不过大，保持相对密集的击奏频率，使细碎的音保持均匀、平衡的长度与稳定的音色。这里，最重要的是要做到让“单轮音”保持连续不断的密集性。

扬琴作为我们一种世界性和民族性的乐器，我们应该不断的发展提高它的演奏技巧，为我们更好地演奏音乐，表达音乐的内涵而提供服务。把我们的民族器乐发展的更好。

参考文献：

配音技巧和方法范文第8篇

关键词：声乐演唱；声乐技巧；呼吸；发声；共鸣

1 声乐演唱及技巧的内在关系

声乐是嗓音、曲调、语言的完美融合，它既是一门艺术，又是一门科学。声乐的探索是一个实践的过程，通过日常演唱者的刻苦发声训练逐渐建立其模式化的声乐演唱体系。作为音乐教育的重要研究领域，声乐演唱在音乐教育中也有了新的教学模式的改进和提高，主要表现在对发声的科学化指导，对相关技能的全方位掌握，无论是对声音还是站姿、咬文嚼字都有着系统化的训练模式，从而在声乐演唱训练的基础上使得学生产生音乐的共鸣，达到富有感染力的演唱效果。

声乐演唱讲求技巧，如何运用正确的姿势，如何保证气息的支持，如何让声音自然圆润，如何更富有渲染力的表达歌曲等等，都要依靠声乐演唱技巧得以实现。声乐演唱技巧包括发声技巧、肢体语言表达技巧、共鸣腔使用技巧、咬字技巧等等。发声技巧的关键在于气息的运用，唱歌时，气息畅通无阻，才能将声音似喇叭般高低自由收放，得到圆润、松垮、通畅、宽衡的声音效果。肢体语言表达技巧是指通过肢体动作，配合歌词表达音乐的情感和演唱者的心声，除此之外，适当的肢体动作也可以确保演唱者畅通的呼吸，使整个演唱过程锦上添花。共鸣腔使用技巧是声乐演唱的基本技巧，包括咽喉、口腔、鼻腔、胸腔，通过四腔的协调一致影响声音的共鸣，从而引导或牵制声音的变化。咬字技巧主要运用在对歌词的阐释，通过掌握每一个字发音的规律及腔调，分析并运用到演唱中去，通过对咬字适当的夸张或缩略来配合不同的曲风，从而加强音乐的感染力。

声乐演唱的过程也是声乐技巧运用的过程，声乐技巧作为声乐演唱的辅助工具，对于音乐的演唱及内在情感的表达都有着重要的作用。声乐强调的是演唱，演唱即是声和情感的外在表达。为了更好的阐释声和情感在音乐中的融合，需要声乐技巧予以辅助，通过坚持不断地发声练习和肢体表达练习来达到最终的演唱效果。除了互通的内在联系外，声乐演唱及其技巧还有共通之处，即声音的共鸣。歌唱的动力在于气息，气息又贯穿声乐演唱技巧始终，无论是发声练习还是咬字技巧及肢体表达技巧练习，其都为“气息”所服务。在气息提供演唱动力的基础上，气息又帮助演唱者更好地阐释歌曲，表达歌曲。在音乐教学中，老师会充分利用声乐技巧提高学生的音乐素养，再由学生的悟性感知声乐，表达声乐。在领悟中，需要学生以积极地心态感知声乐演唱及技巧二者的联系，在技巧的辅助下将音乐完美的表达。

2 呼吸训练

呼吸为声乐演唱提供“支持”，这种支持是一种自然的唱歌状态，即讲求气息的平稳通畅，从而推动声的发生，当然这种自然流畅的气息需要不断的气息训练加以强化，使得声音避免僵死和堵死的情况发生，声音在气息的推动下自然的形成“通”、“松”、“空”的特点。在我们的音乐教育中，呼吸训练作为基础训练，同样有着不容忽视的教学作用。古语说的好“善歌者必先调其气”，呼吸训练帮助声音正确的震动，随着不同振动频率、振幅使得声音有高有低，音色各异，在气息的支持下，完成整首歌的演唱。当然气息不仅仅对声音有着支持作用，还有着渲染作用。气息的渲染作用主要表现在“饱满性”上，即随着喉咙的打开，气息的通畅流淌，使得整个上半肢腔体得以扩大，在充足的空间内，产生“共鸣”。因此呼吸训练不仅决定着音色、音调，也决定着共鸣体的渲染作用。打好“气息”的坚实基础是声乐练习的第一步。

3 发声练习

发声训练是声乐演唱训练的基本形式，即提炼出歌曲的基本曲调及动机、乐句，配合母音、音节，根据对不同音域的选择，在一定的音域内做半音上行或下行移动的练唱。正确的发声往往配合横膈膜控制呼吸法，在喉头的位置确定下，使得声与气息密切配合，无论是低音还是高音，无论是美声还是通俗，在喉部器官稳定的基础上配合声、气的调节都能达到理想的演唱效果。发声训练的另一大目的是为了调节共鸣腔体的使用，通过头和胸的控制扩张共鸣腔，在共鸣腔扩张的同时美化发声。训练中，老师往往会帮助学生做声区划分，注重学生呼吸、共鸣腔体的紧密配合，从而达到发声练习的最高效果。在发声练习中，通常选择a、e、i、o、u五个原音作为基础母音，从最易发声、最自然动听的母音练习开始，逐渐引导学生正确的发音，提高声乐学习质量的同时提高学习效率。

4 共鸣腔体的运用

在呼吸训练中我们提到过，共鸣使得声音更有渲染力，更具饱满性，没有共鸣，声音失去艺术特点，由此可见共鸣的在声乐演唱中的重要作用。人体的共鸣腔包括胸腔、口腔、头腔，在歌唱中，由于曲调的不一，演唱形式的各异，咬文吐字的具体化，使得共鸣腔在演唱中的使用比例不同。通常来说，低音更多的使用胸腔，因此在低音域练习中，会注意胸腔发声练习，胸腔共鸣的关键在于保持声音的松弛，切莫用胸腔共鸣压迫喉咙。中音则适用于口腔共鸣，口腔共鸣是声音的直接共鸣区域，声音由喉咙发出后、口腔保持自然打开状、下颚自然放下，在需要时可以稍稍后拉，上颚保持上提感，在烟、喉自然松开的情况下，配合牙齿、唇部、舌获得更好地口腔共鸣效果。头腔共鸣主要应用在高音发声，头腔共鸣的最大特点在于声音的明亮、辉煌，富有穿透力。头腔共鸣不仅决定着音色，更决定着音质，练习时，老师通常会教导学生以闭口打哈欠状，双唇微闭，留宽气息通道，从而使得声音上提，以眉心震动为目标，集中声音的明亮，配合呼吸点、共鸣点、发声点，取得丰富，富有光彩的发音效果。

5 歌唱语言及其表达

声乐不仅是对旋律的表达，也是对语言的表达过程。歌唱艺术以唱腔为基础，搭配语言，自古以来受到人们的追捧和热爱。如何才能充分表达歌唱语言，首先从咬字说起，歌唱时的咬字不同于说白话时的咬字，讲求呼吸的支持，根据音域和音质的要求达到不同的共鸣。吐字同样以气息为动力，以口腔为发声源，在吐字中我们既要考虑口腔的打开状态，找到共鸣点，又要确保呼吸的支持，咬准字的发音，在二者的相辅相成中保持正确的吐字效果。最后要提的是收尾，恰当的收尾做到承上启下的歌唱作用，不仅为下一句发音打好铺垫，更保障了整首歌的自然流畅的表露。

6 结语

通过对声乐演唱及技巧的探索中我们发现，声乐技巧为声乐演唱提供了保障，使得声乐演唱更完美、细腻。此外声乐的各个技巧间又相辅相成，穿插其中，无论是共鸣还是发声还是气息支持，都成为声乐演唱艺术的一部分。

参考文献：

[1] 杨思思.浅谈声乐演唱中呼吸的运用[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2011（03）.

配音技巧和方法范文第9篇

【关键词】钢琴；演奏；技巧

中图分类号：J624.1

前言

所谓钢琴技巧它其实是一个泛指，在这里它包括的内容有琶音、音阶、双音、和弦、八度、断奏触键及各种连奏，同时还有力度强弱与否，想要得到相对完美的钢琴演奏技巧，上述所说的各类都是必不可少的。其实对于钢琴的一个整个学习过程我们可以这样理解，它是整个演奏动作技能的一个养成过程，所以可以说是一个必须经历不断练习，同时一直保持而且也需要迁移的这样的一个过程。对于每一个钢琴学习者来说，可以在对于接受教师所教授的动作技能上会有差异，而且在学习钢琴的天赋上会有非常大的差异，我们先排除这一部分的差异，所以如何得到这些技能就是最重要的了。

一、钢琴技巧的显现形式

通常是以各类练习曲与各类音乐作品为载体，纯粹的技能练习其目的同样是为了完成音乐作品所设计的。因此，钢琴演奏技巧的提高必须通过大量的练习才能得以实现。所谓“练习”是指为了获得技巧而经常进行的某种动作。钢琴练习即指钢琴学习者通过钢琴音乐作品获取各种信息输入大脑然后进行加工整理，大脑将加工整理好的有关练习信息指令通过输出神经系统传达给运动系统的各个感觉器官，各感觉器官及肌肉各器官协调运作，促使大脑中枢神经系统协调一致达到弹奏练习自动化的阶段。练习的目的是有效地提高钢琴演奏技巧，以期用于准确地表达音乐形象。

二、钢琴演奏中的震音与滑奏

震音说的是在快速弹奏时，手指不能离开键盘，就好像长在上面似的，手腕与手指要结实有力，能够无损耗的将下臂产生的力量进行传递，如此才能成功演奏震音。拉威尔的钢琴作品《水的嬉戏》在48小节处便有了震音与滑奏的双手交替，在26小节出现了单手震奏颤音。这些特殊的演奏技巧，如何才能科学的学习与掌握？在左右手交替震音处应该均匀弹奏，手臂不可以过快或者过慢，这就要求在训练过程中有着良好的听觉能力。同时在此处小节中的震音还有些特别之处，它不需要下臂足够大的力量，而是将肩膀作为重要补充，以最小的力量演奏出最大的声音。在对震奏颤音演奏时需要用手臂回转的下臂完成，手腕保持着准确传递下臂最微小的动作，而上臂不能回转，仅仅是积极参与，它随着下臂回转而自由抖动。滑奏不是单个音的演奏，而是通过掌部动作让整个键盘上划出声音的演奏方法，因此也叫刮奏。在使用这种弹奏技巧时，手掌要坚实而不是僵硬，能够协助拇指弹奏。

三、身体的协调

1、手腕

手腕是连接指尖与大臂的桥梁，更是大臂向指尖输送力量的唯一途径。对手腕的要求比较高，必须坚挺，又必须富有弹性的.手腕的灵活表现在它的动作方式。手腕的动作主要有三个方向，即左右，上下，周旋。左右方向的动作主要在于，一是配合大指的转弯。在弹奏音阶与琶音时，以及其它需要大指转弯的经过句时，大指要主动向里作水平状伸展，需要适度的手腕左右运动加以配合。大指需外推出，将整个手掌向外侧转出，手腕必须辅以必要恰当的水平运动。因而，大指与手腕作柔顺的水平动作的配合是手掌转弯的最重要的关键。二是弹奏连奏句，手腕必须作水平运动，从而实现力量的转移，确保声音具有连贯性和歌唱性。三是手腕的上下方向运动是用来弹奏某些轻巧的连续快速的双音、八度、和弦、以及强化触键深度。在演奏此类乐句时，手腕完全需要本身的爆发力，要具有在极短的时间内以最小的动作幅度将最大限度的力量集中的能力。随着手腕自身的控制颤抖能力越强，肘部，大臂乃至全身放松的可能性也就越大。手腕的第二种动作方向，是由里向外或由外向里的周旋。这种用手腕“转圈圈”的动作很难掌握自如，凡是不能用手指直接连接的远距离音符或同一音型的重复都需要用这种手腕动作将这些音符充连续起来。手腕是钢琴演奏中最重要的发力“中转站”，运用不好，必定使整个演奏呆滞、无生气。

2、大臂

音与音之间的连接，应当是发自大臂的连接，不仅仅在音量响亮或大和弦处要运用大臂，在最轻弱处，在转弯处，在连贯处，都需要运用大臂。大臂的发力在于直接，它是一种高度集中的放松状态，大臂的用力其实就是一种以放松为基础的震动，在用力前，全身各部位非常放松；用力后也非常放松。大臂的用力可能速度非常快，时间非常短，非常大，也可能速度相当慢，时间相对长，而且不仅仅以爆发力的形态，而是以某种“拉压力”的形态存在，应当按照所需要的音色决定大臂运动方向速度及方式。

四、踏板的运用

踏板，在每一首作品中的使用都各不相同，作曲家们有的作了明确的标记，有的则没有标注，还有的并不使用踏板，因此，谱子上的标记也只能是作为演奏时的参考。这就如同一个人的讲话，她的呼吸是不用做标记的。使用踏板主要根据作品的需要，在连奏时踏板的使用较为突出，它的作用是既要连贯又不能使弹奏变得混乱；当弹奏密集和弦上行下行时，尽量采用切分踏板。

五、提升钢琴演奏技巧的途径

1、对于新的作品进行正确的弹奏。

首先对于一个新作品，不要去将整个作品都演奏出来，这样做的目的是可以使作品的新鲜感保留下来，在练习中依次去进行乐曲的短小片断或个别声部进行练习；在遇到了一些难演奏的片断的时候并不一定要第一时间去解决，因为当一个东西在重复了几次以后就会出现分神的现象，处理方式就是可以先去弹奏其它的一些片断，之后再全神贯注对之前难以掌控的片段来进行练习。

2、对于教师的指导和示范进行有效地掌握

首先钢琴学习者必须要对教师的指导方法注意观察，这是由于在课堂上教师会通过作品来示范钢琴演奏当中的技能动作并且做详细的解释。因此学习者一定要对老师的讲解注意观察。只有对理论知识掌握了才可能在实践当中有更加扎实的功底。

3、充分把握注意力与科学地安排练习时间

在进行钢琴演奏练习的时候，学生的注意力是集中并且精力是充沛的时候，才可能提高效率得到正确的演奏技巧。我们可以将练习时间分为集中练习和分配练习两种，前者指的是进行连续地练习，不休息直到掌握；后者指的是把要练习的曲目分成几个阶段，中间会有休息的时间。在时间的安排上要看个人的能力，同时教师在进行时间的安排上还要针对不同的作品来进行安排。所以说，教师在安排学生的学习时，要将学生的注意力集中起来，同时合理的分配练习时间，相信通过这样的方法可以很好的掌握钢琴演奏技巧。

结论

综上所述，提高钢琴演奏的有效途径就是掌握一套科学的行之有效的钢琴学习方法，只有科学的钢琴学习方法才是通向钢琴学习成功的保证，只有科学地练习才能获得高深的演奏技能，只有科学地练习才能使每首作品成为一个真正的艺术品。

【参考文献】

配音技巧和方法范文第10篇

一 练习方法

我们先谈一下所谓“练习”,也就是说一个初学者从“不会”到“会”拉奏一连串音符的这个过程。通过反复练习,从心理上讲,学生第一次拉一串生疏的音符时,看到的每个音符其声音高低、时值的长短都会在他们心中留下深刻的印象,这些印象会促使手指手腕或手臂作出相互之间可以截然分开的一些动作。当这一连串的音符经过反复拉奏以后,只凭记忆就可以把这一连串的音符自动地拉奏出来。

因此,从不会到会并且能拉奏一连串音符的过程也就是从有意识动作到下意识动作的变化过程。这个过程的培养,在小提琴技巧运用上很重要,特别对独奏者更为重要。因为,演奏者的演奏动作越是出于下意识,他的技巧越有把握。

再说方法,当我们演奏贝多芬小提琴协奏曲这样一部作品时,需要两只手做数千个下意识的演奏动作,我们必须用方法尽可能地把繁重工作中的各个组成部分简易化,最有用处的动作总是表现为最好的指法和弓法,也就是最能节省力量的方法。因此,选择最好的指法和弓法是我们练习中的主要目的之一。

二 反复的练习

为了使学生从心理上和技巧上都能掌握某一连串的音符,必须反复练习。反复练习必须掌握正确的方法,我每次给学生上课都会讲这个问题,正确的方法很重要,如果方法不对,你苦练一百遍也没用,方法对了,练一遍也比一百遍好。还有些演奏者认为,为了能拉会一段音乐拼命有目的地练习和不断地重复这段音乐,这是一个致命的错误。虽然反复练习是必要的,它有好处也有害处,但总是重复一段音乐事实上并无助于音乐的表现。如果长时间地连续练习技巧困难部分使演奏者不能享受到演奏音乐的真正快乐,从而产生厌烦情绪。因此,习惯性的、不加思考的、不停的、机械性的反复练习一定会破坏演奏者对音乐的感受能力;同时也会失去演奏者的独特风格。在重复练习中还有一个需要注意的问题:必须检复练习中的一系列动作是否正确,一定要在保证动作完全正确之后才能进行练习。

三 健全的练习法

健全的练习法是学习演奏小提琴必须遵循的原则。虽然我们不可避免地必须把机械的技术练习重复一定的遍数,但只要按照正确的方法去练习,演奏情绪就不会受到破坏,而仍能享受到音乐给我们的快乐。

总结前面所讲的,健全的练习方法应考虑以下三个原则:

1、 找出最放松的动作,表现最合理的指法和正确的弓法。

2、 把有意识的动作变成下意识的动作。

3、 根据上述原则进行练习,同时还无损于演奏者的风格。

过分延长练习时间,过多地练习个别技巧部分,以及偏爱枯燥乏味的练习曲等都是错误的,其产生的原因在于错误地认为:要想达到一定程度的熟练,首先需要较长的练习时间,而这些时间越是连续不断,越能迅速达到目的。事实恰好相反,正好像我们吃东西只有一小块一小块地吃下去肠胃才能消化一样,我们的“精神”也不能消化太大块的东西。每天练十分钟,连续练习15天肯定要比一天练四小时一共练五天要好;每种技巧都应该经常地练习,但是每次都要少练。所以,我现在上课是根据目前学校的形式来要求小提琴学生。家长们常说的一句话:“学校课程多,作业多,孩子们根本没有时间练琴。”就这一实际情况,我要求学生中午放学回家抓紧时间练半小时,下午放学回家先练半小时再吃晚饭和做作业。这一规定使学生们一天分两次就能练上一个小时琴,只要每天认真地练一个小时,完成小提琴作业也能基本达到要求。当然这一要求只是针对业余教学,专业院校一个小时是远远不够的。

四 正确的练习时间分配

我认为最好的练习时间分配方法如下(假设每天有四小时练习):

1、 练一小时的一般技巧。结合各种方法练习“各类音阶表”再加上其它练习,并着重练掌握得最差的那方面技巧。

2、 练一个半小时的应用技巧。

3、 练一个半小时的纯音乐。如可能,加上钢琴伴奏。

配音技巧和方法范文第11篇

关键词：音乐艺术；古筝；弹奏方法；肌能训练；拇指；技巧；艺术教育

中图分类号：J63

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0242－03

古筝有着近三千年的悠久历史，在漫长的流传岁月中，形成了丰富多彩的艺术流派和独特的艺术产物。而今古筝已成为民族器乐中学习人数最多，普及速度最快的一种乐器。各大艺术院校，师范院校的音乐专业都开设了古筝专业课，全国艺术交流大会的召开标志着古筝专业的教学从经验阶段开始转向重视对科学教学的理性研究。因此，在现代古筝专业教学中，如何采用新的方法，特别是系统方法并吸收其他学科在理论和研究方法方面的成果，从大量分散的、个体的、局部的宝贵经验中探究教学的客观规律，是把古筝专业教学真正提高到科学程度的关键。

一、古筝教学中应关注拇指弹奏技巧

(一)关注拇指弹奏方法的必要性

拇指是人手中最重要的部分，在人类生活中，大拇指常被用来表示第一，首要的，至高无上的，最好的等，这些都说明大拇指不仅灵活而且有力量，也说明大拇指在手功能中的重要作用，对于从事各种手的技能性工作的各类专业人员来说尤为重要。

汉代阮禹著名的《筝赋》中对古筝弹奏技巧的描写就有“大兴小附，重拨轻随”的名句。所谓“大兴”指大指弹奏主旋律。“重拨”指弹奏主旋律的大指为突出主旋律而拨的力度大一些。可见，在古筝传统的弹奏方法中，大、中、食三个手指有明显的分工，通常用大指和食指弹奏曲调，其中又以大指为重，中指一般弹奏低八度音用来与大指八度音相配合。大指除了用于弹奏旋律外，也可依附其它手指进行加花。

在早期的演奏技术中，拇指是最先使用并担负主要弹奏任务的手指，拇指与其它手指配合的弹奏，丰富了古筝技法，这种以拇指为主的弹奏体系一直被沿用至今。“加花”，在大指与中指，食指同时弹奏，加强力度，丰富音乐色彩；在传统筝曲中与许多创造筝曲中，勾托抹托“四点弹法”也是一种常见的技巧，如浙派筝曲《四合如意》，创作筝曲《草原英雄小姐妹》；中指与大指以八度跳进形式交替弹奏，以代替同度音，完成大指不能完成的旋律的弹奏，如《渔舟唱晚》；还有中指配合大指摇在低八度扫弦构成扫摇来渲染气氛，如《战台风》；多指一次弹奏的琶音和弦中，大指承担着旋律主音的作用，如《雪山春晓》，《浏阳河》。

由此可见，大拇指在古筝弹奏中，无论是传统弹奏方法还是现代弹奏技巧中都充当着重要的角色，具有不可替代的地位。其技巧掌握的熟练程度，科学弹奏与否，与其它手指的协调配合能力的高低，都直接影响到乐曲整体旋律线条的流畅及音乐细腻程度。在其余手指大量介入弹奏时，大指仍采用传统的弹奏方法，显然不能适应新的弹奏需要，因此对大指的生理结构及其运动功能单独地进行深入细致的分析、训练就具有了重要的意义。

(二)目前古筝教学中拇指训练的现状和存在问题

古筝学习普及至今，众多古筝爱好者对古筝情有独钟。幼到四岁琴童，长到七旬老人，各种音乐培训机构、琴行都广收古筝学生。更多家长也选择古筝这件乐器，原因是其形美，音美，更重要的原因是初学古筝入门简单，上手快，对先天手型要求不高。更多古筝老师也随家长之意，急于让家长看到其“成果”，加速其训练过程，对每个手指的训练一带而过，直接进入乐曲的弹奏学习。

在20世纪七、八十年代，古筝作为民族乐器还没有琵琶、二胡、笛子等深入面向百姓民间，学习往往是通过艺人、师傅的口传心授，一遍遍模仿让手指形成弹奏习惯。在不同的流派中对拇指都有不同的弹奏方法，以表现不同的地方音乐风格。而目前古筝的教与学中，许多业余弹奏者对传统筝曲中拇指的不同弹奏方法不甚了解，甚至采用同一弹奏形式来处理不同风格的乐曲，如山东筝曲中拇指的小关节托劈，河南筝曲中大关节游摇都混为一谈，同样是托擘，但实际弹奏中的方法和力度、旋律要求都各不相同，如果在训练过程中用一个方法弹奏，其独具特色的风格将面目全非，这不得不让从事古筝教学的老师们引起重视。为保持原有特色，应尊重传统，把一些特色技法单独训练，在演奏此类乐曲时能原汁原味地将其音乐特色表现出来。

近几年来，随着古筝演奏艺术的进一步发展，各种技巧被广泛运用，加上专业作曲家们对古筝的重视，推动了演奏技巧的进一步发展，无论从速度、力度、音色上较以前都提出了新的要求和理念。从20世纪80年代中期至今，随着古筝演奏技巧的日益丰富以及学筝人数的急剧增加，许多专业作曲家开始关注古筝曲的创作，这些古筝创作乐曲的出现对于古筝演奏的技巧发展和艺术表现力的拓展有着非凡的意义，使这些古筝乐曲在弹奏技术运用和作曲技巧的结合方面体现出一种均衡和理性的趋势。这实际上给演奏者提出了更高的要求，对手指基本功的训练是不容忽视的，应该改变以往仅仅通过练习乐曲来学习技术的习惯，除了要掌握拇指基本弹奏方法，更要加强与其它手指的配合协作能力，能根据乐曲的需要灵活自由的作出力度、速度、音色上的变化。然而，在目前针对古筝手指基础训练的专门练习曲仍然缺乏。

二、基于拇指生理结构的有效训练方法

(一)基本弹奏方法的训练

初学者在练习拇指技法时，首先应注意到基本手型的控制保持，手呈半握拳型，大拇指虎口放松打开，小关节自然弯曲，只有这样才能将触弦的角度调整到最佳，否则弹奏时会发出较大的摩擦噪音，动作幅度变大，以致影响到弹奏时的音色及速度；其次，要放松肩、臂、肘关节及手腕的肌肉，把所有的力量传递到指尖，以大指的指根为支点，小关节运动幅度越小，弹奏速度越快，小关节要有弹性，手指迅速爆发过弦后，应立即放松，拇指回到放松时的预备位置上。如果不能放松自己，使肌肉僵硬，手臂、手指、手腕一直处于紧张状态，不但会影响到速度，也会对音色及清晰度产生影响。

训练过程要根据个人不同的生理条件，作出相应的训练计划，不能盲目一把抓。在教学中发现，学生的拇指长短，关节的伸张度有很大区别，对于其他手指，如食指、中指的弹奏，这些区别的影响并不那么明显，但如果拇指指根关节过于软，加上弹奏时力点上移，造成大关节凹陷，触弦角度及弹奏速度均会受到影响，对于这类学生，在初学时就要给予关注，寻找出解决的办法，首先不要强调音量的大小，因为这类学生很多是因为指根用力过度，不注意小关节的指尖爆发点而造成的，应将他们的注意力转移到指尖上，放松指根关节，凹陷的手型会有所改变，从而逐步形成自然的手型和放松的弹奏习惯，之后再对音量和速度提出要求，并配合相应的乐曲提高练习，手

指的机能得到系统的训练，掌握到科学的弹奏方法，更好地服务于以后的音乐表现中。

(二)针对传统筝曲的拇指训练

浙派筝曲中，勾托抹托指法组合，又称“快四点”，是具有代表性的一种特殊技法，《云庆》、《四合如意》等曲目在酝酿情绪、形成高潮和快速弹奏时这种手法大段出现，所运动的手指分别是中指、拇指、食指、拇指，可见食指、中指都与拇指相配合。在运动过程中拇指承担重要的角色和任务，在弹奏过程中从发力的方向及力度上均要和其他手指保持一种平衡，手腕应保持平稳，尤其在指法转换，拇指弹奏“托”技法时，手腕不能下塌，错误的弹奏习惯会导致手指运动时幅度过大，其结果是乐曲所要求的速度难以达到，或是弹奏时手指运动笨拙，对高潮的出现不能恰如其分地起到应有的推动作用。应在保持平稳的过程中要有意识地放松手腕及小臂的肌肉，每个手指又相对固定和独立，尤其是大指应放在食指外侧，将虎口打开，各行其道，避免弹奏中发生碰撞，使错误率上升。快四点是一种平均时值的奏法，训练过程中要由慢入手，注意手指的控制能力，尤其是大拇指的配合控制，保持其时值和力度的均匀。

山东筝曲中，乐曲的旋律主要用大指奏出，大指触弦刚健有力，以中、食两指作配合；练习快速“托、劈”是大指的主要技法之一，其节奏为连续十六分音符，颗粒感极强。在弹奏山东筝曲时，必须把大指的这一技巧单独训练，由慢开始，先“劈”后“托”，这是为了取其中重要的第一声音质干净而形成的习惯。“劈”由大指由外向内使用光滑的指甲背触弦发音纯净，不像指甲的另一面“托”弦时音色略为发“毛”。训练时要注意采用小指“扎桩”，以保持手型的稳定，拇指的活动部位为灵活而方便的大指末端小关节。其次，大指“花奏”指法使用频繁，要注意“花指”与勾指衔接流畅。由此可见，大指功夫往往成为了山东派古筝技术水平的一个重要标志。

河南筝曲中，有大指密摇和游摇两种，在训练时要注意与山东筝曲大指摇不同，以小指或无名指扎桩，以腕部带动大指连续快速托劈，开始转密，落于最后的托劈转疏，大指摇用来弹奏长音和连音，特别应当强调的是曹派筝曲中的大指摇，不只是弹奏空弦，而且配合左手的揉、颤、按、滑同时进行一个综合体，其特点是音头重、密度大、颗粒性强，铿锵有力。游摇较大指摇稀疏，弹奏是从离筝柱较近处逐渐移向深处，音色由朦胧逐渐变明亮，力度由弱渐强，左手按弦时边揉边滑，滑音的音程为下行小三度，有强烈的悲剧效果。河南筝曲中“花奏”有两种形式，一是大指连续劈指上行，另一种是大指连续托指下行，这两种弹法都不占时值，只做装饰。弹奏时注意大拇指的力度控制，保证音与音既连贯又清晰，并有音色和力度的变化。此外，河南筝曲中，大指“密摇”是演奏此流派筝曲水平的重要表现，在弹奏“密摇”时如果中间出现了“折扣”就破坏了整个乐曲的完整性，因此在拇指训练中要特别关注重视。

(三)多种训练方式相结合，提高大指运动肌能，应对现代筝曲中的音乐表现要求

针对现代筝曲的演奏，对弹奏技术和音乐艺术提出了更高的要求，尤其表现在速度变化，力度变化，音色变化及双手的手指独立性和配合上。大指在要求双手手指相对独立能力加强的同时，对于力度的控制及速度的把控及与其它手指灵活配合等方面成为演奏者必须重视的训练内容。

指关节灵活度的训练：大指与筝弦保持四十五度夹角，小关节微弯曲，虎口打开，指尖触弦，发力同时立即放松手指回到原位，音程大小无论是扩张还是缩小，都应保持平稳的移位，不要上下跳动。训练大指小关节的弹性，提高灵活度。

以轮奏为例，训练拇指在弹奏时的配合能力：大指从其生理条件上看，粗而短，弹奏力度比较大，其生长方向与其它手指不同，而长音“轮”这一技巧的要求是：连贯性，平均性，大指要避免突兀，加强控制度，将大指放在不同的音位上，以不同指序作不同指法的同音连续弹奏练习。

配音技巧和方法范文第12篇

关键词：钢琴演奏；音色；触键；方法钢琴素有“乐器之王”的美誉，300多年的发展历史与其他乐器相比虽然并不算长，却因为先天优势，具有其他乐器所无法比拟的强大音乐表现力。对于优秀的钢琴演奏家来说，钢琴的演奏不仅是手指的运动，全身各个部位、关节都有这丰富的活动。当然，其中最重要的还是手指的协调运动，并且带有速度、姿势等多种要求。在钢琴演奏中，也就是在手指的运动中，最基本的就是触键。准确地触键是钢琴演奏技巧走向成熟的基本条件。因此，在进行钢琴演奏理论和实践研究时，首先第一位的就是要研究触键的方法。

1钢琴触键对于钢琴演奏意义重大

一场成功的钢琴表演，触键方法的正确与否发挥着决定性作用，特别是对于音色的巨大影响，对于作品主旨的表达至关重要。赵晓生在他的重要著作《钢琴演奏之道》曾经用精练的语言阐述过触键对于钢琴演奏音色的影响——“琴者一器，声色无穷。指触变动，纤毫之功，疾落缓按，轻点重沉，深击浮摸，迥然不同。平指浅吸，虚音朦胧，迅发奋起，金石铮锥。柔力绵绵，咏歌融融。”精炼华丽的语言，阐释出钢琴触键方式的多种多样作用于琴键引起的音色的丰富变化。从根源上来讲，音乐是反映现实生活情感的一种艺术，是用组织音构成的听觉意象，是用声音传递思想和感情的艺术形式，并引发受众在思想、情感等方面的共鸣。音色是指声音的感觉特性。声音音色本身的美感在音乐表现中非常重要。

好的音色一般来说，具有声响集中，音质干净，色彩圆润等特点。钢琴发声是靠木槌敲击钢弦，琴弦震动是不是充分，泛音是不是具有层次感，对于音色的形成和传递都很重要。利用钢琴演奏乐曲，可以理解为通过钢琴制造好音色的过程，音色是否动听悦耳都需要靠演奏者通过触键来决定，在这一过程中，触键力量的强弱、触键方法的准确都与音乐的整体表现密切相关，同时，也体现出演奏者演奏技巧的高下以及对作品理解能力的强弱。因此，触键的方法直接决定了一次钢琴演奏表演的成败，是钢琴演奏的基本功。

2钢琴触键的几种主要方法

三百年来，钢琴演奏技术一直在不断革新。从初期的击弦、拨弦古钢琴到现在击弦现代钢琴，演奏技术也在不断发展变化。但是，无论如何变化，钢琴演奏中手指直接接触琴键的传统技术还是延续下来了，手指触键的灵活度、强度和敏捷度始终都是钢琴演奏的基础。现代钢琴演奏中，触键这一基本功已经不再是单纯的手指行为，而是发展为手指、手腕、手臂、肩部共同作用的结果。力量通过各个关键部位涌向指尖，全身的协调互动才能确保触键动作较好完成，触键方法的正确选择，才能使乐曲音色更加贴合作品所要传递的精神实质，也更有利于情感和思想的传达，从而获得受众更深层次的心灵共鸣。

钢琴的触键方法主要分为断奏、非连奏和连奏，在演奏过程中，触键的方法区别很大。

（1）“断奏”。让直接接受手臂的重量，手臂放松，而通过重力的传到使手指挺立有力，整体通畅。演奏中，真正传递和控制力量的是手腕。“断奏”主要有以下几种：1）“指尖断奏”：音色轻柔、灵巧。如：演奏莫扎特的奏鸣曲及贝多芬奏鸣曲op.31第三乐章（scherzo）都可以用此法以表现愉快、灵动的感觉。2）“手腕断奏”：这种方法弹奏相对轻巧，但是需要有力度强弱的变化。如：车尔尼练习曲op.849，no.28，就是通过手腕断奏来编排出情绪渐强的层次关系。3）“小臂断奏”：通过小臂的带动来加强弹奏的力度，使断奏更具有震撼力。如：肖邦波兰舞曲op.53，第83小节开始，一直在左手断奏中行进，一次营造辉煌的氛围。4）“大臂断奏”：这种触键方法与前几种相比更加坚实有力，多用于雄壮威武的乐曲中。如：肖邦《降a大调波兰舞曲》（军队）中，反复使用这种方法，可以增强音乐的表现力。

（2）“非连奏”。也称为“跳奏”，介于断奏和连奏之间的一种触键方法。重点在于用指尖触键，手臂向内带动手指，要控制下压力度，避免手指反弹。手腕的配合非常重

。准确的音色应该是既不连绵，也不颗粒，正确地运用，可以增强乐曲的亲和力和表现力，有助于拓宽演奏者和受众的想象空间。

（3）“连奏”。初始阶段使用断奏的方法，手臂落下指尖触键发出声音后，转移手臂重量到其他琴键。连奏应该是循序渐进的，从两个音到三个音再到四个音、多个音，逐步升级，形成完整乐句。练习过程中，前期两个音、三个音的连奏尤为重要，若练习得不够熟练，会给以后的成长带来不好的影响。

3触键技巧在钢琴演奏中的运用

弹奏钢琴，是手指与琴键之间作用力与反作用力度互相碰撞的结果。正是这种碰撞，使弹奏过程中手指产生了触感，也叫手感，同时赋予了手指弹性，这样也有利于演奏者掌控琴键。手指触键的诸多指标（例如：速度、力度、方向、深度等）决定了钢琴的音量、音色、音质等要素优劣。一个好的演奏者一定是可以将诸多触键技巧融会贯通、灵活准确运用的，也只有熟练掌握和运用这些技巧才能从容地演奏好作品，将作品的文本形态较好地投射到受众的耳朵里。

详细分析触键指标的各项差异，触键重则音色厚重，轻则音色单薄；触键高则声音色彩明亮，触键底则色彩灰暗；触键速度快则音色轻盈灵动，触键速度慢则音色沉闷柔和；触键面积大则音色暗淡，触键面积小则音色透明清澈；同时，触键时身体其他部位肌肉的拉伸所产生的作用力，也将影响到音色的变化。综上所述，作品自身所表达和传递的精神实质是决定演奏者调用哪种触键技巧的决定性因素。

（1）调整手指触键位置。手指接触琴键是钢琴发声的基本条件，是触发弦槌敲击琴弦的关键所在。触键的位置主要是指指尖到指腹与琴键结合处，结合处面积的大小收到手指与琴键指尖的角度的影响。指尖触键，手指第一关节垂直于琴键，力量直接，力量传到快速，会使音色尖亮，颗粒感十足。如果指腹与琴键大面积贴合，手指方向与琴键平行，触键力量得到压缩，音色会相对厚重柔软。指尖还是指腹触键，从技巧本身来说并不存在高下之分，如何运用还要演奏者根据作品特性和表演经验来选择和调整。 　（2）调整手指触键距离。触键前手指与琴键间的距离对于触键后的音色有重要作用。距离稍远，则音色明亮饱满；距离稍近，则音色柔和优美。需要提醒的是，凡事必须有度，触键前手指与琴键的距离可以适当拉开，以确保音色浑厚明亮，但是这个高度一定是在一个范围之内的，超出了范围手指向下的力度过大，相应的琴键的反作用力也变大，容易给指尖早晨损伤，长久如此，必将弱化手指力量，从而破坏了演奏的效果。

（3）调整手指触键速度。演奏中手指触键的速度决定了音色的明暗度。落键速度相对快，会形成惯性力量，导致力量增强。同时，触键过程短暂弹起相应的也快，反作用力在促使手腕快速弹起、放松的同时，也使音色更加强雄浑有力。这时，反作用力得到了有效发挥，产生的音色更加清亮，整体音响效果也会更有立体感。与之相反，下键速度慢，更利于发出喑哑、沉闷的声音。缓慢的触键速度比较适合演奏抒情、悠扬、缠绵的乐曲。

（4）调整手指触键的深浅。手指触键的深浅指的是演奏者触碰键盘时介入多深，琴键的长度给演奏者提供了发挥的空间，既可以触在琴键的前端，也可以触在琴键的中间，还可以触在琴键的末端，三种触键深浅不一，获取的音色也有较大差异。下键越浅音色会相对比较漂浮，下键越深音色会相对比较浑厚饱满。乐曲的特征客观上要求演奏者必须灵活掌握和选择触键深浅。

（5）全身肌肉与触键手指的统筹配合。肌肉连通了人的全身，对于钢琴演奏来说，恰好是手、手指、肩膀、手臂、手腕等诸多部位肌肉共同作用的结果。力量通过多个部位肌肉的拉伸传递到指尖，直到触键的一瞬间传递到琴键上。演奏中，除了要适时调整手指的位置、距离和深浅，还要讲全身重要部位的统筹配合考虑在内，在需要放松的时候放松，在需要紧张的时候紧张。放松时，手指可以自然落键，音色会相对比较柔和；紧张时，手指受力落键，音色会相对比较浑厚雄壮。手腕、手臂力量和松紧度的统筹配合，可以适当强化手指的灵活度，最终达到自由演奏、随心所欲、进退自如的境界。

4结语

钢琴被称为乐器之王，正是因为它音域宽广，音响结构庞大，音色丰富多变刚柔相济。其中，又以驾驭多声部能力强，音色丰富最为突出。要想称为一个好的钢琴演奏者，必须首先回答好这

样一个问题——如何通过触键方法和技巧的灵活运用，获取最优美的音色。触键是钢琴演奏的核心问题，触键方法的多样性，直接影响了钢琴音色的变换，以及受众对于作品的解读是否符合创作者的原始意图。优美的声音来自于手指触键时所运用的方法和技巧，触键方法和技巧运用得是否准确，会严重影响到一个表演所收到的效果。

好的钢琴演奏是以触键技巧是否圆熟、触键方法得当紧密相关的。法国钢琴教育家玛各莉特·龙也曾指出：“技巧就是关键。”在演奏中，无论多么高难度的曲子，只要掌握了上文中所提到的钢琴触键方法和技巧，一定可以感染打动和感动受众，从而实现钢琴演奏的目标——通过音乐传达思想和感情。钢琴演奏是关联到全身各个器官、骨骼和肌肉的综合性协调运动。在联系触键方式和技巧过程中，不应该仅仅盯着手指。在触键行为整个过程中，始终都有全身各个部位的紧密配合。而在实际演奏中，触键技巧的实际运用中，首先必须充分考虑好自身修养、对作品理解等，因为这些因素都将严重地对音色产生不同程度的影响。

触键，作为最基础的演奏方法和技巧，多年来始终备受关注。一方面，我们会尊重前人的研究成果，将遗传下来的基本理论和时间应验不断压缩，加强管理。另一方面，我们也不应该止步于此，而应大胆实践，用科学的态度去解决钢琴演奏中遇到的各种问题，以更加科学有效的方法，推动钢琴演奏艺术不断前进。参考文献：

[1] 涅高滋.论钢琴表演艺术[m].人民音乐出版社，1992.

[2] 赵晓生.钢琴演奏之道[m].世界图书出办公室，1997.

[3] 周微.西方钢琴艺术史[d].上海音乐学院.

[4] 陈云山.钢琴重量弹奏法浅议[j].怎样提高钢琴演奏水平.

配音技巧和方法范文第13篇

关键词：声乐；艺术表现；演唱技巧

一、浅谈声乐艺术中演唱技巧的重要性

声乐艺术的演唱技巧也称为歌唱技巧，即唱如演。是通过长期不断的反复磨练而巩固起来的动作方式，一种比较复杂的动作方式达到完善化的技能。熟练的掌握演唱技巧，不只是靠专门时间单独练习，更主要是在日常生活中就能养成良好的习惯。例如歌唱时的呼吸技巧与平时生活中的绝大部分呼吸都不一样。生活中的呼吸比较肤浅。而歌唱中的呼吸要求比较严格、比较具体化。如果把生活中肤浅的气息习惯运用到歌唱当中，那就无法获得歌唱的呼吸技巧。因此，必须要改正生活中的呼吸方法，养成一个好的习惯，这样就不至于在歌唱时分散精力去想呼吸了。当你熟练的掌握歌唱的发声技巧，在演唱中运用自如，恰到好处，说明你在声乐技术上具备了一定的基础能力。因为演唱技巧是为艺术表现内容服务的，高超的演唱技巧，它的技术内容要求更高，处理更细致、更复杂、更精确，因此难度也就越大。演唱技巧越高超，歌唱的艺术表现力也就越精湛。但是，高超的演唱技巧一定要与艺术所表达的内容相结合，不要单独炫耀技巧，只有遵循艺术内容与形式完美统一的结合，才能不断完善与发展声乐技巧。（一）演唱中的呼吸是歌唱的根本呼吸是歌唱的基础，发音的动力、声音的生命力。有气才有声，有声必有气，如果没有正确、自然的深呼吸，就没有正确的发音。气息的运用正确与否，从根本上决定着一个人运用声音能力大小，效率高低以及表达力的强弱。所以说呼吸问题在演唱技巧中占主要地位。1.演唱中的吸气和呼气（1）歌唱时的吸气是以“说话吸气”为基础的，是很自然、无声、有感情的。吸气时无论是站、是坐、是躺都要保持身体处于自然放松状态，让呼吸肌能与歌唱腔体积极配合，投入到正常的工作状态。然而正确的吸气方法会让演唱技巧得到充分的发挥。要“以情引气，以情运气”，感情始终贯穿支配着呼吸，这样的声音才具有生命力和感染力。（2）歌唱时的呼气亦称叹气。若情绪不佳时，气息就不能够顺畅的叹出来。因为人的紧张神经在干扰整个发声系统，造成气息僵、不流畅、不自然、深不下去。这样会影响到歌唱者对作品的表现力，只有真正体会呼气时精神的放松、身体放松的状态，各共鸣腔体才会全部用上，获得好的音色。总之，为了使发声能够连贯持久，并掌握轻松自如地支配变化声音的本领，就要培养好相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。2.演唱中的吐字和咬字音唱中除了要掌握好呼吸的技巧还要注意歌唱时的吐字归音技巧。只有咬字清楚发音准确，声音才会具有穿透力，才能够充分地表达作品的内容和情感。它与日常生活中的说话吐字有所不同。前者比较夸张，在空间和时间上要求有一定的扩大和延伸，后者开口度不大，持续时间短。因而，我们要不断的了解认识歌唱时的发声吐字规律和要求，认真吸取专业老师传授给我们的知识，努力钻研，掌握其中的技巧。完成此吐字归音的过程包括三个阶段：（1）字头要咬住：（2）字身要拉开，因为它是字音的中心和主体。气息的支持与控制，共鸣腔体的协调运用等基本技巧，通常是靠字身体现的。字音的定形叫响，也主要靠字身来完成。因此，字身是与发声结合最紧密环节，也是最能发挥人体共鸣腔体作用的关键部分。（3）字尾要收准，它是完成字音、直接影响字义正确表达的重要部分。简单的叙述演唱中的咬字过程：找准字头成阻的部位用力合拢，使气息形成较大的阻力；然后突然张开，一触即发，使气息短促有力，灵活干脆的冲破阻力以形成爆破式的磨擦声，之后立即借助字头“引力”的惯性过渡到字身。一擦即亮，能更好的加大语音共鸣，发出好听的音色。3.演唱中气息的控制与运用演唱艺术实践证明，演唱技巧首先取决于气息的控制与灵活运用，只有掌握对气息的控制能力，才能使气、字、音结合为一体，形成声区的统一。从而使演唱者的歌唱技巧发挥得淋漓尽致。演唱气息的控制是一项有目的、有意识、有意志力的训练，需要学生与教师的相互配合。气息的控制，首先是吸气的控制，要让身体处于放松状态，将喉咙和气管打开，同时横隔膜下降，为肺腾出足够的空间。第二，要想气息保持住，就要有意识的采取有效的控制，根据歌曲内容的用气量，慢慢往外送。实际上是靠自己调理，自动供给。如果此项技能掌握好，以后在演唱中对作品的处理会起到画龙点睛的作用。（二）演唱中身体的协调，喉咙的打开，喉咙的稳定。1.演唱中身体的协调（1）简单的说演唱中的身体协调。所谓身体的协调，按我个人的了解，就是要有正确的姿势，只有正确的歌唱状态，腔体才会正常工作。①脚的放置，一前一后，与肩宽度一样。身体直立，要有稳定的重心，稍微前倾点，肩部放松，目视正前方。②面部肌肉放松，下巴放松，口形正确，才能与腔体正常配合。③身体的状态要精神饱满，各个腔体才会自然协调，情绪兴奋。④心理状态舒展。这四项也是演唱技巧必备的训练练习。2.演唱中喉咙的打开简单的说，呼吸技巧是打开喉咙的一把钥匙。打开喉咙要采用元音a，它可以解决喉咙的打开问题，让舌肌放松，是一门必须要专门训练的技巧性问题。打开了喉咙并不等于能保持住这种位置，还需要注意控制的艺术。歌唱状态是一瞬间的变化，都要依靠大脑的支配。譬如：吐完气后再深呼吸时，喉部都是受大脑神经自然调节，为气息进入肺部而活动的，这时的状态就是喉咙打开的状态。深呼吸时，咽腔自然打开，喉结下沉，下鄂也略有点下放，此时是打开喉咙的最佳状态。3.演唱中喉头的稳定在演唱中，喉头的稳定是每个学唱人必须掌握的技巧。喉头的正确与否关系到歌唱方法的正确问题。简单地说，喉头位置的稳定能使歌唱者获得优美、洪亮、完整的声音：能获得正确的歌唱状态；对初学歌唱者的嗓子起到保护作用。喉头的稳定能产生优美，起伏规律正常的颤音，解决不规律的抖音。所以说，喉头的稳定对歌唱技巧的展现有重要作用。

二、浅谈声乐艺术中声乐艺术的表现意义及有关的内容

演唱是一门声乐表演艺术。歌曲的表演，不仅要通过听觉表象（就是内心凝聚着的一个完整的视觉图象。）如声音运运图象等，而且是通过视觉表象（就是依赖于演唱者的视觉感受和生活经验而产生）。换言之，观众既要听声音，又要观其表演。歌曲作家的词句和音符只有通过演唱者演唱，才能使其变成优美动听的旋律，加上歌唱者对歌曲作品的深刻理解，以及现实生活经验的体会，把歌曲进行再创作，让观众得到美的感受。所以说离开了再创作，歌曲没有任何的生命力，又无感染力。声乐艺术的表演是为其内容服务的，是一项艺术的处理，它包含的内容有：1、音乐处理，其中它包括：①力度处理；②速度处理；③音色处理；④风格处理等。2、情感处理，其中它包括：①艺术修养；②道德修养：③美学修养等。它是声乐艺术表现中最重要的一个手段。（一）对歌曲的分析演唱时要对歌曲进行细致的分析，歌曲的背景与情感是歌唱者表演至关重要的因素，欲使观众得到美的享受。分析作品可以加深自己对歌词意境的理解，然后用自己内心的一切感受去表现作品深层含义。例如《松花江上》它的社会背景是日本帝国主义侵占了东三省，却把东北军调到陕北剿共。当时的西安城里，东北军官兵携老带小，流落街头，他们有仇难报，有家难归，多少悲苦怨愤郁积心头要倾吐，要喷发，所以境况很苦涩。演唱时脑里要有此视觉图象，情绪要激昂，烘托出当时的凄惨气愤。（二）对歌唱时歌曲的处理演唱时对歌曲的所有内部结构要了解清楚，仔细品味，精心琢磨，要在每个字、每个乐句，甚至每一个装饰音上，都要下苦功夫，反复练唱，认真寻味。总体把握是在具体分析的基础上，要提出歌曲演唱的艺术处理。就是声音的变化速度，节奏风格变化的对比。以此些变化来感化观众的听觉。1.力度变化处理演唱一首歌曲不能从头到尾都使用相同的力度，歌曲有规定的力度标记，而每一种力度与歌曲所表现的思想感情相关，力度要靠演唱者控制。例如演唱《松花江上》这首歌曲，要十分注意力度的科学使用。首先，它开头是叙述的情节，所以要用中弱(mp)的声音，委婉倾诉，到第二部分“九一八”，要用稍强(mf)、激昂的声音唱出对外来强者蹂躏祖国的悲愤以及鱼肉同胞的痛苦。然后又进入到第三部分宣泄人们对残酷现实的控诉和对收复祖国、亲人团聚的渴望，直接把歌曲推向高潮，由强(f)到弱(p)收。2.音色变化处理不同的歌曲用不同的音色演唱。“民歌”需要嘹亮昂扬的音色演唱，同一首歌曲当中也有不同的人物角色，可以用不同的音色表达。例如四川民歌《槐花几时开》里头就有两个不同的人物，即母亲和女儿，母亲要用扎实的、浑厚的中声区音色和高亢的高声区混合音色唱出。女儿要用甜美清脆的音色应答，形成角色的鲜明对比，让歌曲作品戏剧味更浓。3.速度变化处理演唱时，歌唱者内心要有一个正确的速度，演唱速度与情境有关。欢乐的歌曲速度欢快；哀伤的歌曲情绪忧伤要用沉重而缓慢的速度等。演唱者要对作品速度进行明显的对比，表达出作者内心的心声。根据速语要求变更，例如《松花江上》“那年那月才能够收回我那无尽的宝藏”?是把歌曲推向高潮的时候，要放慢速度，有如一声一泪的控拆，让人感受到身临其境。4.曲调风格一首好的歌曲，总是具有某种鲜明的风格特征，而鲜明的风格特征，应该是民族风格，地方特色和时代精神聚合的产物。例如《槐花几时开》是一首四川民歌，歌曲当中也运用到了一些戏剧性的手法，它运用四川方言演唱，更具地方风格，同时也采用了川剧中的高腔，使歌曲带有浓厚的情趣，吸引观众。所以在学习当中要对各民族或地方音乐语言有所了解，借鉴别人的创作方法，多听、多看、多想，吸取养料。这样才能在不断的学习过程中得以提高。综合上述，声乐的演唱技巧和声乐艺术的表现在声乐中占重要地位，上面所述只是本人在学习声乐过程中的一点体会，简单的概要。声乐是一门十分深奥的学科，是需要时间不断积累新的理论知识，不断的创新。所以要掌握好基础的演唱技巧，为声乐艺术的表现内容服务。使自己的演唱水平得到提高。

参考文献：

[1]许讲真著.《语言与歌唱》.上海文艺出版社，1984.

配音技巧和方法范文第14篇

关键词：右手技巧；表现力；感染力

中图分类号：J622.1 文章标识码：A 文章编号：1004-2172（2008）02

小提琴演奏需要左右手的协调配合才能完成，其中，右手技巧主要涉及音色质量，而音色质量的好坏，直接影响音乐的表现力和感染力,所以，小提琴演奏能否打动听众，除了音准节奏外，右手技巧的好坏对演奏的成败起着至关重要的作用。所谓右手演奏技巧，实际上指的就是小提琴演奏者能够娴熟流畅地操纵千变万化的弓法，通过自如的运弓，使弓子在琴弦上摩擦产生共鸣，从而发出优美的乐声，演奏者通过抑扬顿挫的乐声来传达乐曲本身所蕴藏的情感信息，达到感染听众的目的。因此，提高右手演奏技巧，对增强小提琴演奏的表现力和感染力具有十分重要的意义。本文试图通过探讨右手技巧与小提琴演奏的关系，从中寻找如何提高小提琴演奏的表现力和感染力的途径和方法。

有心理学家研究证实，在人际沟通过程中，语气声调比语言内容本身所能传达的情感效率更高，就其对沟通效果的影响程度而言，前者是后者的5.4倍。其实，从本质上讲，小提琴演奏与人际交流差不多，也是要追求演奏者与听众的良好沟通,只不过这种沟通的形式不是语言，而是琴声，演奏者通过自己的演奏来感染听众，借用琴声来传递演奏者所要表达的情感，进而实现演奏主体与听众客体之间心与心的沟通。而演奏意义上的沟通，与其说演奏者是在用琴说话，还不如说是演奏者在用手说话，因为所有的琴技，其实都是演奏者手上的功夫。从沟通的意义上讲，演奏与讲话，有异曲同工之妙。假如我们把左手的音准技巧比喻为讲话的内容，那么，右手的弓法技巧，就好比我们讲话的语气声调。假如左手表达的内容非常好，音准、节奏都做到了，但发出来的声音不动听不悦耳,右手不能在语气声调上给人以美的享受，演奏出动听的、扣人心弦的声音，那是肯定抓不住听众的。可见，右手技巧在演奏中何等重要。那么，如何才能提高右手的演奏技巧，增强演奏的表现力和感染力呢？下面从几个方面谈谈掌握右手演奏的基本方法。

一、持弓是演奏乐曲之基

富于表现力和感染力的小提琴演奏，都要求演奏者持弓的手腕和手指保持灵活，富有弹性，整个手部处于一种既控制，又放松的状态，这样才能适应演奏过程中的速度和力度变化。

正确的持弓姿势：右手臂自然放松，食指斜靠弓杆，中指、无名指顺势排列搭在弓杆上，手腕略微倾斜，食指微弯，小指尖轻触弓杆，拇指保持自然弯曲与中指关节成环型。食指的作用主要是掌握发音，所以它在弓杆的位置要适中，既不能过浅，也不能过深，其最佳位置，应在实践中反复摸索，以能发出理想的音色为准。小指是起平衡制约食指的作用，不能过于主动。正确的持弓是小提琴演奏的基础。如果持弓姿势不正确，必将给演奏者留下运弓隐患，影响发展。随着后期演奏难度的加大，持弓不正确的问题，最终将影响演奏的表现力和感染力。

二、弓法是表达乐句之形

弓法，是指作曲家在其作品中所提供给演奏者的用弓方法。它是乐句情感表达的形式，比如：全弓、分弓、连弓、顿弓、跳弓、断弓、击弓、混合弓法等等。作曲家和演奏者在作品中究竟使用什么样的弓法，除了考虑方便流畅省力的因素外，更为重要的是应考虑不同弓法所表达的乐思，以充分体现弓法为乐思服务的宗旨。对于右手而言，弓法，可以说是演奏者传情达意最基本的方式。

比如，门德尔松的《e小调协奏曲》第三乐章中的第2小节和232小节，演奏时需要使用全弓，而且上行换弦用上弓，其目的是为了表现既流畅连贯，又生动有力的乐句构思。

演奏巴赫的《E大调组曲》第1―3小节时，需要采用顿弓弓法，其目的是为了增强乐曲的节奏感，使音乐形象更加鲜明突出。

演奏布鲁赫《g小调协奏曲》第二乐章同样的旋律表现出不同的情绪和右手运弓的不同色彩变化。

求自由、求解放、洪流涌动。主题旋律出现在乐队低声部，小提琴独奏以强有力的全弓、分弓与乐队主题遥相呼应：怒吼、呐喊 、乐队以同样的主题在各个声部交错出现，气势磅礴推向高潮。

另外，演奏者在演奏之前应围绕作品的乐思，认真揣摩作曲家使用弓法的意图，并结合自己的理解，在弓法的运用上，对作品进行二度创作演绎，使演奏能够充分揭示作品所蕴含的情绪情感，从而达到感染听众的目的。

三、运弓是揭示乐思之道

如果说弓法是右手表达情感的基础，那么，运弓就是右手表达情感的重要途径。所谓运弓，就是演奏者按照乐曲的要求，运用轻重缓急、抑扬顿挫的技巧来控制弓子，使弓毛在琴弦上产生出不同的摩擦振动的音响效果，使小提琴发出各种悦耳动听、扣人心弦的乐声的过程。演奏者通过连贯的运弓，将各种不同的弓法有机地连接起来，从而向听众表达和传递一个相对完整的情绪情感信息。就一首动人的乐曲而言，它不可能从头到尾都是平铺直叙的，它一定是在跌宕起伏的过程中完成起承转合的，因此，整个乐曲旋律的流动都必须是富于变化的。就右手的演奏而言，这种变化则更多地体现在弓法的变化上。弓法的多样变化，自然要求演奏者必须具备高超的运弓能力，否则将难以驾驭乐曲内容所对应的形式，而且更不可能表达乐曲本身所蕴涵的激情。

运弓的技巧非常复杂，比如各种弓法之间的转换，琴弦之间的转换，和弦之间的转换、强弱的对比、力度的变化等等，这些技巧都不是一日之功，需要演奏者做出长期不懈的努力。

小提琴演奏中的运弓涉及右手多个关节的运动。从生理学意义上讲，流畅的运弓技术是肩、大臂、小臂、腕、掌、指等各部位关节在大脑的统一指挥下相互配合协调完成的。从表面上看，小提琴演奏，好像是将弓子横在琴弦上来回作直线运动。其实，事情并不是这么简单。为满足弓子能够在琴弦上始终保持90度的平直而稳健的运行需要，右手各部位必须以各自关节为轴心不断地作方向各异、大小不等的椭圆形的屈伸运动。我们从梅纽因小提琴学校的教学录相中可以看到，他们的老师在教学生运弓之前，差不多要花长达半年的时间，要求学生右手持棍，不停地在地下画椭圆圈。这其实就是在帮助学生建立右手运弓的轨迹意识。等学生在实际运弓时，就可以避免简单地去追求僵硬的直线，而能够有意识地指挥右手在椭圆轨迹中尽快找到最佳的运弓方法。手臂旋转比手臂来回作直线屈伸更省力，这是早已被肌肉力学实验所证明了的。但这样一个简单的道理，要很好地运用在小提琴演奏中，却并不是一件容易的事情。许多学生解决不好发音的问题，大都受困于这个环节。

所谓乐思是指作曲家试图通过音乐千变万化的声音形式来表达他的思想和心境。所以，乐曲的内核包裹着的，其实是音乐家内心丰富的人生经历情绪和情感。表现力强的乐曲一定是声音层次丰富、立体感强，具有质感和冲击力的作品。这样的作品要通过小提琴的声音来展示和表现，从右手的角度讲，那就要求演奏者的运弓技巧老练娴熟，又很强驾驭复杂弓法的能力。从这个意义上讲，运弓就好比一个绘画的调色板，何时轻，何时重；何时急，何时缓；何时暗，何时亮；何时浓，何时淡，都需要演奏者正确地把握。运弓技巧的最高境界，就是在不失水准的前提下，右手能够随心所欲地挥洒自如，将基本功融入到乐曲中去。

比如,布鲁赫《g小调协奏曲》，开头第6―7小节，乐思要表达的是一种极度痛苦，内心纠葛、挣扎的情绪。为此，在运弓技巧上，尤其强调弓子的浓度、宽度和速度，要求弓尖发力，由弱及强，运弓越来越宽，力度越来越强，速度越来越快。后面的4个叠音，从这个巅峰骤然跌落，越来越轻，越来越慢，这里所用的连弓与前面短分弓所表现的乐思截然不同。

34―36小节的和弦采用连续下弓，采用这种运弓手段，能够非常生动形象地表达出悲愤的情绪。

萨拉萨蒂（1844―1908年）小提琴独奏曲《吉普赛之歌》自始自终讲究效果和技巧为世人所喜爱，它那荡气回肠的伤感色彩与艰涩深奥的小提琴技巧交织出来的效果，任何人听后都会心荡神弛。粗矿奔放的发音是继帕格尼尼以后再次突破了以往的创作演奏手法，使左右手演奏技巧得到了充分的革新和发展，右手弓法的多样和变化，击弓和拔奏的结合，泛音和滑奏的结合，快速分弓、快速琶音、快速连顿、快速跳弓等等，使得这首乐曲有声有色。萨拉萨蒂用十分恰当的手笔描写了吉普赛这一民族的性格，有悲有喜、活泼乐观、能歌善舞。演奏上使乐曲的旋律与技巧性得到了完美的结合。

四、音色是增强乐感之魂

音色是指声音的色调，在这里，具体指演奏者根据不同作品的风格和乐思，在小提琴演奏中所做出的音质和色调方面的艺术处理。小提琴的发音特点是音色优美圆润，纯净富有共鸣。但是在演奏中能否按照乐曲内容要求，充分表现小提琴特有的音色气质，能否抓住听众的心，其关键取决于右手运弓的技巧和功夫。

就弓法技巧、运弓技巧和发音技巧而言，从本质上讲，其实都属于右手发音技巧的范畴，为了叙述方便，笔者在这里按照由表及里、由浅入深的递进关系，大致作了一个划分。

有了弓法基础，能够自如地运弓，并不代表就可以演奏出优美动听的旋律来。要想演奏出臻于完美的音色，需要演奏者细心体会作品的内涵，按照乐曲标注的表情符号，用心去对运弓技巧作更加细致的打磨和推敲，使演奏的发音日臻完美。那么，如何才能提高发音质量呢？其实，影响小提琴发音的因素主要有3个，即弓子的速度、力度和弓弦接触点。所谓速度，是指弓子在琴弦上的运行速度；所谓力度，是指右手通过弓子对琴弦施加的压力；所谓接触点，是指弓子接触琴弦的位置。可以说，所有符合乐曲要求的音质都是三者恰到好处的搭配所带来的结果。①压力与接触点的配合；②力度与弓速的配合；③弓速和接触点的配合。至于如何在实践中运用这些发音技巧，所有这一切都需要演奏者按照乐曲内容的要求，在表达音乐的节奏强度、音高、音质方面正确使用。

让我们来分析一下门德尔松的《e小调协奏曲》，这首乐曲是门德尔松1838年创作的，1845年首次演出，整个乐曲充满抒情的诗意，旋律优美，技巧华丽、委婉缠绵、热情欢快，该部作品不仅是门德尔松最杰出的作品也是浪漫派诞生以来最美丽的代表作之一。在这首乐曲中运用了右手弓法力度的变化，快速分弓、快速跳弓、击弓和连弓等，创作手法激情流畅。

演奏者要演奏好这首乐曲，除了具备自身的音乐修养和音乐感觉外，左右手必须要有扎实的基本功，同时应深刻理解乐曲所蕴涵的情感，能够感受作者真正想要表达的乐思，使基本功与乐曲内容紧密结合，才能达到完美的演奏效果。

美国小提琴教育家伊化•加拉米安曾说：“一般来讲演奏者所存在的问题大多数都出现在右手”。卡尔弗来什也提到“右手运弓技巧比左手更为复杂”。以格拉米安的学生――小提琴家郑京和为例，她在朱利亚特音乐学院学习期间，格拉米安对她右手的训练非常严格，她说：“拉强音的时候，有时拉得手臂都快要掉下来了，他还一定要你找到他所需要的声音，做不到他就不肯罢休，但当你找到了那种声音的时候，你会知道那是对你最合适的声音。”正因为郑京和右手得到了很好的训练，经过其自己的刻苦努力，最终跨入了世界小提琴大师的行列。

综上所述，只有苦练右手运弓技巧，不断探索、不断进取、不断丰富右手的表达能力，才能在演奏中充分发挥右手“说话和传情”的能力，最终达到完美的演奏效果。

参考文献：

[1]莱奥波尔德•奥尔.小提琴经典作品的演奏解释[M].北京：人民音乐出版社，1990.

[2]卡尔•弗莱什.小提琴演奏艺术[M].北京:人民音乐出版社,1986.

[3]杨明望.世界名曲欣赏[M].上海:上海音乐出版社,1987.

[4]刘洪.新概念小提琴演奏技术――五区位训练体系[M].上海:上海音乐出版社,2006.

[5]刘建军,刘民衡.实用小提琴演奏法[M].北京:人民音乐出版社,2001.

配音技巧和方法范文第15篇

技巧的初衷是为了更好地表达音乐和旋律，突出乐曲的美。演奏者只有学习和掌握了高水平的二胡演奏技巧，才能在表达音乐和旋律时游刃有余。如果想更好地展现二胡这件乐器的丰富表现力，首先要做到的就是技巧到位。掌握技巧，就必须完成大量枯燥、艰苦的练习。在时间上，必须尽可能地抓住最好的学琴练习时间，一般在6岁至20岁这个阶段。甚至更早一点，着重强调学习者在音准、节奏、音色、左右手配合、快弓等方面的训练。之所以选择这个年龄段，是因为这个阶段练琴者在掌握各种二胡技巧时有最好的练琴环境和条件，演奏者可以更好地掌握左、右手及大臂的放松配合演奏状态，并且达到一定的高度。在开始练习这些技巧时，就要必须严格地从音准和节奏着手。很多人说:“民族乐器发展不规范，音准节奏差一点是可以理解的。”还有人觉得:“民族乐器因为制琴的原因在演奏中本身音就可能不会很准。这些观点本来就是错误并带有偏见的。民族传统乐器，尤其二胡在演奏实践中，音准相比较外国弦乐器来讲是有一定的难度，比如二胡左手悬空、两根弦在按指过程中无指板依托，但这些都不应该成为音不准的借口和理由。在实际的演奏实践中证明，二胡不仅可以演奏小提琴、大提琴及各类弦乐中的高难度作品，而且在实际演奏效果中，音准也完全可以达到要求。关键在于二胡学习者在平时的练习中能不能严格要求自我的音准。在平时的二胡教学中提倡多听、多唱。

在练习中提倡耳朵要勤，充分调动练习者听的积极性，训练演奏者能够清晰地记住每个音的位置。演奏者只有在平时的练习中严格遵循左手规范化训练，音准才能够得到不断的提高。在选择左右音准训练的练习曲时，要重点强调音阶和琶音的训练，虽然枯燥，但这才是音准练习的必经过程。首先做的就是打好左手的基础，必须要学习正确的按弦和稳定的手型。左手手型不规范，就会影响演奏者一生的演奏，并且手型的正确度和稳定性将会为演奏者今后技巧的提高，提供坚实的基础。具体方法是，初期开始练琴时，要注意改正左大臂夹肘和左胳膊抬得过高的错误。而在手型的控制上，要注意左手手腕的自然性，避免手腕的过分突起或过分塌陷，以及小拇指的过分紧张，大拇指的过分上挺或夹死。左手按指练习时，要注意保持左手手型的稳定性，左右保持半握状放松，在触弦过程中不能抠指、立掌。具体训练时，要注意分开练习，即四个手指轮番练习，力度较弱的无名指和小指可多加练习，最先练习小指时可将三指保持放在弦上，以增加小指的稳定性。在选择左手训练的练习曲时，可将一定难度的指序和指距练习、保留指练习、手指按弦张力、小指练习、活指练习按照难易，循序渐进。

另外一些手指的独立性练习、弹性练习也是固定左手手型、找准各类把位以及练习音准最好的方法。在二胡的实际演奏中，为了达到音域扩张和音色变化的需求，提高二胡的乐曲表现张力，二胡演奏就必须运用换把，所以换把就成为了二胡左手演奏技法中非常重要的环节。二胡左手换把必须规范，运用正确的方法，不能过分僵硬，强上强下。左手手腕要灵活自然，这样才能有效地控制音准并且准确地到达新把位进行演奏。在实际演奏中要将左手手腕主动换把和左手手指触弦同步。开始练习时，要最先练习空弦音的换把，用耳朵记忆空弦音辨别换把音位的高低，等掌握后再进行同指异音换把的练习，最后进行异指异音换把。在这个过程中，勤用耳，多哼唱，多比较。另外要多练习三个八度的琶音音阶，并且要注意换把后第一个音的准确度。也就是新换把位的准确度。等这些基础音准训练掌握后，就要开始大跳换把练习，在练习中必须做到要有换把的心理准备、换把位置果断到达、多加练习达到熟能生巧。揉弦是二胡演奏里非常重要的一项技巧，掌握科学的揉弦可以起到美化音符和装饰音乐旋律的效果，使得二胡更好地陈述旋律，表达音乐思想感情，使其具有歌唱性。它也是二胡左手技巧必须掌握的重要环节，在揉弦的过程中，左手手指的第一关节要注意打开，配合手指准确按弦后均匀滚动。在实际的演奏中，揉弦的常用种类非常多，具体有慢速揉弦、中速揉弦、快速揉弦、轻揉弦、重揉弦、空弦揉弦、由慢渐快揉弦、由快渐慢揉弦，压揉、滑揉、滚揉等等。揉弦的差别在于不同幅度、频率以及力度，不同的揉弦可以使得旋律传达不同的情绪，演奏者要根据实际演奏音乐的差异加以运用。最后在左手技法中还有一些上滑音、下滑音、大滑音、回滑音、垫指滑音、颤音等装饰音的演奏，这些装饰音要在音准的情况下多加练习，并适当运用在一些风格乐曲中。

二、声音二胡的演奏

首先演奏者在初学时就要注意规范持弓的重要性:注意右手大拇指、食指与弓杆在外弦运功中的关系以及中指、无名指与弓毛在内弦运功中的关系，要避免右手持弓过浅或者过深。其次在右手运弓中，演奏者清晰掌握右大臂、右肘、小臂、手腕、持弓手指以及弓毛触弦点的连续动作，要做到自然流畅。实践练习中，很多演奏者不太注意空弦长弓的练习，认为枯燥的练习长弓没有过多的意义。这种观点是狭隘的，空弦长弓的稳定性决定了右手音色的平、稳、实，以及运弓方向的正确性。实际上，空弦音的好坏决定了演奏者今后在演奏乐曲中声音的通、美、亮、柔、厚，空弦长弓是所有音的基础。在演奏中，右手大臂和小臂的相互动作，右手手腕的自然屈伸，在正确的运用下，会出现突出肘部，运弓划弧线、手腕过僵或屈伸过于主动的毛病，这些都是需要演奏者注意的。另外，二胡的右手技巧多种多样，有长弓、短弓、快弓、慢弓、自然跳弓、顿弓、抛弓等等弓法，这些弓法在演奏中从技法上来说有弓子的长短之分，从弓速上来说有快、慢之分，从弓子方向上来说有拉、推之分，从实际演奏中来说有分、连之分，从演奏技法上来说有顿、跳、抛之分。如果演奏者在平时练琴当中不下一番苦工是不可能熟练掌握这些弓法的。在练习阶段上，要注意应该从空弦长弓练习开始，然后是空弦换弓、换弦换弓等等，在这个基础上再逐渐加入弓段练习，左右半弓、长短弓运用和分配的练习。等掌握以后，就可以练习颤、顿、跳、抛等弓法使右手技法全方能得到提升。好的二胡演奏家是非常注意右手运弓位置和力度的，要想右手的力度及弓速在实际中达到到炉火纯青的地步，需要演奏者的严格规范化练习。二胡的发声是由弓毛摩擦琴弦使弦振动，同时带动琴筒的振动。

声音的好坏，关键在于弓毛与弦的擦弦点上。所以，掌握好弓毛和弦的关系，使其在实际演奏过程中力度运用得恰到好处，才能够使其声音的振动达到理想状态，这对一个已经基本掌握右手运功技巧的演奏者来说，还是有继续领悟和提高的必要性的。当前有很多的演奏者在实际演奏中，不太注意右手的音色和琴筒声音，拉出的声音或虚或燥，或软或强，有的人在演奏中琴筒甚至没有完全地振动起来。一个成熟的演奏者如果不讲究音色或者声音的好坏，那就会严重影响演奏者的音乐表现力。造成这样的原因主要是在练习长弓或短弓中不注意弓子的力度传导，不去体验弓毛与弦究竟是什么样的共存关系。声音的振动到位同运弓及触弦张力有着密不可分的关系，触弦的力度、角度的适当，对弓力、音色、运弓都会产生很好的效果。所以说弓子的通透就是音色好，声音振动到位，弓子轻松轻快。流畅的声音除了右手运弓动作要自然协调外，还有一个要注意的就是弓子的速度以及右手的力度传导问题。在实际演奏过程里，右手运弓中细微的力度变化都会影响音色和音量，这种力度应当恰当地溶解在弓子运行中，弓速也会参与影响力度的变化。饱满、浑厚的音色来自于快的弓速，昏暗、平淡、安静的声音出自相对较慢的弓速。弓速的快慢直接影响了声音的效果，要想比较好地掌握弓速，就要了解右手手指在弓毛振动中所起的作用，并加以练习。

成熟的演奏者可以熟练地演奏出声音的松弛和通透性，而这种声音是通过右手传递给弓子适当的力，而这种力会恰当地融合在运动的弓子中。实践中得知，如果琴弦已经被充分地振动起来，这时右手如果继续向弓毛施加压力振动琴弦，那么发出的声音就会变得干涩、紧张，很多人觉得要想琴声响，就需要大力拉琴，人为地使用过多的力去振动琴弦，压弓毛，实际这样发出的声音适得其反，会对弓毛造成损害，而且琴的振动也不会到位，琴发出的声音也不好听。要想在演奏中达到琴的声音到位，琴的振动到位，就需要右手大臂力度传导、左手触弦张力、音准等等一系列的技巧配合和运用。首先，要关注运弓的方向和持运弓的平直，只有琴杆和弓子在运动中成90度角垂直振动，这样发出的声音才是最理想的。其次，演奏者的肩与肘，大臂都要保持放松的状态，这是使右手力度自然贯穿的最根本条件。在运弓的过程中能感觉到右手手腕带动弓子，并使弓子成为右手的延伸，把出自于大臂的力通过小臂与右手腕，最后运用到擦弦点上，这中间也会牵扯到右手力度的传导通顺问题，也有小臂带动大臂、大臂收回小臂等等最根本的运弓方法问题。不论是在哪一个环节做得不够到位，所发出的琴声都不会到位。所以在练琴中不但要科学地练习，还要求演奏者注重“悟”，只有领悟、掌握，演奏才不会静止不前。

三、情绪音乐是情感的艺术

音乐是流动的建筑，是世界上最美的语言，旋律的美不能用静止的媒介刻画，也不是可以用语言所描述的，在所有的艺术种类中，只有音乐最擅长抒感，拨动心弦。那么二胡演奏艺术，最终所要追求的是音乐作品的“韵”和旋律的“情”，只有在旋律的陈述和音乐人物刻画上传神，有韵律，有韵味，这才是对二胡科学化的训练，对音乐作品理解升华的集中展现。在实际演奏中，音乐形象的刻画和表达都来自于二胡演奏者情感的注入。音乐中所展现的爱恨情仇、喜怒哀乐，这些感情的刻画都来自于演奏者对于音乐作品的理解，这种理解和传达中沉淀了演奏者对历史、人文、生活、社会等等的多方面认识。一位成熟、优秀的演奏者，除了要重视技巧，还一定要重视旋律及旋律所刻画的形象，有神韵则雅，无神韵则俗。好的演奏，只有先感动自己才能感动别人。二胡演奏艺术需要演奏者勤奋，并且有感悟和理解，有一种说法叫“二弦在手，悟性在心”，这句话很客观地表达了二胡演奏的最高追求。心的参悟和演奏者的感情到位是成为成功的演奏家重要的一点。从最初的模仿学习到最后的领悟阶段，并不是每一个人都能达到的，但却是人人都追求的。

四、总结