传统民族艺术论文范文
传统民族艺术论文范文第1篇
1.1民族传统文化有助于塑造学生正确的道德观念。
学校教育有义务培养学生正确的道德观念，艺术教育也不例外，而且将民族传统文化贯穿于平时的教学中将更有助于学生正确道德观的塑造，比如在戏曲表演中有很多具有教育意义的故事，其中二十四孝图就是典型代表；另外音乐的学习也有很多歌颂伟大的祖国的曲子，其中《祖国你好》也很具有代表性，这些内容都能很好的起到教育学生树立正确的道德观念，形成民族凝聚力的作用。
1.2民族传统文化有助于提高学生的审美观。
传统民族文化凝聚着不同民族在不同的时代背景下的文化和智慧的结晶，而且也体现了当时人们的审美观，所以说在中学艺术教育中，学生能接触到不同民族，不同时代的优秀作品能给他们带来很好的情感体验，和理解作品所蕴含价值的机会，从而提高了审美观念。
1.3民族传统文化学习有助于学生的全面发展。
在当今应试教育的影响下，学生和教师越来越看重成绩，忽视了文化成绩外，学生还需要有其他方面的学习以及得到全面发展，所以说将民族传统文化知识贯穿于艺术教育中，能有效地改变这一局面。比如在艺术教学中，学生可以学习音乐，美术或是戏曲等课程，而其中像音乐又分为管弦乐，合唱等种类，由此这些丰富的教学体裁不仅能让学生掌握艺术课程的技巧和知识，也能了解到传统的民族文化，从而丰富自己的业余生活，在学习的同时锻炼自己的观察能力和创新能力等方面，也就间接得到了全面发展。
2、中学民族传统文化艺术教育的可行性分析
民族传统文化在艺术教育中具有重要的作用，但如何将这一传统文化科学合理的贯穿到中学艺术教学中，并得到较好的效果是教学者需要思考的问题，本文认为从教师自身文化素养和教学措施两方面进行改进，能将这一举动得到实践。
2.1中学艺术教育者加强自身的民族传统文化的素养。
由于教师是学生的指引者和向导。因此，具有良好思想素质和传统文化知识的教师，能为学生学好民族传统文化提供较好的素材。一方面在平时的备课中教师要多留意民族传统文化的资料，通过上网查询或是实地考察等来丰富教学内容，能让学生在潜移默化中感受民族传统文化的气息，像学习特定的苗族舞蹈时，教师可以利用视频，图片以及讲述舞蹈在当时所代表的意义等方面，让学生能了解苗族人民的文化，也能对舞蹈有更深层次的理解，从而在跳舞的过程中能将其韵味展现的更加淋漓尽致。另一方面教师展现自己丰富的民族文化知识和对学习传统民族文化的浓厚兴趣，能间接影响到学生的学习积极性，因为教师的水平会让学生有朝着这方面努力的动力，因为他们也想像教师一样得到其他人认可和肯定的目光，所以教师私底下提高自身的民族传统文化底蕴是有很有必要的。
2.2在中学艺术教学中学习传统民族文化的策略。
2.2.1重新确定艺术教学的具体目标。
无论是哪门学科都不是简单的将学科知识和技能进行传输，而是要将人格的塑造以及其他能力相结合进行教学，尤其对于艺术教学而言，更加应该将我国传统民族文化同现代艺术相结合，不要让学生只了解现在，畅想未来，忽视文化的沉淀过程和历史，比如中国画中以追求人与自然的和谐统一为特点之一，这就是受到我国传统文化中的儒家思想和庄子的哲学思想影响。
2.2.2传统民族文化教学的氛围营造。
虽然艺术教育本身就含有民族文化知识成分，但由于教师和学校的重点还是集中在技巧和运用上，对民族传统文化宣传较少，也就造成了学习民族传统文化效果不佳的现象，由此加强民族传统文化的宣传是将这一举动实现的基础。比如在学校的走廊或是宣传栏中张贴具有民族文化气息的作品，像山水画，民族服饰特点等都可以被用来作为宣传题材。除此之外，学校开展以民族传统文化为主题的演讲比赛或是舞蹈，音乐等形式的活动，也能在一定程度上营造良好的校园文化氛围。
2.2.3穿插结合的教学策略。
由于在艺术教学中很多内容都是有我国民族传统文化相关联的。因此，无论是学习舞蹈，管弦乐，还是合唱等内容，教师都可以将教学内容与其他民族传统文化进行相关联的扩充，以达到能让学生熟悉民族传统文化的目的，比如在学习苗族舞蹈时，芦笙舞是其极其既有代表意义的舞蹈，这教师在讲解芦笙舞的由来，所代表的含义时，就能穿插着讲讲类似的其他民族的舞蹈，像傣族的鼓舞也是可以在祭祀场合运用的。
2.2.4让学生感受到民族传统文化的魅力。
学生对传统文化感兴趣自然为主动的去接触它和了解它，如果教师在平时的教学中能将民族的传统文化通过小故事的形式进行描述，必定能吸引更多的学生，比如在讲解民间艺术时，讲述与当下比较流行的十字绣差不多的民间刺绣，根据历史的发展顺序用故事的形式进行介绍，并通过刺绣说明当时人们对美好事物的追求和丰富多彩的生活，从而让学生感受这些艺术的魅力。
3、结语
传统民族艺术论文范文第2篇
1.充分挖掘和利用教育资源
首先，编写好校本教材。剪纸作为校本课程，没有现成的教材可用。为此，学校要动员教师和学生广为收集有关剪纸的书籍和资料，并到新华书店购买相关书籍。同时，充分利用网络资源，由课题组负责把这些材料整编成册，作为剪纸校本教材。其次，充分利用民间艺人这一稀有资源，邀请民间艺人来校指导，传授剪纸刻纸的技术和方法。
2.激发学生学习兴趣
要逐步普及剪纸艺术，就要通过多种渠道向学生介绍、宣传剪纸艺术。可以在学校的宣传橱窗、墙面、楼道、教室、窗户等位置上张贴师生的剪纸作品，发挥校园隐性环境课程的教育作用。利用学校广播等媒体进行定期宣传，介绍剪纸的知识、方法，借鉴适合学生自主学习的剪纸教学网站，开展为学生作文配剪纸插图的活动，编制“小巧手”剪纸学习专栏，使学生对剪纸由陌生到熟悉，由熟悉转为亲切，激起探究欲望，营造积极的校园剪纸艺术氛围，使师生在校园生活的每时每刻都能受到艺术熏陶。
3.让学生积极参与剪纸
剪纸是一种工艺，需要良好的心态、力量的均匀和意志的坚定。不论学什么，精神都是最重要的，方法是第二位的。剪纸教育注重动手、动脑，能营造一种轻松活泼、主动探索的课堂氛围，激发学生的创造性与求知欲，提高学生在创作过程中发现问题、解决问题的能力，寓教于乐。剪纸内涵十分丰富，具有极强的综合性，涉及数学、美学、哲学、力学等。它的创作过程，与常规教育有很大的区别。剪纸教育主要是以学生为主体，充分发挥他们动脑、动手的主动精神，而且还要提高他们的美学审美层次。剪纸艺术的内涵是开放的，是课内外相结合的，能促使学生广泛地吸纳更多的学科知识，特别是美学知识，因此在剪纸的创作和教育过程中包含了再认识、再创造循环往复的过程，对人的品质的培养产生了重大影响。很多不愿学习的学生通过参与剪纸艺术，学会了吃苦，磨练了意志，提升了自信，开始热爱学习。
4.建设剪纸艺术传承团队和工作室
学校应安排教师牵头成立剪纸艺术学群，负责剪纸工艺教育和教学工作，并定期邀请剪纸大师或艺人来校讲学、传授技艺，由教师和工艺师联合组成传统工艺传承团队。还应该建立剪纸工作室，继承传统、融入时尚元素、结合现代科技手段，实现设计室、创作室、展示室三位一体，使设计、制作、展示在真实的职业场所环境中进行，真正实现艺术融入技术、技术凸现艺术。学生跟随指导教师学习实际操作技能，真正做到“教学做”合一。每一件栩栩如生的剪纸作品，都能够很好地感染熏陶学生。
5.建立新型的师生关系
在师生关系的处理上，要建立陶行知先生所提出提出的“艺友制”，即教师和学生之间是一种新型的师生关系，既是师生，又是朋友，教学形式不拘泥于课堂，大家像朋友一样相处。学生在学习过程中可以和教师进行交流，既可以切实学到技艺，还可以发展创造性思维，极大地调动学生的学习兴趣。
二、传承剪纸工艺对塑造校园文化的再思考
传统民族艺术论文范文第3篇
当今室内外装饰的时代优势少数民族传统建筑装饰唯美的意境、多样化的形制、出色的色彩搭配和深刻的人文内涵，充分反映了古代先民的精神信仰和审美境界。随着我国经济的发展和社会的进步，科技创新日新月异，信息交流异常便捷，在知识膨胀和信息爆炸的现代社会中，社会生活的节奏明显加快，人们的工作和生活压力并没有随着科技的进步和物质的充裕而相应减少。在此背景下，在繁忙的工作之余，告别噪杂喧嚣的工作生活，充分享受幽雅宁静的家居环境，让自己难以平静的心灵寻得暂时的安宁日益成为现代室内外装饰追求的重要目标。少数民族传统建筑装饰意境和语言的提取，不仅能唤起潜藏于少数民族居民内心深处的文化魂灵，还能激发人们追忆先贤、享受辉煌灿烂的古代文明的历史遐想，尤其是其美轮美奂、风格多样的形制和中庸和谐、天人合一的意境也正好迎合了现代人追求生态和谐与休闲优雅的生活品位以及审美需要。传统建筑装饰是当今室内外装饰的重要文化载体，也是传承民族装饰文化的主要方式，尤其是在新材料和新工艺异常发达的今天，少数民族传统建筑装饰艺术拥有了更加灵活的表达方式和更加丰富的解读方式。将少数民族传统建筑装饰的文化意境、形制精髓和装饰语言加以提炼、创新和升华，以现代材料、现代工艺和设计理念，创新地应用于现代家居装饰，不仅赋予现代家居空间以传统的文化风格，更满足了人们审美追求的的文化心理和时念。
第一，少数民族传统建筑装饰元素丰富多样，多姿多彩，为当今室内外装饰提供了取之不尽的素材来源。少数民族传统建筑装饰的形制异常丰富，不仅有着个性突出的屋脊、屋身和底座，雕梁、斗拱、栏杆、雀替、画栋、屏风、门窗、彩画、书法和家具等装饰构件和修饰手法，也为现代室内外装饰提供了丰富多彩的形制资源。以纹饰为例，少数民族传统建筑装饰，不仅非常重视纹饰的使用，而且形成了种类多样的纹饰图案，常见的有环纹、鱼鳞纹、石纹、如意纹、回纹、万字纹、花草纹、锁纹和龙纹等，这些纹饰既寓意驱邪吉祥，还精美雅致，具有极高的审美价值和装饰价值，更为中国现代室内室外装饰的图案创意提供了取之不尽的图案资源。少数民族传统建筑装饰的图案、形制随意而质朴，与当今社会紧张、冷漠和追逐名利的社会文化氛围形成了强烈对比，可以给予现代人强大的心理关照和人文关怀，可以为当代人营造一种万物和谐的居室空间和乐观向上的精神意境，从而极大提升当代人的生活品位和审美意趣。
第二，传统建筑装饰的人文内涵为现代装饰理论研究提供了别开生面的开拓空间。少数民族传统装饰艺术的大量元素虽然存世相对有限，但给现代久居都市的人们呈现了一种别开生面的文化享受。在现代社会，少数民族传统文化在世界性多元文化尤其是西方文化的冲击之下，早已卸去了昔日的繁华，失去了以往作为本民族共识的强大作用。然而，少数民族传统文化血脉经历几千年的人文传承，尤其是其所吸纳的畏天敬地、顺应自然、中庸和谐、与世无争、仁义礼智和天人合一的传统文化精髓，早已在其代代相承中融入本民族的灵魂深处。近年来，随着中国综合国力和国际影响力的增强，传统的中国元素、民族元素对于凝聚少数民族人心，塑造中华民族的世界文明地位，增强中国的文化软实力，具有难以替代的重要作用。文化的本土回归已经成为中华民族伟大复兴的必然方向。现代装饰艺术尤其是以西方后现代主义为主的建筑装饰理论，在文化本土化和文化多元化的文化发展格局中，已经很难适应当代国人复杂而多样的审美需要和精神需求。传承、挖掘，提炼、吸收和升华少数民族传统建筑装饰的文化精髓，可以极大开拓当今室内外装饰的理论空间。
第三，少数民族传统建筑装饰的设计理念和工艺手法同样可以借助现代新材料、新工艺获得时代新生。少数民族传统建筑装饰的设计讲究平面布局，在视野开阔的平面上，通过点、线、面的立体组合和各种色彩的搭配营造出一种曲径通幽、别开生面的视觉感受。在设计思想上，少数民族传统建筑装饰长于体现独特的文化主题，或少数民族宗教的顺应自然，或儒家的忠孝节义，或佛教的因果善缘，或道家的清静无为，均在少数民族传统建筑装饰的设计中得到了充分体现。尤其是其中的古典园林，在设计上与西方形成了鲜明的对比，山水奇石间，点缀亭台楼榭，在曲折回环中，往往别开洞天，少数民族古典园林的建筑装饰艺术充分体现了天人合一的生态情怀，通过自然和谐的设计理念呈现出人造自然的生态意境。同时，在现代社会，随着科技的发展和工艺的进步，新材料种类丰富多样，新工艺可以实现复杂图案的加工，将少数民族传统建筑装饰艺术的灵魂与这些新材料和新工艺融为一体，可以推进少数民族传统建筑装饰艺术的创造性转化。
二、当今室内外装饰运用
少数民族传统建筑装饰艺术的制约因素少数民族传统建筑装饰艺术虽然有其精确独到的形制图案，吸引现代民众的文化内涵和与众不同的材料工艺，但将其运用到当今的室内外装饰中仍然存在很多制约因素。少数民族传统建筑装饰艺术受当时的科技发展水平所限，无法充分发挥传统装饰材质的特性。少数民族传统建筑装饰从形制到内涵所追求和张扬以等级尊卑观念为主的封建陈腐思想与现代社会追求独立和张扬个性的时代精神也背道而驰。古代装饰艺术的实体存在和人文内涵都产生于少数民族传统农耕文明中，浸润在以儒家文化为主的传统文化土壤之中，是那个时代社会文化环境和生产工艺水平的必然产物。然而，现代科技发展日新月异，信息交流方便快捷，文化结构日趋多元，尤其是西方建筑装饰文化在西方整体优势的现代语境中已经对中国少数民族传统建筑装饰文化的传承发展构成了强大的冲击和挑战。总之，在当今的室内外装饰中，运用少数民族传统建筑装饰艺术虽然存在优势，但也必将面临系统而复杂的诸多制约因素。首先，传统建筑装饰艺术正在遭遇西方现代装饰文化的冲击。西方建筑装饰艺术虽然大量吸收了西方古典建筑装饰艺术的传统风格，但总体来说，无论追求工具理性的现实主义还是对工业社会展开强大反思的后现代主义，总体来说，都反映了工业社会中久居城市的人们的审美情趣。可以说，西方现代装饰艺术及其文化内涵从本质来说是工业化、城镇化和现代化的必然产物，无论哪个国家，无论哪座城市，只要它深处工业化和全球化的进程之中，就必然会不知不觉地采用西方的现代建筑装饰元素装点自己的建筑，哪怕其在表面维持了民族的或国家的传统风格，那至少也要在装饰设计和装饰材料上吸收、借鉴西方元素。当今的中国，正处于加速工业化和城镇化阶段，并在全球化潮流中形成了日趋多元的文化结构，其城市室内外装饰艺术必然会受到西方现代装饰艺术的深刻影响，并对传统建筑装饰艺术的发挥构成了极大挑战。其次，传统建筑装饰的艺术内涵难以凭借现代材料予以精确表达。中国传统建筑艺术的灵魂主要体现在对木材、石材、陶瓦和土砖等装饰材料淋漓尽致的艺术加工上。可以说，这些传统建筑装饰材料正是中国传统建筑装饰艺术深刻文化内涵的物质载体。然而，现代建筑规模日趋庞大，结构更加复杂，功能要求日益多元，传统建材中的木材一般强度不足，耐火性不强，既无法适应现代建筑超负荷的承载需要，也无法适应电气化时代的防火要求，即便土砖、土瓦，其强度也相当有限，无法达到现代建筑装饰经久耐用的时代需要。因此，在当今室内室外装饰中，便出现了采用现代工艺、现代装饰材料而将传统建筑装饰图案简单堆砌的现象。传统建筑装饰艺术与传统建筑材料是形与神的结合，其文化内涵充分体现在对传统材料的驾驭之中。在现代材质基础上，简单融入传统装饰图案，无法真正打造出形神兼备的古典艺术意境。再次，传统建筑装饰的艺术内涵无法适应现代人多元复杂的审美情趣。少数民族传统建筑装饰艺术是中国农业经济和农耕文化水融的产物，它体现了古代社会男耕女织的生活意境、中庸和谐的处世哲学和天人合一的生态理念，尤其将儒家以“仁”为核心的文化体认和以“礼”为核心的题材内容充分展现其中，并将安静和谐、悠闲恬适、均和自足及乐天知命的田园意境熔铸其中。当今中国基本告别了农耕社会那恬适宁静的田园风光，开始步入科技发展、讯息便捷、文化多元的现代社会。工业化改变的不仅仅是城乡面貌，还有人们内心深处的文化体认和灵魂诉求。随着中国市场经济体系日益健全并加入WTO，人们传统的心理结构或被现代商业文化解构得支离破碎，或被强势的西方文化深刻抑制在灵魂深处，而传统装饰艺术所植根的传统文化很难在现代多元的文化格局中满足人们释放个性、追求自我的审美情趣。
三、少数民族传统建筑装饰艺术
在当代建筑装饰中的运用策略少数民族传统建筑装饰艺术蕴含了少数民族的精神追求、情趣意旨，承接了源远流长的传统文脉，其设计风格和精巧布局，正是少数民族传统文化的极致体现。少数民族传统建筑装饰艺术以书法、字画、古董、借景、园林和家具等装饰元素营造出一种清雅含蓄、意境悠远的建筑空间，以传统建筑装饰图案、纹饰和符号在点、线、面的精巧构置与色彩驾轻就熟的出色搭配中给人点缀出一幅简约而不失层次的平面画卷。随着中国综合国力和国际影响力的显著提升，中国少数民族传统建筑装饰艺术必将借助民族复兴伟业而得以传承，成为当今室内外建筑装饰中极具民族性、地域性和文化性的符号、素材、形制、图案和意境之源。然而，少数民族传统建筑装饰艺术从属于农耕文化、游牧文化和渔猎文化形态，它在当今室内室外装饰中的运用必然面临以现代主义和国际主义为主要内容的西方装饰文化的挑战。传统建筑装饰文化虽具有蓄势待发的文化优势，但要将其成功运用于当今的室内外装饰也存在诸多制约因素。因此，只有推进少数民族传统建筑装饰艺术与现代建筑装饰艺术的有机结合，对其进行去伪存真的现代化改进，立足新材料设计出符合现代人审美需要的新素材、新结构和新形式，才能真正将其融入当今的室内室外装饰之中。
第一，将少数民族传统建筑装饰艺术的题材直接应用于当今的室内外装饰。少数民族传统建筑装饰艺术不仅形式多变，而且完整体现了中国传统文化之真谛，是中国传统文化的有形载体和物态呈现。因此，传统建筑装饰艺术广泛丰富的题材，形态各异的形式，无论动植物修饰还是绘画、书法等，都基本体现了以儒、佛、道为主要内容的题材内涵。例如，传统建筑装饰艺术非常讲究古书画的应用，将古书画概括为一种装饰图案，可以直接应用于当今的室内室外装修之中，不仅能够体现古书画固有的美感，而且能够借助新材料、新工艺在色彩、肌理、造型、尺度和比例上营造出一种全新的修饰氛围。再如，将传统建筑装饰艺术中的匾额直接应用于现代装饰艺术可以形成装饰空间的视觉中心，以画龙点睛之笔提升空间的高贵富丽之感。其他诸如吉祥对联、纸裱、古家具等都可直接应用于现代室内室外装饰。
第二，将少数民族传统建筑艺术的丰富造型直接融入当今的室内外装修。传统建筑装饰艺术塑造了形势美感极为出众的丰富图案，为当今室内室外装饰融入古代元素提供了取之不尽的图案资源。如其异彩纷呈、种类繁多、造型生动的各类纹饰，既具有驱邪迎祥的风俗内涵，也具有极高的审美装饰效果。因此，可以站在当今的审美要求之上，以祈祷生活的时代内涵取代驱邪避凶和招吉纳祥的传统内涵，对纹饰略加变通而直接将其应用于现代装饰之中。此外，一些寓意美好生活的汉字，如“喜”、“禄”、“寿”、“福”等文字图案也可以按照现代审美造型的时代特点略加改动而直接应用到室内和室外装饰中。少数民族传统建筑装饰图案造型随意、质朴，能够在现代社会冷漠、紧张的文化氛围中给人以强烈的人文关怀和心理关照，可以通过现代室内外装修对古代装饰观念、理想和趣味的传承，提升现代人对生活的热爱和对未来的期待，促进其以积极乐观的心态实现人与万物的和谐。
第三，提炼少数民族传统建筑装饰艺术的文化内涵并借助现代装饰设计、装饰工艺和装饰材料予以表达。少数民族传统建筑装饰艺术之所以能够在现代社会中震撼人们的心灵，关键在于其富寓传统文化内涵的“意境”。然而，少数民族传统建筑文化艺术中一些体现尊卑等级和驱邪避凶观念的内容显然无法适应现代生活的价值追求。因此，提炼少数民族传统建筑艺术的文化内涵和审美意境，要从传统中提取到现代室内外装修需要的灵魂要素，并结合现代设计、工艺和材料对其进行强化、夸张与修饰，以实现传统建筑装饰文化意境与现代审美价值追求的高度融合。提取少数民族传统建筑艺术的文化内涵并将其应用于当今室内外装饰之中，关键在于可以凭借动静相宜的意念延伸，将传统文化神韵借助现代材质载体充分应用到现代装饰艺术的空间转换中，并充分实现传统装饰神韵与现代材料特点的高度磨合，以新材料、新工艺、新设计赋予少数民族传统建筑装饰艺术以灵活变通的时代生机。
第四，对少数民族传统建筑装饰艺术进行简化和变形，以满足现代建筑装饰追求简约、自然的审美意趣。少数民族传统建筑装饰艺术虽然丰富多彩，但也略显繁琐，尤其是反映同一精神文化内涵的题材往往在一个相对有限的空间内频繁出现，很难适合现代生活追求简约、自然和高雅的审美追求。有鉴于此，在将少数民族传统建筑装饰艺术应用到当今室内室外装饰时，一方面应当对古代装饰艺术复杂繁琐的图案和情节离奇的故事题材进行概括性简化，紧紧把握传统装饰艺术的精华和神韵，删除多余的层次和琐碎的枝节，从而营造出一个凝练而集中的主体形象，满足现代人向往古典而又追求大方简洁的多元需要;另一方面还要注意在实际操作中根据现实的装饰需要对传统建筑装饰艺术的固有形态进行有意或无意的调整、变形，使其更加符合现代审美对图案风格、形制结构和多样功能的新要求。少数民族传统建筑装饰艺术作为少数民族传统建筑文化的重要组成部分，体现了独具东方艺术魅力的审美情趣，渗透了少数民族审美的旨趣，以及中国传统文化讲求“中庸和谐”、“天人合一”和阴阳交生的人文内涵与文化境界。少数民族传统建筑装饰文化的本土化和民族化可以为世界装饰文化注入特有的东方活力。
四、总结
传统民族艺术论文范文第4篇
【关键词】民族声乐艺术；继承发展；建议
民族声乐艺术的发展，包括多种演唱形式，在长期的发展中，不仅继承了传统戏剧的精华，也吸收了美声唱法的优势，不断形成了具有鲜明特点的演唱风格，发挥出感染和教化的作用。在进行民族声乐艺术的继承发展过程中，要根据当前的发展现状，进行创新完善，不断推动民族声乐艺术的更长远发展。
一、民族声乐艺术继承发展的重要性
随着近年来文化事业的发展，民族声乐艺术的发展，也获得了更多的社会关注。民族声乐艺术的理论研究逐渐从偏向西方化的特征转变为对传统文化的继承中。在这种研究的观念中，随着传统文化的保护力度不断深入，民族声乐艺术的影响力也在不断扩大。在近年来的文化发展过程中，受到更加多元化文化的影响作用，民族声乐艺术在进行传统文化继承的工作开展中，也出现了新发展的理论研究。因此，在进行民族声乐艺术继承与发展的过程中，不仅要对传统的民族声乐艺术精华进行完整的保留，开发出更深刻的价值，还要对其演唱方法、艺术表现等内容进行大胆的创新，借鉴西方美声唱法，对传统民族声乐艺术的风格进行突破，实现其在新的时代里，新的发展。
二、民族声乐艺术发展的现状
民族声乐艺术在发展的过程中，自身所具备的美学特点，使其更好地展现了在新的发展时期，我国社会的进步，人们生活的改善。尤其是在进行新时代进步发展的歌颂中，创作的作品具有更强的生命力，感染着更多的人们，对关注和学习民族声乐艺术有很大促进作用。现如今，民族声乐艺术已经发展成为群众文化生活的一部分，展现出更强大的影响力和生命力。比如，在大型的晚会现场，民族声乐艺术作品的演唱，是必备的节目，在舞台上，民族声乐的演唱人才，不断更新，演唱水平也在不断提升，演唱的音乐作品，成为人们最受欢迎的节目之一。除此之外，我国民族声乐艺术在进行继承发展的过程中，能够针对社会大众的精神文化需求，结合传统文化的历史底蕴、文化价值，进行不断的弘扬，受到了更多观众的认可。一批又一批伟大的声乐研究者、歌唱家，大力地推动了民族声乐艺术的发展。
三、民族声乐艺术发展中存在的问题
（一）声乐理论建设不完善
在当前的民族声乐艺术发展过程中，还存在着声乐理论研究不完善的问题。首先，在当前的民族声乐实践发展中，效果显著，但是理论研究还相对不足。尤其在教学工作的开展中，没有高质量的教材作为参考，大多数教师的言传身教、经验总结，没有结合传统声乐艺术的特点、规律进行系统的理论探究，影响着民族声乐艺术的发展。其次，民族声乐艺术在发展过程中，不能有效地结合媒体的应用，存在的各种不良言论、错误认识，不能有效地通过媒体进行指正，造成声乐艺术的发展与实际的文化需求之间存在差异，影响了民族声乐艺术的发展质量。
（二）声乐教育工作不系统
在民族声乐艺术继承发展过程中，开展的教育工作，存在着不系统的问题。首先，民族声乐艺术在进行表演的过程中，要能够做到发音准确、吐字清晰、真情投入，是具有科学标准的。但是在当前开展的声乐教育工作中，存在着部分的非声乐专业人士，在这些艺术标准不清晰的情况下，开展教学工作，严重影响了教学工作的质量和水平。其次，在当前开展的民族声乐艺术教育工作中，学习者的舞台实践经验，存在严重不足的问题。大多数学生在进行专业学习的过程中，不能很好地开展舞台实践，在缺乏专业理论指导的过程中，影响了教学质量，也阻碍了民族声乐艺术的发展。
（三）声乐审美缺乏世俗化
在新的发展环境中，人们审美追求也在不断发生改变。当前的民族声乐艺术作品已经不能很好地满足当代人们的精神文化需求，需要结合社会发展，进行新的创作与改编。比如在当前的民族声乐艺术欣赏过程中，更多的人们认为这是一种高雅的艺术，不能进行世俗化的发展，在审美上的误差，造成了民族声乐艺术在传播的过程中，相对比其他声乐艺术，更加困难。在长远的发展中，要对民族声乐艺术的审美观念进行世俗化的改善，使其发展成为一种与时代同步的艺术形式，感染每一个新时代的人们。只有这样，才能实现其更长远的发展，更有效地传播。
四、民族声乐艺术继承发展的建议
（一）完善民族声乐艺术的理论建设
首先，在声乐的理论研究过程中，要对传统民间唱法进行科学性的标准分析。要正确地对传统的民族声乐唱法进行肯定，作为一种与时展紧密结合的演唱形式，表现的是特殊的历史时期，人们的生活、社会的发展状况，是具有艺术魅力的，应该被充分的认可和发扬，对其展开科学的、系统的理论研究。其次，要在对传统声乐艺术进行精华总结的过程中，结合西方声乐艺术的研究，现代音乐的特点，进行协调与融合的理论研究，实现民族声乐艺术的更高水平发展。
（二）系统开展民族声乐艺术的教育
首先，各大专业的音乐院校要充分地发挥出示范的作用，与非专业院校、教育场所等共同形成我国民族声乐艺术教育的主场，对民族声乐艺术开展专业的教育活动，并且明确人才培养的目标，进行系统的理论教学活动开展，保障民族声乐艺术的继承与发展。其次，要在进行教学活动的过程中，对传统的声乐艺术精华进行不断地挖掘、利用，还要结合时代的要求，进行大胆的创新，培养学生对声乐艺术的审美和价值认同。最后，可以结合西方音乐教学中的管理体系，结合我国教育工作的开展实际，进行独特教学体系的建设，实现对民族声乐艺术的系统教学，完善发展。
（三）提高大众化民族声乐审美观念
在快节奏的生活中，人们的审美观念发生了改变，对于民族声乐艺术的传播，提出了新的挑战。在进行声乐作品的表演过程中，需要对传统的声乐作品进行富有时代感的再创作，建立大众化的审美标准，满足观众的审美追求。民族声乐艺术在进行大众化和多元化的审美标准中，不断地提升自身的传播力和影响力。在不同的历史时期，人们的审美观念是不同的，尤其是在当代的文化融合中，人们的审美呈现出多元化的特点，因此，要对民族声乐艺术进行不断的创新，结合大众喜欢的标准，进行创新，才能更好地实现继承和发展。
五、民族声乐艺术继承发展的实施策略
（一）挖掘“原生态”民族声乐艺术精华
要对传统的声乐艺术精华进行深入地挖掘，使其在新的时代里，焕发出新的生机。政府部门要对民族声乐艺术作品进行大力的保护，将不同的音乐作品进行归纳整理，建立民族声乐艺术资源数据库，并且通过使用文字、图片、视频等形式，进行原生态的声乐作品保护。另外，要通过在传统文化保护工作开展的过程中，对传统的民族声乐艺人进行保护，让他们进行传统声乐作品的教学活动指导，对传统的民族声乐“原生态”艺术进行保护。
（二）为民族声乐艺术继承发展创设环境
首先，要将民族声乐艺术的教育工作开展纳入到教育体系中，更好地开展专业的教育，培养出高素质的民族声乐人才。其次，要借助旅游行业的发展，将民歌的继承与发展工作与民族旅游工作的开展进行融合，为民族声乐艺术的发展，营造良好的社会环境，通过对民歌的保护与发展，吸引更多的人关注民族声乐艺术。最后，要综合利用现代的媒介渠道，丰富民族声乐作品的传播形式，打破民族的地域界限，让更多的人认识和学习民族声乐艺术。
（三）注重民族声乐艺术的文化底蕴开发
民族声乐艺术，是来源于民间的一种艺术形式，具有浓厚的文化底蕴。在进行继承和发展的过程中，一定要对其隐含的文化底蕴进行理解，只有在此基础上，才能更好地对音乐作品进行情感的互动，艺术的表达、艺术的鉴赏，实现艺术水平的提高。比如在进行演唱的过程中，要结合民族声乐艺术的地域性，通过对气息和声调的调整，将情感注入到作品中，实现完美的演绎。在理解文化底蕴的过程中，也可以更好地实现对声乐艺术的深度理解，进行更好的继承和发展。
（四）加强民族声乐艺术演唱技巧的创新
在进行民族声乐艺术演唱的过程中，要进行不断的创新，实现该艺术形式的大众化传播效果。首先，要对词、曲的创作背景进行理解，对创作中体现的情感和文化进行感悟，并根据当代人们对这些情感和文化的理解，进行词曲的创新改编，提高传统作品的感染力。其次，要在进行演唱的过程中，注重声音和感情，做到声情并茂，有感而歌。可以结合不同的声乐作品特点，进行传统作品的创新，展现出新的表演效果。比如结合现代摇滚音乐，对传统的民族声乐进行作品的创作改编，不仅更符合年轻群体的接受心理，也是对民族声乐艺术的一种创新探索。
（五）借助互联网继承发扬民族声乐艺术
在进行民族声乐艺术继承发扬的过程中，要充分的借助于互联网技术的应用，突破地域、时间上的限制，进行更大面积的推广与传播。比如，借助于互联网的短视频平台，展现民族声乐艺术中不同的音乐风格、演唱特点，在不同表演者的生动演唱过程中，将对民族的情感融入到作品中，通过声音的传递进行更好的感染，从而体现出声乐艺术强大的感染力，将民族的艺术与世界的艺术进行融合，实现民族声乐艺术更深远的发展。
六、结语
民族声乐艺术作为传统文化的一种，在进行继承发展的过程中，要紧密地结合时代的发展，对“原生态”的艺术进行保护、挖掘，并结合现代科技的手段应用，将民族声乐艺术的影响力散播到世界各地，让更多的人认识民族声乐艺术，学习民族声乐艺术，展现出民族声乐艺术的独特魅力，实现新时代的再发展。
参考文献：
[1]钟明瞭,黄晨旭.浅谈民族声乐艺术的继承与发展[J].戏剧之家,2021,(02):63-64.
[2]解本康.声乐作品创作视域下中国民族声乐艺术的继承与发展[J].艺术研究,2020,(05):129-131.
[3]王晋敏.关于民族声乐艺术继承与发展探析[J].北方音乐,2018,38(22):55,57.
[4]张文珠.民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展[J].当代音乐,2017,(23):60-61.
[5]王波.浅谈中国民族声乐演唱方法的继承和发展[J].黄河之声,2017,(19):83.
传统民族艺术论文范文第5篇
【关键词】马克思文艺理论；民族化；艺术设计；发展
【中图分类号】D432.62【文献标识码】A【文章编号】1007-4198（2021）02-167-03
【本文著录格式】庄宜君，张俊洁.马克思文艺理论下艺术设计的民族化发展[J].中国民族博览，2021，01（02）：167-169.
一、马克思主义文艺理论下的艺术设计
文艺思想作为马克思主义理论的重要内容之一，在与中国具体实践相结合的过程中，形成完整独立的马克思主义文艺理论，它旨在用马克思主义的观点探究文艺领域发展的一般规律，是马克思主义不可或缺的一部分，包含极为丰富的内涵价值，具有科学性与实践性。
（一）艺术设计的史学观点
马克思主义在政治上为中国开辟了从民主革命到社会主义革命与建设的胜利道路，同时也在文艺领域指明了新的发展方向，从一种全新的思想艺术境界对文艺活动进行指导，建立起具有中国特色的世界观、人生观、价值观以及文艺观，使文艺工作焕发新的活力。对于马克思而言，社会上每一个人的实践活动都是在各种复杂关系中存在的活动，通俗来说，就是在具体的自然关系中、在具体的人际关系中、在各种特色的文化传承关系活动中进行分析考察。在中国发展的历史长河中，最早的粮票、邮票、宣传画等都带有浓厚的时代特性，都是结合当时具体的历史活动进行创造，用艺术作品来记录当时的时代。因此，人们创作艺术作品的时候，根据马克思主义文艺理论中提出的史学观点，就是要与它所处的具体的时代背景、具体的关系以及具体的实践活动相联系在一起，要把艺术设计作品放在人类社会的发展过程中，让作品感受历史所带来的感觉，从而促使艺术设计创作成为一种高效的进步发展。[1]
（二）艺术设计的美学观点
“艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众。”中国的艺术设计一步步由幼稚走向了成熟，是因为马克思主义文艺理论的指引。而其中对于马克思主义文艺理论对艺术设计所提出的美学观点，简单来说，就是把一件艺术设计作品看作是审美活动的结果，并不是简单的、纯粹的哲学思想活动。在艺术设计中，不同的设计创作代表着不同的风格，使人们对于审美具有直接的反映，例如，在室内设计中，色彩的不同、材质的使用以及功能的展现不同，呈现出不同的审美感觉，中式风格一般在空间上讲究层次，采用隔窗、屏风来进行划分，对于家具的陈设，会用对称的手法，整体设计重视文化意蕴，色调以深色沉稳为主。而现代简约风格，则大量使用一些纯洁质地，精细的制造工艺，常常会选用一些简单的工业作品，多采用直线以及使用玻璃金属，整体以简洁为主。所以，在艺术设计创作中，要让其作为一种审美活动的产物，被人类大众所接受、所认可，充分考虑它存在的价值。艺术作为上层建筑中特殊的艺术形态，解放人们保守的思想，促进社会百花齐放，百家争鸣。
二、马克思主义文艺理论下艺术设计民族化
艺术设计作品需要遵循的重要原则之一就是关于民族化的概念，列宁对于民族化理论做出的贡献之一就是提出了民族的差异性和民族文化的阶段性概念。在我国，毛主席更是在《延安文艺座谈会上的讲话》提出：“民族的科学的大众的文化”，给文艺民族化的发展指明了一条新的道路，这也是中国马克思主义文艺理论进入成熟阶段的重要标志。[2]马克思主义文艺理论化是由于它自身的研究对象所选定的民族化特征。文艺的民族独创性，是以一个民族所特有的生活条件、风土习俗、心理素质、语言文学等表现为文艺内容和形式上的各种具体特点的总和。作为民族艺术成熟的标志，不断在历史的长河中发展形成。[3]
（一）艺术设计民族化的内容
在艺术设计中，大量的案例告诉我们，民族设计是具有魅力的，世界欣赏带有民族的作品，民族设计的灵魂和核心则是艺术设计中的民族化，把民族特有的本质和独有的传统包含其中。对于艺术设计的民族化基本涵盖四个内容：一是对于本民族优秀传统文化的继承和发扬，就是在创作之中设计加入历史的大量民族元素，促使整体作品带有民族特色。比如唐宋元明清不同时期背景、不同的神话故事、不同时期的现实历史，所创作出来的作品都具有不同的韵味。近几年，评分很高的动画电影《哪吒之魔童降世》借鉴中国古代神话传说故事，融入民族特色，整体所展示的人物特色、场景、语言也都带有浓厚的民族化。二是在创作设计中要从现实生活的角度出发，具有鲜明的时代风格。马克思与恩格斯曾在《德意志意识形态》中明确提出：“不是意识决定生活，而是生活决定意识。”举例来说，罗中立所创作的油画《父亲》就是一幅典型的乡土写实主义作品，作者从在大巴山生活的体验经历出发，带着对农民深深的爱与关怀，创作作品表现画家的乡土主义情怀，呼吁大家去关注农民生活，关注质朴的美与勤劳的品格。基于唯物主义观点，艺术设计被划分为观念形态范畴，反映了社会存在。因此，社会生活的经历成为了艺术设计创作灵感的源泉之一。三是要取其精华，去其糟粕，推陈出新，吸收借鉴其他民族创作的优秀作品，加以吸收、消化、分解，对其特征进行重组，相互融合，从而丰富和发展本民族的艺术内涵，创造出符合当代民族欣赏的艺术设计。四是“以人民为中心”的文化理念。胡乔木在《当前思想战线的若干问题》一文中指出：“在今天的社会主义社会时代，党中央提出文艺要为人民服务，为社会主义服务，这是毛泽东同志的文艺思想的社会主义条件下的运用和发展。”[4]文化形态之所以能够为人民大众所接受，真正成为人民大众自己的文化，以人为本，必须具备必要的文化特征内容。马克思主义文艺理论一直把广大人民群众的利益作为衡量文化意识形态历史价值和审美价值的前提。藝术设计创造的关键就是为人民群众谋福利，这是社会主义时代背景下人民当家做主的必要前提。在艺术设计中，根据马克思主义文艺理论的指导，要放眼世界，学习西方优秀的文化内容，把握世界性与民族性的辩证统一，创造出与时俱进，具有民族特色的作品。
（二）艺术设计民族化的应用
文学艺术与客观世界、意识形态，以及审美、文艺、心理等具有诸多关系，它们之间的关系通过马克思主义文艺理论所表现出来。对于艺术设计，认同和如何发展民族文化将成为一个必然的话题，而继承和延续设计民族化是发展民族传统审美的重要途径之一。在平面设计中，民族化对于它来说也是至关重要的，设计师更多采纳和使用具有民族化的创作特色。在服装设计中，整个民族的整体面貌通过服装审美和形式得到体现，中国传统的元素常常被一些设计师运用在服饰上，例如龙凤、青花、黎锦等。服装融入传统的色彩后，以重组、提炼的方式进行重新设计，让服装的整体设计不失时代感，同时具有民族化的艺术气息。在环境设计中，其发展风格与文化背景息息相关，一个民族的文化精神通过它的发展得到体现，例如苏州园林，运用传统写意山水的艺术手法，园林设计处处蕴含浓厚的中国传统思想和文化内涵，因此享有“江南园林甲天下，苏州古典园林甲江南”[5]之誉。对于室内设计的中式设计风格，最能将传统文化的审美意蕴和中式的家居风范结合起来。在中式设计的装修中运用传统家具，室内的装饰品造型多采用对称式，简朴优美，在装饰色彩上，多运用黑、红两种颜色，表现出浓重而成熟的风格。艺术设计中民族化的应用无处不在，不但将国家的传统文化完美演绎与传承，而且成为传统与现代文化之间重要的发展枢纽，为艺术设计提供了生命力。
（三）艺术设计民族化的意义
我国的民族文化艺术经过了漫长的历史积淀，创造出了属于自己的独特民族价值。在经历时间的推移下有属于自己的独特民族价值，并在马克思主义文艺理论的指导下，我国的艺术设计获得了很大的成就。比如，苗族的蜡染作品，壮族、黎族的纺织作品，瑶族的刺绣作品等，这些都很好地体现出民族化中也具有个性展示，共性之中体现个性，可以使大众艺术更具独特魅力。而随着国家经济的不断发展，各个国家的文化不断融合，一些优秀的西方艺术作品进入我们的视野，设计不仅要把握本民族的优秀文化，更要去适当吸收其他民族优秀的存在。纵观艺术设计的发展，不同的国家背景不同，所设计创作出来的民族风格也各具特色，举例来说，我国的民族化更多结合人文以及哲学的观念，整体是一种和谐与朴素的感觉。艺术设计的多元化正是由于每个民族所展示出来的独特文化。在当今，人们由于压力较大，变得浮躁敏感，从而过多地追求一种简单的生活，而民族化巧妙地迎合了这一需求，改变现在社会的快节奏，做到以人为本，绿色设计，所以民族化也可以让艺术设计更加人性化。在艺术设计中，民族化是不可或缺的，就如同一种力量，能够促进社会物质文明和精神文明的进步。
三、马克思主义文艺理论下艺术设计民族化的走向
马克思主义民族化强调独特的历史化与当代化，斯大林认为：“民族和其他历史现象一样，是受变化法则支配的，他有自己的历史，有自己的始末。”[6]马克思主义文艺理论虽然作为一个独立完整的个体，但是它的发展应该符合社会规律，符合时代要求。文艺理论的民族特色往往带有鲜明的时代性与阶级性，它在民族的共同生活中形成，又处于不断地变化发展之中。
（一）艺术设计与民族文化的契合与交融
中国的传统民族文化是中华民族发展的不竭动力。历史的发展与社会的进步都是造就艺术审美提高的营养基础，艺术设计的民族化不仅带有深深的社会历史感，而且还展现了传统的人文精神和价值。中国灿烂的民族文化是由各个民族文化共同创造的，是其共性与个性共同发展的结果。在马克思主义文艺理论的指引下，可以发现传统的民族艺术是最具有原创力的文化，它們带有创造者对于自己民族文化的理解和情感。艺术设计与民族文化两者相互契合与交融，通过理论联系实践，不仅可以彰显出传统艺术的魅力，而且借此发扬艺术设计理论的延续性。艺术设计向民族性、向民族文化借鉴优秀内容，是中国艺术设计赢得独立审美的特征，谱写独有文化的重要途径，两者的有效结合，将会促进中国艺术设计获得一个全新的发展契机。
（二）艺术设计与民族文化的传承与发展
“时运交移，质文代变”象征着艺术设计发展的普遍规律。中国艺术设计的历史风格的演变不仅与中国的历史巨变相互关联与影响，与马克思主义文艺理论的指导和作用也是密不可分。[7]传承与发展的最终目的就是通过创新来表现，如果只是模仿前人现有的方案，不融入自己的理解与感受，所创作的作品是缺少灵魂，没有生命力的。古人曾指出“文贵创新”，作为社会生活的重要规律，对艺术设计的发展有着不可磨灭的作用。对传统有无传承与发展，正如毛泽东先生所说：“这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”马克思主义文艺理论的与时俱进在中国艺术设计理论的发展的基础上迸发出新的动力，从而鼓励当代马克思主义文艺理论在其他难题上有更全方位的思考与发展。例如，作为上层建筑的美学思想和经济基础的艺术关系，艺术设计与社会生活的关系，艺术设计与人民的关系，艺术设计与政治的联系，艺术设计与传统的联系，艺术设计与科学技术的进步，艺术设计与经济文化产业的影响等。这些问题都围绕着两个基本的核心内容：对艺术设计的本质和发展规律的深刻理解以及对社会主义艺术设计生态健康发展的推进。
在生活中每个人的具体行为总是要被镶嵌在一种具体的文化传统之中，根据马克思主义文艺理论的指导，中国艺术设计的未来趋势是建立在文化的基础上，随时间的变化而进行传承与发展。民族化与审美化的设计理念包含在整个设计流程之中，就如同室内设计中新中式设计风格就是艺术设计与民族化的传承与发展的典范，新中式风格是将中国传统文化元素放在现如今社会的时代背景下，创作者通过对中国传统文化的理解和解读，进行加工设计的过程，其传承传统中式风格的精髓。在环境艺术设计中，最重要的就是让人们可以简单舒适地居住，享受生活，回归以人为本，回归日常，回归民族化。所以，当今社会，不仅应该将两者结合，更重要是在艺术设计中将民族文化进行传承与发展，展现民族的魅力。
四、结语
传统民族艺术论文范文第6篇
关键词：中国现代；民族声乐；文化继承
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）14-0166-01
中国民族音乐之所以有如此辉煌的成绩，正是继承了中国传统文化的精髓，虽然在这期间也走了很多弯路，但是并没有迷失自我，如何更进一步认识民族音乐，继承我国传统文化中的民间音乐、戏曲、戏曲艺术精华，同时认真学习，吸收西方音乐艺术经验，是一切有至于中国声乐艺术发展的共同愿望，悠久的文化渊源，浓重的历史积淀，醇厚的艺术底蕴，独具的色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远也取之不尽、用之不绝的源泉。
中国民族声乐的文化内涵如果说民族声乐艺术发展到今天已是一个“基础雄厚，力量强大，影响越来越广的声乐学派”的话，那么滋养着旺盛生命力的歌唱艺术的正是几千年来中华民族的优秀文化。而直接作用于民族声乐艺术发展的主要是民族的情感，民族的音乐风格，民族的语言和民族的审美。
早在《左传》中的“晏子论乐”中就提出“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”由此可见，哪怕是在两千多年前，古人对于音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等其实也是进行了较为系统的阐述的，这是极为可贵的。到后来的《春秋繁露》、《白虎通德论》、《毛诗序》、《乐论》、《白氏长庆集》，包括《周子通书》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等著述之中，也都有着许多有关音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。
中国的现代民族声乐艺术是在继承了传统民族声乐的许多演唱技法之上，使其成为不可分割的重要的组成部分之一。伴随着传统戏曲及各种声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，古代的声乐演唱技法和理念逐渐以“活态文化”的形式流传了下来。而中国的现代民族声乐艺术在诸多的方面，其实都承袭了传统声乐艺术的演唱技法和特点，更继承着传统声乐艺术中的审美理念。
在专业性和群众性的音乐演唱活动之中，中国的民族声乐经过对传统民族声乐的继承发展以及对于西洋声乐艺术的借鉴和吸收，逐渐开始发生了质的嬗变，从而才能一步步地从传统走向了现代，到如今，也算是成就了一门既不同于传统而又有别于西洋的声乐演唱方面的艺术。
中国现代民族声乐是一种基于中国传统声乐艺术、但同时又借鉴了西洋“美声”的现代声乐艺术，是20世纪中西音乐文化交流与对话的产物，也是历史发展的必然。作为一种声乐艺术，中国现代民族声乐具有极强的艺术生命力，在当今中国歌坛上占有较重要的地位，并产生了较广泛的影响。中国现代民族声乐源于20世纪40年代，在建国后的第一个30年（1949-1979）形成，在1979年后的新时期得以充分发展，并逐渐成为“显学”。中国现代民族声乐继承和发展了中国传统声乐，体现出其“民族性”；与此同时，中国现代民族声乐又吸取和借鉴了西洋“美声”，显露出其“现代性”。这种“民族性”和“现代性”即中国现代民族声乐最主要的文化特征。中国现代民族声乐具有科学性、民族性、艺术性、时代性。这既是中国现代民族声乐的艺术特征，又可视为中国现代民族声乐的审美追求。
从人物贡献上来看，在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，可以称得上前辈的大批仁人志士们，在这一方面发挥了重要作用。比如，作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等，他们在以中国传统的诗词或者是以当时的那个时代环境为题材所创作的歌曲中，在良好地运用民族曲调素材的基础上，同时也借鉴西洋旋律、和声等技法，所以，他们的一些作品也算是开创了中华民族艺术歌曲的先河，而其别以赵元任、冼星海的创作最为成功和可贵。其次则是老一代早年从国外学成归来的歌唱家，他们都在积极地对民族音乐文化进行探索和开发，试图以种种努力，走出一条中国人自己的声乐实践道路。
传统民族艺术论文范文第7篇
关键词 民族文化，现代陶瓷艺术，传统陶瓷艺术
1引 言
我国的陶瓷生产有着悠久的历史，从原始社会的仰韶文化开始，先人们承前启后，推陈出新，使具有民族特色的陶艺在火的艺术中升华。质朴纯真的民族陶瓷艺术洋溢着强烈的生活气息，使人们对这种民间文化艺术有着一种强烈又执着的眷恋之情。我国陶瓷艺术博大精深，其发展不仅凝聚了我们民族审美心理的发展历程，而且还凝聚了千百年来劳动人民的才智。我国陶瓷艺术的发展一直受我国民族文化的影响，但随着改革开放的不断深化和西方文化思潮的涌入，人们的审美情趣出现了巨大的变化。本文通过论述民族文化的涵义和民族文化在传统陶瓷艺术中的内在精神与外在表现形式，以及对传统陶瓷艺术中的民族性的继承与批判等方面，分析了民族文化对现代陶瓷艺术的意义。
2何谓“民族性”
不同国家、不同地域有着鲜明的民族文化。所谓“民族性”是指相关的历史文化背景下产生的地区特征。无论是艺术、文学还是生活习性都透露出自身区域的特征。以中国画和西方绘画比较为例，西方绘画侧重于光影、结构、透视和色彩等，而中国画追求意境，抽象写意，不求写实形似，酣畅淋漓地表现情感。因此我们能清楚地了解各自文化背景的差异以及思维方式的不同。我国是以汉族为主，包含少数民族的多民族国家，民族文化不仅是汉族文化，还是整个中华民族的文化。
3民族文化在传统陶瓷艺术中的表现
传统陶瓷艺术的发展，一直受到民族文化的影响，体现了不同时代的审美趣味。回顾早期的传统陶瓷，人们不会忘记早期的彩陶艺术。精美绝伦的造型、优美的图案、精湛的制作把陶土推到了艺术的顶峰。远古时期的人们用泥条盘筑和慢轮拉坯成形，装饰上多采用图腾和劳动场景的抽象表现，或是对自然的仿生和模拟等题材，使整个装饰图案富有节奏感。先辈们善于就地取材，在劳动过程中与自然进行磨合，创造出彩陶纯朴的美。秦汉时期的雄浑、古拙反映在陶塑和石雕两方面。如著名的兵马陶俑雄伟壮观，而霍去病墓前石雕“马踏匈奴”表现手法则简洁有力。魏晋南北朝时期，文人崇尚玄学清议，为文讲究淡泊、清瘦、飘逸。因此画像砖多出现圣贤高士。唐代是我国封建社会的鼎盛时期，人们自信、积极向上，在文学上，唐诗千年不衰，表现在陶瓷上则是经典的唐三彩，色彩华丽，陶瓷造型饱满富丽。唐三彩中的贵妇人面部圆胖，梳各式发髻，穿着各种彩色服装，风格优美；唐三彩中的动物着重动态的描绘，情态各异，栩栩如生。这些都体现了唐代“开放、自信、向上”的社会风貌。后期传统陶瓷分为官窑和民窑两大部分。官窑瓷无论从造型到装饰都是为统治者服务的，迎合了统治者的审美需要。早期的官窑瓷是我们民族的瑰宝，造型与装饰配合得恰到好处，而后期的艺术格调却逐步降低；而民窑瓷则展示出质朴的民间艺术，它的形式和装饰是人们劳动的精华，民窑来之于民，用之于民。宋代磁州窑丰富的产品大多是人们日常的生活用品，其最具特色的装饰为白地黑花纹饰，选用日常生活中喜闻乐见的题材，以简炼纯熟的手法结合精湛的工艺生动地表现出来。无论是官窑还是民窑，都富有强烈的民族文化。宋代陶瓷作品的总体特征是纤细、精巧，这也满足了宋代人们的审美情趣。到了明清时期，陶瓷装饰手法逐渐向绘画方面转变，文人画家介入陶瓷领域后，具有民族性的中国画已广泛运用在陶瓷上。另外，还有紫砂壶因古朴风雅的造型一直受到文人雅士的青睐。传统陶瓷具有东方艺术的情韵风格，贯穿着民族性格和情感，体现了民族审美意识的共同特征。
4 民族文化是提高现代陶瓷艺术文化品格的基础
传统陶瓷艺术有着丰富的文化和辉煌的过去，现代陶瓷艺术继承了传统陶瓷艺术的精华，并结合时代的进步而发展，且对传统陶瓷艺术既有继承又有批判。中国传统陶瓷的审美有一定的形式化模式，从造型形式和装饰手法上都明显地体现出来。传统陶瓷艺术造型讲究和谐、平衡、对称、韵律等。这种美的法则曾经是经典，经过历代的一味承袭，就使得中国陶瓷艺术的审美产生了程式化模式，片面地继承会使现代陶瓷艺术丧失创造力。然而，另一方面很多现代陶瓷艺术工作者为了迎合市场的需求，追求时尚、流行的陶瓷，照单全收地接受外来文化，许多作品只是哗众取宠，华而不实，没有内涵和意义。甚至一味模仿国外陶瓷艺术作品的形式风格，毫无个性可言，无法讲究文化背景，浮浅乏味。一部分陶瓷艺术家认为，具有民族性的传统陶瓷形式单一、拘谨，釉面光洁、无暇，造型完整优美，这些都束缚了现代陶瓷艺术家的创造思维。但是我们还是要清楚地认识到，任何一个时代，不论发展进程如何快，艺术都应与本民族的审美意识相结合，虽然加速对外交流非常必要，但也不能盲目地跟从。现代陶瓷艺术的创作，应以民族文化为基础，借鉴西方的表现手法与形式内容。中国陶瓷文化是中国的绘画、书法、雕刻及人文宗教的集合体，加上精良的制作工艺、丰富的造型装饰，更蕴含了深厚的文化含量，使人们在欣赏、使用过程中受到中国文化与艺术的强烈感染，品味到中国五千年来的历史文明。现代陶瓷艺术区别于传统陶瓷艺术的产品意味，强调个性，突出个人风格，但也必需要有本民族的文化含量，这样才会形成独特的民族语言，成为国外了解中国文化的桥梁。
我们不能盲目举着“民族的就是世界的”旗帜一味封闭，但也必须充分了解本民族的审美特征及文化内涵。在陶瓷艺术一代又一代的传承发展过程中，“民族性”的淡化必将阻碍现代陶瓷艺术的发展。纵观现代陶瓷艺术的发展，实质就是艺术对不同文明生存条件下的人类需要的适应和满足。人们以陶瓷为媒介和方式，表达自己所追求的精神价值或审美价值，而现代陶瓷艺术的精神性和审美性正是中国深厚精神文化基础与现代意识相碰撞的产物。继承中国传统文化精神，正是现代陶瓷艺术的发展重任。中国现代艺术陶瓷创作者们强调自身审美情趣的表达，这种审美情趣也与民族文化有着明显的关联。另外，现代陶艺的创作，需要个人广博的文化知识积淀和丰富的学识修养。陶艺家既要有地域性文化特征和材料优势的发挥，又要有本民族的文化积淀，以一种全新的面貌和现代陶瓷文化相衔接，这样中国现代陶瓷艺术创作才会具有世界意义。
参考文献
1 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224
2 田自秉.中国工艺美术史[M]. 东方出版中心,1999：58～83
3 当代中国陶瓷名家作品赏析[S].北京:2002：45～52
传统民族艺术论文范文第8篇
任何国家和民族的文化形式，都存在一个从传统走向现代、从质朴走向科学、从封闭走向开放的过程。中国的民族声乐也不例外。在历史上，当时较为先进的声乐方法理论一旦进入中国，迟早会被中华传统音乐文化所摄取，并在一定程度融为一起。经过这种嬗变后，中国的民族声乐就会以一种新的面貌展现出来。
中国传统文化的本质的内在规定性，决定了它总是要吸纳先进的外来文化形式。中国传统文化具有吸纳、兼融、并蓄、共生的特点，它并不保守，也不固步自封，它总是在吸纳外来文化的营养中不断丰富和发展着。外来文化与中华本土文化相融，经过民族化过程后，最终转化为中华民族文化的组成部分，这是为历史所证明了的。从中国传统音乐文化看，这一特征十分突出。中国的传统乐器，大多是历史上从其他国家和地区传入的，比如琵琶（波斯语）原为波斯国乐器，东晋时由西域传入，经唐、宋各代的改革与融合，在宋以后，其梨形音箱、四弦十四柱的形制基本固定下来。明朝徐渭《南词叙录》中载：“中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”
可见其他乐器也是如此。除此之外，尚有许多作品与音乐形式也是来自于域外，如《新声二十八解》是汉代有名的“武乐”，它是汉武帝时协律都尉李延年根据出使西域的张骞带回的西域横吹乐曲摩诃兜勒改编而成。公元四至六世纪，天竺乐、龟兹乐、高丽乐、疏勒乐、高昌乐等域外音乐相继传入中原地区，连同龟兹乐和汉魏旧乐融合而成的西凉乐一起，成为隋唐燕乐中的重要乐种。
科学和文化是没有国界的，科学的音乐方法理论总会受到多数人的喜欢和接受，并在世界范围内传播。意大利声乐方法，早在世纪就传播于欧洲，后来又传至美洲和亚洲。主要特征是声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻。由于其唱法的科学性，这一发声方法至今依然广为流传，诸如意大利歌剧、德国艺术歌曲等均采用美声方法演唱。
近代以来，意大利、德国等国的科学发声方法和声乐形式传入中国，对中国声乐艺术特别是学校专业声乐艺术教育产生了重要影响，同时也使中国民族声乐第一次通过展望西方先进、经典的音乐文化，反观和提升了自我，并从比较学的角度，为自身发展寻找到了新的空间。
从社会学意义上看，近代中国逐步沦为半封建半殖民地社会，社会文化和观念形态必然会发生变化，西方列强的强势文化侵入中国是必然的，西方资产阶级上升时期的先进文化理念进入中国也是必然的。其传播途径不外乎宗教活动、外国侨民、归国留学生、外国音乐团体来华演出等渠道，虽然这些因素并不足以撼动中国传统音乐文化的根基，但它已经开始对中国民族音乐产生影响却是不争的事实。因此说，当时中国特定的社会历史条件，是中国民族声乐赖以创新和发展的客观环境和外部条件。
而从音乐学意义上看，中国近代音乐思潮的出现，是传统民族声乐向现代民族声乐发展的催化剂。中国近代音乐思潮是鸦片战争后至期间，音乐领域中反映出来的新的知识分子阶层的求变的音乐思想倾向，这也是进步知识分子在当时社会危机中向西方寻找先进文化的一个侧面，他们普遍带有反传统的特性，对传统文化进行彻底反思和无情批判。
年匪石的《中国音乐改良说》就曾说：“凡明堂所奏，宗庙所用，必出于皇王之什，盖君王专制若此其尊严也”，无情地鞭挞着封建礼教音乐文化的虚伪性，痛斥了以礼乐为中心的宫廷音乐文化和儒家音乐文化思想，从一个侧面昭示了谋求变革的新音乐思想倾向。
二、中国现代民族声乐在社会嬗变中的发展
两种不同文化的交融，不可避免地会经历一个漫长的碰撞过程。自明朝中叶起，由于倭寇之乱，中国开始海禁。有清一代，更是闭关自守。这一时期的中国音乐文化，大多是内部交融而缺少外部刺激。由于长期闭关锁国，造成了国民心理上的封闭性和排外情结，对外来的东西，即使是好的，也不愿意一下子就接受过来。用“拿来主义”这种简单的办法，在一定范围的人群中还可以接受，但如果成为一个民族的艺术选择，注定要经历一个漫长的适应过程。从音乐文化的本质属性上看，中国传统的民族声乐和西洋的声乐方法理论，分属于东西方不同的文化体系，由于文化底蕴迥然有异，必然要在一定程度上有所碰撞、有所扬弃，二者从相互对峙逐渐走向融合，必然是漫长甚至是痛苦的。
中国现代民族声乐艺术的产生，是伴随着思想解放的进程而得以催化的。在近代中国，围绕中西方文化的交融，在思想领域经历过多次论争，而西方先进的科学文化也正是在民众思想解放的进程中逐渐为国人所接受的。
在鸦片战争前，林则徐、魏源等人针对当时的盲目排外情绪，提出了“师夷之长技以制夷”，主张学习西方先进的科学技术和文化。后来，曾国藩、李鸿章、张之洞等人掀起的洋务运动，主张采用西方先进技术以维护清朝统治，而与之论战的顽固派则因循守旧，仇视一切外洋事务。洋务运动没能使中国走上富国强兵之路，但它还是引进了西方的一些先进的科学技术和思想观念。甲午战争的失败，使国人痛定思痛。
年的，又一次引发争议的波澜。论战的一项重要内容就是要不要提倡西学、改革旧的教育制度。虽然失败了，毕竟带来了一股思想解放的新风。清末民初开始建新学，“学堂”里普遍开设“乐歌”课，“学堂乐歌”最初是归国留学生用日本和欧美的曲调填词创作的。这一时期，西洋的演唱形式，钢琴、风琴、小提琴等乐器，新的记谱法，基本乐理等逐渐由学堂传授而扩及社会，成为中国近代音乐文化的先声。紧接着的辛亥革命则是中国新兴资产阶级学习西方资产阶级政治理念的革命实践，也为西方先进的科学文化在中国传播开辟了道路。
王国维写的《宋元戏曲考》，在中国音乐史学转型为现代音乐史学中起到了继往开来的作用，他创造性地提出“取外来之观念与固有之材料相互参证”等治学经验。&’(在后来的新文化运动中，新知识分子高举着“德先生”和“赛先生”旗帜，倡导“民主”和“科学”，在社会上掀起了一股思想解放的劲潮。新文化运动没有成为群众性运动，对东西方文化的看法存在着或者绝对肯定或者绝对否定的偏颇，这种倾向一直影响到后来文化的发展。
，唤醒了民众思想的解放，自此，学习西方先进的科学文化开始成为社会潮流，也使中国音乐文化走向一个前所未有的新阶段。并由此而使得中国开始有了西洋式的声乐教学，开始创作自己的艺术歌曲，甚至后来更出现了歌剧，尽管这些艺术形式在当时是稚嫩的，但毕竟向着现代艺术形式的方向迈出了有力的一步。
学术界的争鸣和理论研究，推进和深化了这种嬗变过程。在两种文化的交融中，知识界往往最敏感，音乐学术界多次出现争鸣是必然结果。这种争鸣，尽管一个时期内一种见解暂时会占据上风，或者讨论并无定见，客观上却促进了中国民族声乐理性认识的深化。西方音乐文化进入中国不久，国内各种音乐期刊除登载一些西方音乐专著或介绍性文章外，音乐理论家们围绕应该怎样建立和发展中国“民族新音乐”、如何对待传统音乐文化等问题，提出过多种见解。一类见解认为西方音乐就其科学性来讲，远远高于中国传统古乐，主张“以西为师”，走西化道路。另一类见解则认为只有中国传统的礼乐、士大夫文人音乐才是最高的音乐，他们极力主张“复兴宫廷雅乐”，以有助于“世界大国”的实现。
新中国建立的初始，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，就提出了关于“新中国唱法”的讨论，自此开始了广泛的“土洋之争”。经过讨论基本达成共识：新中国唱法应与中国人民的斗争生活紧密联系，摄取中国民间传统唱法的精华，有机地接受外来进步的理论和方法，创造出一种以表现新中国人民思想感情，具有十足民族气派，富有地方色彩，同时又为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。这次“土洋之争”对新中国声乐艺术的发展起到了重要作用。进而在文化部举行的全国声乐教学会议上，又提出了“民族化”问题。会议指出，要努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化，对民族传统唱法要继承学习提高。音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才。这次会议为中国现代民族声乐艺术事业的发展打下了基础。
中国音乐界一度出现了过分强调民族化，忽视西洋唱法的倾向，甚至有些地方出现了硬改唱法的情况。由于从西方传入的声乐艺术在当时还不很成熟，没有取得声乐界在学术上的统一认知，声乐教育领域出现民族化之争以及对西洋唱法的不同说法，所谓意大利学派、俄罗斯学派等，各执一端，莫衷一是，客观上阻碍了声乐艺术的系统学习和发展。“”的危害也殃及到了声乐艺术领域，十年人为灾害致使原本根基就不牢靠的现代民族声乐几乎荒芜。随着中外音乐文化交流的增多，许多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，对中国民族声乐进入新的发展时期起到了促进作用。西洋唱法的合理性、规范性和科学性，被民族声乐教学广为借鉴，挖掘、发展和推新了民族声乐艺术，中国现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面都发生了很大变化。
中国现代民族声乐艺术的形成和发展，最终是人民的选择。音乐是人民创造的，只有人民群众能够接受的音乐形式才最具生命力。那些有着真知灼见的艺术家、理论家在艺术道路上的艰难探索，无疑起到了先行作用，但归根结底，要形成一个新的声乐艺术学派，没有数量众多的欣赏群体的认同，显然是不可能的。经过较长历史时期后，中国广大人民逐渐接受了中国现代民族声乐艺术这种符合民族审美要求、欣赏习惯、鉴赏水平和观赏方式的艺术形式。中国的民族声乐虽然吸纳、融合了西方先进的声乐方法和理论，但其并没有迷失自己。中国民族声乐艺术是深深扎根于中华本土文明之上的。悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底韵、独具特色的审美观念，是中国现代民族声乐艺术永远取之不尽用之不竭的源泉，这正是中国老百姓喜爱这种艺术形式的根本之所在。
三、中国现代民族声乐的传统文化继承
中国传统民族声乐是中国现代民族声乐艺术的源头。中国传统的民族声乐，是由以京剧、昆曲、越剧、豫剧等为代表的戏曲；以京韵大鼓、苏州弹词、上海说唱、江西清音、东北二人转、山东大鼓、河南坠子等为代表的曲艺音乐；陕北信天游、安徽过山溜、福建茶歌、青海花儿等地域性民歌和蒙古族长调、纳西族花花调、苗族飞歌、藏族月拉、彝族海菜腔、客家山歌等少数民族构成的民歌、山歌；以秧歌、花灯、凤阳花鼓、采茶、跑旱船、锅庄、跳月等为代表的民间歌舞的部分组成，是一个包罗甚广、异彩纷呈、风格各异的广义概念。从历史角度看，还包含远古时代的六代乐舞、宫廷音乐中的雅乐和燕乐、唐代的房中乐、宋代的曲牌音乐、元代的杂剧和小令等，这些声乐形式的曲谱和演唱方法虽然大多没有流传下来，但却在历史的祭奠中发展和形成了中国传统民族声乐艺术，是中国现代民族声乐艺术的历史源头和重要营养。
中国传统民族声乐具有独立的理论体系，它为中国现代民族声乐艺术的形成奠定了理论基础。中国传统声乐理论研究有着悠久的历史，远在春秋时的《左传》、《国语》、《论语》等著述中就有许多音乐理论和演唱实践的记载。如《左传》中的“晏子论乐”中提出“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”两千多年前，古人就对音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等进行了较为系统的阐述，是极为可贵的。后来的《春秋繁露》、《白虎通德论》、《毛诗序》、《乐论》、《白氏长庆集》、《周子通书》、《梦溪笔谈》、《碧鸡漫志》等著述，也都有许多有关音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。
元代燕南芝庵的《唱论》对传统声乐理论进行了较为系统的疏理，对演唱技法、歌唱格调、歌唱节奏、声音气息等多方面内容进行了阐发。此后，传统声乐理论更加系统化，明代的《曲律》、《度曲须知》、《方诸馆曲律》，清代的《闲情偶寄》、《乐府传声》等，都是中国传统声乐的理论结晶。中国现代民族声乐艺术的建立，离不开这些传统的理论基础做温床。如魏良辅的《曲律》在南北曲比较方面就极有见地，王骥德的《方诸馆曲律》则明确提出了四声平仄、开闭口字、务头、板眼等观点，沈宠绥的《度曲须知》对声乐格律条分缕析，丝丝入扣，李渔的《闲情偶寄》中有关曲意、字音等观点，颇多新意。徐大椿的《乐府传声》也是一部较为系统的声乐演唱专著，自乾隆十三年原刻本，经道光、咸丰、光绪年间、民国初年，直至解放前，颇多刻本传世。这些著述，对民族声乐在近现展的影响不可低估。
中国现代民族声乐艺术继承了传统民族声乐的许多演唱技法，使之成为不可分割的重要组成部分。随着传统戏曲及其声乐演唱形式在各地区、各时期的流变，古代声乐演唱技法和理念以“活态文化”的形式流传下来。中国现代民族声乐艺术在许多方面，都承袭了传统声乐艺术的演唱技法和特点，继承着传统声乐艺术中的审美理念。中国古典戏曲艺术早在元成宗大德十一年以前，就已形成了“小冀州调”与“中州调”两大声腔系统。此后，明代的四大声腔，则为传统戏曲和声乐演唱的代表性唱腔。各剧种和腔调在发展流变过程中互相交流、互相影响、互相融合。声腔艺术的代代相承，潜移默化地影响到中民族声乐的发展，直至今日，中国现代民族声乐艺术仍然注重声腔表现。
中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐的许多演唱技法，这是有别于西方声乐艺术的重要标志。诸如“甩腔”、“滑腔”、“带腔”、“拿腔”、“啜腔”、“霍音”、“锁板”、“垛口”等，在今天的戏曲艺术和民间演唱中仍然保留着，并成为中国现代声乐艺术的重要营养。比如“垫腔”，在演唱中如旋律进行出现三度以上跳进时，需在跳进的两音间加一经过音，以使旋律进行更为柔和。“擞音”是为了使旋律宛转动听，往往增加一些乐音，仍保持原来的节拍速度，略似今日的颤音，较长的擞音往往由慢而快，昆曲口诀中即有所谓“尖团呕擞音”之说。再如“疙瘩腔”，指遇到一字多腔时，行腔部分的各音全都用顿音处理等，这是中国民族声乐所独有的。
中国现代民族声乐艺术继承了传统声乐艺术的理念，并将此作为声乐演唱的基本规范和要求来发展。比如“抑扬顿挫”、“声情并茂”等，依然是民族声乐艺术表现的基本要求，而“字正腔圆”是传统戏曲、演唱、曲艺和说唱艺术必须遵循的原则。由于中国汉字的特殊性，每个字发音时都有声、韵、调，一字一音节，以及四声、阴阳、平仄等特点，因此，演唱时为使字音清晰，常常把字音分为头、腹、尾三部分，使每个字能在流动变化的音乐中听得清晰可辨，因此而强调字正腔圆，注重咬字吐字和收声归韵，这是中国民族声乐的重要特征。
另外，传统戏曲、曲艺和说唱中极为讲究的气息运用，如“气口”处理在现代民族声乐中也是一个重点。所谓气口，指演唱中唤气时，根据不同情况采用不同的气息技法，如吸气、换气、偷气、就气等。在行腔较慢而有间歇之处从容换气，称为“大气口”，遇到音符密集或速度极快之曲，只能在适当的地方急速吸气，称为“小气口”，气口处理与安排是否得当，直接关乎歌唱表现的完整性，因而说，传统古典戏曲、说唱等声乐理论是对多种声乐演唱形式的实践性总结，也是现代民族声乐继承和借鉴的法宝。
四、中国民族声乐由传统走向现代的决定性因素
一种艺术门类的产生，离不开广泛深入的艺术活动。在专业性和群众性的音乐演唱活动中，中国民族声乐通过继承传统民族声乐和借鉴西洋声乐艺术，开始发生质的嬗变，一步步地由传统走向现代，以致成就了一门与传统不同又有别于西洋的声乐演唱艺术。在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，前辈的大批仁人志士们发挥了重要作用。首先是作曲家萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、青主、冼星海、聂耳等，以中国传统诗词或以那个时代为题材创作歌曲，在民族曲调素材的基础上，借鉴西洋旋律、和声等技法创作声乐作品，开创了中华民族艺术歌曲的先河，其中尤其以赵元任、冼星海的创作最为成功和可贵。其次是老一代早年从国外学成归来的歌唱家，都在积极探索和开发民族音乐文化，试图走出一条中国人自己的声乐实践道路。比如周淑安、俞宜萱、周小燕和张权等，是她们首唱了《跑马溜溜的山上》、《牧羊姑娘》、《绣荷包》等一大批民歌，并采用西洋发声方法与我国民歌的发音、吐字、韵味完美结合，赋予这些民歌以新的生命力，令人百听不厌。并且长时期地奋斗在专业声乐教学第一线，培养和产生出了我国第一、二代优秀的声乐艺术表演家和教育家。在中国现代民族声乐艺术形成过程中，是离不开学校和社团的重要作用的。
北京、上海等地爱好音乐的教师和学生自发建立起各种新的音乐社团，并专门音乐教育机构一道形成了当时促进音乐发展的社会实践社群，其中较著名的有以蔡元培为会长，萧友梅、杨仲子等人为导师的北京大学音乐研究会，以萧友梅任校长的上海国立音专，以及北京女子高等师范学校音乐科、北京大学音乐传习所、国立北京艺术专门学校音乐系、上海专科师范学校音乐科（后为上海艺术师范学校）、私立上海美术专科学校音乐科、上海艺术大学音乐系、中央大学教育学院音乐系、私立广州音乐院等。另外，中国民族声乐艺术的建立与发展，也与火热的群众音乐活动不无关系。比如第一、第二次国内革命时期的工农歌曲活动，抗日救亡歌曲高潮，抗日根据地的群众性歌咏活动等，致使民族声乐艺术在一次次的群众性演唱运动中，扮演着主流角色。特别是“七七”事变后，广大音乐工作者以音乐为武器，创作了大量旨在唤起中华民族觉醒，与日本帝国主义抗击到底的优秀作品，走上了同广大人民群众相结合的道路，同时也使得继承传统民族声乐与借鉴西方声乐艺术实现了有机结合，最终奠定了中国现代民族声乐艺术的基础。
中国现代民族声乐艺术在形成和发展的过程中，与传统民族声乐相比，出现了许多质的变化：
1、在发声方法上，形成了较为科学的发声基础。中国现代民族声乐艺术在继承传统民族声乐发声方法、演唱技法的基础上，融会西洋发声方法，进一步提升了民族声乐发声方法和演唱技法的科学性。
2、在演唱形式上，既继承民族传统形式，也借鉴国际通用形式。中国民族声乐在继承戏曲、曲艺、说唱、民歌、山歌、地方曲调等传统形式的同时，还引进了歌剧、艺术歌曲等新的声乐形式。建国后推出的一大批具有地域特色、民族特色的创作歌曲，已成为中国现代民族声乐艺术的主要表现形式之一。
3、在创作实践上，拓展了艺术表现空间。中国民族声乐写作既遵循中国音乐的五声、七声音阶特点，也吸纳了西方音乐创作手法。延安时期的《白毛女》是第一部以传统戏曲和民间曲调为创作主体，并借鉴西方歌剧性格化、戏剧化经验而创作的优秀民族歌剧作品。
传统民族艺术论文范文第9篇
一、内蒙古民族工艺美术的主要种类与特色
民族工艺美术是我国传统文化的一个重要组成部分,是中华民族文化宝库中的宝贵财富,是我国各族人民在生产劳动中经过世世代代传承和不断创造的智慧结晶,凝聚着各民族的艺术精华,体现着各民族的意志和追求。内蒙古具有悠久的历史传统,多种文化相互交融,这些都是民族工艺美术发展的文化基础,而内蒙古丰富的动植物和矿产资源又为工艺美术的发展提供了材料基础。因此,内蒙古民族工艺美术种类繁多,具有鲜明的地域特色和独特的民族风格,主要归纳为以下几大品种。
(一)绘画工艺美术
绘画工艺美术主要包括皮画、毡画、沙画、树皮画和木浮雕画。皮画选用优质天然牛皮为原料,采用皴、擦、刻、染、凹凸等工艺技术手法,经手工多次绘制、刻画、雕塑而成,题材多为草原风情和蒙古族传统图案,风格淳朴、粗犷。羊毛毡是游牧民族的特有产品,当代毡画继承了蒙古包用毡绣的传统,又吸收了木板烙画工艺,产品充满了异域风情,且容易携带,已成为内蒙古重要的旅游纪念品。
(二)雕塑工艺美术
雕塑工艺美术包括牛角雕、驼骨雕、犴角雕、猛犸象牙雕、巴林石雕、佘太翠雕、兴安石雕、麦饭石工艺品、根雕、木瘤雕等。其中巴林石色彩丰富高雅,深沉润泽,内容丰富,俏色取意,深浅皆宜,是观赏石中的精品。
(三)金属工艺美术
金属工艺美术主要包括金银制品和铜制工艺品。蒙古族的金银制品不论是造型还是装饰都具有浓厚的民族特色。银碗是蒙古族传统的餐饮用具,在此基础上,开发出了牛角镶嵌银质的牛角结盟杯、镀金的马等金银摆件及蒙古族银餐具系列。手工錾花工艺铜制火锅纹样细腻、工艺精湛,极具民族特色。(四)民族服饰及刺绣工艺内蒙古各少数民族的服饰绚丽多姿,别具一格。蒙古族服饰艳丽美观,有头饰、长袍、腰带、蒙古靴四个主要部分,妇女头饰是最受人瞩目的装饰。诸如鄂伦春、鄂温克族的传统服饰均由兽皮制作而成,赫哲族有制作鱼皮衣的古老传统。蒙古族刺绣源远流长,应用范围广泛,色彩丰富艳丽,具有强烈的地区特点和民族特色。
(五)其他工艺美术
其他工艺美术主要有皮革工艺品、牛角工艺品、三少民族的桦树皮制品、艺术挂毯、剪纸、仿辽瓷等。
二、艺术设计类专业开发内蒙古民族工艺美术课程资源的意义
(一)有利于民族工艺美术的保护和传承
当我们在庆幸全球范围的现代化所带来的快捷便利时,随着工业化、城市化的飞速发展,人民生活条件的改善,生活方式的转变,特别是商业文化的冲击,民族工艺美术所赖以存在的物质基础和文化基础也发生了极大的动摇。现代工业文明对民族工艺美术的冲击已经成为了不可逆转的趋势,无数珍贵的民族工艺美术正在逐渐消亡,选择其中有价值的品种进行保护已十分紧迫。然而,内蒙古民族工艺美术的保护工作却面临着前所未有的严峻形势,具体表现为:一是传统民族工艺美术生存环境的恶化;二是一些独特的民间传统习俗和生产生活方式在逐步消亡;三是一些传统民族工艺美术和技艺的传承后继乏人;四是民族工艺美术资源流失严重。因此抢救、保护、传承和弘扬内蒙古民族工艺美术刻不容缓。而民族工艺美术传统的传承模式已经不利于当今社会文化的发展,因此要构建新的传承模式。为此,把民族工艺美术的内容融入到课程中,组织工艺美术大师和代表性的传承人进入到相关院校传授工艺美术技艺,充分发挥高等艺术设计教育的优势,加强民族工艺美术教育,办出自己的区域民族特色,对培养高素质的工艺美术专门人才意义重大。开展民族工艺美术融入艺术设计类专业教学的实践研究活动,将其课程和教学内容实施于专业教学中,通过有效而多样的民族工艺美术教育方式,将其文化内化,使学生在了解了民族工艺美术的历史和现存状态后,从而更加珍视工艺美术文化瑰宝,产生传承、保护优秀的民族工艺美术的积极性,并主动地参与到民族工艺美术的传承中来,使其发扬光大。继承民族文化传统,弘扬民族优秀文化,对保护民族优秀文化遗产、传承民族文化艺术具有十分重要而深远的现实意义。总之,民族工艺美术要得以系统的传承,就要在高等院校建立一支强有力的美术师资队伍去探究民族工艺美术的理论和技艺;通过构建系统的理论基础来支撑高校民族工艺美术教学;编写出具有本土特色的民族工艺美术的课程教材资源。以高校艺术设计类专业为平台,播下民族工艺美术的“种子”,使高校成为传承民族工艺美术的前沿阵地。
(二)有助于丰富专业课程的教学内容
在传统的艺术设计教学中,学生接受的都是西方三大构成的设计体系和色彩观念,而对本地区传统的民间美术和色彩意识知之甚少。民间造型观念有着自身独特的观察和思维方式,是完全区别于西方的一种造型体系。民族工艺美术以其质朴的造型、深厚的内涵与现代设计艺术的某些观点形态息息相通,对它的学习将有助于拓展学生的观察和思维。通过收集、挖掘、整理、选择优秀的内蒙古工艺美术资源,在艺术设计类专业的教学实践中,探索和尝试把这些内容渗透进专业教学中,可让学生了解并初步学习和掌握优秀的民族工艺美术,感受和了解内蒙古地区民族工艺美术的特色,深化、补充、延伸专业知识,让学生熟悉和热爱本地区的民族工艺美术,从而提高学生的艺术修养,陶冶学生的审美情趣,提高学生的审美能力,拓宽他们的审美视野,提高学生美术欣赏和创作实践水平。在教学中要将内蒙古工艺美术在特定的自然环境和特殊的人文环境中折射出的生活、生存方式加以表现,让学生们熟悉和感悟民族的美术思维方式,培养和树立民族的审美观和价值观,丰富教学内容。教师在教学中应充分利用本地优秀的民族工艺美术资源,引导学生调查与采访、设计与制作,改变学生的学习方式,实现专业学习的多样性,从而塑造具有创新能力和创新精神的文化主体。
(三)具有重要的思想教育意义
在教学过程中,培养学
生对民族文化、民间艺术的兴趣,增进他们对不同民族文化的理解、尊重和热爱,潜移默化地激发学生热爱家乡的情怀,增强他们的民族自豪感,具有重要的教育价值和课程意义。关注内蒙古民族工艺美术,在贯彻人才培养方案的同时保持地方资源特色,有效地开发和利用民族工艺美术课程资源,是传承、弘扬内蒙古优秀民族文化遗产的最好途径和方法。 三、艺术设计教学中内蒙古民族工艺美术课程资源开发的内容
如何利用这些优秀的民族工艺美术资源开发艺术设计类专业的特色课程,将内蒙古最具代表性的民族工艺美术融入到艺术设计的专业教学中,使民族工艺美术得以更好的传承,现针对我区的情况,笔者从以下几个方面进行探讨。
(一)理论教学
内蒙古民族工艺美术课程教学主要有基本理论讲授、课堂组织讨论答疑、考察与调研以及实践与创作四个部分,其中前两个部分为课堂理论教学,而后两个部分属于实践教学。基本理论讲授主要是通过介绍、讲解内蒙古民族工艺美术的起源、发展和沿革,来使学生了解其品种、艺术特色、材料和制作工艺,让学生在有限的课堂学习中,较系统地了解和掌握内蒙古民族工艺美术发展的基本线索和概貌。最后,遴选优秀的具有代表性的民族工艺美术作品进行赏析。通过欣赏富有民族特色的工艺美术作品,可让学生更加了解和热爱本土文化。
传统民族艺术论文范文第10篇
论文摘要： 本文以学界对大理地区白族传统音乐的研究成果为对象，通过对现有研究成果的综述，为今后对该地区白族音乐的研究方向理清思路。
一、研究现状
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［j］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［m］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［j］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［j］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［j］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［m］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［m］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［j］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［j］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［j］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［j］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［j］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［m］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［j］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［j］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［j］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［j］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［j］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［j］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［j］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［j］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［j］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［j］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［j］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［j］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［m］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［j］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［j］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［j］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［j］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［j］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［j］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［j］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［j］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［j］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［j］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［j］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［j］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［j］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［m］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［m］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［j］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［j］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［j］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［j］.艺术探索，1997，s1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［j］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［m］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［j］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［j］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［j］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［m］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［m］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［m］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［m］.上海音乐学院出版社，2004.
传统民族艺术论文范文第11篇
大理是以白族为主的多民族聚居区。白族传统音乐种类最为繁多，表现形式多种多样，大致可以归纳为白族民歌、白族曲艺音乐、白族戏曲音乐、白族器乐音乐、白族歌舞音乐、宗教音乐等六大类。①下面笔者分别对这六类音乐艺术的研究现状进行综述。
1.白族民歌
有关大理白族民歌的作品集、论文等，成果丰富、异彩纷呈。主要有：专著《大理白族民歌概述》②、《白族音乐志》③等，论文《白族民间叙事歌的艺术特色》④、《从文化人类学视野看白族民歌》⑤等，这些专著或学术论文⑥的出版及发表，对于白族民歌的保护与传承无疑是非常重要的。
2.白族曲艺音乐
白族最有代表性的曲艺音乐是大本曲。关于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世纪五六十年代收集、整理、编写的《大本曲音乐》（禾雨编）、《白族大本曲音乐》⑦、《学术史视界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有关白族大本曲的保护和传承⑩的课题正在研究过程中，笔者也将密切关注其阶段性的富有学术价值的研究成果。
3.白族戏曲音乐
白族古典戏曲名为吹吹腔，二十世纪六十年代初期吹吹腔改称白剧。白剧是在白族吹吹腔、大本曲两种声腔系统基础上综合发展而成的地方戏剧。在学术界的研究颇有成果，据笔者目前所见资料，有《白族吹吹腔音乐概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白剧音乐的回顾与思考》{13}、《论白族白剧音乐的形成和发展》{14}等文{15}可见。
4.白族器乐音乐
白族最有代表性的民间乐器当数龙头三弦和唢呐。对于白族代表乐器的研究，目前成果还是比较丰富的，如：《大理白族自治州民族民间器乐概述》{16}、《白族唢呐与白族民俗活动》{17}、《白族八角鼓的演变》{18}等{19}，这些论文的发表，使学界对于白族乐器及器乐的了解更加深入。
5.白族歌舞音乐
对于白族歌舞音乐的保护与传承，在学术界的关注主要有：《简论白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。
6.宗教音乐
过去大多数白族人信仰佛教，同时也奉祀“本主”（即历史人物和民间传说故事中的英雄）。与佛教（包括道教、儒教）活动有关的音乐有“洞经音乐”，在本主节活动中主要是邀请白族民间曲艺艺人弹唱大本曲。
对于大理“洞经音乐”的调查与研究，主要有《大理洞经音乐》{24}、《古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘》{25}、《剑川洞经音乐调查》{26}、《略谈白族洞经音乐的继承与发展》{27}等{28}。其它关于白族宗教音乐研究的成果还有：《白族本主祭祀活动中的音乐文化》{29}、《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》{30}等{31}。这些研究对于大理白族的宗教音乐的保护与传承起到了很好的推动作用。
二、成果综述
纵观上述的研究成果，笔者认为，存在如下特点：
1.对于白族传统音乐本体研究的成果不足
所谓音乐本体，即指音乐的旋律、曲调、和声、曲式等。在现有研究成果中，这方面的问题非常突出。较多的研究满足于对白族传统音乐中某类音乐或某地区的音乐作泛泛的介绍或基础性的资料梳理工作，没有典型曲例，更没有音乐分析。如果我们对于一些正在面临消失的传统音乐文化的研究始终深入不到音乐本身，不研究音乐，只介绍大概情况，只满足于音乐形态的最表层描述，那么对于该种音乐文化被保护和传承的价值及作用就微乎其微了。
2.对于白族传统音乐的史料发掘及研究的成果不足
黄翔鹏先生说过：“传统是一条河流。”历史音乐学与民族音乐学的研究在早些年就已经有了不少学术交叉后取得的丰硕成果。但是目前对白族传统音乐的研究对于其历史发展问题关注得非常少，或者说，有关其历史发展的情况多数人云亦云，真正下功夫花时间研究史料的人少之又少。当然，民族音乐学有其自身的研究对象及特点，但是，如果能意识到这方面的研究可以更完善，相信会对白族传统音乐的研究带来新的思路。
3.对于白族传统音乐的田野调查的“体验性”和“叙事性”研究的成果缺失
目前的民族音乐学对于田野调查的理解，早已不再满足于把“田野”仅仅当作资料收集的场所，而更多的是描述研究者在田野作业中对于“共时”现状描述的“平面史叙述模式”的反省，即追求一种跨文化的理解，希望田野调查后的研究具有更多“体验性”和“叙事性”的表述。这种新的民族音乐学的研究方法或称观念，在目前的对于白族传统音乐的研究中显然还没有体现出来，这就为我们以后的研究提供了新的角度。
4.对于白族传统音乐目前的发展现状研究的成果不足
白族传统音乐和其他的民族音乐一样，在这个飞速发展的时代，正在经历着从音乐思维方式、传承方式、表达方式和音乐制度、活动场合、传播要求等的具体行为方式和文化方式的改变。那么，都发生了哪些改变，发生这些改变的原因究竟是什么，我们又该如何面对这些改变？笔者认为，这些问题都是值得学界关注和研究的。甚至还可以由此引申出，我们在当地的中小学及高校的音乐教育中，对白族传统音乐的保护和传承做了哪些具体工作，又有哪些需要改进和完善的地方，以上种种，都应该纳入到我们的研究视野中来。
三、结语
结合白族音乐研究这二十多年的回顾来看，上世纪“八十年代以前是白族音乐的探索期，八十年代为白族音乐研究的起步阶段，九十年代是白族音乐研究走向成熟的阶段，二十一世纪以来则是白族音乐研究方法多元化的阶段。这一学术研究上的特征也是与整个现代民族音乐学在中国所经历的发展阶段是一致的”。{32}二十多年来，正是有了我们许许多多前辈学者数十年如一日地为云南大理地区白族传统音乐的挖掘、抢救及理论建设、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日坚实的工作基础。同时，当我们为目前已取得的成果而兴高采烈时，也应关注到这样的现状：不少珍贵的音乐遗产正随着其赖以生存的文化土壤的改变和一些老艺人的逝去而佚失，因此，我们对民族音乐包括白族音乐的考察、采集、整理、保护等工作远未结束。笔者深信，在扎实的田野工作的基础上，白族传统音乐的研究工作会与中国其他少数民族传统音乐的研究一样，将迎来硕果累累的明天。
注释：
①杨秀，赵全胜。对少数民族地区高校引入本土民族民间音乐教学内容的思考——以大理白族民间音乐引入高校课堂为例［J］.人民音乐，2008.
②李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
③伍国栋.白族音乐志［M］.云南人民出版社，1991.
④赵全胜.白族民间叙事歌的艺术特色［J］.音乐探索，2006，3.
⑤冯洋.从文化人类学视野看白族民歌［J］.2008年人文社会科学专辑，第34卷.
⑥关于大理白族民歌的研究成果还有：
李晴海.大理白族民歌概述［J］.民族音乐，1987，4.
段寿桃.白族打歌及其他［M］.云南民族出版社，1994.
张文，陈瑞鸿主编.石宝山传统白曲集锦［M］.云南民族出版社，2005.
赵宽仁.白族的音乐［J］.人民音乐，1961，11.
李晴海.西山白族风情与“西山白族调”［J］.音乐初探，1985，2.
饶峻妮，饶峻姝.略论大理白族情歌中的白由超越性［J］.大理学院学报，2009，5.
赵怀仁.论白族民歌曲调的忧伤色彩［J］.中央民族大学学报（哲社版），2007.
杨秀.大理白族原生态民歌的音乐特性［J］.民族音乐，2008，3.
⑦大理市文联等编.白族大本曲音乐［M］.云南民族出版社，1986，4.
⑧董秀团.学术史视界中的白族大本曲［J］.思想战线，2004，4.
⑨此类成果还包括有：杨亮才.谈白族大本曲［J］.中央民族大学学报（社会科学版），1985，2.
伊铨.论大本曲之“三腔”白族传统曲艺大本曲的三腔介绍［J］.民族音乐，1987.
李晴海.白族民间大本曲概述［J］.云南艺术学院学报，1996，4.
丁慧.云南白族大本曲的音乐特征［J］.非物质文化遗产研究，2009，1.
杨红斌.大理白族民间音乐的类型及表现形式［J］.民族音乐，2008，3.
⑩张涛.省级在研课题.白族大本曲的保护和传承.
{11}张绍奎.白族吹吹腔音乐概述［J］.民族音乐，1987，2.
{12}寇邦平.白族吹吹腔初探［J］.民族艺术研究，1988，5.
{13}李晴海.白剧音乐的回顾与思考［J］.民族艺术研究，1989，5.
{14}傅媛蕾.论白族白剧音乐的形成和发展［J］.云南师范大学学报（哲学社会科学版），2006，2.
{15}其他还有：蒋菁.白剧望夫云的音乐成就［J］.中央音乐学院学报，1988，2.
尹铨.白剧音乐发展之我见［J］.民族艺术研究，1988，3.
杨晓凡，马永康主编.白剧风采［M］.内部资料，2006.
丁慧.云南白剧“吹吹腔”夕与高腔、昆曲的渊源关系［J］.云南艺术学院学报，2007，1.
{16}李洋.大理白族自治州民族民间器乐概述［J］.民族艺术研究，2000，3.
{17}赵全胜.白族唢呐与白族民俗活动［J］.大理学院学报，2009，1.
{18}杨红斌.白族八角鼓的演变［J］.民族音乐，2008，3.
{19}此类研究还包括：杨育民.大理、洱源地区白族民间唢呐乐曲调式初探.民族音乐，1984，5.
马建强.云龙白族唢呐及其音乐形态探析［J］.民族艺术研究，2001，6.
黄锦华.白族唢呐锣鼓乐浅探［J］.民族艺术研究，1999，4.
徐傲丹，吴永贵.白族吹打乐探究［J］.民族音乐，2008，4.
{20}石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
{21}潘晓敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”传承现状调查及保护建议［J］.曲靖师范学院学报，2008，2.
{22}孙淼.白族霸王鞭舞的文化透析［J］.中华文化画报.
{23}此类成果还包括有：石裕祖.简论白族霸王鞭舞［J］.民族艺术研究，1989，6.
羊雪芳.剑川白族民间舞蹈艺术与生活的关系［J］.民族艺术研究，1999，5.
聂乾先.关于白族舞蹈——从大型白族歌舞《玉洱银苍》说开去［J］.民族艺术研究，2001，1.
聂乾先.“白族打歌《考略》与《质疑》”之我见［J］.民族艺术研究，2001，1.
{24}大理市下关文化馆.大理洞经音乐［M］.云南人民出版社，1990.
{25}何显耀.古乐遗韵——云南大理洞经音乐文化揭秘［M］.云南民族出版社，2002.
{26}羊雪芳.剑川洞经音乐调查［J］.云岭歌声，2003，4.
{27}张文.略谈白族洞经音乐的继承与发展［J］.音乐探索，2003，1.
{28}还有：罗明辉.关于洞经音乐问题的探讨［J］.中央音乐学院学报，1999，4.
{29}杨明高.白族本主祭祀活动中的音乐文化［J］.艺术探索，1997，S1.
{30}周凯模.民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例［J］.音乐艺术，2005，1.
{31}此类成果还有：石裕祖.大理地区白族佛教乐舞纵横考［M］.云南省民族艺术研究所编.云南民族舞蹈论集.1990.
张逾.白族阿吒力佛教乐舞［J］民族艺术，1998，1.
石裕祖.白族巫舞及其流变［J］.民族艺术研究，1998，3.
{32}杨曦帆.民族音乐学视野下的白族音乐研究［J］.民族艺术研究，2009，2.
参考文献：
［1］吴学源编著.滇音荟谈——云南民族音乐［M］.云南教育出版社，2000.
［2］田联韬主编.中国少数民族传统音乐（上）［M］.中央民族大学出版社，2001.
［3］李晴海.“白族音乐”——中国大百科全书·音乐舞蹈卷［M］.中国大百科全书出版社，1989.
［4］萧梅.田野萍踪［M］.上海音乐学院出版社，2004.
［5］洛秦.音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想（上）［J］.音乐艺术，2009，1.
［6］黄婉.我与音乐人类学：当卜最关注的论题（七）——宋瑾教授访谈录［J］.音乐艺术，2008，4.
传统民族艺术论文范文第12篇
关键词：鄂伦春；民族；说唱；艺术；生态；历史；现状
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0138-02
鄂伦春民族是我国少数民族之一，其传统说唱艺术历史悠久，艺术特色鲜明，文化积淀丰厚。而对鄂伦春民族的传统说唱艺术生态进行全面系统、深入细致的研究，对于鄂伦春民族传统说唱艺术的传承与保护、繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考意义。为此本文专门对此进行系统化研究，以期引起关注与讨论。
具体而言，鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态研究，可以分解为以下三大理论层面来进行。
一、鄂伦春民族的传统说唱艺术简析
要对鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态进行系统化研究，首先就必须对鄂伦春的传统说唱艺术有一个全面深入的了解与把握，并进行简要的分析与解读。
（一）鄂伦春民族的传统说唱艺术概况
鄂伦春民族的传统说唱艺术形式主要有两种：一种是“摩苏昆”，又分为用悲调说唱的“摩如苏昆”和用喜调说唱的“乌伦恩沁”两种。“由一人说唱，唱一段说一段，说说唱唱，散文与韵文相结合。一般都是长篇为多，但也有中短篇的。”另一种是“萨满调”，原为巫师给人看病时的说唱，后演变为“融诗、歌、乐、舞、说、术六种表演方式。”“似说唱，节奏鲜明，乐句不多，多用鼓伴奏。”说唱形式为萨满为主，众人随和。
（二）鄂伦春民族的传统说唱艺术的思想内容丰富。其一是反映、歌颂鄂伦春民族英雄的，例如“摩苏昆”中的《英雄格帕尔》、《布提哈莫日根》、《波尔卡内莫日根》、《薇丽彦和英沙布》等。这些作品都反映鄂伦春猎人与魔鬼作斗争，最终以智取胜的故事，具有民族史诗性质。其二是反映爱情的，特别是以“逃婚”为题材者居多，表现出鄂伦春人反封建、反压迫的愿望和意志，以及对幸福和自由的追求与向往。例如“摩苏昆”中的《婕兰和库善》、《诺努兰》、《特尔根吐求亲记》等。其三是反映鄂伦春人社会生活与劳动生活的，例如“摩苏昆”中的《库巴列》、《雅林觉罕和额勒黑汗》等。其四是表现祈求平安康泰的，例如“萨满调”的大部分作品。其五是以动植物传说为题材，歌颂大自然的，例如“摩苏昆”中的《磨石山》、《大青山和小青山》、《鹿的传说》、《罂粟花的来历》、《姑都堪与雅都堪――姊妹山的传说》等。
（三）鄂伦春民族的传统说唱艺术的美学特征
鄂伦春民族的传统说唱艺术具有鲜明的民族化美学特征。在唱词方面，使用鄂伦春本民族语言，并且口语化，通俗易懂，易于传唱。并运用了比喻、夸张、排比、双关、对偶、反复、设问等多种修辞手法。在音乐上，“摩苏昆”采用本民族民间曲调[库雅若调]作为固定曲调，旋律简单，但优美流畅，结构简朴，极富说唱性。“萨满调”的音域和旋律则分两种：一种是音域较窄、旋律平稳的级进式咏诵调；另一种是音域较宽、旋律起伏的咏叹调。
二、鄂伦春民族的传统说唱艺术生态历史
所谓“生态”，指的是事物生态发展的状态，它受生态环境影响和制约，而生态环境又主要包括自然环境、社会环境、人文环境等。
鄂伦春民族的传统说唱艺术的生态历史，正与鄂伦春民族在漫长的历史中的自然环境、社会环境、人文环境密切相关。
建国前的漫长历史岁月中，鄂伦春民族面临恶劣的北方高寒地带和深山老林的自然环境，并饱受历代封建统治者和军阀的压迫，尤其是从1931年到1945年，遭受日本侵略者的迫害与，其文化发展受到严重摧残，故使得该民族传统的说唱艺术屡遭破坏，濒临灭绝的边缘。
众所周知，鄂伦春民族的传统说唱艺术，既属于民族艺术，又属于民间艺术，纯系“草根文化”，既非主流文化，又非物质文化，其传承全凭民间口口相传，长期属于自生自灭状态。
当然，“野火烧不尽，春风吹又生”，勇敢顽强的鄂伦春人民，在恶劣的自然环境、社会环境、人文环境等生态环境中，坚持不懈，锲而不舍，守住了自己本民族的文化之根，也守住了自己本民族传统说唱艺术的血脉，终于使它们没能消亡，这是鄂伦春人民之幸，也是中华民族文化之幸。
三、鄂伦春民族的传统说唱艺术生态现状
对鄂伦春民族的传统说唱艺术进行生态研究的重点，是对其生态现状的研究，这也是“立足现实、放眼未来”的必然选择。
这种现状研究，应以实地调查研究为依据，并由此进行理性分析与思辨。
建国以后，随着党的民族政策的落实，鄂伦春人由以前的游猎改为定居，自然环境、社会环境、人文环境得到翻天覆地的改变。人民真正成为大自然的主宰、社会的主人、文化的主体。
党和政府十分重视鄂伦春族传统的民族民间艺术的传承与发展，其中就包括鄂伦春民族的传统说唱艺术。许多有志有识的文化人士，也积极热情地投身于鄂伦春民族传统说唱艺术的挖掘、收集、整体、传播的系列化文艺工程之中，并取得了显著的成绩。
（一）鄂伦春民族的传统说唱艺术的传承人得到保护
鄂伦春民族传统的说唱艺术――“摩苏昆”和“萨满调”，作为非物质文化遗产，其传统人得到保护。例如“摩苏昆”的第一代传承人李水花（1922-1987），是鄂伦春族人，她演唱的“摩苏昆”曲目《英雄格帕尔》、《鹿的传说》、《双飞鸟的传说》等，都被文字与录音记录下来，成为传承的载体。“摩苏昆”的第二代传人莫宝凤（1934-），也是鄂伦春人，她全面继承了李水花演唱的“摩苏昆”曲目。又如“萨满调”的传承人关扣尼（1935-），被确认为黑龙江省首批非物质文化遗产“鄂伦春族萨满舞”和“鄂伦春族占日格仁舞”两项代表性传承人，因鄂伦春族老萨满相继去世，她成为鄂伦春族最后一个萨满。
（二）鄂伦春民族的传统说唱艺术的作品，被收集、记录、整理、出版
鄂伦春民族的传统说唱艺术，以文字载体形式，被收集、记录、整理、出版。例如鄂伦春民间艺人孟兴全（1910-1982），就出版了鄂伦春说唱艺术“摩苏昆”的文本《薇丽彦和英沙布》、《卡拉尔和库勒尔》、《库多莫尔根》、《尼玛尔》、《大青山和小青山》、《英雄格帕尔》、《空库乌那季》、《宝马》等多部专著。又如鄂伦春族孟淑珍（1951-），也出版了鄂伦春民间说唱文学作品集《英雄格帕尔》，并荣获中国北方十五省区民间文学奖一等奖。
（三）鄂伦春民族的传统说唱艺术的理论研究取得显著成果
文艺理论与文艺作品犹如车之两轮、鸟之两翼，只有双轮驱动，才能比翼齐飞。鄂伦春民族的传统说唱艺术的理论研究工作，全面深入地展开，并且硕果累累。例如鄂伦春族关小云（1958-），鄂族名“乌拉丽翰”，系中国社会科学院少数民族文学研究所萨满教研究中心客座研究员、黑龙江省鄂伦春族研究会副会长。她先后出版了《鄂伦春族萨满教调查》、《鄂伦春萨满调查》、《大兴安岭鄂伦春》、《鄂伦春族风俗概览》等多部专著，对鄂伦春民族传统的说唱艺术――“摩苏昆”与“萨满调”，进行了全面系统的研究，其科研成果多次荣获社会科学类各种奖项。
（四）鄂伦春民族的传统说唱艺术以多媒体形式广泛传承
鄂伦春民族的传统说唱艺术，已被现代化的录音带、录像带、磁盘，光盘，U盘等多媒体记录下来，并迅速广泛的传承。
（五）鄂伦春民族的传统说唱艺术演出活动广泛开展
鄂伦春民族的传统说唱艺术演出活动，在广大鄂伦春族中间广泛开展，深受全民族人民群众的欢迎。
综上所述，可见鄂伦春民族的传统说唱艺术生态研究，是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。限于水平与篇幅，本文只能提纲契领，概而言之，疏漏之处，在所难免，恳望专家与读者批评指正。
参考文献：
[1]杨治经，杨诗粮，彭放等著.北大荒文学艺术[M].哈尔滨：北方文艺出版社1988.P600.
传统民族艺术论文范文第13篇
关键词 高校；美术教育；民族民间美术
中图分类号：G642 文献标识码：B 文章编号：1671-489X(2012)24-0067-02
Discussion on Folk Art in Higher Art Education Necessity//Fan Lujie
Abstract Through our country folk fine arts present situation analysis, proposed the university art education the necessity of fusion of folk art. In order to establish the new concept of the education of national folk art, the folk culture heritage and development of the art of significance and prospective significance.
Key words colleges and universities; art education; folk art
Author’s address Qingdao University, Qingdao, Shandong, China 266071; Weifang Science and Technology College, Shouguang, Shandong, China 262700
国内美术教育的教学内容，大多借鉴外来美术教育模式，美术理论受舶来文化的影响较大。民族民间的东西在高校美术教育中多有忽视，缺乏本土化和民族性。如果在高校美术教育中，加入民族民间文化的元素，发扬我们的传统民族文化，我们的文化产品将更具中华民族特色，更能开拓国内文化市场，更加具有国际竞争力。
1 高校民族民间美术教育现状
高校是培养高层次人才的摇篮，高层次的人才素质包括美术等艺术方面的素质。冯骥才先生最早提出对非物质文化遗产进行保护。清华大学美术学院张汀先生不断探索民族化的现代艺术教学模式，提出重传统、重民间、重实践的美术教学方针，推动了中国美术教育走向新阶段。自各地开展民族民间美术教育以来，培养了大量从事民族民间艺术的人才。同时，教师通过言传身教的学习，提高的不仅仅是学生的动手能力，也是增强了师生的民族自豪感和保护民族艺术的责任心。
2 高校美术教育中民族民间美术资源的开发应用
高等学校是知识分子集中的地方，也是培养人才的地方，还是传播文化、知识、思想的阵地。因此，高校应该借助本地优势设置具有本民族文化内涵的艺术专业。以山东潍坊地区为例，当地有丰富的年画、风筝、剪纸、泥塑、草编等民间手工技艺，这些手工民间技艺历史悠久，充满民间与民族文化气息，具有比较广阔的文化产业发展空间，同时具有旅游资源开发的生命力。但是这些民族民间美术资源的现状是不容乐观的。就目前从业人员状况来说，大多为土生土长的农民，年龄老化，知识层面低，缺乏专业美术理论指导，加之地方经济的快速发展，这种工时高、收效低的手工艺术越来越不受青年一代的青睐，已成为制约民族民间艺术发展的桎梏。由此可见高校根据本地特色设置相关专业的重要性和紧迫性。
开设民族民间艺术特色课程需要与当地民族文化相结合，要挖掘当地的民族文化资源。比如，年画、剪纸、泥塑、面塑等在其形成和发展的过程中，有着深厚的历史渊源，具有当地民间所特有的审美观，因此也具有浓郁的地方特色，这些传统的东西如果开发得当，利用得好，就可以成为当地文化的形象代表和地理标志，这一点在教学中是不容忽视的。因此，要充分发挥民间文化的特性，突出它的民族民间性、地域文化性，从理论上加以总结提高，克服民族民间艺术在技艺上的盲目性和随心所欲。让这些民族民间艺术既保留文化传统，又能够在理论上得以总结提高，这是高校教学实践中所面临的艰巨任务。
在开设民族民间艺术特色的课程中，要在对民间民族文化进行专业的理论探讨的基础上，对民间表现手法进行继承和发展。比如在图案教学中，要结合当地民间艺术特点，有的放矢地进行民间图案、民间造型的渗透，引导学生用本民族、本地文化特点的元素进行学习和创作。如潍坊是有名的风筝之都，充分利用当地文化元素，设计一些传统而有新意的风筝，则更适应国际文化交流的大环境和大背景。在木版年画中，充分利用年画大红、大绿、大黄、大紫的色彩对比强烈特征，与时俱进地创作一些时代感强的年画，对于保留和发扬传统文化，启发学生的想象力和创造力是大有帮助的。引导学生用本民族民间图案等元素进行设计，在这样的练习中，不仅提高了美术专业水平，也增强了学生的民族自豪感，培养了学生保护本民族民间艺术的责任心。
为了丰富民族民间艺术教学实践，要组织学生进行实地调查研究，走访一些民族民间艺术传统地和一些老艺人，了解民族民间艺术的历史与发展现状，梳理民族民间艺术的发展脉络，从民族民间艺术中吸取营养，向老民间艺人请教，先当他们的学生，从中得到民间技艺的创作源泉，保持民族民间艺术的纯真与纯朴。在此基础上，获得艺术创作的灵感与素材，在创作理念上有所深化，让民族民间艺术之花开得更艳，让学生掌握创作的一手材料。
高校要加强民族民间艺术的课题研究。高校是出研究成果的地方，散落于各地的民族民间艺术，由于它的分散性、随意性、不系统性，很难上升到理论高度去指导创作，这就需要院校师生去归纳、总结，让不系统的民族民间艺术系统化，总结出适合当地特点的艺术理论。以艺术理论指导民族民间艺术创作与实践。
由于长期以来，大部分民间艺人的文化层次偏低，会做不会说，做了也说不出名堂。例如，木版年画艺人经常说：“年画没正经，好看就中。”细观察一下木版年画，有好多东西是不合情理的。如木版年画只注重人物衣着和衣纹等外形变化，很少注重人体结构，有的衣纹长在肉里；身体各部不成比例，婴儿瘫式的造型比比皆是；再就是不注重透视；等等。这一切民间艺人并不知道，只凭想当然去刻去画。他们的这些艺术误解，必须经过专业美术工作者为之总结和提高，美术教育的责任也是责无旁贷的。为了民间艺术的开发利用，为了民间文化的大繁荣大发展，美术教育工作者就要进行深入的课题研究，多出研究成果，让这些成果得以推广应用，推动民族民间艺术更好更快地发展。
传承是民族民间艺术发展的根本。民间艺术工作者大多年龄偏大，艺术的传播大多通过父子式或师徒式的口传身教，很少通过课堂的广泛传播，很多民族民间艺术正面临失传的危险。国家现在提出了保护非物质文化遗产，是非常切合实际也是非常必要的。开展民族民间美术教育，正是对民族民间艺术的最好的传承。通过民族民间艺术教育，让民族民间艺术得以传承，让活化石变成活文化。要让民族民间艺术在传承中做到继承与创新相结合，传统与提高相结合，在保持民族民间文化特色的基础上设计出适应时代要求，民族民间意味浓厚，代表地方特色的文化产品，让它民众化、商品化、国际化。有人说：越是民族的，越是世界的。做到这一点并不难。对地方高校而言，就是要扎根当地、立足于全省，面向国人和世界，开发当地美术资源，推动当地文化产业的有力发展。
高校大学生是文化艺术传承者。高校是各类人才的“生产基地”，开展民族民间美术教育，高校学生是最大的受益者，不仅学到民族民间艺术的理论和技艺，更重要的是民族民间文化后继有人，通过大学生的学习这一载体，将民族民间文化在年轻一扬光大。通过美术理论的正确指导，让传统民间美术更加完美地得以传承。大学生通过系统理论、系统制作工艺的学习，在他们完成学业之后，将引领民族民间美术的实践与创作，开发利用民族民间美术资源和旅游资源，发展壮大文化产业，推动文化事业的大繁荣、大发展。
3 结束语
经过几千年的文化积淀，我国各民族汇成丰富多彩的民族民间艺术，这些艺术是承载着一个民族地域文化的审美特征，具有独特的艺术表现形式和组织架构的历史形态。其中的年画、剪纸、风筝、泥塑等组成了我国庞大的美术系统，是我国民族文化传统的重要组成部分。高校美术教育为民族民间美术的传播构架了一个良好的平台，民族民间美术的发展离不开高校美术教育。
参考文献
[1]张仃.让工艺美术与民族绘画携起手来[M].石家庄:河北教育出版社,2005.
传统民族艺术论文范文第14篇
关键词：服饰造型；民族音乐教学改革；价值取向
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0266-02
民族音乐作品的编创及演出是民族民间音乐教学改革的一项重要举措。民族音乐作品的实质是以民族民间音乐理论为基础，结合地方文化背景编创而成的表演艺术。表演者根据剧目的内容将所要表达的情感通过肢体语言、服饰造型等进行的外在呈现，也是创新教育艺术实践核心理念的组成部分。
民族音乐剧目中的舞美服饰是艺术实践教学中涉及到的重要教具，其选择、应用、研究不仅应从学理的视角进行民族音乐文化思想上的升华，更应结合民众娱乐语境以及认知心理规律进行实质性探索。因此，研究民族民间音乐剧目的服饰，能够在实践的过程中借助他山之石并结合传统戏剧服饰的造型方法和应用规律尤为重要。
一、传统民族音乐作品的服饰语境分析
传统民族音乐包括民歌、民间舞蹈、曲艺、戏曲等类型，传统音乐作品的表演者和组织者主要是演艺团体和相关文化部门。以高校民间音乐教学研究体系来分析传统民族音乐作品的服饰发展更符合艺术文化发展赓续的完整性和系统性。
例如，中国传统民族音乐作品的编创演绎涉及到舞蹈的表演，而舞蹈被称为历史文化的“活化石”，它能够生动地展现出不同民族的生活习俗、人文环境、民族服饰等历史变迁的轨迹[1]。高校民族民间音乐教学研究的历史脉络清晰，民族音乐作品的覆盖面广泛，能够在教学过程中，从中国传统的民族民间舞蹈文化保护和传承的角度，对中国传统的民族民间舞蹈文化进入普通高校素质教育课堂的方式方法进行思考和探索着实重要。以舞蹈服饰造型作为研究对象，可在完善传统民间音乐教学系统的历程中，更多还原服饰的历史造型风格。
高校音乐教学，尤其是地方性院校的音乐理论教学中融入地方民间音乐的实践表演，其演艺服饰具有大众共识同一性。
传统民族音乐的表演服饰从广义概念来讲集中了民歌、戏曲表演和舞蹈等多方面的服饰特点。表演服饰的造型观念对传统民族音乐演艺的内容、风格和民间艺术审美倾向具有积极的意义，传统的表演服饰在民间音乐作品表演中扮演了双重角色。
从高校音乐教学体系来看，地方性音乐教学过程中涉及到的民族民间音乐作品表演在整体音乐教学中所占比例很小，甚至为零。在音乐节目演出中只有传统民族音乐与音乐教学改革个别的作品影射了民族民间音乐传统音乐文化根底，其意义及指向性依然模糊，缺乏与传统音乐理论教学的紧密联系，无法展示集群性的民族民间音乐特征，也缺失对民间音乐的归类和对比，尚未能与现代高校音乐理论教学改革步调保持一致。但是从中可以分析出传统音乐作品所包含的时代艺术背景要求服饰造型的社会公众审美一致性。
二、当代民族音乐作品服饰的现状考察
当代民族民间音乐教学尤其是地方性院校的音乐理论教学，将理论与实践演出相结和，经过理论的分析、指导和分类，再结合音乐作品的编创及视觉形象的演出，使教学环节开展生动且深刻。
（一）精神文化内涵在实践教学中的体现
当代民族民间音乐作品编创演出，是高校民族民间音乐课程改革的深化体现，多在教室内或小型多功能报告厅中进行。演出中所需的服饰，既有物理的保暖效果，又着重起到在表演活动中衬托角色、烘染表演气氛、营造表演环境的重要作用。不论表演者还是欣赏者都能在此氛围中体会到地方音乐表演的特色。演出服饰是现代民族民间音乐学生表演状态的物化显现，充分模拟了地域文化的艺术特点。这是高校师生对民间群众审美特点和传统民间音乐、民间美术及习俗的精神内涵，通过教学实践过程中的舞台表演进行的艺术诠释。
因此，民族音乐服饰是地方民俗文化传播途径的重要媒介之一，也是音乐教学改革措施中突破了传统纯理论教学模式的新探索。
（二）当代民族民间音乐服饰是对传统服饰的延展
在民族音乐表演过程中，服装与表演者共同成为阐述表演内容的形象载体，通过说唱、舞蹈等演绎的形式揭示主题内容的同时，又具有形式美感的观赏价值。民族民间音乐表演的服饰的造型风格，在创意上与传统内容相匹配，它以是否准确的凸显表演的风格、表演的内容、演绎的情境为检验标准[2]。地域性的民间音乐作品涵盖了广泛的民族民间音乐题材和内容，在高校教学实践中编创的作品，其具体的服饰风格与当地表演沿用的服装有地域文化、审美以及重新解读的差异性。
民族民间音乐编创作品艺术表演的服装造型，以不同地域人们崇尚喜爱的民间音乐为基础，其审美功能从服装的装饰性来看，不论款式、纹饰、缀饰、色彩等都强调突出服装的整体协调性。基于传统服饰的色调和图案特征，将色彩的明度、纯度和色相大胆运用到服饰图案中，同时将简约与朴素、华丽与端庄的多重艺术风格完成服饰的造型，从而达到色彩与造型完美的结合，丰富了演出服饰的层次感，突出了整体服饰的亮点，也为舞台艺术表演的角色成功塑造了艺术性格。
所以，民族民间音乐教学的改革在尝试教学方法的突破外，还包含了对舞美的要求，服饰造型的改良，怎样既不失传统服饰艺术风格，又有现代审美倾向，这是需要在教学实践中反复尝试才能获取经验的艺术实践过程。
（三）民族民间音乐作品编创中服饰的形式美
服饰在民族民间音乐编创作品表演中都有比较显著的标志，并且在演绎过程中发挥重要作用。例如安徽沿淮花鼓灯舞的服饰，最明显的标志就是头上夸张的大绸花，可以使演员的整体形象和精神气质得以提升，这也是形式美的一种体现。服饰配饰的合理应用，可以在表演过程中起到画龙点睛的作用，使得演员含蓄内敛的情感得以间接传播，与演绎的情境相交融，形成服饰独特的形式美。
民间音乐编创作品中服饰的形式美在服饰的造型体系中通过统一的审美要求，相同意义不同的元素符号将其地域文化内涵内化到音乐作品中，外延于具体的音乐作品表演者所着的服饰中。因此，形式美是服饰与相关民族民间音乐作品审美相一致的体现，也是实践教学中活态的对传统理论的继承和创新，并且在支撑其地域传统审美造型的前提之下，承担着时代和高校音乐教育的责任。在民族音乐教学的改革实践中，能为教学拓宽思路，以理论和实践教学相结合的课程改革，丰富了21世纪音乐理论课程教学模式，同时，为民族民间音乐的课程拓展提供了隐性思路。
三、民族音乐作品编创与服饰造型的互动关系
首先，民族民间音乐教学是在现代化的教育理念之下，传统民族音乐理论与地方传统音乐、民间音乐文化传承三者紧密结合的成果。地方非物质文化遗产保护是现代传统音乐技艺、文化内涵、传承人及相关服饰审美造型等的传承和保护工作。
其次，民族音乐作品编创，是高校音乐学专业的学生将人文精神、民族情感在音乐作品中表达出来。在教学实践活动中，作品编创的成功与否与表演者的艺术技艺、对民间音乐文化理解的程度有关，同时与表演者服饰造型有密切关系。
再次，优美、恰当的服饰造型对于表演者演艺出角色的身份内涵或个性特征有重要作用。可以说，民族音乐作品编创与服饰造型相互掣肘，又互相助推，民间音乐编创的作品服饰传承着地方民族文化精神和民族审美心理。时代的发展对地方音乐服饰的造型观，有着潜移默化的影响，服饰的造型随时间的推移发生流变。由此可见服饰是民族民间音乐时代印记的折射，同时也是地域民族文化艺术的具象呈现，它的发生、发展及演变过程传达出时代文化语境下，地区民众的精神状态和审美情操。更体现了民族民间音乐理论教学改革初期，勇于实践的高校音乐教师及学生所做的积极、主动的努力，有助于找出进一步深入开展理论课教学改革的方法和途径。
总之，从教学实践的视角分析，民间音乐作品是具体舞台形象化的艺术形式，根据地域文化的精神内涵，融合了角色性格特征、音乐、舞蹈、美学要求等多种元素。在民族民间音乐课程教学改革中合理运用这些有利因素，对提高教学质量，改变传统民间音乐教学的纯理论模式有助推作用。
随着现代艺术教育的完善和发展，民族民间音乐教育科学逐渐形成跨学科的通识教育领域，覆盖了地域文化视野下的民间音乐、民间美术等专业知识结构。面对历史文化的变迁，如何在民族民间音乐实践教学中，有效的运用服饰的审美造型理论和具体的技术研究，对于创新民族民间音乐教学体系的改革有着积极的意义。现代音乐教育的意义不仅仅单纯地注重培养的结果，更加关注高校音乐专业学生体验、感受民族音乐的过程。民族民间音乐的课程改革，既让学生学习了地域特色的理论知识，又有创造性的实践教学活动，扩展了课程概念的同时，开发了课程活动领域，使民族民间音乐理论与实践的具体操作融合一处，既锻炼了学生舞台实践能力，又扩大了民族民间音乐的影响，同时也为服饰的造型设计提供了发展空间。而服饰造型作为实践课程中涉及的与艺术相关的知识点，其具体研究的内容和过程以及涉及的美学思想，对民族民间音乐理论拓展与实践创新有开拓思维的启发，更有效推动了教学实践演示的形象开展。本文从传统民族音乐作品服饰的历时性出发，结合具体实践教学中服饰的造型，用民间音乐所需的造型特征的视角审视民族民间音乐教学改革的意义，以此反思服饰造型在我国民族民间音乐实践教学中的应用和问题。
参考文献：
传统民族艺术论文范文第15篇
关键词：民族声乐；教学；多元化；民族审美；理论基础
民族声乐是运用民族语言和民族审美来表现民族的音乐风格，是表达民族情感的一种艺术形式①。它是在继承并发扬民歌、说唱、戏曲等传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收美声唱法的歌唱理论及教学方法而形成的具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的民族歌唱艺术。中国民族声乐发展问题一直是中国声乐界所密切关注的领域，需从文化、现实、历史等方面来进行审视，理清思路、探讨发展，才能进一步处理好继承、借鉴与发展的辩证关系。在世界多元文化发展的今天，如何站在全球文化思维框架中来考虑中国民族声乐的发展是值得探讨的问题。高校是艺术人才培养的重要平台，因此，要充分发挥艺术教育在人才培养中的特殊作用，不断加强和改进教学理念、教学方式以加快我国民族声乐的发展。
一、我国高校民族声乐的教学现状
1956年沈阳音乐学院创建了民族声乐专业，老一辈的专家学者培养了许多优秀学生，积累了一定的经验，为民族声乐的发展打下了基础。随后，上海音乐学院也开设了民族声乐专业，为民族声乐打开了一个更加宽广的局面。从 20 世纪 50 年代后期，全国各艺术院校都设立民族声乐专业，民族声乐走入专业学校，走上了系统化发展的道路。 数年来，我国民族声乐教育得到了逐步发展，但依然存在着问题。各高校虽然对民族基础理论知识和经典传统民歌的演唱教学有所设置，但涉及的知识面有限，导致学生很难深刻理解我国传统音乐文化的内涵并形成自己的风格。在目前的民族声乐教学中，我国的音乐学院仍没有形成完备的民族声乐教学模式，导致民族声乐多元化发展受到制约。此外，目前高校中从事民族声乐教学的教师，多是由专业音乐学院精心培养出来的，他们更多地是接受西洋美声唱法的歌唱理念和练习方式，而较少接触原汁原味的民族传统艺术。因此，民族声乐教师应当走出校园，走向民间，与民间歌手、民间曲艺表演家切磋交流，同时也要学习西方美声唱法，取长补短。
二、发展高校民族声乐教学的理论基础
对传统民族声乐理论建设的加强是高校民族声乐教学的基础。我国民族声乐教学的理论基础是以我国传统音乐文化的发展为基础，以我国传统哲学、美学为背景，以我国声乐的意识形态、语言特征、审美情趣、风格流派为支撑点所构建起来的理论体系。这一工作，往往伴随着特殊思维方式、特殊文化传统、特殊心理结构、特殊语言特征来进行。我国传统声乐理论是历史发展和积淀的结果，这一结果不论从自身的特征还是存在的价值和意义，都具有一种不以人的意志为转移的客观性，即文化发展内在的传承性。这就需要我们在符合现代文化发展特征的基础之上，构建现实意义下的民族声乐教学理论，使其既能够将这种文化传统赋予新的样式和结构特征，又能进入到现代人的审美文化心理结构中去。
保护民族声乐的民族文化基因，是形成良好的民族声乐文化生态环境的重要举措。②民族文化是哺育中国民族声乐成长的最主要因素。中华民族的声乐艺术的多样性、丰富性是中国民族声乐艺术的鲜明特色，保持这种特色是民族声乐的发展基础，这也是民族声乐多元化发展的首要问题。针对目前民族声乐教学的现状，高校教师首先要在观念上树立起正确的民族声乐审美理念，并认同民族声乐教学发展多元化的必要性，只有这样，民族声乐教学才能够进一步得到继承与发展。民族声乐的教学关键应该是多元文化视角中的民族文化教育，是建立在艺术根基下的因材施教。在实际教学中，来自不同民族地域的学生应该充分尊重各个民族声乐的不同审美特征，在这个基础上给予声音与技术上的练习才会达到我们的多元教学目的。
