电力发展史研讨范文
电力发展史研讨范文第1篇
一、耶鲁的环境史研究概况
在2009年春季，耶鲁大学几位研究环境史的教授正式成立了“环境史工作小组”，定期邀请校内外的教授与研究生发表与环境史相关的文章。协调人预先通过电邮，将文章发送给工作小组的成员。讨论会一般在周一中午召开，点评人会简短地介绍文章内容，并且提出看法和问题，其他出席者之后参与讨论。
过去四年的内容涵盖了世界各个区域和各个历史时代（参见表1）。单在2013春季，发表的内容包括全球殖民扩展的能源危机、路易斯安纳州的防洪措施、美国1970年代的能源自主争辩等。讨论内容也非常多样化。出席者不会把视野局限于文章的时间段和地理区域。他们尝试通过环境史的个案，对理论性的课题进行更广泛的讨论。例如，通过云南普洱茶的种植，出席者讨论了边疆问题、国际贸易网络，并且对各种物产的历史进行比较。发表人的学术背景不仅限于历史（包括科学史），社会科学和环境学的教授与学生经常受邀发表。这使得工作小组成为人文、社会科学与环境学相互交流的平台。
耶鲁大学历史系的教授发表了多部关于环境史的著作，使环境史受到高度关注。濮德培（Peter C.Perdue）的《中国西进》（China Marches West）在第一章就详尽地介绍了欧亚大陆的生态环境。他指出，18、19世纪世界各地的农业社会都在对外扩张，而满清帝国西进，讨伐准噶尔汗国就是这个全球趋势的一部分。Fabian Drixler通过研究江户时期的堕胎和杀婴行为，来了解18、19世纪日本如何面对资源短缺的挑战。Alan Mikhail即将发表的著作，探讨了动物在奥斯曼帝国埃及所扮演的经济和文化角色。他们的著作都说明，环境并不是历史变迁的背景，而起着关键作用的决定性因素。环境史能让学者以宏观的全球视野，了解国家建构、人口结构和经济建设的长期趋势。
耶鲁的环境史研究，犹如一部纵横全球的百科全书，确实有些“包山包海”的感觉。环境史学者其实与欧洲早期近代的自然哲学家类似。他们相信掌握自然界的定律、认识花草鸟兽、学习地理常识，犹如阅览“自然之书”（book of nature），让人类接近真理。同样的。环境史就是通过自然与人文环境的方方面面，对历史事件进行多视角的分析，从而了解历史变迁的长期趋势。
二、环境史作为教材
耶鲁大学的学者深切地认识到环境史的教学意义。除了在入门课程融入环境史的单元以外，本校曾开办研修班，协助中小学教师设计教案，让美国的中小学生了解环境的变迁。由Paul Sabin教授指导、以本科生为对象的“环境史入门”（Introduc-tion to Environmental History），同时被列为历史、科学与医学史、美国学和环境学课程。这门课的三大核心问题为：“大自然，包括疾病、干旱、外来动植物，如何影响北美洲的历史？人类如何通过建坝、伐林、农业工业化以及大规模城市建设，改变地貌？在美国的文化、政治和社会，人类和大自然的关系如何改变？”除了例常的大堂课、讨论和考试以外.本科生还必须使用原始材料完成一份研究报告。课程内容不仅限于美国西部的拓展，还直接涉足争议的气候变化、能源安全和环境保护运动。
北美洲环境变迁的历史仅勾勒出多个发展路径的其中之一。要以全球的视角了解环境史，就必须与其它区域的发展进行交叉比对。日本环境史独特的演变也提供了具有意义的参考。研究日本杀婴和堕胎的Fabian Drixler教授指导的江户时期历史课程详尽地探讨了环境史。笔者有幸为Drixler教授担任助教。学生们探讨了一个历史谜题：即当欧美和中国的人口高速增长，日本的人口为何没有增加，而德川幕府为何要限制资源开采？为期三个星期的单元，学生们探讨了资源短缺如何孕育了俭约的美学风格，17世纪的环境破坏如何促使幕府颁布保护森林的措施等课题，从中了解到日本与世界其他国家的不同之处。江户时期的日本是否为“可持续发展”提供了一个参考模式。在这个重视人口资源平衡的制度国家，日本的武士、农工和商人在生活素质方面究竟是进步了还是退步了。
除了本科课程以外，耶鲁大学的东亚研究理事会在2011年夏季开办了一个题为“丝路区域环境史”的暑期研修班。十多名来自康涅狄格、罗德岛、纽约州的中小学教师参与了为期五天的研修班。笔者担任过暑期研修班的协调人。我们介绍了华美协进社编纂的《从丝绸到石油》（From Silk toOil）教学手册。这份教材以深入浅出的方式，介绍丝绸之路如何从古老的贸易航线演变成中国的能源命脉。研修班颠覆了一般美国民众对丝绸之路的刻板印象，让他们认识到甘肃、新疆等地区的居民所面对的环境挑战。研修班的学员也设计了教案，希望能激起学生对中国环境问题的兴趣。
环境史与热门时事课题息息相关，成为历史课程不可或缺的一部分。人口增长对粮食和能源的消耗、资源短缺或分布不均衡、经济发展引发的环境污染，已经成为世界各国关注的问题。人类目前面对的环境问题虽然比过去艰巨，但历史的先例也提供了宝贵的借鉴。
三、环境史的启发――以博士论文为例
笔者的博士论文就是受到环境史的启发。在民国时期至中华人民共和国建国初期，中国的电力工业正处于形成阶段。对早期电力工业的研究，能让我们认识到中国的自然环境如何影响能源系统的形成。在工业化的带动下，能源的开采与消耗加速了人类对自然环境的改变，使得能源研究成为现当代环境史的核心课题。
笔者的博士论文的启发来自一场自然灾害所引发的能源危机。2011年3月11日的日本大震灾所引发的福岛第一核电站事故，重创了世人对核电的信心。这也迫使日本一度完全停用核电，导致了严重的电力短缺。笔者当时联想，中国在2010年已经成为全球最大的电力消费国。如果类似于福岛核电站事故的能源危机在中国爆发，政府和企业该如何应对这场能源危机。
其实，抗战时期和建国初期的中国就遭遇过一场历时20余年的能源危机。卢沟桥事变之后，日军驱军南下，占领了中国多个主要的工商业重镇。到了1940年左右，日军控制了中国92%的发电容量。政府的资源委员会必须使用四川、云南、贵州和广西有限的发电量支撑战时工业。与此同时，日军占领区的电力工业也被军方接管。日本人在发展华北地区的电力工业时，必须放弃日本和东北地区的“水主火从”策略，转而以火力发电为主。他们拆卸了上海的华商电器公司的发电机，并将它运到北京郊外的石景山发电厂。抗战时期的上海则面临严重的煤炭短缺。由于运输煤炭的价格昂贵，日本军方严格地限制上海的煤炭用量⑦。在这种情况下，政府和日本占领军都采取了同样的能源策略。并开启了官方协调电力工业发展的先例。抗战时期建立的供电设备与资源分配体制，更为电力国营化迈出了重要的第一步。
资源委员会下属的中央电工器材厂垄断了发电和配电器材。战时的电工器材生产更让我们清楚地看到中国的矿产分布不均，如何影响工业发展。抗战时期的电工器材产业设在昆明。曾担任中央电工器材厂总经理的著名电机工程师恽震曾在1951年的节约用铜运动致词时描述了云南铜矿业的历史。
中国铜的分布，以我所知是云南最多，东川铜矿是很有名的，几千年前就产铜，用来制成货币，满清乾隆年间还设了矿物大臣开发铜矿。那时是非常糟蹋的，用土法开采，竭泽而渔，他们不知道保护，没有煤就开采山上的树木炼铜，因此东川附近的树木几乎全部被砍完了。抗战时期我曾骑马到东川的矿山勘察，那时东川每年只出产四五百吨铜运到昆明做电解铜。据地质学家说，从东川穿过金沙江，一直到西康天宝山，有三四百里的铜带。下面肯定都有铜的蕴藏。
显然，战时电器生产设在昆明，除了因为昆明是后方的交通枢纽以外，更是因为云南是清代铜业的重镇。由于进行广泛和详尽的地质勘探需要大量的时间和金钱，资源委员会的工程师就通过环境史的常识，做出了迁入昆明的决定。
电力工业将大自然的资源转化为推动经济发展和政治变革的能量。在抗战时期，一批工程师到美国田纳西河谷管理局实习。美国的管理经验说明了国家主导能源发展的必要性。这批技术官僚在战后分散到海峡两岸。汇集了大量天然资源与技术人才，电力工业更处在革命的前线。在国共内战期间，支配发电厂和输电网络成为控制大城市的先决条件。无论是在共产党政权管辖的中国大陆地区，还是政权治下的台湾地区，海峡两岸的电力工业都着重发展水力发电和推动国营化。
电力发展史研讨范文第2篇
1. 课题申报与结题
本课题于2007年8月15日由西北师范大学、华南师范大学、内蒙古师范大学、南京师范大学、南京大学等五所高校联合申报,西北师范大学主持申报。
全国教育科学规划办于2007年10月26日批准立项,批准号:DCA070186。
课题2007年11月20日开题启动,到今天(2012年8月2日)结题,整个研究过程持续了五年。
2. 课题申报的原因
当年为什么要申报这个课题?主要原因大致有这样几个:
(1)我们认为,任何学科的建设与发展,不能没有对自身历史的研究。基础研究、应用研究、历史研究是一门学科建设的三大支柱。在我国电化教育(教育技术)领域,学人对历史的研究关注是很不够的,基本情况是:应用研究较多,基础研究较少,历史研究极少。检索文献,专门对中国电化教育(教育技术)发展史进行系统研究的文章、专著,可说是凤毛麟角;相反,我国学人研究美国教育技术发展史,却有了一些文章和专著,如《美国教育技术发展史研究》、《美国教育技术的理论及其演变》、《美国教育技术学的历史与范式演变》等。人们对于美国教育技术发展史的关注,远远超过了对自己国家教育技术发展史的关注。应该改变这种状况,我们既要关注美国教育技术发展史的研究,更要关注中国教育技术发展史的研究,不研究自己国家的教育技术发展史,何以建设具有中国特色的教育技术学科体系?
(2)我国的电化教育(教育技术)学科专业建设正在走向成熟,已经建成具有专科、本科、硕士、博士、博士后的比较完整的人才培养体系,这在世界上也是少有的。一个成熟的学科专业,它的课程体系中,不能没有发展史课程的设置,而开设“中国电化教育(教育技术)发展史”课程需要有专门的教材和教学参考资料,我国的电化教育(教育技术)学人应该在这方面努力做点研究工作,为开出这门课程提供必要的基础。
(3)我国的第一本“科技史”(《中国科学技术史》,科学出版社,1978年)是由英国人李约瑟编写的。我国的第一本“电化教育(教育技术)史”,应该由我们中国人自己来编写。当代的我国电化教育(教育技术)学人应该肩负起这个使命,我们相信,经过努力我们是可以完成这个使命的。
本课题研究得到中央电化教育馆和北京大学、清华大学、北京师范大学、华东师范大学、深圳职业技术学院等20多所高等院校的支持,一大批业内精英参与了研究,真的“中国电教是一家”。
二、研究目的、内容和方法
1. 本课题的研究目的
(1)通过本课题的研究,以史为鉴,找出一条符合中国国情、具有中国特色的电化教育(教育技术)发展道路,加速我国教育现代化的进程。
(2)为开设“电化教育(教育技术)史”课程奠定基础。
2. 研究对象和范围
(1)对象:1915—2010年中国电化教育理论与实践发展的历程、经验和教训。
(2)范围:本课题的研究范围是“大电教,非小电教”,是“电教事业+ 电教学科+ 电教产业”,是“学校电教+社会电教”。
电教是个大系统,由五个子系统构成(普通学校、高等学校、成人教育、广播电视教育、计算机网络系统)。
3. 研究的框架
本课题的研究框架可以概括为“三个阶段、四个范畴、十三个子课题”。
(1)三个阶段:中国早期的电化教育(1915—1949),新中国初期的电化教育(1949—1978),新中国电化教育重新起步全面发展阶段(1978—2010)。
(2)四个范畴:电教事业、电教学科、电教产业、电教学者。
(3)十三个子课题:①中国早期的电化教育研究;②新中国初期的电化教育研究;③电化教育的组织机构和管理研究;④中国的学校电化教育研究;⑤中国的社会电化教育研究;⑥远程教育发展历程研究;⑦电化教育产业发展历程研究;⑧电化教育理论体系建设研究;⑨电化教育学科专业建设历程研究;⑩电化教育实验研究;{11}中国电化教育学术团体与学术活动研究;{12}电化教育学者与学术思想研究;{13}中国电化教育大事记要与文献选编。
4. 研究方法
本课题主要采取文献法、调查法和个案研究法。
史论结合,有史实有史观,史为主论为辅,以史立论,论从史出。
5. 预期成果形式
本课题成果形式有研究报告、系列论文、一本教材、一套丛书。
6. 组织管理
本课题按照总课题组和一级子课题组两级进行管理。
三、研究过程
1. 六次研讨会
本课题五年研究期间曾举行六次研讨会。
(1)2007年11月20日,兰州,主题:开题启动;
(2)2008年4月10—11日,广州,主题:讨论研究对象、范围、框架;
(3)2010年1月5—7日,广州,主题:中期研讨;
(4)2010年8月2日,兰州,主题:阶段性成果交流;
(5)2011年12月2日,广州,主题:检查进度,部署结题;
(6)2012年8月2—3日,兰州,主题:结题。
2. 曾经有过的几个争议问题
(1)关于电化教育的诞生和历史阶段的划分
我国电化教育是哪年诞生的?对于这个问题,学者们看法不一,大致有以下几种观点:①1903年,南京汇文书院用电影教学;②1915年,金陵大学设校园电影放映场;③1918年,商务印书馆拍摄教育影片;④1920年,金陵大学用电影、幻灯推广良种棉花种植;⑤1923年,晏阳初用幻灯进行平民识字教育;⑥1936年,教育部电化教育人员培训班开班。
电力发展史研讨范文第3篇
关键词：中国现代电影 爱国主义教育
中国现代电影借鉴文学和革命史的分期，指1840年至1949年间的中国电影。因世界电影诞生1895年，故实指1895年至1949年间的中国生产和出品的电影。1905年《定军山》的拍摄，标志着中国电影的开始。1928年《火烧红莲寺》一把大火烧旺了刚刚兴起的中国电影业，引发了万人空巷的观影热潮。20世纪初兴于中国的电影成为当代中国社会生活中占有越来越重要的地位的艺术样式。作为大众传媒的主要形式，它深刻地影响着人们。电影不单单是一种颇受大众喜欢的艺术样式和大众传媒，也是能充分实现寓教于乐的教育工具。
1840至1949年是中国社会发展史中的特殊时期，中国社会、文化等各方面在此时期发生转型，中国在该时期遭遇了前所未有的内忧外患。电影作为当时代新兴的大众传媒，在中国社会生活中影响巨大。中国现代电影既包含了中国电影发展史上的主要电影形态，也涌现出了许多艺术精品。同时，因为中国当时处于内忧外患之中，中国电影自觉地担负起了启蒙和救亡的使命，充满爱国良心和正义情怀的电影也就应运而生：1934年出品的《桃李劫》包含了民族救亡意识;上海沦为“孤岛”以后，《木兰从军》、《孔夫子》、《苏武牧羊》等，借古人衣钵表达爱国情怀，民族志向;于1947年上映的《一江春水向东流》和《八千里路云和月》以如火如荼的感情，揭示了民族危难关头，整个社会处于纷繁动乱之中，强烈地表达了人民的正义呐喊……它们在中国电影史上浓墨重彩，举足轻重。然而，因为种种原因，目前的研究多关注电影本体，而对其中的爱国主义教育功能有所忽略。
中国电影的发展虽然与世界基本同步，但对它的研究起步较晚。迄今为止，学界的相关研究主要如下：
科研项目主要有王振民的“电影电视批评理论与实践”（1998年度的国家社科基金项目），戴锦华的“中国电影文化史”（2003年度国家社科基金课题），周斌的“20世纪中国电影文学史”（2004年度的国家社科基金课题），杨世真的“影视传播中的失德现象与和谐社会建设”（2006年度国家社科基金青年项目）等。专著主要有彭骄雪著《民国时期教育电影发展简史》、周晓明著《中国现代电影文学史》、封敏著《爱国主义影片赏析与史话》。此外，还有一些论文。
上述各研究不乏创见，也都从一定程度上拓展了对中国电影以及电影的教育功能的研究，但限于关注的侧重点，使得整体考察中国现代电影中的爱国主义教育状况的研究甚为不足。
作为一种大众传媒，电影在当代蓬勃发展，占据着人们越来越多的业余时光。它更加深广地影响人们的学习、生活、工作等各个方面，在国家和社会的精神文明建设中发挥着重要作用。因此，彰显和挖掘电影的爱国主义教育功能，总结归纳其中的一般规律和各个不同时期的特殊规律，非常有必要尽快展开。
中国现代电影的爱国主义教育研究的价值在于：整体研究中国现代电影所蕴含的爱国主义教育，归纳总结其中的特点和规律，可以深化拓展的电影领域的研究，为中国当代电影的发展提供借鉴;探讨中国现代电影中的爱国主义教育，可以为当代的爱国主义教育提供借鉴;探讨如何利用电影来丰富人们的精神生活，对人们进行思想教育，更好地进行我国的精神文明建设;探讨如何利用电影的教育功能来为当代的和谐社会建设服务;从一个角度探讨寓教于乐的方法和途径。
中国现代电影爱国主义教育研究即研究和探讨它的爱国主义教育构想和经典模式，以及它为此而付出的努力;也可以探讨中国现代电影的爱国主义教育的效果，总结和归纳其中的方法和规律。既宏观中国现代电影的爱国主义教育的方向、规律和效果，也具体呈现其中的具体方式、手段和措施。同时还探讨中国现代电影现代化的进程，探索它在和谐社会建设中的积极意义：
1.西学东渐浪潮里的中国电影的爱国主义教育。研究在社会文化转型过程中的西学东渐浪潮中的中国电影的爱国主义教育状况。
2.启蒙立人呼声中的中国电影的爱国主义教育。探讨在启蒙和立人的大社会氛围下中国电影中所体现出来的爱国主义教育。
3.旧民主主义革命时期中国电影的爱国主义教育。主要以辛亥革命时期为关注点探讨在清政府建立国民政府过程中体现在电影中的爱国主义教育。
4.五四时期中国电影的爱国主义教育。研究中国电影对的呼应及其效果。
5.大革命时期中国电影的爱国主义教育。主要研究北伐战争时期中国电影的爱国主义教育的形式和内容等。
6.抗敌救亡时期中国电影的爱国主义教育。主要研究在全民抗战的大背景下中国电影的爱国主义教育方式、内容和特点以及效果。
7.解放战争时期中国电影的爱国主义教育。主要研究解放战争时期中国电影的爱国主义教育的整体情况，并对比研究国统区和解放区的不同风貌。
1840―1949年间，既是中国电影发展和成熟的时期，也是中国社会、文化、文化的现代转型的时期。探讨中国现代电影中的爱国主义教育可以结合中国新文学的形成和发展以及中西文化的整合和中国社会的现代转型来进行。由此也可以从一个角度揭示社会、文化、文学、电影与教育之间的复杂关系。
参考文献
1.彭骄雪.《民国时期教育电影发展简史》.中国传媒大学出版社.2009年1月
2.周晓明.《中国现代电影文学史》 高等教育出版社.1987年3月
电力发展史研讨范文第4篇
关键词：核心素养；物理教学；物理思维；科学方法
中图分类号：G633.7 文献标识码：A 文章编号：1003-6148（2016）10-0039-3
基于物理核心素养的课程改革和教学改革正逐渐渗透到物理教育及课堂教学中。物理核心素养主要由“物理观念”“科学思维”“实验探究”“科学态度与责任”等四个方面的要素构成[1]。目前人们的教学设计能较好地关注学生知识与技能、实验探究能力等核心素养指标的落实，但是受传统教学影响，对培养学生“主动发展”意识落实不足，关注学生“科学态度与责任”的教学考虑薄弱，教学中往往一带而过，忽视了物理知识教育的价值取向；对物理思维方法、学生发展潜能培养在教学中也重视不足。我们在基于物理核心素养下的课堂教学进行了一些探索，下面以人教版高中物理选修3-1中“电动势”的教学为例探讨物理核心素养指标的落实。
“电动势”的教学设计与核心素养培养。
1 创设情境，培养学生强烈的问题意识
【教学过程】：
演示1：请学生做助手制作两个果汁电池，将其串联带动电子钟工作；
演示2：利用温差发电演示器，演示用热水和冷水温差发电带动小风扇转动；
展示图片：太阳能电板给卫星提供源源不断的电力；
请学生思考：从以上两个实验和一个图片中同学们能发现哪些研究课题？
【设计理念】：问题意识是激发学生创造性思维的关键因素，我们通过两个有趣的实验和一个图片构建问题环境，激起学生的好奇心和求知欲，培养学生的问题意识，让学生通过实验、观察、分析综合、抽象概括得出研究课题，培养学生的参与实践意识以及主动发展意识，有效地培养了学生的“科学思维”“实验探究”核心素养。
2 演示实验，概括结论
【教学过程】：
演示3：手摇发电机使小灯泡点亮；
演示4：利用制作的太阳能发电装置，带动小风扇转动；
引导学生观察思考：水果（果汁）电池、温差发电、手摇发电机、太阳能风车装置的能量转化情况。
引导学生探讨得出结论：电源是将其他形式的能转化为电能的装置。
【设计理念】：通过四个演示实验，培养学生的观察力，并对观察到的实验现象进行分析、归纳，再抽象、概括，发现共性，得出的结论，使学生真正亲身感受到各种形式的能量向电能转化的现象和电源的作用，实验别是利用热水冷水温差发电、太阳能发电实验引起了学生浓厚的探索兴趣。这样设计可以有效地培养学生“物理观念”（包括能量观、守恒观等）及“科学思维”，使学生的科学实验与科学思维同行。
3 研讨教学，探讨电源工作原理
【教学过程】：
引导学生想象并交流：“假如你就是正电荷，请走进电源内部，研究并讨论电源的工作原理，并将分组研讨的成果向大家展示”，给学生提供以下三个研讨指向做参考：
研讨指向1：讨论形成持续电流的条件；
研讨指向2：正电荷在电源外部运动情况，什么作用使其运动，做功情况及能量转化情况；
研讨指向3：联想抽水机，试分析电源内部正电荷的受力情况、做功情况及能量转化情况，讨论电源的工作原理。
学生小组研讨后，请学生代表到前台汇报展示研讨成果，得出原理：电源是通过非静电力做功把其他形式的能转化为电势能的装置。
【设计理念】：采用“研讨式”教学法，让学生分组自主进行讨论。“假如你就是正电荷走进电源内部”很好地培养了学生的科学想象力；利用建模、类比科学研究方法，通过分析、推理论证等解决了电源工作原理新问题；在研讨过程中提高了学生主动与他人合作的意识，展示环节学生可以分享成功的喜悦，没有展示的学生可以进行“质疑”，展开二次讨论。“研讨式”教学法可以很好地培养学生的自主发展意识，增强主动与他人合作交流的精神，愿与他人分享自己的见解，敢于坚持正确观点，勇于修正错误，形成良好的“科学思维”习惯，体验探索自然规律的艰辛，从而获得对个人终身发展有利的成就感和喜悦感。
4 生活类比，概念形成
【教学过程】：
问题：不同的电源非静电力不同，它们把其他形式的能转化为电能的本领相同吗？
图片展示生活中搬运物体的两个人搬运本领的描述方法；
演示自制抽水机的工作过程，让学生观察，探讨描述自制抽水机和灭火用抽水机本领的研究方法，得出结论：本领可以用搬运相同质量的物体，重力势能增加多少来判断，即重力势能增加多，本领大。并引导学生阅读教材，类比并思考回答：不同的电源非静电力把其他形式的能转化为电能的本领如何描述？得出结论：电动势概念。
1.把电量为q的电荷从电源负极移到正极，非静电力做功W与电荷量q的比值，称作电动势。
2.表达式：E=。
3.单位：1 V=1 。
4.物理意义：反映电源将其他形式的能转化为电能的本领，电动势在数值上等于非静电力把1 C的正电荷在电源内从负极移送到正极所做的功。
【设计理念】：学生自主阅读教材，提取重要信息，并类比生活中的事实，利用比值定义法研究电源，建立电动势概念，最终形成物理概念。通过这样的教学设计在帮助学生建立物理观念（概念）时，使学生认识到物理知识与生活有着紧密的联系，了解物理概念建立的过程和方法，培养学生自主学习的意识及创新品质，强化“物理观念”和“科学思维”等核心素养的培养。
5 科学探究，得出新知
【教学过程】：
学生探究实验：探究电源的参数（电源的内阻），参考探究步骤如下：
①请用数字式多用电表测量一节干电池的电动势，然后再测量两个水果（或果汁）电池串联后的电动势。
②将小灯泡分别接到一节干电池和水果（或果汁）电池上，观察小灯泡是否发光。
③试探究其原因。
学生分组探究，并分组展示探究成果，最终形成结论：电源有内阻。
【设计理念】：通过这一环节的设置，让学生经历实验探究过程的发现问题、合理猜测、分析论证、合作交流等过程，体验科学研究方法的应用和科学探究的精神。有效地培养学生的“实验探究”素养，增强学生主动解决问题的意识以及实事求是的科学态度。
6 回顾历史，展望未来
【教学过程】：
图片展示电池与人类文明的发展史：从第一个伏打电堆到现今的核电池，介绍电池发展的历史与人类文明的发展密切相关；介绍当代电池发展与环境的关系；介绍我国电池发展的现状和未来前景。
【设计理念】：通过介绍电池的发展史，让学生感受到电源的发展史也是物理学的进步史；联系电池发展与人类文明发展，明确物理知识是为人们生活和科学发展服务的，体现科学研究的价值，培养学生参与科学研究的热情；介绍当代电池发展与环境的关系，培养学生的可持续发展意识，增强学生的社会责任感；介绍我国电池发展的现状和未来发展前景，让学生学会进行创新性的思考，可以增强学生的民族自豪感和振兴中华的使命感，愿意为我国的科学事业做出贡献。
核心素养的培养对学生的终身发展有着极其重要的作用，物理学作为自然科学中最重要的一个分支，是人类科学文化的重要组成部分，是人类探索自然的前提，是技术发展的基础。因此，物理核心素养的培养显得尤为重要，物理教学中培养学生的物理核心素养，任重而道远。
参考文献：
[1]彭前程.积极探索基于核心素养理念下的物理教学[J].中学物理，2015（8）：1―2.
电力发展史研讨范文第5篇
到现在为止，我还没有就罗卡和法兰宾先生的“讨论”给予进一步的回应。说真心话，面对两位学者严谨认真的学术作风，我体会到了一种前所未有的紧张感，并陷入一种无可奈何的失语状态。首先，没有想到论文集《中国电影史研究专题》会这么快进入海外学者的视野并引发如此深入的讨论；其次，对两位学者的材料和观点，我除了表示首肯和赞誉之外别无其他，因为他们已经比我做的更多。
记得一个从事影视制作并对电影史颇感兴趣的朋友问过我，如果1905年中国人真的拍摄了影片(《定军山》，那么，他们用的是什么牌子的摄影机和胶片?30年代的中国人看一场电影，要花费的究竟相当于我们现在的多少钱?另外，从1905年开始到现在，我们到底拍摄了多少部故事片?还有，像《魂断蓝桥》和《乱世佳人》这样的好莱坞电影，凭什么在中国骗得人神魂颠倒、眼泪涟涟……一个又一个问题的抛出，弄得我坐立不安，颜面尽失。
我知道，在学界和友人心目中，我的身份是电影史学者。然而，作为一个依靠中国电影史谋生的电影研究人员，竟然连这么多基本的电影史问题都没有搞清楚，为什么还要无的放矢地写文章，还要装模作样地教学生?
于是，我比任何人都更加怀疑我自己。粗略一算，十年来，关于中国电影史，我已经炮制了6本书与近100篇论文，还有5个大大小小的课题在进行。但发展的迹象表明：我眼中的中国电影史，正在变得缺乏自信，并且越来越疑窦丛生。
刚开始的时候，事情还没有那么严重。
1994年，我从西北大学来到北京中国艺术研究院，也从一个文学研究者变成了一个电影研究者。从对文字的体验转向对影像的感悟，似乎没有经历太多的不适与痛苦。毕竟，无论文字还是影像，都源自人类的精神与文化并成为人类精神与文化的载体；无论文学史还是电影史，都能被理解为人类想象过去和观照现实的特定方式。就像现代学术体系中不能够缺少文学史一样，一个正常的学术氛围和电影生态，同样不能缺少电影史。至于中国电影，有关的历史叙述虽然不够完备，却还有希望接近于澄清和透明。
这样，在李少白先生的指导下，一头扎进抗日战争时期的中国电影史。在此之前，有关这一时期的中国电影史研究，除了胡昶、古泉合著的一部《满映――国策电影面面观》之外，还没有出现其他的专著，在程季华主编的《中国电影发展史》以及其他相关电影史中，涉及抗日战争时期的部分，不是太过意气用事，就是太过语焉不详。更为重要的是，由于特殊的原因，能够保存下来的抗战时期的电影报刊，还零散得缺乏基本的整理；中国电影资料馆的影片拷贝，通过艰苦的努力，个人能够看到的，除了武汉和重庆“中制”的故事片《保卫我们的土地》、《八百壮士》、《东亚之光》和《塞上风云》之外，就是香港大地影业公司的《孤岛天堂》，新生影片公司的《前程万里》，“孤岛”新华影业公司的《日出》、《木兰从军》，国联影片公司的《家》，国华影业公司的《西厢记》，民华影业公司的《世界儿女》以及“沦陷”后“满映”的文化映画《东亚之光》，上海“中联”和“华影”的《春》、《红楼梦》。也就是说，抗战时期的中国电影作品，百分之九十以上都无缘目睹。作为弥补，通过阅读比较完整的电影剧本，对另外一些在抗战时期中国电影发展过程中显得比较重要的影片，例如重庆的《火》(未投拍)、《伤兵曲》(未投拍)、《还我晴空》(未投拍)，“中制”的《日本间谍》、《还我故乡》，香港启明影业公司的《游击进行曲》，“孤岛”的(《费贞娥刺虎》、《秦良玉》、《天涯歌女》、《乱世风光》、《一夜销魂》等作品，也有了一些感性认识，其他大量的影片，只有依靠当时发表的“本事”来揣摩了。我知道，对于一个从事电影历史研究的人来说，这种缺憾意味着什么。
随后，在1995年北京举行的庆祝世界电影诞生100周年暨中国电影诞生90周年以及1998年重庆举行的第七届中国金鸡百花电影节学术研讨会上，相继见到了抗战时期中国电影的一些重要的当事人，如《保家乡》、《东亚之光》、《气壮山河》和《血溅樱花》的编导何非光，《保家乡》、《好丈夫》、《东亚之光》的主演王珏，《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《青年进行曲》、《还我故乡》的编导史东山家属以及台湾资深影评人黄仁、台湾导演李行、资深影人王为一等等。通过接触，得知已有的抗战时期中国电影史述，由于存在着某种众所周知的不公与匮乏，曾经给他们带来过多么严重的政治误解与多么深刻的心灵创伤。
电影史竟然具有如此重要的价值和意义，这是我始料未及的。在我的博士论文亦即我的第一部电影史专著《中国电影史(1937－1945)》“后记”里，我曾经郑重地表示，对治学拥有如此明确的使命意识，还得归因于这个契机；如果我们这一代电影史学者不在寂寞中坚守岗位，我们将会愧对中国电影、愧对我们的后人。
正是秉持着这样一种近乎悲壮的忧患意识和理想主义，我把自己关在了文化部第二招待所的地下室和恭王府曾为某个丫鬟居住过的偏房里，在汗牛充栋的电影文献中，寻找一条可以走向电影与历史、沟通人与人的新路径。我先要考量的是中国电影批评史。在我看来，一个世纪的中国电影史，固然是由中国的电影创作者及其影片构成的历史，但也应该包括中国电影的批评者及其批评话语。事实上，就在相对系统地探讨中国电影批评的历史过程中，我感觉自己似乎更进一步地触摸到中国电影坎坷而又多变的历史命运，以及一代又一代中国电影人多灾多难的生命轨迹。如果说，在由电影作者和影片文本构成的中国电影史里，总能追索到电影创作者或忍辱负重、或沉郁顿挫的心路历程，那么，在由批评文本构成的中国电影史里，也能体会到那些热爱中国电影的批评者不无急切的鼓励与责罚之声。总之，在一个运作良好的电影生态里，政界、业界与学界之间，需要组建一个彼此对话、相互理解的公共平台，而宽容，是这个公共平台必须具备的素质。否则，或噤若寒蝉、或口是心非的，就不仅仅是电影批评者，而且是这个时代和这个民族几乎所有的电影人。
历史的本质在于宽容。宽容的历史疗救着世界、民族、国家与个人的疾患。完成((中国电影批评史(1897～2000)))之后，我发现自己不再对电影挑三拣四。在此后的影评写作中，我希望更多地体谅创作 者的生存环境，进入电影作品的精神世界；与此同时，力图防止任何形式的话语暴力。《中国电影文化史(1905―2004)》的构想，就是在这样的前提下得以实施的。尽管由于体例和篇幅的关系，不是所有的电影作者和影片文本都能进入中国电影文化史，但我愿意以最大的努力，让那些自认为最有代表性的中国电影，在我的电影文化史中占据一席之地。这样，至少跟内地电影同样丰富、深邃和影响巨大的台湾电影与香港电影，不再以“补缀”或“附录”的方式被中国电影史简单地“接受”或“承纳”，而是在一以贯之的叙述中获得应有的历史脉络和文化身份。也就是说，一部真正完整的中国电影文化史，不仅是由郑正秋、蔡楚生、吴永刚、费穆、谢晋、谢铁骊，吴贻弓，谢飞，张艺谋，陈凯歌和张元、贾樟柯等人组成的历史，而且是由他们与李行，胡金铨，李翰祥，张彻、李小龙、侯孝贤，杨德昌，吴宇森、徐克和李安、蔡明亮、王家卫、周星驰等人共同编织而成的；而在这些重要的电影作者及其大量的影片文本背后，是中国电影关怀民族、想象家国的精神苦旅。
在《中国电影文化史(1905―2004)》“后记”里，我表达了这样的决心：对我而言，《中国电影文化史(1905―2004)》是智力、体力和耐力的长征，是无悔于选择并无愧于生命的学术梦想。不会因为倦怠而放弃，更不会因为热爱而被灼伤。写这段话的时候，是在2004年的秋天。但也正是在此之后，我在北京大学图书馆遭遇到《申报》、《大公报》与《民国日报》等大大小小的民国报纸，“纯粹”电影史研究的信念，顷刻间土崩瓦解。
尽管在此之前，美国学者罗伯特・艾伦、道格拉斯・戈梅里的《电影史：理论与实践》一书已经被翻译成中文并在中国电影学术界产生了非常重要的影响力，电影史生成机制的四个主要范畴即技术范畴、经济范畴、社会范畴和美学范畴，几乎也已成为中外电影史学者的共识；但我没有想到，由于战争的破坏、政治的干预、贫困的制约与观念的淡漠，缺乏影像与文字双重资源的中国电影学术界，真的能够从技术、经济、社会和美学等范畴出发构建一种全新的中国电影史。
然而，以《申报》为代表的民国报纸，分明在用自己的方式存留着中国电影从诞生到1949年的全方位记忆，而这一段历史，始终湮没在落满灰尘的图书馆等待着后人充满好奇的目光。更有意义的地方在于：这些报纸不仅通过影片批评和放映广告诉诸电影作品与它的创作者，而且通过其他各种方式，诉诸电影从制片、发行到放映的各个环节以及电影的政策法规和交流传播。只要用适当的态度去对待，跟电影的回忆录和口述史相比，报纸所存留的电影史应该更加全面，更加鲜活，也更加具有说服力。如果回到报纸那里去，再参证电影刊物、电影档案以及其他形式的电影史料，或许可以修复电影史上存在的那些因为人为或非人为的原因而造成的巨大裂隙，最大限度上还原中国电影丰富而又深厚的历史轨迹。
这一发现令人欣喜。我相信报纸的出现，将可以继续推动陷入困境并亟待创新的中国电影史研究。因此，申报了两个此前不敢设想的课题《中国电影传播史(1905―2005)》与(《中外电影关系史(1896―2006)》。我在想，无论如何，至少通过报纸，我们可以弄清楚类似这样的问题：同为1936年的出品，“左翼电影”《迷途的羔羊》与“软性电影”《化身姑娘》相比，到底哪一部更为卖座?而在票房高低之间，到底暗示了一种怎样的市场格局与集体无意识?还有，20世纪20年代，面对美国电影大师D.W.格里菲斯，中国舆论为什么只喜欢他的《赖婚》，而忽略甚至嘲笑他更为经典的《党同伐异》?
但开始追索的时候，迷惑也在开始。首先，登载电影信息的报纸多种多样，难以穷尽；报纸上的电影信息，更是汗牛充栋，不可胜数。利用有限的时间和精力，确实很难整理出一条清晰的线索，得到一些不可的观点和结论。报纸的出现，不仅不能修复电影史上存在的巨大裂隙，反而把更多的黑洞暴露在电影史研究者面前，每前进一步，都有可能迷失在历史的晦暗时空，找不出回到起点的路径。
这也就是我在关注了一段时间的《申报》和其他报纸之后，还无法就中国人第一次看到电影的时间和地点这个问题，跟罗卡和法兰宾两位先生进一步“讨论”的根本原因。我不敢肯定，中国人第一次看到电影的情形，是否会确凿无疑地登上某种报纸或书刊的版面；或者，在我们能够找到的最早出处之前，是否还会在另外的报纸或书刊上找到更早的出处?甚至，能够找到这个出处，真的对于我们是必要的而又重要的吗?
但事实证明，找到中国人拍摄第一部影片(或日《定军山》)的时间和地点，对于我们真的是必要的而又重要的，否则，便不会有2005年中国电影100周年的盛大庆典。一个国家，确实无法容忍自己的电影不明不白地起步，不明不白地发展与不明不白地衰落。就是在这样的期待中，电影史必然要被赋予建立在国家与民族利益基础之上的使命意识。同样，从个人的视点出发，一部具备人文主义精神的严肃的电影史著，至少必须在最低限度上尊重史实，不要轻视每一个个体及其独特的影像感知和生命创造。因此，考证不可或缺，第一手文献不可或缺，引文也不可或缺。对于中国电影史研究来说，漠视第一手文字和影像文献的学者是轻佻的；缺乏引文的学术是不可靠的。跟其他学术领域一样，任何电影史学者都不可能横空出世，任何电影史研究都要被镶嵌在电影学术历史的上下文之中。
既然如此，包括我自己的研究在内的中国电影史研究，便严重地愧对了一个世纪以来的中国电影。在(《中国电影史研究专题》里，我曾经表示，中国电影学术有愧于100年来中国电影的灿烂和辉煌；对于中国电影学者而言，重写中国电影史，不仅是教学的需要和献礼的雅好，而且是历史的呼唤和表达的冲动，还是不卸的责任和必须的承担。
可问题依然存在，并且越来越难以解答。
除了那些众所周知的疑难之外，还要面对许多亟待辨识的论题。一些曾在报纸的影院放映广告中出现的影片名字，查遍所有的电影史志都没有丝毫提及，这是为什么?是否意味着这些影片从影像到文字都会永远消逝在中国电影史的茫茫大海里?另有一些重要的电影人物，如周剑云、罗明佑和张善琨，他们的存在一度改变了中国电影的发展轨迹，但他们的所作所为，到现在似乎还是某种讨论的。这便在海内外电影史学界造成了越来越难以消弭的误会和不解。至于1949年之后的中国电影史研究，何时才能完全达成资源的共享和理解的共识，在尊重历史事实的前提下走向真正意义上的中国电影史?
从人才交流和产业运作的层面上，中外电影以及电影的合作早已开始。可迄今为止，还不太清楚在这方面我们曾经做过什么，有哪些值得吸取的经验和教训。面对这些问题，同样需要电影史学者进行认真的研讨和分析。如果说，曾经的中国电影史研究，一度以特殊的方式参与过中国电影的发展历史，那么，现在的中国电影史，不仅需要钩沉更多的史实，更需要在全球化电影产业和电影文化的进程中发出自己的声音。
电力发展史研讨范文第6篇
一
有关中国近代以来各地的新闻、报刊、通讯社、广电史志的研究，是这次研讨会的一个重点。
在研讨会上发表的有关新闻、报刊史志研究的论文共有32篇。如日本龙谷大学国际文化学院卓南生教授的《宁波最早的近代中文报刊〈中外新报〉（1854～1861）原件及其日本版之考究》指出，《中外新报》是中国宁波最早的一家中文报刊，创刊于1854年，比香港最早的中文报刊《遐迩贯珍》（1853～1856）仅晚9个月，比起上海最早的中文报刊《六合丛谈》（1857～1858）还早了两年又七个月。论其出版时间，则远比这两家著名月刊为长。尽管如此，报史学者对于《中外新报》却知之不多。原因之一是由于《中外新报》的原件大部分散失且不易寻觅；另一因素是该刊曾由两名美国传教士即玛高温和应思理先后主持，后者所编的《中外新报》未继承前者所编的序号，致使一部分只接触其中一名编者主持的《中外新报》的研究者对该刊的创始年月和内容等有所误解和混乱。卓南生还批评了上海古籍出版社于2003年出版的戈公振《中国报学史》（插图整理本）的侵权行为，该书移用卓著《中国近代报业发展史1815-1874》中的图片且不加任何说明者不下20张，且将《香港中外新报》和宁波《中外新报》的图片并置，予人两者系同一报刊的错觉。李润波的《由“邸报”到京报―――京报源流考》论述了历史上的无报头“邸报”发展到有报头的《京报》的大概过程，内中列举了一些鲜为新闻史学界所知的早期报纸原件为佐证。文章还提出了官方《京报》和民间《京报》的区别，“邸报”、“宫门抄”具体样式等新观点。
部分论文对报刊传播内容和传播作用进行了分析研究。如杨立川的《论陕北民间传播习俗与〈边区群众报〉的大众化实践》，阐述了《边区群众报》通过对陕北方言土语、民间文艺等民间传播习俗的自觉利用来强化传播效果的办报经验。陈建云的《新闻媒体与“黄逸峰事件”》，通过解读与分析当时一些报刊对“黄逸峰事件”的报道，对报刊在宣传上的错误导向和局限性进行批判性研究，指出新闻媒体当时对这一事件的报道有失客观与公正。
还有一些学者对新闻史志研究进行了回顾与总结。如白润生的《少数民族地区新闻史研究探微》指出，关于少数民族地区新闻史的研究起步较晚，真正开始于20世纪80年代以后，《中国少数民族文字报纸概略》是我国最早一部少数民族地区新闻史的专著。到20世纪90年代，这一研究迎来了第一个春天，出版了几部高质量、高水平的少数民族地区新闻史的专著。文末，作者呼吁各位专家学者不要忽略少数民族地区新闻史志的研究，不要遗忘对少数民族新闻传媒和新闻工作者的挖掘与研究。马光仁的《研究上海新闻史的回顾和体会》介绍了上海新闻史研究的进展情况和研究成果，他认为，研究新闻史要花大力气做好资料的收集工作。除普遍收集外，对重点、难点问题进行集中查阅、访问等，力求有所开拓，有所创新。一是力求全面系统，不要把新闻史写成报刊史。二是注意新闻事业的主体意识，不要把它当作政治斗争的附属品；冲破传统看法，根据史料实事求是地提出自己的看法。哈艳秋在论文中指出了史志编纂的区别和联系，提出“体例科学，纵横交错；内容丰富，顾及全面；以点带面，以论带史；史料翔实，秉笔直书；文风活泼，语言生动；思路开阔，具前瞻性”六大续修广播电视史志的方法。
王大龙的《国家、民族利益高于一切―――中国青年新闻记者协会史》一文，重温了在抗战浴火中涅的中国青年新闻记者协会的历史。郑德金的《在中央苏区创建的红中社》，重点论述了我党1931年11月在根据地创建的第一个通讯社―――红中社的作用和影响。红中社出版的《红色中华》报是中国共产党在中央革命根据地创办的第一份中央级报纸，实际上起着党中央机关报的作用。
二
邹韬奋等著名报人的研究，是这次研讨会的一个重要论题。这方面的论文有25篇，最大的特点是开拓了不少新的研究视角，并采用了一些新的研究方法。例如，马艺、关淼的《重读邹韬奋的大众新闻思想》，以历史为依据，重新审视了韬奋的大众新闻思想，解析了韬奋提出的“无党派的显性身份，超党派的隐形身份”和“以平民视角贴近大众，以文人高度引导大众”以及“历史是现实的依托”等过去并未深入研究的观点。谢金文提出，邹韬奋“以人为本”的办报理念既是目前新闻界应该遵循的基本职责，也是新闻媒介的成功之母。
在这次研讨会上的一些论文展示了著名报人对中国新闻事业的贡献以及他们办报经验的传承价值。如曾宪明的《章太炎的报人品格》，以“苏报案”为研究蓝本，颂扬章太炎是“以文章排满的骁将”，指出“嫉恶如仇、胸怀坦荡”是贯穿章太炎一生至死未变的品格。庞荣棣的《功在国家、业在社会―――〈胡适之批评史量才〉之批评》，用大量事实反驳胡适对史量才的批评意见，指出“史量才的人格就是《申报》的报格，史量才的献身就是《申报》的永生”。普丽华的《作家报人周立波的编辑活动和编辑思想》，论证了周立波的“大众本位”、“杂志出人”和“评论出人”的编辑思想并指出了这些思想对现实新闻工作的指导意义。黄瑚、吴霞的《李浩然与〈新闻报〉》对过去几乎没有进入中国新闻史研究视野的《新闻报》总编辑李浩然及其对当时与《申报》齐名的《新闻报》的业务贡献作了初步的探讨。
三
在这次研讨会上，一些学者对中国新闻史的研究方法、课程教学方法等课题进行了阐述。张昆的《新闻传播史演进的三大规律》，通过对新闻史整体建构的把脉，高屋建瓴地揭示出了中国新闻史的“共性与个性统一、纵向与横向发展统一、螺旋式进化”三大发展规律。蒋海升的《“中国新闻史学史”学科建构初论》，指出在进行新闻史学史研究时要遵循三大原则：尊重史实，注重文本，历史主义；论从史出、史论统一，突出问题，将历史的叙述与逻辑的演绎相结合；采用跨学科研究方法。
李谢莉的《如何增加中国新闻史教学的附加值》针对中国新闻史教学长期面临困境的现状，指出增加中国新闻史教学的“附加值”，提高课程对学生的吸引力，是“突困”的一种有益尝试，认为适度整合新闻学科内其它若干课程势在必行。黎秀云、袁朝的《广电教学的生态学视角探讨》提出了在教学层面上整合资源、建立互动性开放性教学模式和产学研一体化的途径。
学者们还对新技术与新闻业及社会影响进行了研究，如王润泽的《技术、制度与新闻的互动―――民初通讯技术的现代化与新闻业的发展》一方面论证了有线电报、无线电报、电话、海底电缆、国际路线等新技术对新闻信息传输的积极意义；另一方面也看到了在实际的操作过程中，好的技术却经常受到各种主管行政制度约束的现状，认为中国新闻界在利用新技术的同时要积极争取更好的制度以促进新闻业的发展。陈昌凤的《论电报的运用对中国式新闻叙事与新闻专业化的影响》，论文指出电报的应用，不只是改变了信息的传播速度，而且建构了中国新闻的新的叙事模式，使得中国新闻叙事模式最终与西方的叙事模式相一致，而新闻叙事模式的改变，则最终体现出了中国记者的社会地位和身份认同。
电力发展史研讨范文第7篇
一、学习研讨情况
为扎实开展党史学习教育，引导党员干部做到学史明理、学史增信、学史崇德、学史力行，根据国网赤峰供电公司党委党史学习教育安排，7月x日，电工公司机关党支部围绕社会主义革命和建设时期历史开展专题研讨，党支部书记贾志军主持，全体党员参加了研讨会。
支部委员和党员紧紧围绕研讨主题，结合近期重点学习内容和工作实际，进行了专题研讨，从党史学习教育中汲取坚定信仰的力量，将艰苦奋斗、自我革新等优秀作风不断发扬光大。在社会主义革命和建设时期，中国人民在中国共产党的领导下，实现了从新民主主义向社会主义的过渡，并在此基础上开始了社会主义建设道路的艰辛探索，全体党员通过党史学习教育，在今后的工作学习中做到：一是要正确认识社会主义革命和建设时期历史，总结经验教训，坚持正确方向，提高政治站位，坚定理想信念。二是要在弘扬党的伟大精神中，勇于攻坚克难，拼搏奋斗，开拓思路，改革创新。三是要进一步强化党性觉悟和党员意识，不断从党史、新中国史中汲取奋进力量，在工作中认真履职尽责，用理论指导实践，为公司的发展贡献自己的一份力量。
二、谈心谈话情况
谈心谈话涉及人员范围广，对支部在岗党员18人进行全覆盖式谈心谈话，做到了应谈尽谈。支部书记与委员逐一谈心，委员与委员之间互相谈心，委员与党员之间谈心，党员与党员之间互相谈心，做到真谈、真抓，进一步增强凝聚力。重点在学党史、廉政、风险防控谈话，及时了解思想动态，职工谈心交流，谈工作、谈生活，人性化关心职工，及时了解工作遇到的困难和问题，促进了队伍团结和谐。谈心谈话内容层次深，角度广，做到了聚焦问题，真交谈、深交谈，此次谈心谈话收集意见建议共X条。
三、查摆突出问题
1.支部成员交流较少，没有归属感。
电力发展史研讨范文第8篇
随着我国电影与国际接轨，除了高等艺术院校，许多综合性大学也纷纷开设影视艺术专业。“据不完全统计，截至2008年全国1070所高校中，已有600多所设置电影专业方向或专门院系，2010年经教育部批准可设电影业招生的高校又添25所，电影学科的教学体系在全国范围内逐渐形成。”[1]
在教育部2011年3月8日颁布的《学位授予和人才培养学科目录》中，艺术学升格为门类，下设5个一级学科：艺术学理论、美术学、设计学、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学，这意味着影视学由二级学科升格为一级学科。这一举措使艺术教育的改革与发展进入一个新的阶段。
高等艺术院校的电影史课程主要以两种形式存在，一是作为专业必修课，在电影学专业中开设；二是作为全校性通选课，面向其他专业开设。这就意味着，电影史课程的教材与教学法都应该分为电影学专业和非电影学专业两个层次。本文在此主要讨论电影学专业学生（包括文化产业管理专业影视艺术方向的学生）的电影史教学法。
一、电影史课程教学现状
我国于20世纪90年代起，开始尝试在电影课教学中应用电化教育手段，形成了“课堂讲授―影片观摩―讨论总结”的教学模式，沿用至今。这种教学法能让学生通过影像资料，对某一时期的电影风格，如意大利新现实主义；或电影表现手法，如蒙太奇等，产生直观感受，进而理解、记忆，有效消除了单纯讲授的许多弊端，但仍存在以下问题。
（一）重作品，轻历史
电影史课程是对电影艺术发展脉络的梳理，对各个阶段电影类型与风格的归纳，对重要电影作者及其主要作品的解读。教师在课上对电影作品的解读目的在于，让学生理解影片的时代、历史背景对电影艺术风格的影响，理解电影作者的个人经历对个人风格形成与变化的影响。而目前的电影史教学中，教师对电影作品的把握大多停留在影片故事情节的讲解与欣赏上，或是通过播放电影片段，介绍各个阶段形成的电影流派和电影理论，缺乏对影片历史背景与文化底蕴的探析。
（二）“大历史观”缺失
“电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章： 美学的、技术的、经济的和社会的。”[2]电影的艺术性、技术性、社会性决定了它不是独立存在的，而涉及政治史、哲学史、文学史、美学史、自然科学史等知识。也就是说，我们研究、学习电影史，不单单从电影作品与电影作者出发，也不仅仅关注电影技术和电影语言的发展，还应该把电影与社会政治、经济、文化的相互影响也纳入其中。而当前电影史教学中，教师着重于对电影史中重要事件、人物、影片的分析，但对影响电影发展的技术革新、产业动态、传播问题缺乏重视。
（三）历史与当下割裂
学习历史，是为了更好地把握当下。电影史课程教学中，教师通常按照时间顺序，从前向后推进：电影的诞生―电影叙事观念的形成―欧洲先锋派电影运动―美国经典叙事传统―现代电影……揭示每一个阶段的总体风格，具有代表性的电影作品和电影作者，进而将作品的艺术风格与阶段特征联系起来，但对各阶段电影之间的联系，前一阶段电影理论对后一阶段电影的影响，当代电影对历史经典电影的借鉴等等，却一笔带过，甚至不涉及这部分内容。这从客观上割裂了历史各个时间点的联系，即历史与当下的联系。
（四）学生学习兴趣不高
长期以来，艺术教育形成的“重技轻道”氛围，致使大部分学生对电影史课程缺乏热情，把学习重点放在了艺术技艺的研习上。即使有学生感兴趣，也由于一方面缺乏必要的文史哲背景，一方面电影理论知识掌握不全面，而对电影史理解困难，因此他们的学习难以形成体系。
科技的迅猛发展让电影日新月异，商业电影尤其是好莱坞电影对当下的学生影响很大。学生对于经典电影以及电影的传统表现手法了解得少，也关注得少。虽然播放影像资料能够引起学生的兴趣，让学生对某一阶段的电影风格或电影表现手法有所理解，但学生在观看影像资料的过程中，焦点过多放在了影片情节发展、人物形象上，以感性认知为主，缺乏深层次的理性思考。特别是对于欧洲艺术电影，笔者所教授的学生中，有60%的人表示“看不懂”“没兴趣”，仍然以观看商业电影的心态来对待。这直接造成了教师在教学中无法达到“以史带论、史论结合”的教学目的。
二、电影史教学改革的实现路径
“学生们需要一种研究电影的方法， 使它与他们通过所了解到的美国相呼应： 他们需要一种探讨电影的方法， 不仅要把电影看做一种艺术， 而且要把电影置于它的社会背景之中。”[3]授人以鱼，不如授人以渔。教师不仅要教授学生知识，更重要的是教给学生学习、研究的方法。通过培养学生的学习研究兴趣，引导他们发现问题，培养他们分析和解决问题的能力。具体到电影史课程教学上，学生不仅要了解电影发展的历史脉络与阶段特征，还需要获取研究电影的方法。笔者认为，电影史课程教学改革可从以下三个方面进行。
（一）由重作品向重历史转变
“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂的、相互作用的系统。”“影片不是自然而然出现的，它们在特定的历史语境中被生产和消费。”[4]电影史教学应将电影作品或电影作者还原到“特定的历史语境”中去，在丰富的史料中寻找答案。如要考察美国西部片形成和发展的规律，就要把这类影片放置到美国的政治、文化大系统中，了解美国的西进运动以及由此形成的西部文化，了解北美殖民者与印第安人之间的种族冲突、文化冲突。教师可一边展示图片资料或播放相关纪录片，一边讲解，培养学生对美国西部开拓史的“感觉”。
具体到“电影史”本身，对于一些常识性的电影史知识，如电影作品内容、产生年代、电影作者经历等，教师可让学生自己通过查阅资料去了解，不做过多过细的讲解。讲授的重点应放在电影艺术发展史的重要转变以及承前启后的关键点上，突出对起重要作用与具有代表性意义的作品的讲授，此其一。其二，教师应注重各阶段电影的联系，如新好莱坞电影在电影形态方面对欧洲艺术电影的借鉴，如库布里克的《2001太空漫游》对乔治卢卡斯《星球大战》的影响，等等，使学生能够对电影发展史进行整体把握。
（二）运用比较、联想教学
为了避免与现实脱节，教师教学应该采用学生喜闻乐见的方式进行。由于时代背景、知识结构等方面的局限，学生对经典电影缺乏兴趣，这要求教师循序渐进地引导，有目的地激发学生的好奇心。
在教学中，教师可采用对比、联想教学法。一是可将经典电影与热门电影相结合。如姜文导演的《一步之遥》，开头的谈话场景，模仿的是美国黑帮电影《教父》；开车冲上月亮的情节，来自梅里爱的科幻片《月球旅行记》；此外还有对费里尼《八部半》、卓别林《大独裁者》等影片情节的模仿。通过将经典电影与贴近学生的热门电影相结合，让学生明白经典影片对后世的影响以及其所具有的艺术价值。二是可将中外电影相比较。如在讲意大利新现实主义电影时，可将其与中国新生代电影人的一些作品进行比较。如意大利新现实主义电影《偷自行车的人》《罗马十一时》等影片都表现了对社会底层人民的关注，在讲授时教师可将这些影片与李杨《盲井》、贾樟柯《三峡好人》等学生较为熟悉的中国电影进行比较分析。三是比较同一电影表现手法在不同影片中的运用。教师可将某一电影表现手法在热门影片当中的运用与在经典电影中的运用联系起来，引导学生分析其中的异同，表达效果上有何差异，使学生能够举一反三，触类旁通。
（三）采用互动式教学
电力发展史研讨范文第9篇
张庆善副院长在致辞中指出，此次研讨会在中国艺术研究院召开具有特殊意义。梅兰芳曾为中国艺术研究院前身――中国戏曲研究院的首任院长，他不但是中国戏曲艺术的大师，也是中国传统文化承传与创新的灵魂人物，是中国京剧走世界的第一人。在此召开电影《梅兰芳》的学术研讨会，旨在纪念梅兰芳卓越的艺术成就与卓绝的人格精神，探讨大众传媒与传统文化的承传关系，寻求中国电影在思想性、艺术性与观赏性方面的完美结合，加强文艺评论对于艺术创作现状的引导与推进。中国艺术研究院是全国唯一一所集艺术科研、艺术教育和艺术创作为一体的部级综合性学术机构，中影集团是中国电影界的主力军团，这次两个单位双向合作，强强联合，召开此次讨论会，必将推动艺术产业的发展。韩三平董事长在致辞中提到，《梅兰芳》参赛柏林是展现中国文化魅力的机会，《梅兰芳》独特的东方美学和中国人的风骨与品格将给予西方观众一个惊喜。中国电影发展的目标是做好内地和华语市场以外，还要让代表中国人精神和骄傲的电影走向世界。
与会各方热情肯定电影《梅兰芳》是陈凯歌执导的又一力作，2008年国产电影的精品，达到中国电影制作的高水准，突显了电影的社会效益、经济效益和艺术精神的成功结合。对此，北京师范大学王一川教授从电影的类型角度加以阐释，他认为，“艺术片、商业片和主旋律片这三种中国式类型片元素，在《梅兰芳》里顺畅地彼此交融。也就是说，艺术片的电影美学追求、商业片的观众趣味满足和主旋律片的教化效果在此实现融汇。”
中国电影在产业化的进程中，电影文化品位与商业价值的艰难博弈是中国影人必须面对的历史境遇。然而，与会专家认为，《梅兰芳》延续了中国商业巨作从制作到发行体现出的明确市场意识，致使影片公映以来，在短期内便已赢得过亿的票房佳绩，同时影片并未忽视对思想内涵和文化精神的追求。中国艺术研究院院长助理贾磊磊研究员评价说，“陈凯歌导演的《梅兰芳》没有把镜头的视点停留在一般的社会层面上，而是对准人物的精神领域，把镜头推向人物深邃而广阔的精神世界。《梅兰芳》是一部讲气节、讲人格的电影”。影片截取梅兰芳的多个人生片段，将京剧艺术的历史境遇与京剧名伶的人生悲欢相互剪接，使剧中人物的遭际与国家命运的沉浮相互联系，着力于在世道的动态变化中展示梅兰芳高洁的人格品质、深沉的民族意识和高尚的爱国情怀，注入主创者对民族历史的文化思考和审美感受，发挥了电影在和谐文化建设中核心价值的导向作用，体现了在美学风格、艺术思维和价值观念日益多元的当代社会中艺术家的不懈追求。
专家们还认为，《梅兰芳》的可贵之处在于并未拘泥于历史真实，而是深入人物的精神层面，表现传统伦理道德与个体欲望追求的矛盾和碰撞，展示梅兰芳大师的情怀，突出其个性特质，表现特定的历史情境中人与人之间的关系，张扬并强调人的精神气节，还人以尊严，从而获得大众普遍认同的精神力量。即如北京大学陈旭光教授所说：“在《梅兰芳》中，梅兰芳由原来人们心目中的精神载体、文化符号，而成为银幕上血肉饱满的‘梅兰芳’，甚至是一个‘凡人’，一个仿佛就在我们身边的真实具体的艺人，这是一种‘去魅化’的回归，一种心灵的‘回归’”。
中国京剧作为“国粹”，历经了二百多年的发展历程，已成为中国传统文化的象征。然而，在各种现代传媒的竞争下，京剧艺术在商业市场上日趋边缘化，已难见先前的辉煌胜景。专家指出，《梅兰芳》用电影形式表现京剧大师梅兰芳的生平和故事，可以带动京剧、乃至传统文化的回归，发挥电影艺术的传播影响力。电影《梅兰芳》不但邀请京剧“梅派”艺术传人、梅兰芳先生幼子梅葆玖担当顾问，还请其亲自献声，确保了整个影片的艺术质量，并在片中出现最负盛名的“梅八出”（《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》、《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》）片段，甚至包括早年的《一缕麻》等，使影片展现了京剧的精华部分，通过电影形式推广京剧艺术，让更多人、特别是年轻一代对京剧产生兴趣，感悟京剧所包含的文化内涵，藉此促进我国传统文化艺术的传承与振兴，葆有和发扬传统艺术形式的文化象征性，保留和开掘传统文化中的民族元素，用现代通俗文化形式播扬优秀的传统文化，使现代与传统进行有效对接。
电力发展史研讨范文第10篇
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3月份
1.在党史学习教育动员大会上的重要讲话精神
2.《论中国共产党历史》
3.“百年奋斗 初心弥坚”（“学习强国”学习平台）
4. 全国“两会”精神
5. 论反对历史虚无主义（“学习强国”学习平台）
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及时跟进学习最新讲话精神
围绕“感悟思想伟力”主题进行交流研讨
交流研讨
1.《论中国共产党历史》
2.新中国70年宏伟历程彰显科学社会主义鲜活生命力（“学习强国”学习平台）
3.论中国特色社会主义的独特优势（“学习强国”学习平台）
4.观看电影《建党伟业》
5.红色故事是最生动的教材（“学习强国”学习平台）
个人自学
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4月份
1.《毛泽东、邓小平、江泽民、胡锦涛关于中国共产党历史论述摘编》
2.“用正确历史观看百年党史”（“学习强国”学习平台）
3.周恩来谈学习党史（“学习强国”学习平台）
4.百年大党何以风华正茂（“学习强国”学习平台）
5.让红色基因代代相传（“学习强国”学习平台）
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1.遵义会议与长征胜利（干部网）
2.国共两党与抗日战争（干部网）
3.伟大转折，打开革命新局面（“学习强国”学习平台）
4.我国进入新发展阶段的理论逻辑、历史逻辑与现实逻辑（“学习强国”学习平台）
5.这场伟大“创业”为什么会成功？（“学习强国”学习平台）
6.观看电影《建军大业》
个人自学
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5月份
1.《新时代中国特色社会主义思想学习问答》
2.在学习党史中汲取奋进的力量（党建网）
3.始终坚持加强党的建设是百年大党风华正茂的根本秘诀（中国社会科学报）
4.改革是社会主义发展的强大动力—读邓小平《改革是中国发展生产力的必由之路》（“学习强国”学习平台）
5.抗美援朝：毛泽东一生中最为艰难的决策之一（“学习强国”学习平台）
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1.中国共产党的领导是历史和人民的选择（“学习强国”学习平台）
2.毛泽东关于新中国构想的历史演变（“学习强国”学习平台—党的文献）
3.中国共产党领导力发展的历史过程（“学习强国”学习平台—中国领导科学）
4.观看电影《秋收起义》
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6月份
1.《中国共产党简史》
2.五四运动为什么是新民主主义革命的开端？（“学习强国”学习平台）
3.7月1 日为何成为中国共产党成立纪念日？（“学习强国”学习平台）
4.农村包围城市革命道路是如何探索出来的？（“学习强国”学习平台）
5.西安事变为什么成为时局转换的枢纽？（“学习强国”学习平台）
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围绕“把握思想规律”主题进行交流研讨
交流研讨
1.《中国共产党简史》
2.坚定不移贯彻新发展理念（摘自《新时代中国特色社会主义思想三十讲》）
3.在发展中保障和改善民生（摘自《新时代中国特色社会主义思想三十讲》）
电力发展史研讨范文第11篇
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1.在党史学习教育动员大会上的重要讲话精神
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3.“百年奋斗 初心弥坚”（“学习强国”学习平台）
4. 全国“两会”精神
5. 论反对历史虚无主义（“学习强国”学习平台）
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2.新中国70年宏伟历程彰显科学社会主义鲜活生命力（“学习强国”学习平台）
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5.让红色基因代代相传（“学习强国”学习平台）
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4.我国进入新发展阶段的理论逻辑、历史逻辑与现实逻辑（“学习强国”学习平台）
5.这场伟大“创业”为什么会成功？（“学习强国”学习平台）
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3.始终坚持加强党的建设是百年大党风华正茂的根本秘诀（中国社会科学报）
4.改革是社会主义发展的强大动力—读邓小平《改革是中国发展生产力的必由之路》（“学习强国”学习平台）
5.抗美援朝：毛泽东一生中最为艰难的决策之一（“学习强国”学习平台）
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2.毛泽东关于新中国构想的历史演变（“学习强国”学习平台—党的文献）
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2.五四运动为什么是新民主主义革命的开端？（“学习强国”学习平台）
3.7月1 日为何成为中国共产党成立纪念日？（“学习强国”学习平台）
4.农村包围城市革命道路是如何探索出来的？（“学习强国”学习平台）
5.西安事变为什么成为时局转换的枢纽？（“学习强国”学习平台）
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2.坚定不移贯彻新发展理念（摘自《新时代中国特色社会主义思想三十讲》）
3.在发展中保障和改善民生（摘自《新时代中国特色社会主义思想三十讲》）
电力发展史研讨范文第12篇
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4.改革是社会主义发展的强大动力—读邓小平《改革是中国发展生产力的必由之路》（“学习强国”学习平台）
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1.中国共产党的领导是历史和人民的选择（“学习强国”学习平台）
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2.五四运动为什么是新民主主义革命的开端？（“学习强国”学习平台）
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电力发展史研讨范文第13篇
早期中国类型电影的发展反映了中国电影不断确立其艺术和市场地位的演进过程。上海戏剧学院硕士研究生王培雷聚焦歌舞片,对早期电影导演方霈林的《万紫千红》、《莺飞人间》、《花外流莺》及《歌女之歌》等四部影片做了读解与分析。中国电影艺术研究中心硕士研究生鲜佳则选择中国早期魔幻电影进行探讨。她以早期电影商业浪潮生发出来的武侠、神怪类型片中的魔幻色彩为基础,阐述了早期中国式魔幻电影的文化渊源,艺术与技术特点。北京大学艺术学院硕士研究生孔丽丽则对1923~1928年的上海银幕上的战事影片进行系统地研究,指出战事影片为乱世中的民众提供了一个开放的空间,抛开战事的纷扰与个体的无力,可以游移于现实与想象世界间,感物兴怀,抒发家国梦想。3.早期电影作品研究中国电影艺术研究中心研究员陈默认为,《火烧红莲寺》被禁到现在已80多年,对这个案子始终没有重新审理,以一种混沌的状态存在于中国电影史当中。《火烧红莲寺》被禁实际上是建立在一个错误的概念、判断和推理之上。这一错误判例的形成,虽是基于提倡科学、反对迷信的目标,实则是一种变相的文化专制,是和共产党连党合谋的产物。重新申诉《火烧红莲寺》及武侠神怪片被禁案,旨在反思大众文化中的童化综合征。西南大学新闻传播学院教授虞吉从建构“中国电影影像传奇叙述”的角度切入,对《空谷兰》进行细读和深读。他认为中国电影受到早期文明戏的影响,继承的是中华文明三大传统(即“诗”的传统,“文”的传统和“传奇”的传统)中的“传奇”传统。此“传奇”传统就是叙事传统,从《孤儿救祖记》到《空谷兰》,标志着中国电影自身叙事范式推向深入,在早期中国电影间进行了广泛扩散,由此形成了中国电影自身的“本事”主义观念和美学。
早期电影产业研究
法国国立科学院研究员安娜女士对“联华”做了详尽分析,通过《银汉双星》、《联合交响曲》、《艺海风光》三部影片概括“联华”作为一个文化专业公司的历史与特点。上海大学影视学院硕士研究生王腾飞研究了战后“华影”从固定资产接收、影片的处理和电影人的处理三方面详尽地阐述了对“华影”的全面接收与处理情况,提出“双重敌化”的概念以括定“华影”及其影人的命运。南京艺术学院博士研究生宫浩宇认为,中央电影摄影场的成立是构建自己的电影管理体制的一个必然结果,体现了其电影政策的一个重要方面,即借由“国家经营”的方式使电影的教育性和宣传性得到充分开发和张扬,以同由民间资本所掌控的娱乐化电影构成互补。中国电影艺术研究中心副研究员李镇则通过黎民伟留下的《记事簿》,用统计学、会议学和企业管理等角度来观察1926~1927年的经营状况,解析民新公司的真实处境和亏损的多重原因。他认为时代不幸使明星公司盘算生意亏损,但掩盖不了黎民伟电影的救国精神。哈尔滨理工大学艺术学院讲师李丁认为,新华产业发展的脉络呈现了一个民族电影产业发展的壮大的艰辛之路。新华公司的古装片创作实践了其提升中国电影制作水平以抗衡好莱坞,把制片厂的发展呈良性循环的态势。新华公司的有序发展促进孤岛制片业、发行放映业的发展,使国语片市场占有率逐年提高,并推进中国电影的海外扩展。
早期电影史料
内蒙古师范大学美术学院讲师殷福军依据万氏兄弟的回忆录,了目前中国动画学界公认的《舒振东华文打字机》创作于1922年的说法,并确证其创作实践为1925年下半年。他指出这部动画广告片并没有拍摄成功,而是一部失败的作品。南京艺术学院硕士研究生季晓宇从地处长江流域的南通切入,从电影、戏剧业两方面探寻南通的地域文化及精神品性与早期中国电影之间的内在联系,从南通早期电影事业、南通影人在左翼文艺运动时期的活动等角度考察地域文化的作用及贡献。江苏警官学院科研处教授彭耀春指出,侯曜作为上世纪二三十年代新派电影编导与重要的电影理论家,长期以来却因为“边缘化”而被部分“模糊”或“遮蔽”。他考证侯曜1924年毕业于南京东南大学教育专修科,是南京最早的社会主义青年团负责人之人,并对侯曜戏剧电影创作做一定述评。
早期电影出版物研究
“电影出版物研究”分论坛主要在史料研究、传播学研究、大众文化研究等层面进行研讨。中国传媒大学艺术研究院博士刘琨与孙晓天从大众文化研究出发,认为《影戏杂志》作为中国最早的电影杂志,在中国影戏还处于襁褓时期时,以视觉和话语文本的的双重刺激培养了读者的“明星意识”,用巧妙的方式在“民族影业”缺席的情况下发起了民众对“民族影业”的想象,并肩负起了启蒙现代思想和传播影戏智识的双重任务。浙江大学盘剑教授提出以哈贝马斯公共领域理论审视《每日电影》,认为《每日电影》正是在多元的海派文化语境中形成的一种“大众传媒公共领域 ”。《当代电影》编辑檀秋文则引入编辑出版学研究纬度,从梳理板式设计、文字编排、印刷等特点切入总结《时代电影》的办刊特色认为,从言论的包容性、空间的扩大性、时间的延长性和深度的理论性都表明了《时代电影》始终坚守着精英文化的立场,建构精英文化与大众文化的对话和共生机制。早期电影明星与人物研究浙江万里学院文化与传播学院副教授徐文明认为,20世纪20年代的中国电影营销活动中,女明星是一个重要的促销卖点,她们通过登台表演,赠送照片等方式间接或直接参与到国产影片的终端市场营销过程中,推进了早期电影放映机构发展和中国电影营销活动的多样化尝试。北京大学外国语学院副教授古市雅子依据所掌握的日方文献以及能阅及的中方文献,勾勒了甘粕正彦从政治到影业漂移的历史,对他在满映的活动与经历做了较为详尽的叙述。浙江传媒学院文学院副教授唐佳琳从被建构的个体来叙事,对1930~1949年的金焰明星现象进行探讨,认为金焰具有时代青年的多重面相,其后金焰的自由个体无法逃离他的公共形象的规约,商人依然能在“电影皇帝”这个符号上看到价值,但左翼文化和以后新中国文化的建设者则很可能对这个符号心存防范。该分论坛主持人北京大学教授李道新认为“明星?人物”分论坛的研讨未被作者论和明星理论牵引,而是真正深入到历史中去,立足史实,感怀人生,剖析人性,充满一种人文主义精神和人道主义关怀。
早期中外电影互动
上海大学教授陈犀禾认为,应当把中外电影交流纳入早期电影史的研究之中。上海交通大学教授李亦中从机件引进、观影舆论、绳准与借镜、营运理念四个方面对外来电影影响从理论上、逻辑上做出比较全面的关照。巴黎第三大学博士研究生黄琳认为,应该把外国电影接受研究纳入中国电影史研究范畴,她关注早期法国电影在中国的传播与放映情况,她本人亲往法国百代公司进行资料查寻与考证,指出了对目前存在的早期法国百代公司在中国发展状况的一些说法的出入和失误。北京师范大学艺术与传媒学院副教授张燕注重美国电影和早期中国电影的互动。探讨了早期的陈查理电影创作及其对中国类型电影的影响。上海大学影视学院聂伟教授将2004~2005年间中国电影资料馆发掘出的韩国20世纪30年代的电影《迷梦》、《渔火》与《军用火车》,与同时代的中国电影《三个摩登女性》、《船家女》与《风云儿女》进行对照研究,认为它们在题材、主题与摄影风格等方面表现出诸多相似之处,显示出中韩电影意象建构系统的通约性,在面对现代性文明的覆盖与军事化殖民的相似历史境遇中,共同汇合处具有东亚美学雏形的电影风格。早期粤港电影研究中国艺术研究院研究员赵卫防与他的学生赵益认为,美国《电影世界》杂志1914年7月25日刊发的对罗兰?F?万维沙的访谈的面世,进一步证实了《庄子试妻》早于《偷烧鸭》一说,从根本上撼动了正统的中国电影史学对早期香港电影的表述。而认为《庄子试妻》的导演为黎北海的说法,则远不如是万维沙、黎民伟的说法更贴近史实。黎民伟六子黎锡带着黎民伟日记原件、记事簿参加“粤港电影”分论坛,介绍了其父在辛亥革命前后思想的变化,指出黎民伟和他的团队最早拍了大量孙中山活动的资料与早期国共活动的影像。黎民伟经过国共两党之争之后政治上参与就少了,或者基本上不参与。此外,刘辉、吴月华、沙丹等研究者对上世纪20年代的广州电影业、战前的香港影业以及1949年新中国成立前夕的香港左派电影进行了深入的分析与讨论。
电力发展史研讨范文第14篇
（接上）
观众研究与数据分析：类型，知识和品质
研究方法的确定取决于需要回答的研究问题。我在前面已经提出来，我的研究问题在于讨论当代中国的电视历史剧对于观众的“意义”和“价值”。这个问题是开放式的，所以回答这个问题需要一种“扎根研究”（ground research）的方式来解决。所谓的“扎根研究”是由格拉斯（Glaser）和斯特劳斯（Strauss）提出，并在西方的质化研究（qualitative research）领域一种被广泛接受的方法。[38]扎根研究作为一种质化研究方式，其主要宗旨是从经验数据的基础上建立理论。研究者在研究开始之前一般没有理论假设，直接从实际观察入手，从原始数据中归纳出经验，然后上升到理论。也就是说，我所提出的当代中国电视历史剧对于观众的“意义”和“价值”并不是预先设定的某种特定的理论方向，而是需要通过实地研究去发现和提炼。此外，我在之前已经大致回顾了“观众研究”二十年以来在英国和北欧的发展和转型，即主要是从“文化主义”转向“社会批判主义”。也就是说，在过去的“观众研究”中，研究者非常重视研究对象的性别，阶层和种族这些因素对于他们“文化阐释”的影响。可是对于“批判社会研究”来说，除了上述因素之外，研究者还需要考虑研究对象的年龄，所处的人生阶段以及社会文化空间等“社会因素”对于他们文化消费观念和行为的影响。于是，带有扎根研究色彩的批判社会质化研究就成为了我这项研究中所遵循的研究路径。
质化的观众研究最通常采用的研究方法有三种，焦点小组（Focus Groups），深度访问（Interviews）和扎根式观察（Grounded Theory，或者也称为人种志研究）。[39]这三种研究方法各自都有自己的发展历史和适用情境。十几年以来，所谓的“人种志研究”（ethnography）在媒体和文化研究风行开来。[40]这种传统的人类学研究方法在媒体研究的普遍使用一方面是由于“文化研究”的发展，特别是由于美国人类学家格尔茨（Clifford Greetz）提出的所谓的文化阐释的“深描”（thick description）[41]，另外一方面则是因为“日常生活”（everyday life）这个概念从1960年以后逐渐成为西方的社会和传播研究领域的重要概念。人种志研究的目的就是在于通过长期的观察来分析日常生活中“意义”的建构过程。当然，近年以来，人种志研究方法在媒体研究中的频繁使用也遭到了西方学界内部的不断质疑，认为这种从人类学借来的方法不但没有被准确使用，反而流变成为一种本质主义的思维方式而缺乏解释力。[42]我的研究虽然也涉及到“意义”和“价值”问题，但是我选择用焦点小组和深度访问的方法来开展。同参与式观察不同的是，焦点小组强调群体在特定的情境下的思想和话语互动，以便激发出个体之间对于特定议题的争论，分歧或者共识。深度访问则强调访问者与受访对象之间的近距离互动，值得提出来的是，作为观众研究方法的深度访问之“深度”除了体现在受访对象对于议题内容的阐释之“深”外，还表现为受访对象的日常生活与特定议题的关系之紧密和深入——从这个意义上而言，好的深度访问其实也可以得到关于媒体消费和日常生活关系的信息的。不过，每种研究方法都有自身的不科学性和误差，而且研究对象的选择和研究的具体过程的好坏最终决定了研究方法是否可以很好地获得有用的数据。
十多年以来，关于“迷”的研究一直在观众研究中占有重要的位置。[43]这些研究把“迷”现象看成是一种特别的，仪式化的文化意义建构过程，是一种个体或者群体的文化认同现象。通过迷研究，我们可以发现文本愉悦，自我认同和文化想象之间的内在关系。可是，很久以来，那些属于“非迷”（non-fan）或者“反迷”（anti-fan）的观众却并没有被得到太多的关注。不少学者指出，在日常生活中，更多的媒体消费者其实并非狂热者，他们仅仅是以“接触”的方式沉浸在错综复杂的文本世界之中。[44]美国学者格雷（Jonathan Gray）更是把“非迷”和“反迷”们称为相对于“迷”存在的“新观众”。[45]他认为，这些“新观众”以不同的观看实践活动方式存在，跟文本有不同的接近性，因此产生了不同的文本特质。我的“电视历史剧”的观众研究也是按照以“非迷”为主体研究对象来选择的。具体说来，我的焦点小组招募的是那些“经常或者偶尔”看历史题材电视剧，但是并非“特别爱好”的电视观众，而对于那些“特别爱好”或者“特别讨厌”的电视观众，我则把他们作为深度访问的对象。此外，根据前面我所提到的“批判社会研究”的考虑，我在选择观众的时候在兼顾性别和阶层的同时，还特别加入了年龄段和地区这两个标准。需要提出来的是，“年龄”以及“人生阶段”是文化消费中的重要概念。前面提到的威斯特敏斯特大学的希尔教授和他的同事甘特莱特（David Gauntlett）曾于1991年到1996年针对500位电视观众做过长期的跟踪调查，来讨论电视在英国人日常生活中的意义。[46]他们通过分析这500位电视观众回答的问卷和撰写的日记发现，对于处于不同的年龄阶段以及不同的人生阶段的人来说，电视具有不同的意义。这一观点其实也非常符合英国社会学家安东尼.吉登斯（Anthony Giddens）对于“现代社会中的自我认同”的阐释，即认为“自我总是通过对于不同人生阶段的认知而保持一种连贯性”。[47]
在我的研究中，我选择了两个年龄阶段的观众，青年（20岁左右到38岁左右）和中年（40岁左右到50岁左右）。选择这两个年龄段的观众是因为这两个年龄段算是社会活动最为频繁，同时也是社会关系最为活跃的两个群体，所以，这两个年龄段观众的电视消费方式也最大程度地受到他们社会交往活动的影响——这最符合我研究问题中关于“社会批判”的诉求。另外，我还选择了在北京和长沙两个城市来开展研究。国内有不少学者认为，中国各地的地方文化不同形成了各地观众不同的审美偏好。[48]因为没有任何实证研究得出证明，我对这种观点持有保留看法。我个人选择两个社会空间的原因主要是考虑到两地的收视环境和社会政经状况的不同。总的来说，北京属于首都城市，社会生活节奏很快，长沙属于内陆省会城市，社会生活节奏较之稍慢。正是依照这些的选择标准，我于2007年10月中到2008年3月底在北京和长沙一共开展了10组男女混合的焦点小组研究和15个深度访问，其中包括两个用来试点但是不能当作正式数据使用的焦点小组（pilot focus groups）。从具体的招募过程来说，焦点小组我采用的是“滚雪球”（snow-balling）的方式，就是通过“朋友介绍朋友”的方式去招募，以便找到相同社会阶层和处境的人；深度访谈我采用的是朋友推荐加自我确认的方式，即除了外人推荐之外，还需要受访对象本人确认是“特别喜欢”或者“特别不喜欢”。具体受访对象的情况可以参见下面表一和表二提供的信息。
表一：焦点小组（共41人）
注：两组试点研究除外。
表二：深度访问（共15人）
在研究中，每组焦点小组大概持续两个小时左右，主要问题就是围绕我在前面的类型分析中提到的“类型”、“真实与虚构”，“戏剧品质”和“戏剧与社会”这四个中心议题。同时，为了保证小组成员能始终围绕“历史剧”的话题展开讨论，我准备了选自电视剧中的三段视频材料在小组讨论之中播放。第一段是电视剧《秦始皇》（中央电视台，2001年）中“荆轲刺秦王”一场，第二段是电视剧《汉武大帝》（中央电视台，2005年）中“冬至庆典驱邪”一场前后，而第三段是电视剧《铁齿铜牙纪晓岚（第一部）》（北京亚环影音，2000年）的开场戏“和绅和纪晓岚给皇太后祝寿”。相对于焦点小组研究的结构化特点，深度访问则属于开放式聊天，不过整体上也是围绕上述提到的四个话题来开展，而且每个采访持续大概一个小时。这样下来，我一共得到了将近18个小时的焦点小组录音和16个小时的深度访问。焦点小组的分析方法通常是首先对每个小组的讨论进行单独的，深入地分析，然后再进行跨小组之间的比较和提炼，而深度访问研究则比较强调对个人叙述的分析。我对于焦点小组和深度访问的数据分析采用的定性资料分析方法（qualitative data analysis），主要是符号学分析（semiotic analysis）。符号学分析沿袭经典语言学和符号学的传统，关注个人表述和群体讨论中语言的使用，包括比喻，借用和转译等语言现象。通过质化分析方法，我期望可以探寻“当代中国的电视历史剧”同观众之间更为深入和细致的意义结构关系。
由于我在撰写这篇文章的期间仍处于数据分析的初级阶段，所以我不能够对于研究数据作一个完全彻底地阐释。但是，在目前看来，有三点研究发现是很值得我提出并且进一步进行理论阐释的。
第一，关于“时间”。在焦点小组讨论中，有关“时间”的对话是最频繁出现的。当小组成员被问起对于这些“历史电视剧”有何评价的时候，不管是所谓的“正剧”，还是所谓的“戏说剧”，类似下面这个在一组长沙的年轻人中的对话会经常出现：
……
访问人：面对这么多的电视剧，家庭题材的啊，农村题材的啊，这些“历史剧”有什么吸引你的地方呢？
何：我觉得这些电视剧刚刚开始那几年那么火，是因为大家没有接触过。其实，我觉得这些戏也不能完全定位成历史剧，因为它们只是借用一个外壳……
范：说当前的事！
何：（继续） 对，跟当前有一些关系，这样才能吸引人。刚开始的时候，大家还比较喜闻乐见，觉得跟自己生活的环境有联系。可是，到了后来这个拍法，我觉得就完全不讲究什么质量了……
在这里，有两个有关“时间”的说法是非常值得注意的。一个是对于“历史剧”跟现实关系的理解。所谓“外壳”，“当前”和“跟自己的生活有联系”这些说法体现了观众其实在接触这些“历史题材”电视剧的时候，都是从某种当下的视角介入的，或者说，观众对于“电视历史剧”的介入方式首先是比较“现实主义”立场的。关于这点，其实有很多的媒体文化学者都有过解释，其中在英国比较值得引述的就是我之前提到的媒体学者埃利斯（John Ellis）。埃利斯认为，在当今这个媒介饱和的社会环境里，“看电视”的“看”具有两层意思，其一是指“观看”，另外则是指“见证”（witnessing）。[49]这种“见证”就是观众通过电视节目形式看到社会的变化。它是一种社会心理行为，是一种建立社会认同的方式，所以，这些“历史剧”不管是正说还是戏说的，或者是“真实”的还是“游戏”的，这里所谓的“历史”在观众的眼里就成了对于某种“现实”的见证。另外一点跟“时间”有关的就是这些历史电视剧在中国的电视频幕上存在的时间和频率。所谓“刚刚出现的时候”或者“到现在为止”云云都体现出来电视观众已经对于这个类型的电视节目非常熟悉，甚至已经厌倦了。这其实体现了这些“电视历史剧”的一个重要的社会价值，即它们文本特质的变迁和延续反映了社会风尚和观众自我认同的变化和延续。
第二，关于“类型知识”。我在之前提到，很多的历史学者和媒体专家都对于“当代中国的历史电视剧”存在一种隐忧。他们认为，很多历史剧对于历史不准确的诠释会造成观众对于历史的错误看法。可是，在研究中我发现，这种“影响”其实是很微妙的。观众并不是象我们想象的那样“脆弱”，造成历史观念错误的原因也并不只是在于电视剧本身。电视观众其实会采用不同的“收看策略”（viewing strategy）去处理不同风格的历史剧。根据希尔的研究，当观众对于类型有了相当的知识，他们就会运用这些知识对于次类型作出不同的回应。这些回应就是“收看策略”。同时，这些“策略”之间的矛盾冲突最终造成了观众对于类型认识的变迁。[50]譬如，在北京的一场年轻人的焦点小组中，一位小组成员在谈到他对于《秦始皇》中“荆轲刺秦王”一场戏的看法时，他很自然地将其同韩剧和日剧进行了这样的比较：
我觉得啊，现在拍的这些片子都是给35岁以上的人看的。为什么现在韩国跟日本的电视剧特别受欢迎，因为他们比较直白。给你们举个例子啊，就说“荆轲刺秦王”。按照中国人的拍摄方法就是没刺成功——潜台词就是我成心不杀你。要是韩国人来拍，他们肯定就是直接就说，你有这个统治天下的能力，所以我不杀你。这两种其实就把年龄区分开了，前者可能有生活阅历的人才能看得懂它。像咱们的小学生啊，中学生啊，看这个就一知半解，看一热闹。所以，韩国电视就是适合不同年龄层次，20岁小姑娘也爱看，我妈也爱看，所有的人都看得懂。而咱们中国人的含蓄加在这里面，导致有的年龄段看不懂 （银行职员，男，26岁）。
这位年轻男生对于“电视历史剧”的“知识”可见一斑。虽然只是短短的一个评价，却足以反映出他对于“中国历史剧”的“批判力”之强。我觉得应该从两个方面来看待这种关于“批判”。首先，这跟观众所处的“年龄段”或者“人生阶段”有紧密的关系。在研究中我发现，年轻组的观众比中年组的观众总体上而言对于电视剧的批判更强烈。这是因为他们总体比中年人有更多的时间接触电视，他们大多面对人生的重要转折，譬如，就业，升造和婚姻等等，同时，他们在活跃的社会交往中有更多的途径接受新的信息和文化形式。这样一来，他们会形成一种更具有批判性的“收看策略”，同时，也更加频繁地通过选择，比较和批评等方式来体现自身的社会认同。其次，这里还有一个“私人行为”和“公共讨论”的问题。在研究中我发现，年轻组比中年组对于所谓的“历史正剧”的批判也更加激烈。这是一个很有意思的公共行为。年轻组在讨论开始的时候常常对于“正剧”表示某种程度的不接受，特别是女生，尤其认为“正剧”的风格偏于“严肃”，可是他们大多数对于这些“正剧”仍然有相当程度的了解。同时，尽管不少年轻人认为日韩剧的戏剧风格比“正剧”对他们更加有吸引力，可是最后谈到这些中国历史电视剧的社会价值，大家仍旧会给予充分的肯定和修正。由此看来，观众对于“历史剧”的“知识”其实应该被视为一种对于社会价值体系和批判标准的认知和反思。它具有某种“象征意义”，一方面象征着社会权力结构对于个人的一定程度上的收编，另一方面也象征着两者之间的矛盾和冲突。正如英国媒体学者柯尔迪（Nick Couldry）所言，我们看待媒体与“知识”的关系“并不是要去分析具体的媒体形式，而是要去看媒体在人们掌握和运用知识的时候所扮演的角色，包括对于社会的认知”。[51]因此，电视观众对于“历史剧”这个类型的知识很值得进一步批判性地分析的。
第三，关于“类型品质”。所谓“品质”的问题其实跟上述两点是密不可分的。不管是在焦点小组还是在深度访问当中，它始终是一个中心的讨论话题。在欧美的电视研究当中，“品质”（quality）一直也都是非常重要的议题。就英美来说，美国的电视体制基本属于商业电视体制，所以所谓的“品质电视”研究常常涉及媒体的公共性和商业化之间的矛盾问题[52]，而英国电视虽然是以公共广播电视体制（Public Broadcasting System）为主，但是从70年代以来围绕着阶层，性别和种族问题展开的“品质”讨论也从未中断过。[53]根据英国这些学者的论述，“电视品质”是一个需要被高度脉络化的议题，它并非一个简单的意识形态传导过程，而是跟观众的性别、年龄阶段，社会地位和收视方式等有重要的关系。如果按照法国社会学家布尔迪厄的“文化品位”观念，“品质”需要放到具体的，充斥了各种权力关系的文化场域中来思考。[54]回到我的“历史剧”的观众研究上来，大家关于“品质”的评价是多元的，而且其评价的角度也是各有千秋。有的观众从电视剧的情节设计和演员选择来谈，还有的则从电视剧的表现风格来谈，更有的观众提出“越是真实表现社会的电视剧就越有质量”。当然，作为焦点小组研究，我更加看重的是某个特定的群体对于某些特定的议题的提出，争执或者共识，尤其是这中间的“语言交换”彰显了某些社会价值的内在结构和矛盾。譬如，在我北京的另外一场年轻组的讨论中，“经典”这个词变成了大家讨论的焦点。尽管很多的文艺评论人士会把一些“历史题材电视剧”描绘为某种时代的“经典之作”，但是所谓“经典”对于观众来说却有着更为丰富的意涵。下面的这段对话多少体现了这样的意思：
访问人：你看，刚才不断有人讲到“经典”，那么“经典”是什么意思？是说很好看，还是什么，对你来说是什么意思呢？
张：就是说一提到这个话题，你就会想到它。
……
杨：我觉得“经典”放在不同的地方意思不一样，譬如，《红楼梦》是经典的……
访问人：你说是文学的经典！？
杨：对！那么电视剧就是，在同等的电视剧当中，很经典，让你难忘。讲什么的你就会想到它。譬如，讲到历史剧就会想到。其实，《环珠格格》也是一种经典。为什么呢，你讲起你就会想到它，这就达到它的效果了。
张：就是那种不一样！
杨；对！就是那种不一样！
这里所指出的“经典”是很有意思的。它即是历时态的，也是共时态的。从历史态来说，这是由个体的人生经历和社会风尚综合而成的；从共时态来说，它或多或少地表现了某种通俗文化的“原创性”和“另类性”的耦合。对于观众来说，这种“经典”直接表现为一种“感受”（experience）或者“愉悦”（pleasure）。这种感受和愉悦体现了观众如何看待自己和周围的社会，同时，也体现了观众认同或者反对某种文化价值。所以，我认为，电视观众对于当代中国历史电视剧的“品质”感受和判断是在社会生活和交往中被建构起来的，它并非电视剧创作者和历史学家一厢情愿的结果。当然，对于中国这样媒体管制比较严格的国家来说，电视内容的生产和消费都受到政府政策和意识形态的深刻影响。尽管如此，我们研究观众对于“电视品质”的接受仍然是非常重要的意义。原因有两点。第一，通过观众研究，我们可以将观众作为个体或者群体的主体性建构与国家意志勾连起来，以窥探社会权力对于个体的内在操控和矛盾关系。第二，在今天这个文化和经济全球化的媒体环境中，我们不能只用本土化的权力视角去看待观众和收看实践活动，而是将它们拉入到全球化的脉络下来审视。按照台湾媒体学者魏玓的观点，我们今天应该在本土与全球，微观与宏观的权力架构下来看待观众。[55]从这一点看来，我们不能忽视那些日韩的电视历史剧对于中国观众对于中国电视历史剧的理解和评价。
初步结论：关于“时间感受”的社会建构
我这项研究的中心问题在于讨论当代中国的历史电视剧对于观众的“意义”和“价值”。经过上述提到的类型分析和带有扎根研究色彩的观众研究，我发现十年以来在中国电视屏幕上出现的这一批历史题材电视剧对于观众的“意义”和“价值”集中表现为一种被媒介化的“时间感受”。这种“时间感受”由三个维度建构而成。我把它们简单地称为：历史表现，日常生活和电视播出。所谓“历史表现”就是这些历史题材电视剧对于历史事实的戏剧化表现与现实生活的关系以及不同的历史表现方式跟观众的观看实践的互动。“日常生活”指的是观众作为个体和群体的人生阶段，自我认同和休闲时光。正是在这种日常生活实践中，观众的主体性得以转型并且保持连贯性。而“电视播出”则指的是电视作为一种现代的媒体机构所运行的时间，或者说是一种体制化的时间。我在前文提到，“黄金时间”和“回放”是电视剧播出的重要方式。在研究中，很多的观众都不断地提到“历史剧”在当代中国的频繁播出给人带来的某种审美疲劳。特别需要补充的是，对于大部分的观众来说，节假日是接触电视最多的时间，而这个时间也往往是那些大成本制作的历史题材电视剧播出最密集的是时间。从表现上看来，这三个方面属于性质完全不同的领域，文本的，社会的和体制的，可正是这三个领域的交替重合给“当代中国电视历史剧”的观众带来了一种复杂的“时间感受”。正如英国社会学家厄瑞（John Urry）指出，在当代社会，“虽然没有一个绝对化的时间，但是却存在不同的时间领域。这些时间领域拥有使物理和社会环境得以转型的权力。这些时间是社会化的，也是自然化的，它们是杂交的”。[56]我将“历史电视剧”给观众的这种杂交“时间感受”在下面的图中体现了出来。也正是在这样的“时间感受”中，观众展开了对于“电视历史剧”的类型和质量的理解或者质疑。
图：“当代中国电视历史剧”观众的“时间感受”之三维度
实际上，上面这个“时间感受”模式图体现了观众作为社会个体的在“当代中国电视历史剧”这个文化现象之中的一种“本体存在方式”（ontological existence）。按照吉登斯对于现代社会中自我认同的观念，“认同是一种跨域时间和空间的延续，而自我认同则是一种经过个体反思性阐释的延续”。[57]所以，对于“当代中国历史剧”的观众来说，当他们在一个特定的时间坐在电视机或者计算机前面观看这些电视剧的时候，他们实际上也是在“观看”自己，观看自己作为现代社会的消费者或者公民的生存状态。当他们在思考自己观看这些戏剧化的历史是否有“意义”，有“价值”，他们实际上也是在思考自己当下的人生是否有“意义”和“价值”。而思考这个关于“意义”和“价值”的问题归根到底就是在思考什么是“电视”，什么是“自我”以及什么是“权力”——这些议题也是我这项研究接下去需要继续深入分析的。
[注释]
[1]参见戴锦华，1999年；李胜利和肖惊鸿，2006年。
[2]参见尹鸿，2004；李胜利和肖惊鸿，2006年；王昕，2008。
[3]国内学者从“接受美学”（参见秦俊香，2006）和“电视收视率”（参见刘燕南，1999）的角度还是有很好的论述，同时，相关译着也很有学术价值，譬如，刘燕南，2006。
[4]我认为不应该把“观众研究”称为媒体和传播研究的一个所谓“二级学科”，因为“观众”或者“接受”本身就是传播过程的应有环节，不能在学术架构上自成一体。尽管在欧美有很多学者自称为从事“观众研究”，同时，也有大量的著作和课程关于“观众研究”，但是据我所知，并没有一本以“观众研究”为名称的书面学术期刊。这足以见得，“观众研究”是媒体和传播研究的一个议题或者一种介入方法。
[5]2002年6月，伯明翰大学当代文化研究中心由于只有14名教师和学生，于是在英国政府部门四年一次的“研究测评”(Research Assessment Exercise，简称RAE)中只得到了3a的成绩（最高等级是5*），最终被迫关闭。
[6]参见Scannell，2007。
[7]参见Morley和Brunsdon，1999年。
[8]关于霍尔对“译码/编码”理论的新近解释，参见戴维.莫利，2008（郭大为等译）。
[9]参见Curran，1990；Murdock，1995和Philo and Miller，1997。
[10]参见Curran， 同上。
[11]参见戴维. 莫利，同上。
[12]参见Livingston， 1990，1993，2002; Hermes， 1995，2005; Abercrombie and Longhurst， 1998; Couldry， 1999， 2000， 2003; Gauntlett and Hill， 1999; Hill， 1999， 2005， 2007。
[13]参见Hill，2005，2007。
[14]参见Ellis，2000。
[15]参见Mittell，2004。
[16]参见Mittell，同上。
[17]参见Mittell， 同上，第19页。
[18]关于对“文化研究”的反思和重估，请参看参见戴维.莫利，2008（郭大为等译）。
[19]参见Corner， 1999；Urry， 2000；Couldry，2008；Hesmondhalgh and Toynbee，2008以及Toynbee，2008。
[20]参见李胜利和肖惊鸿，同上。
[21]参见李胜利和肖惊鸿，同上，23页。
[22]参见《胡玫：用“新历史主义”的眼光拍历史剧》，《三联生活周刊》2006年3月。
[23]这种论述是基于我对相关历史题材电视剧制作人员的采访，主要两位是湖南广播电视集团电视剧制作中心制作人傅乐先生（访问时间2007年12月）和北京亚环影音制作有限公司监制丑述成先生（访问时间2008年3月）。
[24]参见刘燕南，2007年。
[25]参见刘康，2003年。
[26]参见李山，2005年，第5页。
[27]参见曾庆瑞，2002年。
[28]参见曾庆瑞，2002年“两岸历史文学研讨会”。
[29]参见尹鸿，2004，第91-92页。
[30]参见尹鸿，同上，第92页。
[31]参见王昕，2008年。
[32]参见Zhu，2008年。
[33]参见Zhao，2008年。
[34]参见Zhao，同上，第219页。
[35]参见Hermes，2005年。
[36]参见Hermes，同上，第16页。
[37]参见Hermes，同上，第156页。
[38]参见Strauss，1987。
[39]除了这三者之外，还有口述历史法（oral history）和传记研究方法（biographical research）等。参见Seale等编著，2004年。
[40]参见Radway，1987；Morley，1992年；Hermes，1995；Gillespie，1995年以及郭建斌，2005年。
[41]参见Greetz，1973年。
[42]参见莫利在书中的第一章和第三章对于“人种志方法”的反思，2008年。
[43]参见Jenkins，1992年，2006年；Jenkins and Tulloch，1995年；Hills，2002年；简妙如，1996年以及张嫱，2007年。
[44]参见Couldry，2000年；Gray，2003年。
[45]参见Gray，同上。
[46]参见Gauntlett和Hill，同上。
[47]参见Giddens，1991年，第75页。
[48]参见秦俊香，同上。
[49]参见Ellis，同上。
[50]参见Hill，2007年。
[51]参见Couldry，2006年，第187页。
[52]参见钟起惠，2003年。
[53]参见Brunsdon，1997年；Corner，1999年；Geraghty，2006年。
[54]参见Bourdieu，1984年。
[55]参见魏玓，1999年。
[56]参见Urry，2000年，第106页。
[57]参见Giddens，同上，第53页。
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电力发展史研讨范文第15篇
由南京艺术学院研究院主办、南京大学出版社协办的《中国现当代艺术学史》新书研讨会，于2013年1月15日在南京艺术学院逸夫图书馆报告厅举行。
出席新书研讨会的专家学者有：南京大学校长助理、艺术学院院长周宪教授，东南大学艺术学院院长王廷信教授，南京艺术学院副校长刘伟冬教授，南京艺术学院艺术学研究所所长黄惇教授，南京艺术学院音乐学研究所所长居其宏教授，人文学院院长刘承华教授，科研处处长李立新教授，教务处处长袁熙旸教授，电影电视学院副院长沈义贞教授，电影电视学院副院长陈捷副教授，美术学院美术史论系副主任丁亚雷副教授，南京大学艺术学院李健副教授，南京大学出版社资深编辑赵庆先生，以及校内外数十位从事艺术理论教学的教师。
《中国现当代艺术学史》是南京艺术学院艺术学研究所夏燕靖教授撰写的一部学术新作，新近由南京大学出版社出版。在这本长达90余万字、耗时6年所撰写的书中，作者以时间为线索，以散落于文艺学、美学、文化史学，以及各门类艺术史论中的艺术学史料为关注对象，对我国艺术学理论学科形成之前的“前史”作出充分的梳理和论述。挖掘在这些史料中所暗含的艺术一般规律以及在这些规律中不自觉形成的学科自觉意识。通过对这些不自觉形成的学科自觉意识的关注，总结形成我国艺术学理论学科的发展主线。
研讨会由南京艺术学院艺术学研究所所长黄惇教授主持。此次研讨会主要围绕书中所涉及的艺术学理论学科其学科史的史料选择问题，以及艺术学理论中“史”与“论”关系等问题进行研讨。
夏燕靖教授首先就该书的写作动因及思路作出阐述。在如今艺术学理论学科内核尚待完善、学科价值尚未完全显现、学科教育体系尚需建设之时，对于其学科史的梳理尤为重要，它能够从基础层面证明学科存在的正当性及必要性。而在佐证学科存在正当性和必要性的同时，学科史发展路径的明晰与深入更能够丰富、夯实学科内核，使得艺术学理论学科的生长更具生命力。正是在这样的思路下，该书梳理出我国艺术学理论学科的发展路径有六点：一是艺术学早在20世纪初叶传入我国，伴随着新思想的启蒙而兴起，并经由苏俄、日本等多国引入，长期以来包容在整个人文与社会科学研究领域并产生着特殊的理论作用。二是作为接受西来学科的概念，我国本身具有的古典艺术理论的思想观念，同样对我国现当代艺术学发展形成重要的推动作用，这是中国艺术学构成的历史基础。三是早期艺术学作为学科意义而被提出及在中国得到传播和研究的历史事实，是真实的存在和有案可考的。四是艺术学在20世纪三四十年代的发展过程中有过起伏与分化，一条路径是依循二三十年代的艺术观念和艺术思潮而发展，另一条路径则被介入到马克思主义文艺理论的传播和研究之中，使之成为马克思主义文艺理论的一部分，而这一条路径所确立的艺术观念与艺术主张，之后长期影响着新中国艺术发展的进程。五是新中国成立不久，接二连三的文化运动和思想运动，使艺术学研究受到“极左”思潮的干扰，失去了自身原本的面目，而被扭曲成为政治的附庸，在此时也名实无闻。六是中国艺术学的真正发展与进步，尤其是获得学术自立与学术自由是发生在20世纪80年代改革开放之后，这使得艺术学研究从此建立起相对完整的学科体系和学术规范。从这六点路径来看，艺术学理论学科发展的史实是十分明晰的。
研讨中，学者们首先围绕学科史的史料选择展开讨论，史料选择问题对于艺术学理论学科史的梳理而言是一大难题，因为在艺术学理论学科的史料构成中，所涉及的文艺学、美学、文化史学，以及门类艺术学的史料构成包罗万象，然而该书做到了入理有序，在一定程度上为艺术学的丰富内涵创造了更为切实的治史基础。诚如周宪教授所说：“有关历史的写作一直以来都是一件极具难度并赋予挑战性的工作，该书作者采用了大量的一手文献，延循论从史出的研究路径，清理出中国近现代艺术学原本不甚清晰的学术发展历程，这种从历史依据中提炼学理依据的做法，既具有一定的创新意识，也为我们将来的研究提供了重要的方法参照。”他同时指出：“该书写作中在处理一般艺术学与门类艺术学关系时还做到了有分有合，既有所区分，对门类艺术学有所关照；又照顾到艺术学理论整体研究的态势。”周宪教授建议，在当今学科界限不断拓展、模糊，跨学科以及学科互涉成为趋势的大背景下，有关艺术学史的写作应适当允许弹性，不必过分拘泥于学科边界范畴的局限。
刘承华教授称赞这部学史著作填补了该领域研究的空白，认为作者在占有文献资料方面非常得细致、全面，运用材料也十分灵活，并能够引导读者的思路就艺术学发展中的诸多问题展开思考。同时，刘承华教授建议，在这部著作中还应更加清晰的突出艺术学自身的历史发展轨迹和观念的演变历程。沈义贞教授认为这部学史写作视野广阔，将各门类艺术统一到艺术学的主题下，形成了这一学科在具体历史维度中的完整知识谱系。同时，丰富的史料丝毫没有堆砌之感，而是通过材料充分还原了当年的历史语境和气息。陈捷副教授对作者所做的大量工作表示了敬意。她评价这部学史力图在近现代丰富而复杂的史料中为艺术学划定界限，可以称得上是一部为学科发展正本清源的著作。
在另一个更为重要的问题，即艺术学理论学科如何能够排除学界各种质疑，从而能够良性发展上，王廷信教授就该书的“史”与“论”路径发表评论，他认为：“学界长期以来存在着对于一级学科艺术学的存在质疑，而这部著作通过大量来自各领域和各门类艺术史论的材料和文献的梳理，为我们揭示了艺术学理论诸多具有共通性的内容，为艺术学研究的继续及学科发展树立了信心。该书对于学史概念的定位十分严谨，尤其是力求从文艺学、美学、文化史学及门类艺术学这四个方面揭示出艺术学史的发展脉络值得肯定。”
居其宏教授肯定了《中国现当代艺术学史》一书，在艺术学理论学科起到的学科自觉意识上具有的标志性的作用。居其宏教授指出，这部著作在史实基础上，对过往散落在历史进程中的碎片进行归纳整理，形成了一部自1900年发端的学史。尽管其中许多内容是否能够构成艺术学史本身，抑或是一种“史前史”的形式还有待商榷，但是这部学史能够从艺术学的角度展开对于历史文献的解读，本身就具有非凡的意义。
李立新教授在发言中肯定这部书的出版对艺术学理论学科的建设具有的积极意义，并指出艺术学史研究应该拉开与一般艺术史研究的距离。他认为，如果说这部学史的上册（即20世纪初叶至1978年）较为接近一部学术史的话，那么该书下册（新时期以来三十年）则应倾向于一种学科史的描述。同时，李立新表达了对于艺术学学科的认识观点，认为，艺术学不是美学的升华，而是一种交叉、互涉，美学涉及的只是艺术的部分命题，而艺术学研究则是艺术的所有问题。袁熙旸教授指出，这样一部学史的问世，其中观念及学科边界争论等问题，反映的正是中国艺术学在当下所处的状态及其关注的问题。他强调这部论著更应当是一部学科史而非学术史。袁熙旸建议，论著中涉及到诸多艺术理论、艺术哲学乃至艺术批评范畴的内容，对艺术史研究方面的内容也可以进一步加强。同时，在描述门类艺术的同时，应适当增加对于综合形态的艺术以及艺术中边界状态的关注。薛龙春教授就该书涉及的艺术学的边界问题发表了自己的看法。艺术学发展的重心不应只是落在边界的划定问题上，而应是这一学科的研究能否提供一种想象力，开拓思路，加强研究者在面对具体艺术问题时的解释力。
刘伟冬教授就夏燕靖教授《中国现当代艺术学史》一书出版在南京艺术学院内所能够起到的示范作用作出肯定，他表示，南京艺术学院研究院的成立，旨在继承和发扬学校百年历史积淀的学科优势，特别是在艺术理论研究方面更应有南艺自己的独特建树。而夏燕靖教授《中国现当代艺术学史》的新书研讨会，就是鼓励更多学者发挥自身特长和优势来为学校的学术研究添砖加瓦。
