音乐文化论文范文

音乐文化论文范文第1篇

对于多数青年学者而言，要实现这个跨越并非易事，它不仅需要有跳出音乐小文化圈进入国家历史大文化的宏观学术视野，更要有扎实的文献功底和不畏艰苦深入实地考察的学术勇气。项先生呈现给我们的，其实就是历史的民族音乐学的研究方法和理念，由此产生的学术意义异常深远。

首先，它有助于我们更加全面、客观地看待历史或当下的各种音乐事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在专著《山西乐户研究》中，项先生给学界提供了一种在宏观把握下的微观研究，历时性与共时性相结合的研究，跨学科研究与集体性协同攻关研究等几种方法相联合的研究模式。这些全新的研究理念和方法为中国传统音乐文化的研究提供了一条更加有效的途径，给后学以较大的开示。乐籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解体，历时一千数百年，其间必然形成体系化，对中国传统音乐文化的影响也必然是深远的。但遗憾的是，以往乃至当代的史家对其的研究少之又少。《山西乐户研究》通过对乐户的源流、历史分布、组织形式和文化形态、音乐文化特征以及乐户对音乐文化传统的贡献等几个方面的考证，揭示出中国传统音乐文化在大一统的封建乐籍制度背景下有序传承的历史脉络。作者找到了这种制度化传承的有效方式——轮值轮训制，并对它进行了详细的阐述。[2]而作者的独到之处就在于综合运用了社会学、民族音乐学、民俗学、历史学、考古学等多学科方法进行全方位的解读与剖析。

项先生曾多次在各种学术场合倡导，要高度重视中国传统音乐文化传承中这种严密的制度化的传播方式。我们过去想当然地认为民间音乐是由劳动人民世世代代口传心授传承下来的，并且这种方式是自然的、无序的。其实不然，一千数百年的乐籍制度所形成的固定的传承方式，例如宫廷教坊、府县教坊、府州散乐、衙前乐营等等，才是我国传统音乐传承之主脉。这种传承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并没有真正消失，又被民间音乐悄然接衍，在民间音乐文化中存活。因此，乐籍制度下的传统音乐文化传承，好比浩瀚无际的民间音乐大海深处一股宏大的“暗流”。[3]

沿着这一理念，项先生继续深凿下去，取得了一系列丰硕的成果。大量的研究论文，如《轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在》（《中国音乐学》2001年第2期第11-20页）、《论制度与传统音乐文化的关系——兼论中国古代音乐史的研究》（《音乐研究》2004年第1期第18-29页）、《北周灭佛‘后遗症’——再论音声供养与音声法事的合一》（《文艺研究》2007年第10期第72-83页）、《从<朝天子>管窥礼乐传统的一致性存在》（《中国音乐》2008年第1期第33-42页）、《关注明代王府的音乐文化》（《音乐研究》2008年第2期第40-52页)、《传统音乐的个案调查与宏观把握——关于‘历史的民族音乐学’》（《中国音乐》2008年第4期第1-7页）、《小祀乐用教坊——明代吉礼用乐新类型（上、下）》（《南京艺术学院学报》2010年第3期第25-35页、第4期第55-76页）等等，都属于这方面的研究。然而，纵观整个音乐学界，对于乐籍制度与传统音乐文化传承的研究仍刚刚起步，有待于更多学者参与进来，做更深入、系统的研究。

其次，有助于我们科学把握音乐小文化与中国传统大文化之间相辅相成的血肉联系，避免割裂事物的内在逻辑而孤立地看问题。例如，在中国传统礼乐文化的研究中，既往的音乐史学家们往往多注重“乐”之形态——音乐本体，而忽略乐与礼之间的对应关系和功能作用。回过头来，文史学者在谈及传统礼乐文化时又往往只关注“礼”的含义与范畴，而对于与“礼”相辅相成、相须为用的“乐”却浅尝辄止或干脆避而不谈。造成这种状况的原因除了双方学者的知识背景使然，还有一个深层次的缘由就是学者们的专业本位观的影响。基于此，项先生提出一种从“制度、乐人与音乐本体相结合”的新的研究视角,使人们对中国传统音乐文化有了全新的认识和理解。

“以乐观礼”，就是在这种学术理念下导引出来的次生概念。项先生认为，必须将历史上各个时期的国家礼制（三礼五礼）与乐的对应、演化与等级关系搞清楚，研究才有意义。只有将国家典章制度下的礼乐乐队组合、不同场合与不同礼制的关系搞清楚，才能够真正理解礼乐文化的功能性内涵；只有将雅与俗、雅乐与礼乐的关系加以辨析，并明确各类礼乐的使用范围，才不至于人云亦云地把礼乐笼统论之。

“以乐观礼”，只有对礼中用乐的等级观念有深层把握，明了同一种礼制，哪些等级能够用乐？明了礼制本身的差异性，才能够看清楚乐之于礼的严肃性和丰富性；只有对国家礼乐如何转化为民间礼俗用乐的过程作出梳理，并对当下民间礼俗如何承载、接衍传统意义上的国家礼乐作出合理判断，才能够对当下全国各地广泛存在的传统用乐形式、不同乐队组合的内在联系以及相当数量乐曲的属性作出合理的解释。对历史上国家礼乐承载群体的整体把握是认知“以乐观礼”的关键之一，南北朝以降乐籍制度的存在对于国家礼乐实施的作用是绝对不可以忽略的。对上述问题均需钩沉稽微、一一廓清，否则，这种论礼乐而混沌的状况将永远无法得到彻底的改观。[4]

换言之，只有对封建礼制的功能与本质，礼与乐对应的内在意涵和互文关系[5]有正确的把握，才有可能建立起普遍联系的理念，全面客观地认知中国传统音乐文化的真面目，才能避免孤立地看待传统音乐文化事像中的某一个案和音乐品种。

此外，在论及古代礼乐制度与各音乐形态的意涵与互通方面，项先生论述颇多，如《当下传统音乐与民间礼俗的依附与共生现象》（《音乐研究》2005年第4期第5-11页）、《礼乐•雅乐•鼓吹乐之辨析》（《中央音乐学院学报》2010年第1期第3-12页）、《中国音乐文化的‘大传统’与‘小传统’》（《天津音乐学院学报》2006年第1期第3-10页）、《以<太常续考>为个案的吉礼雅乐解读》（《黄钟》2010年第3期第99-112页）等，皆属于这一学术论域中具有代表性意义的学术成果。

再次，有利于拓宽本学科的研究领域，夯实本学科的研究基础，推动本学科的健康发展。一门学科欲获得全面发展，需要有一个艰难的历时性过程，需要几代甚至几十代学者的共同努力方能完成，期间肯定会面临新旧观念、研究方法和研究成果的抉择与扬弃。音乐学学科的发展，必须引入他学科的研究理念和方法论，以更新和壮大自己的学术生命。

以音乐史学为例，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》距今已逾半个多世纪了，近三十年来，我国音乐史学界无论在研究理念还是具体的方法论上都实现了根本性的更新，并取得了丰厚的研究成果。但是，问题随之而来：当“传统遭遇现代”，当原有的研究结论与新生的研究理念和成果PK，当传统的研究理念和方法已经无法把握愈来愈多的学术事像，无法对新生的学术难题[6]作出合理的阐释时，我们该如何抉择？正如项先生在《由音乐历史分期引发的相关思考》一文（《音乐研究》2009年第4期第15-18页）中指出的那样，音乐史学在20世纪80年代之后多学科视角的理念增强，从而导致了对本学科发展的重新审视，特别是考古学、文献学、地理学、文化人类学、社会学、民族学、民俗学等学科对音乐史学发展的贡献尤甚。接着，作者谈到关于“重写音乐史”的话题，认为既有的音乐史学论域只是将音乐作为审美、欣赏的意义，而弱化了中国历史上音乐既有的社会功能性和实用功能性的丰富内涵。如此则很难反映中国音乐在历史语境下的整体样貌，诸如音乐的存在方式、国家礼乐的上下贯通、民间对于国家礼制中吉礼理念与国家礼乐中礼仪用乐的重新组合与拼装、在“为神奏乐”理念下相当古老的音乐形态可能近乎原样承继于当下。项先生建议从社会整体把握的视角，以国家礼制下的多功能性用乐为主线写出一部中国音乐文化史——国家乐籍制度背景下的封建礼乐文化史。认为对乐籍制度和制度下群体承载的探研，应该成为一个相对长历史时期音乐史学把握的重点。

在此理念下，才能够认知传统社会中主导层面制度下创乐和用乐的整体一致性和体系化，继而看到在这种一致性前提下所具有的动态延展性和差异性。项先生指出，目前这项工作已经展开，并呼吁广大有志之士“群起而攻之”。

音乐文化论文范文第2篇

关键词：社会音乐文化环境文化产业音乐文化时尚健康音乐文化环境

湖南师范大学音乐学院余笃刚教授来笔者所在的院校讲学时提出了一个发人深省的问题：为什么那些追星的年轻人对歌星崇拜到疯狂的地步，大家想过没有？我们的音乐教育工作者的社会责任在哪里？是啊，到底是什么原因导致了这种现象呢？我们应该怎样看待这个问题呢？

音乐是“完美人的灵魂”的艺术，如果我们的国民，尤其是青少年身处的音乐环境是不健康的，那将是很可怕的。

事实上，我们身处的社会音乐文化环境就是一个无形的、庞大的“造星工程”。这些年，随着我国市场经济的不断发展，文化也走向了市场。市场上充斥着形形、各种各样的音像制品，其中不健康的东西占了很大的比重。再加上报刊杂志、电视、CD、VCD、DVD、网络及各种演唱会等各种传媒每天都在对青少年进行“狂轰滥炸”。虽说小学、中学及很多大学也都开设音乐课，但一周有限的课时实在是太苍白无力了。因为即使不健康的流行音乐进入不了课堂，却也抵挡不住其进入现实生活，更抵挡不住社会大环境的种种诱惑。各种媒体每天都在炒作明星，拿传播效率最强的电视来说，究竟应该倡导什么呢？请看具有龙头作用的央视的《综艺快报》每天都在说些什么，有关音乐的大都是些流行音乐及其歌星之类的话题。其实，全国各大城市每天都有高档次的高雅健康的音乐活动与演出，《综艺快报》为什么不多提多报？《综艺快报》到底在倡导什么？在央视的带领下，各地方电视台更是明星长、明星短的，什么样的节目也要拉上一两个明星做招牌。我们身处的环境无时无刻都在提醒着你——关注明星，快快关注明星！在这样的舆论导向与环境中，人们是很容易追星、拜星的，尤其是那些缺乏理性思维和审美判断能力的年轻人。

当今的社会音乐文化时尚是什么？就是造星、捧星、拜星、追星。湖南电视台的《超级女声》栏目更是把这种时尚推到了前所未有的高峰。现在，到处都处于“超女”的热浪之中，尤其是青少年；加上各媒体不失时机地推波助澜，把“超女”的话题和照片搞得铺天盖地。“超女”已把全国的女孩子们撩拨得心驰神往。她们不惜一切代价，排队报名挤破了头，且不惜打“飞的”去湖南圆梦。2006年度，“超女”栏目更是抓住火候，将原来几个地区的选拔推广成全国各地的海选。实实在在地变成了一场轰轰烈烈的“超级女声运动”了。“超女”栏目制作人正是抓住和迎合了很多年轻人的心理，推动着这股强大的拜星热潮。基于电视栏目的运作角度来看，它的确是成功的。还没有哪个电视栏目能像“超女”这样掀起如此巨大的轰动效应。电视运作者的腰包鼓起来了，而社会效应却是追星的狂热已达到了前所未有的巅峰了！电视的导向力和影响力实在太强大了，这就是现在的社会音乐文化时尚。由此笔者想起了我国著名音乐评论家田青教授来学院作报告时语重心长的话语，“当今，传统文化已奄奄一息……现在我们中国文化缺的是继承和发掘……”假设“超女”栏目若能换成“超级民歌手”或“最有特色的民歌手”之类的内容，那么湖南电视台在继承和弘扬民族音乐文化和倡导健康音乐文化时尚方面或许将会做出更大的贡献。不过，那样具有的轰动效应是否不如唱流行歌曲呢？笔者觉得未必。因为从“超女”获奖歌手来看，她们都来自音乐学院，接受的是正规系统的音乐教育。而音乐学院能唱民歌的学生应该更多。我国疆土辽阔，民族众多，民歌资源是那样的丰富和多彩。若“超女”能唱民歌，也定能带动全国范围的歌手的参与，也必定会抓住全国范围的观众。

对于传媒作用最大的电视媒体来说，是否加大对高雅音乐传播与报道的比重？另外，是否把音乐评论家请上电视，让他们进行音乐电视评论？让他们对各地的音乐活动与演出进行评论和指点、引导和提高观众的审美态度与审美水平，以期制造出另外一种音乐文化时尚？

市场经济的特点是，一切商品满足市场的需求。但是，有人需求不健康的有害的物品是绝对不能满足的！所以经济发展需要宏观调控。而文化是作用于人的灵魂的产业，尤其是音乐。当今的文化已经融入到市场之中，既然已是市场文化，当然可以在对社会经济进行宏观调控的同时，有必要对文化的发展进行适当的“宏观调控”。

纵观我国历史，从古至今的很多例子都可说明，一个社会的音乐文化时尚是可以进行人为创设的。

唐代音乐文化极为繁荣。上至达官贵人，下至黎民百姓，没有不热爱音乐的。主要原因是唐玄宗李隆基的极力提倡，他亲自带领、创建许多专门音乐机构。由于统治阶级的高度重视和大力倡导，致使唐代燕乐得到了极大发展。

清末民初，一些有识之士和文化精英们积极倡导在学堂开设乐歌课，在政府的支持下，“学堂乐歌”运动轰轰烈烈开展了起来，全社会到处都在传唱“学堂乐歌”。“学堂乐歌”的传唱活动最终成为当时的社会音乐文化新时尚。

而“”时期是全民齐唱样板戏。那时样板戏“占据了整个中国的文艺舞台，占据了中国老百姓全部的业余文化生活”。全民同唱样板戏就是那时的社会音乐文化时尚。这里，暂且不说唐代、清末民初或“”中的音乐文化时尚的是与非，我们应该承认的是，文化的“宏观调控”作用也是很大的，一种音乐文化时尚是可以人为创设的。就看怎样去倡导和引导，或者愿不愿去倡导和引导。我们需要的是健康的音乐文化时尚与环境。

至于怎样去创设一个健康的音乐文化环境，加强审美教育系统，这是一个很大的系统工程，不是单凭音乐教育工作者就能做到的事。这需要从文化管理部门到创作群体，到大众传媒，到音乐教育工作者、音乐理论家、社区、学校、企业到家庭的密切配合。再加上对大众传媒体系的不断完善，教育职能部门以学校为突破口，大力加强基础音乐教育，倡导健康高雅的音乐文化教育等。社会培养了那么多的文化精英，他们也就更有责任担负起这种社会的重任，来共同倡导一个健康的审美音乐文化环境。

参考文献：

[1]郭建民中国民族声乐文化引论[M].万卷出版公司

音乐文化论文范文第3篇

关键词音乐艺术音乐文化文化文化相对主义

在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。

一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出

严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。

然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。

文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。

二、中国音乐文化发展存在的问题

中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。

中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。

三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦

中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。

当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。

四、中国音乐文化发展道路探索

20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。

自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。

随着新世纪的到来，知识经济发展加剧了东西方音乐文化的交融和碰撞。弘扬中华传统音乐文化、使中华文明在信息大潮中绽放异彩是音乐教育工作义不容辞的责任。随着全球信息高速公路、电子出版物和远程教育的发展，东西方音乐文化将形成全方位的碰撞，民族音乐文化的历史命运引起了人们的关注。一方面各民族音乐文化在冲突和融合中会增加统一和普遍性；另一方面，民族音乐文化教育的繁荣和生存面临着威胁。全球信息网络一体化极易使西方社会的人生观、价值观长驱直入。在这场以文化渗透为主要途径和手段的新的“世界大战”中，中华民族的文化、文明和社会价值观关系到国家的兴衰、统一的成败。

一个民族、一个国家，如果没有自己的精神支柱，就等于没有灵魂，就会失去凝聚力和生产力。中华民族有着强大的凝聚力和革命的英雄气概，中国人民有着坚强的意志和必胜的信念。为此，我们要主动出击、积极应战，大力开发音乐文化信息资源。将伟大的民族精神、将具有中国特色的社会主义音乐文化信息送上国际互联网，使中华灿烂文化绽放异彩；激浊扬清，用中华文化抵御外来腐朽的文化的侵蚀，在我们民族的精神广宇里筑起思想文化的万里长城。

五、中国音乐文化发展伦理思考

但是，还有一些人反对将音乐纳入现代化进程，这类人被称为“文化相对主义者”。他们以“文化相对主义者”作为理论依据。在这里，我们应当看到，“文化相对主义者”原本是强调不同文化之间的平等，宽容，相互理解，尊重，各尽所长，共同发展。就这一点而言，我们应当赞同。但同时也应当看到，一些“文化相对主义者”否认存在着人类共同的价值观，否认人类文化发展的共性，否认社会历史进程的阶段性、规律性、否认生产力对人类社会发展的决定性作用。对此，我们必需保持清醒的头脑，必须深入细致地分析，弄清那些文化现象以及这些文化现象的哪些价值具有相对性，共通性，普遍性，进而在中国音乐文化与西方音乐文化相比较中，分清哪些是“不同”的不同，哪些是“不及”的不同，决不能一概而论，人云亦云。

然而，一些信奉“文化相对主义者”的学者们却没有这样去做，以至于“文化相对主义”在他们的手上完全变了味，走了调，成为一种妄自尊大，盲目排外，抱残守缺，固步自封的借口。他们以一种对立的心态，来看待中西方音乐文化的相互影响，彼此通融的历史与现实，以虚无主义的观点来否定现代化对于人类文化的普遍意义。由此可见，这些学者手上的“文化相对主义”，其实只是，狭隘民族主义及“国粹”论的结合物，它既不新鲜，也不先进，用它来解释文化历史现象，或指导我们的实践活动，必将造成观念上的混乱和行动上的失误。

总之，文化、音乐，都是为了人而存在的，20世纪的中国音乐文化首先是为20世纪的中国人民而存在。中国音乐文化朝向现代化的发展道路是中国人民自主的，正确的选择，同时，也是21世纪中国音乐文化发展的必经之路。现代化进程给我们带来的是一种新型的、开放的，有生命力的同时也是在审美趣味上更加多元化的音乐文化。它是中国音乐文化与世界音乐文化之间完美的交融。中国的现代化任务任重而道远，而中国音乐文化的现代化则是整个社会现代化重要的，不可分割的组成部分之一。

参考文献

[1]中国音乐词典.人民音乐出版社，1984

[2]中国大百科全书.中国大百科全书出版社，1989

音乐文化论文范文第4篇

中国人在制作民族乐器时,更多的采用了他们房前屋后随处可见的竹子、木头、芦苇等这些天然的材料上,比如乐器中常见的“八音”分类中,除了“金”之外的石、土、竹、木等均为纯自然材料。这些对于自然材料的使用本身就表明对于自然的尊重和保留,而这一过程的本身就意味着民族音乐中带有大自然的多样性和独特性。比如仅胡琴类的就有二胡、板胡以及高胡、京胡等多种,从材料来说,也有红木、乌木、紫檀木以及竹子等,和西方经过工业化制作材料制作出来的具有音色共同性特征,差别明显。更为可贵的是,民族音乐对于大自然显然不是停留在简单的保留和还原上,而是再次基础上融汇了人的情感,使之成为一体。

二、教育功能和娱乐功能的艺术特质

对于民族音乐有所探究的学者都能够明显看出,我国音乐的艺术精神,从其功能角度人手,看以看做是一种娱乐活动。另外,汉语文字的造字法具有或象形或象意或象声等特征,而音乐的乐和娱乐的乐用了同一个字,表明二者之间必然存在某种联系。从历朝历代来看,无论是皇家庆典、庆宴中的音乐还是文人雅士中的轻歌曼舞、丝竹弹奏,音乐所起的作用也多是一种愉悦身心或者助兴的娱乐功能,因而从一定程度上来说,音乐就是一种娱乐。民族音乐还具有一定的教育以及认识作用,在进行娱乐的同时,音乐还能够通过长时间的潜移默化来达到教育的目的。一代大儒孔子就将音乐视为提高人身修养的有效途径,在日常的教学中注意对学生音乐修养的提高,还提出了“兴于诗,立于礼,成于乐”的著名言论,认为诗、礼、乐能够帮助人完善修养。先秦著名的艺术理论作品《乐记》中,也有对音乐教育作用的经典阐释,认为“君子乐得其道,小人乐得其欲”,并进一步总结道“以欲忘道,则惑而不铝”。也就是说音乐能够为人带来快乐,但是在君子和小人听来,效果截然不同,君子在音乐中感知到道理道理后就会非常J渝脱,而小人则只有在自身欲望得到满足后,才会快乐。因而在聆听音乐中,需要通过道理来制约欲望,从而才可以保证人们享受音乐带来的快乐的同时也不会在欲望的驱使下作出有违礼法的事情。在这种言论中,我们能够较为明显的感受到音乐中具有的寓教于乐特质。教育作用最为明显的民族音乐实践是齐国的《韶》乐,内容主要歌颂虞舜的功德,乐曲风格安泰祥和,古朴平和、悠扬悦耳,注重礼仪教化,被孔子称为“尽善尽美”,成为齐国及齐以后统治者的重要统治工具。

三、主观和客观统一的美学特征

我们所说的这种人与音乐的思辨,是指音乐相关的几个主体包括创作者、表演者、欣赏者和音乐作品这一客体的完全统一。而这种主客观统一的美学特征,也是中国传统文化中所共有的一个美学原则,和西方提倡的主客分立截然不同。我国传统艺术具有明显的主体性,这也直接决定了艺术作品并不是一个客观的存在,而是和人关系密切、具有强烈主观色彩的特殊物品。不管是诗作、绘画还是音乐,我们都提倡艺品来自于人品,人品决定了艺品,所以在艺术领域中广泛存在着画如其人、诗如其人、字如其人等常见说法。自然,也会有乐如其人的说法,即一个作曲家的创作发风格、乐曲内容和思想等都反映着他的内心情感、价值观等。欣赏着对于同一首乐曲所体现出的不同情感,也是其内心态度或者情感的一种传达。春秋战国时期,韩国有一个著名的女歌手韩娥,当韩国被强大的秦国一举消灭后,失去了家园和土地的韩娥不得不流亡到齐国,靠卖唱谋生。她的歌声中充满了对故国的留恋不舍,歌声凄美动听,哀婉感人,感动了齐国的无数百姓,还留下了“余音绕梁”的著名典故。战国时,燕国著名的演奏家高渐离,在易水旁送别荆柯时,击筑传情,“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”何其悲壮。后荆柯不幸刺秦失败,高渐离也隐姓埋名,以帮人佣保糊口。秦始皇得知其音乐才能极高后,就命人将高渐离的双目熏瞎,让他为自己击筑。高渐离为帮好友复仇,将筑内藏了铅块,试图趁击筑时刺杀秦始皇,然不幸被杀。“士为知己者死”是古人的孜孜追求,高渐离以自己的生命为代价彰显了对好友荆柯的友情,当然这其中也存在为故国复仇的成分,高渐离本人也因此被视为“德艺双馨”的一个典范。还有唐代著名的宫廷乐师,被称为琵琶演奏的圣手,后来安禄山叛变,以刀剑逼迫他演奏。雷海清愤然扔掉琵琶,以示抗议,最终被安禄山残忍的肢解。

音乐文化论文范文第5篇

（一）音乐人才培养方面在当时那一特殊历史发展的国与国建交时期，苏俄音乐对我国音乐影响最为深刻。自当时1898年中东铁路运营以后，沙俄有大批人口移民到了我国东北，那一时期东北人口中有不少俄罗斯人。可以说，对于俄罗斯人而言，他们非常酷爱艺术，不仅建立了大量各类俱乐部，同时也兴建创办了许多音乐学院，为那一时期的中国增添了不少异域文化风情。最重要的是，西洋音乐在当时广为流传，也间接的为国家培养了一批音乐人才。比如，在1927年成立了国立音乐学府，学府内由大批俄侨任教。一直到1947年，其学府内的教授级俄籍人数多达38人。可以说，这些俄侨音乐家不仅为我国那一时期的音乐文化教育植入了较为先进的音乐教育思想观念，同时在不少俄侨任教的带动下，当时国内音乐学院的学生演奏技巧水平与音乐综合素质都提升了一大截。在华工作期间，诸如扎哈罗夫等俄侨任教先后为我国培养除了贺绿汀、萧淑娴等当时著名音乐家，并为近代钢琴专业学科教育发展带来了卓越贡献。

（二）音乐创作风格方面二十世纪中叶，国内的音乐学府不仅聘用了大量俄侨音乐家来国任教，同时还加强了国与国之间的音乐学府文化交流活动实行，外派人员到俄罗斯地方音乐学府深造留学。自1952年以后，我国上海音乐学院不少人都被派往到苏俄留学，包括上海音乐学院的林应荣、徐宜、吴菲菲等人赴俄深造。这些人深造留学归来，均成为了著名的音乐家，同时这些音乐艺术家的教学理念与作品创作风格都明显带有着浓厚的苏俄音乐风采。比如当时我国著名的音乐理论家、作曲家兼指挥家吴祖强也深受其苏俄音乐教育文化影响，在1953年赴苏俄财科夫斯基音乐学院予以深造学习。自其1958年学业有成归来后到中央音乐学院任职多年，先后在管弦乐、舞剧、大合唱、独奏曲等多种音乐体裁形制及音乐作品方面获得盛誉，诸如舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》，以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等作品都为国家民族乐器音乐文化发展作出了重要贡献。另外，诸如夏之秋、黄晓和等近代知名音乐家的作品也能透露出明显的苏俄音乐色彩。总之，那一历史时期下，国内有不少音乐艺术家精晓西洋音乐，对中西音乐文化的融合与交流带来了重要促进作用。

二、苏俄音乐对中国大众音乐的主要影响

在20世纪三四十年代，苏俄音乐理论与实践和国家那一时期改革血拼发展阶段的时代呼声两相呼应，形成了一种左翼文化艺术文化思潮。在当时，许多老电影中的插曲被人们深刻认知，比如《渔光曲》，由任光作曲，并在当时莫斯科电影节享获“荣誉奖”。步入20世纪五十年代后，由苏俄作曲家肖斯塔科维奇创作出的《第十一交响曲》也广为人们知晓。其作品的产生，对我国交响曲创作带来了深远影响。其中不少音乐艺术学者结合人民英雄纪念碑作为其革命题材选题材料，用以创作出了多乐章的交响乐。再比如20世纪的国内不少大都市，像华尔兹、探戈等多种艺术社交舞的流行，都为我国那一时期的社会文化生活带来了不少文艺乐趣。

三、苏俄音乐对中国音乐教育的主要影响

苏俄对孩子的音乐启蒙教育在国际上的音乐教育建设方面都可以说是典范。他们并不一味主张孩子能够在未来成为音乐家或作曲家，而是真切希望这些儿童能够提高音乐素养和通过音乐来陶冶情操，强调的是在玩乐中学习，学习中玩乐。受此教育理念影响，自中东铁路运营以后，不少俄侨来华任教工作。特别是在十月革命之后，我国东北一带、新疆、上海等地都涌入了不少俄国外来人口。其中，不少任职俄侨的到来，不仅将音乐文化理念与教学方法植入了我国音乐教育体系中，同时在国内音乐学院创办方面也出了不少力，并且教导出了不少音乐人才。如在上海音乐学院任职的钢筋系主任郑曙星教授，其师从著名钢琴家格尔施戈琳娜。

总之，那段时期里，不少苏俄音乐学者来华任教，为我国音乐学院办学与人才培养等作出了重要贡献，其教育理念对我国那一时期的音乐学者深有影响，潜移默化的提升了其音乐素养。

四、结语

音乐文化论文范文第6篇

Magazine114乐文化鉴赏，注重对我国本土音乐文化的传播与发展。自上世纪初开始我国音乐教育经历了四次浪潮(20世纪初学日本，20一30年代学欧美，50年代效仿苏联，80年代再学欧美!，至今仍存在效仿欧美的现象。欧洲中心论使得大部分音乐院校以西方音乐教育体系作为教学主要对象，而作为本国灵魂的民族音乐却成为附加模式。②全球文化趋向多元化的趋势以及多元音乐文化教育的发展，要求我们首先在音乐教育过程中应重视本国内部音乐文化的传承与发展，注重对本位音乐教育的回归，尊重我国各民族本土音乐文化的传承。在熟知本国音乐文化基础上进而推动对世界音乐文化的学习。作为基础性课程的音乐艺术鉴赏课在学校音乐教育应该承担此任务，并应该在实践教学过程中加大对本土音乐文化的鉴赏模块，包括对各民族音乐历史文化以及相关音乐的认知、辨别及其理解与评价。③推动我国各民族音乐文化的传承与发展，使高等院校培养出来的学子具备本土音乐文化的正确认知意识，以此进一步增强他们对我国多民族地区的民俗音乐的热爱与感知;另外地方院校在音乐鉴赏课程中应增设本地区音乐文化鉴赏模块，使学生在自身固有文化基础上更深刻的感知家乡地区音乐文化的魅力，土曾强对自身文化的认同意识。

2、音乐艺术鉴赏课中应加强对世界其他音乐文化的学习鉴赏

以此推动学生对世界音乐文化的了解，并进一步使学生了解世界各地区各民族的音乐文化是平等的，使学生学会从文化的角度阐释世界各国的音乐，进而引导学生以文化相对主义价值观的眼光来看待世界各国的音乐文化。音乐艺术鉴赏课自开设以来大都以西方欧洲文化为主要内容，其鉴赏发展脉络也是以西方音乐史为主，而对于除此之外的其他国家地区音乐文化提之甚少，对于这些内容有些教科书干脆忽略。自多元音乐文化进入我国音乐教育视野以来，我国许多音乐学者提出了开设世界音乐课程的建议，并在当今音乐教育中已有部分高校已实施，但其普及程度及其教学质量仍不乐观，音乐艺术鉴赏课作为普及音乐文化知识的课程应在此基础上应承担此重任，加强对世界多地区音乐文化的普及认知，一方面有利于多元音乐文化的传播发展，另一方面推动了世界音乐文化的传承，使更多的学生接触并欣赏的不同地区不同世界的音乐文化，提高学生的音乐视野及其文化修养。

3、结语

音乐文化论文范文第7篇

1民族音乐文化现状

中国民族音乐文化有着悠久的历史、资源丰富多样，不过很多的文化并未被重视，更是没有得到一定的传承及保护，则出现了很严重的断流状况，更有甚者正在濒临灭绝。所谓的断流现象指的是很多民间艺人的音乐技艺以及各类绝活都已经失传，中国的传统音乐正在一点一滴的消亡或是无法继承，相关宗教音乐及仪式音乐根本得不到保护，不能有效地传承下去。近几十年来，中国不断涌入了诸多的外来文化，并受到了外来文化以及市场经济的极大影响，各大媒介及媒体传播的民族音乐很少，流行音乐远远大过于民族音乐，再加上港台流行音乐的加入，这就导致很多的学生们都趋之若鹜。让我们这些年轻一代出现了很多的追星族，爱好民族音乐的更少。国内所施行的应试教育并不注重音乐教育，造成音乐课程的各类状况无人问津。就导致了音乐教学大纲根本无法执行，更不能有效地完成规定的音乐内容。缺乏正宗的音乐教学科研，并且所施行的教学观念极度陈旧，对应教学模式没有革新，这样就造成很多的学生对音乐课程不感兴趣。

2民族音乐文化传承对音乐教育的重要作用

中华民族音乐具有其独特的魅力与气质。历史悠久的中华民族具备着深厚的文化底蕴，音乐理论、乐律、演奏、演唱以及各类音乐著作、乐器制作等都有着其伟大辉煌的成就。有效地将民族音乐文化渗进音乐教育中，促使优秀文化的不断传承及发展，更是能有效地弘扬民族精神，并树立民族自信心以及自豪感。中华民族音乐教育不管是普及或者是专业化的，是社会还是家庭的，都是要基于传承民族优秀文化的传统之上，有效地弘扬民族优秀文化的精粹。在音乐教育过程中要合理地将民族音乐及世界多样文化结合，博采众长、相辅相成，以呈现积极向上的音乐氛围。

3强化民族音乐教育，弘扬民族音乐文化

3.1构建高素质音乐教师团队

加强对音乐教师团队的培养，有效地推动民族音乐文化纵深进展。音乐教师对音乐教育是极为关键的，所以就要求其全方位地了解乐理知识，并懂得各类民族音乐的门类及演奏技巧。学校与有关部门应组织音乐教师对其展开专题培训，为音乐教师提供沟通与学习的机会，促使教师掌握较多的民族音乐文化。音乐教师应将学习的重点放在本地民间音乐文化上，树立民族文化荣耀感，并不断地坚持该项工作有序进展，并促使自身熟悉及通晓地方性文艺，认识深受人们喜爱的民族艺术家。

3.2革新教学模式，呈现开放性课堂

在21世纪，音乐课程主要是强化学生自主以及参与开放性意识，所以教师要将主动权交给学生，给学生充分的时间促使其成为音乐课的主人，并积极主动地进行沟通、互动、参与、体验以及进行各类实践性活动，真正意义上的让学生融进民族音乐学习的过程中，合理地促进学生个性发展，并鼓励学生们主动地去创造音乐，营造一个非常轻松、和谐的音乐课堂。教师可以在相关教学过程中，采用学唱多个歌曲来有效地提升学生对其家乡的民族性文化感知及认识，并可以在一定程度上分析所学习的歌曲，这样不断地加强学生自主学习的意识及能力。以学生的心理方面来讲，民歌或者是民族乐器曲，最简单有效的方式就是促使学生在相关乐器中去发现其所熟悉的旋律，进而引起对音乐的兴趣，再配合音乐开始哼唱其主题。这样不断地促使学生在学习过程中熟悉那些久唱不厌的民族音乐。教师还可以合理地把学生较为喜欢的流行音乐及时尚节目渗进课程教学中，这样得到的效果会更好。用一首精心选择的歌曲来贯穿整个课堂，并渗透式讲解其中的音乐信息。有效地带动学生，活跃课堂氛围，不断引申与课程相关的信息，并合理地抛砖引玉，让学生明白其重点并提升了知识量，更是得到了美的艺术享受。让这一股中国风，席卷整个音乐世界，体现我们中华民族音乐的独特魅力。除了相关教学课堂的革新，学校还应合理地寻找一些民间艺术家到学校为师生献艺，促使学生亲近民间文艺，并感受那原生态的音乐作品，从而让心灵得到净化，情感得到升华，让那浓郁的文化气息不断熏陶学生。民族文艺都是来源于农村，灵魂在大自然中，只有真正置身于村野中才能领略那美妙的民间文化灵魂。教师可以合理运用节假日，组织学生去村庄体验那山野放歌的感觉，让那美妙的歌声回荡在山间，让那雀跃的情感回味在田间，享受那无声胜有声的感觉。

3.3提升学生自身的民族音乐鉴赏能力

中华民族文化历史悠久、种类丰富，具有深刻的文化内涵。学校应不断地丰富，强化学生音乐欣赏能力。可以在课堂上播放大量的优秀音乐来供学生欣赏，不断地提升学生对民族音乐的理解以及鉴赏能力，并逐渐地形成正确的民族音乐审美观念。这样学生既树立了正确的审美观念，更是完善了学生的民族精神，并在本质思想上树立了民族传统文化的自信心及自豪感。教师还应该给学生多建议、介绍一些优秀的歌曲以及学生自己所收集的有效资料进行欣赏，除过教材中民歌学唱之外，更应该进行实际的实践性活动。利用不同民族的经典歌曲，拓展学生的音乐资源，促使学生获得更多的知识以及音乐视野，激发起民族自豪感。这样可以有效的培养学生的爱国主义精神，提升学生的民族自豪感，促使学生领略到中国民族音乐的美，了解中华优秀音乐文化的伟大及丰富多样，强化学生的爱国情怀。

4结语

音乐文化论文范文第8篇

中国民族音乐文化有着悠久的历史、资源丰富多样，不过很多的文化并未被重视，更是没有得到一定的传承及保护，则出现了很严重的断流状况，更有甚者正在濒临灭绝。所谓的断流现象指的是很多民间艺人的音乐技艺以及各类绝活都已经失传，中国的传统音乐正在一点一滴的消亡或是无法继承，相关宗教音乐及仪式音乐根本得不到保护，不能有效地传承下去。近几十年来，中国不断涌入了诸多的外来文化，并受到了外来文化以及市场经济的极大影响，各大媒介及媒体传播的民族音乐很少，流行音乐远远大过于民族音乐，再加上港台流行音乐的加入，这就导致很多的学生们都趋之若鹜。让我们这些年轻一代出现了很多的追星族，爱好民族音乐的更少。国内所施行的应试教育并不注重音乐教育，造成音乐课程的各类状况无人问津。就导致了音乐教学大纲根本无法执行，更不能有效地完成规定的音乐内容。缺乏正宗的音乐教学科研，并且所施行的教学观念极度陈旧，对应教学模式没有革新，这样就造成很多的学生对音乐课程不感兴趣。

2民族音乐文化传承对音乐教育的重要作用

中华民族音乐具有其独特的魅力与气质。历史悠久的中华民族具备着深厚的文化底蕴，音乐理论、乐律、演奏、演唱以及各类音乐著作、乐器制作等都有着其伟大辉煌的成就。有效地将民族音乐文化渗进音乐教育中，促使优秀文化的不断传承及发展，更是能有效地弘扬民族精神，并树立民族自信心以及自豪感。中华民族音乐教育不管是普及或者是专业化的，是社会还是家庭的，都是要基于传承民族优秀文化的传统之上，有效地弘扬民族优秀文化的精粹。在音乐教育过程中要合理地将民族音乐及世界多样文化结合，博采众长、相辅相成，以呈现积极向上的音乐氛围。

3强化民族音乐教育，弘扬民族音乐文化

3.1构建高素质音乐教师团队

加强对音乐教师团队的培养，有效地推动民族音乐文化纵深进展。音乐教师对音乐教育是极为关键的，所以就要求其全方位地了解乐理知识，并懂得各类民族音乐的门类及演奏技巧。学校与有关部门应组织音乐教师对其展开专题培训，为音乐教师提供沟通与学习的机会，促使教师掌握较多的民族音乐文化。音乐教师应将学习的重点放在本地民间音乐文化上，树立民族文化荣耀感，并不断地坚持该项工作有序进展，并促使自身熟悉及通晓地方性文艺，认识深受人们喜爱的民族艺术家。

3.2革新教学模式，呈现开放性课堂

在21世纪，音乐课程主要是强化学生自主以及参与开放性意识，所以教师要将主动权交给学生，给学生充分的时间促使其成为音乐课的主人，并积极主动地进行沟通、互动、参与、体验以及进行各类实践性活动，真正意义上的让学生融进民族音乐学习的过程中，合理地促进学生个性发展，并鼓励学生们主动地去创造音乐，营造一个非常轻松、和谐的音乐课堂。教师可以在相关教学过程中，采用学唱多个歌曲来有效地提升学生对其家乡的民族性文化感知及认识，并可以在一定程度上分析所学习的歌曲，这样不断地加强学生自主学习的意识及能力。以学生的心理方面来讲，民歌或者是民族乐器曲，最简单有效的方式就是促使学生在相关乐器中去发现其所熟悉的旋律，进而引起对音乐的兴趣，再配合音乐开始哼唱其主题。这样不断地促使学生在学习过程中熟悉那些久唱不厌的民族音乐。教师还可以合理地把学生较为喜欢的流行音乐及时尚节目渗进课程教学中，这样得到的效果会更好。用一首精心选择的歌曲来贯穿整个课堂，并渗透式讲解其中的音乐信息。有效地带动学生，活跃课堂氛围，不断引申与课程相关的信息，并合理地抛砖引玉，让学生明白其重点并提升了知识量，更是得到了美的艺术享受。让这一股中国风，席卷整个音乐世界，体现我们中华民族音乐的独特魅力。除了相关教学课堂的革新，学校还应合理地寻找一些民间艺术家到学校为师生献艺，促使学生亲近民间文艺，并感受那原生态的音乐作品，从而让心灵得到净化，情感得到升华，让那浓郁的文化气息不断熏陶学生。民族文艺都是来源于农村，灵魂在大自然中，只有真正置身于村野中才能领略那美妙的民间文化灵魂。教师可以合理运用节假日，组织学生去村庄体验那山野放歌的感觉，让那美妙的歌声回荡在山间，让那雀跃的情感回味在田间，享受那无声胜有声的感觉。

3.3提升学生自身的民族音乐鉴赏能力

中华民族文化历史悠久、种类丰富，具有深刻的文化内涵。学校应不断地丰富，强化学生音乐欣赏能力。可以在课堂上播放大量的优秀音乐来供学生欣赏，不断地提升学生对民族音乐的理解以及鉴赏能力，并逐渐地形成正确的民族音乐审美观念。这样学生既树立了正确的审美观念，更是完善了学生的民族精神，并在本质思想上树立了民族传统文化的自信心及自豪感。教师还应该给学生多建议、介绍一些优秀的歌曲以及学生自己所收集的有效资料进行欣赏，除过教材中民歌学唱之外，更应该进行实际的实践性活动。利用不同民族的经典歌曲，拓展学生的音乐资源，促使学生获得更多的知识以及音乐视野，激发起民族自豪感。这样可以有效的培养学生的爱国主义精神，提升学生的民族自豪感，促使学生领略到中国民族音乐的美，了解中华优秀音乐文化的伟大及丰富多样，强化学生的爱国情怀。

4结语

音乐文化论文范文第9篇

（一）广西民族音乐文化概况

民歌是人民表达思想感情的主要工具之一，每首歌曲都凝聚着各族人民的智慧。刘三姐歌谣已被列入部级非物质文化遗产，广西民歌中的多声部民歌让世人惊叹，二声部民歌独特的和声运用成为很多专家学者研究的对象，这些都是民族音乐文化中的瑰宝。广西地方曲艺种类主要有桂剧、壮剧、彩调、粤剧、邕剧、鱼鼓等，其中桂剧、壮剧和彩调均为部级非物质文化遗产，彩调还被称为最能体现中国戏曲“以歌舞演故事”特征的剧种之一。广西民族乐器种类繁多，除了最具代表性的壮族铜鼓之外，还有极具特色的瑶族床头琴、苗族嘎浆、芦笙、啵咧、天琴、侗琵琶、独弦琴、垮尼、葫芦胡、土胡、牛腿琴以及鼓类乐器的瓦鼓、长鼓、黄泥鼓等。

（二）广西民族音乐文化保护与传承的现状

一直以来，民族音乐主要有世代传承、师徒传承和家族传承等传承方式。如侗族的民歌手，在孩子年龄较小的时候就开始教他们演唱一些基本调（也称为山歌）。孩子稍大一些（大约十四、十五岁）的时候，开始教他们演唱变化的曲调，再过两三年，孩子就可以学习演唱情歌了。然而，在社会飞快发展的今天，这样的形式已经让很多孩子难以接受了，这是因为我们古老的民族音乐是在旧社会非常艰苦的生活和劳动中创造出来的，压抑的情绪较多，它们缺少了对当今社会的复杂情绪的表达，孩子们已经在古老的民族音乐中找不到共鸣了。另外，在社会的发展进程中，很多原始的劳动方式被现代化的机器所取代，从劳动中创造出来的很多音乐种类正在慢慢消失。2008年由文化部公布的非物质文化遗产代表性传承人中，广西有11人入选，他们的平均年龄达到了66.7岁，这些情况表明，现在很多民族音乐资料都保留在年龄较大的民间音乐人那里，如果不及时进行开发和保护，这些音乐种类将面临失传的可能。广西艺术学院于2008年成立了民族艺术系，旨在培养民族音乐传承人，广西大学艺术学院、广西师范大学音乐学院、钦州学院等高校在选修课程中加入了很多具有地方特色的课程，如《广西少数民族音乐欣赏》、《广西民歌与器乐》、《采茶戏歌舞蹈表演》等。

二、关于广西民族音乐文化传承问题的思考

（一）广西民族音乐文化在高校中传承的思考

广西的普通高等学校大多设置了音乐系或艺术系，其中音乐教育专业是较为热门的专业。作为培养音乐教学人才的音乐教育专业，一直沿用了西方音乐教育的体系，大部分的课程设置都是以西方音乐理论为基础的。近年来，各高校领导逐渐意识到了本土音乐教育的重要性，在选修课程部分逐渐增设了一些相关的课程，但是目前这种模式并没有发挥很好的作用，很多课程因为学生不愿意选或不能保证授课质量而闲置，发展本土民族音乐变成了一句空口号。要真正在高校中很好地传承民族音乐文化，对课程进行改革是首要任务。如把广西优秀的多声部民歌引入到《视唱练耳》课程中，《钢琴》课程中引用以广西民族音乐作为素材创作的优秀钢琴曲作为教学内容，《声乐》课程中增加广西民歌演唱或曲艺表演内容，《作曲》课程中增加广西民歌素材进行创作教学，《合唱》课程中增加广西民族风格的创作曲目等等，这样的课程改革才能真正主动地把民族的精华传授给学生，并让学生意识到学习和传承本民族音乐的重要性。

（二）民族音乐文化传承需要社会的支持

近年来，广西国际民歌节已经成为广西的一个标志性活动，这是政府对于弘扬民族音乐文化作出的有效举措，为广西民族音乐文化的开发和传承提供了很好的途径，同时也唤醒了人们保护和扶助民族音乐的意识。在广西国际民歌节的影响下，各地也纷纷举起了发展民族音乐的大旗，如钦州海豚节、北海国际珍珠节、桂林灵川姑娘节、百色田东芒果节红歌会等活动，都为广西民族音乐的发展提供了舞台。为了加强人们对民族音乐传承重要性的认识，广西区政府还决定，每年“三月三”歌节期间增加公休日，让人们在休假的时间里，能积极参加到“三月三”歌节的活动中，尽情享受民族音乐之美。

三、结语

音乐文化论文范文第10篇

道家思想对现代社会生活中人的内心仍然具有重要的指导作用，对世事无常的平静对待和对思想境界的追求，是化解在巨大生活压力下当代人心理压力的有效途径。佛家文化是东汉时期传入我国的外来文化，它与基督教、伊斯兰教并称为世界三大宗教，因其在思想上奉劝人们进行自我忍耐和自我欲望的压抑和约束，而受到中国封建统治阶级的推崇。封建社会统治阶级大兴土木广建佛教寺院，使得佛教文化在民间广泛流传并产生深远影响。“佛教主张直指人心，见性成佛。人的本性即是佛性，人人都有佛性，但无明的人会执迷不悟，觉悟的人才明心见性。任何尘俗中人都可顿悟成佛，超凡入圣。”佛教文化的思想核心是“禅”。佛教修行的最高目标的实现，并不是得到了神灵的帮助和救赎，佛教修行的最高境界是人们对自我心灵的认识和对自己欲望的修正，是自我的救赎和顿悟。文化具有民族性和继承性，一种文化的产生和繁衍一定发生在一定的地域内，并在同一民族中流传。同一地域的人们长久以来形成了自己独有的民族风俗习惯和生活习惯。文化正是这一风俗和社会生活形成的基石。同时，在风俗习惯和社会生活的流传和延续的过程中，文化也得到了传承和发展。同一地域的人们将文化代代流传下来，使文化具有民族性和继承性的特点。同时在文化的流传过程中，这一民族和地域的人们也形成了自己独有的民族心理特点。

二、传统文化影响下的民族心理

1.以和为贵，追求和谐之美在汉代，儒家作为统治者所推崇的思想，成为中国古代社会的主导思想。它“以伦理来组织社会，以道德来代替宗教，以礼俗来代替法律”的“以和为贵”的儒家思想，被广泛渗透进中国人的生活之中，时至今日，我们仍然以“追求和谐”为社会发展目标，对和谐之美的追求是所有中国人内心深处的心声。几千年来，中国的传统思想中都渗透着对“和”的追求。“家和万事兴”“和和美美”都用来形容中国人的幸福。著名作家冰心曾经说过，“美的真谛应该是和谐。这种和谐体现在人身上，就造就了人的美；表现在物上，就造就了物的美；融汇在环境中，就造就了环境的美”。可见，中国人对美的理解和对和谐之美的追求已通过中国人生活的点点滴滴表现出来。

2.自强不息的进取精神从“逝者如斯夫，不舍昼夜”谈起，《论语·子罕》中记载，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。这里的“逝者”包罗万象，可以是天地自然，也可以是人与社会生活。也就是说世间万物就这么逝去着，日夜不停歇。这种“生生不息”的思想观念深深地植根于中国人的内心深处，并逐渐形成了中华民族“自强不息”的优良品质。在永不停歇的运动中，我们逐渐理解了发展的意义，学会了用奋斗和顽强的精神坚持着对未来的执著。“自强不息”“艰苦奋斗”“百折不挠”是中华民族的优良传统。孔子说，“天行健，君子以自强不息”。反侵略斗争激发了人们自强不息的精神力量，使自强不息的精神更加深入人心。传统的文化和社会生活为民族心理的产生和发展奠定了坚实基础，使“自强不息”的民族精神永久流传。

3.强烈的民族认同感在中国人的心里，国家是一个庞大的家庭，它是由无数小家组合而成。在中国人的传统理念中，将对小家的和谐、安定和团结的追求同样赋予给国家。人们对家庭的认识和理解，上升为对国家的认识和理解。从追求小家的和谐以及对小家的这一范围的认同上升为对国家和谐的追求和对国家这一集体概念的认同。对于国家和谐、安定团结的认同和追求，加强了国家的民族凝聚力，使人们的心灵产生了强烈的民族认同感。人们浓厚的爱国情感是国家长治久安的基本条件。而中国人强烈的民族认同感的形成与中华民族的传统文化分不开。

三、传统文化心理对民族音乐的影响

音乐文化论文范文第11篇

（燕山大学 艺术与设计学院，辽宁 秦皇岛 066000）

摘 要： 音乐文化既是代表一个民族本质和文化特征的文化现象，又是最能反映各个民族特点，并且可以直接感受和交流的世界文化现象。而音乐教育作为一定的音乐文化形式则又呈现着深刻的文化意义与精神内涵，只有将音乐教育研究置于音乐文化大背景中，音乐教育才有生命力。多元文化观的作用在于充分发挥音乐教育的文化传承功能，使音乐教育成为音乐文化传承活动中有着深刻民族底蕴的音乐文化形式。

关键词: 多元文化；音乐文化；音乐教育；文化传承

中图分类号：G40文献标识码：A

On the Music Education and Music Culture Development in Multi-culture Ideas

LI Feng

关于文化是一元化的观点，是西方在相当长的一个时期内所普遍认同的一个观点，这种观点来自“文化一源说”，认为全世界的文化都是从一个点往外扩散的，而这个点当然在西方。“文化一源说是跟欧洲中心主义相伴随而出现的” 注:(庞扑《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社，1988年版，第44页。)。随着西方社会发展及种族矛盾的日益突出和激化，西方的一些有识之士开始清楚地认识到传统西方文化的局限和弊端，不约而同地回过头来重新审视自己，开始认识到他们所承载的西方文化，不过是世界文化之林中的一枝，对其他民族的文化既无法吃掉也无法取代，明智的办法是采取文化认同的态度。于是，多元文化的概念才开始从含混模糊走向清晰明确。20世纪初美国著名哲学家、教育学家杜威首先提出了“多元文化”的概念，这一观点的提出即刻在西方人文学科涌动起一股“多元文化”思潮，其影响已涉及文化、艺术、教育等诸多领域。

从文化发生学的角度看，文化既有一元的属性也有多元的属性。“当一个民族根据其自身的需要并按其发展轨迹，通过劳动使其主体意识可观物化为一些具体对象并创造出物质及精神财富，并在此过程中不断完善、提高其文明程度，这时可以说文化是一元的；而对于不同民族所创造出来的文化有些是相同或相近地，而更多的是不同的时候，毫无疑问，这时的文化必然是多元的。因而可以说，不同民族的存在，民族的文化渊源不同，也就必然产生出不同的多元文化。” 注:(庞扑《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社，1988年版，第149页。)

音乐作为人类文化的一种重要形态和载体，作为音乐文化大家庭中的音乐教育，从它产生起就伴随着音乐文化，以文化的特性、文化的身份、文化的传承和发展规律存在的。将音乐教育置于所处文化背景中考察，用文化的思维去研究当代音乐，阐释音乐教育、音乐现象及音乐行为的文化内涵，了解世界音乐教育多元发展的价值取向，充分发挥音乐教育在传承民族音乐文化中的作用，重树音乐教育的民族文化观，在多元文化观中有着重要的意义。

一、音乐文化与音乐教育

音乐文化概念有广义与狭义之分：广义的音乐文化是指人类后天获得的，与一切音乐活动相关联，并为一定社会群体所共有的物质、制度、精神三个层面的事物；狭义的音乐文化指人类后天习得的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐活动行为，一般指广义音乐文化中的精神层面。“音乐教育”概念同样有广义与狭义的解释：“广义的音乐教育是指一种无意识的教育行为，它是与人类的生产劳动、社会生活融合在一起的，可以说，广义的音乐教育自音乐诞生之日起就已经产生；狭义的音乐教育则是指有组织、有目的的教育行为，一般指学校音乐教育，也包括现在的家庭音乐教育和有组织的社会音乐教育。” 注:(吴跃跃《音乐教育协同理论与素质培养》，湖南教育出版社，1999年版，第43页。)可以看出，音乐文化与音乐教育有盘根错节的联系，尽管如此，音乐文化又不等同于音乐教育。音乐教育是音乐文化形成、发展的必要条件而非唯一条件。教育本身即是一种文化现象和文化的载体，而且还是传承、传播和发展文化的最主要和最有效的途径。可以这样说，没有一种文化不是通过教育(广义与狭义的)传承下来和传播出去的。尤其是学校教育，它是传播文化的基地和专门场所，以其自身的一套系统对受教育者施加影响，一种文化形态一旦进入教育系统，就会以教育自身的规律将其整理、归纳、重组并将其系统化和体系化，最终形成教材并通过授课的形式而实施。可见，若在学校教育中实施多元文化音乐教育，也必然采取上述途径，这是学校教育的特点所决定的。

二、多元文化与多元音乐教育

从以上论述可以看出，文化历来有一元论和多元论之别，但绝对的文化一元论是不存在的。不同民族的存在，民族的文化渊源不同，就必然产生出不同的多元文化。因此，我们说社会是由多元文化构成的。在文化领域里，任何一种文化都有其独特的美，都有它存在的权利，因为它反映了不同人的需要。音乐文化属于文化的一种形态，既然文化是多元的，那么音乐必然也是多元的。如果音乐文化是多元的，那么从根本上讲音乐教育也应是多元的。在知识全球化背景下，由于人类学的“跨文化生存”和“再阐释”概念的提出，使我们走出了单一文化认识的限制，为解决文化身份认同危机带来契机。跨文化的和全球的视野促成对本土传统文化的深层挖掘和再认识，而身份的全球化成为个人在视野和知识上走向世界全球化的条件。不同文化之间的互为逾越、互相交流已成为当代文化交流的主流注:(管建华《全球殖民时代与后殖民文化批评时代中西音乐文化交流的定位》，《中国音乐》，2002年第2期，第17页。)。多元音乐文化教育理论的形成，标志着同化主义音乐教育理论已退居次要地位，西方音乐理论一统天下的格局出现裂变，多元文化主义和世界音乐教育已经提上了音乐教育的议事日程。在世界向多极化发展的今天，音乐既被作为一种文化的普遍现象来看待，又被看成是一种普遍的语言来实现各国各民族之间的交流。正如美国多元文化音乐教育理论所主张的那样，那种视西方音乐优于其他民族音乐的思想是过时的狭隘陈旧的观点，多元化的世界民族音乐自然成为音乐教育界所关注的焦点。

音乐文化作为文化系统中的重要组成部分，是文化中最活跃和最具特色的文化现象，是最能代表一个民族本质和文化特征的独特形式。尽管传承音乐文化可能有多种形式，但我们应该注意到，有意识、有目的的音乐教育活动，传授的是音乐文化中最重要的传统、经验、技能，它使受教育者能够在最短的时间内最大限度地获得系统知识。音乐教育活动提供了音乐文化的传承与发展途径，其优势在于它向人们传递的内容具有高度的概括性，这些内容构成了音乐文化的基本内核，使后人对前人所创造的音乐文化具有高度适应性，因而保存了音乐文化传统的系统性，保证了具有民族音乐风格特征的不同音乐文化得以在延续和传承中保持民族音乐风格特征的相对稳定性。因此，音乐教育作为音乐文化得以再生与繁衍不可或缺的工具，成为社会为音乐文化的传递和发展所提供的手段。音乐教育对音乐文化的保存和维持是通过选择、整理和传递音乐文化来实现的。音乐教育所选择和整理的音乐文化要素，即音乐教育中的传授内容，亦是人类音乐文化宝库中最重要、最可信的部分，在一定程度上体现着一个民族音乐文化的风格、特征和精神内涵，是人类音乐文化宝库中的精华。因此，音乐教育所具有的传承功能，使音乐文化得到继承和再生，音乐教育本身也成为音乐文化存在的本身。

音乐教育本身就是音乐文化的传承，但传承必须要有意识和行为来保证。如果没有音乐文化主体意识的判断和确认，没有文化体验的自觉行为意识，传承也将无从谈起。音乐文化的传承指“特定文化主体特定心理体验在特定社会行为及其符号系统作用下的延续与累积。”在多元音乐文化传承的过程中，我们还必须面对造成文化变异或演变的两种因素，即文化主体在文化体验过程中的认同意识因素和客观的环境变化因素。在音乐文化传承中，文化主体的意识是核心，文化“认同”的结果，从根本上不能脱离文化主体特质的文化属性。从民族文化学和民族音乐学的观点看，任何文化包括音乐文化首先是属于民族的。如同个人一样，任何人都属于一个民族，民族文化无不在其身上打上文化的烙印，这种烙印就是一个人的“文化身份证”。传统文化的演变与发展，既是文化主体以深层的文化体验传承和发展传统文化的创造过程，同时也是对一个民族文化深层之意识、行为、形态的探索过程。音乐教育一是要挖掘保护和培养传统音乐文化形态与行为，二是确立和体悟传统音乐文化之主体意识，这样才能构成传统音乐文化传承的整体运作过程。

三、多元文化观中的音乐文化传承

回顾近百年来的中国音乐发展历史，我们最大的缺失就是失去了对民族音乐文化的自信，丢掉了自己的传统，从而导致中国传统音乐文化的自我失落。中国传统音乐文化至今未取得应有的地位，不能不归结于此。究其原因在于我们从来没有把民族音乐文化传统的传承、传播作为音乐教育的基点，传统民族音乐文化在我们的学校教育中长期处于从属地位。要改变这种现状，首先，必须明确强调民族音乐在学校音乐教育中应占据的主体地位，把确立音乐文化主体意识作为音乐教育的最终结果加以强调。其次，提倡并关注“文化中的传承”，以及“传承中的文化”，使传承者不仅能准确地掌握音乐的本体，体悟其生成的文化背景以及该音乐在文化整体中的位置和作用，同时又能使传承者重视对该音乐所蕴含的文化内涵的发掘、阐释和传授，使他们时刻关注该音乐中的文化，着力于该音乐的文化根基、文化渊源、文化位置、文化内涵，以及文化审美心理的挖掘、理解和表现。另外还要重视音乐文化行为体验的培养。音乐文化的主体意识往往要通过一定的文化行为体验后才能准确感受和把握，文化行为体验是对文化传统意识、观念、行为方式把握的最直接、最有效的手段和方法。因为行为层面往往是文化意识反映的直接表现，音乐教育必须依照文化行为的事项，使受教育者以自身的行为体验感受文化意识的特殊存在。

音乐文化论文范文第12篇

论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 精品源自化学科

摘 要:各民族以不同的文化传统、不同的血缘关系,随着频繁的部落式的游走和迁徙,在军事、政治、社会、文化等诸多因素的共同作用,加之相近的自然地理环境及其生活方式,形成了共同的宗教信仰——萨满教。本文以原始宗教仪式音乐文化—萨满音乐文化为例,对萨满音乐所依存的生活环境、表现方式以及音乐的特点进行阐述。

关键词:萨满教;满族;神本子

在中国发展的历史长河中,中国民族音乐有着自己的悠久历史传统。早在我国四五千年前,当我国还处在原始的氏族部落时期,就产生了原始的歌曲和歌舞,而到了商朝和周朝奴隶社会时,我国的音乐文化已经相当发达了。然而经过两千多年的封建社会,音乐更是得到不断的发展。虽然在我国历史上曾经多次出现政局分裂的状态,但于此同时各个民族也在相互的融合之中。在历史变迁中他们的音乐文化呈现出极为突出的民族特质,如壮族的飞歌、侗族的大歌。而对于我们东北的少数民族音乐文化来说,萨满音乐则是当之无愧了。

一、萨满音乐文化的形成

(一)萨满教的起源于传承

萨满教是人类各种宗教形成的母教,是历史上起源最早、延续最久的原始自然宗教。它曾广布于北美、北亚、北欧等广阔的疆土上。是地球北半部众多民族信奉的一种宗教形态。而中国北方少数民族萨满教是国际上公认的萨满文化的核心区域,是世界萨满文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人类漫长的蒙昧时代,兴起并繁荣于母系氏族社会,继续于父系氏族社会漫长时期直至今天。所以说萨满教的历史之长、分布之广、影响之强,完全证明了其对人类有着重大的文化价值。

萨满——是人与神的中介者,也是我国北方氏族、部落的精神文化代表,它与中国民间一般的神权巫婆相比,保持了宗教的庄严性和人类童幼年时代文化继承人的起源性和值补性,几乎囊括了北方人类史前宗教、历史、经济、哲学、婚姻制度、道德规范、文学、艺术、体育、民俗等各个方面的文化成就,它是一种活态“化石”,它用自己幼童般历史语言和音乐形式,很好地反映了我们的祖先对世界的认识的过程,表达了他们对自然斗争的意志和力量,也揭示了他们的迷惘和失误。这是一个历史和对当时现实的由衷表达,它所造就出的特殊的音乐形式也呈现出极为突出的民族特质。比之许多少数民族音乐来说,萨满文化的音乐可说是世界类型之中当之无愧的了。

萨满教作为萨满音乐的一个载体,为萨满音乐提供了其生活环境。

萨满教是中国东北阿尔泰语系中满一通古斯语族和蒙古语族的一个重要组成部分。萨满教和其他原始宗教一样,是人类社会早期的自然崇拜和图腾崇拜的产物,其宇宙观是大一统的天人合一的思想和万物有灵的理念,因此萨满教也可以说已成为世界性的文化现象。它积淀的层面很多,其蕴含哲理极为深刻。随着人类历史发展的进程,萨满文化作为了维系氏族、家族精神生活和物质生活的精神支柱。在东北诸族中,尤其是满族对萨满文化形成继承是比较突出和完整的。

满族,作为我国北方古老的渔猎民族,萨满信仰始终贯穿了其历史发展的过程,并且使满族与其他民族在血缘、语言、饮食、起居、习俗等方面相互融合、相互吸收。在《还珠格格Ⅱ》中“皇太后的寿宴上出现了蒙尔丹假扮萨满法师而受到了皇太后的极大尊敬”完全可以看出萨满教在满族中的地位是何等的重要。

(二)、萨满教主要是以祭祀仪式的形式而出现的。在这种仪式下,萨满音乐应运而生。

满族的萨满祭祀活动,分为民间和宫廷两种:民间的萨满祭祀是尚未完全形成宗教形态的“自然宗教”,或者说是“原始宗教”,而清代宫廷的萨满祭祀已初具人为宗教的特征,尽管它还并未彻底完成这个过渡。关于满族萨满的职能,《黑龙江志稿载:萨满“跳神有跳家神、跳大神之别。祭祀用者为跳家神,族中人多能之,亦为家萨满;其专以治病惑人者,为跳大神。”满族“跳家神”的活动,民间称之为“家祭”;“跳大神”的活动民间称之为“野祭”。后者,今已不多见。由此可见,满族的萨满活动的分类按萨满所司之职能和作用可分为两种,即“祭祀性”的和“治疗性”的萨满活动。对萨满个人来说,有的专司祭祀之职;有的除此职能之外,还兼行治病的职能。

(三)、在萨满的祭祀仪式上,那些具有法器职能的物件形成了萨满音乐文化的组成部分,如今我们也可以称它为乐器。如依姆钦、西沙、轰勿、哈尔马力、托力、嚓拉器、单鼓、同肯等。

依姆钦,汉译“神鼓”、“手鼓”,俗称“抓鼓”。目前民间已经没有满语称谓,通称“抓鼓”或“神鼓”,是满族萨满乐器中鼓类的代表性乐器。萨满认为依姆钦威力无比,它是萨满作法的重要工具。萨满相信可以通过依姆钦从神灵那里获取无穷无尽的超自然力量,以驱魔逐妖、惩恶扬善。

同肯,汉译“抬鼓”。《钦定满洲祭神祭天典礼》中称同肯为“铁箍鼓”,配有专用的鼓架。目前民间已经没有满语称谓,通称“抬鼓”。

在满族萨满那里,同肯的音响主要象征雷鸣。同肯的作用主要是配合依姆钦以及其它乐器烘托气氛和统一演奏速度。同肯音量洪大、饱满,在满族萨满的祭祀活动中使用得比较频繁,是萨满祭祀仪式中的主要伴奏乐器。

西沙,汉译“腰铃”,亦称“摇铃”。目前民间已经没有满语称谓,通称“腰铃”。它是满族萨满乐器中的重要乐器,许多地方史志中都有关于西沙的记载,在清宫萨满祭祀中也是必备之器。

满族萨满认为西沙的音响是神来、神走时震动的声音,“相传腰铃是天神阿布卡赫赫围在战裙上的东西。它们震颤的声音使恶魔耶路里害怕、头晕,因此被打入地底下。萨满腰铃撞击,意味着萨满升入自然宇宙,身边风雷交鸣,行途遥远广阔。”因此西沙是镇邪驱妖之器,它的声音是神灵行走的象征。西沙是满族萨满驱魔逐妖的主要武器之一,在萨满祭祀中与依姆钦配合最多、最为密切。依姆钦与腰铃的配合,是满族萨满乐器中最为典型的标志性配置。

轰务,汉译“晃铃”。《钦定满洲祭神祭天典礼》中有两种译法,一是从其形制特征而言译为“铃杆”,一是从其象征意义而言译为“神铃”。目前民间已经没有满语称谓,通称“晃铃”或“神铃”。

在满族的萨满仪式中我们看到,神灵来临之际都有轰勿的铃声相伴,许多神祗都是踏着清脆而又神秘的铃声下界的,即轰勿的音响象征着神的降临。只有神灵出现之时的仪节里,萨满才把供奉在神案上的轰勿请下,与依姆钦和腰铃一起演奏。

嚓拉器,汉译“拍板”。亦称“扎板”,目前民间已较少使用满语称谓。嚓拉器为木制,不同地区流行的嚓拉器,其板片多寡不一;各片上端开有2个小孔,用皮绳相联结,下端可自由开合。

哈尔马力,汉译“响刀”,亦称“神刀”,民间俗称“哈马刀”目前民间已经没有满语称谓,通称“神刀”。金属或木制。在刀背和刀把上串联若干金属小环,舞动时“唏哩哗啦”作响,是满族萨满趋魔逐妖的武器。

托力,汉译“铜镜”,在东北萨满信仰诸族中非常流行并且通用。

早在女真人时期,萨满跳神:“各持两镜,高下其手,镜光闪烁。”在满族萨满看来,托力常常是那些能够发光的天体的象征,如太阳、月亮、星辰等。披在萨满的前胸与后背,曰“怀日背月”,起到避邪照妖的作用;挂在腰间,曰“日月相环”,取其日月相追、相映之意。将托力悬挂在萨满身上扭动起来“叮当”作响或挂在腰间舞动,其作用与西沙相似,为“镇妖驱邪”之用。

单鼓,亦称“单皮鼓”、“单环鼓”、“太平鼓”等。它是满族萨满所用鼓中的另一种类型,属握执型的单面鼓。从目前的田野考察来看,这种形制的萨满用鼓主要在满族汉军旗人的萨满祭祀仪式中使用。

据说单鼓起源与“烧香”活动这种萨满仪式的起源相连。有些传说,深受汉族文化的影响,与单鼓主要在汉族中流传密切相关。众说纷纭之中,一是来自于民间的口碑资料,一是来自于学术界对汉族“烧香”与满族“跳神”之间的源流关系而作出的判断。

大概是满族的先民们十分相信鼓语通神的作用,所以无论之中那种乐器,鼓和铃声都是主要的,他并非是音乐词典中乐器,而是与神沟通的语言工具,他们坚信没有它们,萨满不可能与神搭言,也不能获得神启,萨满也就完不成神灵和人之间的沟通。

满族和萨满祭祀,要经过从人到神又由神还原为人得人格转换过程,即:请神——神灵附体——代神立言——还原。神灵附体,此时,各种乐件大作,节奏骤紧,迅速制造出神秘、空幻,使人神情迷离的氛围和非人间的情景,在这种氛围中,以一种无以伦比的情绪在萨满心中统摄和跃动。似有一种汹涌的力量迫使他不由自主的向天界升腾……萨满的这种心理体验和整个过程,并非独享,而是伴随鼓、乐、歌、舞一爆言发,传达给围观之人。通过萨满代言,宣示神谕,再由辅祭者解释与他人、实现了由个人体验向群众告知的整个过程。

萨满中的乐器——作为祭祀中的祭器,则是其与妖魔鬼怪战斗的有效武器。如萨满使用鼓来模拟各种能帮助萨满驱魔逐妖的辅助神的声音(虎啸、豹吼、野猪嚎叫等)在击鼓的同时再伴有西沙、轰勿、哈尔马力等的加入,震耳欲聋的巨大声响,具有摄人魂魄的魅力和威力,给萨满增添了莫大的勇气和力量。所以当发现魔鬼时,便更加猛力的打击尼玛琴并疯狂的摆动西沙、轰勿等,以惊吓和驱赶他的对手,为族人寻找安康,消灭怯痛。

由于满族是中国历史上最后一个掌握着封建政权居的民族,它善于并且有机会与主流文化有机融合,加之萨满信仰体系的开放性,从而萨满文化始终在文化碰撞与融合的过程中绵延不绝,而萨满音乐也自然而然的在一代代传承着。

二、萨满音乐文化的特点

通过以上对萨满音乐文化形成的方式和其组成部分的描述,它的特点也就凸现出来了。

首先,由于萨满仪式音乐在观念的层面没有发生根本性的变异,所以,萨满的音乐行为以及由此而产生的音乐形态依然体现了原始宗教文化的基本特征。在上文中,我们已经提到了满族对萨满教的继承尤为突出,所以满族与其他具有萨满信仰的民族会有所不同 其次,满族的萨满音乐文化传承除了主要依靠口传心授的方式,还在一些具有一定文化水平的萨满那里,收藏着世代相传的“ 论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 ：小学音乐论文：音乐课堂教学过程 我国民族音乐的形成与特点 音乐鉴赏教学中的创造性思维培养

论音乐文化资源中的满族萨满音乐文化 精品源自化学科

神本子”。这种神本子是面对满汉文化逐渐融合中,“满语渐废”的背景下而产生的,主要是为萨满从事祭祀活动的“备忘录”,它不是通过文人为了阅读而进行的文学创作。所以在这些“神本子”中记录和保存下了大量原生态的满族萨满祭俗。

三、萨满音乐文化研究及价值

韩国西江大学丹尼尔·基斯特教授的《韩国萨满祭礼的象征性戏剧》一文,在实地考察韩国萨满祭礼的基础上,揭示了萨满仪式的象征性意义和仪式中的戏剧因子,提出“一个完整的萨满仪式或祭礼是戏剧和宗教崇拜的结合”的观点。这对于探讨戏剧发生学和萨满仪式的意义,均有借鉴价值。吉林市满族文化研究会副主席石文炳先生在《满族石姓火炼金神述略》一文中,详细地描述了满族石姓家族放“火炼金神”(跑火池)的程式,认为满族大神祭是一种完全原始,不受规范的典礼。

通过对满族萨满音乐的研究,至少可以从以下几个方面获取它的价值:在寻找人类艺术起源途径方面;在认识人类原始艺术思维形式方面;在建立人类原始音乐模式方面;在发现人类音乐演化规律方面;在探讨满族民族审美观念方面。随着人类社会生活空间的无限拓展,一方面萨满文化赖以生存的生态环境正不断地受到现代文明的冲击,而濒临消失,另一方面,萨满文化作为一个世界性的研究课题,它所反映出的“人类本质的永恒本性”,又使它充满了无穷的魅力。我们深信,满族萨满音乐作为人类“原始文化的遗存”,它的自身价值交替地伴随着人们对它的认识和研究而不断地升值。 如今,人们在探究文化过程中往往都会用审美的标准来衡量其价值,而对于萨满音乐文化单凭现代审美标准来考量萨满祭祀仪式,那我们就无法感知过往那些混合在原始宗教仪式中的萨满音乐所具有的文化价值。处于不同知识体系中的局内人与局外人的能否客观地互相论释而不是仅仅从本己文化体系的立场出发对一个音乐文化事项作出价值判断,就显得尤为重要。

作为人类生活历程的真实记录,萨满乐器所保存和传达的远古信息是人类文化传承的基因。搜求历史的甘苦与短长,探索过往的荣辱与兴衰,是人类区别于物类进行自我观照的基本思维方式。它虽然没有钢琴那般华丽,小提琴那般悠扬,但它把普通人的生活艺术孕育其中。它的意义在于生存与生活的需要,而非仅仅在于艺术本身—是融审美与生活于一体的文化形态。

音乐文化论文范文第13篇

关键词：音乐 意义 文化；

一、音乐的意义

1 音乐教育的意义

音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语、人际关系等都有一定的关联。所以高洁的音乐与低俗的音乐对人们的影响是大不相同的。音乐是人们抒感、表现情感、寄托感情的艺术，不论是唱、奏、听，都内涵着人们千丝万缕情感的因素。为什么音乐能表达人们的情感呢？因为音与音之间连接或重叠，产生了高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、起伏、断链等，它与人体脉搏律动和情感起伏有一定的关联。特别是对人的心理，有着不能用言语所能形容的影响作用。

音乐是一种用美妙的声音表达人们思想感情的一门艺术，音乐是人类情感和精神生活的艺术化表现形式。如何培养当代学生素质教育和培养创新人才，增强学生的集体荣誉感和社会责任感，达到净化心灵、完善自我、健全人格，激发学生的想象力和创新能力，是音乐教育存在的问题。而在基础教育课程改革取得了完善和根本性的飞跃，我们在这个基础上更应该对音乐教育进行研究。

2 从演奏家表演的角度看音乐的意义

演奏家的价值在于尽可能恰当地理解和阐释作曲家的创作意图，并将作曲家创作的乐谱音响化，即将作曲家寄托于乐谱上的内在精神意向实现于具体可感的音响中，从而成为可供欣赏者亲耳聆听的音乐，实现音乐创作的原初目的和价值。可见，对于演奏家而言，其担负着基本使命，首先是恰当地解读其演奏的依据，即作曲家创作的乐谱，其次是将平面的符号化乐谱演奏成为可听的实在音响。当然，后者相对于前者更体现了演奏家的特有职能。因此，笔者将在下文中着重讨论演奏的意义问题。

通常而论，演奏家演奏出的音乐才是音乐，这在事实上就是把音乐的概念定义为可以供听觉直接感知的声响，这也是一般大众对音乐和音乐作品的看法。然而，茵伽尔顿认为，一部音乐作品与该作品的演奏并非同一个东西。之所以一般大众与茵伽尔顿在音乐作品的介定上有如此巨大的差异，在于前者只是朴素地把握可以直接感知的客观音响，而后者则认为音乐就其本质和存在方式而言，是一种更加纯粹的意向性对象，即只存在于人的主观心理活动中，而绝非客观实在的东西。茵伽尔顿认为作品与演奏不具有同一性的理由是，演奏家对同一部作品的每次演奏不可能是真正完全相同的。对此，笔者完全赞同。非但如此，如果是不同的演奏家对同一作品的演奏则具有更加明显的差别。然而为什么对同一作品的演奏会产生如此差巨大的差别呢？

众所周知，戏剧表演中，演员只有首先打动自己，才能使自己的表演打动观众。在音乐表演中，也是同样的道理，只有为自己演奏出的音响所感动，才有可能获得欣赏者的情感共鸣。因此，演奏家全身心地投入到音乐演奏中，把自己的真情实感融会于表演当中，同时也是在充实和丰富着作曲家创作的乐谱的精神内涵。上文谈到，作曲家写就的乐谱是由非确定含义的音符构成，使文本出现了类似文学作品中的“空白”。这可以被看作作曲家创作手段的局限，也可以被看作乐谱自身构成方式的不足，但这更可以被认为是给音乐的二度创作留下的发挥空间，从而使得音乐相对于其他艺术门类具有不可比拟的广阔意义空间。

二、音乐文化

“音乐文化”是个用语言说起来很顺口但琢磨起来很模糊的概念。由于它是一个出处不详、未经界定、随意使用的中文词汇（英文中少见有类似说法），所以很难说由“音乐”和“文化”两个词组成的这一复合概念指的究竟是“音乐和文化”还是“音乐的文化”，因而很难给它一个准确的学术定义。那么，要界定这个复合概念，首先需要将两个词汇分而析之，然后再将两词合而应之，从两者的相互关联中理解两者的不同含义。

笔者认为，相比“音乐”这个有着明确指代的具体概念，“文化”则是一个并没有明确所指的抽象概念，是一个在概念形成和演进过程中不断变化其外延和内涵的纯理论概念。因此，我们不能试图从客观角度断定“文化”是什么或不是什么，我们不应该把原本表示抽象意义的“文化”概念具体化。我们之所以一直在固执地寻找一个如同音乐一样可见、可闻、可感的具象化的“文化”，原因是我们把由“音乐”和“文化”这两个概念组成的复合概念――音乐文化，看成了两个对立的并置概念、两种对等的具体事物。实际上，只要我们能认识到音乐和文化处于一种相互包含的关系之中；认识到它们是互为表里的同一事物；认识到文化是音乐的属性，音乐是文化的表象；认识到作为属性的文化是抽象的而作为表象的音乐是具体的；那么，我们就能够比较容易跳出概念的陷阱，正确地理解何为“音乐文化”了。总之，“文化”是一个可以用来涵盖许多事物和现象的性质的抽象概念，而不是某种具体事物和现象的代名称。如果我们可以把某种事物或现象看作是一种“文化”的话，并不是说这种事物或现象就是文化本身，而是指在这种事物或现象中包含了可以称之为“文化”的某种属性。同理，音乐就是音乐，而不是任何其他事物；说音乐是一种文化，并不是说音乐形式本身就是文化，而是指在表现为音乐形式的这种事物中包含了或隐含着文化的属性。

尽管我们已经比较学术地理解了什么是“音乐文化”，但是如果不对“文化”的属性意义做进一步的深层理解，我们就无法领会“音乐文化”应该怎么写，或者怎么写才算是写“音乐文化”。就本质而言，文化不是别的，而是人类发明的一套用以控制自己行为的控制机制；同时，文化又是由人编织起来控制自己的一张意义之网和象征体系。的确如此，人类群体为了学会组织自己与环境相关联的行为和思想而创造了文化，但文化又像一张意义之网和控制程序制约着人们的思想和行为。

人类创造出来为自己服务同时又被它所控制的这个文化，的确就像格尔兹比喻的，如同计算机上的应用程序，它既为我们所用，又把我们控制。就音乐文化而言，它的控制机制体现在为人们的音乐创造制定了一套规则、提供了一种方法；它的意义功能则表现为将人们认为音乐可以表达的内容（如情感、意义、艺术情趣等）植入了音乐的表现形式之中。从这个意义上讲，音乐从形式到内容都是文化控制的结果，若没有文化控制机制的控制，无论是作为符号形式的音乐还是被植入这种形式的符号意义，都将无法实现。音乐的文化就像是游戏的规则，它是用来规范游戏的一种模式――即由音乐社会需求、音乐审美习惯、音乐技艺传统等构成的规则模式，这种模式既规范着音乐的创作和应用，同时又为音乐的创作和应用提供了无限自由的空间。每个民族、每个群体都有自己独特的音乐文化模式。每种音乐文化模式的独特性，除了体现在规范和制约着音乐本身的律、调、谱、器和节奏、旋法等具体的艺术手段以外，还规范和制约着音乐的创作、传播、传承和音乐的使用、功能等诸多方面。每个人欣赏音乐、表演音乐或创作音乐的过程，都是经过被他所处环境中的文化程序所格式化的过程，因此他们的音乐作品风格、音乐艺术技巧、音乐审美习惯等也都是被特定文化程序格式化的结果。对此现象，布莱金曾深刻而不无幽默地总结出这样一句话：“作曲家被创作，而钢琴家被演奏。”我们在此要阐明的“音乐文化”的深层含义，即是如布莱金这句话同样简明的一个道理：生活环境的文化模式建构着生活在其中的每一个人，而生活在环境中的每一个人同时又凭借这些文化模式不断建构着他所处的环境――音乐与文化，以及音乐文化与人――之间的关系，亦即如此。

参考文献：

[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[M].上海.上海音乐出版社.1999.

音乐文化论文范文第14篇

【关键词】发展；质量；革旧从新

一、音乐文化的特点与意义

音乐文化是我国灿烂文化遗产中的一块瑰宝，从我国远古时期就有最原始的音乐，所以音乐跟我们的生活息息相关；在人们生产劳动中，人们字里行间里，都能见到音乐的相关信息。在中国5000年的历史里随着人们政治、经济、文化的发展音乐也以它的形式不断影响人类发展，音乐以他特殊的形式推动我们的生活，推动社会的发展；而音乐存在的弊端也不容忽视。

二、我国音乐文化的发展情况

当前，我国基本每个地区都专门建立了跟音乐有关的产业机构和相关部门，音乐也受到了一定的关注，甚至有些被列为了重点保护对象。这对音乐的发展提供了充足的保证。

1、缺少高质量的音乐人才，音乐作为我们老祖宗留下来的瑰宝很长一段时间内收到了传统的限制；在古时候学习音乐的人才社会地位低下，不受重视。随着社会的发展情况音乐也逐渐受到重视；中国教授音乐的机构大幅度增加，但音乐的人才量、结构以及整体情况都不能满足音乐这块产业的发展。对一些抱着不同目的学习音乐的人员，音乐的质量就不是那么重要了；而这些抱着目的学习音乐的人群造成音乐市场大量膨胀，造成学生盲目寻找老师，老师为了利益不负责任的教学，从而造成音乐产业质量低下，出现浑水摸鱼人才流失的情况，影响音乐文化整个的发展。

2、缺少高质量的教学内容，音乐的教学内容是别的课程无法替代的，是培育学生综合素质的重要手段；“从娃娃抓起”这句话从侧面说明了音乐教学的重要性。教师要时刻注意学生人文素养的培养，使学生具备非传统教学要素中的诸多要素，形成一种特殊的品质，而形成的品质又会使得学生对学习产生自觉性，让他们在音乐的认识中懂得如何学习、如何生活，这对他们以后的生活起到了积极性作用。改革学校的音乐教育，课堂上单独授课，学生听讲的教学方式并不能很好的灌输音乐的内容，也过于单一。课堂中师生互动或多放实例，一方面活跃课堂气氛，一方面也提高了教学内容质量。而教师太注重传统文化的传播会导致音乐的狭隘性，中国人只知传统文化或只知道外国文化，一味的吸收单方面的文化都对音乐文化的发展产生了阻碍，有些孩子只知道流行音乐和低俗音乐对传统音乐文化抵触或不接触，这都间接的歪曲了音乐文化的发展。

3、缺少健全的相关法律和完善音乐机构，中国就音乐上出版的对音乐相关法律还是偏少。就音乐版权上的事而论老是出现某某盗用某某音乐；而盗版音乐也不断出现，维权问题成为了老大难。中国七十年代就出现了不少倒卖音乐的小摊小贩。而随着二十世纪的到来，网络信息技术发展迅速，网络共享性提高，音乐的隐私权越来越透明。一些唱片公司出售的精品音乐文化往往被一些盗版商给剽窃了，给市场带来了巨大的损失。而相关的音乐机构重量不重质导致了音乐文化机构一块乌烟瘴气，怨声哀道。大小音乐类的赛事出现，不法人员从中中饱私囊，暗哨和私下操作简直成为了习以为常的事情。这些现象为什么出现，关键还是相关音乐文化中的一些法律体制不够健全不够完善，法律制度缺乏操作性，监督管理也不够理想。

三、我国音乐文化发展的具体措施

1、培育高质高量的音乐人才，进行相关方面的调查，对音乐进行一定正确的宣传，让人民大众了解音乐文化的重要性改变传统思想所带来的负面影响。加大打击不法音乐培训点；纠正音乐教学机构对音乐教学的目的，看清音乐走向。分门别类的开设音乐教学，淡化教学形式的地域化、人群化、笼统化，从而提高音乐质量。纠正不良风气对音乐的影响，宣传正确的音乐知识，让人民大众了解什么是音乐什么是正确的音乐，进行正确的音乐教学，鼓励人们接触音乐，多引进新鲜血液，鼓励广大群众学习推动音乐市场的流动性，从而培养高质量的音乐人才，另一方面推动音乐文化的发展。

2、健全音乐教学内容，摒弃传统的教学理念，多摸索新的教学模式，增加学生和老师之间的互动。让学生从心底改变对音乐的感受，减少课上理论知识的时间，教授内容要言简意赅一针见血，抓住学生们的思维方式便于接收，从基础上加强学生们的音乐知识，以幽默风趣的教学方式引导学生课上学习，增加课堂上的音乐活动，师生互动即可增加师生间的情谊也能让学生更快的掌握音乐技巧。适当增加肢体上的音乐学习，在肢体教学上可更进一步加深所学音乐知识内容的印象。从最底层完善音乐文化，打好基础。鼓励学生学习外国音乐文化学习国外音乐，吸引外国音乐家来中国传播学习音乐，学习国外优秀的音乐教学模式，培养多方面音乐人才，从潜移默化中去推动音乐文化，从音乐教育中推动音乐的文化正确发展。

音乐文化论文范文第15篇

翻开人类古代文明史册，我们看到，西域文化处于中国中原文化之西、西方文化之东这样一个枢纽和交汇地带，西域以其宽阔的胸怀，广泛接受了东方文明的影响，经过长期的选择和消化，形成别开生面、独具一格的西域文化。同时它又以极强的反作用力不断对东西文化施加影响，在世界文化史上占据着极其特殊的地位。期间，西域音乐文化因其汇聚了众多民族文化、独特的地理文化和历史更迭的宗教文化，加之“丝绸之路”的震荡和辐射，使其在东西方音乐文化碰撞、交融、耗散、整合的背景上，成为东西方音乐文化交融的范本，在整体上呈现出多元性和开放性的文化特征，形成西域音乐交流史中最动人的乐章。限于篇幅，本人主要论及西域音乐文化的东渐。

西域音乐文化东渐中原的历史源远流长。早在汉代，随着丝绸之路的开通，西域音乐不断涌入中原，如汉乐府中著名的“横吹曲”即出自西域。据《后汉书・五行志》记载，“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡舞，京都贵戚皆竟为之”，“胡化”之风成为时尚。西域的龟兹乐等纷纷流入中原。到五帝时，西域乐舞已正式归入汉宫廷乐舞机构“大思乐”中传习。至隋，已有“西国龟兹”、“齐国龟兹”、“土龟兹”三种龟兹乐舞流行长安，风靡朝野。到了唐代，西域乐舞在中原达到极盛时期，唐代燕乐在隋九部乐基础上增加了《高昌乐》。定为十部，西域乐舞竟达十之有七的比例。其中包括《龟兹乐》、《安国乐》、《康国乐》、《疏勒乐》等，以及以西域乐舞为中介的《天竺乐》。关于此，日本著名史家林谦三在《隋唐燕乐调研究》中曾作出如下结论：“唐代燕乐诸调，除开清商一部外，大抵是用着龟兹乐派生出来的东西。”“以龟兹乐调为唐燕乐的原型或母胎绝不会是不妥当的。”与此同时，许多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不断到中原，有效的传播了西域音乐文化。如著名龟兹音乐家白明达，疏勒琵琶演奏家裴兴奴，舞蹈家裴承恩，歌唱家裴大娘，于阒音乐家尉迟青、尉迟章，康国琵琶演奏家康昆仑、曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达、曹善才、曹刚，安国演奏家安万善，米国歌唱家米嘉荣等。到唐开元、天宝年间，西域乐舞对中原文化的补充和滋养，使其乐舞艺术达到了鼎盛阶段。同时，西域乐理、乐制、乐谱和乐器也传到中原，对汉民族音乐文化产生了革故鼎新的深刻影响。为进一步论述这个问题，我们以《十二木卡姆》为例说明。

维吾尔古典音乐经典《十二木卡姆》是15世纪叶尔羌王朝经王妃阿曼尼沙汗将西域各地民间的“木卡姆”音乐收集、整理并加以规范和系统化，使其成为西域维吾尔民族古典音乐的集大成者。在这以前，木卡姆音乐已经对中原唐宋大曲产生着重要影响。如唐代的大曲大多沿用西域木卡姆的形式，主要有三种：一是从西汉至南北朝时期，传入中原的大曲，主要是由艳、曲、乱组成的大型歌舞套曲。这种形式与现今新疆莎车和喀什木卡姆中的第一部分琼乃额曼(又称大曲)相同，它由散序、歌曲及歌舞曲组成。作品有《秦王破阵乐》和《春莺啭》等；二是由散序、中序、破组成的大曲，在形式上与哈密木卡姆相同，作品有《武媚娘》、《上元乐》等；三是一种在汉文史籍中未曾记载的多变性多段联想(唐时也称大曲)作品有《苏罗密》、《移都师》等。又如宋词曲调《瑞鹧鸪》，对其音乐形态及特点进行分析，可看出它明显具有西域木卡姆音乐影响的痕迹。《瑞鹧鸪》的旋律大体有56712345结合而成，其中57124处于骨干位置，乐曲以七位结音，这种乐调在现代汉民族的传统音乐中很难见到，而在维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》中却可觅见踪影。如在第十套“纳瓦木卡姆”的“散板序唱”和“第三达斯坦”中，都可以看到与《瑞鹧鸪》曲调的主音和结音中非常相似的情况。与汉民族传统音乐相比，《瑞鹧鸪》的旋律中各相邻乐音之间的音程联系关系有许多不同。除了大多数汉民族传统音乐中常见的大二度和小三度构成的纯4度音列，即571的旋律和减5度的音乐连接(74)旋律非常具有个性特色。另外，在《瑞鹧鸪》的旋律中，出现了极多的弱拍起句和切分形式等。以上这些在木卡姆的故乡――新疆南部维吾尔民族传统音乐中屡见不鲜。据专家考证，宋词曲调《瑞鹧鸪》也源自唐代开元天宝年间的大曲《舞春风》，而该大曲又是源于西域传人中原的龟兹大曲。综上所述的音乐相似之处便豁然而解了。

综上所述。西域音乐文化东渐中原，尤其至隋唐时期造成了中国古代音乐文化史上空前繁荣的辉煌局面。这由当时中原王朝开明的民族政策和兼收并蓄的开放文化思想所致，也有繁荣稳定的经济基础以及统治者的个人喜爱，游宴音乐之风尚等原因，更有中原与西域诸民族之间在精神和文化上的相通性(不像与西方文化的差别那么悬殊)，从而导致西域中原双方在文化艺术上相融互补，共同提高，乃至达到相互交流的境界。西域乐舞风靡中原，大大丰富了以大唐为代表的善于博采众长的汉民族音乐文化体系。同样，中原文化以恢宏的气度接纳西域文化的同时，也以巨大的辐射力向西域输出它的文化精神、资源与产品，给西域各民族的文化艺术宝库增添光彩。