中西音乐差异论文范文

中西音乐差异论文范文第1篇

[关键词]多元文化；差距；差异；文化比较

21世纪，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解，使多元文化的音乐教育成为国际音乐教育的主流。在此背景下，中西音乐文化之间的交流与对话是否有可能，这将关系到中西方音乐价值观念的冲突与融合。反观历史，西方音乐文化在中国的土地上已经有了很深的根基，从学校到社会、从社会再到文化，我们无时不是在“欧洲中心主义”的旋涡中不能自拔。中西音乐文化之间到底是“差距”还是“差异”，这个问题不时在文化界、音乐教育界引起争论和思考。

一、多元文化语境的内涵

多元文化主义理论是相对于“单线进化论”思想而提出的一种新的视角。“单线进化论”在音乐界泛化而来一种文化霸权思想，即欧洲音乐中心主义，其作为西方文明的标志性成果――欧洲音乐却一直被人们视为人类音乐文化进化的唯一参照标准。伴随西方殖民主义势力的扩张，这种“欧洲音乐中心主义”文化霸权思想笼罩着整个世界。在面对陌生音乐所发出的那种“晦涩、难听”的声音时，也许会很难接受或者自觉不自觉的用“本己”文化的标准来衡量“他”文化中的“简单”与“复杂”，进而得出“落后”与“先进”的论断。

英国肯特大学著名人类学高级讲师C.W. 沃特森先生将多元文化主义从四个层次和维度来理解，他认为：多元文化主义首先是一种文化观。多元文化主义认为没有任何一种文化比其他文化更为优秀，也不存在一种超然的标准可以证明这样一种正当性：可以把自己的标准强加于其他文化。多元文化主义的核心是承认文化的多样性，承认文化之间的平等和相互影响。其次，多元文化主义是一种历史观。多元文化主义关注少数民族和弱势群体，强调历史经验的多元性。多元文化主义认为一个国家的历史和传统，是多民族的不同经历相互渗透的结果。再次，多元文化主义是一种教育理念。多元文化主义认为传统教育的对非主流文化的排斥必须得到修正，学校必须帮助学生消除对其他文化的误解和歧视以及对文化冲突的恐惧，学会了解、尊重和欣赏其他文化。最后，多元文化主义是一种公共政策。这种政策认为所有人在社会、经济、文化和政治上机会平等，禁止任何以种族、民族或民族文化起源、肤色、宗教和其他因素为理由的歧视。

二、“差距论”与“差异论”

“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级，由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”“社会进化论”是将人类社会发展归结为同一性的思想，实际上是欧洲种族中心论的另一幅画像。这种理论思想“不单纯是一种学术观点，而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。‘社会进化论’不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准；不以心灵、感情和观念上的不同来理解和认识人类自己，而是以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切；不以伦理、道德为准则来尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣，结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利、毁坏他人的社会运作、中断他人的文化延伸。”“差距论”作为“社会进化论”的重要特征主要体现为三个特征：时间的直线性、人类的同一性、希罗多德定则（又称“欧洲文化中心论”，是现今流传最为广泛的一种观念）。

“差异论”是后现代观念的产物，是相对于“差距论”所提出的一种新观点。“差异论”的提出有以下几个价值参照点：对时间直线性的否定；对文化多样性的肯定；“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维・斯特劳斯认为，“人类也并非朝着单一的方向演进，尤其表现在艺术、文化等领域。科学技术作为知识的积累，确有‘进步’的现象，但在文化领域，并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系，而不是‘先进’和‘落后’的关系。中国的科技有所不及于西方，但中国文化则绝不‘落后’于西方。”当代社会人文思想的转折意味着“由人类看‘他异’――对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’――对他人的价值肯定”。因此，中西音乐文化是同步发展的，没有古今、先后之分，二者之间存在的是差异，而非差距。

三、中西音乐文化之比较

依据上述观点，在多元文化的语境中“差距论”更多的是让位于“差异论”，因此，让我们来比较分析中西音乐文化之间所存在的差异，以便能更好的体现中西音乐文化同时作为一种客观存在如何进行交流与对话。

首先，从音乐的类型谈起。在20世纪以前的中国汉民族文化中，音乐的类型大致可以分为三个不同的层次：（1）“官方”巩固其中心地位的政治性礼仪的“雅乐”；（2）出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，受汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情的影响，表现出鲜活灵动的特征；（3）中国特有的“文人音乐”，以古琴音乐为典型代表，讲究“中正平和”，追求“静远淡虚”的境界，其精神内涵表现出高度个人化的意识倾向。

反观西方音乐，自中世纪以来，“宗教音乐”与“世俗音乐”是同时共存的两种音乐，其中教堂音乐占绝对优势。自17世纪开始，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”呈现为三足鼎立的态势，迎合了西方社会结构和文化形态的变化，也满足了宗教礼仪和精神娱乐等不同侧面的文化需要。18世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”的形成，使音乐成为具有自足意义的艺术种类开始独立出来，艺术家对世界和人生的体验与意念得到了人本主义的体现。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等）更加细化，音乐的“自律”地位最终完成。20世纪中叶，工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，使音乐体系的分类又一次发生变化：“流行音乐”异军突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。

其次，音乐创作的特点。概括的讲，中国音乐是以线条为主，西方音乐更讲究和声；中国音乐注重气息，西方音乐更讲究节奏；中国音乐创作注重感觉，西方音乐创作更讲究理性；中国音乐与西方音乐的最大不同在于音色与演奏法。

最后，音乐的语言特点。恩格斯说过，你只有将本族语言同其他的语言进行比较，你才能真正懂得自己的语言。近年来，民族音乐学（音乐人类学）通过语言学的方法开始注意到在各种文化的音乐中，在不同的程度上他们之间所体现的差异与其语言结构有着很大的关系，他们有着各自的音乐语法结构。与西方音乐相比，中国音乐就有着自己独特的语音、语法、句法等结构。

有关中西音乐的语言结构，可以从表层与深层方面来进行比较与分析：（1）表层结构，西方音乐的语音是“乐音”，中国音乐的语音是包含“含有声调或噪音的乐音”；（2）深层结构，无论是从音乐语言的语法结构、音乐语言的操作方式、音乐语言的感知方式等哪种角度来看，中西音乐文化之间突出的差异性可以概括为：开放性（中）――封闭性（西）。比如中国汉语的语法结构“偏重心理，略于形式”，西方的音乐语法结构“形式严谨”；在音乐语言的操作方面，中国传统音乐注重“口头的”，西方注重“书面的”；在音乐语言的感知方面，中国音乐是“感性的”，西方是“理性的”。

四、结语

21世纪是一个反思的世纪，人类在历经了后现代思潮的洗礼以后，逐渐从西方单一的工具理性视野开始走向多元与开放。音乐人类学将“音乐作为一种文化与文化中的音乐”为中西音乐文化之间的交流与对话提供了一个平台。在这种多元与开放的语境下，中西音乐文化之间没有先进与落后之分，而其本身所固有的差异性更需要我们去重视和强调。最后，我想还是用后印象派画家高更的一句话来结束对本文的思考：“我们是谁？我们从哪里来？我们又往哪里去？”这样更有助于我们去认识和理解作为世界音乐花苑中的两朵鲜花――中西音乐文化，它们只是拥有了不同的颜色、外观、香味……而不具有好与坏的区分。因为世界是多元的，文化也是多元的。在多元的音乐世界中，我们应该认清自己的文化和身份，我们不滞后，也不先进。

[参考文献]

[1] [英]C.W.沃特森．多元文化主义[M]．叶兴英译．长春：吉林人民出版社，2005．

[2] 河清．破解进步论――为中国文化正名[M]．昆明：云南人民出版社，2005．

[3] 洛秦．音乐中的文化与文化中的音乐[M]．罗艺峰导读．上海：上海书画出版社，2004．

[4] 河清．现代，太现代了，中国！[M]．北京：中国人民大学出版社， 2004．

[5] 河清．现代与后现代[M]．北京：中国美术学院出版社，1998．

中西音乐差异论文范文第2篇

关键词:中国音乐文化;文化交流;比较音乐

2012年12月，人民出版社出版了李琼、刘旭光著的《中国音乐艺术对西方的影响》一书(2012年12月第一版，共249页)，本书讲述了中国与西方的音乐产生交流之后，中国音乐的元素、中国音乐美学思想便与西方音乐进行了双赢的互补，经西方音乐对中国元素的选择性的吸收和本土化的转换以后，中国音乐美学思想便成了西方音乐中的一个鲜明特点。［1］本书从中国与西方不同的音乐观念、音乐美学思想入手，分析中国与西方音乐作品的不同特点，以及欣赏者欣赏作品时的不同“抓手”。由于华裔人口在世界总人口中的巨大比重和中国在世界上的影响力的不断增强，西方音乐中“中国因素”的特点也不断增多，成为西方音乐作品中的一道亮丽风景。通过比较中国与西方不同的音乐观念与音乐形态，分析中国与西方音乐的差异，通过比较差异，概括出中西音乐精神各自的特点与追求，为双方的理解与交流奠定理论基础。同时本书细致梳理中西方音乐之间的交流，特别侧重中国音乐在西方的传播，以及西方音乐对中国音乐元素的吸收与借鉴，中国音乐精神中的一些因素融入到西方音乐中，并丰富了西方音乐的演进与变化。“中国因素”对于西方传统的文化价值观是否有影响，是否影响很深，这还是值得我们去探索的问题。本书形成了中西文化差异性、中西文化影响的历史源流以及中国因素具体表现三部分为一体的知识体系，由中西音乐精神的差异、中西音乐形态的差异、中国音乐影响西方的历史源流、西方音乐中的中国因素以及20世纪西方音乐思想中的“中国因素”五个章节组成:第一章论述了中西音乐精神的差异，作者对中西方不同的“音乐”观念和“神”之异两个方面进行论述;第二章作者将“乐音与摇声”“强弱与板眼”“和声与曲调”三种音乐形态进行对比;第三章讲述了中国音乐影响西方的历史源流;第四章讲述西方音乐中的中国因素，分为“题材中的‘中国因素’”“音乐语言中的‘中国因素’”以及个案分析:《好一朵美丽的茉莉花》，作者对这几个方面进行了深入研究;第五章(189～243页)是20世纪西方音乐思想中的中国元素，是对中西方文化交流双方精神需要双重影响下的必然结果。

一、本书特色

1.知识结构清晰，语言简练易懂本书分为五个章节，知识结构清晰易懂，语言简练却不失学术价值。五个章节层层递进，相互影响。第一章介绍了在精神差异中，分为“音乐”观念的差异与“神”之差异两个小的方面。第二章中将形态差异分为“乐音与摇声”“强弱与板眼”“和声与曲调”三种情况，并将三种音乐形态进行对比。第三章承接前两章音乐精神与音乐形态的差异，进一步将中国音乐影响西方的历史源流进行了介绍。第四章通过前面内容的铺垫，作者将重头戏放到了后面的章节中。第四章为西方音乐中的中国音乐因素，作者先从题材中的“中国因素”、音乐语言中的“中国因素”两个部分进行了探索。第五章主要论述20世纪西方音乐思想中的“中国因素”，有前面章节的铺垫，这个部分明显清晰起来。作者将音乐思想进行命题，将中国的音乐思想对西方的影响进行分类讲解，条理清晰，使读者一目了然。书中还对宗教思想、思想中的“中国因素”特征、“中国因素”在20世纪西方音乐中的地位与成因等方面进行了论述。从中可以看到“中国因素”对西方的影响越来越重要，新的道路已经逐渐形成，文化交流日益频繁，“中国因素”对西方音乐艺术的影响尤为重要。整本书知识结构较为清晰，语言简练易懂，适合了解初级比较音乐学、中西文化交流、音乐美学等内容的学生阅读。2.举例丰富多样，切合主题思想这本书有一个很大的优点就是每一个论点都缀有许多切合的例子，使得作者的观点体现得更加清晰，更具说服力，同时也为读者提供很多观点信息。在每一个章节都运用了大量的书籍资料、曲目举例、人物列举、谱例支持等。(1)书籍资料:如第一章第一节中《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》对音乐进行了详细解释(详见第一章第一节“不同的‘音乐’观念”，第3页);再如第三章第一节中18世纪前传教士阿理嗣于1884年在上海出版了一本以英文写的《中国音乐》，将中国律吕、记谱法、中国音乐的调性等问题进行论述，表明了传教士对中国音乐向西方传播的特殊贡献等。［2］(2)曲目举例:这方面几乎在每一章节都涉及到，如将唐朝诗词德译谱曲的声乐交响曲《大地之歌》;声乐曲调以《茉莉花》曲调为主，是国外作曲家争相引用的曲调;最为著名的是普契尼的歌剧《图兰朵》，器乐曲调以广东音乐为主;许多外国作曲家的作品名字运用“中国”字样，如俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》中的《中国风格曲》，美国组曲家蔡新斯(AbramChasins，1903—1987)《三首中国小品》，齐尔品(A．Tcherepnin，1899—1977)的《中国民歌七首》等。丰富的例子使得每个观点都让人感到恰到好处，“画龙点睛”的绝妙处理，更让人为之信服。(3)人物列举:本书列举了很多对中西方音乐文化做出巨大贡献的人，马可•波罗、利玛窦、钱德明、阿理嗣等人来到中国这片充满魅力的土地上进行对中国音乐的探索，他们将中国的音乐文化进行记录，整理成综合性的著作，成为早期欧洲人了解中国音乐的启蒙书［3］。其他的音乐家如齐尔品、、约翰•凯奇、汉斯•贝特格、普契尼等大师都在探索中国音乐的独特魅力。作者将这些典型的音乐家进行了论述，在音乐语言、音乐形态、音乐思想上进行详细解说。(4)谱例支持:本书在许多章节都配有相应的谱例，并且配以多种谱例形式，比如第二章第一节中作者将郊大兴县吹打曲牌《浪淘沙》工尺谱、简谱进行了对照(详见53页图一);在第二章第二节中介绍节奏与节奏型时，列举了巴赫的《升d小调前奏曲》、肖邦的《玛祖卡》、贝多芬的《命运交响曲》的主题五线谱谱例(详见58～60页的若干谱例);再如第二章第二节作者介绍中国板眼法的外在表现形态中列举了民间音乐《倒八板》的文字谱谱例……这些谱例生动地还原作者所要讲述的中西方音乐文化的差异性，极具说服力。纵观全书，笔者认为第四章西方音乐中的中国因素写得最为精彩，也是整本书最为重要的章节。尤其是的声乐交响曲《大地之歌》，其实作品歌词也来自于德国文学家汉斯•贝特格的诗集《中国之笛》，自贝特格的《中国之笛》中选出删改后引为歌词［4］。作者将的歌词与贝特格的诗词进行对比，可以看出每首唐诗的意境，正好印证了当时生命状态的真实写照［5］，同时体现了中国文化的博大精深;除了古代诗词被外国作曲家争先引用外，中国民歌的旋律也是这些大师喜爱的因素，尤其是中国民歌《茉莉花》。意大利歌剧作曲家普契尼将《茉莉花》的曲调运用在自己的歌剧《图兰朵》中，他创造性地使用了这种民歌，令西方人对中国音乐的感性认识获得质的飞跃，引起西方人对中国音乐语言本身的兴趣。［6］

二、缺点与不足

本书在结构上、例证上体现出本书的特色，但其中仍有些不尽如人意的地方。第一，书中各章节的语言陈述稍显浅薄，一些观点稍显幼稚，语言口吻还是不太到位;第二，每个章节的结构逻辑稍显松散，每个知识点结束时没有一个明显的节点，串联性较差，没有“一气呵成”的连贯特点;第三，缺乏当代“中国因素”对西方影响的章节写作，作者只针对20世纪之前的中国音乐艺术对西方影响的论述，而21世纪的例子却没有体现出来，知识性不够全面;第四，整本书没有一个很明确的结语或者评论。本书虽然例证丰富，但是作者的观点稍显不足，总结性的结论太少;第五，本书的题目名为《中国音乐艺术对西方的影响》，题目不小，但书中介绍的内容以及容量明显与研究专题不符，作者题记的本书运用比较音乐的方法，但比较音乐的痕迹却不太明显，有些“大题小作”。

三、总结

中西文化交流产生之后，中国音乐就以其自身的魅力影响着全世界的音乐文化，中国音乐在西方的传播也在蔓延发展。中国的音乐元素、中国的音乐美学等方面与西方虽然有着本质的差异，但许多作曲家运用“中国因素”进行音乐的创作不在少数，中国音乐的美学思想甚至影响了许多西方音乐家一个时期的创作理念。中国音乐与西方音乐相互交流，使得两者交融，促进两者共同发展，实现“共赢”，中国音乐美学思想便成为西方音乐中的一个特点。无论是中国民歌《茉莉花》还是广东音乐《步步高》，无论是中国唐诗还是道家思想，这些都是中国人民智慧的结晶。西方人对中国音乐文化越来越重视，越来越熟知，文化传播的力量是巨大的。纵观这本书的观点，作者对中西方文化交流的各方面知识进行了梳理，清晰地向读者展现了中国音乐文化对西方的影响的内涵，将一系列例证进行陈述，将各个观点进行整合，最终实现音乐美学的审美价值。当然不足之处也需注意，希望作者在今后的研究中能够更加客观地整理，对这些缺点给予更多地关注和修改，使得音乐美学与文化及交流的知识更加清晰地展现在大家眼前。

［参考文献］

［1］李琼，刘旭光．中国音乐艺术对西方的影响［M］．北京:人民出版社，2012．

［2］李琼，刘旭光．中国音乐艺术对西方的影响［M］．北京:人民出版社，2012:105—109．

［3］李琼，刘旭光．中国音乐艺术对西方的影响［M］．北京:人民出版社，2012:93．

［4］李琼，刘旭光．中国音乐艺术对西方的影响［M］．北京:民出版社，2012:141．

［5］李琼，刘旭光．中国音乐艺术对西方的影响［M］．北京:人民出版社，2012:152．

［6］李琼，刘旭光．中国音乐艺术对西方的影响［M］．北京:人民出版社，2012:158．

［7］于润洋．西方音乐通史［M］．上海:上海音乐出版社，2001．

［8］［美国］马克•伊万•邦兹．西方文化中的音乐简史［M］．周映辰译．北京:北京大学出版社，2006．

中西音乐差异论文范文第3篇

内容摘要:世界多元文化的发展是一股强劲的理论思潮,也是一场深刻的实践变革。多元音乐文化的出现就意味着“中心论”的消解,从中我们应当认清欧洲和非欧洲音乐之间存在着“差异”而非“差距”,另外本文在倡导“多元文化”更要强调“母语文化”和重视“专业化”方面作了阐述,要求发展多元文化,要均势互补,不可偏废。

关 键 词:多元文化 音乐教育 差距 差异

随着世界多极化,区域一体重构化、世界多元化和个体自主化的发展,多元化作为一个全新的价值观念,以文化的表现形态,越来越为人们所关注和接受。它既是一股强劲的理论思潮,也是一场深刻的实践变革。中国的音乐教育在世界多元文化的推动下也经历着前所未有的转型,发生着巨大的变化。在我国最新颁布的《音乐课程标准》中,就明确提出了“理解多元文化”的基本理念,指出世界的和平与发展有赖于对不同民族文化的理解和尊重。在强调弘扬民族音乐的同时,还应以开阔的视野,学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化,感知音乐中的民族风格和情感,了解不同民族的音乐传统,热爱中华民族和世界其他民族的音乐”,通过音乐学习使学生树立平等的多元文化价值观,以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。

在这种世界“多元文化”声势的强力影响下,笔者也试着翻阅了有关方面的资料,读后有如下几点看法:

1、倡导“多元化”,摒弃“欧洲音乐中心论”

“欧洲音乐中心论”实际上是一种文化霸权主义的体现,它承认文化的普遍性,把欧洲文化普遍化,认为它是“世界上唯一先进的文明,其它文明必须被同化和走向这种标准的文明”,其“要以强迫他种文明服从自己为代价来抹杀差异,从而取消多元文明的存在,使文明一元化”。

我国的音乐教育就深受“欧洲音乐中心论”的影响,大家可以发现,无论是在商品琳琅满目、买卖兴旺的音乐市场,还是在学术氛围浓郁的音乐研究部门,乃至大、中、小学的音乐课堂,对外国音乐的接触除却欧洲大师的经典之作外,我们对世界其它地区与民族的音乐几乎一无所知,好像除了欧洲音乐以外,再也没有与这比肩竞美的音乐文化了。这种现象我们还可以在高师的课程设置中管窥出来,如西方的乐理、美声唱法、和声学、曲式分析等,而中国音乐仅有中国音乐史、民族民间音乐等少数课程。在实际教学中,建立在西方模式基础上的音乐教育使得我们在进行本土音乐研究和教育时会不自觉地运用西方音乐的术语、价值观念、思维方式来阐释中国音乐,如用西方的五线谱来记录中国的音乐,事实上这是一种变了体的的中国音乐,无法真正体现中国音乐的真实面貌。至于其它象非洲、美洲的非常丰富的音乐文化,学生更是知之甚少。事实上人类的音乐世界绝非仅限于狭小的欧洲一隅,昔日欧洲音乐独领、独霸乐坛的地位,正在被多元化的全人类音乐文化所取代。

欧洲音乐与非欧洲音乐不是差距而是差异,差异的根源是文化,而世界不同的音乐教育就是理解不同的文化。在未来频繁的跨文化交流中,我们首先需要一种对“陌生”音乐文化宽容的态度和一种“海纳百川”的气度,这样可以使我们自己具备一种积极的跨文化意识,这也就具备了一种文化理解沟通和与他人相处的前提,以达到多元文化音乐教育的目的,从而尊重不同民族的音乐文化。同时,我们要由技术学科转向人文学科,由“文化大熔炉”转向“多元文化音乐教育”,使中国音乐教育在目标、理解、方法等方面发生巨大的变化。

2、倡导“多元化”,辨清“差距论”和“差异论”

“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级,由蒙昧到文明,沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”这种思想“不单纯是一种学术观点,而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。它是以时间上的先进或落后为标准;以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切;以眼前和暂时的经济发展快慢,或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣 。

“差异论”是相对于“差距论”所提出的一种新观点。它是对时间直线性的否定,对文化多样性的肯定。“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维一斯特劳斯认为,科学技术作为知识的积累,确有‘进步’的现象,但在文化领域,并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系,而不是‘先进’和‘落后’的关系。各国的科技存在着差距,但各个国家的文化则不存在差距。”二者之间存在的是差异,而非差距。

3、倡导“多元化”,更要强调“母语文化”

“多元文化”教育目标在于树立一种多维、立体的教育理念,追求乐教内容的丰富多彩,但在多元文化教育的同时,要特别注意我国的主流文化,即“母语文化”。不能强调其多元文化,而忽视了“母语文化”的教育。“母语文化”是一个民族自身的文明,是一个民族的灵魂,里面包含有太多的思想和文化内涵,是社会发展的基础和根基,所以我们要把“母语文化”之根植入到每位中国人的脑海里,并在其后的学习教学实践中不断结出累累硕果——集‘小成’为‘大道’,促使中华民族国乐之大树枝繁叶茂、青春永葆。

4、倡导“多元化”,重视“专业化”

“多元化”的一个主要特征就是多元性,思想的多元、文化的多元、能力的多元等。“多元化”可以使学生学到了更多的东西,培养了更多的能力,把知识放在一个三维、立体的空间去思考。但是,过于强调多元性,可导致忽视专业性、技术性。在音乐教育中,学生的培养要“一专多能”,先一专,而后多能。但事实上,往往一个声乐教师粗通键盘,均被视为正常现象,当然更不用说其对二胡、笛子的荒疏了。所以我们在“多元化”教育的同时,要加强学生专业和技术的学习,在重视专业和技能学习的基础上,强调“多元化”的音乐教育。

结语

当今的世界是一个开放的世界,和平与发展成为时代的主题,各国之间在政治、经济、文化等各方面进行着广泛而深入的交流与合作。音乐作为文化的重要组成部分,作为一种独具魅力的世界语言,可以克服由于语言和习俗不同而带来的困难,与所有的人进行对话与交流。通过对各国民族音乐的学习与研究,可以使我们多侧面、多层次地了解世界各民族的特征,进而喜爱他们的音乐,吸收他们的文化,尊重他们的民族。通过实现全世界各民族音乐平等,来达到世界各民族之间的平等友爱。

参考文献:

[1]管建华.国际音乐教育研究[M].西安:陕西师范大学出版社,2007.5.

[2]管建华.21世纪主潮世界多元文化音乐教育[M].西安:陕西师范大学出版社,2006.12.

[3] 河清.破解进步论——为中国文化正名[M].云南:云南人民出版社,2004.6.

[4] 洛秦着/罗艺峰导读.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海:上海书画出版社,2004.8.

[5] 河清.现代,太现代了,中国[M].北京:中国人民大学出版社, 2004.7.

[6] 孙晶.文化霸权理论研究[M].北京:社会科学出版社, 2004.4.

中西音乐差异论文范文第4篇

关键词：中西方艺术；歌曲；审美；差异；音乐美学

基于音乐美学角度，富有的思想与价值的歌曲，不仅是高雅艺术，也是富有美学韵味的艺术。不同国家由于文化特征的差异，其歌曲艺术的表现形式也不同，但表达情感是共通点。中西方音乐美学在思想内涵、演唱方法、思维模式等方面，存在着显著的差异。

1 中西方艺术歌曲审美的相同点

1.1 重视创作形式

中西方艺术歌曲审美在创作形式方面存在着共同点，均重视改编民歌。西方艺术歌曲是基于本国民歌发展而来的，我国的艺术歌曲则是受西方文化影响，在发展传统文化的同时加强民族音乐的研究，使得我国的民族音乐得以发展。在民歌创作方面，西方以美声唱法为主，譬如《我的太阳》《友谊地久天长》等，这些作品被广泛的流传。而我国本身是多民族国家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式较多，以民歌为主题的代表作包括《玛依拉》《在银色月光下》等，是基于民歌进行改编的。

1.2 重视织体调性的创作技巧

中西方艺术歌曲重视伴奏织体的创作技巧，因为伴奏织不仅能够使得歌曲的情感更加的丰富，同时能够烘托歌曲的气氛，展现和声的优美之处。西方艺术歌曲多以浪漫的旋律为主，发挥伴奏织体与调性的作用，使得歌曲的艺术情感更加的浓郁，代表作包括《菩提树》与《魔王》等。与此同时，中国的歌曲创作者也重视旋律伴奏的创作，多采用民族调性的织体，进行歌曲写作，极具本民族特色，代表作包括《茉莉花》与《教我如何不想他》等。

2 中西方艺术歌曲审美的差异分析

2.1 美学思想上的差异

由于地域环境以及人文环境不同，使得中西方艺术歌曲的美学思想存在差异。中国音乐美学思想在不同时期的发展不同，最早起源于西周，受礼乐思想的影响较深。在春秋战国时期，受百家争鸣的文化思想影响较深，观点迥异的音乐美学思想层出不穷，与此同时，中国音乐美学思想也深受儒家与道家思想的影响。但是由于受到封建统治思想的制约，使其处于保守发展状态。

而西方音乐美学思想最早起源于古希腊，西方音乐美学在中世纪时期，受宗教思想的禁锢，在近文明时期-20世纪期初，才得以发展。音乐成为专业学科，是以“五线谱”的出现与应用为标志，伴随新美学思想的出现，使得西方音乐艺术得以快速发展，西方美学思想呈现批判创新的发展态度，重视联系具体作品，以解决作品中的审美问题。

由于时代背景与文化的差异，影响着作曲家们的音乐视角与审美情感。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例作比较：这两首歌曲均是将玫瑰花作为创作素材，其中《玫瑰三愿》这首歌曲是以“淞沪会战”为创作背景，歌曲表达着对美好生活的向往之情。采用小提琴与钢琴作为伴奏，旋律以淡雅宁静为主，弥漫着忧郁的情绪，而作品《野玫瑰》是歌德根据德国的一首民谣改编的，作品具有浪漫主义情怀，旋律较为明亮简洁，内透着欢快活泼。

2.2 歌曲演绎方法上的差异

歌曲的演绎方法最能体现歌曲的情感内涵，不同的演绎方式与方法，则会给观众带来不同的感受。西方艺术歌曲多为美声唱法，注重胸腔共鸣发声，采取科学的发声方式，演唱时追求感情细腻，声音较为宏大，并利用声音来描绘作品的意境。美声唱法咬字较为靠后，需要演唱者做到气息流畅，咬字圆润，善于运用声音的穿透力，来展现歌曲作品的欢快情绪。中国艺术唱法融合了美声唱法与戏曲唱法、民歌唱法等，歌词咬字的位置相对靠前，利用喉咙的上下移动，来调整歌曲的声音，注重淡雅，追求高洁的艺术意境，这与我国民族歌曲的审美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演绎，注重旋律强弱的变化，歌曲的整体速度较慢，演唱者不仅要表现出女性柔情的一面，还需要确保音色统一。

2.3 思维方式上的差异

第一，思维方式的差异分析。中国音乐作品审美观念注重感性思维，不受固定思维观念的拘束，属于非逻辑性思维。中国歌曲作品讲究意境美，歌曲追求的深远意境，能够给人遐想的空间，使个人的思想情感能够得以升华。而西方音乐审美思维方式则重视科学与逻辑思维，在20世纪前，由于西方在包括心理学、数学、生理学等领域的发展，使得西方音乐思维方式，也朝向科学与逻辑思维方向发展。在创作作品时，创作者重视调式和声的合理布局，以及伴奏织体技巧的使用，其作品多崇尚理性思维，歌曲结构鲜明，且技法细致，多数艺术歌曲作品中，大胆采用了调式和声。

第二，以歌曲作品为例分析。以中国的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》为例做对比分析：作品《玫瑰三愿》采取单二部曲式结构，共分为两部分。其中一部分，使用的是E大调，这部分的旋律优美，但略一丝伤感，主要对绽放的玫瑰其绚丽多彩的形象进行刻画，而另一部分，采用关系小调#c，进行调性调整，旋律逐渐增强，将歌曲推向高潮来描述玫瑰花，同时抒发人们对美好生活的期许，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用调试和声，在转调与变和声等方面，进行了创新，作品共由三段歌词组成，采用的是G大调，歌曲旋律悠扬，富有逻辑性，歌曲将前4小节，作为创作主题动机，贯穿于歌曲的全部，其曲调明亮且流畅，同时，使用临时升降记号来转换调性，旋律多采用四度与六度跳进，歌曲中的钢琴伴奏旋律较为简洁。至于歌曲的间奏与尾奏，多使用顿音与装饰音，作为写作手法，营造活泼的气氛。

2.4 创作方式上的差异

就音乐作品的创作方式而言，中西方音乐审美艺术存在差异。中国音乐作品的创作方式具有集体性与一体性，多数作品不是作曲家的个人行为，而是凝聚了多人的共同创作思想，作曲家还需身兼作品歌唱者或演奏者的双重或多重角色，与此同时，作品演奏或者歌唱过程具有即兴性。然而西方音乐作品创作具有个体性，其一度与二度创作是分离的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的个体劳动，具有较强的个性化特点，作曲家不需要兼顾演奏家的职能，只需完成乐谱创作即可；再则，中国音乐作品强调意境与气韵，追求创作妙趣，作品较为含蓄与婉转，而西方音乐作品则带有浓烈的宗教气息与道教色彩，作品表现形式较为固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活气息，使得作品的表达更加直白与强烈。

本文基于音乐美学视角，对中西方艺术歌曲审美差异做以了简要的论述，试图强调中西方艺术歌曲审美差异主要表现在美学思想差异、歌曲演绎方法差异、思维方式差异、创作方式差异等方面，以帮助受众更好地理解中西方艺术歌曲审美趣味的区别。

参考文献：

中西音乐差异论文范文第5篇

中国传统音乐与西方古典音乐这里的“古典音乐”是广义的，指的是从西方中世纪开始至今、范围涵盖了约公元9世纪至今的全部时期的音乐。并不专指1750-1839年间的以海顿、莫扎特、贝多芬未带变得“维也纳古典乐派”的音乐。有不同的音乐风格和深度。中国传统音乐是神秘含蓄的，它借助悟性直觉，表达深邃之意。而西方音乐主要体现一种理性思维，是为表达音乐主题而言的。二者并无孰是孰非，均有各自独特之处。中西方音乐的差异，原因上在于文化背景的不同，不同的宗教制度、政治制度下的信仰习惯、语言习惯也不同。审美、音乐理念等这些方面的差异，归根结底在于中西方文化的差异。中西方文化的差异包括，语言，礼仪，风俗习惯等方面。西方社会遵循个人价值至上的原则，提倡个人利益为最高利益，强调主动进取，追求自由平等、自立自强,注重个人自由和权利，并把它视为实现自我价值的积极表现。在思维方式上的差别是：中国人思维比较抽象，西方人比较具体。在生活态度上的差别是：中国人偏重精神感受,西方人注重实用。

我国文化的精神根基是几千年来积累的中华民族的民族精神。西方在浪漫主义时期才有民族精神这一体现，在之前的时期中都不曾体现。中华传统文化的主体——儒家和道家有着极其丰富的和谐观念，而“和合”思想也是中华民族传统文化的精髓。中国传统思想讲究“天人合一”，这一和谐思想是我国悠久的历史文化蕴含了几千年的文化精髓，含蓄内敛是中国特有的。艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家思想，并且讲究悟性慧根，较为主观。我国传统音乐充分将儒家、佛家思想融入到音乐作品中。另一方面，在封建制度下所创立的音乐机构也为中国传统音乐发展起到了促进的作用。而西方文化可以狭义的认为就是基督文化。基督教构成了西方文化的精神根基。基督教作为西欧唯一的和绝对的意识形态，深深地渗透于社会生活的各个方面，造就了西方文化的基本精神，培养了西方人的理性思维，促进了自由精神的产生、民族国家的崛起和资本主义经济的发展。

西方音乐的宗教思想则秉承基督教的理念，一些实例足可以说明基督文化在西方音乐文化中的重要性。在西方音乐史的漫漫长河中，如果要说到音乐的起源，就不得不提到格里高利圣咏，而圣咏就是宗教音乐最具代表性的音乐体裁之一。中世纪时期产生的格里高利圣咏对日后西方音乐的发展具有巨大的影响，正是从这些最初为单声部后发展成多声部的音乐体裁中，孕育出复调音乐传统。不仅在体裁中体现出的宗教性，在题材选取上，以《圣经》为内容的音乐作品也贯穿整个西方音乐发展史。作曲家从宗教中汲取灵感和创作激情，将融入到他们的创作中。除此之外，教会对音乐的传播起到了极大的推动作用。在中世纪时期，教会虽然崇尚以神为中心，泯灭人性，但教会作为当时知识分子的聚集地，对宗教文化、宗教音乐的传播具有一定的积极作用。当时的知识分子就是在教会中的僧侣，他们教授文化知识，一些音乐家在教会中学习音乐。除此之外，教会也大量的保存了当时作曲家创作曲目的谱子以及文字记录，这个贡献是非常巨大的，对日后的音乐文化发展都具有积极作用。

文化的差异造成审美的不同。不同地区的审美习惯也影响地域的主流文化走向。中国的含蓄和西方的理性客观体现在文化领域的各个角落，音乐也是如此。中国传统音乐注重表现的是情韵，而西方音乐注重音乐本身。音乐理论和音乐创作的差异也影响着中西音乐风格的差异性。首先在音乐理论方面，中国传统音乐没有一套完整、完备的作曲理论与法则。而西方音乐在不同时期都有完整的一套作曲理论体系与法则。这与基督教也有着莫大的联系。基督教培养人的理性思维，这种思维下使得人们对科学的重视，人们观念较为客观。在文化表现就是严密的作曲系统。这套体系既是前一个时期体系的完备和发展，也预示着下一个时期体系的走向。对比某一个体系的音乐，要认识他就往往要和其他体系进行比较研究。因为是相比较而存在的，只有这样才能叫你跟自己的体系认识清楚、透彻。这是中国传统音乐研究尤为重要的一点。通过对比西方音乐体系，可以看出我国音乐体系的优点与不足，这样会更为深刻了解我国的音乐体系。我国古代音阶与西方音阶相比较，可以看出，中国是以五声为核心的音阶体系，而西方七个音是平均的，平等的，不分正偏。且我国的音阶体系与西方音阶体系有着很大的不同。西方的音阶体系是从中古调式、教会调式的基础上发展而来的，我国的音阶体系是古人用精准的乐律学知识推算而来。例如同一七声音列中的三种五声调高的存在与应用，是中国传统音乐的一种特殊现象，显示了中国传统宫调的一大特色。这些就是西方调式音阶中没有存在的情况。在音乐创作方面，中西方音乐的差别更为明显，较为突出的就是西方音乐的发展史其实就是各个作曲家组成的历史。

在不同的时期音乐风格就是作曲家作品的风格特征。从西方音乐发展史中我们可以清晰地看出不同时期有哪些作曲家，这些作曲家自身也包含了时期演变的音乐风格。而在中国并没有这种情况的出现。这一点也是源于中西方文化差异。在西方中世纪时期，音乐家制度没有产生，中世纪压抑人性，使得大众未曾表达过自己内心的想法。直到文艺复兴时期，这场发生在14世纪至17世纪的文化运动，在中世纪晚期发源于佛罗伦萨，后扩展至欧洲各国。文艺复兴这一思想解放运动提倡以人为中心，而不是之前中世纪所倡导的以神为中心的理念。这一以人为中心的理念影响了之后西方音乐发展史。在这一理念下产生了一种制度——音乐家制度。在这种制度下，作曲家关注自己的作品，并为自己的作品进行署名、编号，到后来浪漫主义时期也为自己的作品写上标题；无论作曲家是附属于宫廷还是浪漫时期以后为自由的音乐家；无论这些作品是作曲家有灵感产生还是应其资助者要求的作品，纵观西方音乐史，可以清晰地看出每个时期音乐家的作品。例如贝多芬降B大调第六号弦乐四重奏StringQuartetNo.6Op.18/6，肖邦第四十四号玛祖卡舞曲Op.67No.3等等。这一形成规模的作曲家制度，在西方音乐史上是一个典型的特征。

中西音乐差异论文范文第6篇

【关键词】 音乐；风格；差异

音乐是民族情感的血脉，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式,也是文化意志的灵魂。和语言一样，音乐有着民族性和地域性的差异，由于中西方巨大的文化差异，导致中西方音乐上巨大的不同。探讨中西方音乐文化的差异对于我们正确学习和研究中国传统音乐美学思想及西方音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。

一、中西方音乐的风格特征

中国音乐有着数千年的历史积淀，且受庄婵影响较大，追求神话出世。勤劳质朴、尊重传统、崇尚中庸等成为一种集体潜意识，渗透在社会领域的各个方面。中国音乐的风格特征首先表现在音乐的线条方面，中国音乐是以线状为主的音乐思维方式，以表现曲调为主，属于单音音乐体系，旋律直接生成于诗、词、曲声韵的音响色彩。其次表现在音乐的和谐方面，我国音乐在长期实践中逐渐形成一种集体潜意识，因而和谐美成为我国音乐的重要特征之一，结构上讲究均衡、对称、平稳，以达到内与外的有机统一。再次表现在音乐的意境上，包括对虚与实的追求和讲究传神。音乐需要通过个人的技术、修养和对音乐的理解等来表达意境，只有虚实结合、动静相宜、变在其中音乐才具有魅力。中国音乐大多是写意的作品，往往用虚拟含蓄的手法表现对象，更注重神似，虽然不像西方管弦乐那样丰满厚重，但却给人以丰富的想象空间。

西方音乐史大概分为古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。早在古希腊时期，西方的哲人便强调认识，认识自然、认识自身，追求知识，崇尚理论思考和抽象思维，重视发展自然科学和人文科学。从格里高利圣咏的形成促成了教会调式理论记谱方式的早期探索，以圣咏为基础发展出继叙咏、附加段、以及影响深远的复调音乐，圭多发明唱名法，总结出四线谱来看，西方音乐的发展，离不开理性精神。西方人追求个性解放，把它视为不可侵犯的个人权利，在音乐艺术中，这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了广阔的天地，排斥过渡的情感表现，要求冷静约束，反对膨胀的主观意识，提倡客观稳定，与中国音乐强调“和”不同，西方音乐强调的是矛盾冲突。

二、中国音乐与西方音乐的差异

中国音乐和西方音乐有着不同的深度，西方音乐的深度主要表现为深刻，而中国音乐则表现为深邃。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有韵味而言。西乐的深刻是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的深邃是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，是主题之外的审美特质。

《中国音乐审美导论》中提到：“在审美的追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比”。在西方人看来，这个世界是可以被了解的，因此审美的任务是帮助人们认知客观世界，所以西方艺术重再现和重摹仿。中国人的审美观念和西方人大不相同，中国人认为世界是不可认知的，所有的事物处于变化之中，既不可能又无必要描述客观事物，艺术倾向于重表现、重象征。

从体裁上看，西方有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。中国音乐从古代到现代，绝大多数的音乐都带有文学性标题，没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。

中国音乐与西方音乐有着不同的力度。中乐以深度胜，深而有力，属于阴柔之力；西乐以强度胜，强而有力，属于阳刚之力。从音响上说，西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种震撼人心的力量；中国音乐不仅不追求音响的效果，而且还尽量地避免它。在乐曲的织体上，西方不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交错网状铺叠的立体效果；中国音乐的织体是作横向线形的延伸、展开，旋律抑扬起伏，能无声进入人的心里，起到西方音乐无法达到的效果。

乐器发展的差异也造成了中西音乐的不同。中国的音乐多是单音、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙、唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔、细、清的音乐特征；西方古典音乐是和声的、多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等。西方乐器比方说圆号、小号、萨克斯等多以金属为材，故音色丰富，音域宽广，表现力强。在配器与乐队组合上，西方音乐多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等；中国音乐的演奏多采用独奏和几样乐器相搭配的小型合奏，以发挥乐器的独特音色。

西方人的思维具有分析性，他们的音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。一个注重“情韵”，一个注重“和谐”，从理论到实践自始至终走的就是两条路，这就是中西音乐差别的根本所在。

三、结束语

在现今这样一个多元化的世界里，既不能照抄西方音乐，也不能一味地推崇标榜中国音乐而否定西方音乐的先进艺术成果。中国音乐和西方音乐的中心都是在历史的发展中自然形成的，是不以人的意识为转移的，西方音乐的中心论即使是在今天也是正确的、没有过时的。西方音乐丰富和发展了中国音乐，有许多值得我国音乐借鉴的地方，但不能只是模仿西方音乐的架构，还要抓住其精髓。中西方音乐应该相互借鉴、相互促进，以达到两者的共同发展。

参考文献

[1]李秋华.西方音乐史.北京大学出版社，2002.

中西音乐差异论文范文第7篇

1.中西物质文明差异

从自然地理层面上看，中国为三面连陆一面靠海的温暖湿润、幅员辽阔的半封闭式边缘地形；而西方是干冷湿热、狭窄分散的相对开放式的海洋地理环境。从生产形式、经济模型和经济生活形态上来比较：中国是自给自足以农耕经济为主导的生产方式，整个国家的经济运行模式也基本上是内向型的；西方则是以发展工商业为主的，同时进行海外迁移和征服，经济运行模式为外向开拓型。中西方各有其社会组织形态及相应的政治结构和文化秩序。中国传统上是以亲缘关系为纽带的家国宗法专制制度；西方则是以地缘关系为基础的城邦民主政治制度。

2.中西不同的物质文明造就了不同的音乐理论

（1）有机性与机械性的音乐认知体系。一方面，中国的音乐认知体系是直觉的，受其哲学有机宇宙观（宇宙由气、道、阴阳、五行构成）的支配和操作；而西方的音乐认知体系则是逻辑的，受其古代哲学机械宇宙观（宇宙由原子、几何、数构成）的支配和操作。另一方面，中国的音乐多倾向于感性，重视心灵感应、意境；西方的音乐多偏向于理性，重描述事实，再现真实。

（2）“天人合一”与“物我两分”的创作本源。中国音乐在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学下，注重情感表现的委婉与节制，向往怨而不怒、乐而不淫的温软柔情和温柔敦厚的含蓄有致，是在宁静淡泊的闲情逸致下追求的最高境界“中和”之美；而西方的音乐则崇尚的是刚性之美，倡导英雄主义与悲剧精神，洋溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉表达的气势，是一种灵肉关系的生命体现，是人与万物并列关系的意识体现。

（3）“气韵生动”与“循规蹈矩”的音乐美学原则。 中国是对物质“气”在音乐表达及处理上体现的感性知觉经验幅度和状态的氛围，“气韵生动”这种美学原则，同样适于整个传统艺术范畴，其根本给予哲学自然观中的物质基础——“气”，显示出一种有机生命对音乐声音、感彩、节奏轻重缓急处理的感性直觉经验幅度和状态。西方是乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构规则体系和机械运动观，“数、几何”这样的“循规蹈矩”可作为其整个艺术范畴的美学原则。

3.不同物质文明影响产生的精神文明在中西音乐审美方式中的比较

（1）“文人音乐”与“严肃音乐”的感受方式。中国的音乐主要属于古代士大夫、知识分子典型的艺术享受，故又称为“文人音乐”，其大多具有典雅、高贵，耐人品读鉴赏，旋律意蕴悠长而深远的特点；而西方的音乐有着宗教音乐与世俗音乐的分野，这种“严肃音乐”的感受方式实际上出自于对基督教的观念，这类音乐的创造者也多为身份崇高的教职人员和贵族，故西方的传统音乐大多宏大、肃穆、庄严、壮美，纯净绝美得使人觉得能洗涤身心污秽，和声旋律博大而恢弘，令人臣服向往。

（2）音乐审美的价值操作。中西文化源头的价值影响着各自音乐发展的审美倾向。众所周知，中国文化是以互补的儒道二家为源头，以道家的自然主义与儒家的人伦道德理念和济世哲学原理构成了阴阳互补的特别韵律，讲求和谐、相互循环；西方文化则是以文明发源地希腊、希伯来产生的“双希”文化为起源，以科学原理、数学公式为依据求达到音乐的数列化、几何化（如复调、记谱、曲式）、规则化、系统化。

（3） 音乐艺术精神的归宿与核心。简而言之，中国是“自然论”和“天道论”的代表，中国的传统音乐在其特有的物质文明影响下起源于祈求神灵、祭祀祖先、祈福江山社稷时的神圣仪式，其多为抒发爱国的浓烈思情、或以对爱情的忠贞来抒发并引申出对天道自然的虔诚和向往；而西方物质文明造就的是“自律论”和“他律论”，渴望展现出更多“人”的力量，肯定“人”的价值和主体地位，强调在发现潜质并充分挖掘，追求梦想的过程中应保持心的博大和高尚。

（4）中国的伦理人文主义与西方的人文主义在音乐艺术上的表现。中国的音乐给人的是平和、恬静、典雅之感，文化品格强调的是集体协调，现在是兼容并蓄、和谐共处，展示出海纳百川的气度；而西方音乐则是庄严、静穆、宏伟走向震荡、激越，其文化品格强调的是个性的独立和解放，现在是复杂多样、千变万化，展示出对生命的激扬和感动。

中西音乐差异论文范文第8篇

关键词：音乐；差异；中西方

中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-03-0-01

渊源古老的东方古国与浪漫奔放的西方世界无论是在建筑、饮食、教育、风俗等方面都存在较大差异。在此，谈谈中西方古代音乐的发展背景与中西方古代音乐的差异。

西方古代音乐，主要是古代―巴洛克―古典主义时期。在那个时代，教会的影响力可谓巨大，基督教的统治深深地影响着中世纪艺术的发展。宗教音乐的发展与统治有赖于教会仪式音乐的统一，经过几代人的努力之后罗马教皇格里高利一世统一了宗教教会仪式圣咏，编定了教会仪式的歌集，称为格里高利圣咏。此时1840年中国进入半封建半殖民地社会之前的音乐，通称中国古代音乐。古代音乐的发展主要受统治者的影响。无论是从夏商周的祭祀雅乐还是用于宫廷享乐的燕乐，还是到唐朝梨园、教坊的发展，很大程度上都依赖于统治者对音乐的重视程度。

首先从音乐的横向与纵向来看。西方古典音乐，例如复调音乐。它与哥特式的建筑以及绘画中透视科学几乎同时出现的，是在听觉上有立体空间感的音乐风格。其音乐的走向趋势是上下纵向发展，几条旋律线协调统一在一起。而中国的音乐讲究宫商角徵羽调式起，音乐走向的趋势是横向的，是一条旋律线不断的延伸。举个简单的例子，中国的曲子大部分是小曲，短小精悍、意味深长；而西方一般是交响乐，气势宏大，磅礴壮观。

其次是古代音乐家的比较。西方的中世纪后期除拉丁文学外，法语、德语、西班牙语、英语和意大利语等方言文学日渐普遍。骑士的最高理想是为封建统治者在战场上建立功勋。发源于法国南部普罗旺斯地区的游吟诗人的歌曲是这时期骑士文学和音乐的主要代表。游吟诗人的艺术是封建贵族阶层的一种世俗艺术，他们既是诗人又是作曲者，有的还自己演唱。游吟诗人的歌曲除了战争内容、日常风格生活内容以外，大多的是爱情歌曲。一度被僧侣和教会著作家视为罪恶化身的妇女成为骑士制度颂扬的对象。游吟诗人对封建宫廷中妇女的爱情带有崇高、神秘感，以致成为一种崇拜。而中国古代时期的音乐家主要是宫廷的乐师和民间音乐家。周王室的乐师具有很高的地位，西周的乐师多为盲人，由于当时音乐记谱法尚未产生，利用盲人较强的音乐记忆力来保持、演奏、传授音乐。在中国古代音乐的发展历程中有当时歌声“声振林木，响遏行云”的秦青，“余音绕梁，三日不绝”的韩娥，“高山流水遇知音”的伯牙等等。

再者是古代音乐的观念和理论的不同。古希腊人的音乐观念与现代人存在着一定的差距。对于希腊人而言，音乐是艺术、科学和哲学的统一体，它既可以用于消遣娱乐，同时又在人们的政治、社会、宗教生活中起到举足轻重的作用。因此，基于音乐与神的此种关系，古希腊人的音乐形式和音乐活动往往和崇拜神的各种宗教仪式不可分割；同时，古希腊人又由此赋予了音乐以某种“神性”，相信它具有影响人类灵魂运动的神秘特质。受观念的影响，古希腊的音乐理论包含两方面的内容，其一是对音乐技术的讨论，涉及到音阶调式等理论；其二是对音乐本质的讨论，与哲学、美学等学科密切相关。音乐技术方面，存在和谐学和伦理学。在中国,乐府是早在秦代就建立的。真正的兴盛时期是在汉代。乐府的主要工作任务是：收集民间音乐、填写歌词、创作和改变曲调、编配乐器、演唱、演奏音乐作品和训练乐工等等。不过从乐府的任务中可以看出当时的统治者对音乐的重视程度。这个时候的统治者有一个思想观念上的提高，开始重视民间音乐。其实从这里可以反映出一个问题，乐府的建立就好比说是一面镜子，它可以照映出当时的经济，文化等等的发展水平。乐府在兴盛的时候汉朝经济和人民的生活都逐步上升，而乐府在汉朝后期被取消的时候社会发展却在走向低谷。所以，乐府是汉朝整体发展的一个重要的脉络，伴随着汉朝的兴盛和衰败，也恰恰是汉朝音乐发展的标志性机构。乐府的产生体现出了很多的进步：一是音乐的更加专业化，表现了当时整个社会对音乐文化提高的渴望；二是虽然这个机构最终是为了统治者服务，但在无形中促进了对民间音乐的整理和发展。

最后是中西方古代音乐的不同风格。古典风格虽然是一种富于表现力的风格，既可以表现强烈和热情的情感，又能表现抒情和丰富的情感，但它始终受到常规的限制。古典音乐是指那些从巴洛克时期开始一直到20世纪早期，在欧洲文化传统背景下创造的音乐，它有别于通俗音乐和民族音乐，具有永恒的意义。巴洛克时期，欧洲作曲家开始创作的早期音乐，这也就是古典音乐的开端。中国古代音乐更追求意境，讲求情景交融，音乐被视为极为重要的方面。孔子所制定的“礼乐”制度等，用音乐来维护等级，维护权威。中国古代音乐相比西方更舒缓，情绪的表达更婉转，耐人寻味，具有深刻的意义。

中西方由于地域的差异、历史的发展等等促成的各自独具特色的文化。音乐是没有国界的，是人类共同的财富，正如“音乐家有国界，而音乐是无国界的”。有了各种音乐，我们的生活才如此丰富多彩。也正是中西方的饮食、服饰、建筑到艺术的巨大差异才构成的世界灿烂的各民族优秀文化之花。

参考文献：

中西音乐差异论文范文第9篇

一、关于“异文化”的研究

异文化，顾名思义就是不同背景的，和我们不同的文化。尽管在文化交流日益频繁的今天，也并不意味着别人的文化可以真正被我们所理解。不可否认，在我们的日常音乐生活中，西方音乐确实在不同程度上对我们产生了影响。但是西方的文化传统、思维方式、价值观、美学观、音乐观等与我们均存在着不同程度的差异，而这些差异所带来的困难和障碍则是我们在研究中必须要面对的，也是在研究西方音乐之前必须要做的功课。

历史本身已经过去，只给我们留下了史料和文献。但我们必须承认，无论怎样力求真实与客观，史料编纂都是植根于历史学家们母语的文化背景进行的，而对于翻译者来说，在文字翻译过程中，同样会受制于自己的母语文化背景以及思维定势的影响，再加上语言文字翻译工作本身存在的诸多不确定因素，这样一来，最后我们眼中的历史和客观真实的历史就会出现不同程度的偏差。这种异文化的前提，无疑给学者们研究带来了很大的困难。比如我们对于西方宗教音乐的理解会比较困难，想要理解这其中的深刻内涵，首先要在西方历史文化的研究上做足功课。

为了尽可能地减小理解的误差，我们需要尽可能多的了解西方文化传统，还要加强学科间的横向联系，比如重视对西方文学，哲学等学科的学习，以便帮助我们去理解音乐历史背后的文化含义。提高对跨文化研究的意识，这样才能从真正意义上对研究西方音乐有所帮助。

二、关于音乐的特殊性

音乐是时间的艺术，是流动的艺术，相比于其他艺术形式，对于音乐的研究则更加困难。与此同时，音乐还是一门“表演”的艺术，它的魅力必须要借助演奏者的演绎才能得以释放。另外，随着人们艺术审美水平的不断提高，音乐在每一次被感受的瞬间都可能被人发掘其新的意义，带给人新的感动。活生生的音乐和对于“过去”的历史研究似乎成为一对矛盾。对于一般历史学家来说，他们只有从文献和文物中，试图寻找真实的历史；而对于音乐史家来说，虽然面对的也是数百年甚至上千年前的作品，但音乐强大的生命力早已超越了时间的界限，超越了时代的限制。因此音乐史的研究对象不是没有生命力的历史文献，而是具有现实意义和永恒价值的作品。

由于音乐“抽象”的特性，导致了音乐史研究的与众不同。因此，在基于对史料客观理解和准确描述的基础上，还需研究者独到的见解和大胆的解释。其实当研究者欣赏直至理解一部音乐作品时，参与本身就具有重要地位，在一定意义上，审美参与已近乎是一种创造性活动。音乐的感性魅力可以迅速而直接地激起人们的情感波澜，让人在情感体验中有所感悟，有所思考。这就要求音乐史研究者既要具备史学家的精确，又要拥有艺术家的敏感。

三、关于历史的问题

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》曾对“音乐史学”解释是关于音乐历史的学问（著述） 。众所周知，历史本身是客观的，不会为人的意识所左右，而史学则有机地将历史与现实联系在一起。我们通常所讲的“历史”一方面指的是人类所经历的过去，另一方面，也指人类对过去的思考。由此可知，音乐史也包括两个方面：音乐历史本身和对音乐历史的认识。

历史的价值自古以来早有定论，史学从中国古代就被赋予“以史为鉴”的神圣光环。但是历史的写作永远无法是完全真实、客观的[1]，随着新的史料证据以及新的观察角度的出现，历史也会发生改变。意大利哲学家克罗齐曾经说过“一切历史都是当代史”。历史会随着当今视角的改变而发生变化，所以想做到完全客观也是不可能的。虽是关于过去，但其生命确是当前的精神给予的，历史的构成绝不是事实的简单积累，历史的研究也不能只是史料的堆积。因此音乐史的目的不应该只是研究音乐发展过程中的史实、作品，在此基础上做清晰的整体描述，以形成一个具体、完整的音乐历史景观。[2]研究者更应该在收集事实，积累数据和陈述史实的基础上分析历史，从当前的视角出发，对已经梳理清楚的历史的发展进行客观性的理论解释，在不违背史实的前提下，寻求一种对音乐历史的富于创造力的诠释和说明。

要使音乐史的研究达到一定深度，要求研究者不仅要具备音乐理论分析的能力，还要注重学科间横向联系，拓宽知识视野，使音乐史的研究从其他相关的人文学科那里吸取滋养。反之，如果想在研究中有所突破，恐怕就相当困难了。于润洋先生曾说过“努力实现历史与理论的相互渗透和融合，这样可以使我们的音乐史学研究摆脱单纯的音乐历史史料的罗列和堆积，而更富于理论的深度，同时也使音乐理论研究避免单纯的抽象思辨话语，更具历史感和说服力。”

注释：

中西音乐差异论文范文第10篇

人类学，顾名思义，就是研究人的科学，它试图依据人类的生活特征和文化特征综合地研究人，并且特别强调尊重人类的差异性和文化的概念。

音乐教育学是研究音乐教育过程中的教育现象的一门学科，它兼具音乐学与教育学的性质。讲到音乐教育学中的人类学的观念与方法，则不得不提到音乐人类学。音乐人类学把音乐置于文化和社会的语境中来研究，它既研究音乐的声音、概念、行为，也研究与此相关的各种文化现象，特别是通过对异文化的考察和理解来重新审视自己的本土音乐文化。音乐人类学颠覆了以西方的音乐文化体系作为理论框架的传统音乐学，音乐人类学家梅里亚姆在其著作《音乐人类学》中指出：音乐人类学既不是西方的音乐学，也不是西方文化的人类学。总体上，音乐人类学在研究领域、研究方法以及音乐的价值观方面与西方音乐学趋向不同，它试图打破欧洲中心论的桎梏，建立全人类音乐文化的音乐研究。

从时代的视角来看，音乐教育学在学科方向和方法论上经历着后现代的学科转向和变革，以西方知识体系为中心的音乐教育模式受到越来越多的质疑。以人类学的视角来看，学习音乐教育，应该形成一种教育的生态学，要发挥音乐教育在文化认同中的作用，不管是在音乐教育还是在音乐人类学中，观念的设计都非常重要。因为观念预示着行为，同时观念在不同文化语境中又是不一样的。声音、概念、行为这一界定是音乐人类学家的共识，声音既包括有规律的，也包括非乐音的，而脱离了音乐行为，音乐音响便没有意义，因此在音乐人类学中，对音乐存在的理解，实际上是对不同文化中的音响及过程的总体组织。

在音乐教育学中，树立新的音乐价值观至关重要。文化价值相对论在人类学中占有重要地位，对音乐进行研究，必须联系它在某一文化结构中所处的地位，绝对的价值标准是不存在的，这就给了音乐教育学一定的启示，即不存在教育方式的刚性约束，音乐教育教学的内容应有一定的弹性空间。文化价值相对论也是多元文化价值的基础，音乐教育学向多元文化渗透已是不可抵挡的趋势。

以下是人类学的概念和主张，对音乐教育学的理论建构具有一定的参照意义：

一、强调差异性

认为教育的文化背景不是普遍的、统一的，反对把教育变为同一性的，强调从不同的文化背景中体验差异性。

二、对欧洲中心论的质疑

人类学认为各个民族种类的文化价值是平等的，以欧洲或西方为权威的神话应该被消解。教育不是复制文化的手段，一种文化背景下的任何一项教育活动都可称为拥有教育价值。

三、研究方式的转变

人类学主张在全球范围内平等地思考不同文化的价值体系，尊重个体，重视人的主体性和创造性的发挥。

四、对一种新的教育方式的向往

中西音乐差异论文范文第11篇

与西方中世纪早期素歌记谱法的发展基本同时期的中国古谱是宋代俗字谱。在俗字谱之前，中国音乐史上已先后出现过包括汉代“声曲折”、南北朝时梁代的古琴文字谱、唐代的琵琶谱等多种记谱法了（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1985，（4）：1）。根据陈应时先生在《中国的古谱及其分类》一文中的研究来看，与西方在九世纪纽姆谱出现之前并无乐谱留存于世的历史（古希腊字母记谱法与西方纽姆谱没有任何直接渊源）不同，中国古谱的历史非常悠久，记谱形式也十分丰富。依据乐谱的表现形式，中国古代音乐记谱法可分为：图形记谱、文字记谱以及混合图形与文字的记谱法。从乐谱用途上划分，又可分为声乐谱式与器乐谱式。而形式与数量更复杂多变的主要是器乐谱式，它可以分为管色谱、线索谱与锣鼓谱三类。每一类中又包含有形形的独立谱式，分别应用于某种乐器或某个器乐乐种。

一、中国古代音乐记谱法的主要类型与代表性谱式

陈应时先生在其《中国的古谱及其分类》一文中，将中国古谱依据其记谱形式分为以下三类：

1、图形谱式

最早见于文献记载的乐谱是成书于汉代的《礼记・投壶》中的鼙鼓谱，它应用方块与圆圈图形记录节奏。之后传世的各种鼓谱也多以记录节奏、击打部位与击打方式为主。鼓谱的记谱符号非常简明直观，大多采用空心圆（）、方框（）、黑色实心圆（）、叉号（×）、三角符号（）及一些特殊符号（如∞等）等来代表不同的节奏、击打部位或击打方式。

除鼓谱多用几何图形记谱之外，其它的图形谱式还包括仅见于历史记载的“声曲折”谱（歌曲谱，今不存）、用于宗教音乐的一些古老传谱――如十五世纪的道教音乐《玉音法事》的记谱（也称步虚谱）或少数民族音乐中运用的一些特殊记谱法。如藏族的“央移”、苗族的“结带”谱等。这些谱式的共同特点是都运用了线型或复合线型的几何图形来表示音高或节奏。有些图形谱式甚至能够精确的反映音高，如元代人余载所创的“音图谱”。它是一种直行排列十二音格，再标记出各自的十二律吕音名，将歌词从右至左对应填入所在音名方格的一种记谱法。

2、文字谱式

文字谱式“是用汉字或简化汉字记录音乐的谱式”（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1985，（4）：2）。许多乐器的特定谱式都运用了文字谱的形式。如琴谱谱族的古琴谱、二四谱（潮州筝谱）、瑟谱等，钟乐谱族的律吕字谱、宫商字谱，还有锣鼓字谱等。文字谱式中最具代表性的当属用于古琴音乐记谱的减字谱（最早的古琴谱为文字谱），以及律吕字谱。“现存最早的律吕字谱是南宋朱熹的《仪礼经传通解》中所载的（北宋）赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》，宋代的姜夔曾用律吕字谱记录了《越九歌》”。（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1 985，（4）：3）

锣鼓字谱也称锣鼓经，这种文字谱式主要是用象声字来记录一件或多件打击乐器的音响。由于中国幅员辽阔，各地区方言的差异巨大，象声字并不统一，故锣鼓经的记谱也千差万别。

3、混合了文字与图形记谱的图文谱式

这种谱式是“用汉字或简笔汉字混合图形或其它符号记录音乐的谱式”。（陈应时，中国的古谱及其分类法[J]交响，1985，（4）：3）弦索谱体系中的敦煌琵琶谱、五弦谱；管色谱族中的工尺谱及其各类变体、俗字谱及其各种衍生形式等都属于这种图文混合谱式。许多有代表性的器乐乐种，如西安鼓乐谱与智化寺京音乐谱都使用了俗字谱的变体形式。明清以降，大量中国传统音乐（尤其是各地丰富的器乐乐种）多采用这种混合图文的谱式来记谱。其中以工尺谱（及其种类繁多的变体形式）最具有代表性。

二、中西音乐记谱法的主要差异

结合陈应时先生的研究成果，与本文作者自己对西方古谱的认识（祁宜婷，西方中世纪音乐记谱法的历史考察[J]交响，2013，（2）：42-49）相参照，可见中国古谱较之西方古谱有着更为悠久的历史，记谱形式更千姿百态。并且由于地域差异、乐种差异（包括乐器组合的差异）以及文化品格的差异（民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐等部类就分别具有不同的文化品格），中国古代音乐文化发展出了性质不同、特点相异的形形的记谱法。

从记谱法历史的特点来看，西方音乐记谱法的发展历史延续性更强，有着更为统一、清晰的主流谱式，或多或少地呈现出单线进化的特点。这一点很可能与基督教音乐文化在西方早期音乐发展中的主导地位有关。九世纪起见于文献记载、用来记录礼拜仪式音乐――格里高利素歌――的纽姆谱，尽管由于写本（manuscript）中手抄字体形态的不同而显得千姿百态，但由于遵循了共同的记谱原则――即简单勾勒拉丁语音节的大致旋律走向，因而在欧洲各地存见的大量写本中，记谱形态显得大同小异，可以在研究中互参互证。而中国古代音乐的记谱法则随时代变迁而在谱式形态上呈现出较大差异，不像西方音乐记谱法那样既有一脉相承的特点，又能发展出一种具有超强统摄力的单一记谱体系。

西方音乐记谱法从纽姆谱发展至五线谱，有很强的继承性与延续性，并且一直占据着记谱形式的统治地位。西方古谱追求精确化、体系性与规范性的特点依托于宗教仪式与仪式音乐的统一性、体系性与规范性的特点，进而影响到了世俗音乐记谱法的发展，使得宗教音乐与世俗音乐在记谱法的发展上并未出现分化趋势，而是彼此包容，共用一个记谱体系。而中国历朝历代的记谱法则有各自不同的代表性谱式，它们之间的差异性与断裂性要大于延续性。因此历朝历代都有关于古谱译解的文献流传于世。

第二，从乐谱的功能与运用来看，西方记谱法用五线谱这一种形式可记录多种音乐体裁，包括声乐、器乐、歌剧等等。中国古代音乐则因地域差异、乐种差异以及精英文化与下层民间文化的文化品格差异而发展出截然不同的记谱体系。虽然一个历史时期有一个时期的代表性谱式，但总体而言，难以有某种具有较强统摄力的主导谱式获得跨时期、跨音乐体裁的发展。

中国古代音乐的记谱法与特定乐器的演奏技巧或特定乐种的表现形式关系更为密切。虽然，西方音乐也发展出根据乐器演奏手法来记谱的指法谱（或称指位谱，tablature），但这种记谱法并不占据与五线谱分庭抗礼的同等地位，并且它是能够与五线谱通用的。例如，一个琉特琴手既能够照指法谱演奏，也能够照五线谱演奏。而在中国传统音乐的记谱法中，尽管明清已降，工尺谱成为运用最广泛的谱式，但琴家却大多依照减字谱来鼓琴，而鲜少使用工尺谱来为古琴音乐记谱。中国古谱不仅依乐器、乐种而异，而且类似的乐器或乐种，因地域不同也会在谱式上有所差异。例如，同为锣鼓经，各地包括各地方戏曲中所用的谱式都有所不同。同为吹打乐种的西安鼓乐与智化寺音乐，两者所用都为俗字谱的变体，但谱字、谱式亦有不同，各成体系，必须分别加以译解。

相对而言，历史延续性较强、也比较统一的记谱体系较少反映在民间音乐中，而是反映在文人音乐层面。这其中最主要的代表即为古琴谱。记录古琴音乐所使用的减字谱虽经历史发展而有所变化，但用变体汉字标记演奏手法的内在记谱规律却未发生本质性的改变。减字谱也并不因地域变化而有较大差异，相对而言更具延续性、统一性与规范性的特点。这点也许与精英文化较为强调规范性与统一性有关。

第三，中国古谱更多与演奏手法相联系，而不在于精确记录音乐本身。这一点非常值得重视，因为它反映了中西音乐两种不同的音乐文化观念。西方自素歌记谱法起就开始有意识地追求规范化与精确化的特点，在记谱中愈益追求“声有定高、拍有定值”，故此先发展出能够记录明确音高的四线谱，又发展出节奏记录更为精确的节奏模式记谱法乃至有量记谱法。西方音乐的记谱体系总体而言与音乐本体（或者说音乐实践的“成品”）联系更为密切，因此能够在中世纪后期逐步形成一套重视预定设计的音乐创作思维来；而中国古代音乐的记谱实践则更多联系着演奏演唱的特定表现方法，这一思维在古琴的减字谱中体现得尤为明显。因此，记谱似乎与音乐预先创作思维之间的联系不似西方记谱法那样密切。中国音乐记谱法这种带有概括性、模糊性的特点，留给即兴演奏以更大的发挥空间。对中国古谱的译解，根据陈应时先生的研究显示，也更多地联系于特定乐器的演奏法，以及乐器定弦与乐调推定的问题。在西方古谱的译解中则较少见到此类问题。

但是，在中西古谱的译解工作中有一个值得关注的共同难题，那就是节奏节拍的译解问题。陈应时先生在《古谱研究的回顾与展望》一文中提出，中国古谱有些是没有节拍节奏记录的，有些则是因为这类符号未被破译，因此争论的焦点仍然在于节拍节奏的解释上。节奏节拍译解同时也是西方中世纪古谱研究中的争论焦点。需要注意的是，尽管西方古谱――纽姆谱在表示节奏方面与中国传统记谱类似，都未曾标注明确的节奏，而仅仅是对音高旋律的简单勾勒和对演唱速度的大体规定，但是在西方出现第一条线谱的同时就已经预示了西方记谱法对于精确性的孜孜以求。节奏记谱于1150-1250年间首次出现于法国巴黎圣母院复调音乐的节奏模式记谱法中，并通过13世纪下半叶弗朗科的有量记谱法使节奏记录愈益精确严密。1300年前后时钟在西方问世，对精密量化的物理时间的追求，很可能直接影响到已有百多年发展历史的节奏记谱，并最终在14世纪法国“新艺术”记谱法中得到极端复杂化的体现。要言之，中国古谱的节奏难题在于节奏记录的模糊，而西方古谱虽然也经历了节奏记录不明确的阶段，但对于中世纪早期格里高利素歌的节奏解释，当代西方学者的纷争却主要集中在是使用平均化的散文节奏，还是使用诗歌体韵文的抑扬格节奏上面，而中世纪晚期（13-14世纪末）的节奏难题也并非由于记谱的模糊，而主要在于音符时值二分、三分并存的多元阐释以及多声部节拍不一致所导致的复杂性上。

三、结语

在初步研习西方古谱、而对中国古谱还没有足够认知与了解的阶段就贸然涉足中西古谱比较的课题，这多少有点唐突。但本文作者希望借此机会作一小小的尝试，使自己对这个课题的深浅有个试水的机会，也使它成为拓展未来研究领域的一个重要开端。

中西音乐差异论文范文第12篇

音乐，在人类的文明社会中是一个不可或缺的元素，它在不断发展，不断跨越，不断融合，逐渐形成不同的分支，不同的风格。当今有一股最重要的音乐势力叫摇滚。摇滚不仅是一种音乐形态，实际上它是一种“人生的态度和哲学”，也正因为如此，摇滚乐才有别于一般流行音乐，中西摇滚才会有各种不同点。

1.西方摇滚音乐的历史背景

摇滚20世纪中期发源于美国乡村音乐与本文由收集整理黑人布鲁斯音乐的结合。从30年代欧美的经济大萧条，到之后第二次世界大战的全球荡乱，再到经济复苏和战后的生育高峰期，那个特别的年代孕育了富有想法，思想激进的一代年轻人。年轻的自由、荷尔蒙的冲动、离经叛道，这些元素都被无拘无束的年轻人们带进了摇滚这种音乐的创造过程中。当时的摇滚也在一出生就成为一发不可收拾的热潮。在西方人眼中，摇滚富有一种独特的英雄主义式魅力，舞台上演奏的乐手们都像是一个个斗士，奋力挥洒着汗水和音符。无论是激情四溅的美式摇滚，还是绅士般儒雅中透着豪放的英伦摇滚，熊熊似火的摇滚烈焰，随着时间的推移在欧美各个国家中蔓延开来。

2.中国摇滚音乐的历史背景

猫王，披头士，滚石乐队，这些我们耳熟能详的名字在上世纪80年代传到了遥远的东方。在当时的政治，文化，和社会环境的共同影响下，摇滚在华夏大地上的“反文化”中生根发芽了。崔健，唐朝，beyond等乐队都是中国摇滚的开路先锋。90年代初期，摇滚在中国的影响达到了历史最高峰。随后各种原因的叠加导致摇滚乐在中国走向衰退，从而被流行乐取代。从中国摇滚这20几年的发展历程来看，中间充满了曲折和起伏。这完全是由摇滚自身的特点与中国上层建筑不相符的本性所决定的。摇滚揭示社会问题，而且往往是一些非常丑陋的问题，这种揭露不是在理论界的所谓求同存异、百花争鸣的争论，而是直接将一些敏感的问题暴露出来，再加上音乐这种艺术形式大众化的特点，极易在比较广泛的范围内引起大众的共鸣，在社会价值观日益多元化的进程中，摇滚无异于是洪水猛兽。所以，从摇滚在中国诞生的那天起，就注定了其要面临压制和隔离的命运。20多年来，从刚诞生时的旺盛的生命力，到后来的快速生长和发展，再到这些年来的半死不活，中国摇滚在光荣地刻下自己的名字的同时，也迅速地跌落到了低谷。20几年不长不短的时间，摇滚在这片充满着社会主义营养的土地上，不尴不尬地生存着。

3.中西摇滚音乐的差异

3.1环境上的差异

每一种文化和艺术类别的发展都需要与之相呼应的环境，如襁褓般孕育着它。西方的欧美摇滚主要建立在资本主义社会的背景之下，年轻人们真实，狂野，愤怒，向往自由，不愿跟从大流，彰显个性。在思想开放，艺术形式多样的西方社会中，摇滚这种势力正符合了人们的口味。而在中国，儒家文化下的华人谦虚，内敛，甚至保守，迂腐。加上社会媒体的不推崇，摇滚走了下坡路，而流行乐如日中天。在本人看来，中国的大背景虽然不利于摇滚的发展，但它的现有环境正在往适合摇滚的方向渐渐改变，中国的摇滚乐不必复制西方，但必要的近似和正面的环境是需要的。

3.2意识形态的差异

美国的价值观是个人主义，在此基础上衍生出人权，自由等其他内容。通过对美国摇滚的发展史研究可以看出，美国摇滚可以说在某种程度上促进了这种价值观的形成，而这种价值观也促进了美国摇滚的发展。山姆.安德森在1968 年就感觉到摇滚“不再只是一种大众音乐形式，而是一系列新价值观的宣言”。可以这么说摇滚乐与西方的价值观相辅相成，而在总体上摇滚乐与西方的价值观是一种同构。性自由与暴力是西方价值观的两种反映，这个应该在西方的电影中屡见不鲜，而在摇滚中这也是经久不衰的主题。虽然在摇滚乐的历史上发生过多次与政府的对抗，但那是发展过程中的一种必然。

在中国，这种泊来品与中国的传统价值观却是相悖的。中国受儒家传统的影响，价值观是以社会为主。这与摇滚的“消极自由”是背道而弛的。暴力为中国传统价值观所不容；自由的追求被局限在要求的范围之内；摇滚乐手的叛逆，“颓废”个人行为为社会所不容；歌词的内容一般较含蓄，委婉，表面上看是政府不允许，实际上深层次的原因还是价值观的问题。但随着中西文化的交流，部分中国人已接受了西方的价值观，或者深受西方价值观的影响。中西摇滚的差异会愈来愈小。

3.3未来走向的差异

在西方，摇滚的地位正接受着饶舌等各种新的音乐形式的挑战，而中国也在为了摇滚的崛起而不断努力和斗争。要让摇滚重新站起来，国内媒体乌云盖天般地推崇流行乐和偶像主义风潮势必要得到改观，那些正为理想为生活而挣扎在“地下”的摇滚乐队们势必要用更好更贴切的音乐征服挑剔的听众。西方的“伍德斯托克音乐节”，中国的迷笛音乐节；西方的大小乐队的演唱会，中国的红色摇滚演唱会……无论是在中还是在西，摇滚里的每一个分子都无时不刻在活跃地跳动着，从未停止也必然继续。

中西音乐差异论文范文第13篇

中西方不同价值观造就彼此音乐于历史发展过程中既有某些相似之处，同时也呈现出诸多不同点。以下笔者将详细地分析中西方音乐的相同点与不同点。

1. 二者的相同点：

1.1 民间音乐之社会实用性：

在人类社会的初级阶段，人们总是在与大自然的斗争当中创造出各种奇迹。生产力的提升使我们文化活动在原始社会中呈现出戏剧性的变化，“人们自发的音乐冲动与创造力”使民间音乐应孕而生。在中西方社会中，民间音乐最初存在于乡村并具有社会实用意义。“古希腊时代的祭祀歌，饮酒歌以及结婚歌等，反映社会生活的方方面面”。中世纪时期的游吟诗人将“群众们的希望与兴趣用歌声表达出来”，他们的创作伴随市民阶层壮大而产生且少受宗教的束缚。在我国民间音乐中，从早期《诗经》，《楚辞》到魏晋南北朝时期的清商曲及至唐宋以后盛行的山歌，曲子，叫声，小曲甚至于明清时代成熟的戏曲，曲艺等综合艺术皆与人们生活息息相关，伴随人们生活的变化而变化，丰富了人们的社会生活。可见无论是东方还是西方，民间音乐产生于人们的生活，其以抽象化的语言将人们对生活的感受表现得淋漓尽致。

1.2音乐为统治阶级与宗教服务的工具：

在中西方社会中，音乐也广为统治者与宗教利用，中国的统治者在公元前1058年就制定了礼乐制度，用森严的等级制度调和社会各阶层间的关系。音乐在其中起到协调作用，西周在宫廷中产生的雅乐，一方面用于“重要的仪式以歌功颂德”，另一方面“将礼乐结合一作为维护社会秩序巩固王朝统治的手段”。我国宗教音乐在历史上有着辉煌的历程，佛教变文不仅服务于教义传播，还孕育了说唱艺术。除此之外，道教对音乐也相当青睐，道教音乐“伴随宗教仪式而用，以仪式为根基与摇篮”，由此具有一定的程序并根据其程序连缀成套曲，“道乐形式本身是一个完整和谐的有机体，体现出无冲突的宁静，柔弱美感，接近美学范畴中的优美”，其照本宣科式的传承使之保留下大量的历史印记从而具有重要历史文化价值，至今依然是我们宗教音乐中难得的瑰宝。

在欧洲中世纪由于教会在政治领域占重要地位，音乐打上宗教之烙印，从格利高里圣咏到奥尔加农，皆宣扬着宗教之神圣。作为宗教活动重要组成部分，许许多多僧人在创作中总结出影响后世的音乐理论，像规多发明的四线谱，教会调式的广泛使用等，此时许多乐师开始根据日渐成熟的音乐理论创造新的乐器，相继出现了管风琴，维奥尔琴，肖姆管，萨克布号等乐器并逐渐形成了不同声部的乐器家族。这些成就对西方专业音乐发展提供重要的理论与实践基础。

从此我们不难发现，统治者与宗教将音乐作为维护自身统治或宣扬教义的工具，一方面缓和了社会阶级矛盾，另一方面又为后世留下了许多珍贵的历史资料，我们能从这些宫廷、宗教音乐中找到历史的足迹。

1.3 凝结着共同的音乐本性

由于“音乐本质乃客观可分析的乐音物理运动于人的情感运动的异质同构关系”，这使得由不同旋律走向，节奏特点构成的音乐会给予我们以不同的感受。而相同节律特征的音乐就能给予我们相同的感受，如柴可夫斯基的《天鹅湖》中的“双人舞”场景，那优美抒情婉转动人的旋律打动着全世界人的心而成为脍炙人口之佳作，我们的《茉莉花》以那恬静典雅之旋律影响着世界。由此不同国家的音乐都以“节奏，音调，速度与力度作为基本表现手段并以一定的音阶调式与结构组织乐音活动”，从而使得音乐能在世界范围内突破语言的限制将人们的思想感情最直接表现出来。

2. 二者的不同点：

2.1 专业音乐与民间音乐的差别：

受西方理性主义思想影响，“各个艺术样式间有各自的理论体系作为具体艺术样式的指导思想”，早在古希腊时期（大约公元前6世纪），欧洲就出现了音乐学校，同时诞生了泰番德尔，莎孚等音乐家，伴随音乐教育事业的发展，音乐活动开始有了理论的指导，许多音乐家根据理论进行音乐创作，并在创作实践中总结出新的理论。许多欧洲音乐家按照相应理论进行音乐创作，20世纪后作曲家更受到科学实验影响而在音乐创作上进行各种尝试。相比之下，在鸦片战争之前的中国，民间音乐则具有强大生命力。尽管我们曾出现过一些著作，如燕南芝庵的《唱论》，王骥德的《方诸馆曲律》等，这些著作恰恰鼓励人们“自由灵活地随机应变，充满生机活力地即兴表演”。我们的民间音乐以可塑性及社会实用性在民间广泛流传，变化。

2.2 音乐基本要素的侧重点不同：

世界各国之音乐离不开三大要素，即音高旋律，复调和声与韵律节奏。这三大要素结合在一起形成了一个统一的有机体。不同文化背景的民族对音乐三大要素之侧重点伴随着社会发展必然产生不同点。相比于西方注重复调和声，我国偏重于音高旋律。因此在我们的集体创作中为体现出旋律的优美性，时常避免不协和音程出现，我们集体创作实践注重无半音五声音阶为基础的音乐旋律，偏音大多作为经过音以及用于音乐异调终止时使用，这样的旋律总体来说避免不协和音程产生的尖锐音响，使音乐旋律具有较强的歌唱性。

同时中国音乐之终止式与欧洲的终止式有较大差别，欧洲调式音就是乐曲的煞音，而中国之煞音则相对有多变，走出所谓理论的束缚。

音乐线性思维造就了丰富多彩的音色，在其中体现得最明显的当属戏曲丰富独特的唱腔了。我国传统大戏曲中，就按照地域划分为昆山腔，高腔，梆子腔，皮黄腔等，还有许许多多地方戏曲采用的唱腔更是丰富多样，有的大戏曲还结合了多种唱腔增强其戏剧性的表达效果。除了戏曲唱腔方面体现出我们对旋律音色之注重外，民间器乐演奏中也同样体现出来，作为我们常用的吹管乐器的笛子就因音色划分为南北两派，北方以音乐风格“刚健雄强，慷慨激昂”的梆笛为主，南方则以音乐风格“典雅清丽，宁静优美”的曲笛为主，两种笛子的演奏技法不尽相同，同时两者演奏之曲风也有所不同。线性思维扎根于自然经济为主导之下的小农生产模式，在自给自足的生产方式的影响下，不同的人对事物看法不同，价值观多样性就此显现，给予个人充分发挥个性的机会，当然吾国之音乐就在个性化的集体创作中变得丰富多彩，形象各异。

 

转贴于

相比之下，欧洲的音乐更加注重纵向的和声思维，不同的声部之间形成了有机的统一体各司其职，加上乐器音色的高度融合，于是乎欧洲合奏合唱，重唱等艺术异常繁荣，其深深扎根于工业分工的基础上，伴随欧洲工业化进程而不断发展。

通过对中西方音乐侧重点之比较，我们通过这一现象也察觉了中西方间相对差异较大的文化背景以及社会发展情形，中西方音乐在人类艺术史上发挥的美学欣赏价值与历史文化价值确是值得我们全世界人赞叹的。

结论：

纵观中西方音乐之异同，我们不难发现音乐作为人们对客观世界最直接的反映，在描摹出人们感情生活，折射出社会生活以及被统治者与宗教组织利用等方面，中西方国家的音乐有着相同的实用功效，都伴随着社会生活而存在发展。但是由于中西方社会在历史，人文，地理，政治等方面存在较大差异，造成了中西方人之价值观与世界观不尽一致，这势必使中西方音乐在侧重点方面出现较大差异。

中西音乐差异论文范文第14篇

关键词：中西 音乐文化 异同

音乐是人类文化长河中孕育出来的珍宝，由于中西方巨大的文化差异，使得体现在音乐上也有很大的不同。在全球一体化和文化多元化态势的发展下，我们应该充分了解我国音乐与西方音乐的联系与区别，并相互借鉴吸收，这对于彼此的发展都有重要的意义。

一、中西方音乐的相同之处

音乐是人类共通的语言。它的神奇之处在于它可以穿越国界、种族、时空，进入并渗透到每一个人的心里。诚然，不同国家的音乐渗透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它们都是人类文化孕育出来的精华，它传递着人类喜怒哀乐的情感。对于一些音乐形式也许我们听不懂它的语言，但是我们可以感受到它表达的情感，而这可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的进取精神。所以无论是我们中国的民族音乐还是西方的交响音乐，都是情感的外化，每首优秀的音乐作品都以它特有的方式给人以力量，这点正是中西方音乐的共性所在。

二、中西方音乐的不同之处

（一）音乐审美的差异

中国的音乐文化在长期的历史活动中形成了自身特有的审美特征。中国音乐以“和”为理想，讲究意境和韵味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中国音乐文化的审美特征，追求音乐与自然的和谐统一。这与中国的绘画及书法中追求神韵的意境是相通的。所以中国传统音乐多讲究和谐、幽美、深沉。这是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主观性特征。

众所周知，古琴艺术是中国传统音乐文化的精髓，是中华民族古代音乐文化的珍贵遗产。古琴艺术在中国古代哲学思想的影响下，呈现出显著的传统美学的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石调・幽兰》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，兰的清丽幽香，雁的鹏程远志，都反映了人们追求超然脱谷、胸怀大志的可贵品格，也体现出了中国音乐重要的审美特征――鲜明的意境美和人格美。

西方古典音乐较之中国音乐有着较强的功能性，因此它比较客观。西方的音乐美学思想更加注重音乐的本体研究。同时西方古典音乐以严肃深刻见长，多数呈现出曲调宽广刚健、气魄宏大的特征。并且西方的音乐非常注重理论与实践的联系，很多作品都加入了作曲家的生活气息，具有很强的现实性。如：贝多芬的《命运交响曲》激昂的情绪体现出了他面对困境的感慨以及自己坚强的意志和不屈不挠的精神。因而整体上讲西方音乐呈现出一种正剧或悲剧的色彩。

（二）表现形式的差异

音乐的线性特征是中国音乐重要的特征之一。众所周知，华夏族的图腾崇拜物是曲折的、呈线性的龙蛇，长期以来人们的审美习惯也会潜移默化的受到这种形象的影响，而这样的审美心理肯定也会影响到音乐艺术的发展。同时中国的音乐注重线条也是基于中国绘画中的书法艺术，书法是单线条的，它体现在纸面上或神采飞扬、或端庄静美、或跌宕起伏、或有优雅隽永，变化万千，妙味无穷。中国传统的线性书法艺术体现在音乐上就是主宰一切的旋律艺术，中国的音乐多是单音的，旋律几乎是音乐的全部，而多声因素则处于从属地位。所以中国的乐器很多都是单声的，如：笛、二胡等，但即便是这种看似简单的乐器也能演奏出悠远的意境。如：著名的传统古曲《十面埋伏》就是通过一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水。

西方古典音乐表现为对象的立体感，追求音响的厚实、丰满。它通常会调动旋律和声复调配器等一切手段，塑造对象的同时也可以把情感描绘的相当逼真和具体。所以相对于中国乐器强烈的个性特征而言，西方音乐在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的融合性和渗透力，同时西方音乐在音乐体裁形式上多为大型的交响乐、协奏曲等，这样一来乐曲的音响也更为宏大厚实。

（三）创作方式的差异

中国的传统音乐在创作方面具有口头性和集体性特征。即一首作品往往不是单个一位作曲家的个人行为，而是集体智慧的结晶。在世代相传的过程中，不同时期不同地区不同的歌者，经常会以一首现成的曲调为蓝本，加上自己演唱时的心情，以及对歌曲不同的理解，从而进行一些改编，因此一首曲调就会在流传的过程中演变成不同版本，如：《鲜花调》《孟姜女》的变体就有很多个不同的版本。因此中国的音乐“一曲多用”的现象很明显，重视再创作。

西方音乐在创作方面通常是一位作曲家个体的劳动，因此体现在作品中也就有着浓厚的个性特征。西方的作曲家往往是根据先辈留下的作曲创作技法，运用现有的材料并根据音乐的规律进行理性的创作，总之西方的音乐“专曲专用”的特点较为突出，更注重原创。

三、结语

综上所述，中西方音乐各有千秋，中国音乐有中国音乐的独特魅力，西方音乐也有着它自己的情怀。然而，随着文化发展日益国际化、多元化，笔者认为应该在差异中体会对方的文化精神，在保持本名族自己特色的同时，在交流中相互吸收借鉴各自的精髓，这样有利于两者的共同长远发展。

参考文献：

[1]刘庆.中西传统音乐美学中审美观的比较研究[D].南昌：江西师范大学，2013年.

中西音乐差异论文范文第15篇

关键词：高中音乐；古典西方音乐；欣赏教学

在我国现行的教育体系中，音乐教学一直贯穿于学生学习的始终，从小学阶段的音乐启蒙教育，到高中阶段学生开始学习和鉴赏西方古典音乐，时间跨度长达十二年之久，尽管学生学习音乐的时间不像学习语文、数学那样长，但是在学习的过程中，学生对于音乐也有了一定的认识，学生进入高中以后，已经有了自主学习的意识，音乐的学习能力和感知能力，也有了较大的提升。西方古典音乐在人类音乐史中占有重要的地位，学生在学习的过程中如果能够有效地提高自己的古典音乐鉴赏能力，对于学生学习其他音乐知识也将会有极大的帮助。那么，在高中音乐教学中，如何开展西方古典音乐教学呢？笔者从自身的教学经验得出，可以从如下几点入手，展开论述。

一、以西方音乐的发展史为主线，使学生熟悉西方古典音乐

西方古典音乐不同于中国的一些传统音乐，由于文化差异的原因，许多学生对于西方古典音乐较为陌生，知之甚少，有些学生甚至连西方古典音乐有哪些种类都分不太清楚。学生对西方古典音乐的陌生，在无形中加大了教师教学的难度。因此，在进行西方古典音乐欣赏教学的时候，可以首先让学生了解西方音乐的发展史，熟悉西方古典音乐，这样教师在教学时就能更好地开展音乐欣赏教学。

在进行教学时，教师面对这样庞大、浩瀚的古典音乐世界，难免会无所适从，不知该从何入手。这就要求教师在教学时自身功夫要过硬，有选择地选取适合学生学习的乐曲，因为在许多高中，学生通常每周只有一节音乐课，教师如果自己都不了解西方古典音乐，教学时就会很盲目，学生也难以学到真正的知识。教师可以在教学时，根据西方古典音乐的发展史及其分类，先帮学生构建一个较为清晰的古典音乐发展史的大体框架，这样，学生能够对西方古典音乐有一个大致的了解，为后期的学习奠定一定的基础。

二、音乐不是孤立的艺术，多学科交叉服务音乐欣赏教学

在教学时，教师可能会发现不少学科的知识都存在着千丝万缕的联系，并不是孤立存在的，例如，物理和化学里的不少计算知识就会用到学生学过的数学知识。同样的音乐也并不是一门孤立的学科，它与社会风尚、文学、政治、经济和科学的发展密不可分，音乐的产生，并不是毫无根由的，它是时展的产物。例如，贝多芬所创作的《第九音乐交响曲》就是与文学结合的产物，它是为德国著诗人希勒的诗歌《欢乐颂》所谱的曲。

基于这样的原因，教师在教学时，可以将文学、历史学科的知识迁移运用到学生的音乐学习上，使其他学科的知识能够有效地为音乐欣赏教学服务。这样学生也能够更加清晰地理解西方古典音乐，有利于学生音乐欣赏水平的提高。

三、因材施教，尊重学生发展差异

因材施教的教学理论在我国流传的时间很长。西方古典音乐学习也必须采用这一教学方式。音乐属于艺术的类别，艺术不同于普通的文化知识学习，每个人对艺术的领悟能力都是不一样的，有些人对于音乐艺术的领悟能力强，一点就通；反之，有些学生对于艺术的领悟能力较差，始终不得其法。因此，教师在教学的时候一定要注重因材施教，要尊重每个学生个体发展的差异，根据学生的不同学习需求进行音乐教学。比如说有些学生喜欢听轻松舒缓的抒情类音乐作品，教师就可以鼓励学生在课下欣赏这个类型的音乐，并在课堂条件允许的基础下，给学生播放这种类型的音乐，还有的学生喜欢肖邦的钢琴曲，在教学时，教师也应该予以尊重。根据学生发展的差异不同，对于学习能力强的学生，教师可以让他们欣赏一些难度大的音乐，取得更大的发展，而对于一些基础较差的学生，教师则可以适当地降低难度，巩固好他们的基础，循序渐进，使他们不至于失去学习的兴趣。

总之，西方古典音乐是一门高雅的音乐艺术，学生在一开始接触这个类型的音乐时难免会觉得陌生，但是音乐是不分民族、不分国界的，教师在教学的时候只要找准方法，使学生对西方古典音乐有了一定的认识，并且逐渐喜欢上了这种音乐，那么在教学时，教师遇到的障碍就会小很多。而且学生学好了这门课程，也会提高音乐感知能力。

参考文献：

[1]黄华南.对初中音乐欣赏有效教学的研究[J].考试周刊，2015（81）.