传统美学论文范文

传统美学论文范文第1篇

关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

参考文献：

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[3]张法.美学导论[M].中国人民大学出版社，2004.

[4]王一川主编.美学教程[M].复旦大学出版社，2004.

传统美学论文范文第2篇

在科学中，对称性指的是研究对象在某种变换或操作下保持不变的性质，因而具有根本性的意义。所谓对称变换是对称操作的结果。在平面中，对称操作只影响对象的几何学性质的变换，即对称变换仅涉及到设计的结构。同时，也允许反演对称操作并使对象重新回到原点。在艺术中，对称性常与平衡、形状、形式、空间、秩序、和谐以及美感等相联系。最早意识到“对称”在二维平面设计中具有辅助作用，并努力使“对称”原理应用于设计实践的人是英国利兹大学纺织系的物理学家H.J.Woods。在20世纪30年代，他相继发表了多篇研究论文。并通过可视化的图形符号，解析对称在构建图形结构与设计过程中的辅助作用。从非数学研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世纪初的《装饰原理》一书，似乎最具影响力。分析介绍了大量的图案与装饰，并根据不同的时期、民族区域和风格将图案与装饰进行分类，该书对图形与对称的研究起到了进一步的促进和推广作用。从数学研究的角度看，历史上的数学家和科学家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已经意识到数学意义上的对称，是以四种基本对称操作或几何变换在平面中的应用为特征。这四种基本对称操作是：平移对称、旋转对称、反射对称、滑移反射对称。历史上，曾有无数的人们进行过有关数学对称理论的开创性研究与探索实践。在中西方传统文化、艺术和建筑中，存在许多类似案例可供研究。从图形创意的理论研究与实践探索综合的角度看，荷兰艺术家M.C.埃舍尔（M.C.Escher）的研究与探索最具代表性，并且理论研究体系也十分系统和深入。他的图形创意具有数学思维和艺术的创造，他的作品堪称科学与艺术相融合的典范。M.C.埃舍尔图形创意的数学灵感和理论来源于很多方面，其中有规律的对称图形创意灵感源自数学对称理论。研究和欣赏埃舍尔的艺术，首先必须了解其作品所蕴含的数学思想，如此才能真正享受到他的艺术与数学完美结合所带给人们的审美愉悦。图1这是M.C.埃舍尔基于对称变换原理而创作的作品。

二、数学对称原理在传统建筑文化符号中的应用

文化符号在构建过程所基于的数学原理与理论分类很多，就数学对称原理而言，可追溯到人类的史前文化。综观人类的艺术史，根据现已被考古发现的大量的记录在岩石上的原始文明、新石器时代的手工陶艺、夏商周的青铜制品、古希腊文明、以及埃及和玛雅文明中，均有发现文化符号基于数学对称思维的例证。本文着重介绍和分析了传统建筑文化符号中所蕴含的数学对称原理。数学意义上的对称在传统建筑文化符号中的应用相当常见，在中西方传统建筑和圣殿的建造过程中都能找到与数学对称有某种关联。在文化和艺术中，对称常与和谐以及形式美感等含义相关联，其根本的原因是，数学对称的灵感源于对宇宙和自然以及人类自身的探索和发现，同时这种数学的生命力完全根植于养育她的文明社会生活之中，对称与中国的文化和哲学思想以及所崇尚的“天地交而万物通”、“天人合一”的哲学精神是吻合一致的。在这种哲学思想的影响下，传统建筑在文化特征、美学追求、建筑风格、形式结构等因素受到影响是必然的。“天人合一”的建筑环境是中国传统建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地万物紧密地联系在一起，并视为不可分割的共同体。文化意义上的对称，通常与中庸、秩序、和谐、典雅、庄严以及权威等含义相关联，中国传统建筑十分讲究对称的文化。中国古代帝王的宫殿以及宗教寺庙在建筑布局和结抅中，一般都按照均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行布局及设计。例如北京的故宫就以中轴线为中心轴，图2是北京故宫鸟瞰图，其沿着纵轴线与横轴线进行布局设计。宫殿的布局，一般都以主宫殿位于中轴线上。以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，所谓“前朝后市”、“左祖右社”等。这种布局体现了封建社会中简明的组织规律，同时与其宗法和礼教制度密不可分。它是人类智慧的结晶，更是人类文化的重要组成部分，又是一种跨国界和文化的桥梁。因此，常见于人类的建筑、文化和艺术之中。对称在东西方传统建筑文化符号中的表现十分常见。图3是法国的兰斯大教堂，哥特式建筑风格的结构和装饰中到处都能发现基于对称思考的装饰。图4是婆罗浮屠佛塔鸟瞰图，这是世界上最大的佛教遗址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸为114×14m、高46m，塔结构基于中心及轴的反射对称原理而构筑。人类由于生活在不同的区域和民族文化，虽然在生活与实践过程中都发现和应用对称原理，然而,由于文化背景及所处的民族和区域以及生活环境的不同，显然对对称的理解与应用是有区别的，这种差异体现在文化特征、美学追求以及文化符号的表现、传播、及审美等各层面。例如早期的摩尔人和阿拉伯人，他们在对称图案的装饰风格方面却有着独特的审美观和表现，他们对复杂的数学几何的研究与应用给后人留下深刻印象，如图5，这是分别基于中心及旋转（120及60）对称以及反射轴对称而构成的图案装饰，图6为对称结构示意图，许多穆斯林和伊斯兰教的建筑结构、装饰风格和图案的文化特征给人们留下了深刻印象。可见，对称已不仅仅对建筑师有吸引力，数学家、物理学家、画家、心理学家、考古乃至音乐家都在思考和研究它的意义和影响力。事实证明，数学一直伴随和见证了人类的文明历程，始终是人类文化的重要组成部分。

三、结语

传统美学论文范文第3篇

中国幅员辽阔，民族众多，历史悠久，导致了中国传统艺术类型具有多样性特点。传统艺术类型除了最常见的绘画之外，还包括剪纸、书法、戏曲、服饰、陶瓷、篆刻等众多妇幼中国特色的艺术类型。中专美术教学的目的性、实用性相对较强，不可能面面俱到，但能对其中最具代表性和使用价值的艺术门类有所涉猎。中国传统的绘画大致分为写意画和工笔画两大类，特征明显，成就极高，适用范围广，可以作为中专美术教育必学的内容。学习传统绘画，能为中专学生的艺术创作提供新的思路，有利于拓展学生创作思维和眼界。书法作为中国特有的艺术形式，又与现实生活息息相关，也可被纳入教学范围。学生可以先学写大字，锻炼腕力，然后再选择喜欢的字体来临摹。所谓“字如其人”，习得一手好书法对于中专学生来说，也是生活与工作的一大助力。而传统文化中的图腾、篆刻、传统纹饰等，都是某种观念的外化，如龙图腾代表王者、霸权、绝对力量，凤凰图案代表高贵，祥云图案代表吉祥如意。这些图案以其简单的外在形式蕴含了丰富的内在象征意义，对于中专学生进行艺术设计等工作有借鉴意义。学习传统艺术的目的不在于模仿和因循守旧，而在于推陈出新。例如中国传统服饰经过了从先秦到明清的漫长演变，融合了多民族的服饰文化，留下了丰富的艺术遗产。中专美术教学中，可以涉及服装设计等内容，借鉴传统服饰的长处，结合现代需求进行创新，既能加深学生对于传统服饰文化的理解，又能提升学生的创新能力，这样的教学才能充满生机与活力。

二、欣赏中国传统艺术作品

中国传统艺术作品形式多样，美轮美奂。就其中最重要的绘画艺术而言，传统绘画中，写意画与工笔画两者各具特色。传统绘画作品尤其是写意画中，讲究的并非形似，而是神似。画面上的主体与真实形态是否一样并不重要，重要的是画面所传达出的精神内涵是否高雅。正如《历代名画记》所说：“夫画者，成教化，助人伦”。工笔画相对写意画则更接近真实生活，更讲求细致，但其创作目的与写意画异曲同工，都是通过某一画面来表现某种思想内涵和企盼。如北宋范宽作品《溪山行旅图》，画面采用全景式构图，描绘出高大巍峨的山峦、浩浩汤汤的流水、山路和路上的车马，看似客观描绘，但表达出画家所向往人生图景。画面中的山水并非实景，而是画家理想中的山水，达到了“物”与“我”与画三者和谐融合的境地。在欣赏这种传统艺术作品时，教师要对作品的精神内涵有所把握，并引导学生深入感受和思考。建筑艺术可以说是最能反映中国古代文化的艺术门类，中国传统建筑在历史上取得了辉煌的成就，尤其是古代园林建筑，至今都被视为美术鉴赏的重要对象。中国传统建筑艺术集绘画、雕塑等众多艺术形态于一体，并较为明显地反映出中国传统文化中的“吉祥观”和“等级观”，有深厚的文化内涵。中专美术教学中，可以使用多媒体工具，带领学生领略中国传统建筑的魅力，通过传统建筑认识传统文化，并将其与现代建筑进行对比，思考各自的优劣，为学生的专业知识学习提供更广阔的思路。

三、学习中国传统文化精华

传统美学论文范文第4篇

论文关键词：太极拳；传统美学观点；特征

1太极拳的思想起源

中国传统文化博大精深，有上下五千年的发展底蕴，太极拳就是植根于传统文化这块肥沃的土壤上产生、发展、壮大的。因此中国传统文化思想对太极拳美学思想有直接或间接的影响，从太极拳的内外兼修、形神兼备、刚柔相济的特点可以看出其渗透着一些中国传统文化。在中国传统文化中儒家文化中的易学思想和天人合一思想对太极拳的影响尤为突出。

1.1易学思想对太极拳的影响

《周易》是我国最古老的哲学经典著作，分为《易经》和《易传》两部分。太极拳的“太极”二字出自于《易经》。它将自然规律归纳为“太极八卦”，即“易在太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶……”。《周易·系辞上》中称:“一阴一阳之谓道。”易学辩证法最基本的范畴是阴阳，如天地、刚柔、动静等，都是阴阳对立的，因此，阴阳是概括一切统一物的两个矛盾方面的抽象概念。《易传》对矛盾两方面是既相互对立、相互排斥，又相互联系、相互转化的关系，在实践过程中相互贯通、相互依存使个体有所改变，它注重的是对立面的和谐统一。阴阳的协调统一以及阴阳的相互转化思想不仅对中国传统文化有深远的影响，而且也直接影响到太极拳法和拳术理论等方面。

在太极拳中，阴阳以相融的方式表现为:阳中有阴，阴中有阳。阴与阳相互包含，这两种对立因素在同一动作中以一种和谐的方式表现出来。在运动中，柔并非软弱无力，刚并非僵硬，即“刚柔相济”。运动中的动作要做到“虚中有实，实中有虚”，太虚则必然轻浮，容易失去平衡;太实就会使动作呆滞。不仅刚柔如此，动静、疾徐等对立因素也都是以阴阳相融的方式而存在。在太极拳的攻防技术方面中阴阳的相互作用，相互转化，如:“以退为进”，“顺势而攻”都是对此形象的说明。表现在太极拳动作多变，微妙莫测，人不知我，而我独知人，从而柔弱胜刚强，用智来取胜，形成智能型的竞技攻击特征。因而有人说，掌握了阴阳变化的规律，在某种程度上已掌握了攻防技击的根本方法。如王宗岳所说:“每见数年纯功不能运化者，皆自为人制，双重之病未悟耳。欲避此病，须知阴阳;粘即是走，走即是粘;阳不离阴，阴不离阳，阴阳相济方为懂劲。”阴阳的变化使简单的运动速度升华为一种创造美的活动。它通过运动中的虚实、刚柔、动静、疾徐、轻重等因素的相互作用，产生了太极拳的不同于其他运动的美学特征。

1.2天人合一思想对太极拳的影响

我国的“天人合一”思想可大致分为下列两种类型:一种是儒家有道德意义的“天”与人合一的思想。第二种是道家无道德意义的“道”与人合一思想。中国哲学史上孟子最早提出“天人合一”思想。他主张天与人相通，人性乃“天之所与”，天道有道德意义，而人察受天道，因此人性乃是有道德意义的。人之性善有天为根据，庄子也主张天人合一，他认为“道”是宇宙的本根，人便以道为本。庄子明显通过“坐忘”、“心斋”即一种忘我的经验、意识取消一切区别，以达到“天地与我并生，万物与我一”的“天人合一”境界”。

天人合一是最高审美原则。天人合一其实就是忘我的境界，也可以讲是物我两忘的境界，是审美主体与周围的事物融合为一体的感受。在“天人合一”的思想影响下，我国传统文化将人与自然看作为一个有机的整体，注重追求人与自然的交融合一，并且在漫长的历史发展过程中，这种思想逐渐形成稳定的思维方式，贯穿于中国文化的各个领域，也渗透到太极拳的拳法和拳术理论中发展并逐步得到完善的。“天人合一”思想是以“人”为中心的天人整体观，天人统一的基础是人对天道的追求，不是向外的探索，仅仅是对内在的超越，从而形成了重视审美主体自身意义的意向性思维方式，以至于人们忽视了对动作本身认知的事实真相，而偏向于主体对动作的心理感受的真实，形成了对动作的情感审美体验。对攻防格斗的超越是审美意识的核心，超越一切事物的有限性，物我一体，使太极拳练习者忘记自我在演练，欣赏者的忘我境界就是完全把自我融入到太极拳运动之中，从而达到了“物我两忘”的境界。还有一方面是在“天人合一”思想的影响下，太极拳拳术借用自然界的宏观景象对动作内在精神与气势作象征性的比喻，其目的是体现动作的精神、节奏、气势和风格，例如太极拳的白鹤亮翅就表现出了动作舒展大气的风格和气势。这种与动作原形为主体的情感导向，以外界事物为内容的联想与类推，不仅激活了客体，使它增添了动作概念以外的某种内在的气势和风韵，同时也是对太极拳中“内外兼修”淋漓尽致的具体表现。

2中国传统美学思想对太极拳的影响

中国传统文化源远流长，儒家和道家的思想是中国思想的主流和精髓，它们能净化人的心灵，超越现实的精神境界，对于中国传统太极拳思想的形成和发展有着巨大的影响阎。传统的美学思想更是亘古绵长，其中虚实互生、计白当黑、天人合一、意境和谐统一以及师法自然等美学观念在太极拳中得到广泛运用。

中国传统审美观强调人的精神与审美对象的和谐统一，这种审美思想来源于中国“天人合一”的哲学思想。中国传统文化强调情与景的合一、知与行的合一，从而产生出“和为美”的思想。在太极拳中，追求人、物、空间的和谐统一，追求人的身体与环境的和谐，以及追求人的心理与空间的和谐，是创造和谐的意境美的前提。李泽厚在《“意境”杂谈》中谈到“意境”是“意”与“情”、“理”与“境”、“形”与“神”的统一，是客观景物与主观情趣的统一。太极拳应强调意境的营造，给人一个想象和发挥的空间。动作的含蓄与明朗、动作的视觉冲击、人们对优美动作的凝视、人与动作的精神交流，都将张扬与含蓄之美融人意境中，这种意境正是具备了情与景、形与神相统一的和谐统一。

中国传统美学认为:“美在意象，美在感悟”。是一种“物我两忘”和“天人合一”对人生真谛的感悟。太极拳是中国传统文化的长期积淀后在审美意识的外在体现，深受中国传统美学的“天人和谐为之美”思想的影响。中国传统美学的特殊内容，如气、韵、表、阳刚、阴柔等均被太极拳吸收，形成了太极拳的传统美学特征，即强调矛盾的统一，追求内在含蓄的表现，追求人与自然的和谐。进而使太极之美表现为阳阴之间的结合，虚实之间的变化，刚柔之间的相济，动静之间的相间。

3太极拳的传统美学特征

3.1身法之美

身法之美，即身体变化方法美。拳论言:“身必以端正为本，以周身自然为妙。”太极拳要求“立身须中正安舒”，中正即不偏不倚，无过不及，神自然得中之谓也。安舒即百骸自然舒适，不紧张用力者也。太极拳身法的关键是端正、自然、顺舒、灵动。为符合此四项原则，武禹襄提出了“身法八要”，身法八要即含胸、拔背、裹档、护腌、提顶、吊档、松肩、沉肘。端正、自然、顺舒、灵动的身法使太极拳具有与其他运动不相同的美。

3.2姿态之美

姿态之美，即姿势、架势美，太极拳是非常讲究姿势的。太极拳讲“五弓”，处处呈圆弧，虚灵顶劲，气沉丹田，含胸拔背，沉肩坠肘，舒指坐腕，松腰敛臀圆档松胯，尾间中正，动静有常，姿势均匀，势势相连，绵绵不断，“运动如抽丝，迈步如猫行”，富有阴柔之美。

3.3意境之美

太极拳是中华民族智慧的结晶。太极拳倾注着中华民族的心理、气质和民族美。中国传统美学范畴中的“意境”通常被解释为文艺作品中所描绘的图景和所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。“意境”也就是主体和客观在审美过程中的统一。从审美主体方面来讲，是“情”与“理”的统一;从客观对象来讲，是“形”与“神”的统一;正是“情”与“理”、“形”与“神”这四个方面的不同程度的渗透与配合，才构成了审美和艺术的不同境界。太极拳演练者在达到“形”与“神”和谐统一的同时，同时又表现出有不同特点的艺术风格，使观赏者产生丰富的美的联想，具体的表现在以势夺人，以形娱人，以神感人，以气贯穿始终，让我们欣赏太极拳的演练就像品味着一首抒情诗，优美、高雅、从容而又充满神韵。从而使两种角色的人物“忘情”，从“物我两忘”到“物我统一”的最高审美理想境地，品味醇厚的太极拳文化。

3.4和谐之美

中世纪意大利的托马斯·阿奎认为美的三要素是:完整、和谐、鲜明。法国作家雨果也认为美是一种和谐完整的形式。而太极拳讲究以柔克刚，以静制动，以小力打大力，从不以拙力取胜。太极拳运动给人的自然轻松、舒畅愉悦的感觉正体现了它的和谐完整之美，从而使太极拳成为真正的充满丰富创造力的审美活动，使之成为人们的审美对象。和谐是蕴藏在中华民族心灵深处的一种审美理念，在太极拳中具体表现在动静和、刚柔和、阴阳和、虚实和、形神和，这种协调统一的关系成为太极拳中优美的旋律。以“白鹤亮翅”为例，从动作方法上看，它的虚实、动静、刚柔等因素在统一中对立，而又融为一体，使动作虚实相生、刚柔相济、动静相间，体现出圆滑连贯自如的动作特征以及动作的和谐之美。太极拳是由一系列螺旋缠绕动作组成的，每一个动作运行都几乎是圆形。在演练时，要求以内气来催动外形，一招一势都要贯穿一气，劲变则意连，意到则气到，一动全动，一腰为中心轴，节节贯穿，不丢不顶，周转自如，其攻防含义大多数都隐藏在内而不显露与外。太极拳在练习方法上讲究“神与气合，气与身合“、内外兼修，这就体现了其神形兼备、内外合一的和谐美，正如太极《十三式行功心解》中所说的“形如搏兔之鹊，神如捕兔之猫”，这就要求演练者要有像鹊一样矫健的身形和像猫一样随时出击的形态，这就是体现了形与神的高度和谐统一。似是太极拳的基本要求，神似是太极拳比较高的境界。只有当外部的形与内部的神在太极拳中趋于和谐，才能使拳势与意念达成契合，从而使外在的形体与内在的心灵在美的节奏中和谐运动，最终达到淳厚而优雅的意境，使太极拳的演练者和观赏者心情舒畅，精神振奋。

3.5神韵之美

神韵是表现太极拳演练者的情趣与意向的一个较高的层次。一招一势，一拳一腿，都与“神”相配合。形是神的物质基础，神则是形的灵魂，形现则神生。任何缺乏神韵的运动只能让人看成是一个躯体在扭动，却看不到内在的思想和感情的表达。当演练者把韵律、姿态与神韵经过细心的思考和领会后，使之揉合成为一个协调完整的有机体后，太极拳才具有观赏价值。太极拳中韵味和美感是相辅相成的，对立统一的。古言道:“韵者，美之极。”“神韵”从何而来?神韵从超然于世俗之外的节操、气概，从而表现出神态、气度。比如，快如风，缓如风、重如铁、轻如叶、动如涛、静如月等正是对韵的展现。太极拳中对神韵美更好的展现，从而提高太极拳的审美情趣。

3.6劲力之美

劲力即太极拳中的劲法和力度。王宗岳在《太极拳论》把劲力看作是通往神明的先决条件。劲力最主要的成分是刚与柔。刚与柔是一个事物的两种对立统一的属性，是既相互对立，又相互转化和相互作用的。柔是形体动作的连贯、柔和、流畅的艺术效果，气势宏大、意趣沉稳的气态和神色。太极拳表现以柔劲为主，有“四两含蓄拔千斤”之妙。太极拳的柔和却并非松懈，给人一种含蓄且生动的武术技艺的美感，表现出超现实的审美情趣，具有深厚的古代文化底蕴。

3.7虚实之美

“虚实”是我国古代哲学的重要范畴，也是太极拳中的一对重要概念。虚实这一范畴是老子提出的。老子的观点是天地万物的本体是“道”，《道德经》有云“道可道，非常道，名可名，非常名。无，名天地之始;有，名万物之母。”杨澄甫认为:太极拳术以虚实为第一要义，要求在动作中要体现出虚实。太极拳谱对虚实也有明确的规定:所谓变转虚实要留意也;虚实亦分清楚，一处有一处虚实，处处总有此一虚一实。在太极拳中，左手实则左足虚，右手实则右足虚，其落点也是虚中有实，实中有虚，因此处处有一虚一实，内劲中正不偏不倚，来达到内含虚实而不露的境界。虚实相生，虚实互用，何处是虚，何处是实的共同的目标是虚灵，因此富于表现力和独特的艺术魅力。虚实是一种独特的美。

传统美学论文范文第5篇

作为中国封建文化的正统意识形态——儒家，是由孔子开创的。儒家推崇伦理化的自然，通过自然的人化，把宇宙纳入人心，使自然物象得以人格化、情感化、伦理化，并强调个体内在伦理道德的充实性，从而达到精神的无限扩张和升华，由此确立美。而儒家的美学思想则是由“道”来实现的，此处的道体现为人道。孔子强调遵从“天命”，从而引申出儒家的“人道”。中国古代哲人追求的最高境界是天道、人道以及天道人道的相应、相和、相融、相统一的天人合一之“道”。“天人合一”的思想决定了中国古典美学和中国传统艺术的基本精神就是在宇宙中、自然界、社会中追求人与人、人与自然的和谐统一“。天道”在儒家思想中通过人际关系的转化，就体现为“人道”，而“人道”在儒家学说中则表现为礼、表现为仁。“仁”就是儒家思想的核心“，仁”是要求把遵循等级制度的“礼”作为世人的内心自觉要求，即所谓“克己复礼为仁”。“仁”突出表现了个体内心的精神力量，突出了个体人格的独立性和主动性。孔子说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁”（《论语•卫灵公》），“仁者必有勇，勇者不必有仁”（《论语•里仁》），“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？（《论语•泰伯》“）仁”在上述中表现为个体的世界观、人生观，而仁学衍生到美学中则表现为个人崇尚的内在美和精神美。仁或不仁，由个人的主观愿望和主观修养决定。孟子在孔子哲学的基础上继承和发展了他的仁学思想体系，孟子认为“，仁”就是爱人之意，即仁者爱人。孟子认为仁不是外在的，而是内在的，“仁，即是人心也”。

人要想提高自身修养应从内心“诚信”做起，自觉扩展爱心，达到“万物皆备于我（”《孟子•尽心上》）的境界。因此儒家美学提倡美与善的统一，提倡个体与社会的和谐统一。儒家学说强调艺术作品要体现礼义之道，这一点在孔子对艺术的社会功用的论述中得到了充分体现《。论语•阳货》中曰：“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”孔子认为审美和艺术在社会生活中可以起积极的作用，人们为了达到“仁”的精神境界，可以通过审美和艺术进行自我主观修养的提升，审美和艺术在此过程中起着一种特定的作用。因此，孔子认为艺术在教育中起着很重要的作用，即“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”孔子在确定审美和艺术的社会功能后，又对审美和艺术提出了一定的要求。《论语•八佾》中说，“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”儒家的美学思想最终讲究的是“中和”之美。这在中国传统艺术中有着充分的体现，中国古代的宫殿建筑就是最好的例证。例如北京的故宫，其采用围绕中轴线进行两边展开的方式，这种中式对称的表现手法是对儒家思想中的“中和”之美的完美展现。儒家比较着重在人与人、人与社会的关系，这就把中国人的审美心理朝着“涵养性情”方向引导。同时，儒家思想对社会的伦理观有着深刻的影响，它的美学价值是依靠社会政治和父权体制体现的，这需要一种与父权体制相呼应的美学价值观，这就是“充实”“、雄健”之美。儒家的美学思想塑造了中国文人士大夫的一种普遍的社会关怀和一种追求人的存在的宇宙心灵。

二、道家美学思想

道家思想和儒家思想作为中国本土文化的产物，两者构成一种互补关系，儒家讲求“中和”之美，而道家则提倡的是对自然的追求和观道的理想之美。老子哲学体系的基本命题是：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子•二十五章》）“道”统一“天、地、人”；或者说是“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子•四十二章》）儒家美学思想追求“人道”，老庄道家学者论道则更注重于“天道”。老子认为“道”是天地万物的根源，是世界的本质，是人类社会和人类精神生活的最高境界。老子认为，天地万物都是由道产生的，他说：“道冲，而用之或不盈。渊兮，似万物之宗”（《老子•四章》）。他把“道”看作是万物赖以存在的根源和派生万物的本源。庄子继承和发展了老子的思想，在解释道的存在时说：“夫道有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之上而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。（”《庄子•大宗师》）”“道”是老子哲学和美学的核心范畴和最高范畴。老子认为，道生万物“，道”是宇宙万物的本源“。无，名天地之始；有，名万物之母。”宇宙万物是“无”和“有”，“虚”和“实”的统一，所谓“有无相生”。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。这种思想影响了中国传统艺术的发展，其中“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要观念，为艺术创作提供了理论支持，为艺术批评和艺术审美指明了方向：即艺术创作中，要想真实地反应世界，创造有生命的形象，那么这种艺术形象必须是虚实结合，虚中有实，实中有虚。同时，在为艺术创作提出技术理论的同时，老子还提出了创作时应具备的心态即心性，就是“涤除玄鉴”的命题。进行艺术创作时要对万物进行观照，一种对万物本源的观照，这种观照其实就是对“道”的观照。

要想实现对“道”的观照，那就必须排除杂念，排除主观欲念，排除主观成见，保持创作者内心的虚静。这就是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”意思是说，人心只有保持虚静状态，才能观照宇宙万物的变化及本原。庄子继承发展了老子的思想，把老子“涤除玄鉴”的命题，发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。庄子所谓“心斋”和“坐忘”，就是以虚静来把握人生的本质。与此同时，也就把握了宇宙万物的本质，从而“独与宇宙精神往来”，以这种精神的绝对自由为人生目的，进而追求“天地与我并生，万物与我为一”。到了魏晋南北朝时期，该命题被艺术家们引用到了艺术领域：宗炳提出“澄怀味象”、“澄怀观照”的命题，认为审美观照的实质是对于宇宙的本体和生命（“道”）的观照；为了实现审美观照，观照者必须有一个审美的心胸；陆机认为，文学创造首先要以虚静空明的心境观照万物本体、生命；刘勰在《文心雕龙》中，强调虚静的心胸对于实现审美观照以及进行文学构思都非常必要。道家美学还为中国传统艺术提供了一种审美境界。它以“空灵”和“虚静”为基本特征。换而言之，它与儒家思想的仁学截然不同，本来带有避世思想的“虚静”和“空无”观念，在道家思想中却被赋予极具影响力的形而上的意义。中国画的变迁，从唐代青绿山水到后来文人水墨的肇兴，道家美学思想对其有着不可忽视的影响。

三、佛教美学思想

将中国传统艺术的精神性推向顶峰的是佛教禅学。佛教作为一种从印度引进的宗教体系，至唐中国化为禅宗。禅学中与儒、道两家相似的“道”的概念是“佛性”。六祖慧能说：“世人性本自净，万法在自性如是一切法，尽在自性。自性常清净，日月常明，只为云覆盖，上明下暗，不能了见日月星辰，忽遇惠风吹散卷尽云雾，万象森罗，一时皆现。世人性净，犹如清天，惠如日，智如月，知惠常明。于外着境，妄念浮云盖覆，自性不能明。故遇善知识开真法吹却迷妄，内外明彻，于自性中，万法皆见（《坛经》）”。这体现了六祖慧能对清净心性和烦恼尘境关系的看法。所谓成佛，即是众生对自我先天所具有的清净本性的体悟，又是呈现本性的包容万物，成就“清净法身”，即对宇宙万物的最高精神实体契认。这其中就是把人的本性与宇宙的本体相统一，把人的本性提升到精神修炼层次，然后通过对宇宙本体的认识，两者相互结合，达到和谐。心性是成佛的根本，是众生的本性，是宇宙的实体和本源。禅宗追求的是人的心性与佛性在精神层面上的升华和统一，追求与大自然的融合，追求真正体验生命冲动和生命情调的审美意境。

传统美学论文范文第6篇

论文关键词：房地产广告；传统美学；意境；含蓄

购置房地产是中国百姓一生中的头等大事之一。对于房地产这样高卷人度的产品而言，广告该如何立意才能取得成功?它所依托的美学理念是什么?这是广告从业者和美学研究者所面临的一个重要问题。一则成功的广告往往极具创造性和思想性。它以巧妙的构思、丰富的内涵，说服引导消费者去欣赏并接受广告宣传的内容，最终的目的是为广告主获得利润。一则好的广告，首先用精美生动的形象留给公众第一视觉印象，使公众感知到广告画面。其次，公众又因为广告本身所潜藏的文化性，使原本物化的产品赋予了灵魂，加注了更高层次的精神价值。在房地产广告中，这一特性表现得尤为突出。意境的烘托，人文情怀的体现，令消费者在感知过程中不仅领略到美的情趣，更引发了内心的向往和追求。

一、怪现象:中国楼盘戴着西方面具

笔者随手翻检近期各大媒体上的房地产广告，发现一个有趣的怪现象:原本是中国的楼盘，面对的是中国的消费者，但广告里中国楼盘却戴着西方面具，到处都晃动着非中非洋、亦中亦洋的面孔。例如:

广告一:“威尼斯花园开创私水居住新纪元。”广告文案说:“威尼斯花园，水、景、宅有机组合的精品别墅，依水而居，尽享舒适贵族品质生活。”一座北京的楼盘，位于干燥少雨的北方，却偏偏取了个水城威尼斯的名字，就算是这楼盘位于温榆河两岸，又怎能跟以舟代步的威尼斯相比呢?该楼盘的开发商近日又模仿意大利的民俗推出了新的促销活动:“嘉年华会，威尼斯千年传统化装舞会，面具掩护下的激情，打破社会的传统规范，狂欢的气氛里，空气里只有音乐，没有语言，令人目眩，透露着舞者无限的魅力。”在北京引进这洋节，完全是因为它“演绎着上流社会的游戏。”

广告二:珠江骏景地产的楼盘取了个“北欧春天”的洋名，宣称“欧式阳光板楼，我的阳光户型。’，具体广告文案:“欧式阳光板楼本身就是身份的象征，拥有的人更是让别人高看一眼。北欧春天户户采光通风、大面宽、短进深、通透宜人。更有钻石阳光室、多功能房、一步式阳光露台等功能空间，演绎真正阳光居所的高品味，映衬主人卓尔不群的鉴赏力。”

广告三:锦绣大地公寓的广告更是集中了所有想得到的能指符号。“如果有一处房子，拥有北欧的园林，新加坡的规划，德国宝马级外窗和遮阳卷帘，奔驰波茨坦广场幕墙，美国白宫围栏，瑞士的健康新风系统，保温隔热技术达到世界先进水平，你信吗?”最后一个询唤式的疑问，几乎不容置疑。

如上所述，中国目前大多数的楼盘广告是在克隆国外:什么澳洲风情、罗马庄园、北美风光、法国原乡、麦加利小镇等等。究其原因，一方面是与国外悠久的建筑历史和成熟度有关系。毕竟中国刚从几千年的封建等级制度森严的住宅文化中解脱出来，对国外自由、轻松的住宅文化有着天然的好感和羡慕，一旦有机会就会体验如同住在外国的感觉。另一方面，在中国房地产市场刚刚兴起的现今，房地产广告应该如何面对中国的受众，这还是一个新兴的课题。实际上，我们可以从多个角度进行创作，挖掘出自己的东西。建筑不仅仅是建筑，它承载着很多更深层的东西，是人的艺术，是美的精华，是浓缩的历史，因此我们的房地产广告要体现越来越多的美，真正的美，真实的美，民族的美!

二、打造具有民族特色的房地产广告

在房地产广告中，依托中国传统美学基础，融人更多中国传统艺术元素，这是一条打造具有中国特色的现代房地产广告的必由之路。房地产广告中更多地融人文化气息，可以做到以感性诉求为导向，以情动人，用情感作为诱导因素;其后以理服人，用理作为说服因素;最终实现情与理的互融共通。那么，中国传统美学具有哪些现代房地产广告可资利用的有效资源呢?

(一)讲求意境之美

从审美活动的角度看，所谓“意境”，就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进人无限的时间和空间，即所谓“胸罗宇宙，思接千古”，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的“象”，另一方面“意”也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是“意境”的意蕴。“意境”除了有“意象”的一般的规定性之外，还有特殊的规定性。这种“象外之象”所蕴涵的人生感、历史感、宇宙感的意蕴，就是“意境”的特殊的规定性。因此，“意境”是“意象”中最富有形而上意味的一种类型。

举例来说，中国古代山水画家喜欢画“远”，包括高远，深远，平远等各种形态。中国山水画家为什么要画“远，’?因为山水本来是有形体的东西，而“远”突破山水有限的形体，使人的目光伸展到远处，从有限的时间空间进到无限的时间空间，进到所谓“象外之象”、“景外之景”。所以，“远”就是中国山水画的意境。同样，中国古代诗人也都喜欢登高望远。屈原、阮籍、李白都写过登高望远的诗。为什么要登高望远?也是为了从有限的时间空间进到无限的时间空间，从而引发一种人生感和历史感。中国园林艺术在审美上的最大特点就是有意境。中国园林的特点不是一座孤立的建筑物的美，也不是一片孤立的风景的美，而是有意境。那么什么是中国园林的意境呢?就是突破小空间，进入无限的大空间。中国古典园林中的建筑物，楼、台、亭、阁，它们的审美价值主要不在于这些建筑物本身，而在于它们可以引导游览者从小空间进到大空间，从而丰富游览者对于空间的美的感受。

随着20世纪90年代商品经济大潮的涌动，中国逐渐进人一个崭新的消费时代。在一个相对富足的社会里，消费者的目的不再只为需要而消费，而更多的是为感觉而消费。在生活节奏日益加快的现代社会中，人们因过度的忙碌而更加具有情感方面的需求。因此，广告的表现内容越来越偏重感性诉求，以增加广告引起消费者的某些体验的几率。广告通过人们回忆生活的感情过程，来有效地控制人们的消费行为，从而实现广告销售的目的。

在房地产广告中，这种手法普遍使用。以一幅房地产广告为例，作品以中国国画所特有的水墨艺术体现独有的中国风韵。虽然是房地产广告，但丝毫没有出现楼房这一具体的物象，而是更倾向于传统的水墨景象与人文理想的结合，在一致的群体心理与意识形态中，求得消费者内心情绪与精神表达的统一。现代都市的喧嚣，使人们更向往宁静。因此，在都市生活的冲击下，符合民众口味的中国画的水墨写意，更吸引消费者的关注。在房地产广告中创造一个特殊的意境，主要是使消费者达到浮想联翩的效果。这种效果一旦形成，消费者就会自然进人自己心中的理想境地:对置身于此类广告中的消费者而言，购买房地产不只是选择一种简单的居住生活，而是选择了一种生活品质。因此，广告更易引发共鸣，从而提高销售。

(二)打造含蓄之美

《辞海》对“含蓄”一词有两个解释:“含有深意，藏而不露。”“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来。”“含蓄”作为一种美的型态或风格，主要是指其第二层意思，即意在言外。

对中国古典美学来说，含蓄是核心范畴之一。因为“含蓄”显然不仅仅是一种风格，而且是一种美的型态，即与中国艺术本体论有关。正因为如此，中国古典美学中的其它型态与风格大都同时要求含蓄。比如最经典的中国诗歌美学风格论著《二十四诗品》(唐·司空图著，837-908)中的多“品”都以含蓄美为共同追求，如‘.雄浑”之“超以象外，得其环中”、“冲淡”之“脱有形似，握手已违”、“纤稼”之“窈窕幽谷，时见美人”、“典雅”之“落花无言，人澹如菊”、“绮丽”之“浓尽必枯，淡者履深”、“精神”之“生气远出，不著死灰”、“委曲”之“似往已迥，如幽匪藏”、“飘逸”之“如不可执，如将有闻”……这些都与“含蓄”之“不著一字，尽得风流”相通。总体说，“含蓄”对中国艺术而言具有本体论性质，它与另一范畴“意境”具有极其一致的美学旨趣:如果说“意境”偏重于艺术审美空间的存在，“含蓄”则偏重于艺术存在之美学性质的表述。

广告的最终目的是传达产品信息给消费者并使其在有限的时空条件下留下较深的印象，从而获得经济收益。为达到这个目标，广告作品除具有很强的视觉冲击力外，衍生出的精神价值更是现代广告所追求的。

例如，一幅房地产广告用毛笔特有的笔触形态为设计元素，运用水墨产生的渗化感将其与实景图片结合在一起，在有限的空间中形成对比，虚实穿插，使画面既显得丰富多变，同时又融合了水墨的大气之势，更体现出楼盘的艺术气息。图形在画面当中，四周留白，在构图上简洁明了，易于人们视线的集中，并能够产生距离感。利用水墨画特有的传统，即用有限的取景来表现更深厚的个人情怀，集中体现了中国人的自然观和社会审美意识，迎合消费者渴望回归自然的心理和对生活品质的追求。大片的空间留白形成了一种有意味的“含蓄”，更易于引发某种特殊情感，传达出“回归自然”的人居哲学观。

传统美学论文范文第7篇

我国传统工艺美术源远流长，具有较高的历史价值和文化内涵。不同时期不同地区的制品风格样式千变万化，呈现出各自的意蕴。随着产业结构转型和生活方式的变迁，近年来被长期疏离于日常生活的传统工艺美术逐渐回归本体，如无锡地区传统工艺美术惠山泥人、锡绣、宜兴紫砂、纸马、竹刻等善于发挥自身的优势，功能与材料、技术与美感相互兼容，它们顺应自然、就地取材、因材施艺的技术思想，把原材料和技术所具备的特质充分发挥出来而形成个性和特色。这些利用不同原材料和技术手段所制成的工艺美术品，由于创意理念和施艺方式各有特色而构成了自成一格的风骨和与自身审美取向相适应的本土形式语言。这种本土形式语言的探求和形成受大自然的启示，以朴素而纯真的思想去创作，表现出活跃性和自律性共存的特征。无锡传统工艺美术在形成自己本土语言的过程中，还吸收了江南地区吴文化和其他艺术如青铜、玉器、漆器、编织工艺、中国绘画与书法的表现手法，以新的形式转化融入，丰富了自身形式语言的表现力。如宜兴紫砂陶制作技艺与人们日常生活紧密相关，不仅要具有良好的实用功能，还具有鲜明的审美特征，为了使功能效用和形式美感相结合并体现在具体的造型中，必须按照创意去运用原材料和制作技术，以不同的方式“顺其自然”地本着因地制宜、因势利导、顺天应人、顺地应技的原则加以整合与思考，才能创造出既实用又美观的作品。无锡惠山泥人造型风格受本土纸马艺术和苏州桃花坞年画影响,大阿福的头部、身体、四肢都统一在圆的造型之中和传统吉祥图案塑造上，不仅丰富了其内涵更与中国民间传统观念相吻合。无锡传统工艺美术中的色彩观念更是独具江南水乡特色，如惠山泥人绘彩工艺运用其传统彩绘七法“拓、涂、勾、点、掸、晕、刷”，构成一个完整的色彩观念，色彩对比富有激情而注重法度,彩绘笔法轻灵而不放纵,造型生动传神而不呆板乏味；体现出“简易而意全,巧密而精细”的特点,彩绘纹饰以江南水乡所特有的花草为表现对象,绘质方法独到,形成了一批技艺绝招。无锡惠山泥人绘彩工艺在长期的实践中形成的独特行话，如：“落笔如飞，厚薄均匀”、“直线要直曲线要活”、“亮而不艳,雅而不俗”等。在教学中将这些传统本土语言与观念进行渗透与融入，可引导学生正确认识传统工艺美术的艺术价值，有助于学生审美意识、民族素养、创新精神的提升，有助于装饰艺术设计本土化进程和文化内涵提升。同时也有助于传统工艺美术融入当代生活，促进传统工艺美术文化的传承。

二、装饰艺术设计教学对传统工艺美术吸收与借鉴的路径

高校装饰艺术设计专业培养目标明确要求学生具有现代审美意识和掌握扎实的艺术造型能力和设计能力的同时要对祖国传统工艺美术艺术知识有深入了解。对此装饰艺术设计专业课程体系应当加强对传统工艺美术元素的研究，寻找现代装饰艺术设计与传统工艺美术审美趋向的融合点，提炼其内涵并运用到教学实践中。传统工艺美术与现代装饰艺术在形态语言方面保留了较多的相似点，可结合装饰艺术设计专业核心课程《设计初步》、《设计色彩》、《图形创意》、《装饰工艺》、《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合训练》等进行形式多样的专业教学。在此基础上经过加工逐步在形态语言方面寻找新的结合点。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第一阶段教师可采取案例教学法，通过分析优秀案例，讲解这些案例是如何借鉴传统工艺美术形成独特风格，通过对案例设计过程的剖析，使学生知道如何吸收传统工艺美术元素中的精髓，借鉴其中的造型元素，使学生能够了解整个传统工艺美术制作流程，学习并掌握其中的方法。在《设计素描》、《图形创意》、《装饰工艺》等课程中，安排课堂练习绘制设计草图，特别是针对典型人物、器皿进行造型元素提炼，研究其人物的神情表达和器皿的构成特点，吸取传统工艺美术适度夸张的表现手法，利用嫁接、移植、拼合等设计元素与手段，表现具有象征意义和夸张的造型效果。在装饰艺术设计专业具体课堂教学的第二阶段可采取项目模拟训练法，引入工艺美术企业真实的实践项目，在真实的“工作情境”中按照项目需要，将学生分成若干个项目小组，每组完成一个项目。明确组员的分工，要求学生首先通过实地调研中国泥人博物馆、中国宜兴紫砂博物馆、无锡非遗传承与创新中心，借鉴其造型设计手法，提出创作方案和构想，最终确定创作方案。在《软装饰品设计》、《装饰材料与工艺》、《项目模拟训练》、《项目综合实习》、《毕业设计》等课程中，鼓励学生探索和尝试多种不同的表现风格，指导学生设计出符合现代人审美趣味，有市场需求、有地方特色和有文化内涵的作品，改变当下本土装饰艺术设计作品模仿外国、缺乏本土特色的局面。

三、装饰艺术设计对传统工艺美术本土语言吸收与借鉴的实践与思考

目前装饰艺术设计专业传统的岗位分工已被灵活、整体化和以解决问题为导向的综合任务所替代，对学生的职业能力提出了更高的要求，特别是工作中解决复杂问题的综合能力，只能在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得，纯学校教育模式无法独立承担，当下各地高校普遍采用的校企合作和现代学徒制的培养方法，对装饰艺术设计专业人才培养目标的实现有极大帮助。2012年起无锡商业职业技术学院装饰艺术设计专业在地方政府的支持下，依托“两基地一中心”：省级“创意设计技术实训基地”和“无锡传统工艺美术人才培养基地”、“无锡市非遗传承与创新中心”，针对传统工艺美术与装饰艺术设计教学体系相互融合共同开展现代学徒制人才培养研究。在学校中选拔一批学生组建“现代学徒制非遗班”，聘请部级和省级工艺美术大师担任客座教授与本校专业教师共同组建研究和教学团队，让他们有目标、有计划、手把手地传授核心技艺。学校建设有专门用于传统工艺美术研究和项目作品展示的大师工作室、惠山泥人技艺传习所，配备了先进的多媒体演示和制作设备，同时与学校创意设计技术实训基地实现设备共享，将《惠山泥人》和《锡绣工艺》等课程纳入专业人才培养课程体系，完善专业技能教学指导大纲、考核标准、监控与保障体系，强化教学过程管理，使学生专业技能训练的课时数、工位数、耗材数得到充分保证，提高专业教学内涵质量和实施效果。由于操作路径清楚，可操作性强，学生在真实的“工作情境”和整体化的“工作过程”中获得知识与技能，教学效果良好，受到社会关注与好评。事实证明高校装饰艺术设计教学体系对传统工艺美术本土语言的吸收与借鉴既能保证人才培养目标的实现又能够对国家相关传统工艺美术保护与传承政策起到促进作用。但是由于传统工艺美术产生的时代局限性，在社会结构、视觉文化以及生活习惯的改变与冲击下，如何处理好与高校装饰艺术设计专业教学体系深度融合、如何妥善处理好传承与保护的关系、如何探究工艺美术的“再生产”还缺乏系统理论研究。因此探讨装饰艺术设计专业对传统工艺美术本体语言吸收与借鉴的路径，其核心是在吸收与借鉴过程中及时发现所面临的问题及采取的解决问题的方法与途径。高等院校装饰艺术设计专业应不断实践和完善现代学徒制的培养方法，课程体系应以传承、创新为教学原则，以立体、平面材料课程为教学重点，以综合材料、工艺媒介在特定空间环境载体中的整合运用为发展方向，重视地区民间传统工艺美术技术的传承与创新。

传统美学论文范文第8篇

意境是中国传统美学的一个重要的概念，是中国传统美学的重要体现所在。所谓意境是指艺术家的审美意象和自然景象融合一致而形成的艺术境界，它是一个设计作品的灵魂，更是评价作品艺术价值的一个重要标准。中国传统美学讲究虚实相应，灵动深远。虚实结合，是中国古典传统艺术的美学特点。明朱承爵在《存余堂诗话》中提到：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”简洁的点线面在画面中形成了一幅具有诗意的画面，周围大量的留白在某中意义上说，是为设计注入了生命、活力与无尽的想象。体现出设计者的情感，使作者的情感和作品的意境得以升华。营造了画面空间感的远近关系和图形延伸的形式美。以及版面的秩序感和主次关系。其中的“留白”不是孤立存在的，也不是叙述性的，而是实处的延伸，空白处于实处的相互映衬，对作品形成意境和回味，它承载着画面内在的和谐与宁静，从而产生空处不空的意境。使画面获得一种“此时无声胜有声”的效果，也使画面流入出一种浓浓的意境美，明确清晰地传达了主题内容并加强了画面的艺术性，给观众视觉及心理一种美的享受。在现代设计思潮中“少则多”的设计理念影响着现代的设计风格，如现在设计大师密斯凡德罗所说：“设计不是简单就行，而是不能复杂。”一种迎合现代人独特审美倾向的留白，好比你拿碗去盛一份热腾腾的稀饭，如果你把它装得很满，你不得不迈着很小的步伐前行，因为你害怕被它烫伤，所以你会很烦这种情况，除非你是个贪婪的进食者，害怕锅里没有了。

上面的例子我们看到空白是一种让人愉悦的空间形态，它就像是设计师给观赏者送上的一杯八分满的茶水，刚刚合适，要知道设计师的工作不是填满所有的空间，而是利用空间，使信息清楚易懂和吸引人。画面中适当的“留白”，可以诱发人们的想象力，为人的视觉及心理提供了无限的想象的可能与条件。画面中的留白并不是空洞无物，而是对可见物的超越。明代山水画大师担当说过：“三味在于无墨处，要从留白处想鸿蒙”。就是说画家在作画时，总不能把画纸统统都画满，而是要留有一定的留白，给观赏者以想象的空间，从这个意义上说“留白”不仅仅是实形存在的前提，而且它自身也会作为一种审美价值存在。在现代的设计中有意的留出空白，在空白中留给观者以想象和回味的空间，看到画面中没有但现实当中有的东西，给观者以丰富想象力空间，达到最佳效果。留白运用的好，往往能为设计带来意想不到的独特意境，使创意的意念得以升华，诉求得以强化。意境会露出设计者的情感与思想，使作者的情感和作品内涵得以升华。作者与观赏者在感情上的沟通与共鸣，正是意境所创造与烘托所起到的重要作用。

二、结论

传统美学论文范文第9篇

关键词：中国传统音乐儒家道家美学精神

中国传统文化博大精深，历史深渊，长期以来深受儒道互补的美学思想影响。讲究人格：把自然理解为生命的统一体；人与自然的关系是天人合一；审美方式和追求重人的心理体验，这都是传统文化所推崇的。中国传统音乐美学思想，受大的文化思想的影响，用独特的、自然的形式，把美学思想渗透其中。儒家重心性问题的仁学兼伦理学解，着重人际关系及人伦情感的联系与沟通；道家重心性问题的自然哲学解，着重人心灵与自然的联系与沟通。他们都关注于人文精神的发展，共同开拓了深远而灿烂的美学精神之苍穹。

一、虚与实的结合

张世英认为，“中国古代文化中，儒与道是其中的两家两派，但究其实质，却代表中华文化之一体中的“虚”与“实”两个方面：儒家虽亦言境界，但主要讲人伦道德的境界，是实；道家虽亦言人事，言实，但它着重推天道以明人事，天道仍居本根地位，所以主要是讲虚。”可以说，儒道两家是人性之虚实两面在文化方面的反映。

儒家的基本思想精神是仁。在《论语》中，孔子多次提到了仁，他所提的“仁”，是基于人的生命之上，从生命的角度看待与处理人伦、人际关系，蕴涵着其美学精神。“仁是对人之生命的钟爱，有一个人际之‘亲’的结构蕴涵在其中，这结构的骨骼’是等级性的‘礼’，而其‘血肉’是居于审美意义的亲情，这也便是‘乐’。‘乐’是人之本在的在这个生命世界中的欢愉和喜悦，是生命本身所洋溢的喜剧性情调。”孔子把“乐”作为感染人情、陶冶人性以及培养“仁”的精神的最佳行为方式。他把音乐看作生活中重要的组成部分，并主张把音乐的活动与人们的生活协调起来。孔子说：“人而不仁如礼何，人而不仁如乐何?”他提倡乐教，主张“游于艺”、“成于乐”，强调在诗、歌、舞的审美活动中，获得自由与愉悦，最终在“乐”中实现个人主观修养的提升与全面发展。中国的传统文化以伦理为本，决定了音乐的“陶冶功能”。上古周代，谈“乐”就必然涉及“礼”，如《周礼》、《仪礼》等古籍文献记载，古代雅乐中的乐舞用于吉礼，如人神、鬼神相通等重大典礼场面，诗乐与乡乐用于嘉礼、宾礼和人际交往及亲近的愉悦的仪式场面。礼乐思想的根本在于维护、巩固社会既定秩序的和谐与稳定。

“游于虚”乃道家思想所要求于审美意识的核心。“游”是一种精神之游，属于心灵活动的范畴，就必然决定它具有虚无性的特征。庄子所首创的道家思想和审美观点之所以酷爱大自然之美，就在于一个“虚”字。庄子崇尚自然美，他的美学思想是“法天贵真”，即认为音乐的本质是“民之常性”，音乐要摆脱礼的束缚，合乎自然、合乎人的本性。音乐美的准则是自然而不造作，朴索而不华饰。强调“言者所以在意，得意而忘言”、“心斋”、“坐忘”。要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验、想象，从而达到与自然融为一体的自由审美境界。庄子对自然之乐倍加推崇，他把声音分为三种：“人籁”、“地籁”、“天籁”，是指人为的乐音，风吹草动的声音、完全自然的音响，这种音乐“听不闻其声，视之不风其形，充满天地，苞裹六极。”“游于虚”具有自然无为性，是一种完全超越时空、超越现实的自由精神状态，这也是一种审美的境界。

儒家重视道德修养，直截地将人与人之间的关系问题作实在的政治、伦理的建构，以积极入世的精神实现其自我惯常的道路；道家则主张修道、淡泊名利，心游于无穷。道家审美精神之“虚”与儒家之“实”相辅相成，是中国传统音乐美学思想之精髓。

二、天人合一的美学境界

“天人合一”是中国文化史上长期占主导地位的思想。儒家和道家是两种不同类型的“天人合一”观。儒家的“天”具有道德性，是人与“义理之天”、“道德之天”的合一；而道家的“天”则指的是自然，不具有道德含义，是人与自然意义之“天”的合一。

孟子是儒家“天人合一”的倡导者，他认为，“人在于人心，尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”即包括封建伦理纲常等所有的道理都可以在人们的心中找到。努力挖掘自己的内心世界，扩充内心固有的善端，理解了人的本质特性，也就认识了外在的天理。这样的“穷理”，既是求知的方法，也是道德修养的方法。孟子继承了孔子“仁”的文化思想精髓，他认为“仁”是人生来就固有的，音乐可以陶冶人性，进而规范人的行为、意识。他还要求“以德行乐”，用音乐来表现喜乐之情，宣扬仁、义之德。苟子在“仁”的基础上进一步提出了关于艺术审美标准的“中和”观点。中和源于上古时期人们对宇宙万物和谐统一的运动规律的认识。后来人们认识到，音乐中五声、五律、八音的相济相成，协调统一，就体现了天地之和，给人以美感。苟子提出中和之乐能给人以平静安宁，唤起人们的仁爱之心，有利于协调人与人之间的关系。中和是真善美的统一。孔子对音乐的要求是尽善尽美，美善统一，即中和之乐。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”韶是舜乐，体现了舜的仁的精神，既仁中有乐，乐中有仁。因而，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，日：‘不图为乐之至于斯也’。”武是周武王之乐，含有发扬征伐大业的意思，充满了武力，虽然“尽美”，却未能“尽善”。这种战争之乐是“仁”所排斥的。只有“乐而不淫，哀而不伤”合乎中的乐，才是尽善尽美的，而只有尽善尽美的中和之乐才能唤起人们自觉行仁的要求，才能把审美与艺术和政治教化联系起来，达到孔子所追求的治国平天下和个体人格与人生自由的最高境界。

道家其根本在于自然之道，如老子所讲：“人法地、地法天、天法道、道法自然”。(《老子》通行本25章)道家注重天人关系、即人与自然关系，主张人与自然存在着不可分割的联系，相互影响，相互制约。人应该顺自然，与自然和谐相处。道家这种自然人文主义的精神特质是指向对“道”合规律与合目的性的洞察与想往，洋溢着浓厚的人文情结。从中国传统音乐存在的整体状况来看，道家自然人文主义与音乐的关系主要显示在中国传统音乐与自然生命生态相统一的力量和意趣，筝曲《寒鸦戏水》前半部分的慢板节奏写出寒鸦在岸上蹒跚的步态，憨态可掬，趣味盎然；后半部分的快板则写出寒鸦们在水中的活泼敏捷，焕发出旺盛的生机。中国的传统音乐如中国水墨画上空灵意境所显示的自然图景：千里山川、无垠天空、滚滚江涛、静静田园，是自然生命场、地理场、物理场所构筑的宇宙生命能量的相互力动，是天籁、地籁、人籁的合一。

儒家通过重视人格修养“与天地合其德”以达到天人合一，道家则是通过崇尚自然之天并把人复归到天以达到天人合一，儒道两家可谓殊途同归。

张世英说：“审美意识正是一种天人合一的‘意境’、心境’或“隋境’。审美意识或意境即非单方面的境，亦非但方面的情或意，而是人与世界，天与人一气流通、交融合一的结果。”这种审美精神乃是人生的最高境界。

传统美学论文范文第10篇

仁善是生命之根，是审美情感的源泉，是人类生生不息的追求。中国传统教育哲学就其本质而言是一种“仁善”哲学。

（一）儒家的仁善人格表现为以“仁”为核心“仁”即仁爱，是儒家思想的核心，孔子把“仁”提升到做人的道德层面。孔子第一个把整体的道德规范集于一体，形成了以“仁爱”为基础的伦理思想结构，包含孝、弟、忠、恕、礼、知、勇、恭、宽、信、敏、惠等内容。仁爱在行为上表现为施利和宽容。施利就是开放博爱的胸怀，充分考虑和顾及他人的利益，尽可能多地施利于他人，对天下之民惠之以利。宽容表现为一种宽厚的情怀，《论语•阳货》中提到“能行五者①于天下，为仁矣”。［3］宽容还表现为以待自己的态度待他人，“己所不欲勿施于人”。仁爱的终极价值取向是培养“内圣外王”的理想人格。“内圣”指对内修己，通过内在修身养德，达到内心精神生活的熏然慧慈，臻至极善，从而明智而圣善地立于社会人群、家国天下、宇宙万物之中。“外王”指成就外在事功，达济社会，践行和承担社会责任，“齐家治国平天下”。通过内外兼修，“修己以安人”、“修己以安百姓”、“修己以安天下”，泽润社会，赞化苍生，达到美善圆融，从而完成仁善人格的陶塑。仁爱的结果是最终达到一种施仁成乐的“乐生”状态。乐生者的心灵始终处于一种快乐的欢欣状态———“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”。［4］仁爱之人总是时刻与快乐相邻，离快乐比忧郁更近，正所谓“仁者不忧”。在仁爱者那里我们看到生命不息地流淌，感触到发自内心的由衷之乐。

（二）道家老子的仁善人格表现为“厚德载物”的自然情怀在老子心目中，大自然厚德载物，是仁善人格的化身，大自然有仁厚和博大的胸怀，不间歇地博施善行，哺育赞化着人。老子在《道德经》里多次用“水、溪涧、山谷”等来托比大自然温和包容、质朴纯厚的情怀。他说“上善若水”，意谓上善的人，就应该像水一样温和包容，涵养美德。他由衷地赞美溪涧、山谷孕育和乳养万物而绵绵若存的伟大，《道德经》第二十八章中提到，“知其雄，守其雌，为天下溪。知其荣，守其辱，为天下谷。为天下谷，常德乃足，复归于朴”。［5］这要求人们学习涧溪和山谷质朴仁厚的美德。《道德经》第六章中提到，“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤”。［6］谷即“虚下”、“不满”、“不冒冲”，他用女性生殖器“牝”作为谷神的象征，赞美谷神孕育万物而绵绵若存、用之不勤的伟大，倡导人们要以谷神为道宗，学习其守虚和绵厚的胸怀。

（三）道家庄子的仁善人格表现为德性修炼的圆满庄子的仁善人格主要是指超越了生命外在形体的精神人格，表现为一种德性修炼的圆满所达到的纯粹的精神本我的美善。如果说儒家的仁善人格还有一些外在的附丽、修饰和渲染，如礼仪道德规范、华美袍服的包装，那么庄子的仁善人格则更纯粹、更至美，臻于神化和圣化。庄子的仁善人格有两种，一种是道德修炼到极致，精神完全脱离了形体或者说没有了外在形体的真人和神人。在庄子那里，真人和神人已修炼到了与天齐，能够“天”、“人”不分的境界。他们气象强大，能量无极，德与天地参光，明与日月并照。如庄子在《大宗师》里讲的真人，其智慧与大道已融为一体，真人的气象是“不逆寡，不雄成，不谟士。登高不憟，入水不濡，入火不热”。［7］真人不倚众凌寡，不自恃成功雄踞他人，也不图谋琐事。登上高处不颤栗，下到水里不沾湿，进入火中不灼热。庄子在《逍遥游》里讲的神人更是如梦如幻、缥兮缈兮、吸风饮露、乘云驾雾、凝神定气间，使万物不受害而年年五谷丰登，德泽万方。另一种是尚有形体，但身体残缺不全的人。庄子世界里的残疾人虽然身体残疾，但瑕不掩瑜，其内在德性的人格魅力熠熠生辉，令人倾慕。如庄子在《庄子•德充符》里讲过一个故事，鲁国有个受过兀刑被砍掉一只脚的人，名叫王骀，跟从他学习的人与孔子的门徒相当。他立不能行教，坐不能议事，弟子们却空怀而来，学满而归。这是为什么呢？言外之意，是他的德倾倒了众弟子。

二、推崇澹泊宁静超功利的真性情，陶塑恬淡人格

恬淡是一种超脱了世俗功利的审美情感，体现为一种内心朴素的真性情或澹泊恬适的超然之情。在恬淡中，心境有一种清凉的欢欣，生命抛却了功利的喧嚣和聒噪，达到了释然的极致。

（一）儒家的恬淡人格表现为安贫乐道和豪迈执着儒家的恬淡人格不是消极地遁隐，而是以一种积极的姿态迎接人生的挑战。儒家君子在生活上可以安守清贫，但精神上却豪迈执着，勇担大义。孔子力倡积极进取的恬淡精神，提出“君子谋道不谋食，君子忧道不忧贫”。他认为有理想、有志向的君子即便生活清贫简朴，“饭疏食饮水，曲肱而枕之”，也会乐在其中。显然，在孔子那里，恬淡是超功利的，是人之本然的自然流露。君子凭借这种自觉的恬淡，欣然坦荡、无私无愧地行走于天地间，何来戚戚然。

（二）道家老子的恬淡人格表现为寡欲和不争老子的恬淡人格主要表现为寡欲和不争。《道德经》第十二章中提到，“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此”。［8］这段话几乎成了老子恬淡人生哲学的集中体现和警世圣典。老子高度概括了人与财物名利的辨证关系，并以“飘风不终朝，骤雨不终日”为隐喻，说明功名利禄如飘风骤雨，来去匆匆，告诫人们要学会舍弃。他反对为名利歇斯底里争抢的行为，要求人们修身养性，拭净心灵的泥沙与尘垢，做回真实的自我。老子提出要向婴儿学习“涤除玄览，专气至柔”，［9］净化欲念，斫却和清除心灵的芜秽和鄙障，保持婴儿一般的无邪、柔静和恬然自适。

（三）道家庄子的恬淡人格表现为精神的忘我与蝶化庄子的恬淡人格表现为一种精神完全超脱世俗功利牢笼束缚的蝶化精神，精神世界的云卷云舒、鸢飞鱼跃才是他所殷殷向往的。1．看淡功名利禄，物我两相忘。庄子视功名利禄为浮云，他坐在云朵上看世界，胸中有一种苍茫与浩瀚的大气象。庄子认为人仅是苍茫宇宙间一匆匆过客，功名利禄都是傥来之物、身外之物。《庄子•缮性》提到，“轩冕在身，非性命也，物之傥来，寄也。故不为轩冕肆志，不为穷约趋俗，其乐彼与此同，故无忧而已矣”！［10］只有摆脱世俗高官厚禄的羁绊，内心才能实现自适、自洽、自足、自乐，这要求人们服膺天地大道，抛弃世俗功名利禄的束缚。2．持守心灵的撄宁，达到释然的极致。庄子要求人们扩充自己的精神，提升自己的心灵境界，强调心灵之乡才是人们终极的眷注。在庄子看来，生活应归于自然，应陶然忘机，忘掉成心、机心，最后达到形若死灰槁木，心如定云止水的境界。他主张修身养性，要求人们忘记自己，忘记生命，外化而内不化。庄子提出该境界修炼的办法是“坐忘，心斋”。“坐忘”就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”，［11］即摆脱形体和感官智巧的束缚，与大道相合为一。“心斋”就是“听止于耳，心止于符”，［12］即内心保持寂静和撄宁。

三、倡导含敛守虚精神操守的养成，陶铸谦逊人格

谦逊人格表现为含敛守虚，不张扬不外露，深敛外在情感而不作任何思虑，谨慎地持守心中的一点灵气用以通达外在事物，心胸坦荡辽阔，心境虚静笃定，澄澈而无杂绕，快活并富有生气。

（一）儒家的谦逊人格表现为以“和”为精魂的君子人格对于谦逊人格，孔子在其撰述的《尚书》中早就提出“满招损，谦受益”的济世良言。谦逊在儒家那里是一种“和”的气象。儒家的谦逊人格主要表现为以“和”为行为特征的君子人格。如果说“仁爱”是儒家君子人格的内在品质，那么“和”则是儒家君子人格的外在行为表现。1．“和”的本质是和谐。和谐有两层意思：一是“中和”之意。如《论语•雍也》提到“质胜于文则野，文胜于质则史，文质彬彬，然后君子也”。［13］二是与人为善，与人和睦相处。如《论语•卫灵公》中提到“君子矜而不争，群而不党”。［14］《论语•为政》中也提到“君子周而不比，小人比而不周”。［15］2．“和”的绳墨是“礼”。“礼”即温和、含蓄、不自满，包括三层含义：一是温和。温和即谦和、谦让、不过激。如《论语•颜渊篇》中的“己所不欲勿施于人”。［16］《论语•先进》中的“过犹不及”。［17］二是含蓄。含蓄即内容饱满却不自我卖弄，如《论语•里仁》里的“君子欲讷于言而敏于行”。［18］《论语•子路》中的“君子泰而不骄，小人骄而不泰”。［19］三是不自满。表现为在日常生活中严于律己，自省自律，如“三人行，必有我师焉”，［20］“见贤思齐焉，见不贤而内自省也”，［21］个人学习方面不断修习，如“敏而好学，不耻下问”，“学而不思则罔，思而不学则殆”。

（二）道家的谦逊人格表现为含敛守虚与谦卑退让的天地人格老子和庄子站在大宇宙观的境界思考天地万物运行的规律，最终参悟出天地万物所秉具的天地人格规律，即含敛守虚与谦卑退让。关于含敛守虚的美德，老子在《道德经》里多次提到，要求人们含敛守虚，戒骄戒满，如《道德经》第四十五章中的“大成若缺，大盈若冲”；《道德经》第五十六章中的“知者不言，言者不知”；［25］《道德经》第八十一章中的“善者不辨，辩者不善”。［26］老子不仅颂扬含敛守虚的美德，而且还进一步从正反两方面说明有无此美德的利弊关系，如《道德经》第二十二章中提到“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长”。［27］意思是不自以为能看见，所以看得分明；不自以为是，所以是非昭彰；不求自己的荣耀，所以大功告成；不自以为大，所以为天下王。《道德经》第二十四章中指出，“自见者不明；自是者不彰；自伐者无功；自矜者不长”。［28］意思是自以为是的人，是非总是辨不清楚；自我显露的人，反而不能自明；自我夸耀的人，事业不会有成就。他要求人们含敛锋芒，韬光养晦。庄子在《知北游》里更是用“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”为天地含敛守虚的美德唱了一支大气磅礴的赞美之歌，其中隐喻着对人的要求，他深刻了悟人应明白自己在天地间的处境，认为天地、四时、万物都那么深沉含蓄而不言，更何况人呢？他还指出：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形。”［30］言外之意是说天地万物的生长都遵守“大道”的法则，从冥冥中产生光明，从“无”中产生“有”，要求人应学习“大道”的宁静守虚的美德。关于谦卑退让的美德，老子在《道德经》第三十四章中说：“大道泛兮，其可左右，衣养万物而不为主，以其终不自为大，故能成其大。”［31］意思是说大道如水般奔腾不已，浩浩荡荡，无时无刻不在哺育着万物，万物依靠它而生生不息，充满生机，而大道从不居功恃傲，自高自大，总是很谦卑，正因为它始终不自以为大，才真正成为最伟大的存在。他要求人们学道精神，培养辽阔的境界和无私的胸怀。

四、强调生命存在与灵魂栖迟的诗意性，陶养浪漫人格

浪漫人格体现为生命主体超越外在世界的束缚，逍遥地寝卧，艺术化地生活，心灵自由地驰骋与飞翔，性灵中的真性情得以释放，从而由现实王国走向理想的自由王国。

（一）儒家的浪漫人格体现为艺术人格儒家非常重视艺术教育，倡导以艺术教育来陶冶人的情操。“六艺”是儒家教育的主要内容。孔子尤其力倡君子要通过音乐和诗歌艺术陶养身心，在艺术的熏陶中完成自我生命的审美。《论语•八侑》中提到，“乐，其可知也。始作，翕如也！从之，纯如也！皦如也！绎如也！以成”。意思是说音乐是穿越人心灵的天饷，一开始五音齐鸣，排山倒海，跌宕昭彰；接着小河流水，九曲回肠；继而涓涓溪流，缓缓流入人的心田。孔子还充分肯定了诗歌在情与理上的教化功能，《论语•阳货》中提到，“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。他对诗歌的疏瀹身心功能和社会教化功能给予了极高的评价。孔子认为人格修养的最高境界是一种自由的、臻于诗意的艺术境界，而不是严谨的道德境界。《论语•述而》中说：“志于道、据于德、依于仁、游于艺。”显然，在孔子的道德大熔炉里最终冶炼出的不是充斥着“之乎者也”道德礼教的严苛与沉闷，而是谦和、儒雅与诗意，人格修养最后在艺术的氤氲中完成。孔子向往的生活是“曾点气象”，即“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。［35］生命个体在诗情画意的自然山水中沐浴身心，于清风中翩翩起舞，然后唱着歌欢快地归去，不亦乐乎。生命完全超越世俗的名缰利锁，进入一种人与自然和谐翕动的审美境界。

传统美学论文范文第11篇

关键词：传统美学园林建筑艺术设计

建筑是一种综合性的艺术，是一部凝固的史诗。她积淀着人类的历史，尤其是文化史，体现了各国人民丰富的想象力和独特的思维方式。中国古典园林是一种由文人、画家、造园匠师们创造出来的自然山水式园林，追求天然之趣是我国造园艺术的基本特征。在中国园林里，不规则的平面中自然的山水是景观构图的主体，而形式各异的各类建筑却为观赏和营造文化品味而设，植物配合着山水自由布置，道路回环曲折，达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情调的园林艺术空间。中国古典园林之所以能够以其独特的风格著称于世，其原因之一正是在于其中蕴藏着丰富的传统美学思想。

一、传统美学对我国古典园林建筑发展的影响

建筑是人类文化的重要组成部分，它保存了大量的文化艺术瑰宝，但它同时也是社会政治的集中反映。儒家传统思想对封建时代的园林建筑立意产生了深远影响。园林建筑的物质外壳如亭、堂、馆、轩、斋等，更多的是充当一种在文化礼仪及习俗上与“天地”及“先祖”沟通交流的物质媒体。而台的雏形是“灵台”，主要功用是祭奠天地祖宗。园林中的宫殿，以“巨丽”为特点，讲求儒家“天人合一”所倡导的“顺天理，合天意”的礼制，强调中轴线意识及“天定”的尊卑等级秩序，反映的是惟我独尊的文化心理，适应了统治万民的政治需要。

从我国园林建筑的发展来看，早期的园林建于自然中，充满了求仙的神秘气氛。汉代后期造园逐步消失神秘气氛以大自然为师法对象。两晋南北朝是中国园林发展史上的一个转折时期。文人士大夫为逃脱政治动乱，加上受到佛教、道家思想的影响，大都崇尚玄谈，寄情山水，他们在名山大川中求超脱、找寄托，自然山水成了他们居住、休息、游玩，观赏的现实生活中亲切依存的体形环境，讴歌自然景物和诗文山水画开始出现。但是，人又不可能实现其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭园中布置山水花木，既可实现其山林简朴的生活理想，又可籍之获得神游宇宙的乐趣；既可以之寄托神仙境界，又可视其为超越尘俗清心养虑之所，私家园林应运而兴。唐宋时期文人墨客纷纷加入造园的行列，他们在设计中以诗画情趣入园，因画意而成景，园林与诗、画的结合更为紧密、精练，概括地再现了自然，并把自然美与建筑美相融合创造了一系列诗情画意的园林景观，园林建筑获得了成熟发展。

二、传统美学对我国古典园林建筑立意的影响

中国古典园林要在有限的地域内创造无穷的意境，显然不能照搬自然山水，而必须通过造园家对自然的理解，并加上主观创造才能达到目的，在造园活动时主要靠园林空间的创造来得以实现。

庄子在《逍遥游》中把万物生存的道落实到精神上，强调人要追求精神上的完全解放，并提出以“心斋”、“坐忘”来作为体验道的手段，这种功夫必须以“无欲、无知、无己”的修养而得虚静之心，并对事物作纯知觉的直感活动，同时以通天地之情的共感而求达到物我两忘的境地。庄子这一思想表现在造园上，就是不能照搬照抄自然山水，而是对大自然进行深人的观察和了解，并从中提炼出最高，最富感染力的艺术形象，用写意的方法创造出寄情于景，情景交融的意境，而所谓“外师造化，中得心源”正是最好的概括；庄子的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大，庄子认为要“以天地之心为心”，方可“欺契造化，与道同机”，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，选择缤冶，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。在造园家看来，外在景物只不过是生情的媒介，而特别注意到景物的象征性和处理的含蓄性。因唯有象征性，物体以有限的形象而求无穷无尽的意义。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由驰骋而获不尽的气韵。这时景物已不再是纯粹的线条，色彩，质感等的组合，而是在传统体验下给予人们以心理的暗示，造园时多以象征的手法，不论景物的名称、形状或布置均别有深意，以扩大人们的艺术联想力。于是中国古典园林中有“一池水可为千项。一堆石乃表祟山九初”之说，从而以少胜多，产生无穷无尽的意境.

在中国古典园林中，诗词匾联是达到启示，象征和意境的重要手法，早已与园林空间艺术融为一体。如网师园中的“月到风来亭”取唐代诗人韩愈“晚年将秋至，长风送月来”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜赏月，有“月到天心、风来水面”的情趣；而拙政园中的“与谁同坐轩”取宋代诗人苏轼“与谁同坐，明月清风找”之句而得名，借与清风明月同坐表达封建士大夫的清高，从而以一简单的扇面亭空间赋予了丰富的思想内容。

三、传统美学对我国古典园林建筑布局的影响

从布局上来看，中国园林建筑大多呈现出严格对称的结构美和迂回曲折、趣味盎然的自然美两种形式，这两种建筑布局风格分别我国传统古典美学中儒家美学思想和道家美学思想的集中反映。

儒家讲中庸之道，注重万物的和谐，中正，均平，循环，建筑的布局喜欢用轴线引导和左右对称的方法求得整体的统一性。受儒家美学思想的影响，园林宫区的格局，包括结构、位序、配置皆必须依礼而制，皇家园林中的宫殿建筑和私家园林中的住宅建筑，以及寺庙园林建筑在设计上多取方形或长方形，在南北纵轴线上安排主要建筑，在东西横轴线上安排次要建筑，以围墙和围廊构成封闭式整体，展现严肃、方正，井井有条，这些是儒家的均衡对称美学思想在园林建筑中的反映。如皇家园林颐和园中的建筑“涵远堂”、“知春堂”、“澄爽斋”、“湛清轩”、“知春亭”等呈中轴线对称；私家园林中的苏州拙政园住宅部分位于山水园的南部，分成东西两部分，呈前宅后园的格局，住宅坐北面南，纵深四进，有平行的二路轴线，主轴线由隔河的影壁、船埠、大门、二门、轿厅、大厅和正房组成，侧路轴线安排了鸳鸯花篮厅、花厅、四面厅、楼厅、小庭园等，两路轴线之间以狭长的“避弄”隔开并连通。

道家主张返朴归真，无拘无束，任其自然，其建筑无论在情趣上或构图上都表现出曲折多变和自由活泼。受道家美学思想的影响，中国古典园林建筑在布局时采取了本于自然、高于自然的基本原则，力图使人工美与自然美相互配合，相互增色，园林建筑多以轻巧活拨的造型，开敞流通的形式，与自然相谐调，从而达到“虽由人作，宛如天开”的境地。园林建筑山水园部分遵循追摹自然的原则，返璞归真，呈现出不规则、不对称的布局。园林建筑布局上高低错落，如圆明园、颐和园和避暑山庄在造园的思路上巧用地形划分景区，在每个景区布置不同意境、趣味的景点，并使用对景、借景、隔景、透景等传统手法，形成各自的特色。环境空间构成上手法灵活多变，藏露旷奥、疏密得宜，曲径通幽，柳暗花明，令人目不暇接，潇洒超脱，逸趣横生。追求天趣是中国古典造园艺术的基本精神，把自然美与人工美高度结合起来，将艺术境界与现实的生活事例为一体，形成了一种把社会生活、自然环境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可观的现实的物质空间。

参考文献：

[1]杜汝俭，李恩山，刘官平.园林建筑设计[M].北京:中国建筑工业出版社，1986.

[2]谢建明.论建筑的艺术意蕴[J].东南大学学报(哲学社会科学版)，2002，(6):72.

传统美学论文范文第12篇

[论文摘要]本文从美学理论中提升出文学与生活这个最贴近文艺实践的二元结构系统，并试图阐明当代通俗文学对这一二元结构的颠覆、消解，让我们看清今天的通俗文学是从哪几个方面来否定、抵制文学与生活的传统美学关系。

艺术与生活的关系问题，一直是美学讨论的中心话题，纵观美学史，从古希腊美学至马克思主义美学的形成，乃至如今的正统美学的确立，各种理论体系都把这一间题的阐释当作其整个理论大厦的基石，或者把它作为整个理论体系中的一个重要方面来论述。它的的确确属于美学的基本问题，每一代人都要思考它，并通过自己对这一问题的认识增进人类对美学及文学艺术的了解。

对这一问题的回答，在传统认识论上不外乎两种答案。一种是认为艺术低于生活，将生活置于二元结构的中心而将艺术置于结构的边缘，持这类观点的代表古代有柏拉图，近代有车尔尼雪夫斯基等人。客观唯心主义美学家柏拉图认为，理念世界是至高无上的，现实世界依存于理念世界，而艺术世界是对现实世界的模仿，因而艺术是不真实的;车尔尼雪夫斯基从“美是生活”的前提出发，肯定了现实美的客观存在，而艺术美是对现实美的复制和再现，但艺术美不及现实美。另一种答案是艺术高于生活，持这种观点的美学家将艺术放在结构的中心而将生活置于结构的边缘。亚里士多德否定了柏拉图的理念论，认为艺术是对现实的模仿，模仿的本质是通过个别表现一般，通过现象表现本质，它不仅反映了现实世界的个别表面现象，而且揭示了生活的内在本质和规律，因而艺术比普通生活更高、更真实、更美。以后的新古典主义，启蒙运动时代美学家都持这一观点，就连马克思主义美学所提出的“艺术源于生活并高于生活”也可归结为这一答案，在此不一一列举。但不论哪种说法，都逃不出艺术与生活的二元对立—艺术与生活相分离，艺术是独立于生活之外的天地，艺术是生活的参照系，艺术根本无需把生活纳人它的范围之内。文学作为艺术的一种形式类别，它与生活的关系同样逃不出这种二元对立的框架结构。

一、文学与生活同一

通俗文学消解了文学与生活的原有界限。在通俗文学中，我们看不到文学与生活何为结构中心的同时，也看不到文学与生活的分界线，弄不清通俗文学作品到底是艺术表现生活还是生活本身，在读者眼中，作品不再独立于生活之外，而是融于生活之中，成为生活的一部分。正如房龙所说:“在高科技时代，生活包含艺术但不归结为艺术，艺术转化为生活的同时提高生活，艺术是生活的一部分。”这样，文学与生活的传统对立关系被打破，文学毫无顾忌地回到生活本身，文学与生活走向同一。我们阅读一些通俗文学作品时不难发现，作品的内容急剧向原始生活倾斜，看不出通俗文学是如何高于生活，倒觉得阅读文本与阅读生活几乎无任何差异。生活与文学相会，是有着它的直接原因和根本原因。

生活与艺术同一的根本原因是在现代高科技时代，科学现实地使文学艺术过去培养起显示人本质力量的理想付诸感性生活，艺术便完成使命向人类一切实践活动渗透，亦在形式上转化为生活本身，原来的超现实艺术失去其存在条件，艺术与生活的关系不得不发生历史性转移，艺术走向生活。同时，人们在以严峻、严肃为主要神态的文学面前感到疲惫了，原因很简单，当文学的庄严追求已在社会生活中实现其物态化之后，现实人生必然会对沿此种格调而创造的审美不再抱有什么兴趣。原来审美创造者的政治意识和功利意识、题材的重大和尖锐、人物的崇高、氛围的严峻、题旨升华的庄严范畴决定审美世界的格调必须严肃，它的目的性也很明显，通过接受，使人们在真实的共鸣之中达到对审美的“美”和“善”及理性的阪依—而这一切，对于那些在现实之中找到理性的支撑点人们来说，已经不太需要了。但需要强调的是，艺术走向生活只是过去式的艺术走出困境，向生活艺术化目的的转化过程和手段，因而，艺术的终结，其中有否定但不是纯粹的否定，艺术的消逝性是它作为“艺术的形式”，其不消逝是艺术的内在精神，由于人类感性生活本身是决定人类精神及其归宿的客观存在，所以，艺术在最高、最终意义上回归生活，是辨证唯物史观的生动体现。

艺术走向生活的直接原因是艺术的商品化，一旦将艺术纳人商业轨道，艺术便成了大众的生活消费品，艺术就必然走向与生活的一体化。在商品社会里，一切被视为商品，凡是不具有商品性和商业利润的东西，都将无一例外地被排斥、被冷落，于是不少文艺创作者便将文艺等量齐观当纯粹的商品看待。正是在这种挤压下，当代文学以“生存第一”为理由一步一步走向世俗之途，通俗文学就是这一世俗之途中的表现。以认同世俗、靠拢世俗为其追求目标的通俗文学几乎弥漫了整个文化领域，一套套以商业利益为目标的小说源源出版，为了占领市场，它们不遗余力地迎合当下的消闲大潮，取消自己的诗性思维。这样，发财、出国、情人、美女、间谍、暗杀—成为通俗文学不约而同的选题，风格上的娱乐化、通俗化，思想上的平面化乃至情节处理上的大众化和媚俗化，使这些作品给读者仅仅是具有刺激性的现实感而成为市场上普通消费品。

通俗文学生活化使普通人找到了自己的精神食粮，过去我们的纯文学由于超越生活，远离生活，使文学离普通人太远。“如果人的被接受了的理想过于片面，不能表达人的本质欲望，它就会投下阴影，一种相反的理想就会在压抑中出现，这种相反的理想会同压抑它的理想同时出现，用自己的要求抵抗压抑它的理想和要求。这些要求就会变得越来越强大，最终可能会使这种相反的理想取代压抑它的理想。”文学走向生活就符合大众的这种文化心态。这样，审美理想与诗性品格在通俗文学中同步消失。近年来哀而不怨，怨而不怒的平民趣味之作以及武侠警匪暴力片最能卖座是文学生活化的极好表现，因为它们都走向了世俗、日常化的道路。因此，通俗文学不得不走向缺乏思考、缺乏探索、缺少发现，而走向与世俗现实相统一的浑然一体之路。

二、描写的反常化

通俗文学消解文学与生活的原有界限还表现在另一个方面，即对现实生活的反常性描写，用生活的反常方式来缓冲、消除、弥合现实生活中的缺陷和不平衡性。通俗文学的这种反常性实际上是文学反映生活的表现方式的反常，即虚构的故事情节或选择的题材与现实生活不一致，但它所表达的情感、需求却还是现实的。

文学是情感的体现，“情感作为艺术创作的原动力，贯穿于文学创造过程的始终。”这句话我们可以理解为:人类情感及其情感需要通过文学这一形式泛在文化这一层次里，于是在文化层面上，可以看到裸露在视野里的人类内心世界的时代本性，与此同时，亦可看到它的复杂性和多变性—一部作品总是提供一种与以前的作品绝不相同的体验内容和体验方式—作者写文学作品，读者读文学作品也就成为有多种“选择”向度的非确定性行动。

文学体现人类情感的非确定性，具体体现为情感与情感需要的层次里，可以简明分为两类:深层情感与浅层情感。深层情感是人对世界的整体把握，包括人对自身生存状况、伦理观念、人生真谛、未来理想的深度体验，带有强烈的理性色彩;而浅层情感是关于对日常生活琐事的浅层感应，是一种人活着时弥漫在时间和空间上的普遍情绪。

人首先要活着，在这个大前提下，人所从事的一切日常琐事便成为必要的，布满时间与空间的情绪感应，制动、调配着人的生活状态，因而也就成为其作为人的不可缺少的一部分。人是具体的，其含义正在于此，文学是具象的，其含义亦在于此。人不仅要活着，人类的发展建立在不断加强的理性思考以及这种思考付诸实践行动中，所以，从生存状况、生存真谛到未来的理想深度便成为人类生活的另一大内容。但谁也无法把浅层情感从人类生活中抽去，而且浅层情感总是站在深层情感的前面，直至成为耸立在人类本质面前一道抹不去的风景。

正是因为有这两个层次情感存在，才导致文学上纯与通俗的分流，由深层情感而发的是纯文学，由浅层情感而发的是通俗文学，深层情感是一种高级而复杂的情感，没有较好的文化素养、审美能力和较高的艺术感受力，是很难感受到这种情感。但是浅层情感则简单得多，它所表现的只是对生活的浅显感受和体验，人们能够很容易地把握。这就决定了纯文学比通俗文学更为复杂，更难把握，而通俗文学比纯文学更易于征服广大读者。

文学的发生与实现离不开读者，文学是为读者而存在，从这个意义上来说，目前通俗文学的存在发展与当前广大读者的审美选择和精神需求密切相关。纯文学有自己的读者群，通俗文学也有自己的读者群，并且在数量上大大超过前者。我们不仅要知道怎样的社会接受要求使通俗文学日益发展，更重要的是要认识这种社会要求形成的原因。如果我们对人类深层和浅层心理能作上述解析的话，那么对通俗文学的盛行不衰和拥有众多读者不会感到怪异。

通俗文学因为与人类的浅层情感相关而具有大众性和通俗性，这是一种人类本原性要求。反过来，其要求规定着通俗文学的存在和发展，因此我们不能简单将通俗文学归于“下里巴人”一类:认为凡是俗文学的支持者和拥护者都是文学素养低，审美趣味低下的人。事实上，通俗文学同样能取悦于文化素养较高的知识分子，不同层次的受体对通俗文学的要求使通俗文学越来越具有坚实基础，就是基于人对浅层情感需求不能消除这一原因。通俗文学所以能形成如此广泛的受体，也表明人已把感性存在放在了首位，已把审美放到了首位，不正是表明人已变得具有实在内容而更鲜活具体吗?通俗文学的创作是给接受者多找到一份快乐，多发泄一份苦痛。它对现实生活的态度概括为一点，就是反常规性。也就是用生活反常方式缓冲、弥合生活中的缺陷和不平衡性。

通俗文学几乎都是用反常规的形式来娱乐大众，作品里的虚构和设置，故事情节的处理与安排无一不是遵循这一特性。比如一个人在现实生活中过得并不如意，处在无形压抑之中，通俗文学则在文本中塑造一些江湖豪侠之士仗义江湖、劫富济贫、路见不平拔刀相助，使人的怨气得到发泄而得到一份快乐感;若是现实的婚姻不能保证真正的爱情，于是作者们设置一些无比理想的情爱生活;才子与佳人缠绵排侧、花前月下、恩恩爱爱、卿卿我我，白日梦就这样填补生活的不足。

随着工业社会和现代科技的发展，人们的生活节奏不断加快，人的浅层情感处于高度紧张状态之中得不到松驰，这导致了心理上的不平衡状态，大量的流行音乐，流行歌曲(特别是那些俊男靓女所唱的叫人肝肠寸断的歌曲)及通俗文学就广为流传。它们所具有的轻柔舒适特性与强烈的生活节奏形成鲜明对比。它们都是文学虚构与生活实在的相反对照。

通俗文学上述的反生活常规模式实际上昭示着:具体的人的心理总是存在着这样或那样的缺陷。人们甚至不敢也不愿，更多地是没有闲暇用惯有的理性思考来正视这种缺陷，只有通过通俗文学的这种恰当对照方式把生活缺陷掩盖起来，以达到一种自我安慰和自我调解，这种方式在某种意义上说是一种较为明智的方式。相反，如果人们敢于直面人生，正视现实，并对此以一种深层次的理性情感作深人的思考，以纯文学的方式来处理艺术与生活的关系，以纯文学作家的理性眼光来看待生活，那么生活会过得多么沉重。

通俗文学的深度性对于读者来说显得并不突出:而娱乐性与消遣性则是广大读者所迫切需要的，这一大众的娱

乐要求为通俗文学的兴起提供了社会环境。因为通俗文学对社会接受者的作用并不是传统意义上的教育性和思想性，当然也不是一种低级趣味或纯粹的感官刺激。如果说纯文学有一种深沉的效果，给人带来理性的痛苦和折磨;那么通俗文学则是抚慰，使人从某种较深层情感、更浓密更迫切的情绪之中解放出来。这不是催人奋进，这不是使人开展自我批评和自我反省。通俗文学使人获得自我满足的内容就是与现实生活相悖的虚设的文学内容，它使人能在现实的生活不足中得到某种精神补偿。

传统美学论文范文第13篇

论文摘要：中国传统美学广博深湛，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。

广告作为一种文化现象，被誉为"第八种文化"，广告因为具有明显的大众性，商业性和民族性，因此与本民族自身的文化密不可分。广告只有服从、融汇、折射民族文化，根植于民族文化，运用本民族最为贴切而生动的元素，穿透人类共通的心理和文化因素，打开深藏在人的潜意识背后的“民族记忆”和“种族记忆”，才能被消费群体接受，才能最终达到沟通的目的。纵观广告业发展的百年历史长卷，广告学理论的发展脉络，我们不难发现，从产品的特点定位（usp理论）到品牌形象定位（ci理论）再到受众心理定位（psychligicalpisionnong理论）直至文化心理沟通，这条主线清楚地反映出在广告诉求重点的转移过程中，广告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益变得举足轻重。如今的广告早已不再是从前那种叫卖或是告知，而是包含着更为丰富内涵，具有着更多社会功能的社会公器，一则优秀的，打动人心的广告一定包含有某种文化精髓的因素。

在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。

在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。

中唐以后，中国美学的艺术观念的显著变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。

现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。

中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。

现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。

参考文献：

[1]朱良志.《中国美学十五讲》[m].北京大学出版社，2006.

传统美学论文范文第14篇

论文摘要：中国传统美学广博深湛，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。

广告作为一种文化现象，被誉为"第八种文化"，广告因为具有明显的大众性，商业性和民族性，因此与本民族自身的文化密不可分。广告只有服从、融汇、折射民族文化，根植于民族文化，运用本民族最为贴切而生动的元素，穿透人类共通的心理和文化因素，打开深藏在人的潜意识背后的“民族记忆”和“种族记忆”，才能被消费群体接受，才能最终达到沟通的目的。纵观广告业发展的百年历史长卷，广告学理论的发展脉络，我们不难发现，从产品的特点定位（USP理论）到品牌形象定位（CI理论）再到受众心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理论）直至文化心理沟通，这条主线清楚地反映出在广告诉求重点的转移过程中，广告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益变得举足轻重。如今的广告早已不再是从前那种叫卖或是告知，而是包含着更为丰富内涵，具有着更多社会功能的社会公器，一则优秀的，打动人心的广告一定包含有某种文化精髓的因素。

在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。

在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。

中唐以后，中国美学的艺术观念的显著变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。

现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。

中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。

现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。

参考文献

[1]朱良志.《中国美学十五讲》[M].北京大学出版社，2006.

传统美学论文范文第15篇

1.中国传统美术受西方文化冲击较大

随着世界各国交流的增多，世界文化发展也呈现多元化趋势，这种发展趋势让中国传统美术有机会被世界所了解，但同时中国传统美术也受到西方文化的巨大冲击。西方美术文化也有高雅庸俗之分，对于一些庸俗美术文化的侵入，我国并没有一个专门的部门来进行筛选，一些庸俗的文化进入中国的美术界之后，影响了中国传统美术的发展。

2.中国传统美术课程并未得到应有的重视

受应试教育的影响，学校和老师将大部分精力都放在了文化考试课程上，美术作为一门辅助课程，没有得到足够重视。学校对于美术课程的安排一般是一周一节课，课时不但少，而且部分教师对于教学应付了事，学生别说了解中国传统美术，就连基本的美术技能都学不到。全部中国传统美术文化底蕴厚重，教师难以在有限的时间内教会学生中国传统美术的知识，学生不了解、不热爱，更不重视这门课程，大大影响了学生的学习积极性和创造性。

3.中学美术教师对中国传统美术的了解不足

现在大部分中学的美术教师掌握的仅仅是绘画技巧，虽然这些老师能画摘要：中学美术教育在素质教育中有着重要作用，美术教育能够培养学生的审美情趣和鉴赏能力，能陶冶情操、净化心灵，能让学生感受生活的奥妙和事物的美好，对提高学生的综合素质很有意义。中学美术课程虽然按新课标要求进行了开设，但在各方面存在很多问题不足，本文将对中国传统美术在中学美术教育中的现状进行陈述、分析，并提出改进措施。关键词：传统美术；中学；美术教育；现状；策略中国传统美术在中学美术教育中的现状及策略研究刘光宇出风格各异的图画，但是由于其自身对中国传统美术文化了解的不足，在美术教学中，教师只讲授画画技巧，并没有对中国传统美术文化进行讲解、鉴赏、传播。

4.应试教育的影响

中高考并不对美术课程进行考察，学校不可能对美术课程给予过多重视，即使部分艺术生的美术考试，也只是进行绘画方面的考查，这也导致了教师教学更侧重于实际的绘画技巧，鲜有提及中国传统美术。

二、改善措施

1.在中学美术课程中专门设立中国传统美术教育板块

中国传统美术是我国文化的精髓、民族的骄傲。在学习美术的过程中，首先要让学生了解、热爱祖国文化，增强文化底蕴。只有自己有了一定的美术文化底蕴后，再去学习西方美术、接受西方美术文化时，才能更有选择性，才会辨别真假善恶美丑，对于西方庸俗的美术文化才会自动筛选。

2.提高中学美术老师的传统美术文化素质

由于美术课程没有作为高考考试科目，造成多数学校和老师对于美术课程不够重视，多数美术老师没有充分地去学习、了解、掌握中国传统美术文化，造成传统美术文化知识的缺失，更导致了在美术教育中传统美术教育的缺失。为改变这种状况，学校应让美术老师定期参加培训，让老师开阔视野、增强素质，使教学水平不断提高。

3.改善课堂内容与教学方式