当代文论论文范文

当代文论论文范文第1篇

（一）当代形态构建趋向教条化，难以体现中国特色

将某种理论归纳概括成几点范畴、几条原理，再根据这些范畴原理搭建框架将该理论进行体系化，这种将理论的迅速普及的做法是最常见的，也是非常有效的。自马克思主义文艺理论传入我国以来，对我国文艺工作产生了深远的影响，我国马克思主义理论研究者将相关的文艺理论进行了系统的教科书编创，将其体系化，这是为了宣传与普及马克思主义文艺理论知识，并且使马克思主义文艺理论成为中国文艺研究和实践工作开展的重要理论及思想武器。但从马克思、恩格斯的有关文艺理论的文本来看，马克思并没有对自己的文艺理论进行“体系化”的建构，这是由于一切理论都要服从实践的需要，基于实践的品格，马克思从来不以一个“纯粹学者”介入到社会现实中去。不得不承认马克思主义文艺理论当代形态体系的构建对我国文艺工作实践的施展和文艺理论研究的开展起着一定作用，并对马克思主义文艺理论的传播有着一定的帮助，但同时也带来了将马克思主义文艺理论简单化的问题。但是这种“简单化”并不就等于“教条化”，它是以更简单易懂的语言来传播马克思主义文艺理论。其中的“教条化”主要是指简单机械的重复和背诵某种理论而拒绝进行更新的理解，而“当代形态构建”显然不单单只是以容易接受的方式将马克思主义文艺理论灌输给人们，更重要的是让人们在理解和接受的基础上能够运用其指导实践，并且必须根据中国实情，进行中国特色的当代形态构建。可这一点显然没有做到。把马克思主义文艺理论的“当代形态构建”看成是“教条化”的照搬显然是不对的。

（二）面临价值多元化，却很难进行有效整合

随着我国改革开放的不断深化以及我国社会主义市场经济的不断发展，我国社会经济生活在各个领域、各种层面、各个方面都发生了巨大的变化。我国正经历着从过去传统的社会向现代化社会的发展，从过去计划经济向现代市场经济的转型。在这个背景下，各种价值观念和思想聚集在一起，中国传统文艺理论的传播、西方文艺思想的渗入、马克思主义创始者文艺思想理论的中国化发展等等，多元化价值理念，多方面的文艺思想理论相互冲击、相互影响。在这种理论生态表面繁荣的背后，却也暴露出不少深层次问题。“譬如，把马克思的早期思想同某位西方资产阶级思想家的文艺学说拼接起来，就声称是‘马克思主义文艺学的中国化’，是‘马克思主义文艺理论的最新发展’”。这些状况都使得我国马克思主义文艺理论进行当代形态体系的构建面临着多元价值影响的挑战。

首先，随着我国经济体制的改革，由之前的公有制经济转变为目前的以公有制为主体，多种所有制经济并存的局面，形成我国特色社会主义市场经济体制。并且在分配方式上也由过去平均分配制度转变为目前的按劳分配为主体、多种分配方式并存的分配制度。并随着经济全球化，世界各国之间的文化、文艺方面的交流越来越频繁，相关的思想理论相互渗透也越来越深。在这种背景下，西方文艺思想和理论方面的信息大量渗入，助长了注重实惠、注重实用的文艺思想，以形成竞争意识、效益意识、创新意识、自主意识以及金钱意识为标志的文艺价值观，这大大冲击了我国马克思主义所提倡的奉献精神、大公无私精神、集体主义精神等观念，使得我们的信仰、我们的文艺思想受到一定程度上的冲击。因此，西方文艺思想的渗入，促使了相关利益主体和文艺价值观念的多元化发展，这对构建马克思主义文艺理论的当代形态形成了强大的挑战。

其次，尽管我国正在发生着社会主义市场经济体制的转轨，我国人民正逐渐的进行着思想解放，但是我国传统文艺思想理论仍然影响着我国文艺的发展。我国传统文艺思想已经根深蒂固于部分人们的心中，它们甚至不能符合现代社会对文艺发展的要求。对于传统文艺思想的影响，马克思主义文艺理论的当代形态构建也面临着一定的挑战。再者，对于传统文艺理论也好，还是西方文艺思想也好，总是存在一些人对其进行了全盘否定。其中有些人对过去传统的文艺理论进行全部否定，对一些新的理论则疯狂追崇，存在严重的从众或者标新立异的心理，从而导致他们行为上的无规范或者无原则性。同时，还存在一些人对西方文艺思想缺乏一定的分析和判断能力，对西方文艺思想进行盲目崇拜和加以应用，进行全盘接受，从而使得他们的文艺思想偏离马克思主义文艺理论的方向，使得一些以拜金主义、消费主义、享乐主义为基础的文艺理论四处蔓延，从而严重影响着我国的文艺风气。

总之，以上多元化的文艺思想和理论在一定程度上影响了马克思主义文艺理论的中国化，对构建马克思主义文艺理论的当代形态形成了强大的挑战。面对如此复杂的文艺理论现实，作为主流文论的马克思主义文艺学，必须深入研究并建构自身的“当代性”，才能在“一体主导多样”的中国文艺学格局中获得引领理论思潮的话语权。因此，马克思主义文艺理论中国化当代形态体系的构建必须对以上多元的思想、理论进行有效的整合。

（三）马列文论与中国传统文论的融合，部分学者存在经院化趋向

目前，我国仍有部分马克思主义文艺理论工作者对文艺的研究热衷于新的名词概念的制造，沉迷于某种形式主义的“学术性诉求”，一些文艺理论研究和理论论文，一方面自我陶醉于纯粹“学术思辨”；一方面却是“自我放逐”，越来越经院化、小众化、边缘化。有的过分咬文嚼字，成了文字游戏；有的随意生造概念，不知其所云。文章写得越是晦涩难懂说明其理论和哲学味越浓。如此，把文艺理论变得神秘化和玄妙化，当作高高在上的贵族学问，马克思主义文艺理论不再是群众解放的理论武器。文艺理论无法和大众对话，大众也无法理解这些理论，人民群众面临被边缘化的危险。甚至还有部分学者认为，马克思主义文艺理论的当代形态构建更大程度上来说是一种“政治宣传”，无法上升到学术的高度。马克思主义文艺理论是马克思主义的重要组成部分之一，它具有鲜明的阶级性，是属于无产阶级、属于人民群众的理论。与以往的“精英理论”不同，马克思主义文艺理论强调关注现实，其历史使命主要不在于解释世界文艺活动，而在于改变世界。马克思认为，“思想根本不能实现什么东西。为了实现思想，就要有使用实践力量的人”。这里的“人”指的就是从事改变世界的实践活动的人民大众，在当代中国，就是指中国的最广大的人民群众。马克思主义文艺理论只有进行现代形态的构建，关注和解决现实生活中的实际文艺活动，才能为人们所自觉自愿的接受和信服，并有效的指导人们的实践。“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度”。推动马克思主义文艺理论当代形态构建，是国之所需、民之所需。

二、马克思主义文艺理论中国化当代形态构建的有效对策

马克思主义文艺理论是不断发展、不断中国化的理论，其当前形态构建在不同的时期和时代背景下也有着不同的方法和要求。推动与实现马克思主义文艺理论当代形态的构建，是现阶段我国马克思主义理论研究者研究的重大课题，其关键就是如何去做，这是一项艰巨而复杂的工作，必然要经历一个长期的历史过程。

（一）批判继承中国传统文论的精华，实现中国文论的现代转换

长期以来，学术界对马克思主义文艺理论的研究有着教条主义倾向，许多学者对马克思主义文艺理论的研究大多照抄照搬国外研究成果，没有结合中国实际情况进行研究。部分研究者认为马克思主义文艺理论史是整个人类智慧的结晶，所以其中也必然包含了中国传统哲学在内。他们往往以传统马克思主义文艺理论教科书体系的框架去梳理中国哲学。在讲中国哲学与辩证唯物主义的关系时，强调的是两者的“相通或相似之处”，只限于用“中国古代的唯物论辩证法的丰富思想来证明相关文艺理论的真善美等特征”。他们根本没有将中国传统文艺理论跟现代的马克思主义文艺理论进行结合研究。没有注意到这两者之间除了相通相似之处外还有不少内容是中国哲学中有而现行马克思主义文艺理论中所没有或者虽有却未能展开的。中国传统文论也存着许多精华部分，当前的理论工作者不但要意识到这些精华部分对我国马克思主义文艺理论的当代形态构建的重要意义，看到其为我国马克思主义文艺理论当代形态系统的构建所提供的传统形式和民族风格。而且还要看到其为马克思主义理论的中国化发展提供重要的思想源泉。首先，挖掘我国传统文艺理论的精神修养。我国传统文艺理论比较重视精神修养、德行锻炼等方面的发展，而不大取向于改革现实、改革客观物质世界的实践。而马克思主义文艺理论则取向于物质改造性和外张性实践。因此，马克思主义文艺理论当代形态构建必须对中国传统文论和马克思主义文艺理论对中国文艺发展有用的部分进行融合和改造，实现中国传统文论向马克思主义文艺理论的转换。其次，加强对中国传统文艺理论精华价值的传承。任何理论都有其存在的价值和意义，中国传统文论和马克思主义文艺理论一样有着存在的价值和意义。可是两者所存在的价值有所不同，马克思主义文艺理论的价值主要注重发展性、运动性，而中国传统文论则比较注重静止性、保守性。因此，应该实现中国传统文艺理论跟马克思主义文艺理论的整合，创造出物质实践和精神实践兼备的、内外相通的、比较全面的文艺实践活动。总之，在中国马克思主义文艺理论当代形态构建中，应该批判改造中国古代传统文艺理论遗产。剔除中国传统文艺理论中封建性的糟粕，吸取有积极意义的精华部分，进行提炼加工，将其融入到马克思主义文艺理论中去，以形成具有我国特色的当代马克思主义文艺理论体系，让大众更容易接受。

（二）充分发挥不同主体对马克思主义文艺理论当代形态构建工作的推进作用

在推进马克思主义文艺理论当代形态构建工作时，我们应该清楚的认识“当代形态构建”的不同主体，根据不同主体的角色和地位处理好他们之间的关系，充分发挥各个主体在“当代形态构建”工作推进过程的作用。

1．突出杰出人物和领袖人物的引导作用

马克思主义文艺理论的中国化进程告诉我们，作为群众的代表，领袖人物、杰出人物对社会历史的发展以及文艺理论史的形成有着非常重要的作用。纵观马克思主义文艺理论中国化的发展历史，艾思奇、、陈独秀、胡适、等马克思主义传播者无不起着关键性的作用，他们对马克思主义文艺理论的研究成果对马克思主义文艺理论当代形态体系的构建有着不可磨灭的意义，具有奠基的作用。再如当代的邓小平、、等一大批领导者积极努力引导我国文艺理论的发展，对马克思主义文艺理论当代形态的构建给以重要引导和启示。总之，马克思主义文艺理论当代形态构建离不开领袖人物和杰出人物，离不开中国共产党的领导。

2．重视专业文艺研究者的基础作用

马克思主义文艺理论研究者和相关的工作人员是我国马克思主义文艺理论当代形态构建的重要基础，其专业性和经验对马克思主义文艺理论当代形态体系的构建有着重要的帮助，他们的研究有着重要的理论意义和实践意义。无论是马克思主义文艺理论的中国化，或是马克思主义文艺理论的当代形态系统构建，都需要专业文艺研究者的参与，他们是马克思主义文艺理论中国化和当代形态体系构建的基础力量，发挥着根本性的作用。马克思主义文艺理论理论工作者应在学术界内部采取学术研究与争论的方式来探讨与推进马克思主义文艺理论当代形态构建工作有关的各方面问题，而教育工作者应该在全社会加强文艺教育和思政教育的有效结合，促进文艺理论和学生的思想政治培养相挂钩，从而有效实现马克思主义文艺理论的传播和研究，并根据实践经验对其进行创新和传播。此外，还还应注重将马克思主义文艺理论当代形态构建的研究与传播工作和我国特色社会主义核心价值体系相结合，强调和注重中国马克思主义文艺理论的内化工作，让大众在不同社会思潮中回到马克思主义文艺理论的视角，运用这一世界观和方法论来指导实践，让马克思主义文艺理论潜移默化中成为大众认识世界和改造世界的理论工具。

（三）在民族化、科学化和时代化的转化和进程中推进马克思主义文艺理论的当代形态构建

马克思主义文艺理论当代形态构建工作必须让马克思主义文艺理论与本土文化相融合，与当代的社会发展状况紧密结合起来。要倾听中国特色的社会主义文艺实践的呼声，特别是从当代文学经验、创作体验和社会文化、文论与文学思潮中进行理论概括和提升，实现富有时代感的理论创新，让马克思主义文艺理论能够为解决社会问题起到理论指导作用。同时，应当着重研究中国古代文论现代化转化的成果与问题。总的来说，实现马克思主义文艺理论的民族化、科学化和时代化对于推进“当代形态构建”工作是十分重要的。首先，民族化是当代形态构建的文化根基。马克思主义源于西方社会，但其理论内容本质上是世界性的，是为全世界的共同财富。但这种世界性的内容要为各个国家、各个民族的人民所理解、所接受，就必须有一个民族化的过程，而这个民族化的过程也就是同各个国家、各个民族的具体实际相结合，实现个性和本土化。因此，马克思主义文艺理论中国化当代形态构建必须结合中国民族实情，必须具有中国特色，必须在尊重中国文艺实践发展的基础上进行合理、科学的推进。其次，在创新和发展中推进当代形态构建。历史反复证明，是否承认马克思主义文艺理论是发展的理论，即把马克思主义文艺理论看作是关于工人阶级和人民群众实践的一般指导原则或者方法，还是把马克思主义文艺理论看作是能够提供解决具体问题的现成答案，是关系着能否正确应用马克思主义文艺理论于社会实践并取得成功的重大问题。这一问题的关键是在于，只有通过总结实践经验从理论上对马克思主义文艺理论进行发展，才能真正做到坚持马克思主义文艺理论。最后，科学化是要求马克思主义文艺理论必须遵循科学发展规律，符合社会历史发展规律，在加强对各种文艺思想理论进行整合的基础上实现科学合理的推进。

三、结语

当代文论论文范文第2篇

一、横向打通文论要点与

柏格森认为笑是“镶嵌在活的东西上面的某种机械刻板的东西”，介绍他的生命哲学，“笑”的理论更易吃透。讲“精神分析学说”的文论，就必须介绍弗洛伊德的人格理论。人格是一个整体，指人的个性构成，与通常所指的人的品质有所区别。人格整体包括3个部分，分别称为本我、自我、超我。人格中的3个部分彼此交互影响，在不同时间内对个体行为产生不同的支配作用。与本我、自我、超我相对应的是快乐原则、现实原则和理想原则。如果只介绍“潜意识”、“俄狄浦斯情结”、或者梦的理论，没有精神分析理论基础的介绍就显得很突兀。对荣格“原型”理论的认识必须在弗洛伊德个人“潜意识”理论的基础上，引进“集体无意识”的概念，“分析心理学”的“原始意象”、“自主情结”等文论要点就会迎刃而解。再如，解构主义文论，罗兰·巴特是从对结构主义文论的反思走向解构主义的。他在《S/Z》中开宗明义：“从每个故事里抽取出它的模型，以这些模型再建立一个巨大的叙述结构，然后（为了验证）又回到任何一部作品上去：这件任务使人筋疲力尽，而且索然寡味，因为文本因此而失去了差异。”而德里达是从语言学出发，反对逻各斯（语言）中心主义，形成了自己的理论特色。这里须适当介绍索绪尔的语言学知识。在索绪尔看来，语言符号是能指和所指的结合体，就具体语言符号而言，能指是随意的，与所指没有必然的联系。任意性、差别性局限于能指领域。语言优于文字，文字的首要用途是记录语言。德里达认为“所指”领域同样存在任意性和差别性，语言并不优于文字。为此，他解构了逻各斯中心主义，达到反传统的目的，说明“所指”世界构成一个流动的意义指涉过程，它也是不确定的。至此，德里达在深广的背景下，打开了解构主义的大门。“言虽不能言，非言无以传”，他后来自造“分延”（differance）、“播撒”（dissemination），“踪迹”（trace）等新词也正是以自己的理论为基础的。

二、纵向梳理相关文论流派的发展

脉络，抓住不同流派嬗变的联结点20世纪是一个充满动荡和激变的世纪，具有鲜明的反传统倾向。在传统的权威之下，人们充满了影响的焦虑。每一个流派都试图在前辈的基础上有所创新、突破。要讲透西方文论的知识点，就必须把握好各流派之间嬗变的联结点。就20世纪盛行的文本批评而言，它发端于俄罗斯形式主义文论，重点是什克罗夫斯基等人对“陌生化”的研究，雅各布森对隐喻和换喻的探索。另外还有普罗普对童话形态的研究，他从童话中总结出31个要素。形式主义文论打破了传统内容和形式的二分法，认为文学形式是部分与部分之间的关系形成的系统，形式与形式相比较而存在，传统的内容，比如情节的安排是有机形式的重要部分。文学研究的重点是研究文学性。后来的英美新批评、结构主义是对形式主义文论的深入发展。布莱希特吸收什氏理论的精髓，综合黑格尔的辩证法、马克思主义的社会批评理论，提出了自己的“间离效果”（也译为“陌生化”），他侧重在叙事剧领域倡导文学手法的革新，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验，以“旁观者的”目光来进行理性反思，充分发挥文学的社会作用。同是“陌生化”，一个脱离社会现实，认为：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”一个讲究文学对社会现实的批判功能。后者虽然受到前者的影响，其本体论精神实质却是迥异的。雅各布森的两个概念，与汉语中的比喻和借代有相似之处，但又有所不同，对此的讲解可以联系语言学纵向聚合与横向组合，共时性与历时性，弗洛伊德关于梦的“凝缩”与“移置”机制，欧洲文学中浪漫主义与现实主义思潮，原始巫术的相似律与相关律，现代科学中右脑与左脑的主要功能，以及电影的蒙太奇、长镜头等知识点，把它们放在一起考察，可以看出这些两两一组的概念中相似性和相关性是核心。文艺概念蕴含着人类思维的基本规律，宏观梳理，易于阐明。结构主义学者格雷马斯等对神话的探索发端于普罗普的理论，他把31个要素概括为7个主要因素，重点研究神话，提出关于人类起源于大地或交媾的二元理论，这又是后来解构主义的分析目标。通过相关流派脉络的梳理，在先后映照的关系中更容易理解知识点。又如，西方马克思主义文论的主要特点是从经济基础与上层建筑的相互关系审视文学的意识形态性，高度重视文学的能动功能，很多理论观点是糅合经典马列文论、心理分析学说、存在主义等流派，结合当代现实条件下更彻底、更深入，有的也是更偏执的探索。适当介绍经典马列文论中“异化劳动”，人的“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”，国家机器，艺术生产，乃至黑格尔的“艺术终结论”等相关理论，更容易切入“西马”重点。关于艺术起源，马克思、普列汉诺夫等人认为文艺起源于生产劳动。卢卡奇从劳动与巫术的相互一体、相互作用出发，认为原始人类的劳动和巫术模仿活动一起对艺术的起源产生决定作用，这一理论，既深化了赖纳等人关于艺术的巫术起源说，又丰富了经典马克思主义关于艺术的劳动起源说，为艺术发生学做出了新的贡献。阿尔都塞的意识形态国家机器（包括宗教、教育、家庭、法律观念、政治、工会、文化传播，具有非强制性）的理论是对马克思主义暴力国家机器理论的丰富和补充。马尔库塞所批判的资本主义的“消费控制”把人变成“单面人”，这个命题是“异化”理论的深入发展。他结合“”压抑的理论，认为当代艺术能够造就“新感性”，提出艺术的实质是“革命”和“造反”，是游离了经典马列文论，对艺术功能的过度发挥。本雅明认为古典艺术突出“膜拜价值”，具有独一无二性，当代艺术彰显“展示价值”，带有民主性，古典艺术在当代丧失了一时一地性，消失了“光晕”，这与当代社会艺术进入了机器复制的时代密切关联。这是在现实条件下对艺术的特性的深刻洞察，也是对马克思主义艺术生产的“二重性”理论的创造性发挥。现象学文论家伽达默尔探索艺术与游戏、艺术与节日的关系，阐明艺术的象征性、特殊感受性、无目的性、共同参与性等特性，努力打通古典艺术与当代艺术的鸿沟，认为无论是古典艺术还是当代艺术，其基础都是人类交往共在的原初要求。当代艺术努力消除观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离，使观看者和表演者邂逅，为当代艺术寻找合法性。这是“艺术终结论”在现实条件下激起的深度反思。总之，抓住文论要点的前后衔接处，对于理解当代西方文论是一把钥匙。当代西方很多文学名流集评论和创作于一身。讲解文艺理论既要打通衔接处，又要讲透知识点，即做到横向联结，纵向打通。与此同时，还要熟悉百余年的西方文学，这样参照文本便可信手拈来。西方文论不仅理论性很强，而且普适性、可操作性也很强。通过学习，学生可以获得研究中外文艺现象的崭新视角。比如，讲象征主义文论，可以联系波德莱尔《应和》、《忧郁之四》等。讲荒诞派戏剧可以结合尤奈斯库的《椅子》、《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》等。讲意识流文学可以选讲普鲁斯特、乔伊斯、福克纳等人的创作。迈克尔·布莱顿用形式主义、性别批评等八种方法解读莎士比亚的《李尔王》，用十多种方法来阐释莫瑞森的《蓝色的眼睛》，在评论家笔下文学像红魔方一样展示色彩斑斓的艺术魅力。又如，可以引导学生运用女性主义文论分析《三国演义》，用结构主义叙事学赏析《祝福》，用原型批评理论分析《雷雨》。这样便可避免用生涩的话语讲解外国的文论，达到深入浅出、学以致用的效果。讲授西方文艺理论在认清理论重心的同时，必须把握学界理论转型和热点。比如，20世纪后半期西方文艺理论宏观上出现了反中心、反确定性的特点，这在后结构主义、女性主义、后殖民主义、生态批评、酷儿理论等思潮中均有体现，与此同时，当下文论界在文本转向、读者转向后又出现了传播学转向，重点和热点的结合不仅有助于学生打好基础，同时能锻炼学生的创新思维。目前我国的教学论中非师范院校的高等教育是个相对薄弱的环节，实际上，高等教育不同于中小学教育，研究生教育不同于本科生教育，各自都需要研究教学论。本科生、研究生教育需要教师发挥在理论深度上的引导作用，充分调动学生参与讨论的积极性，发挥学生的主体作用，在知识爆炸的时代不仅要让学生吃透知识点，更重要的是培养学生自我更新知识的能力，进而提升学生理论思维的创造性。课程建设是一个循序渐进的过程，要在实践中不断探索、不断提高。

作者：田兆耀 单位：东南大学人文学院副教授

当代文论论文范文第3篇

一

当今中国，伴随着社会主义市场经济的建立和现代化的深入发展，现代都市拔地而起，城乡联系密切，生活节奏明显加快，人们的价值观发生了深刻、广泛的变化。从衣食住行、消费观念到思维方式，从家庭生活到职业领域，从个性发展到完善人生，从现实世俗到理想乐园等一切方面的价值，都在经历着急剧的变化。变化意味着旧有的平衡与稳定被打破，新生的在冲突与变异中孕育。与此相关联的文化艺术观念，也陷入了新与旧的撞击和激荡之中，由此导致传统文艺结构的裂变和新的文化艺术格局的逐步形成。

一方面，以大众传播媒介（机械媒介和电子、网络媒介）为手段，按照商品市场规律运作的大众文化的崛起，为现代都市人拓展了新的文化空间。普通市民，尤其是现代的“上班族”和青少年，把地摊的畅销书、流行音乐、娱乐影视、时尚报刊杂志、广告、电脑游戏和网络艺术视为自身参与当代文化转型，并从中获得感性愉悦的日常文化艺术形态。因为都市人在商品经济大海中奋力搏击，为实现自我价值而劳累奔波，大众文化快餐恰好满足他们休闲娱乐的需求，适应人际关系变化的新特点，符合他们追求刺激、新奇与多样化的情感方式。总之，大众文化所诱发、催化的日常消费性的艺术审美，与普通百姓的生存方式和生活状态彼此契合，以致经典文学和高雅艺术遭到冷落，甚至随着人们消费享乐的不断膨胀，审美体验的钝化，而造成对崇高美的艺术境界的淡漠或拒斥；同时，还容易在感求的满足中，或在媒体所制造的虚拟世界中，认同大众文化所包含的一些低俗、消极的观念，疏离了个人的价值层面与体现当代社会文化前进方向的基本价值观念的关系。

另一方面，都市人的精神文化需求又是变动不居，复杂多元的。一些人或因厌倦了现代社会生活的喧嚣、紧张，以及快餐文化、流行艺术对生命价值提升的阻隔，形成了一种向往宁静致远的心理定势，追求心灵的愉悦、净化与升华；或随着他们在社会物质生产和精神交往中不断增强感受、体验生活与艺术的能力，而超越日常消费性的审美，转而从文学经典和艺术杰作中提高自身的欣赏层次。他们或者重返经典文本的阅读，从唐诗宋词、古典小说名著到中外现当代的名家佳作，感受优秀文学作品深厚的文化底蕴和民族特色，体悟中外现当代文学创新的独特审美意蕴和魅力，提升自己的艺术审美境界；或者关注新时期的力作，特别钟情于饱含大众情感、且寄托人生理想的那些作品，从中品味到文学作品不仅能够调适身心、陶冶性情，而且有补于世道人心，由此感佩这些作家坚执于文艺的精神品位的文化人格，深信严肃文学、高雅艺术将不断地融入大众日常艺术审美活动，拓展其生存、发展空间，从而鼓舞了作家、艺术家。诚如一位作家所说：“文学这个金字塔是有层次的。金字塔的下面部分是读者最多的，而顶尖部分则是读者最少的。所谓纯文学；就是这个金字塔的顶尖部分”；“即精神层次较高、内涵深邃，一般大众难以马上进入其境界的作品。”因此，“纯文学虽然短期内不能赢得巨大数量的读者，但细水长流，其吸引潜在的读者的能量是非常大的。”[1]当前一些人把文学经典引入家庭和社区的图书室，把普及高雅艺术当作城乡公共文化活动的重要形式，或许预示着当代文化与文学艺术在互动中的发展趋势。

二

由此可见，当代大众文化艺术的崛起，正是社会文化转型期的重要特征之一。它表征文学、艺术不仅是社会精神生产与精神交往的重要形式，而且日益广泛地渗透到物质生产与物质交往之中，作用于普通百姓的日常生活与审美活动。所以，大众文化及日常消费性艺术审美崛起的意义，绝不仅仅是对文艺娱乐功能的凸显和强化，而是在现代工业文化和后现代信息文化的影响下，以新兴科技与传媒为中介手段，冲击建立于新现代文化基础上的、以文字符号和其它“语言”符号为媒介的文学艺术的既有形态和规范，形成一种适应当代人的生活方式和审美价值趋向的新型文化艺术形态。在它生成的过程中，虽然承续着中外通俗文化艺术的传统，吸纳了民间文化和市民文艺的精神资源，但实际上它同文艺既有形态的关系，不全然是以往那种雅、俗之间的关系，而是当代多元文化艺术建构中，两种既有联系又有极大差异的文艺形态的互相关系。

那么，又该如何认识当代社会、文化的转型，正在改变文学、艺术的生存境况与存在方式呢？

如上所述，大众文化艺术形态的出现与生产方式的变革息息相关。特别在信息产业逐渐成为主导型生产方式的后工业时代，大众文化媒体的产业化将被纳入文化经济的新体系，这在西方发达国家的后现代社会里尤其日益明显。电子传媒、电脑网络作为社会管理和文化交往的中介系统，进一步改变着人类精神文化的构成，文化艺术的严肃、高雅、崇高的价值追求及其宏大的叙事模式，为世俗的感性愉悦和日常消费性审美的平面化所遮蔽，文艺的现代性话语方式在由媒体主导的大众价值取向中隐身，关于终极价值的追问被泛情的世俗关怀所取代。在当今中国的具体语境中，虽然信息文化和文化经济时代只是一种发展趋势，但基于全球化的信息传播和后现代文化的影响，也使中国大众文化艺术形态呈现出某些趋同的景象：传统文艺在通俗文艺、电子传媒的冲击下，早已出现“神圣性”与世俗化的分流；以语言文字符号描述审美意象的艺术形态，开始受到包括文字、声音、图像等多媒体艺术和网络艺术在内的视听觉艺术形态的挤压；现代性的文学话语逐渐被淹没在媒体型、日常审美型的话语方式中。从而确证了当代大众文化艺术形态，是日常艺术审美与科技文化、商业文化在世俗化方向上相互融合的产物，具有不同于传统审美文化单一性的“混融性”特征。这一点，早在影视艺术成为大众文化中的综合性艺术之日起，就已透露出此中的奥秘。

影视艺术由于被纳入现当代文化工业的系统，以致其生产、制作和传播可以充分利用现代化手段，把文艺信息迅速而大规模地传达给大众，对社会生活、特别是大众的审美娱乐发生很大的影响。相比之下，传统文艺门类就难以与之抗衡，比如文学中的诗歌，建筑、雕塑、绘画、音乐、戏曲等艺术种类，虽有其传达人类心灵世界变化的独特审美价值，却因其创作（生产）、传播（展演）的方式难以纳入文化工业和商业运作系统而存在局限，更因其艺术欣赏主体必须具有相应的艺术修养与审美心态方能感悟作品的境界，而造成“曲高和寡”的缺憾。其次，影视艺术作为一种综合性的新型艺术，除了拥有现当代文化工业的生产方式与传播手段外，还能充分吸收、利用各种文艺种类之所长，并在一定程度上超越它们的局限，使视、听艺术融入了诗的想象、戏剧性的冲突和小说的故事情节，达到文学性和观赏性的结合。这正是它们能吸引优秀的小说、戏剧作者加盟，通过小说、戏剧作品改编制作成影视剧而扩大文学作品影响的重要原因。

可见，影视艺术作为大众文化的重要艺术类型，所以具有覆盖面广、受众面大的艺术效应，除了它作为现当代工业生产的特殊领域和媒介文化的重要形式等原因外；还有另一个重要的原因，就是其文化艺术价值取向，适应普通百姓的生存状态和审美世俗化。回顾世纪之交引起人们感兴趣的电视剧，除却那些以古典名著改编、制作的电视连续剧，和具有现代意识与民族艺术特色的武侠、言情剧外，恐怕就要提到那些以描述普通百姓身边事，着力表现人间情爱的永恒与矛盾的世俗关怀的剧作。从《渴望》、《过把瘾》到《贫嘴张大民的幸福生活》，其感人之处在于真实地传达了普通百姓的生活和情感，渲染了他们的世俗价值与感求。尽管一些评论家对其感官性、过程性、无深度模式等“后现代”特征加以批评，但大众却认同这些剧作，并跟随情节的跌宕起伏而唏嘘、喟叹。诚然，当代大众是不满足于日常的艺术审美与世俗关怀的，如马克思·韦伯所言，科学昌明决不能代替人类的终极关怀，相反，倒是可能将人的存在与世界的存在之间的各种矛盾激化，因而对自我生存的无尽关注和焦虑，便成了每一个个体无法摆脱的宿命。所以，创造使个体灵魂得以栖居和安身立命的艺术佳构，就成了现代文艺的重要使命。然而，大众对人文精神的渴求，对终极关怀的理想，又总是以其现实的感求的满足为基础的。只有随着人们生存状况和精神文化状况的不断改善、提高，才可能从世俗欲求跃升到人生追求的更高境界。从这个意义上讲，作为大众文化传媒的重要形式的影视艺术的价值定位，既是它赢得大众收视率的特长，又是它难以提升大众的更高审美品位的局限。因为这种价值定位，诱导着电视剧的创作（改编）、制作与传播的方向，在于迎合、满足观众当下的审美价值期待，淡化或消解剧作文本的艺术独创性和深层的审美意蕴，强化、渲染故事情节的煽情与刺激性，以致近年来，影视艺术中的大片制作变成了好莱坞创作原则与制作模式的翻版：惊情、历险、英雄美人、正邪较量，和卡通化的视觉构成、高成本高科技的投入。如此等等，不胜枚举。

与影视艺术相比，网络艺术作为大众文化媒体新类型的出现，更是当代信息技术迅速发展的产物。从上个世纪90年代以来，互联网的发展突破了传统的时空界限，创造了一个崭新的世界——网络世界，彻底改变了人类的生存空间和生存方式。网络化创造的虚拟空间，使人们可以在信息化、数字化的虚拟实在中体验人生、创造自我、沟通未来；而且极大增强交往与对话中的主体性和个体价值。“一方面，在虚拟空间里，人类自由想像的空间无限扩大，构造能力无限增强”；另一方面，网络世界“为交往主体提供了自由平台，人们可以自由思想、自由交流，可以随时变更自己的身份，可以自由地信息，对信息进行反馈、评判、选择、删除，体现了人类在网络社会中寻求自觉和自主的一种历史选择倾向”。[2]在此基础上涌现的网络艺术，极大地超越了影视艺术的特性，进一步蚕食了传统艺术的空间，甚至改写了文艺家的身份。正如有关论著所言：“由社会分工规定了身份的文艺家将不再是真正意义上的文艺主体，取而代之的将是超越日常身份而相互交往的网民，他们匿名上网，通过角色扮演而传达情思的活动将成为文艺的主流。文艺手段的代表，将不再是千百年来置身于岩石、青铜、布帛、纸张等相互分割的硬载体‘文本’，而是网络上彼此融通、声情并茂、随缘演化的超媒体。文艺加工方式的主要特征，将不再是目标明确的有意想像，而是随机性和计划性的新的结合。文艺所奉献的对象，将不再是从事仪式性、膜拜性或玄思性静观与谛听的读者、观众或听众，而是积极参与、恣心漫游的用户。文艺内容的来源，将不再是独立于文艺活动、先于文艺活动而存在的所谓‘客观生活’，而是和文艺活动融为一体、主客观密不可分的‘数字化生存’，文艺环境的构成要素，将不仅仅是人和自然，而且包括智能动物、高级机器人等由高科技创造的新型生物。”[3](P4)这种描述与论断也许还需要在实践中进一步证实，但从目前网络艺术的情况看来，它确实在交互性、可视性、趣味性、知识资料的丰富性和融合不同艺术门类的特长等方面突破了传统艺术，超越了影视艺术。因为以往的媒体手段均是单向度的，是预先给定的，而网络则“打破了单一或分离的‘主—客’和‘主体—主体’单向的交流结构形式，网络化真正实现了人机互动、交互作用，人类交往呈现出‘对话性’的特点，形成了相互对话、交流、反馈的网际关系”[2]。

当然，当代大众文化艺术形态与既有的文化艺术形态相比，也存在着局限与不足。一是影视艺术的编导与制作的标准化和模式化，这是它作为文化工业生产的必然结果。难怪一些小说作者在其作品被改编、拍摄成电视剧后普遍感到遗憾，因为标准化、模式化的运作严重损害了原作的独创性和深刻、丰富的审美意蕴。二是影视艺术审美价值定位的世俗化、“快乐原则”与商业性，促使生产和经营以大众的日常消费性审美为指归。只要瞄准了世俗的趣味与时尚，就找到了影视产品的卖点和消费热点。甚至为了追逐商业价值而不惜牺牲产品的文化品位，更遑论提升消费者的艺术审美水平了。三是影视艺术的表现方式过于直接、具体，追求同步、轰动的影像效应，以致大众越来越难以找到想像力挥洒的空间。久而久之，也就钝化了制作者与欣赏者的审美体验能力。因此，欣赏者无法获得某种超验的审美感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化。造成这类大众文化媒体“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”[4](P167)与之相反，文字符号能够激发意象和隐喻，使读者能够从想像和经验中衍生出丰富的意义。

同样，网络艺术在超越书面文艺和电子文艺的同时，也产生了一些新问题，尤其是带来了一种消解正统文化艺术价值的力量，病毒泛滥，，隐私爆光……，严重损害了健康的生活境界和艺术格调。更因为网络的“虚拟世界”缺乏直接的体态语言的交往形式，以致阻碍人们情感及精神交流。而且当人们在虚拟空间进入平常无法经历和体验的生活时，人离现实世界愈遥远，就愈益活在虚幻的世界中，冷漠了人的情感和人类的价值关怀，造成一定程度上的“交往的异化”。

这就进一步证明，当代大众文化艺术形态，尤其是影视艺术和网络艺术等重要类型，之所以迥异于既定的文艺形态，就因为它们的生存环境、生产方式和传播方式都与以往有了很大的不同，以致它们的文艺观念、审美价值生成与实现机制，甚至作家、艺术家的社会身份，也都与以往有了极大的变化。这是社会文化变革在文艺领域中的深刻反映，表明在全球化语境下，当代文艺的存在方式与话语系统，正从一元走向多元悖立、互动的发展格局。既往的文艺形态（包括口头的、书面的文艺形态）与当代大众文艺形态（特别是电子文艺和电脑文艺中的网络艺术），都是复杂、多元文艺新格局的有机组成部分，它们相互悖立与互动，彼此吸纳与扬弃，形成多元共生的动态结构，从而显现出各自存在的意义和彼此无法取代的价值，并预示着一个新文艺时代的到来！

三

面对当代文化艺术复杂多元的变化，文艺理论批评亟须进一步转变思维方式，拓展视界，更新观念，调整思路和方法，以利于文艺发展与理论创新。

首先，要立足文艺变革实践，确认文艺旨在满足和提高人民群众日益增长的审美文化需求的基本理念；并从这个基本理念出发，打破以往阐释文艺价值、功能的中心与边缘、雅与俗、先锋与后锋的二元对立模式，寻求在历史唯物主义宏观视野中，不同阐释、批评主体切入、理解文艺对象的独特角度与范式，形成与多元文艺互动共生格局相适应的多种文艺理论批评话语相互交流的动态系统。只有这样，才能充分揭示文艺多样性的各自价值、功用与局限，深入理解各种文艺形态、审美特征在相互对话与竞争中可能发展的前景。

显然，文艺理论批评格局的这些变化，不但体现了当代文艺变革发展的要求，更是当代人类的文化自觉及思维变化的产物。如所周知，当代的人们不仅比以往任何时代都更加重视科学技术的不断发展、物质条件的不断改善和经济水准的不断提高；而且比以往任何时代都更加警惕人自身的物化、工具化、异己化，力求通过高扬人文精神，克服科技理性的片面发展与弊端，促使人文精神与科学精神的相砺相长，推进人的自由、全面的发展。由此驱动人们在物质生产和精神交往的过程中，不断调整人与自然、人与社会、人与人之间的关系，超越单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”模式。这正是德国现象学家、哲学家胡塞尔晚年试图阐明的有关主体间的问题。在他的思考中，先验的自我变成了主体间的自我，世界于是变成了主体间的生活世界。[5](P96-97)他的思考，反映了现代以来人们愈加清晰地意识到，单纯的“主体——客体”或“主体——中介——客体”的模式，在处理人与自然、人与物的关系时是行之有效的，但在处理人与人之间的关系，特别是精神交往时，就会陷入“他人不是客体”的困窘。所以，主体间性(intersubjectivity)或译作“主体际性”，作为现代哲学概念所指称的“主体和主体共同分享着经验，这是一切人们所说的‘意义’的基础，由此形成了主体之间相互理解和交流的信息平台”；“并以此将众多主体连接起来，形成一个意义的世界”[6](P239)的交往理论，对于任何一门科学，任何一种知识、思想的生存、发展，都具有方法论的价值，即它们必须具有主体间性，才能成为主体之间交往的内容，从而在主体和主体间生成意义。

对于当代文艺理论批评来说，如果不能形成多元范式、话语主体之间的比较、对话与竞争，就不能深入理解多元语境中各种文学现象的特征及其在整个文艺发展格局中的地位、意义，更谈不到进一步促进文艺创作的多样性和总体发展水平。因为，“没有比较，就不能显现差异，没有对话，就没有彼此间共同性，也就没有交流的基础；没有竞争，就没有创新的动力，也就没有创新”[7](P9)。一句话，文艺理论批评就不可能充满活力和生机。

其次，正像文学艺术的创新必须遵循文艺发展的规律一样，当代文艺理论批评的创新，既要充分体现当代文艺构成的多向度、多层面、交叉性和复合性，拓展文艺观念；同时又须凸显文艺所以为文艺的基本特质，发现、探求当代文艺嬗变中的种种悖论，对充满变动性和不确定性的新文艺形态作出学理性的阐释，为深化文学艺术的本质特征的认识，重构文艺的基本概念、范畴，提出新的话题，从文艺实践概括出新的观点。

事实上，随着大众文化的崛起，人们已经发现，文艺创作和生产的原创性缺失，正是当代文艺的普遍性症疾之一。这当然可以归咎于当代复制文化与影像技术的发展；但也不应忽视作家、艺术家对文艺的自律与他律、传统与未来的态度问题。文艺现代性的发展历程证明，文艺的自律、自主性的实现，只有在充分考虑他律又超越他律的前提下才有可能。因为文艺在观照、传达人类心灵世界的过程中，必然融汇了社会文化的方方面面；也即是说，它本身既是精神文化的一个构成要素，同时又以自身的特性、方式去展现社会文化的变迁。从而决定了一个时代的文艺不仅描绘时代的社会面貌，同时也反映时代的文化风貌。只须阅读那些划时代的文艺巨著，从本国的《红楼梦》到外国的《高老头》和《战争与和平》，就可以毫不夸张地说，“一个时代的文化总是最大量、最集中、最具体地反映在这个时代的文学作品中，以至成为历史学家研究文化史的重要资料来源之一”[8](P54-55)。在这种反映中，文艺家总是带着自己的审美感受给予特定社会文化现象以直观、生动、经验的描绘，以致我们看到的特定时代社会的文化景观和氛围是那么真切、活泼、有趣，从而触摸到文化的总体状貌或发展动向。这就是巴尔扎克所说的“写出许多历史家没有想起写的那种历史，即‘风俗史’”[9](P62)，或者如路易·阿尔都塞所言：“……艺术所以是艺术，是因为它脱离开意识形态，同时暗指着意识形态”，“从某种意义上说，……作品使我们从内部或通过一种内部距离‘感知’（而不是认识）作品所坚持的意识形态”[10](P165)。总之，当代艺术与科学的任何变异和创新，都是以批判传统作为新事物赖以存在和发展的根本动力。没有先锋与后锋的艺术对抗，没有科学中进步与落后的对抗，艺术和科学是难以变异、创新的。但是，在科学中，一种新的思想或学说的产生，就往往意味着一种旧的思想或学说的死亡。虽然从科学的承继性说，后辈科学家应牢记先辈科学家的贡献，继承前辈科学家的探索和献身精神，但事实上，科学进步的历史恰恰就是一部链性遗忘的历史。艺术则不同，“虽然每一个时代都有先锋与后锋的对抗，每一个时代都与它的前续时代构成一种先锋与后锋的对抗状况，但是，谁也不能因此而作出结论说，先锋的就是具有审美价值，而后锋的就是不具有审美价值的，或者说，先锋的就是对后锋具有终结威力的”[11](P308)。因为前者并不能取代后者，也不能使人们遗忘后者。更重要的，先锋本身就是一个悖论，它可能很快就成了后锋，它是速变的甚至是速朽的；在有些情况下，先锋与后锋会相互转化，先锋的变为后锋，而后锋的变为先锋的。可见，文学的变异、创新，既否定、批判了传统的僵化和陈腐的东西，又继承和提升了传统富有活力的东西。只有平庸的文艺家才视传统为包袱；只有那些毫无审美追求的艺术家，才把文艺的自律与他律绝对地对立，视他律为其创作的动力。

所以，当代文艺理论的创新应面对这些悖论，探求产生悖论的多元语境（前现代、现代与后现代）中不同文艺形态审美价值的差异和冲突，它们在互动中显现出适应不同社会群体和个体的审美需求，以及与人类精神文化总体发展趋向的普遍性之间的深层关系。唯其如此，文艺理论批评范式与格局的新构建才不会走向单向度的局限，即不是把各种新媒体文化的兴起对既定文学艺术形态的影响看成单向的，甚至具有终结威力的；而应视为相互作用、共同推进当代文艺的变革发展。一方面，各种新媒体文化的兴起，改变着文学、艺术的存在方式，促使其拓展新的生存、发展空间；另一方面，走向大众，融入大众艺术审美活动的文学、艺术，又会以其富有艺术性的魅力和高远的审美境界，提升大众艺术审美活动的意蕴与文化品位。从而以不同的方式、形态，去实现人类精神文化总体发展的理想。正如有的学者所言，“在全球资讯时代，人类面临的仍然是历史上多次遭遇的共同问题：如生死问题，即个人身心内外的和谐生存问题；权力关系与身份认同问题，即人与人之间的和谐共处问题；人和外在环境的关系问题，即人与自然之间的和谐共存问题。追求这些方面的‘和谐’是古今中外人类文化的共同目标”；“但这种‘普遍性’在不同历史时期和不同地域、不同文化环境中有完全不同的表现，而形成不同的文化特殊性”[2](P23)。因此，我们在探究当代新媒体文化和大众日常艺术审美形态的崛起，以及它们与既定的文学、艺术的悖立和互动时，也就无法回避此论题中的全球化与本土化的关系。

事实上，新媒体文化和大众日常消费性审美活动在中国社会转型期的兴起，就存在着这种新型文化、艺术与西方后现代（后殖民）文化的复杂关系。尤其是消解文化艺术的深度模式的倾向，更是后现代文化、艺术的重要症疾，对于这类价值观，连同大众文化的科学至上、消费主义等特征，都必然要经过本土化的筛选、淘洗，才能分辨其良莠而决定取舍。从这一点看来，文学经典、高雅艺术的普及仍具有现实意义，它借助大众媒介与手段，以较高的精神价值和审美旨趣，去满足和提升大众不断增长的审美需求，既克服那些独立于大众生活之外的“纯文学”的缺陷，又避免后现代文化“削平深度”的绝对化的弊端。可以预期，经过不断调整、更新的当代中国文学、艺术，必将迎来“凤凰湟pán＠①”的发展前景！

【参考文献】

[1]残雪.真正的纯文学形势大好[N]，中国文化报，2002.7.3(2).

[2]郝立新，张伟.唯物史观视野中的全球化[J]，中国人民大学学报，2001(6):25.

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[6]郭湛.主体性哲学——人的存在及其意义[M]，昆明：云南人民出版社，2002.

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[9]巴尔扎克.巴尔扎克论文学[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[10]路易·阿尔都塞.关于艺术问题给安德烈·达斯普莱的复信[A].列宁和哲学及其他论文[C].本·布鲁斯特译，伦敦：沃索出版社，1971.

[11]万书元.当代西方建筑美学[M]，南京：东南大学出版社，2001.

[12]乐黛云.全球化语境中的多元文化发展[A]，文学理论学刊（第2期）[C].北京：北京师范大学出版社，2001.

当代文论论文范文第4篇

20世纪50年代，经由图尔敏、佩雷尔曼等理论先驱的工作，形式逻辑论证理论受到反思与批判，亚氏论辩术和修辞学研究传统重新得到复兴。同时，得益于当代西方哲学语用学转向的影响，论证中的言语行为、语用功能等要素得到关注，从而使得论证研究中的语用和实践维度得以彰显。由此，当代论证理论才逐渐发展和兴盛起来，并完成了研究范式上的语用学转向:从对论证中命题结构的“形式化分析”，转向对论证行为和活动做“语用的探究”。一方面，在理论对象的界定上，当代论证研究完成了一个从“静态化、抽象化和命题序列式”的论证理解，到重回实践情境中对论证做“动态性、言语行为式和活动性”解读的概念变革。与前一种论证界定相关联，论证研究主要以论证性语篇或文本为对象，发展其解释、分析和评估的理论。而与后一种论证界定相关联，论证研究则关注日常生活中具体的论证行为，探讨论证实践展开的特定条件、形式和过程。另一方面，在研究视角上，当代论证研究突破了既往仅对论证做“规范性(prescriptive)”考察的理论局限，进而开启了“描述性(descriptive)”探究的全新视角。概览当代论证研究中的诸种系统化理论，都是力图先对论证的形态、模式、结构、程序等进行客观地认识和描述，进而在此基础上建构新的论证分析方法和评估规范。与此相应，论证活动中不同的语用要素得到了系统关注(如语用功能、言语行为、言语互动等)，论证实践的不同理论侧面得到了更全面的探究(如论证的解释、建构、批评与改进;论证主体的参与意图、认知状态和行为方式;论证展开的程序、阶段与调控规则等)。

显然，正是在研究范式上的语用转换，为当代论证研究开拓了广阔的理论论域。但严格而言，当代论证理论的发展既得益于语用研究进路的开启，也同时受制于这一特定理论进路的局限。简言之，语用的理论视角拘囿于论证所发生的特定语言环境，以其中发生的论证性言语活动为对象，并将之概括为一种特殊语境中的言语交际类型。因而，其论证研究仅注重探讨论证作为一种言语行为与交际互动所呈现的特定性质，并致力于提供以实现某种语用功能为旨归的分析方法与规范理论。

然而，论证并不只是展现着某些语用特征的言语交际活动，它还是一种由作为特殊社会文化角色的论证者，依其文化认知和社会互动的特定方式，共同参与和建构的社会文化实践形态。与之相应，论证中所涉及的话语并非仅具有单一的、认知性的命题意义，其理解与解释都将呈现着更为复杂和丰富的社会文化含义;同时，论证中的语言行为和互动模式也并非仅遵循语用规范的约束，而是必然会承载着、并受制于社会关系、文化背景的特定影响。进而，在主体对于论证实践的认知态度、参与论证活动的行为方式、以及对于论证效力与规范的理解与遵从等诸多方面，也都将展现出文化价值、社会关系、信念体系、习俗惯例等社会文化因素的制约与影响。因此，当代论证研究的发展，完全可能、也很有必要突破当前语用进路，从而导向更广泛和深入的社会文化维度研究。

二、论证研究的概念革新

纵览论证研究的发展历史，其每一步拓展都是以对论证概念的全新解读作为理论先导和前提条件。传统逻辑将论证理解为一种“前提—结论”结构的命题集合，数学化的现代逻辑更是将之抽象为一种具有推演关系的语句序列，这些方式将论证界定为具有某种特定形式性质的抽象实体，进而奠定了抽象化、形式化论证研究的概念基础。而正是通过摒弃“结构化”和“命题序列式”的论证理解，并从“语用功能”“言语行为”的角度对之加以重新界定①，当代论证理论才开启了其全面复兴与发展。因而，社会文化维度的论证研究，无疑也要求突破既有的语用论证理解方式，发展一种全新的论证概念界定。

与此相应，鞠实儿从“说理”这一普遍的社会交往活动入手，提出了“广义论证”的概念，并阐发了论证作为一种社会文化实践形态所具有的基本特征。依其分析，说理活动的本质在于“从属于一个或多个文化群体的若干主体，在某个语境下、以某种方式通过语言进行交流，其目的是促使活动的参与者采取某种立场”②。更具体而言，说理活动具有如下几个主要特征:首先，由于其参与者隶属于特定文化群体，因而说理活动将展现出该群体的社会文化特性。其次，说理活动的参与者都具有明确的动机和目的，即通过该活动来辩护或反驳某一特定观点，以改变他人对之的认知态度或接受程度。第三，其参与者都通过语言手段来进行交流和互动，其中包括自然语言、肢体语言、视觉图像语言和具有象征意义的其他事物。第四，由于说理活动在特定文化群体和社会语境中实时发生，因而它受到该社会文化情境中相应规则的约束。这些规则属于该文化群体所共同接受的社会生活准则，它们确保了说理活动能够有序进行，以及其中的言说方式和最终结果能为其参与者所认同。第五，说理活动中不同参与主体依其文化隶属关系，遵循特定社会规则，逐次展开相互之间的语言表达与回应，因而它具有一个“博弈结构(game-structure)”。

为了能够更严格地刻画上述直观描述的说理活动，“广义论证”(GeneralArgumentation)的概念被发展出来:“在给定的文化中，主体依据语境采用规则进行的语言博弈，旨在从前提出发促使参与主体拒绝或接受某个结论。其中，主体隶属于文化群体和相应的社会，语言包括自然语言、肢体语言、图像语言和其它符号”③。以此概念为参照，可以发现，抽象化、形式化的论证界定局限于论证内部的命题关系，而完全忽略了全部语境与社会文化要素。当代语用论证概念尽管彰显了语用因素的重要性，但却将社会文化背景作为常量，因而仅刻画了某一特定社会文化群体的论证活动。而广义论证的概念则明确揭示出参与者的社会文化隶属关系对于论证实践的影响，并且将社会文化因素引为变量，从而将论证研究的对象和内容扩展到不同社会文化传统当中。

可见，对于社会文化维度的论证研究而言，“广义论证”为其奠定了概念基础。以之为理论对象，论证实践中所呈现的社会背景、文化要素影响才能够被系统地纳入论证研究领域当中。进而，我们一方面可以着力揭示不同社会文化因素在论证实践中的表现形态，尤其是它们在论证发生和展开过程中的影响机制;另一方面，还可以进一步致力探讨论证实践中的社会文化差异，揭示不同文化群体在论证实践的认知态度、参与方式及其合理性界定等方面的不同理解，并从跨文化的角度加以比较研究。

三、论证实践的社会文化特性

当然，作为一种普遍存在的社会现象和实践形态，论证首先必定具有一些跨文化特质，对这些特性的揭示也是社会文化维度论证研究的题中之义。第一，论证活动具有主体性(agent-based)。“论证的实质并不在于命题，而是在于人”④，它必定是由具体个体在人际交流中所采取的特定互动形式。第二，论证活动具有明确的目的性(purposeful)。无论在何种社会文化群体当中，主体的论证行为都受到特定目标所驱使，参与论证活动是其实现这一目标的必要手段或方式。第三，论证活动依赖于语言手段(lan-guage-dependent)。尽管其中所应用的语言在形式和内容上可能存在差异，但论证活动必定依赖于参与主体运用特定的语言手段和实施相关的言语行为。第四，论证活动具有明确的规则性(rule-regulated)。作为一种社会实践形态，论证的展开过程必然遵循某一特定社会文化群体所共享的社会规范和互动要求。第五，论证活动涉及参与者的理性认知能力(rationality-involved)。论证并非单纯的对话交流，它还要求其参与者运用理性认知能力，以证据或理由的交换(exchangeofreasons/evidences)这一特定方式来进行理性的互动。总体而言，在不同的社会文化群体当中，论证活动都表现为一个表达观点、提供理由、建构论述、展开互动的基本过程，它遵循其参与者所共享的社会文化规范和交际准则，并以理性互动的方式来实现其特定目标和功能。

尽管论证活动总是普遍发生于一个特殊的交际语境，但它同样也根植于一个特定的文化传统和社会建制当中。社会文化传统体现着一个特定群体在价值认同与生活方式上的共享模式，它引导着其个体成员对自身经验的认知，并制约着其行为和互动的方式。不同社会文化背景下的特定价值原则、信念体系、行为模式等诸多因素，无疑都将关联着其群体成员对于论证行为的理解，及其参与论证活动的方式。由此，社会文化维度论证研究的主要议题，正是要着力揭示与探讨哪些社会文化因素、以何种特定的方式、以及在何种程度上影响着论证实践活动的具体形态和展开方式，进而，更好地阐明不同社会文化群体对于论证实践的不同理解与认知、参与和评价方式。

结合当代论证分析的三重向度(论证者的认知向度，它涉及信息处理和建构论证的心智进程;论证的言语行为和命题内容向度，它涉及论证性言语行为以及其中的“理由—主张”复合体;论证的人际互动向度，它涉及论证主体之间的交际互动过程)①，并援引认知与文化研究的相关成果，我们可以从以下三个方面，对论证实践中所展现的社会文化特性加以具体阐发。

(一)论证行为与活动的基本认知

不同社会文化传统中会形成特定的人际关系体系、社会阶层结构和交际互动模式，这些因素将进一步影响其群体成员对论证行为和活动的基本认知，并决定其参与论证的不同理智态度;进而，也将导致他们在论证的识别与界定、论证的功能和作用、以及参与论证的动机和态度方面，都会形成认知和理解的差异。

论证识别指某一社会文化群体依其自身的社会传统和文化认知，参照特定的要素或方式，来认定某一行为是论证行为，以及某一情境中所发生的互动是论证活动。与此相关，论证界定则指在某一社会文化群体(尤其在其语言系统中)对于论证行为或活动的描述、说明方式，以及与之相关联的语言概念。在不同社会文化传统当中，其群体成员会侧重于以不同的观察视角和解释方式，来对论证行为或活动加以确认和说明。这些差异同时也凸显和强化着不同的论证识别特征，并进而形成论证概念的不同界定。事实上，不同语言中与论证相关的术语之间，通常并不能很好地相互对应，甚至也不能得到精确的翻译，比如英语中argumentation一词，以及汉语中“争辩”“说理”等概念，其原因正在于，它们都体现着不同社会文化群体在认知论证实践时，所关注和侧重的特性各不相同。

论证的功能指某一社会文化群体成员在展开论证行为或参与论证活动时所强调实现的基本目标，比如说服他人、获取知识或解决分歧等。不同社会文化群体对于论证功能的基本认识可能存在差异，进而，论证的某一特定功能并不必然为不同社会文化群体所共享;同时，某一特定论证功能即使为不同社会文化群体所认可，但也并不一定具有同等的价值和意义。比如，在西方文化传统中，论证历来都被认定为一种共同解决争议或获取知识的合作;但在东方文化传统中，它则更多被理解为一种通过对峙和争论来改变和压制对方观点的手段。论证的作用指某一社会文化群体对于论证在其社会生活中的价值和重要性的基本认识和评判。尽管论证是一种具有普遍性的社会互动形式，但在不同社会文化传统中，对于其基本社会职能的定位、以及与之相应的价值评定，却会形成不尽相同的基本看法。如尼斯贝特等人就提出，西方文化传统非常强调论证对于人们合理参与公共生活的重要作用，并将之确立为公民政治参与和公共决策的基本方式。与之相反，中国社会文化中更为重视传统的传承与权威的维系，并强调社会与人际之间的和平与协调，所以，论证长期以来(并且尤其在私人生活领域中)都不具有重要的理论价值和社会作用①。

论证动机指某一社会文化群体成员主动实施论证行为和参与论证活动的意愿、内在驱动力及其强度。论证态度则指个体基于其看待论证行为或活动的不同方式，所形成的价值评判、情感状态和行为倾向。对于自然、社会、群体和个人之间关系的不同理解，以及对于社会、家庭和人际关系的不同价值追求，无疑都将制约着不同社会文化群体成员看待论证行为和活动的方式，并造成他们在社会生活中选择参与或回避论证的不同心理特征和动机强度。文化心理学研究就揭示出:由于论证中涉及主体之间在观点上的直接冲突，这与东方文化在人际关系上所崇尚的“和谐”价值相对立，因而，日本人通常认定论证导致情感的伤害和人际关系的破坏，从而会常常主动选择回避论证，以避免尖锐的对峙和冲突②。

(二)论证的思维模式与说理方式

心理学和社会科学研究表明，面对不同生态环境和社会情境，人类群体会形成不同的认知习惯，进而，人类的高级认知能力和思考方式，实际上也受制于其社会文化背景。纵使应对相同问题，不同社会文化群体也会形成不同的思维方式和认知策略。与此相应，论证行为和活动同样涉及参与者的理性思考与认知能力，因而也会展现出社会文化因素所导致的差异。具体来看，这些差异将进一步体现在论证中信息的接收与处理方式、证据/理由的认知与权重、推理模式与论证型式偏好、以及论证的建构与表达方式等方面。

信息的接收与处理指某一社会文化群体依其自身的认知习惯，以特定的方式对其所面对的信息资料所进行的收集、整理、传递和应用。不同社会文化传统影响着其群体成员的信息接收和处理方式，这进而决定着其成员个体在参与论证活动时分析、组织和运用相关信息的不同方式和能力，也使得他们在建构论证时所用及的信息在种类和数量上都呈现差异。从信息的整理和分类方式来看，有研究表明亚洲人擅长借助“主题关联”(thematicrelationships)，而美国人则更依赖于“范畴关系”(categoryrelation-ships)③。同样，对于不同类型的信息而言，不同社会文化群体也表现出在关注程度、解释方式和处理能力上的差异。比如，亚洲人更易于关注对象所置身的背景信息，而西方人则通常会更直接地关注对象本身的信息④;当一个对象被置于一个新背景中时，日本人对该对象信息的接收、处理和判断速度就明显慢于美国人⑤。

证据/理由的认知与权重指某一社会文化群体对于能够在论证中充当论说依据、具有支持力的素材所做出的基本理解、认定和分类，以及依据特定标准和方式对其证明力和价值所进行的划分与排序。基于不同的社会实践形态，不同社会文化群体会形成差异的合理性观念和价值规范体系。而对于合理性、正当性和可靠性等规范概念的基本认识，决定着论证主体理解与回答“何种素材，基于何种缘由，在多大程度上，能够改变主体的认知状态、或者足以奠定某种可接受性”这一问题的特定方式。因此，针对同一论题，不同社会文化群体所认可、选择和运用的证据与理由，可能会在形态和类型上都存在差异。同时，对于相同类型的证据与理由，不同社会文化群体也会对其支持力的权重和价值形成不尽相同的认识①。

推理模式与论证型式偏好指某一社会文化群体在论证实践当中对于某些特定推论方式和论证模式的特殊信任和习惯运用。认知科学和人类学研究表明，不同的生存环境、生活形态和社会结构，会形成人类群体不同的思维结构、认知策略和模式偏好。同时，不同的主导思想形态和历史文化传统，也会对其群体成员惯常运用的思考方法和论说方式形成制约。这些都将进一步导致不同社会文化群体在推理模式与论证型式上的不同偏好。比如，通常认为亚洲人习惯于运用“辩证式推理方式”(dialecticalrea-soning)，而西方人则偏好使用“形式逻辑推理方式”(logicalreasoning)②。同样，逻辑史研究也表明，与西方演绎逻辑传统不同，中国文化传统中的主导论证型式是“推类”或“类比”③。

论证的建构与表达方式指某一社会文化群体在建构和表述论证时，所使用的内容组织策略和语言表达方式。在建构论证过程中，不同社会文化群体基于对证据和理由权重的不同理解，会在理由类型、强度和数量的选择与组织上都展现出不同的方式和策略。而在表达论证时，不同社会文化的语言系统则会影响其群体成员表述论证内容的语言手段和方式。同时，不同社会文化传统中对于言语交际规范的不同理解，也会对该群体成员的论证表达方式形成约束。简言之，论证主体在进行论述时是着重凸显理由的强度还是数量，在转引理据时是偏重直接援引还是加工重述，在展开论述时倾向于回旋婉转还是直入主题，在表明观点时是更为直接、明确还是较为间接、隐晦，诸如此类的差异实际上将都对应着不同的社会文化影响④。

(三)论证的接收与评价

作为人际交流的一种特定实践形式，论证不仅涉及主体自身的认知、建构和表达维度，而且还涉及主体之间的互动过程，展现着主体间性维度。更明确而言，它还关联到其他主体对于论证内容和效果的分析、解释、理解与接受，以及由此所导致的态度、情感或行为改变。同样，由于社会文化传统中社会关系、交际模式和伦理观念的特定影响，这一互动过程中也会呈现出论证接收和评价的差异方式，并尤其表现在论证的恰当性、论证的强度、论证的生效性以及论证的规则等四个方面。

论证的恰当性指某一社会文化群体对于适合实施论证行为或展开论证活动的情形和条件的基本认知，简言之，即群体成员对于“可以在什么情形下，针对什么对象，以何种方式来进行论证”的基本看法。在不同社会文化传统中，论证的主题和范围、时机与场合会受其社会规范所限制，从而使得适合于、或者被允许进行论证的内容议题和可能条件不尽相同;论证的对象、以及与之相应的论证方式也会受社会关系和伦理观念的制约，从而使得论证得以发生的情境和可以接受的展开方式都存在差异。更实质而言，某些社会文化规范还会在特定情境中超越论证活动本身的内在规范，而这些规范本身也同样体现着社会文化差异。比如，西方文化传统所推崇的“吾爱吾师，吾尤爱真理”，就与中国文化传统中的“师道尊严”具有不同旨趣，进而，两者对于师生之间的论证互动就会产生差异影响。同样，中国传统文化的“孝道”会以特定的方式约束着中国人群体中晚辈与长辈之间的论证行为，而不同社会文化群体的“礼貌”要求也影响着其群体成员在公开或正式场合中论证互动的恰当方式。

论证的强度指某一社会文化群体对于论证中理据具有的支持力所做出的基本评判和所用到的规范标准。不同社会文化传统中的合理性观念，会影响到其群体成员对于理据之相关性与充分性的基本理解，进而，导致他们对论证品质(其逻辑性和优劣性)的不同认识和差异判定，以及对谬误的不同认定与分类。基于对论证情境、议题和目标的特定理解，不同社会文化群体会形成关于论证强度的不同要求，这特别体现在论证中所包含的理由类型、数量和质量等方面。例如，研究表明亚洲人偏重论证中理由的数量，他们易于认定更多理由具有相关性，有时甚至还能容忍证据之间存在冲突;而美国人则注重理由的质量，在其论证中通常仅提供少量的(甚至单一的)、但却较为清晰和无争议的理由①。

论证的生效性指某一社会文化群体对于论证行为或活动在实践情境中是否实现其目标和功能的基本认知及其判别标准。相比而言，论证的强度是论证中理据所对应的内部规范性，论证的生效性则是论证在其表达与互动中所对应的外部实效性。在诸多社会文化传统中，这两者之间既显示出明确的现实分歧，也展现着特定的动态互动。事实上，不同社会文化群体对于论证恰当性的理解，将影响其成员对于论证行为及其方式的意义把握，进而制约着他们对论证行为实际效果的判定。同时，主体对于论证实际发生情境的基本理解，对于该论证互动的即时目的与语境因素的特定解读，都将影响到他对于论证实际生效与否的分析和评判。质言之，论证的生效性更多依赖于主体对于论证实践具体情境的实时解读，而这受制于该主体对于社会关系体系和人际互动模式的基本认知，因而也会呈现出社会文化影响。

论证的规则指某一社会文化群体在进行论证活动时其言语行为互动所遵循的调控性规则(regula-tiverules)。不同社会文化传统对于交往模式及其社会互动规范的差异理解，制约着该群体论证实践的特定展开方式，也影响到保证其论证活动能够有序和合理进行的调控性规则。对于处在特定论证情境中的主体而言，这些调控性规则明确规定了他在具体的论证进程和特定的互动环节上，能够被允许(或需要被禁止)采用的行为方式和回应方式。实质而言，正是论证的规则确保了论证活动的有序进行，以及其展开进程和最终结果的合理性。不同社会文化群体在论证实践上的不同形态，实际上所展现的正是具有社会文化差异的论证规则体系。

四、论证研究的社会文化维度拓展

作为一种根植于社会文化背景中的实践活动，论证既体现着跨文化的理论特性，也展现出在基本形态、行为方式和互动模式等诸多方面的社会文化差异。全面揭示论证实践中的社会文化特性，并合理阐明它们在论证行为和活动中的呈现方式和作用机制，无疑将深化和拓展当代论证研究的论域，并且，还有助于我们进一步探讨不同社会文化群体的逻辑与认知差异，以及跨文化交流(尤其是论证协商)的可能机制。前文对于论证实践中社会文化差异体现的具体分析，建构了探讨论证中社会文化因素及其影响的基本理论框架，同时，也为我们拓展当代论证研究的社会文化维度提供了一个较为系统和具有可操作性的研究视角。实质而言，这一初步理论框架既整合了文化与认知领域的相关研究发现，又结合当代论证研究成果，发展了诸多具有可观察性和可检验性的理论假设①。以之为基础，社会文化维度的论证研究可以进一步从如下三个进路来展开:

第一，语言学、尤其是语言与文化关系研究进路。论证活动依赖于语言手段和言语行为，不同语言的词汇、语法、表达技巧、文体风格和语言用法，其背后都渗透着社会文化因素的重要影响。发掘、分析与比较不同语言系统中与论证相关联的语词形态、语篇特征和表达方式，是阐发论证实践中社会文化影响的一个有效途径。比如，中文指称论证活动的语词既具有多样性，又呈现出特殊而精微的区分(如论、说、争、议、辩、争论、论辩、说理等词)，其中无疑体现着中国社会文化群体对于论证的基本认知、性质概括和形态划分。同样，与论证相关的诸多中文谚语、俗语等(如“理不辩不明”、“君子动口，小人动手”等)，也都展现着中国社会文化群体对于论证形态、功能和态度的特定理解。

第二，质性研究、尤其是人类学考察、民族志研究进路。论证是一种实时发生在特定社会文化情境中的实践活动，通过人类学考察能全面而真实地对其具体形态和特性做出描述和解释，进而确切揭示其中的社会文化因素及其影响。一方面，可以选择不同社会文化群体开展田野调查，尤其关注其实际生活中论证活动的具体发生发展过程，分析与解释其中的特定行为和互动方式。另一方面，也可以参阅人类学家关于他人文化的民族志研究，整理其中所记述的论证行为和活动，进而揭示其中所展现的社会文化特性。此外，我国古代文献中记录着论证实践的诸多文本，也为揭示中国文化传统中论证实践的特殊形态和特性提供了丰富的理论资源②。

当代文论论文范文第5篇

扩大课程的开放性。目前，各大院校使用较多的教材有洪子诚主编的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》等。对教材的过分依赖会造成课堂气氛沉闷、呆板：一方面学生认为教师照本宣科；另一方面教师无法跳出教材的框架自由发挥。教师应改变传统以教材为主的授课思路，对教材内容进行适当取舍和整合，合理设置勾勒文学史和赏析作品时间的比例。根据当代文学学科发展的最新研究动态，给学生介绍当代文坛的热点问题。做到教学时既扣教学大纲，又不囿于教材。给学生开列书目，要求学生阅读作品，并组织学生定期举行读书会，交流读书心得。开设书目时，要有针对性开一些文艺美学乃至哲学书目，如宗白华的《美学散步》、李泽厚的《美的历程》、冯友兰的《中国哲学简史》，培养学生的理论兴趣。在引导学生阅读作品时，不能停留在对概念的梳理，而要让学生明白某一文学流派得以出现的历史原因。当代具有鲜明的当代性，这一特性使得当代文学贴近生活现实，具有古代文学、现代文学不可比扰的生动性。在教学中，要充分发挥当代文学的优势。如在阅读“新写实主义”小说时，不能简单地以“零度写作”评价这个文学流派的审美特征。“新写实主义”小说家不动声色的叙述，把生活事实和盘托出的态度，反映了大多数中国人在八九十年代的日常生活和生存状态。只有从生存、生命的角度还原当代作家思考的问题，才能让学生明白文学的真正魅力。

二、改变教师单向授课模式

采用讨论课的形式。古人云：授之以鱼不如授之以渔。满堂灌的上课方式是一种填鸭式的教学方式，教师将人类已获得的知识成果在课堂上向学生灌输，而不注重调动学生的思维和学习自觉性。采取满堂灌的教学方法，学生只能被动、机械地接受知识、不利于学生融会贯通地掌握知识，提高发现问题、分析问题和解决问题的能力。孔子曰：“不愤不启，不悱不发，举一隅不以三隅反，则不复也。”要达到这样的教学效果，必须采用讨论课的形式。只有通过讨论，教师才能准确把握学生对原有知识的掌握情况以及获取新知识的思维障碍，在学生通过自身的努力发现问题并即将解决问题时，经老师开导，学生便豁然开朗，从而让学生在讨论中感受到思维的乐趣，由被动学习转为主动学习。通过讨论课的进行，既锻炼了学生组织语言、驾驭材料、表达观点的能力，又能培养学生自主学习、主动思考的习惯。

三、采取灵活多样的教学方法

增加课堂趣味性。除了传统的授课方法，还可以配合多样化的方法。如可以通过播放电影加强学生对作品的理解。借助多媒体使影视作品和文学作品融会贯通，增强学习的形象性、直观性、兴趣性。当代文学有很多作品被改编为电影，这对于阐释作品提供了有效的资源。如《活着》、《动物凶猛》、《妻妾成群》、《红高梁》等都拍成了电影，老师在讲授这些篇目时，可以播放相应片段，加深学生对作品的理解。如由王朔小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》，能增进学生对当代小说后现代性的了解。当代小说的后现代性主要体现在对“主体”和“历史”的解构，如果教师仅仅从小说出发，向学生讲解王朔如何采取游戏人生的态度，消解一切伟大和崇高，会显得枯燥而晦涩。但辅之以视频资料：一群小伙子在《国际歌》的伴奏下，将对手打得头破血流；一群学生在课堂上捉弄老师；主人公质疑记忆的旁白等，我们很容易理解，在当代小说中理想主义已偃旗息鼓，小说不是对现实的客观反映，而是在捏造谎言，调侃权威。电影将文字描述的场景转化为影像，更能丰富和加深我们对小说的想象力。与此同时，我们辅之以第二课堂，如开展有意义的课外活动、组织学生撰写影评、支持学生社团改编、表演文学作品等，从而激发学生对文学的热情。

四、变革考核模式侧重综合能力的评价

当代文论论文范文第6篇

我国现代的文学作为和传统的文学作品相比，真的是大相径庭，很大程度上都有了改变。主要表现在现代文学在经典上的匮乏性，这里的匮乏并不是指现代没有优秀的作品出现，而是指没有形成统一的科学评价标准，其实在现代的文学作品中存在着许多的优秀作品，堪称经典。这些经典的作品之所以没有在现代的社会中流传开来是由于当今的人们没有形成统一的科学评价标准，这就导致研究者不能够清晰的对这些文本的思想和美学特点进行总结和剖析，没有及时确立他们的位置，最终导致一些优秀的作品随泼逐流，由于作品的随波逐流而造成一些文学家的社会地位被忽视或是不被受到重视。就以鲁迅为例，鲁迅被尊为现代文学的经典作家，但是鲁迅成为经典作家的理由和贡献却往往被遮蔽在幕后，有很多鲜为人知的细节之处。在当代一提起鲁迅大家都知道他的作品和文章写的好，但是究竟哪里好，几乎没有几个人能够说出来，从本质上来讲，中学教师和中学生都不愿意去学习鲁迅的文学，愿意有二，一是因为鲁迅的文章一般都不通俗易懂，二是由于教师在对鲁迅的文章进行讲授的时候由于学生不易接收所以教师在内心里对鲁迅的文章产生排斥的态度。

二、我国文学文本研究需要侧重的方面

1、建立文学的独立标准，确立新文学的真正经典

就目前的情况来看，我国当代文学之所以显示出衰退的一面是因为没有将文本规范建立在正确的位置方面。文本规范之所以未能很好的建立一个重要的原因是政治和文化的研究、政治和文化标准代替侵占了文学的阵营。要想从根本上使得文学研究能够发扬光大，一定要重新认识文学的标准的是文学，并不是政治和经济，也不是文化。文学不是某一物质也不是某一产品，文学是一种精神上的产品，文学可以从内心深处为人们带来精神上的满足。对于文学他有着自身的韵味和内涵。为了在现代建立新文学的独立标准，建立新文学的真正经典，仅有从文学本身出发才可以对文学有一个明确的定位标准，才能够确立具有持久性的文学标准和文学经典。

2、新的视野和研究方法

在传统的文学作品要求当中，很多文学评论和文学标准都是一些较为陈旧的，不具有代表性，它们的内在渊源是比较单一的苏俄文学和传统的现实主义理论。这些文化存在一定的局限性和片面性，这种局限性和片面性在一定程度上影响了很多人对文学的评论，也影响着文本研究的深度和准确度。所以文本研究在今天看来是需要有创新意识的，不能够永远的将自己的视野范围停留在传统的文学文本研究当中，对于一些“中心思想”“语言风格“”结构方式”等简单的结构分析要学会适当的改革和创新，要站在更高的角度和层次上观望和考察文本艺术，并探索其理论和实践。

3、文本细读与现当代文学的整体研究

提起文本细读，似乎大多数人都感觉到了疏远的感觉，因为文本阅读已经被人们渐渐的遗忘，其主要原因是学术界的一些人们对文本细读保持着冷漠的态度。面对于这种不被重视的学术研究，很少有人愿意去刊登和品位细读型论文，现代是一个对文学有着偏见的社会，好的作品未必会得到大众的欢迎，而恰恰相反，对于一些没有文化水平和内涵的作品可能会被炒作起来。有一些研究生会做一些文本细读方面的论文，但是很多情况都由于选题范围过小而被否决。在这个社会当中我们更希望细读式的文本研究可以在未来占据一席之地，我国现代面临的文学问题是一项老问题，也是一个认为造成的问题，到目前为止都没有得到良好的解决。

三、结束语

当代文论论文范文第7篇

1.1课时大幅缩减随着社会对应用型人才目标的大量需求，高职高专院校为了适应社会的发展，转变了人才培养目标。由传统的培养学生的人文综合素质模式向“以就业为导向”的人才培养模式转变，人才培养的职业化和技能化以及实践性更加的占据重要地位。为此将现当代文学的课程时间一减再减，最终课时缩减了大约一半。

1.2教师依然以传统讲授为主高职高专院校的现当代文学教学与本科院校的现当代文学教学应该是有所区别的，不同于本科院校现当代文学教学的理论教学，高职高专院校应该更加注重学科的“实践性”。传统的高职高专院校课堂教学方式满堂灌，学生整体的积极性和主动性调动不起来，导致课堂的教学十分的枯燥和毫无生气。忽略教师讲的神采飞扬的情形，学生本身对现当代文学这门课程的兴趣和热情就不高，为此这门课程整体上的教学情况不是很好。

1.3学生阅读的兴趣不重阻碍了现当代文学课程的健康发展根据调查，学生不读原著的原因有很多，可能是学习时间紧，也可能是忙于听课、考试和修学分，更或者是活动和拿证等。但是最根本的原因是学生对阅读原著的兴趣不高。进入高职高专院校选修中文专业的学生大部分是被调剂的，没得选择。平时除了上课，学生将时间都分配给了其他的事情，为此阅读原著的时间基本没有，目前不读原著已经成为中文专业学生的通病。因为不阅读作品，教师讲的再神采飞扬，学生对文本陌生，很难激发学生的听课兴趣。不阅读文学作品成为阻碍现当代文学健康发展的障碍。

1.4商品大潮影响下现当代文学课程的吸引力逐渐弱化随着商品经济的发展，现当代文学的吸引力在逐渐的被弱化，日渐枯萎和暗淡。那么是什么原因导致现当代文学由最初的“辉煌”开始出现“下坡”的趋势呢？原因可以从下面几方面分析：第一建国之后的文学随着政治的时起时落命运一度大起大落，因为建国之后文学与政治十分的紧密，为此时而受到人们的关注，时而沦为“阶下囚”，发展时起时落。随着时间的推移，文学开始从与政治的关系冷淡下来，但是又受到了商品经济大潮的影响，在功利化的环境下不断的“边缘化”和世俗化。随着写出的文学作品日益的充满金钱和欲望，读者逐渐的对现当代的文学失去了信心。甚至有的读者会说“现代文学就是垃圾”，对现当代的文学作品无疑充满了嘲讽和无奈。第二现当代文学与古代文学和外国文学相比本身发展的时间就较晚，学科内涵与学养积累等存在着不足之处，在受到环境的冲击之下显得更加的“落魄”。

1.5传统的期末考试的课程评价方式导致学生死记硬背传统的高职高专院校对课程的评价方式采用期末考试一锤定音的方式，主要采用闭卷考试的形式，为此大多数的学生都是考前死记硬背，考完之后全部忘光。实际上这种传统的考试评价方式仅仅考查了学生的基础性的知识理解，不利于培养学生的表达能力和创新能力。

2新时期高职高专的现当代文学教学优化策略

2.1精选教学内容高职高专院校扩招以前，现当代文学教学的课时时间较多，但是随着进入21世纪，社会发展对应用型人才的需求逐渐的增多，高职高专院校对现当代文学的课时进行了较大的调整，课时大约缩减了一半。为此在有限的课时之内，教师就应该精选教学内容，对教学内容进行调整。调整教学内容最主要的就是处理好文学史与作品选之间的关系。针对当代的大学教育多样化的特点，应该有选择的进行课程教学的实践探索。比如高职高专院校可以根据高校的具体情况进行选择，可以是以基础性的以史带论，代表性的作家导读为主；研究性的强调学术性与史实的结合。进入21世纪，高职高专的人才培养目标已经发生了转变，主要培养应用型人才而非研究型人才。为此现当代文学的教学应该以作品为基础，侧重于文本的阅读。通过精选重要作家的作品，引导学生阅读，能够有效的提高学生的分析鉴赏能力和写作的基本技能，为将来的就业打下坚实的基础。

2.2改革教学模式和方法现代的教育理论中注重培养学生不断学习的能力，从而使学生获得自身可持续性发展的途径和方法。但是传统的现当代文学教学中依然是以教师的讲授为主，学生处于很被动的局面。学生对教师有很强的依赖性，缺少主动阅读作品的动力和勤于思考、质疑以及创新的习惯和能力。但是并不能因为这样就完全的摒弃掉传统的讲授法，因为学生只有具备了一定的知识储备，才能发现问题和解决问题。为此要转变传统的教学模式和方法，采用教师讲授和学生查阅资料和讨论的教学方法。教师先讲史学部分，然后为学生设定问题，让学生查阅资料，最后再进入讨论环节。教师在整个的环节中起着引导的作用，加上调动了学生动手和思考的能力，有利于培养学生的实践能力。

2.3重视文本阅读的教学当前很大的一批学生很少阅读文本，不阅读已经成为制约现当代文学健康发展的重要障碍。为此针对学生不阅读的情况，教师可以为学生提供一些阅读作品的方法。可以精读也可以泛读，具体的步骤分为下面三个：第一是直观文本，能够对作品的整体蕴含的情感有一个大至了解；第二是观看影像资料，在直观文本的基础之上辅以影像资料，能够对作品中人物的性格和形象等有更为深刻的理解；第三是查看相关的文献或者是教材，能够让学生对作品有更为全面的了解和理解。

2.4营造富有特色的校园文化，影响学生的价值取向学生的成长是离不开文化背景的，这种文化背景投射到每一个具体的人身上其实就是一种价值取向。进入21世纪，现当代文学发展受到商品大潮的冲击，作品逐渐的功利化。而作为培养人才的高校，为了避免使学生受到不良的风气和错误观点的影响，应该构建一种能够体现人文关怀、尊重科学和追求自由的校园文化氛围，使校园内的广大学生能够接受这种文化的熏陶，养成良好的思维习惯和形成正确的价值取向。为此教师在开始第一堂课时就应该将该门课程的性质和正确的学习方法阐明，促使学生端正学习态度，重拾对现当代文学的兴趣和信心。

2.5改革课程评价体系针对传统的课程教学评价体系以期末考试为主，不利于培养学生的表达能力和创新能力的缺陷，新时期对现当代文学课程的评价方式侧重于将基础性知识和培养发展能力相结合。在评价方式中闭卷考试依然是必要的手段，可以考察学生对知识的吸收情况。但是考试的成绩只占到学生整体评价的一部分，将学生的课堂发言和讨论以及写作等也纳入到课程的考核中。另外教师对学生的上课笔记要进行定期的检查和点评，落实到年终的考核项目中。以上这些考核方式的融入，不仅能够提高学生的表达能力和创新能力，而且有利于激发学生对现当代文学的兴趣，提升自己的综合素质。这种综合性的评价方式相比较于单一的评价方式，能够更加全面和客观的考察学生的能力。

3总结

当代文论论文范文第8篇

对文学是否存在合理性这一命题的拷问古以有之，那就是古希腊时期有名的“诗哲之争”，柏拉图不无调侃的说“诗与哲学的关系已经打了很久了”。的却，亚里士多德说“吾爱吾师，吾更爱真理”，他最终从根基上动摇了柏拉图的“模仿”理论，把柏拉图驱逐的诗人又找了回来，肯定了文学艺术存在的合理性。

柏拉图在认为现实是对理念的模仿，而诗是对现实的模仿，那么，诗就是对真理模仿的模仿，是影子的影子。从而宣称诗不能反映真理，诗人连木匠都不如，要把诗人驱逐出理想国。而他的学生亚里士多德在承认“诗是对现实世界模仿”的基础上认为真理就存在与现实世界的本身，而不可能存在抽象的现实彼岸，从而认定“自然物的存在不是对理念的模访，是可以揭示真理”，他又进一步提出：“诗比历史更真实”的论断肯定文学高于现实。

那么在当今语境下，在大众娱乐化、文学商品化、边缘化尴尬的境遇下，文学可以揭示真理这一论断远远不够回答文学在当今社会存在的价值，本文试图从“”文学与娱乐”、“文学与教育”，“文学与精神”三个方面阐释文学在当今社会存在的价值和必要性。

一、闲暇的游戏：文学与娱乐

在当今人类的生存方式中，娱乐成了必不可少的组成部分。娱乐产生于剩余劳动时间这一历史事实，在现代社会，资本在利益的驱使下，对人的娱乐需要开始了不遗余力的开掘，娱乐的满足方式五花八门，文学仅仅是其中的一种方式而已，作为大众休闲消遣的娱乐文学类型在不断的花样翻新，、侦探小说、武侠小说、惊险小说、此起彼伏，更迭不休。文学的娱乐功能被柏拉图发现从而被指责又伤风败俗的腐蚀大众的作用。于严肃的诗相比，新兴的诗乐失去了庄严与肃穆，以鼓动人的感性，满足人的功能为主的娱乐特征，让柏拉图认为这是文学存在的最大的危险性之所在，中国古代的思想家墨子亦然，“认为进行音乐演奏与欣赏活动，必将“亏夺民衣食之财”，对人民有害而无利。”《墨子“非乐论”新评》无论是西方柏拉图还是中国的墨子，他们对文学艺术的否定恰恰从侧面承认了文艺的娱乐作用，他们的否定只是个人主观的态度，文学的娱乐性不会因他们的否定而消失，娱乐从古至今都是人类发展的需要，在当今，这架开动起来的机器更是疯狂的运转，欲罢不能！

科林伍德认为,从积极的方面来说,娱乐对人的情感有一种释放作用。他把人的情感过程分为负荷阶段(兴奋阶段)和释放阶段,认为情感一旦兴奋,就必须释放。人在娱乐艺术中所产生的情感就在娱乐艺术所创造的虚拟情境中得到了释放,因此,“娱乐是以不干预实际生活的方式释放情感的一种方法”。⑥对于娱乐文学,比如他认为,恐怖小说的出现,是因为人有一种体验恐怖的强烈需要;侦探小说是满足人们体验恐怖需要、崇尚力量的需要、解决疑难时理智兴奋的需要和对冒险的需要。“把这些从虚拟情境中唤起的情感又在虚拟情境中释放出来,从而使它们不大可能到实际生活中去自行释放,这是合乎自然情理的”。{(英)罗宾·乔治·科林伍德《艺术原理》,王至元､陈华中译,中国社会科学出版社,1985年11月第1版,第89页｡}无需多言，在当今这样一个以消费为主的生活结凑快、工作压力大、放松时间少的当今社会，娱乐艺术的发展承受着来自两个方面的压力,一个方面来自于资本,一个方面来自于大众。资本喊着要获得利润,大众喊着要获得。资本利润是一个不见底的深渊,大众的更是个无底洞。

二、布道的牧师：文学与教化

正所谓“随风潜入夜，润物细无声”文学的教化作用正是在潜移默化中给读者以教育和启发的。好的文学作品能为读者呈现一个想象中的真的世界、美的世界、善的世界。因此可以培养人的想象能力、感受能力、思维能力和创造能力，以及向真、向善、向美的健康心理。孔子说：“诗可以兴、可以观、可以群、也已怨”，他强调《诗经》对人的“风教”作用，进而提出：“兴与诗、立于礼、成于乐”的主张。柳中原说“文以明道”，韩愈说“文以载到”，杜甫的《三吏》、《三别》是教化世人的典范，从他写实的现实主义精神中去感受他对封建社会的控诉和对苦难人民深刻的同情。西方的贺拉斯在他的《诗艺》中提出了“寓教于乐”说可以说是提供了一个实现文学教育功能的途径。近代以来，文学对于社会观念、社会文化的建构愈来愈起着极为重要的作用。或许正是意识到文学在社会观念建构上能够起到重大作用，梁启超才写出了那篇著名的《论小说与群治之关系》，他在文中说道：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说，欲新宗教，必新小说，欲新政治，必新小说，欲新风俗，必新小说，欲新学艺，必新小说，乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”梁启超之所以如此推重在当时尚不能登大雅之堂的小说，最根本的原因就是看中了当时小说作为草根艺术所特有的大众化、通俗化特点。因为要传达新的观念，所以，传达观念所用的载体必须是大众的，是能够为大多数群众所乐意接受的。这样，原本属于草根艺术的小说在这时突然就承担了极为重要的历史使命。而之后的历史也确如梁启超所言，在中国现代化的进程中，小说的确是起到了至关重要的作用。无独有偶，美国学者安德森在作了系统地研究后甚至说文学对于深刻影响当下世界格局的现代民族观念的形成与建构也起到了重要的作用（参见本尼迪克特·安德森《想象的共同体》，上海人民出版社2003年1月版，36页）。

中国一直以来就是一个特别重视文学的国度。魏晋之际，作为皇帝的曹丕就曾经发出文章乃“经国之大业，不朽之盛事”的评价。所以，在中国，在建构一个时期的文化观念、社会风尚的时候，文学往往能够起到极为重要的作用：“十七年”时期，一批红色经典曾经对共和国的历史进行了合理化建构，为建构当时的社会主义文化理念起到了极为重要的作用；而在上世纪八十年代，如果没有文学的推波助澜，我们很难想象改革开放政策会在中国顺利地进行。考察既往时期文学在社会观念建构上起到的作用，我们有理由相信，在当下我国和谐社会的建设过程中，在当下我国和谐文化的构造过程中，文学应该起到重要的作用。换言之，在当代中国，要建构出符合时代特色的和谐文化，要让更多的公众接受、理解和谐文化的理念，最好的方法就是寻找一个良好的文化载体，借助这个文化载体，向所有的受众传达和谐文化的理念，从而最终达到和谐文化建构的目的。

三、“存在之澄明”：文学与精神

“存在之澄明”是当代德国伟大的哲学家马丁·海德格尔在他的著作《…人，诗意地栖居…》中提到的。其意义可以阐释为：“艺术把人们的日常生活带到了诗意的状态之中，在此诗意状态中作品建立世界，展现大地，进入了生活的无蔽和敞开的境界，进入诗意的澄明。”

他认为人类在这个世界上，充满了劳绩，不仅培育大地上的植物，而且还用各种工业手段生产出人类需要的物质财富，可谓充满了劳绩，人类也因此而自豪。但这并不是海德格尔所理解的生存的本质。在海德格尔看来，人类无论有多少劳绩，还只是一种有限的世界，而人类却应该冲出这有限的世界，达于无限。诗意的栖居，不是让每个人都去写诗，每个人都去幻想。这样的理解是表面的。海德格尔认为，诗创造持存，诗言说无。无，不是没有，无是无限。无限是什么？无限就是对有限超越中的一种自由状态，而这种自由只能存在于精神世界。从劳绩到诗意，实际是从物质到精神，进而也就是从有限到无限。海德格尔看到了近代以来，人类无节制地发展物质一维，而精神却失去了根基。

当代文论论文范文第9篇

(一)教学对象性格特点和知识接受习惯的改变对外国文学教学提出新的挑战当代大学生年龄层大多集中在90后、00后，他们的性格特点体现为有主见、有思想，对新鲜的事物有好奇心，接受信息较快，但缺乏耐心，面对名著如林的外国文学作品，绝大多数学生存在阅读量不足的现象。而文学作品阅读的多少与好坏，又直接影响学生是否能够学好外国文学，更影响文学课的教学效果。面对这样的状况，以往填鸭式教学模式和单纯以知识传授为主的教学方式亟需改革。另外，在激烈的社会竞争和就业压力面前，学生学习的功利性、目的性强。世俗化、功利化的情况在大学漫延，使外国文学蕴含的人文精神倍受冷落，受当代大学生的性格特点及社会影响，高校文科生中出现了学文学的不读外国文学名著、文学专业的没文学气质的怪现象。

(二)外国文学的专业特点和专业内容都增加了知识的传授与接受的难度外国文学是汉语言文学专业的一门传统课程，它较其它文学类课程而言，学生对其作品的理解有两层障碍，一层是文化上的间隔，一层是时空上的间隔，这使得曾经的外国文学经典成为一座座让人仰望的文学高峰令学生望而却步，面对外国文学经典著作，学生在阅读时常常会产生理解上的困难。部分学生因为读不懂、读不惯而放弃对外国文学作品的阅读，甚至放弃对这门课程的学习。学生不亲自体味文本，更谈不上对知识的吸收、理解和对问题的发现与思考，导致外国文学课堂出现讲授与接受衔接不好的尴尬局面。

(三)课时压缩带来的教学困境近年来，全国多所高校的外国文学课面临着课时压缩带来的教学困境。在有限的学时期间引导学生系统地掌握专业知识、提高学生的鉴赏能力和审美水平、实现高校的素质教育和人才培养目标，无疑给外国文学的教学工作带来了一定的困难，这对外国文学的教学模式转换和改变提出了要求。

二、改变教学模式，渗透人文知识

为提升外国文学的课堂教学质量，强化教学效果，教师要在教学中增加与学生的互动，让对外国名著望而生畏的学生对课堂内容感兴趣，找到学生学习外国文学的症结，对症下药。

(一)以人文知识促理解、提高学习兴趣，活跃课堂外国文学所以难，难在理解上。在课程讲授时可以将人文知识渗透到文本的解说中来，例如:在讲解绪论“中西方文化差异”部分时，可以插入中国古代的艺术作品与古希腊雕塑等艺术作品，通过对比，让学生感受到异国文化的冲击力的同时，还可以启发学生主动思考的能力。有助于消除学生在文学理解上的文化障碍，增他们的知识储备，活跃课堂气氛。再如，法国现实主义文学家斯丹达尔的《红与黑》是19世纪法国现实主义文学的代表作品之一，但这部名著的政治色彩使学生难以充分理解它的时代意义、体会这部作品独特的艺术技巧。针对这一问题，在作品讲授中可将1830年前后法国的社会人文融入到作品的讲解中，让学生深刻理解这部作品实际上是一部政治小说而不是爱情小说。

(二)以人文知识促美育教育，提高审美鉴赏能力，拓宽视野要想使外国文学这门传统学科在高校素质教育中发挥应有的精神价值和作用，那么在教学中应注意发挥其美育和德育作用，而实现这一教学目标的手段就是将人文知识渗入到教学中去。因为人文知识蕴涵了丰富的学科知识，包罗万象，其中也囊括了许多美学观点，这些都可以引导学生去分析挖掘作品的内在美，使学生对作品的文学性的赏鉴和批评更具理论深度，帮助学生理解作品，还能提高学生的审美和鉴美的能力，增加知识储备，达到“授之以鱼不如授之以渔”的教学效果。例如，在讲授古希腊文学时，可以让学生欣赏以古希腊神话为题材的艺术作品图片;在讲解现实主义文学的兴起时，可以运用对比的教学方法，把现实主义之前的古典主义画家弗郎索瓦•布歇的组画《蓬帕杜夫人像》与现实主义画风倡导者库尔贝的《浴女》进行比较，通过对古典画作与现实主义画作艺术效果的强烈对比，提升学生对艺术的鉴赏能力，让学生深切地体会到现实主义文学作品的文学特点以及作品在那个时代的重大意义，充分掌握现实主义的艺术源流，拓宽学生的文化视野。

(三)借用现代媒体技术，浓缩教学内容，提升课程质量随着现代教学技术的日新月益，外国文学教学也应该与时俱进，在课程讲授时恰当运用网络及其他现代教学辅助手段能够达到浓缩教学内容、提升课程质量的教学效果。课下借用网络指导学生进行作品文本的阅读，课上则可以通过多媒体技术选取适量的图片、音乐和截取影视片断，播放给学生观看，这样能够在课堂讲授中创建一种“情境”，外国文学由于时间和空间的间隔无法让学生进入文学故事本身，但“情境”的创设，可以发挥发多媒体优势，把学生带入到作品文本中去，例如:在“巴尔扎克的《高老头》高老头居住的公寓环境描写”章节内容时，我们播放电影故事《高老头》中的片段。通过多媒体辅助教学技术将巴尔扎克对高老头所住公寓白描的文学语言以画面的形、声、言、行展现出来，学生有身临其境之感，加深了对巴尔扎克艺术特点的了解。当然，我们在注意增强外国文学课程文学性的同时，也应注意课程质量的提升。毕竟文艺学美学批评方法论对文学作品的阐释和解说本身就是外国文学教学的一部分。但文艺方法的融入应当突破陈旧的社会学的批评模式，摆脱将文学史冠以各种“主义”。而应将新的文艺学美学批评方法论与外国文学教学融为一体。尝试将原型研究法、符号研究法、形式研究法、新批评研究法、结构研究法、现象学研究法、解释学研究法、接受美学研究法等多种理论方法运用到外国文学文本的阐释和教学中，让学生感受文学的多样性。例如:在讲授希腊文学史时可以在学生了解基本知识的同时让他们明白那个时期出现的诸多文学原型(如“俄底浦斯情结”)是如何成为文学传统而被后人继承下来的，它们的发展演变的过程是怎么样的，从这个源头走出来的神话等文学原型是怎样作为文学传统并影响整个欧美文学的发展，从而使学生深刻地理解马克思评价古希腊文化时所说“古希腊神话是西方文学的摇篮与武库”这句话的深刻内涵。

三、结语

当代文论论文范文第10篇

一

和整个中国近现代文化相一致，中国近现代文论带有两个基本特征：一是和中国近现代日益深重的民族危机紧密相联；二是因此而带有强烈的现实功利性，它紧紧指向解决中国社会所面临的危机这样一个根本目标。俄国十月革命正好为中国提供了一个成功范例，使中国人从中看到了耀眼的希望之光。

在“走俄国人的路”的思想导向下，20世纪的中国文化从五四时期就已经开始了“以俄为师”的过程，于是在西方文学与文论滔滔涌入中国的洪流中，俄国文学创作和俄国文学理论的译介最终跃居最突出的地位，瞿秋白在1920年3月为《俄罗斯名家短篇小说集》撰写的“序”中，描述当时的状况是：“俄罗斯文学的研究在中国却已似极一时之盛。……大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”[1]（第一册，p169）鲁迅在1932年12月撰写的《祝中俄文字之交》中，称“俄国文学是我们的导师和朋友”[2]（上册，p505），在本世纪前半叶中国人有选择的译介中，包括俄苏文论在内的俄苏文学已经确立了其主流地位。

早在1920年10月1日《新青年》第8卷第2号上，郑振铎就翻译了高尔基的《文学与现在的俄罗斯》。而最早介绍俄国文学理论批评的是文学研究会主办的《小说月报》，该刊出版的《俄国文学研究专号》（第12卷，1921年9月）首次在我国以较大篇幅介绍了俄国文学理论批评，最值得注意的是郭绍虞《俄国美论与其文艺》，概述了俄国文艺理论批评的发展，介绍了别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文学理论批评观点。

此后，瞿秋白1921至1923年的《俄国文学史》、郑振铎1923年的《俄国文学史略》都辟专章介绍“俄国文学评论”。从1928年革命文学论争到1930年左联成立，在当时马克思主义文艺理论传播的新高潮中，俄苏文论的译介摆在突出位置。1930年左联成立时专门设立马克思主义文艺理论研究会，把“外国马克思主义文艺理论的研究”当作主要工作内容之一，对前苏联文论的译介便自然成为工作的重心。

20世纪20年代以来中国译介的俄苏文艺论著，择其要者有：王统照译《新俄罗斯艺术之谈屑》，沈雁冰译《俄国文学与革命》，任国祯编译《苏俄的文艺论战》，鲁迅译《苏俄文艺政策》及卢那察尔斯基《托尔斯泰之死与少年欧罗巴》、《文艺与批评》与《艺术论》、普列汉诺夫《车勒芮绥夫斯基（按：今通译车尔尼雪夫斯基）的文学观》、《艺术论》，冯雪峰译伏罗夫斯基（按：今通译沃罗夫斯基）《作家论》、卢那察尔斯基《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫《论法兰西的悲剧与演剧》和《艺术与社会生活》、戈庚原《玛克辛·戈理基（按：今通译高尔基）论》、高尔基《给苏联的“机械的市民们”公开信》、弗里契《艺术社会学之任务及诸问题》和《巴黎公社的艺术政策》、法捷耶夫《创作方法论》，周扬译别林斯基《论自然派》等。[3][4][5]

仅从这份远不完全的书单看，就已经具有了相当的计划性和系统性，包括了19世纪以来俄苏文论、俄苏文艺领导人的文艺观及文艺政策，数量大，内容全，如果我们考虑到当时中国内忧外患、动荡不安的社会环境，已属相当不易。从译者情况看，鲁迅、沈雁冰、王统照这样的文坛巨擘，周扬、冯雪峰这样的中共文艺理论权威均亲执译笔，不论是对当时中国文论的发展，还是对建国后文艺政策思路的形成，影响都是巨大而深刻的。

人们往往喜欢谈论在中国处于冷战格局中“全面学习苏联”的时代氛围所造成的前苏联文论入主中国的局面。其实我们稍加留心便不难发现，建国后前苏联文论之所以能迅速入主中国，除了得益于当时的政治环境，从文论发展的内在逻辑上讲，乃是自20年代以来便日益向俄苏倾斜的中外文论交流模式的自然延伸，只是由于当时的特殊时代氛围使之迅速走向极端化，自近现代以来形成的严重不平衡的中外文论交流模式，至此达到顶点。

这个时期中国对俄苏文论的译介更有计划，更充分，也更深入，着重系统翻译了俄国马克思主义文艺理论著作，包括列宁、普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基和高尔基等人的文艺论著，系统出版了俄国革命民主主义者别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文艺论著，出版了前苏联文艺学论著、美学论著和文艺理论教科书，以及前苏联领导人有关文艺问题的讲话等，甚至后来中苏交恶以后我们也还出版过勃列日涅夫等人有关文艺的讲话和相关决议。

这个时期的中国文论具有新的特点：自近现代以来中外文论交流的多元化局面消失了，在前苏联文论的大规模输入中，西方资本主义国家的文论和资产阶级划上了等号而被一概排斥，前苏联文论被奉为马克思主义文艺理论的典范而取得了经典地位，成为当代中国文论建设的法定范本，实际上也是当时惟一可能的参照系。而中苏交恶以后的六七十年代，前苏联文论已经有了较大幅度的调整变化，但限于两国关系状况，文论之间几乎没有什么交流，我们对这些变化知之甚少。进入八九十年代，中苏关系逐渐恢复和走向正常化，我们已能较多地了解前苏联文论的调整与变化。但由于国门大开，中国人热切的目光投向西方欧美文论，前苏联文论已经再也不能像过去那样，唤起我们的理论兴趣和激情了。

二

前苏联文论对中国影响最大的时期，当首推50年代中苏关系的“蜜月”时期。当时前苏联文论对中国当代文论的影响，采取了一种前所未有的理论化、系统化的形式。

早在20世纪40年代，前苏联就已经有了具有大学教材性质的文艺理论著作，这就是季莫菲耶夫的《文学原理》，该书于1948年出版，是前苏联高等教育部批准用作大学语言文学系及师范学院语言文学系的教科书，具有权威性，据中译本介绍是“苏联近年来唯一的一本大学文学理论教科书”[6]（译者的话，p1），由著名翻译家查良铮所译，1953年12月上海平明出版社出版。季莫菲耶夫是当时苏联屈指可数的文学理论家之一，他的《俄罗斯苏维埃文学》是前苏联十年制中学教材，解放前就有中译本，解放后又经叶小夫翻译以《苏联文学史》的书名出版，在中国广为流传。由于季莫菲耶夫在前苏联文论界所享有的这些声誉与地位，使得他的《文学原理》一书在当时中国文论界产生了莫大的影响。

除此而外，50年代在国内公开出版的前苏联文艺学教材还有以下4种：

1954年春至1955年夏，前苏联专家毕达可夫在北京大学中文系为文艺理论研究生讲授《文艺学引论》，时间为一年半，后根据讲课时的口译记录整理，1958年9月由高等教育出版社出版。

1956年至1957年，柯尔尊为北京师范大学中文系俄罗斯苏维埃文学研究生和进修教师讲授《文艺学概论》，讲稿由高等教育出版社1959年12月出版。

谢皮洛娃所著《文艺学概论》，是供前苏联师范学校文学系学生阅读的参考书，俄文版出版于1956年，中译本由罗叶等4人翻译，并由人民文学出版社于1959年出版。

涅陀希文的《艺术概论》是一部美学专著，由于考虑到高等艺术院校的教学需要，1958年翻译出版了这部论著，译者杨成寅，朝花美术出版社出版。

在当时如潮水般铺天盖地涌入的前苏联文论中，这些文艺理论教科书在中国享有特殊地位，它们具有体系化、系统化的完整理论形式，是法定的文学理论教科书，为我国各高校普遍采用。当时条件较好的高校如北京大学和北京师范大学，直接聘请前苏联专家来华授课，国内各高校尽可能把自己的文艺理论骨干教师送到北京面聆前苏联专家授课。作为一种先在的文艺理论范式，培养了整整一代新中国的文艺理论人才，在中国各高校青年学生中广为传播，其影响巨大而深入。

后来我国有了自己的文艺理论教科书，1957年先后出版了霍松林的《文艺学概论》、冉欲达等4人的《文艺学概论》、刘衍文的《文学概论》以及李树谦和李景隆合著的《文学概论》共4种。除了在材料方面力图增加一些中国文论与中国文学方面的例证，它们和前苏联的几种文艺理论教科书在理论架构、概念范畴、价值标准到语言文体诸方面，都有极为明显的理论渊源关系。并且在当时“全面学习苏联”的时代氛围中，作为中国人自己编写的文学理论教科书，其享有的权威性和传播的广泛性均远不及上述几种前苏联文艺学教材。

50年代中期，我们还出版了另外几种文学理论书籍，和前苏联文论也有渊源关系。

巴人在解放前就写过《文学读本》和《文学读本续编》，前者“全书的纲要，大致取之于苏联维诺格拉多夫的《新文学教程》”[7]（后记，p480），建国后在这两本书的基础上，巴人重新改写成《文学论》一书，1954年上海新文艺出版社出版，1957年修订再版。

蒋孔阳《文学的基本知识》是给初学文艺理论者的读物，中国青年出版社1957年出版，全书所列的文艺理论基本问题，大致参照了季莫菲耶夫《文学原理》的理论架构，和前苏联文论的渊源关系也是明显的。

吴调公《文学分类的基本知识》在当时教科书中关于文学分类的基础上作了更为深入细致的探讨，1959年长江文艺出版社出版。

这几本书以知识性和科学性见长，在一些具体问题的论述上和当时国内的流行观点相左，因而受到冷落或批判。特别是巴人因写了《论人情》而在全国范围内遭到批判，于是《文学论稿》也被否定掉了。蒋孔阳《文学的基本知识》也因阐发自己的独到见解而未能逃脱被批判的命运。因而这几本书在国内未能产生较大影响。

我们自己编写的产生了广泛影响的文艺理论教科书，主要有两种：一是以群主编的《文学的基本原理》，于1963年和1964年上海文艺出版社分上、下两册出版，1978年根据教育部的要求修订，作为高校文艺理论教材重版。二是蔡仪主编的《文学概论》，初稿完成于60年代，1979年人民文学出版社出版。这两本书体现出我们编写文艺理论教科书开始有了自己的构想，以群本文学鉴赏和文学评论独立成为一编，为全书三大组成部分之一，蔡仪本把文学的创作过程单独列为一章，都体现了我国学者的独立探索。但这两本教材仍然是50年代教科书的延续，只是更趋于完善化和定型化，总体上仍未超出前苏联文艺理论教科书体系的范围。这两部书的出版，标志着直接渊源于前苏联文论的我国当代文艺理论体系已经走向定型化。尽管自80年代以来，对这个体系的不满和批评之声日渐滋长，各式各样的文艺理论教科书频频出现，但总的来看，仍属这个体系内的局部修补。

三

50年代我国译介前苏联文论的一个基本特点，就是忽视了不同国家民族之间文论发展的特殊性，盲目夸大了前苏联文论的普遍有效性，把它们视为“放之四海而皆准”的科学理论体系。实际上，季莫菲耶夫的《文学原理》在前苏联国内也已招致了许多批评，此书中译本序已作介绍，并尽可能把有关批评意见附注于中译本中，但译者序仍说：“全国解放以来，我国的大学和中学的文学课堂上，以及广大的爱好文学的读者群中，都感到一个迫切的需要：要掌握新的文学理论，要获得马列主义的文学科学的知识。……作者想从文学的复杂的现象中，抽出文学作品和文学发展的规律，使文学的研究，可以和自然科学的研究一样的精确化。”[6]（译者的话，p1）这表明译者在很大程度上仍将其视为马列主义的文学科学知识，是可以达到精确化的，代表了当时我们对前苏联文论的普遍看法。当时我们对他们的这种近乎迷信的心理却明显不是科学的态度，这导致我们不加选择和鉴别地把前苏联文论生搬硬套到我们的文艺研究与文艺生活中，出现了许多本来是可以避免的失误。

俄国在历史上是一个封建专制的国家，人民没有言论和出版自由的基本权利保障，在19世纪国内矛盾日趋尖锐的情况下，以别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫为代表的旧俄革命民主主义者，选择了通过文学批评这种特殊形式来讨论社会和政治问题，与沙皇政府抗争，形成了俄国文论的战斗性、革命性和政治性特点。列宁在阐述文学的党性原则时，注意到了文学活动的特殊规律，强调思想和幻想、形式与内容的广阔天地，反对强求一律[7](p328)。而“拉普”派则完全把政治与文艺混为一谈，把文艺简单地视为政治宣传工具。1946年联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》两个文学杂志、电影《灿烂的生活》及其剧场上演节目，连续作了3个决议。1948年又作了关于歌剧《伟大的友谊》的决议，日丹诺夫作了《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》。马林科夫在苏共所作的政治报告中大谈艺术典型问题，并认为“典型问题任何时候都是一个政治问题”。直至50年代上半期的前苏联文论，继承并进一步强化了以别、车、杜为代表的旧俄文论革命性和战斗性传统，把文艺高度政治化，把文艺视为政治简单和直接的延伸，直接采用行政方式和政治手段来解决文艺问题，这是一个极其显著的特征，而恰恰是这个时期的前苏联文论，对中国文论产生了莫大影响。

中国封建社会结构与沙俄相似，中国人也习惯于通过文艺方式来谈论社会政治问题，有悠久的“政教中心论”传统。因而前苏联文论一旦传入中国，其高度政治化的特点便在中国产生了强烈共鸣。同时前苏联作为左翼文学的真正发祥地，对各国革命文学有一种召唤和示范意义。1925年，前苏联“拉普”提议并经共产国际批准，建立了国际革命文学联络机构。1927年十月革命胜利10周年之际，在莫斯科召开了第一次世界革命作家代表大会，成立了革命文学国际局并创办机关刊物。1930年又在哈尔科夫召开了第二次国际革命作家代表会议，会议决定将革命文学国际局改名为国际革命作家联盟，各国革命文学组织是它的一个支部，向它汇报工作，接受它的领导，而它的路线、方针、政策全都来自“拉普”。这就为前苏联文论在中国的输入和传播造成了特殊的便利，而这种情况是中外文论交流史上从未有过的，因而中国的普罗文学对前苏联文论的摹仿与雷同，把文学简单视为政治宣传的武器就不是什么奇怪的事情了。中国左翼作家联盟就是国际革命作家联盟的一个支部，它要向国际汇报工作，接受国际的指示，左联成立大会通过的行动总纲领，就是由冯雪峰参照前苏联“拉普”和日本“纳普”的几个纲领、宣言起草的，集中阐述了文艺的革命性、战斗性和政治性。 前苏联文论在中国的传播，很大程度上是采取了行政机构组织化的形式，尽管左联于1936年春自动解散，但以后前苏联文论对中国的影响并未式微，在新中国成立前夕联共（布）中央关于《星》和《列宁格勒》及相关文艺问题的决议，日丹诺夫的有关报告等，均被及时译介到中国，被当作文学的指导性文件，1951年末文艺界整风时还将它们列为必读和基本学习文件。

前苏联文论高度政治化的文艺观，以文艺理论教科书的形式肯定下来，在中国50年代广泛流行的几种前苏联文艺理论教科书，都花了不少篇幅阐述文艺的政治性、阶级性、党性和人民性，联共（布）中央关于文艺的决议和日丹诺夫有关讲话成为立论的重要依据，洋溢着敌情观念和火药味，把不同文学思想的此消彼长视为两个阶级在文艺领域的残酷斗争，阐述中夹杂着严厉的政治批判等。这些思想进入我们自己编写的文艺理论教科书，构成了当时中国人观察和处理文艺问题的基本理论视角。

在五六十年代我们自己编写的几种高校文艺理论教科书中，除了以群本较为温和雍容以外，其他几种包括“”后出版的蔡仪本，都有较为突出的批判和论争意味。建国后我们以行政手段和政治运动的方式，自上而下地开展过对电影《武训传》的批判，对《红楼梦》研究中资产阶级倾向的批判，对胡风、丁玲、资产阶级文艺黑八论、对“小说”《刘志丹》、对新编历史剧《海瑞罢官》等的批判，都和前苏联文论的这种影响有莫大关系。

四

看起来前苏联文论已和中国文论紧密地融为一体。但这只是表面现象，仔细翻检当时的文艺理论教科书，不难发现，前苏联文论教科书除了毕达可夫引述了的几处言论之外，大多是在基本不涉及中国文学与文论的基础上发展和建构起来的，毕达可夫的《文艺学引论》中偶尔也提到鲁迅、郭沫若、周立波等人的文艺言论，但是少而且零星。

总的来看，前苏联的几种文艺理论教科书，是在以俄苏文学与文论为主体并兼及欧洲文学的基础上梳理和建立起来的，中国从古至今的文学与文论，基本未进入其理论视野。在由中国人自己编著的几种文艺理论教科书中，虽然尽可能地整合中国文学与文论，但这种主观意图并未得到完整和有效的实现，实际上中国文学与文论，仅是作为材料和例证而增加了不少篇幅，就其理论结构和范畴术语而言，很大程度上是对前苏联文论的横向移植。

这一整套文艺理论模式的基本特征，是以文艺从属于政治为基本理论前提，以社会主义现实主义创作原则为主导，把文艺创作过程视为一种简单化的认识论过程，形成了以形象性、典型性、真实性为主的三维结构体系。在具体的批评操作中，形成了以社会背景（主要是社会阶级关系）、作家生平（主要是阶级出身及其政治态度）、作品分析（主要是政治倾向性鉴别）为基本规则的统一的逻辑运演程序[10]。

前苏联文论对旧俄文论传统采取偏狭态度，强调继承以别、车、杜为代表的革命民主主义传统，排斥或忽视其他文论传统。这对我们也有明显影响，建国后很长一段时间，对以鲁迅为代表的中国左翼文论传统十分重视，而对中国古代文论乃至近现代王国维、朱光潜、钱钟书等人则明显冷落或排斥，因而在前苏联文论直接影响下建立起来的中国当代文论体系，很大程度上和中国古代文论传统是脱节的，更谈不上有机融合了。在搬用前苏联文论体系硬套中国古代文论与文学的过程中，常常失落了中国文学与文论的民族特色，遗漏了其丰富的和多方面的内容，且不符合实际状况。

包括俄苏文学在内的西方文学，自古希腊以来就是以戏剧和小说为代表的叙事文学为主体，和这种文学创作状况相适应，艺术认识论在西方有悠久的历史渊源，远在柏拉图和亚里士多德那里就已经把艺术视为一种认识。而前苏联文论则以对别林斯基关于艺术“认识说”的阐释引申和对列宁反映论的片面理解为主要依据，把文艺仅仅视为认识和反映现实的一种特殊方式，凸现的是文艺创作中的客体性因素，文艺创作中的主体性因素则被严重忽略了。当我们在中国古代文论中寻找是否包含有现实主义、浪漫主义、典型形象等理论内容，把中国古代文论直接套入前苏联文论框架中的时候，实际上中国古代文论已成为前苏联文论的例证或注解，前者的丰富内容和民族特色已经流失或消散了。特别是由于中国古代文论不适应前苏联文论的理论架构及研究者担心跌入唯心论的泥潭，中国古代文论关于文艺创作主体的许多合理论述，长期遭到拒斥，未能得到有效发掘和整理，更未能进入我国当代文艺理论体系之中。

这种状况，可以从50年代以来的《文心雕龙》研究中得到说明。

《文心雕龙》作为中国古代首屈一指的文论著作之一，自黄侃以来，“龙学”渐成显学，前苏联文论的影响不可避免地进入这一重要领域。五六十年代，就刘勰是唯物论者还是唯心论者展开了争论，主唯心者多据刘勰哲学观立论，主唯物者多据刘勰文论观立论，所据不同而均言之成理，这是在前苏联文论强调世界观对于文学创作的巨大意义及日丹诺夫把哲学史观定为唯物、唯心两条线索直接影响下的结果，其实世界观和文学观本有差别，这样的研究模式对文艺理论而言并不是完全合适的。“风骨”之争在整个《文心雕龙》研究中占有重要位置，其争议最大的又在于对“风骨”的涵义如何理解，一种意义认为“‘风’就是文章的形式，‘骨’就是文章的内容；而且‘骨’是决定‘风’的，也就是内容决定形式的”；另一种意见认为“所谓风，和文情文意相同；所谓骨，和文辞相同”；还有一种意见认为“风骨”就是风格。不同观点分歧颇为严重，牟世金在《近年来文心雕龙研究中存在的几个问题》中指出：“对‘风骨’的解释五花八门，愈来愈多，到目前出现了二十余家之说，家家各抒创见，大有谁也说不服谁之势。”[11](p14～24)

其实，如果我们换一种思考方式，即这些外来文论的概念范畴与我国古代文论不尽相同，有的甚至相去甚远，简言之即对这些外来文论的普遍有效性提出怀疑，硬套的结果，势必发生不相适应乃至削足适履的状况，从这样的思路出发，我们就可能会对这些争论产生不同的看法。王运熙曾指出，用浪漫主义和现实主义来阐述中国古代文论中的奇和正是不妥当的，奇和浪漫主义只有部分相通，正和现实主义则完全不同[12](p8)，这对我们调整和校正中国古代文论的研究和思考方式，是不无启迪的。

在前苏联文论体系影响下，具体文艺批评运作往往凸显党性、阶级性、人民性，实际上是以对作家个人生活和主观思想感情的研究来替代或引申出对作品形象世界的客观意义或美学特色的研究，许多研究者操着这一套半生不熟的理论术语，把作品研究力图还原为作家个人主观有意的政治态度和思想态度的理论表白。这样的文学研究已经和真切准确地理解阐释中国古代文学的原貌有了相当大的距离。

五

一般地讲，正如不同文化的交流是新文化产生和发展的契机一样，不同文论的交流同样也是促使新文论产生和发展的契机。回顾前苏联文论在中国的传播和影响，我们却遗憾地发现，它们并未能和中国文论传统有效融合进而造成中国当代文论大发展的良好局面。其中原因当然是多种多样的，就学术范围而言，除了前苏联文论自身的教条主义和庸俗社会学特征以外，主要是我们丧失了作为研究者的主体意识。

在今天看来，前苏联文论有许多并非马克思主义的、而是俄国人自己在解读马克思主义文论中的附加和扭曲，这在目前国内学术界已经达成共识，但在当时，前苏联文论却被奉为马克思主义文艺理论的典范，我们亦步亦趋，生搬硬套，缺乏对前苏联文论进行冷静科学分析研究的态度。前苏联文论视西方现代文论为洪水猛兽，我们也对西方紧闭大门，前苏联文论只重视以别、车、杜为代表的旧俄革命民主主义者的文论传统而忽视俄国其他文论传统，我们也仅仅重视中国以鲁迅为代表的左翼文论传统而冷落中国古代、近代文论传统，使我们无法转益多师，造成中国当代文论建设资源的贫乏，这是我国当代文论建设成就不高的重要原因。对前苏联文论全盘照搬，不加分析鉴别，直接套用到中国古代文论与文学身上，未能充分考虑到文论与文学的民族特点，因而中国固有的文论与文学穿上前苏联文论的外套并不完全合身，这是很自然的。

由于我们对前苏联文论与中国文论交流中的这些倾向长期以来未能得到积极认真的反省，后来我们又重复了类似的错误。当“”后中国对西方重新打开国门，五光十色的西方文论如潮水般涌进，我们十分新鲜和亢奋，似乎来自欧美的这些西方文论都是先进的，但是进入90年代我们开始发现，大量引入西方文论的结果并未引发相应的中国文论建设成效，因为我们仍然是沿着同一思路滑行，在中外文论交流中未能强化我们的主体意识，对外来文论缺乏认真和有效的鉴别，对西方文论的亦步亦趋和对前苏联文论的亦步亦趋，就其思维模式而言，并没有什么两样。中国文论当然不能总是跟在外来文论的后面，这就引发了对中国现当代文论“失语症”的批评和“重建中国文论话语”的要求，继而“中国古代文论的现代转换”成为人们所关注的理论焦点，开掘和利用中国本土的古代文论资源的意义逐渐显出，并试图把这种资源有效运用于当下中国文论建设。

如果我们考虑到包括俄苏文论在内的西方文论有其自身历史发展的连续不断的特征，以及我国现当代文论与中国古代文论之间所产生的断裂带，就不能不承认，这种凸显中国文论民族传统与民族特色的当下理论走向，作为20世纪以来严重向西方倾斜的中外文论交流模式的否定，乃是中国文论自身发展的内在逻辑使然，并预示着跨世纪中外文论交流与中国文论发展的趋向。

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当代文论论文范文第11篇

我国文化产品市场一直处于一个逆差的运行现状，也就是我国的文学在对外交流和传播过程中存在严重不足，为国外的文学作品进入我国文化市场十分紧俏。最近几年我国的图书进口是出口的10倍还要多。而且我国的文学作品出口的产品主要是涉及中国在亚洲的各个国家以及港澳台地区，对西方发达国家的出口数量十分有限，进口是出口比例100倍之多。最近几年我国的政府连同文化顾问虽然积极的向外推优秀的文学作品，但是总体上这种顺差和逆差之间的现状很难改变。同时在未来很长的一段时间内，这种现象会抑制存在下去。我们可以看到在每年国内的图书博览会上，西方国家的出版物炙手可热，国内的各大出版商和个体商家都将购买外国图书的版权作为工作的重点，而这种争抢行为势必会导致版税数的持续上升，这样就在很大程度上进一步压缩出版物的利润，也使得我国的图书传播的顺差和逆差之间的矛盾越来越大。文化传播逆差产生的主要原因就是文化交流和传播过程中的不平衡。这种不平衡会导致逆差方的文化信息大量的流失，并在国家文化界失去了原有的话语权。同时也会导致西方国家对中国国内情况了解不充分，致使西方国家的东方主义盛行，形成了西方读者心理上的优势心理，在对待东方文化过程中存在明显的歧视的视角，从而使东方和西方文化产生冲突。但是分析顺差和逆差之间的矛盾关系，其实我们也不需要过分的紧张和焦虑。因为中国现代文学对外传播过程中的这种逆差问题不仅仅是在中国和西方各个国家，还存在于西方国家的内部，我们就以美国为例，美国对外进口的图书仅占整个美国原创图书的3%左右，将其分散于世界各个国家，我国图书向美国出口量少的现象就可以说明了。再有，这种逆差关系的存在还与时间差和语言差有一定的关系。我们要清楚认识到，我国在学习西方文学作品已经有了上百年的历史了，而西方国家熟知中文学的时间也只不过在是我国改革开放的最近三十多年间。此外，我们中国人在学习西方语言比西方国家学习汉语掌握汉语重点相关文化要容易的多。因此我们可以说中国当代文学作品的对外传播和输出与西方国家的接受需要一个较长的时间和氛围才能实现，需要语言和和文化上的接收机制共同作用，而对于这两方面的要求还需要我们进一步等待时机。而我国在现代文学对外传播过程中存在逆差也存在自身的合理性。新中国在发展过程中借鉴了西方先进文化，在国家内部面对的是全世界的文化精髓，因此文学传播存在逆差现象是十分合理的，并不是什么丢人的事情。而且我国是一个正在处于高速发展的国家，存在差距才能认识到自身存在的不足，才能有前进的动力。当然，我国当代文学对外传播过程中存在逆差因素是由多种客观因素造成的，我们应该对其不断进行分析，不断扩大中国当代文学作品在海外市场的传播力和影响力。

2、自我塑造形象和他人塑造形象之间的矛盾

一个国家的形象通常是由两种方式的塑造产生的，一种是国内自我有意识的对本国形象进行塑造，而另一种就是外部外来世界通过自己的认识对本国形象进行塑造。这两个塑造的过程总是处于相互矛盾相互依偎的关系之中，最终导致了本国形象的自我认知和国际社会对本国形象认识差异的产生。其中外界对本国形象的塑造主要是在用他人的文本按照本国的传统观念，以证明本国文学传统和价值观，借助他人的言论而自圆其说的过程，从而体现出了本国传统或者价值观念的优越性，而本国自我进行形象的塑造主要是以本国积极、正面的内容，消除负面情况对本国形象所产生的影响。诺贝尔文学奖得主莫言的文学作品是我国当代文学中传播到西方国家最多，且最负盛名的著作，而且其小说多数都是由外国的翻译者进行翻译的。西方国家通过莫言的文学作风，构建了一个落后、无知的旧中国形象，这种形象的塑造在一定程度上造成了西方人民对我国形象的误解。莫言是一个勇于揭示旧中国社会黑暗和毒瘤的作家之一，尽管在他的文学作品中他的批评带着一种善意，尽管他的批评是有节制的，尽管他的文学作品的意识形态与执政党的意识是一致的，同时也是当时群众的心理的真实反映，但是在西方对作品翻译之后，就被西方的读者认为是是一种单纯的社会黑暗的揭露，翻译出来的文学作品将作者对于国家情感和对祖国的热爱过滤掉了。莫言作品的翻译者葛浩文在翻译文学作品是更多将其作品中的批判意识充分的表露出来，在那个时期中国当代作家中还找不到能写出这些激烈作品的作者。葛浩文在西方汉学界有着相当的权威和知名度，他对中国当代文学作品的解读在很大程度对于西方国家翻译中国当代文学作品的倾向性方面有着不可忽视的引导作用，同时对西方塑造中国形象也有着不可代替的影响和作用。莫言的文学作品对外传播过程所塑造的中国形象虽然不能代表当代中国文学对外传播的所有，但是作为一名国家知名的作家，其文学作品中的中国形象有着很强的代表性。而为什么西方国家在翻译中国文学作品时总是对中国的形象产生了一种负面的认知呢？这可能是受到历史上西方国家塑造旧中国形象的影响，同时对于中国的崛起，西方国家害怕受到威胁，因此采用妖魔化中国的方式对中国的形象进行塑造。在上世纪九十年代初期，以美国为首的西方国家极力的鼓吹中国，同时还污蔑中国是盗取西方国家的知识产权，威胁全球经济发展危害大国，通过各种方式抑制中国的发展。西方国家塑造的这种负面的中国形象对于中国现代文学作品的对外传播产生了严重的阻碍作用，其是一种以本土文本优势凌驾于真实中国之上，竭力将中国塑造成为他们认为的样子，将中国文学描述成他们认为的样子，这就使得外国民众以本国的文本倾向为主要参照物，以落后的眼光看待不断发展中的中国，从而导致了世界民众对中国的形象产生扭曲化的认识。与西方塑造的落后中国的形象不同，中国政府他通过本国翻译者的翻译，借着中国当代文学作品积极的宣传中国的文明、开放、和谐、自信、负责的大国形象。而文学对于改变、重新塑造和更新国家形象有着积极的作用。中国当代文学已经成为我国新中国成立以及改革开放以后重新构建中国良好形象的重要物质资源，其所传播的中国形象将会是更加的鲜明和先进。自从进入新时期以后，我国中央政府部门高度重视文化传播对本国形象所产生的影响。在文化走出去的大战略背景之下，中国党中央和中国政府正在通过一系列的推广计划和翻译计划，旨在向国际舞台展示一个更加富强、民主、文明和平等自由的发展中大国形象。

3、本土翻译和对外翻译之间的矛盾

当代文论论文范文第12篇

1.1中国现代代文学发展存在着现状批评的现象

经济的发展和社会的转变对文学的发展产生了重大的影响，在当前中国现当代文学发展的现状下，衍生出了一批针对现阶段的社会生活和文化发展为文章主题的文学作品，从而诞生了一批专门进行批评文学创作的作者。现状批评在中国现当代文学中是最具有诱惑力的部分，这种联系生活和文化发展的形式，呈现现状批评呈现出变化无穷的文学现象，而这一类的作品和作者也在不断地更新和产生，现状批评在中国现当代文学中表现的也最为活跃。这也导致了很多人把现状批评认识为对现当代文学的研究，对大众的认知产生很大的影响。因为这一类的文学作品存在着很大的缺陷，是的很多专家学者对这一类的文学产生抵触心理，使得研究得到延滞，甚至使得这一时代的文学已经在一些人的研究范围中消失。这一类的作品揭示了中国现当代文学的矛盾冲突，暴露了很多问题，涉及到现代文学传统、作者的精神结构、现代文学艺术形态的表现等方面，具有挺高的文学创作研究价值。

1.1中国现当代文学的发展问题

现阶段中国现当代文学的体裁主要就是小说形式，中国现当代文学的发展变得越来越狭窄。在中国的古代，文学体裁多样，诗词歌赋、散文、议论文、曲艺小说等各种形式，呈现百放齐放的景象，是文学发展的鼎盛时期。可是在21世纪，中国文化的发展却变得越来越尴尬，诗词歌赋、散文、曲艺等文学体裁在现当代文学作品中几乎找不到，收到了当代文学的冷落与忽视。古代鼎盛发展的诗词歌赋，在现代已变成了当代文学作者的软肋，新时期的小说已经取代了各种传统发展良好的体裁的位置，这种对于中国优秀的传统文化的忽视对于中国现当代文学健康发展具有很大的阻碍作用。

2、对中国现当代文学发展的建议

当代文论论文范文第13篇

纵观中国文学的发展，现当代文学的比较评价早在第一次文代会上就已经拉开了序幕。在当时的社会环境下，当代文学取得成就被给予了充分的肯定和认可，现代文学则受到了打压。然后，之后现代文学的发展不尽人意，很多流派逐渐淡出了文学舞台，更多的作家也随之退出，或者尝试不一样的写作方式，尝试改写自己的作品，当时没有获得成功。当代文学进入低潮。在文学的教学中，一些作家的真实身影开始远离课堂，取而代之的是一些被加工过的作家身影。改革开放以后，现代文学迎来了发展的春天。对作家的重新评价，重新对待文学现象。很多被认为排斥的作家开始受到重视，并且得到了数量众多读者的支持。发展至今，对当代文学如何定论已经成为了一个难题。从学术界来看，对当代文学的批评已经逐渐冷了下来，开始冷静地客观地看待当代文学。当时网络上对此却颇有微议。很多人偏激地认为当代文学垃圾，对其进行猛烈的抨击，并且借助一些不严谨的文学、评论作为佐证，闹得不可开交。虽然这其中指出的太多问题值得商榷，但是其另一个方面也反应出人们对现当代文学创作的不认可。以此相反的是，很多人对当代文学抱有相当乐观的态度，认为当代文学取得了其他任何阶段文学所没有取得的巨大成就，这也是现代文学衰落的重要依据。其中最让人感到兴奋和最具有说服力的就是莫言获得了诺贝尔文学奖。这是现代文学中任何一位作家都无法企及的，也是无法超越的。但是，我们也得认真思考，当代文学是否超越了当代文学呢?

二、当代文学部分逊色于现代文学

当代文学发展至今已经取得了很好的发展，出现了一批优秀的作品，但是和当代文学相比，在某些方向还是存在一些不足，相比现代文学来说显得比较单薄。下面将进行相关探索。

(一)现代文学中有特征明显的文学流派

文学作品的产出是作家思想的结晶，是作家对生活的观察和自己思想结合的产物，从这方面来讲，文学作品是作家独立的个人的劳动成果。但是作家离不开一定的文化创造氛围、思想的沟通交流、健康向上的艺术创造环境。这样，为文学流派的形成提出了土壤，同时也能够有效地提高文学创作的质量，使其发展兴旺。同一文学流派的作家有相似的意识形态、共同理想、大致相同的写作方法和艺术表现手段。流派的差异越大，他们的写作风格，体现的思想境界差异就越大。流派之间的竞争，促进了作家对社会和生活的深刻认知，是他们创作出优良作品的有力保障。在中国的现代文学中，发展出了许多著名的文学流派。如新月派、创造社、京派、海派等。各个流派之间尤其自身对社会的关注点，对生活特有的切入角度和思考方式。特别是流派之间意识形态的差异、政治理想的差异，写作的方法和表达的方式也存在明显的不同。由于差异的存在，流派之争经常存在，这也是作家互相沟通和交流的激烈表现方式，促使他们更能看到社会发展中问题存在的根本，对中国文明形成各自独特的有见地的见解，从而出现一些流派引领性的作家和具有代表性的文学作品，推动中国文学百花齐放，带动和影响了一批作家，促进作家的成长。和当代文学相比，中国现代文学像当代文学一样形成真正意义上的流派。如果积极的追究，只能说出现了一些“作家群”。“作家群”不是一个严格意义上的流派，虽然在对社会和生活的关注点、切入点、写作的方式、价值指向方面有相同的地方，但是其在意识形态、政治理想方面并无太大的差异。具体来说，这也是中国当代的国情决定的。随着中国的改革开放，外来文化侵入中国，对中国文化造成极大的冲击，中国思想界趋于活跃。但是很遗憾的是，这一活跃的思想抗争却能渗透到文化领域，现代的作家并没有受到绝对性的影响。政治思想和意识形态的完全统一是文学作品缺乏活力和思想深度。

(二)现代文学的经典作品多于当代文学

至今文学界对经典没有统一的定论，但是也可以从中窥知一二。所谓经典就是具有高度的原创，同时能够充分体现那个时代的思想价值，并且能具有相当的文化影响力，具有时代的穿透力，能够对现在和未来的读者产生思想的激荡和情感的感染和教化。经典的作品具有很强的生命力，经得起时间这个公正的法官的考验。经典的作品是不会被浩繁的历史齿轮给埋没的，而且还会在一个特定的时刻被进行重新的诠释，获得全新的生命力。非经典的文学作品的兴起只是一时，缺乏长久的生命力，一段时间之后就会完全销声匿迹。同时这些没有高度的思想境界，随着时间的推移，这些作品只会在多如牛毛的烟海中沉沦，没有再次获得生命的可能。从文学作品的发展来看，现代文学和当代文学的发展都需要经历更多的考验，才能涌现和确定经典的文学作品。经典并不是一成不变的，随着时间的推移而趋于稳定，确定其经典的地位。但是现代文学的发展比当代文学更早;而当代文学的发展只有短短的一二十年，还不足以产生经典的作品。同时如果从文学作品的思想高度和价值体现来看，现代文学作品中的体现时代的思想高度和价值取向远远高于当代文学作品。作品的独创性现代文学作品也是远远强于当代作品的。现代作品更经得起时代的检验和重新解读，其思想价值也是现存的当代作品无法企及的。文学作品和当时的社会环境存在难以割舍的关系。文学作品能够反映当时的时代变迁和思想变化，同时当时的社会环境是文学作品得以产生的土壤。现代文学作品中对社会的反应，对人性的剖析和理解，理想的追求和对人生的展望，这方面的艺术成就高于当代文学。

(三)当代文学至今没有出现大师

作家的思想内涵、精神境界是成就伟大作品的重要因素，也是成就文学大师的重要影响因素。当代文学作品不乏大师，如鲁迅，矛盾、老舍等一批大师的出现让现代文学显得熠熠生辉。大师能敏锐抓住时代的步伐，感触社会，看到社会中各种存在的问题，在文学作品中呼吁社会缺失的回归，对当时的青年有警醒作用。然而在当代的文学作品中，已经少了那种锋芒毕露和咄咄逼人，同时那股发人深省的气息也逐渐远去。套用一些评论家的话:“他们太聪明了”。这在90年代的作家中尤其明显，他们既能够在体制内游刃有余，同时还能博得市场的青眼相加。有些时候他们站在平民这边的，有些时候却又毫不保留地走向官方。当双方发生冲突时，他们往往保持缄默。我们知道，大师和世故是没有必然关系的。

三、总结

当代文论论文范文第14篇

我个人对于所从事的中国当代文学专业，一直心怀恐惧，最突出的是担心自己的心血成为过眼云烟，成为迅速膨胀又迅速幻灭的泡沫，但不幸的是，大多数当代作家、当代批评家和当代文学研究者最终都无法摆脱这种悲剧性宿命。其实，不仅是当代文学，所有的人文科学和人类文明成果，都必须经历时间的无情考验。不管你从事什么专业，都必须经历这种残酷的汰选，但当代人文研究确实是首当其冲，颇有镜花水月的意味。在这个文字垃圾横行的年代，不仅无价值的学术泡沫转瞬即逝，即使不少有价值的学术创造也被喧嚣的浪潮湮灭。当作家的写作被现实名利牵着鼻子往前走时，“经典”就成了一种遥不可及的幻想。当研究对象本身都是一种幻影时，研究过程就成了猴子捞月式的喜剧，是“影子的影子”。在这种情境下，当代文学研究尤其是跟踪研究就很难获得自己的独立价值。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，从诗人波德莱尔的散文中发现了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃，被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍;他聚敛着，像个守财奴看护他的财宝，这些垃圾将在工业女神的上下颚间成形为有用之物或令人欣喜的东西。”②作者看出了波德莱尔的意图———把“拾垃圾者”的活动视为诗人的活动的夸张的隐喻。本雅明认为，波德莱尔表面上关注大众生活，但骨子里却是大众敌意和异己的同盟，是一个对世俗生活的“拾垃圾者”，“他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的人会同情那些动摇着这个社会根基的人们”③。沿着这样的逻辑，在一个追逐实利的年代，沉迷于故纸堆与虚无之中的知识分子尤其是当代文学研究者实在与“拾垃圾者”无异。既然如此，都市的灯红酒绿、街上的飞尘暴土、文坛的蝇营狗苟、文字的粗制滥造就都有了一种诗意，当代文学研究者和批评者就成了在无意义中寻找意义，在无望的游走中寻找救赎的一群人。

“当代”研究的动态性充满了与时代同步的活力，研究主体以一种在场感去考察对象，将心比心的生命体验的投入，使研究同时具备了理性的审视与感性的同情。以语言为介质的文学毕竟不是简单的文字游戏，恰如阎连科所言:“我们用方块字讲的发生在中国土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物，都是中国的经验。”④但由于当代文学的时间下限并不确定，总是随着时间的流动向前延伸，这就使当代文学研究的对象不断地向前拓展，但也缺乏必要的稳定性。针对这种特殊性，当代文学研究也就有了两种视点，一种是立足于文学现实中，转过身来，追溯当代文学的历史脉络，反思其精神与艺术的成败得失，也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进，对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析，也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间，因为没有历史的反思与穿透，“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”，也只能是建筑在纸上的文学空城⑤。

走向“过程美学”

传统史学有隔代修史的说法，一者生活在自己的时代中的人容易当局者迷，二者一个时代的真正面貌只有在其历史后效显现出来之后，才能获得相对客观的历史评价。也就是说，历史研究应当与研究对象保持必要的距离，需要时间的检验、筛选与沉淀，更为重要的是，研究者与研究对象不应当有切身的利益关联，否则，研究者的言说就不能不有所顾忌，被私人情感与利益关系所左右，言不由衷，委曲求全。王瑶先生在1953年出版的《中国新文学史初稿》下册以“附录”形式列出“新中国以来的文艺运动”一章，随后为了庆祝建国十年的伟大成就，有多种版本的当代文学史问世，其基本论调是一种文学进化论，即建国后的文学全面超越了建国前的文学，周扬在第一次文代会上的报告《新的人民文艺》成为其指导性纲领。中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社1963年出版)是特别值得注意的代表性文本，它采用的话语方式与逻辑框架在相当长的时间内，成为当代文学史写作的相对稳定的文学观念与叙述模式。这一时期的现代、当代文学史，无一例外地把的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》作为理论统帅与逻辑起点。像唐弢主编的写于60年代的《中国现代文学史》，一直到80年代前期出版的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社1980年版)、《中国当代文学史》(福建人民出版社1980年版)等多种当代文学史教材，文学与政治的关系、文学内部的政治性冲突成为文学史叙述的核心逻辑。正因为对于政治至上的逻辑，当时的文学史缺乏个性，呈现出严重的雷同化倾向，恰如温儒敏所言:“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤，研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⑥在“”后的拨乱反正潮流中，随着真理标准大讨论的深化，文艺界逐渐了“文艺黑线”论的荒谬逻辑，彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论，对“工具论”进行清理，有力地驳斥了长期占据主导地位的“从属说”和“服务说”;1980年7月26日，《人民日报》发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论，正式以“二为”方针代替“文艺为政治服务”的口号。1985年7月8日，刘再复在《文汇报》发表《文学研究应以人为思维中心》，将新时期初年人道主义论争的理论成果移植到文学研究领域，倡导“改变那种把文学观念作为经济政治发展的附生物的研究方法，而把文学当成人类历史发展的自我肯定”，而逐渐深化的文学主体性论争有力冲击了保守的、封闭的主流文学史观。尽管经历了“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”思潮的冲击，学术界还是艰难但扎实地试图恢复当代文学史的本来面貌，步步为营地进行“修正”，王富仁称之为“广义的‘重写文学史’”⑦。1985年，唐弢发表《当代文学不宜写史》一文，认为“现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史”，质疑“急急忙忙”地为当代文学写史的现象。他强调“历史需要稳定”，“现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的，比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围”。他把“当代文学”理解为“当前的文学”，因而认为将50年代到80年代的文学“归入到现代文学的范围，倒是比较合适的”。⑧紧接着，施蛰存以《当代事，不成“史”》一文进行呼应⑨，重点讨论了“当代”与“史”本身的悖论关系。唐弢和施蛰存的质疑以及黄子平、陈平原、钱理群的“20世纪中国文学”论和陈思和的“新文学整体观”等概念，在某种意义上形成了当代文学的学科合法性的有力挑战。

“重写文学史”的讨论以及随后陆续开展的“重写文学史”的写作实践，在某种意义上为当代文学史研究注入了新的活力。正是以质疑为动力，当代文学研究越来越重视研究的整体性和综合性，不人为地割裂当代文学与现代文学的历史联系。1988年第4期的《上海文论》推出的“重写文学史”栏目，在“文学现代化”和“纯文学”的旗帜下，突出“现代性”和“独立的、审美的”文学史标准，把“冲击那些似乎已成定论的文学史论”作为努力目标，重点对“十七年文学”进行重新的阐释。“重写文学史”实践打破了此前当代文学史写作的基本格局，逐渐消除意识形态的强力渗透，一方面对“十七年文学”和“文学”的文学秩序进行了重新的审视与独立的评判，另一方面通过时限的下延，通过对“”后文学的文学史归纳，重绘当代文学的地形图。尤其值得重视的是，随着文学史家与文学批评家个性锋芒的逐渐呈现，当代文学史的写作也在竞争中逐渐显现不同的学术风格，摆脱了80年代早期之前当代文学史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”对“唯政治化”的反拨，也容易陷入矫枉过正的怪圈，将人云亦云的笼统的“现代性”作为解释复杂的文学现象的元话语，被上升为一种贯穿当代文学发展始终的线性逻辑，这就用新的偏执取代旧的偏执，从一个片面走向另一个片面。也就是说，这种极端化的说“不”的姿态，将自己推到了二元对立的误区。对“翻案文章”的推崇使得历史真实一如实的《白鹿原》中的“鏊子”，历史像鏊子上的一张煎饼，被反复地翻来覆去。这就落入了“重写文学史”的倡导者所担心的陷阱，即把“颠倒的历史再颠倒过来”，“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定，把过去无条件肯定的东西加以否定”瑏瑠。80年代中期以来，由于受到解释学、现象学和结构主义美学的影响，尤其是后现代史学强调差异性、断裂性、相对性的史学观念的渗透，使得越来越多的文学史家强调文学理解的差异性，认为文学史解释因人而异，都不是绝对的，而是个人化的认知，“叙述型的历史陈述是‘伪装现实主义的虚假的玩意儿’”瑏瑡。这种怀疑主义与相对主义的观念，使得文学史的客观性被刻意地消解与涂改，“一个人的文学史”的风行阻断了文学史共识的建构。

80年代以来的当代文学研究打破了那种一元独大、惟我独尊的文学研究生态，从权威者自上而下的训话姿态过渡为研究者平等互动的对话形式，其历史贡献不容抹杀。但是，必须注意的是，当代文学研究对于当代文学的曲折进程的动态描述以及对复杂内涵的深入开掘，显然还不尽如人意。对历史进行条块分割的“断裂论”腰斩了文学史的连续性，通过人为的割裂来突显阶段性与异质性;另一方面，“混合论”混淆不同时期文学的基本特征，抹平界限，典型如个别所谓的“新左派”学者通过片面突出“”的公平，大唱“”的赞歌。而“先验论”通过五花八门的命名，制造出一些超级概念，用既定的逻辑来肢解复杂的文学史进程，不惜以歪曲历史的形式来支撑自己的荒谬论断。基于此，当代文学史叙述应当站在史论建构与文本解读的结合点上，既注重分析文学场与文化场的相互渗透的外部研究，也不偏废透视艺术发展内在规律的内部研究。文学史家在抛弃“十七年”、“”时期大行其道的政治优先原则，也应警惕“去政治化”的“庸俗技术主义”倾向，走出绝对的、二元对立的文学史观念的阴影，摈除静态的、平面的、特权化的文学史观，平等对待当代文学史进程中的各种话语、流派与文学力量，在多元互动的视野中呈现当代文学艰难而复杂的发展进程。当然，“平等”并不是放弃立场，而是以马克思•韦伯所倡言的“价值中立”原则，保持必要的距离。事实上，反抗遮蔽与歧视，捍卫弱者表达权的历史呈现本身就体现了一种“诗性正义”。恰如努斯鲍姆所言:“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”瑏瑢只有这样，当代文学发展的复杂时空、动力机制、互动模式和内在结构才能得到充分的呈现与挖掘，我将这种研究理念称之为“过程美学”。

走向“过程美学”意味着摆脱当代文学史写作中通行的单一的、片面的线性逻辑，不再对当代文学史进行简单化的处理，将编撰者的文学观念、理论观点凌驾于文学史本身至上，应当对当代文学史发展的丰富性、复杂性和矛盾性保持必要的尊重。怀特海作为过程哲学的奠基人，他对“过程”进行了经典性的阐释:“现实世界是一个过程，这个过程就是各种实际存在物的生成。因此，各种实际存在物都是创造物;它们也可称为‘实际场合’。”瑏瑣“转变”(transition)与“共生”(con-crescence)是怀特海开启“过程”之门两把重要的钥匙，“转变”这一概念突出时间向度，意味着事物的变动不居，而“共生”突出空间向度，意味着过程由那些暂时的现实实体构成，而实体之间体现为相互影响的关系。也就是说，过程是一种开放性的动态结构，“暂时的过程乃是从一种现实实体(actualentity)向另一种现实实体的‘转变’。这些现实实体是一些生成后立即灭亡的瞬间事件。这种灭亡标志着向下一个事件的转变。时间不是一条平静的河流，而是一种瞬间的生成。”瑏瑤对于历史下限不断向前延伸的当代文学史而言，其轨迹正是“转变”与“共生”并存的动态过程。正因如此，文学史家在描述当代文学的发展过程时，就不应该对作家、作品、潮流进行简单化的排座次，将它们分成三六九等，把一些尚有争议的作家作品册封为“经典”，同时忽略并遮蔽了文学发展的其他向度与审美可能性。洪子诚认为:“也就是说，对‘当代文学’的生成，需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解，这里使用了‘预设’和‘选择’这两个词。‘预设’的含义，类乎有学者提出的，中国现代文学的那种‘逆向性’特征:即从一种文学形态的理想出发，展开创造这种文学的实践。不过，‘逆向性’其实是相当普遍的现象，尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验，都是以理论设计‘先行’的方式进行;并非中国的‘诗界革命’、‘小说革命’，‘五四’文学革命，二三十年代的革命文学，40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是，有些先锋性的文学运动的推动者，他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者，则把他们的‘预设’看作是必须导向全局性的，而伴随着强烈的对‘异端’的排斥。这样，‘预设’就不仅仅是一种‘新’的文学形态的构造，而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。”瑏瑥。也就是说，当代文学史不应该将研究对象作为静止的、稳定的、封闭的对象，文学史家在对历史的脉络进行梳理时应该意识到自己在写作的仅仅是历史的“草稿”，为置身其中的“当代”写史，最应该留意的恰恰是为后世留下鲜活的记录，而不是为“当代”进行盖棺论定，必要的距离的缺失使当代史写作存在先天的局限性，当代史家为此必须有清醒的自省与足够的警惕，而当代史家最为值得尊重的贡献应该是反抗各种权力话语对历史真相的改写与遮蔽，作为活得见证，为后世留下历史的证词。在当代文学批评家和文学史家的陛下，克罗齐的著名论断“一切真正的历史都是当代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改写为“一切历史都是当代史”，同样被忽略的还有克罗齐的解释:“历史和生活之间的关系是统一的关系”，“既包含着区别又包含着联系的同一性”瑏瑦。在当代文学史的研究中，当代意识是十分必要的，这是照亮并激活历史的精神之灯，但必须警惕的是，“当代意识”常常被工具主义所篡改，成为为所处时代种种权力话语辩护的借口。正因如此，当代史也最容易被种种权力、利益所扭曲，成为向强势话语暗送秋波甚或阿谀奉承的工具。所以，把历史进行工具性的当代化是危险的，要真实呈现当代文学史的复杂过程，文学史家要胸怀“理解的同情”，更为重要的是必须坚持对当代负责也对历史负责的文化良知。

互动共生的多元视野

关于中国当代文学研究的研究视野，互动、共生、多元是基本原则。在这一原则的指导下，我个人认为应当注意三个方面的“结合”。当然，我的这些想法还相当粗浅，肯定有不成熟的地方。

首先:史料发掘与逻辑建构的结合。关于当代文学，有不少史料是存在问题的，尤其是牵涉到文坛恩怨的相关资料，常常是站在不同立场的当事人各执一词，这从楼适夷与夏衍围绕着冯雪峰的历史问题展开的争论就可见一斑。自从《新文学史料》创刊以后，这种恩怨争讼并不鲜见。因此，围绕这些问题，文学史家应该对一些可疑史料进行甄别与证伪工作，在引用史料时也应该做到“互证”，不能放纵个人好恶，片面地引述单方的自述。就当前的当代文学研究而言，还是应该有人能够沉下心来，广泛搜集第一手材料，对现有的史料进行整理。“客观性是通过逐步接近而困难地达到的”瑏瑧。毕竟，在当事人在场时，有一些争讼还有澄清的可能，至少也能留下双方当事人和相关的知情人的不同意见。在这方面，李辉、丁东、陈徒手、徐庆全这些年走访当事人与知情人的辛勤劳动是值得肯定的，王尧所倡言的“口述文学史”也应该引起注意。布斯在《小说修辞学》中，一起笔就讨论“讲述”与“显示”的异同，他认为“讲述”“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”，而采用“显示”修辞的作家“自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运”，“故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地”。瑏瑨就上世纪90年代以来问世的多种当代文学史而言，不约而同地采用“讲述”式的文学史叙述，以我注六经的姿态面对历史真实，对史料进行自圆其说的剪裁，甚至进行掩耳盗铃的篡改与歪曲。文学史叙述尤其是思潮评述还是应该让史料说话，以实证的态度呈现复杂的历史面貌，正如梁启超所言的“有信史然后有良史”。另一方面，文学史叙述又不应该是一种生硬的、机械的“显示”，而是把文学史上的各种代表性观点作为理论参照，在消化吸收前人成果的基础上展开对话和反思，也就是进行独立的逻辑建构，而不能一味地拘守考据。文学史的逻辑建构当然应该以审美为核心，不能用政治、社会、道德等优先性原则把文学涂抹得面目全非。在半个多世纪前，朱自清、闻一多力主考据与批评结合的研究方法，但他们都意识到传统文献学方法的局限性，甚至“误把作诗当抄书”，“把诗只看成考据校勘或笺证的对象，而忘了它还是一首整体的诗”，“目无全牛，像一个解剖的医生，结果把美人变成了骷髅”瑏瑩。闻一多对《诗经》研究偏离文学本体的历史弊病也提出了尖锐的批评:“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本;宋人稍好点，又拉着道学不放手———一股头巾气;清人较为客观，但训诂学不是诗;近人囊中满是科学方法，真厉害，无奈历史———唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢?”瑐瑠朱自清、闻一多的批评是对当时已成主导趋势的胡适所提倡的科学方法的反拨。而当前的文学研究尤其是当代文学研究，道听途说和牵强附会的命名、改写蔚然成风，怀疑一切、颠覆一切的后现代习气与犬儒主义横行无阻。在这种情境之下，有理有据的言说就变得特别珍贵。对于文学解释进行多元开掘的逻辑建构，不应当无视文学发展过程的丰富性、复杂性和矛盾性，文学史家在对自己的叙述权力应该自觉地进行限制，在体现主体性的同时避免对历史真实面目进行刻意为之的粉饰与扭曲。

其次，整体把握与文本分析的有机结合。文学史研究是兼有历史学科和审美学科的双重特征的综合工程，作为精神文化活动之一的文学必然与其他精神文化交互影响，这就要求研究者必须以一种多方位、全景性、立体式的时空结构来涵纳和估量。只有将文学置放在整个文化系统中来考察，才可能在整体视野的多点透视中被准确定位，突破局限于一隅的狭隘和短视。这恰如韦勒克、沃伦所倡言的“透视主义”:“把诗，把其它类型文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着变化着，可以相比较，而且充满着可能性。”瑐瑡但是，这种综合研究并不意味着大而无当的所谓“文化研究”。在近年的文学批评与文学史研究中，文化研究成为时尚，它对于一度陷入极端化形式游戏与纯文学堡垒的封闭式研究而言，补偏救弊的作用不容忽视。但文化批评在打破边界的漫游中，逐渐蜕化成一种万金油式的江湖把戏。布鲁姆的批评不无偏激，却又入木三分:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢?这虽是一大谜团，却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧，或者只是不喜欢阅读文学作品。”瑐瑢文学的外部与内部研究应该相互结合，这根源于文学的发展与演变，“部分是由于内在原因，由文学规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化变化所引起”瑐瑣。偏重文本结构的分析容易陷入只见树木不见森林的尴尬，而且容易忽略不同文本之间潜藏的不断转换与变迁的时序链条;相反，偏重外部研究往往使文学远离了自己的本体，成为权势、话语的附庸和。

在评述董健等主编的《中国当代文学史新稿》时，结合上世纪90年代以来当代文学史写作的总体状况，我有这样的判断:“在近年的当代文学史写作中，在对待文本的态度上存在着值得警惕的现象:其一是搬弄各种新潮理论，忽略具体文本的具体特点，进行削足适履的阐释;一些修史者为了创建自己独特的话语体系，回避那些与自己的观点相矛盾的文本与史料，采取聪明的抽样分析的方法，选择一些特例进行自圆其说的分析，并以偏概全地将这种随机性、主观性的结论上升为普遍性的规律，使叙述的历史与文学自身的发展史在总体形态上产生较大的出入，以五花八门的趣味改写文学史，典型如‘唯政治化’与‘去政治化’态度对于‘十七年’代表性长篇小说的评判，两者差异简直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮评述淹没文本自身的复杂性与差异性，偏重对文学的外部环境的评说，将作品视为在主潮裹挟之下随波逐流的鱼群，这样的文学史犹如时下的模式化建筑，先用钢筋水泥浇筑起桩基和框架，然后往里填充砂石砖块。秦牧说自己的散文创作是‘用一根思想的红线串起生活的珍珠’，不少文学史写作与之异曲同工，在这样的视野中，文学作品就变成了一种平均化的符号。当前流行的大而无当的文化研究，进一步助长了这种不良倾向。”瑐瑤判定一本当代文学史是否成功不应当只有一种标准，任何一种写法都有其自身的优势。好的当代文学史应当对重要的文学作品进行简洁而有力的个案分析，使得读者对每一分期的主导性文学风格和文学地图有基本了解，避免沉溺于过度的思潮评析的空泛与枯燥，使叙述显得层次分明，丰满而形象。一方面在大量阅读作品的基础上，筛选出具有经典性的典型文本，通过个案分析与现象解读的有机结合，描述出文流的嬗变轨迹，让读者对文学发展的曲折与起伏有总体把握;另一方面，应当避免孤立地解读的趋向，必须在文学发展的整体场域中考察不同时期文本之间的历史关联，也应该注意到同一时期的文学文本之间的互文性，在多元、互动、共生的文学史视野中考察文本之间的内在关系。更为重要的是，作品解读应当贯彻鲁迅所提倡的“坏处说坏，好处说好”的批评原则，一视同仁，避免外部压力与私人情谊的干扰。对于作品的审美缺陷，文学史家应该将艺术评价与语境分析统一起来，追问局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏颇乃至失误，又不能丧失基本原则，无边界的宽容只能是对平庸乃至恶俗的纵容;对于作家作品的长处也不应过分溢美，尽量避免使用“里程碑”一类的断语，而是从多层次、多视点呈现其文本结构与审美可能性。

再次，创造美学与接受美学的结合。在接受美学的视野中，不同时代读者的阅读体验与审美理解的延续，将静态的文学史变成了动态的审美流程。尧斯说:“接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容和形式，而且还要求把单个作品放入其‘文学系列’之中，以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。”瑐瑥而形式主义批评对于“作品”、“结构”等话语的重视，使其文学史观偏重空间的构造，正如T•S．艾略特对于文学的共时性的经典阐述，他说一位诗人感到“从荷马以来的全部欧洲文学，其中包括他自己国家的全部文学，在存在上都是共时的，并组成了一个共时序列”瑐瑦。这种视野将从现象学、阐释学到接受美学和读者反应批评所强调的读者本位，和俄国形式主义文论、新批评、结构主义所倡言的作品本位结合起来，使形式研究的静态性、客观性与传播接受研究的动态性、主体性相互补救，相得益彰。

传统的文学史把文学局限在生产美学和再现美学的封闭结构之中，认为作者的创作活动和作品的客观价值决定了作家作品的历史地位，具有历史的稳定性。在创造美学与接受美学的双重视野中，文学作品的价值取决于创作意识和接受意识的互动作用，其价值的实现因为读者的内在品格、社会身份、文化时空的差异而呈现出不同的文化景观，传播接受不仅能激活作品的潜在品质，还能赋予新的审美特质与文化内涵。特定时期文学传播所催生的阅读风尚必然反馈到文学生产的过程中，供需互动形成一种强大的市场调节效应。汉语文学与其他语种的文学相比，其传播接受有其特殊的历史文化内涵。在中国当代文学的发展史上，文艺政策与文学制度的变更对文学发展具有强大的制约作用，而这种自上而下的文化权力的贯彻，又往往通过文学期刊、文学出版机构的中介环节，迅速传达、渗透到创作主体的创作实践之中。文学传媒通过其发表机制与营销机制，利用淘汰、筛选、遮蔽、推举、奖掖等综合手段，对纷繁复杂的作品采取具有针对性的应对措施，在此消彼长的互动结构中，文学生态出现悄然的位移。而作家、编者、读者之间的复杂互动，使创作风尚、媒体趣味、阅读潮流之间也形成相应的循环关系。基于此，在文学内外的复杂场域中，文学传播就成为沟通政治、经济、文化、社会、历史、艺术等多重力量的动力机制。

当代文论论文范文第15篇

其实，不仅是当代文学，所有的人文科学和人类文明成果，都必须经历时间的无情考验。不管你从事什么专业，都必须经历这种残酷的汰选，但当代人文研究确实是首当其冲，颇有镜花水月的意味。在这个文字垃圾横行的年代，不仅无价值的学术泡沫转瞬即逝，即使不少有价值的学术创造也被喧嚣的浪潮湮灭。当作家的写作被现实名利牵着鼻子往前走时，“经典”就成了一种遥不可及的幻想。当研究对象本身都是一种幻影时，研究过程就成了猴子捞月式的喜剧，是“影子的影子”。在这种情境下，当代文学研究尤其是跟踪研究就很难获得自己的独立价值。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，从诗人波德莱尔的散文中发现了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚敛每日的垃圾，任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃，被它踩在脚下碾碎的东西，他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查的编年史，挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来，加以精明的取舍;他聚敛着，像个守财奴看护他的财宝，这些垃圾将在工业女神的上下颚间成形为有用之物或令人欣喜的东西。”②作者看出了波德莱尔的意图———把“拾垃圾者”的活动视为诗人的活动的夸张的隐喻。本雅明认为，波德莱尔表面上关注大众生活，但骨子里却是大众敌意和异己的同盟，是一个对世俗生活的“拾垃圾者”，“他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的人会同情那些动摇着这个社会根基的人们”③。沿着这样的逻辑，在一个追逐实利的年代，沉迷于故纸堆与虚无之中的知识分子尤其是当代文学研究者实在与“拾垃圾者”无异。既然如此，都市的灯红酒绿、街上的飞尘暴土、文坛的蝇营狗苟、文字的粗制滥造就都有了一种诗意，当代文学研究者和批评者就成了在无意义中寻找意义，在无望的游走中寻找救赎的一群人。

“当代”研究的动态性充满了与时代同步的活力，研究主体以一种在场感去考察对象，将心比心的生命体验的投入，使研究同时具备了理性的审视与感性的同情。以语言为介质的文学毕竟不是简单的文字游戏，恰如阎连科所言:“我们用方块字讲的发生在中国土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物，都是中国的经验。”④但由于当代文学的时间下限并不确定，总是随着时间的流动向前延伸，这就使当代文学研究的对象不断地向前拓展，但也缺乏必要的稳定性。针对这种特殊性，当代文学研究也就有了两种视点，一种是立足于文学现实中，转过身来，追溯当代文学的历史脉络，反思其精神与艺术的成败得失，也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进，对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析，也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间，因为没有历史的反思与穿透，“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”，也只能是建筑在纸上的文学空城⑤。走向“过程美学”传统史学有隔代修史的说法，一者生活在自己的时代中的人容易当局者迷，二者一个时代的真正面貌只有在其历史后效显现出来之后，才能获得相对客观的历史评价。也就是说，历史研究应当与研究对象保持必要的距离，需要时间的检验、筛选与沉淀，更为重要的是，研究者与研究对象不应当有切身的利益关联，否则，研究者的言说就不能不有所顾忌，被私人情感与利益关系所左右，言不由衷，委曲求全。

王瑶先生在1953年出版的《中国新文学史初稿》下册以“附录”形式列出“新中国以来的文艺运动”一章，随后为了庆祝建国十年的伟大成就，有多种版本的当代文学史问世，其基本论调是一种文学进化论，即建国后的文学全面超越了建国前的文学，周扬在第一次文代会上的报告《新的人民文艺》成为其指导性纲领。中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社1963年出版)是特别值得注意的代表性文本，它采用的话语方式与逻辑框架在相当长的时间内，成为当代文学史写作的相对稳定的文学观念与叙述模式。这一时期的现代、当代文学史，无一例外地把的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》作为理论统帅与逻辑起点。像唐弢主编的写于60年代的《中国现代文学史》，一直到80年代前期出版的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社1980年版)、《中国当代文学史》(福建人民出版社1980年版)等多种当代文学史教材，文学与政治的关系、文学内部的政治性冲突成为文学史叙述的核心逻辑。正因为对于政治至上的逻辑，当时的文学史缺乏个性，呈现出严重的雷同化倾向，恰如温儒敏所言:“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤，研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⑥在“”后的拨乱反正潮流中，随着真理标准大讨论的深化，文艺界逐渐了“文艺黑线”论的荒谬逻辑，彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论，对“工具论”进行清理，有力地驳斥了长期占据主导地位的“从属说”和“服务说”;1980年7月26日，《人民日报》发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论，正式以“二为”方针代替“文艺为政治服务”的口号。

1985年7月8日，刘再复在《文汇报》发表《文学研究应以人为思维中心》，将新时期初年人道主义论争的理论成果移植到文学研究领域，倡导“改变那种把文学观念作为经济政治发展的附生物的研究方法，而把文学当成人类历史发展的自我肯定”，而逐渐深化的文学主体性论争有力冲击了保守的、封闭的主流文学史观。尽管经历了“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”思潮的冲击，学术界还是艰难但扎实地试图恢复当代文学史的本来面貌，步步为营地进行“修正”，王富仁称之为“广义的‘重写文学史’”⑦。1985年，唐弢发表《当代文学不宜写史》一文，认为“现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史”，质疑“急急忙忙”地为当代文学写史的现象。他强调“历史需要稳定”，“现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的，比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围”。他把“当代文学”理解为“当前的文学”，因而认为将50年代到80年代的文学“归入到现代文学的范围，倒是比较合适的”。⑧紧接着，施蛰存以《当代事，不成“史”》一文进行呼应⑨，重点讨论了“当代”与“史”本身的悖论关系。唐弢和施蛰存的质疑以及黄子平、陈平原、钱理群的“20世纪中国文学”论和陈思和的“新文学整体观”等概念，在某种意义上形成了当代文学的学科合法性的有力挑战。“重写文学史”的讨论以及随后陆续开展的“重写文学史”的写作实践，在某种意义上为当代文学史研究注入了新的活力。正是以质疑为动力，当代文学研究越来越重视研究的整体性和综合性，不人为地割裂当代文学与现代文学的历史联系。1988年第4期的《上海文论》推出的“重写文学史”栏目，在“文学现代化”和“纯文学”的旗帜下，突出“现代性”和“独立的、审美的”文学史标准，把“冲击那些似乎已成定论的文学史论”作为努力目标，重点对“十七年文学”进行重新的阐释。

“重写文学史”实践打破了此前当代文学史写作的基本格局，逐渐消除意识形态的强力渗透，一方面对“十七年文学”和“文学”的文学秩序进行了重新的审视与独立的评判，另一方面通过时限的下延，通过对“”后文学的文学史归纳，重绘当代文学的地形图。尤其值得重视的是，随着文学史家与文学批评家个性锋芒的逐渐呈现，当代文学史的写作也在竞争中逐渐显现不同的学术风格，摆脱了80年代早期之前当代文学史著作公式化、雷同化的局面。值得注意的是，“去政治化”对“唯政治化”的反拨，也容易陷入矫枉过正的怪圈，将人云亦云的笼统的“现代性”作为解释复杂的文学现象的元话语，被上升为一种贯穿当代文学发展始终的线性逻辑，这就用新的偏执取代旧的偏执，从一个片面走向另一个片面。也就是说，这种极端化的说“不”的姿态，将自己推到了二元对立的误区。对“翻案文章”的推崇使得历史真实一如实的《白鹿原》中的“鏊子”，历史像鏊子上的一张煎饼，被反复地翻来覆去。这就落入了“重写文学史”的倡导者所担心的陷阱，即把“颠倒的历史再颠倒过来”，“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定，把过去无条件肯定的东西加以否定”瑏瑠。80年代中期以来，由于受到解释学、现象学和结构主义美学的影响，尤其是后现代史学强调差异性、断裂性、相对性的史学观念的渗透，使得越来越多的文学史家强调文学理解的差异性，认为文学史解释因人而异，都不是绝对的，而是个人化的认知，“叙述型的历史陈述是‘伪装现实主义的虚假的玩意儿’”瑏瑡。

这种怀疑主义与相对主义的观念，使得文学史的客观性被刻意地消解与涂改，“一个人的文学史”的风行阻断了文学史共识的建构。80年代以来的当代文学研究打破了那种一元独大、惟我独尊的文学研究生态，从权威者自上而下的训话姿态过渡为研究者平等互动的对话形式，其历史贡献不容抹杀。但是，必须注意的是，当代文学研究对于当代文学的曲折进程的动态描述以及对复杂内涵的深入开掘，显然还不尽如人意。对历史进行条块分割的“断裂论”腰斩了文学史的连续性，通过人为的割裂来突显阶段性与异质性;另一方面，“混合论”混淆不同时期文学的基本特征，抹平界限，典型如个别所谓的“新左派”学者通过片面突出“”的公平，大唱“”的赞歌。而“先验论”通过五花八门的命名，制造出一些超级概念，用既定的逻辑来肢解复杂的文学史进程，不惜以歪曲历史的形式来支撑自己的荒谬论断。基于此，当代文学史叙述应当站在史论建构与文本解读的结合点上，既注重分析文学场与文化场的相互渗透的外部研究，也不偏废透视艺术发展内在规律的内部研究。文学史家在抛弃“十七年”、“”时期大行其道的政治优先原则，也应警惕“去政治化”的“庸俗技术主义”倾向，走出绝对的、二元对立的文学史观念的阴影，摈除静态的、平面的、特权化的文学史观，平等对待当代文学史进程中的各种话语、流派与文学力量，在多元互动的视野中呈现当代文学艰难而复杂的发展进程。当然，“平等”并不是放弃立场，而是以马克思•韦伯所倡言的“价值中立”原则，保持必要的距离。事实上，反抗遮蔽与歧视，捍卫弱者表达权的历史呈现本身就体现了一种“诗性正义”。

恰如努斯鲍姆所言:“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事，但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”瑏瑢只有这样，当代文学发展的复杂时空、动力机制、互动模式和内在结构才能得到充分的呈现与挖掘，我将这种研究理念称之为“过程美学”。走向“过程美学”意味着摆脱当代文学史写作中通行的单一的、片面的线性逻辑，不再对当代文学史进行简单化的处理，将编撰者的文学观念、理论观点凌驾于文学史本身至上，应当对当代文学史发展的丰富性、复杂性和矛盾性保持必要的尊重。怀特海作为过程哲学的奠基人，他对“过程”进行了经典性的阐释:“现实世界是一个过程，这个过程就是各种实际存在物的生成。因此，各种实际存在物都是创造物;它们也可称为‘实际场合’。”瑏瑣“转变”(transition)与“共生”(con-crescence)是怀特海开启“过程”之门两把重要的钥匙，“转变”这一概念突出时间向度，意味着事物的变动不居，而“共生”突出空间向度，意味着过程由那些暂时的现实实体构成，而实体之间体现为相互影响的关系。也就是说，过程是一种开放性的动态结构，“暂时的过程乃是从一种现实实体(actualentity)向另一种现实实体的‘转变’。这些现实实体是一些生成后立即灭亡的瞬间事件。这种灭亡标志着向下一个事件的转变。时间不是一条平静的河流，而是一种瞬间的生成。”瑏瑤对于历史下限不断向前延伸的当代文学史而言，其轨迹正是“转变”与“共生”并存的动态过程。正因如此，文学史家在描述当代文学的发展过程时，就不应该对作家、作品、潮流进行简单化的排座次，将它们分成三六九等，把一些尚有争议的作家作品册封为“经典”，同时忽略并遮蔽了文学发展的其他向度与审美可能性。洪子诚认为:“也就是说，对‘当代文学’的生成，需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解，这里使用了‘预设’和‘选择’这两个词。‘预设’的含义，类乎有学者提出的，中国现代文学的那种‘逆向性’特征:即从一种文学形态的理想出发，展开创造这种文学的实践。不过，‘逆向性’其实是相当普遍的现象，尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验，都是以理论设计‘先行’的方式进行;并非中国的‘诗界革命’、‘小说革命’，‘五四’文学革命，二三十年代的革命文学，40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是，有些先锋性的文学运动的推动者，他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者，则把他们的‘预设’看作是必须导向全局性的，而伴随着强烈的对‘异端’的排斥。这样，‘预设’就不仅仅是一种‘新’的文学形态的构造，而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。”瑏瑥。

也就是说，当代文学史不应该将研究对象作为静止的、稳定的、封闭的对象，文学史家在对历史的脉络进行梳理时应该意识到自己在写作的仅仅是历史的“草稿”，为置身其中的“当代”写史，最应该留意的恰恰是为后世留下鲜活的记录，而不是为“当代”进行盖棺论定，必要的距离的缺失使当代史写作存在先天的局限性，当代史家为此必须有清醒的自省与足够的警惕，而当代史家最为值得尊重的贡献应该是反抗各种权力话语对历史真相的改写与遮蔽，作为活得见证，为后世留下历史的证词。在当代文学批评家和文学史家的陛下，克罗齐的著名论断“一切真正的历史都是当代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改写为“一切历史都是当代史”，同样被忽略的还有克罗齐的解释:“历史和生活之间的关系是统一的关系”，“既包含着区别又包含着联系的同一性”瑏瑦。在当代文学史的研究中，当代意识是十分必要的，这是照亮并激活历史的精神之灯，但必须警惕的是，“当代意识”常常被工具主义所篡改，成为为所处时代种种权力话语辩护的借口。正因如此，当代史也最容易被种种权力、利益所扭曲，成为向强势话语暗送秋波甚或阿谀奉承的工具。所以，把历史进行工具性的当代化是危险的，要真实呈现当代文学史的复杂过程，文学史家要胸怀“理解的同情”，更为重要的是必须坚持对当代负责也对历史负责的文化良知。互动共生的多元视野关于中国当代文学研究的研究视野，互动、共生、多元是基本原则。在这一原则的指导下，我个人认为应当注意三个方面的“结合”。当然，我的这些想法还相当粗浅，肯定有不成熟的地方。首先:史料发掘与逻辑建构的结合。关于当代文学，有不少史料是存在问题的，尤其是牵涉到文坛恩怨的相关资料，常常是站在不同立场的当事人各执一词，这从楼适夷与夏衍围绕着冯雪峰的历史问题展开的争论就可见一斑。自从《新文学史料》创刊以后，这种恩怨争讼并不鲜见。因此，围绕这些问题，文学史家应该对一些可疑史料进行甄别与证伪工作，在引用史料时也应该做到“互证”，不能放纵个人好恶，片面地引述单方的自述。就当前的当代文学研究而言，还是应该有人能够沉下心来，广泛搜集第一手材料，对现有的史料进行整理。

“客观性是通过逐步接近而困难地达到的”瑏瑧。毕竟，在当事人在场时，有一些争讼还有澄清的可能，至少也能留下双方当事人和相关的知情人的不同意见。在这方面，李辉、丁东、陈徒手、徐庆全这些年走访当事人与知情人的辛勤劳动是值得肯定的，王尧所倡言的“口述文学史”也应该引起注意。布斯在《小说修辞学》中，一起笔就讨论“讲述”与“显示”的异同，他认为“讲述”“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”，而采用“显示”修辞的作家“自我隐退，放弃了直接介入的特权，退到舞台侧翼，让他的人物在舞台上去决定自己的命运”，“故事被不加评价地表现出来，使读者处于没有明确评价来指导的境地”。瑏瑨就上世纪90年代以来问世的多种当代文学史而言，不约而同地采用“讲述”式的文学史叙述，以我注六经的姿态面对历史真实，对史料进行自圆其说的剪裁，甚至进行掩耳盗铃的篡改与歪曲。文学史叙述尤其是思潮评述还是应该让史料说话，以实证的态度呈现复杂的历史面貌，正如梁启超所言的“有信史然后有良史”。另一方面，文学史叙述又不应该是一种生硬的、机械的“显示”，而是把文学史上的各种代表性观点作为理论参照，在消化吸收前人成果的基础上展开对话和反思，也就是进行独立的逻辑建构，而不能一味地拘守考据。文学史的逻辑建构当然应该以审美为核心，不能用政治、社会、道德等优先性原则把文学涂抹得面目全非。在半个多世纪前，朱自清、闻一多力主考据与批评结合的研究方法，但他们都意识到传统文献学方法的局限性，甚至“误把作诗当抄书”，“把诗只看成考据校勘或笺证的对象，而忘了它还是一首整体的诗”，“目无全牛，像一个解剖的医生，结果把美人变成了骷髅”瑏瑩。闻一多对《诗经》研究偏离文学本体的历史弊病也提出了尖锐的批评:“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本;宋人稍好点，又拉着道学不放手———一股头巾气;清人较为客观，但训诂学不是诗;近人囊中满是科学方法，真厉害，无奈历史———唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。

明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢?”瑐瑠朱自清、闻一多的批评是对当时已成主导趋势的胡适所提倡的科学方法的反拨。而当前的文学研究尤其是当代文学研究，道听途说和牵强附会的命名、改写蔚然成风，怀疑一切、颠覆一切的后现代习气与犬儒主义横行无阻。在这种情境之下，有理有据的言说就变得特别珍贵。对于文学解释进行多元开掘的逻辑建构，不应当无视文学发展过程的丰富性、复杂性和矛盾性，文学史家在对自己的叙述权力应该自觉地进行限制，在体现主体性的同时避免对历史真实面目进行刻意为之的粉饰与扭曲。其次，整体把握与文本分析的有机结合。文学史研究是兼有历史学科和审美学科的双重特征的综合工程，作为精神文化活动之一的文学必然与其他精神文化交互影响，这就要求研究者必须以一种多方位、全景性、立体式的时空结构来涵纳和估量。只有将文学置放在整个文化系统中来考察，才可能在整体视野的多点透视中被准确定位，突破局限于一隅的狭隘和短视。这恰如韦勒克、沃伦所倡言的“透视主义”:“把诗，把其它类型文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着变化着，可以相比较，而且充满着可能性。”瑐瑡但是，这种综合研究并不意味着大而无当的所谓“文化研究”。在近年的文学批评与文学史研究中，文化研究成为时尚，它对于一度陷入极端化形式游戏与纯文学堡垒的封闭式研究而言，补偏救弊的作用不容忽视。但文化批评在打破边界的漫游中，逐渐蜕化成一种万金油式的江湖把戏。布鲁姆的批评不无偏激，却又入木三分:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢?这虽是一大谜团，却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧，或者只是不喜欢阅读文学作品。”瑐瑢文学的外部与内部研究应该相互结合，这根源于文学的发展与演变，“部分是由于内在原因，由文学规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也有部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其它的文化变化所引起”。

偏重文本结构的分析容易陷入只见树木不见森林的尴尬，而且容易忽略不同文本之间潜藏的不断转换与变迁的时序链条;相反，偏重外部研究往往使文学远离了自己的本体，成为权势、话语的附庸和。在评述董健等主编的《中国当代文学史新稿》时，结合上世纪90年代以来当代文学史写作的总体状况，我有这样的判断:“在近年的当代文学史写作中，在对待文本的态度上存在着值得警惕的现象:其一是搬弄各种新潮理论，忽略具体文本的具体特点，进行削足适履的阐释;一些修史者为了创建自己独特的话语体系，回避那些与自己的观点相矛盾的文本与史料，采取聪明的抽样分析的方法，选择一些特例进行自圆其说的分析，并以偏概全地将这种随机性、主观性的结论上升为普遍性的规律，使叙述的历史与文学自身的发展史在总体形态上产生较大的出入，以五花八门的趣味改写文学史，典型如‘唯政治化’与‘去政治化’态度对于‘十七年’代表性长篇小说的评判，两者差异简直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮评述淹没文本自身的复杂性与差异性，偏重对文学的外部环境的评说，将作品视为在主潮裹挟之下随波逐流的鱼群，这样的文学史犹如时下的模式化建筑，先用钢筋水泥浇筑起桩基和框架，然后往里填充砂石砖块。秦牧说自己的散文创作是‘用一根思想的红线串起生活的珍珠’，不少文学史写作与之异曲同工，在这样的视野中，文学作品就变成了一种平均化的符号。当前流行的大而无当的文化研究，进一步助长了这种不良倾向。”瑐瑤判定一本当代文学史是否成功不应当只有一种标准，任何一种写法都有其自身的优势。好的当代文学史应当对重要的文学作品进行简洁而有力的个案分析，使得读者对每一分期的主导性文学风格和文学地图有基本了解，避免沉溺于过度的思潮评析的空泛与枯燥，使叙述显得层次分明，丰满而形象。

一方面在大量阅读作品的基础上，筛选出具有经典性的典型文本，通过个案分析与现象解读的有机结合，描述出文流的嬗变轨迹，让读者对文学发展的曲折与起伏有总体把握;另一方面，应当避免孤立地解读的趋向，必须在文学发展的整体场域中考察不同时期文本之间的历史关联，也应该注意到同一时期的文学文本之间的互文性，在多元、互动、共生的文学史视野中考察文本之间的内在关系。更为重要的是，作品解读应当贯彻鲁迅所提倡的“坏处说坏，好处说好”的批评原则，一视同仁，避免外部压力与私人情谊的干扰。对于作品的审美缺陷，文学史家应该将艺术评价与语境分析统一起来，追问局限性背后的文化成因，以“理解的同情”看待作者的偏颇乃至失误，又不能丧失基本原则，无边界的宽容只能是对平庸乃至恶俗的纵容;对于作家作品的长处也不应过分溢美，尽量避免使用“里程碑”一类的断语，而是从多层次、多视点呈现其文本结构与审美可能性。再次，创造美学与接受美学的结合。在接受美学的视野中，不同时代读者的阅读体验与审美理解的延续，将静态的文学史变成了动态的审美流程。尧斯说:“接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容和形式，而且还要求把单个作品放入其‘文学系列’之中，以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。”瑐瑥而形式主义批评对于“作品”、“结构”等话语的重视，使其文学史观偏重空间的构造，正如T•S．艾略特对于文学的共时性的经典阐述，他说一位诗人感到“从荷马以来的全部欧洲文学，其中包括他自己国家的全部文学，在存在上都是共时的，并组成了一个共时序列”。

这种视野将从现象学、阐释学到接受美学和读者反应批评所强调的读者本位，和俄国形式主义文论、新批评、结构主义所倡言的作品本位结合起来，使形式研究的静态性、客观性与传播接受研究的动态性、主体性相互补救，相得益彰。传统的文学史把文学局限在生产美学和再现美学的封闭结构之中，认为作者的创作活动和作品的客观价值决定了作家作品的历史地位，具有历史的稳定性。在创造美学与接受美学的双重视野中，文学作品的价值取决于创作意识和接受意识的互动作用，其价值的实现因为读者的内在品格、社会身份、文化时空的差异而呈现出不同的文化景观，传播接受不仅能激活作品的潜在品质，还能赋予新的审美特质与文化内涵。特定时期文学传播所催生的阅读风尚必然反馈到文学生产的过程中，供需互动形成一种强大的市场调节效应。汉语文学与其他语种的文学相比，其传播接受有其特殊的历史文化内涵。在中国当代文学的发展史上，文艺政策与文学制度的变更对文学发展具有强大的制约作用，而这种自上而下的文化权力的贯彻，又往往通过文学期刊、文学出版机构的中介环节，迅速传达、渗透到创作主体的创作实践之中。