当代文学一体化范文

当代文学一体化范文第1篇

作为一个概念并不明确的文学类别，诞生于20世纪的中国青春文学是一种文学样态的宽泛性描述。在百年中国文学史的每一个具体时段划分中，青春文学都呈现出了当下的时代氛围，从内涵上看往往侧重描述青年主人公在社会变迁中的成长和挣扎，抒发鲜明的情感和个性特征，倾向于呈现个人叙事和反抗。也就是说，20世纪以来的中国青春文学在某种程度上成为了考察时代主题和审美需求最直接的渠道，在艺术手法上往往也展现出超前性和引导性。改革开放以来，随着影视及网络媒介的兴起，文学作品的被关注度开始下滑，所承担的意识形态功能也逐渐减弱。曾经站在时代风口浪尖上的青春文学也转向更侧重个人体验的情感表达，尤其是高考制度逐渐完善以来，青年人的生活整体上趋于同质化，从社会退回到狭窄的校园和家庭。而90年代大众文化的兴起、新世纪以来消费文化的全面包围又为当代青春文学加注了多元化、市场化的元素。

在市场化的推动下，当代青春文学遭遇了市场份额不断扩大、阅读群体不断增多、而作品水准却并不高的尴尬局面。准确地说，当代青春文学的定位一直比较模糊。从整体上看，“80后写作”的命名为当代青春文学的诞生奠定了基础，提供了青春、时尚、新潮的成分，指向具体的一代人；而青春文学自身又包含着代际更新的要求，因此呈现出来的始终是一种青春常态。具体来说，“80后写作”主要指成名于“新概念作文大赛”，以宋静茹、周嘉宁、韩寒、郭敬明、张悦然等为代表的出生于1980年以后的青年写作者，在写作上倚重个人话语的表达，语言风格主要体现在两个方面，“一是拥有丰富的想象力，极富感染力，具有强烈的唯美色彩；二是极具辛辣的讽刺性，富有强烈的颠覆味道”（《青春文学、玄幻文学与盗墓文学———“80后写作”举要》，《中国政法大学学报》，2008，Vol.05）。前者如郭敬明的《爱与痛的边缘》、张悦然的《樱桃之远》等，后者如韩寒的《三重门》、刘嘉俊的《高三史记》等。“80后写作”以展现校园、家庭生活为主要内容，更强调由公共话语向个人话语转变的一个新的写作代际的表达，它强调作者年龄所处时段的特殊性；而青春文学则“是指以青少年为主要阅读对象的文学，它的作者既可以是青少年作家（如韩寒、郭敬明），亦可以是中年作家（如饶雪漫、石康）”（《中国青春文学十年———以“先锋与常态”模式阐释》，《南方文坛》，2011，Vol.05），强调接受主体的定位使其更关注市场。

当代青春文学贴合市场的审美趣味塑造了一系列明星作家，读者眼中的青春文学作家往往拥有不同于传统作家的个性和气质。想要在青春文学图书市场上站稳脚跟，作家们借助自己的人气都不约而同地选择了“写而优则办杂志”的策略，如郭敬明的《最小说》系列杂志，张悦然的《鲤》系列杂志书，江南的《九州志》，韩寒的《独唱团》（已停刊，2012年电子杂志《一个/One》上线），饶雪漫的《17SEVENTEEN》，南派三叔的《超好看》，安妮宝贝的《大方》（已停刊）等。这一系列青春文学杂志内容不尽相同，锁定的读者群也各不相同，整体来看又都有一个共同点———杂志的风格以主编的个人气质为基础，主编的个人风格和定位在很大程度上影响着杂志的走向，而主编的读者群也是杂志最初的读者群。这种强调个人风格的青春文学杂志和以呈现大写的“文学”形态为主导的纯文学期刊相比，有了明显的区别。风格鲜明的青春文学期刊通常要遵循如下“行规”：装帧精美、图文并茂，尤其重视摄影、影视元素；推介的小说、电影、作家、导演往往以海外、港台为主，以贴合当下文艺青年的阅读品位和偏重轻阅读的阅读习惯；启用新一手，一方面营造有别于传统纯文学的阅读趣味，一方面又结合主编的个人气质塑造杂志自身独特的文艺情调。这使得文学杂志和文化杂志之间的界限越来越模糊。

这些青春文学杂志（书）一方面在图书市场上卖得风生水起，另一方面却被认为离“文学”的距离越来越远，其中一个不可否认的因素就是杂志在内容上显得资讯过多散而不专。如《最小说》，小说之外有大量的新书广告、作者的专栏随笔以及配合新书宣传的个人专访；《鲤》要推介与当期主题相符的小说、电影或音乐，以供读者形成互文阅读；《大方》创刊号刊登了占一半篇幅的村上春树长访谈。这些资讯有的关于文学，有的则属于泛艺术的范畴，与纯文学期刊对文学纯度的专注相比，让人感觉不够“专业”。

在“2008—2009年度中国出版机构暨文学刊物十强”的评选中，2007年1月才正式出版的《最小说》以6835票高居榜首，超出第二名《读者》一大截，而《收获》《人民文学》等老牌杂志都排在5名之后，一时间“郭敬明打败巴金”成了话题。作为青春文学领军刊物的《最小说》从未进入主流文学视域，在刊物性质上往往被划归流行消费类，然而一本全部刊登由青少年创作的小说、散文的杂志，达到每月30-70万册的高发行量却又不得不让人反思。在2011年末公布的第六届中国作家富豪排行榜上，郭敬明终于凭借2450万元的年度版税收入首度荣登榜首，而位列三甲的郭敬明、南派三叔、郑渊洁也再次证明了青少年依然是目前国内图书市场上最主要的阅读者。

光鲜亮丽的青春文学杂志显得格调不高，而高雅的纯文学期刊又门可罗雀，二者日益扩大的间距指向这样一个问题———如果学界认可的纯文学日渐远离青少年的视野，而被青少年广泛阅读的作品在很长一段时间之内都不会被纳入文学研究的范畴，那么这当中是否存在一种断裂？在中国当代文学史上，展现出与以往文学经验不同的新观念、新手法的“断裂”往往伴随着新写作代际的形成，不同代际对意识形态与文学之间的关系有着不同的整体性经验和个体性解读。在裂变的当下，断裂往往被认为是对既定文学话语的“僭越”，但随着时间的推移又最终被追认为了文学整体架构内部的探索和创新。

当初“80后写作”以叛逆的姿态初登文坛之时也曾呈现出一种“先锋”的姿态，批评高考制度，逃离家庭的压制，以个人的体验描写老师眼中的“我们”、父母眼中的“我们”以及我自己眼中的“我们”三者之间的撕扯与较量。与其说是先锋，不如说是新鲜更为贴切，这里的“先锋”并不重视文体、语言等形式上的探索，而更注重情节和内容，对于首先作为社会现象而引发关注的“80后写作”而言，他们的写作更像是家长们渴望已久的青春期生活大揭秘。于是充满爆点的“80后写作”迅速打开了当代青春文学的市场，市场又将曾经属于“80后写作”中的独特青春体验塑造成了一种不断更新的青春常态，文学曾经承载的意识形态内涵在这里锐减。那么眼前与市场关系密切的当代青春文学和主流文学之间的鸿沟以及应对鸿沟的方式，是最终有可能被追认为文学内部的自我调整呢，还是归结为一种来自外力的“矫正”呢？

以“郭敬明”为例，最初他作为一种现象，引人关注的是加注其身的“文学场”和“经济场”之间的矛盾张力，一边是频繁跻身作家富豪排行榜，另一边是作品不断遭到批评，尤以《小时代》《爵迹》系列为代表。但二者之间的反差似乎并没有引起更多的探讨，因为这不过再一次印证了布尔迪厄关于文学场“自主原则”的颠倒法则：艺术家只有失去经济地位才能获得象征领域的名望，如果在经济上富足丰盛，那么这种富足就变相“剥夺”了“象征资本”。但又正是这一点让人颇为费解，为什么早就从作品的文本价值里看到了郭敬明的江郎才尽，但却迟迟等不到他的偃旗息鼓，看到的反而是其在图书市场上的越战越勇呢？郭敬明的“最世文化”（“上海最世文化发展有限公司”简称“最世文化”）正为当代青春文学的“名过其实”困境提供了一个含义丰富的注脚。

二、“一体化”突围

当代青春文学在生产机制上与传统文学大不相同，呈现出一种有针对性的紧缩，其基本特征是用市场凝聚原本松散的环节，以资本回馈度作为主要衡量标准。就传统模式的文学生产机制而言，诞生一个作家，一般需要文学期刊作为平台将其推出，再融入作协以寻求被“规范”和“指导”，经由专业批评以最终加冕，各环节之间结构松散、周期较长。而当代青春文学形塑的新写作流程则极大地缩短了文学产品的制作周期和作者的培养周期，市场以资本为导向使流通更快速更有效。就在纯文学期刊日渐式微，周旋于或靠政府支持或靠企业赞助的困境，年轻的青春文学期刊甫一出生就以市场为导向走出了一条新路，尽管其作为“文学”的身份还有待审查。

而在这些青春文学期刊中，又以郭敬明创办的《最小说》最为特别。郭敬明出任董事长的“最世文化”，其前身是成立于2006年6月的“上海柯艾文化传播有限公司”（CASTOR），2010年7月更名后，更强调ZUI的文化含义，推出ZUI系列刊物和图书，以期“践行文学与人才双赢的理念，逐步实现文艺与商业的结合，形成个性鲜明的企业文化”，追求“最先锋的创意，最新锐的理念，最顶级的阅读享受，最优质的作家，最富进取的团队”（《最小说五周年铂金纪念特典》，长江文艺出版社）。“最世文化”在实践中将青春文学生产机制的各个环节进一步紧缩，整体上呈现为集生产机构、生产者、评介体系于一身的“一体化”生产模式。

当评论界还把目光停留在郭敬明身上，批评他的作品主题庸俗、文辞浮夸、结构混乱、才华尽失的时候，他手中的笔已经悄然置换成了招徕读者的旗帜，建立起一条以《最小说》为平台和母体的青春文学产业链。以2009年为分界点，2006年创刊至2008年的摸索期，无赠刊，签约作者少，其间对杂志结构不断调整。2009年调整开本大小之后进入成长期，经过2009、2010、2011三年的发展逐渐成熟。2009年1月推出的赠刊《最漫画》于2010年10月独立成刊。随着签约不断增加，整体写作水平的提高，2010年底同时推出两本新刊———《文艺风赏》（笛安主编）、《文艺风象》（落落主编）。2012年1月又将《最小说》中偏重青春校园的内容独立出来，推出专门针对中学生读者的《放课后》（AfterSchool），由此推动《最小说》瘦身，试图向严肃文学靠拢。一方面，刊物之间相互勾连，每一种期刊既代表自己，也代表着“ZUI”文化的不同面向；另一方面，期刊群作为一个群像，在青春文学的读者当中也形成一种整体效应，相互之间可以形成“ZUI”文化内部的互文阅读。从《最小说》期刊群的逐渐形成可以看出，《最小说》自身的高发行量并不是其最终目的。以高发行量、多读者群为平台，一方面使《最小说》从一本杂志成长为一个吸引、培养年轻作者的平台，另一方面，以《最小说》为基地的多样化期刊群的形成，又使其成为了一个具有产出新杂志能力的成长性母体：《最小说》担负着“最世文化”生产机构的功能和意义。

在“新概念作文大赛”影响力逐渐衰退的时候，2008年5月郭敬明以《最小说》为平台，举办了第一届“THENEXT·文学之新”新人选拔赛（以下简称TN），在全国文学创作类比赛中首次以“海选”“晋级”“决赛”的方式进行。TN对传统一、二、三等奖设置的放弃正是深刻地意识到了传统奖项符号意义的空壳化，TN的认可是一步到位地成为“作家”甚至“明星”。抛出许多小众“明星”以培养各自的粉丝圈（每个晋级选手都有自己的后援会），根据读者审美取向日益差异化的特点在内容、包装、营销等方面精心策划，通过“分众”以最终达到“聚众”的目的。TN首先把赛场变成了秀场，让选手在“最世文化”的青春文学场域里同时收获物质资本和象征资本。而更为重要的是，比赛的每一个环节都与市场和资本相勾连。TN1共有60237人参赛，收到稿件154572篇（TN比赛的数据来自《最小说》杂志进行的跟踪报道）。2010年1月TN2启动，到9月截稿为止累计参加人数28万人次（由于可一人多稿，所以无法计算实际参与人数），收到稿件289614篇。报名表来自《最小说》杂志或“最世文化”的单行本图书，每张报名表对应一个序列号，不可复印。也就是说，所有投稿的报名表就意味着价值不菲的码洋。TN2采用的读者短信投票方式，总计产生了数十万张选票，每张短信选票的信息费是人民币1元。同时，TN2截稿前，TN1获奖选手已出版长篇小说7本，共计约76万册。TN集赛场、秀场、卖场于一身，对传统写作比赛进行了大改造，凭借这个改造“最世文化”拥有了一条重要的作者生产线，通过比赛筛选出写作风格、发展方向适合公司未来发展预期的作者，将写作者纳入整个生产体系中。

由于当代青春文学作品题材较局限，作者生活经历较单一，整体水平并不高，因此对学界吸引力并不大。另一方面，正由于青春文学作品以描写青少年生活体验为主，与传统的文学审美价值之间有一定的距离，因此学界对于青春文学的理解程度也存在一定的误差，对“最世文化”而言亦不例外。为了走出这个困境，《最小说》尝试在其平台上建立自评价体系，同时以读者评价体系为辅助，从而形成包含生产者和受众的“最世文化”评价体系。《最小说》于2007年11月设立“千元大奖”栏目，获奖作品为当期刊登的文章中最受编辑好评的，附以100字左右的点评。一方面鼓励优秀作者，吸引新人投稿，另一方面也试图在《最小说》内部建立“最世文化”的自评价系统，形成作者之间有比较的竞争机制。2010年“千元大奖”的奖励机制调整为由“金赏（奖金1000元）、银赏（奖金500元）、铜赏（奖金200元）”组成的三级奖励制。以2009、2010、2011三年为例，共计57篇文章获得奖励。这57篇作品并不能完全代表《最小说》的写作水平和作品风格，但又的确透露出了“最世文化”所希望呈现给读者的价值观和评价体系。以优中选优的姿态在发表的作品中评奖，实际上担负着《最小说》对写作者们的引导———什么题材什么风格的作品才是“最小说”的小说。有意思的是，对这57篇文章进行简单归类便发现，在叙事时间和题材上指向一种脱离单纯以校园爱情为描写对象，深入家庭生活、个人内心体验的“成长”，与我们认为其只关注“中学生恋爱”的刻板印象恰好相反。这种夹在中间又渴望“成长”的姿态，正是其焦虑和困境所在。

青春文学形塑的新写作流程要求短、平、快，缩短作品制作周期和作者培养周期，使流通更快速有效。“最世文化”把文学的生产机构、生产者、评介机构三者集于一体———一边有《最小说》作为平台，一边有“文学之新”作为作者生产线，同时辅以自评价体系引导外部评价体系的评价机制———建立起了一个有体系、多层次的作者网，形成一条“培养—发表—出版—推广”的产业流程，最终形成一个集约化生产的“一体化”模式，在青春文学畅销书市场上形成一家独大的局面。一方面回答了为什么“骂”不倒郭敬明，另一方面也使得“最世文化”从一种现象变成了透析当代青春文学生产机制变化的最好“标本”。

“最世文化”在“一体化”模式下形成的文学场域根本上以市场为诉求，形式上借鉴影视作品的生产模式，文学从本体的位置转化为了艺术的准则和产品制作标准。随着市场收益的不断提高，“一体化”模式正在成为“最世文化”的核心竞争力。从开卷网提供的数据来看，“最世文化”在青春文学图书市场上占有绝对优势的市场份额。对郭敬明而言，他所看重的是在不久的将来，市场上的畅销书作者，能长期占据年轻读者阅读趣味的，始终是“最世文化”培养出来的作者。而对当代青春文学而言，其所看重的则是不管这个读者群体如何成长和变更，我永远都能吸引正当最好年华的那个你。

当代文学一体化范文第2篇

一，当代文学经典化的文学史事实依据何在?中国当代文学，是垃圾还是经典?如何判断?标准是什么?

二，当代文学研究，为什么应该以经典化研究作为必要的研究思维和学理参照系?

三，如何从事当代文学经典化研究?换一种表达，如何寻找当代文学经典化研究的路径和方式?

四，当代文学经典化研究的价值与意义何在?

新时期以来三十多年的当代中国，是一个能够形成并可能产生文学经典的文学时代。从社会文化层面考虑，新时期三十多年，当代中国社会处于急剧而且全方位的社会文化的变革与转型时期。近代以来，大凡在社会急剧转型期，往往会在诸如中国与世界，政治与经济，民族与民生，文化与文学的多层面，纠集聚合了太多的复杂的多义的，合理的不合理的内容和要素。如百年前的五四时期，也如80年代以来的新时期，像恩格斯对于欧洲文艺复兴的论断:这是一个需要巨人而且产生巨人的时代!因为，从中外文学经典的生成时代而言，文学经典，往往生成于繁杂而且多元的社会文化转型期。因为，转型期社会，具有非常态的社会文化性质。非常态，蕴含着方生方死，混沌不清，模糊不定，是非莫辩，已知与未知，新生和老旧等一切的复杂状态恰恰，这类状态正是文学得以生存，赖以发展的社会文化土壤和地带。因为，借用米兰昆德拉的表述，文学，它的本体意义在于发现:对于人与人性的发现;对于人的存在人与现实，人与历史的复杂性存在的发现;以至于文学的话语形式，表达方式的发现。所以，当代中国的转型期社会，更能够为文学创作提供异常丰富的社会文化土壤，为作家提供更为丰富的时代感觉，历史视野，生命经验和话语形式。

从文学发展状态考察，新时期文学三十多年，是中国文学逐渐回归文学本体性的时期文学本体性回归，应该是文学经典的原创性，超越性等属性得以形成得以保证的基本前提。可是，长期以来，因为中国文化的事功性传统，也因为中国社会历史的有关社会，民族，阶级，民生，经济等方面的问题，杂多而且沉重，我们的文学不得不被附加了相当的内容和功能。从文章，经国之大业，诗歌致君尧舜上，再使风俗淳到近代启蒙者欲新一国之民，必欲先新其小说再到文学为政治服务，文学为人民服务以及新时期初期的文学再度成为社会启蒙的轰动性载体;文学，作为与科学的，宗教的把握世界的方式相对的审美的把握世界的方式(马克思语)，它一直游离了它的本体，而成为社会公共空间的中心载体和事功性工具。

80年代中期的三种文学现象值得深究和铭记。一是刘再复的文学主体论。文学主体论从理论上澄清并确立了作为人的精神活动方式与载体的文学，它的主体性(精神主题，价值主体)功能，地位与作用。刘再复理论上的登高立论，从此召唤者长期被放逐于文学之外的主体性的回归。文学主体性的确立与回归，对于一直游离于文学本体之上的当代中国文学来说，有着为文学招魂的意义。二是韩少功等人的文学寻根。寻根文学的初衷与逻辑，虽然沿袭了伤痕文学，反思文学紧贴现实问题的传统理路:试图从民族远古文化之根寻找现实之病原。虽然，面对中国文化之根那善恶难辨，文学寻根者们莫终于是，难寻病原，但是，它却客观上使中国当代文学挣脱了现实问题的羁绊与绑缚，放飞于亘古蛮荒诡橘奇异的文化资源视域，超验在现实范畴板块以外的更为丰肤开阔的文化的想象的空间。三是马原，洪峰，孙甘露，残雪等一批先锋作家们的文学先锋实验。先锋实验者们吸吮者异域文化精神的乳汁，生命哲学的存在性感知和现代派文学的实验性技法，是他们乐在其中的文学先锋实验。即便实验短命，先锋已死，但他们立足在人与文学的本体界面的文学性操演，其文学意义不能低估而且影响超远。如今活跃的莫言，韩少功，贾平凹，阎连科，苏童，毕飞宇，余华，方方，文学创作的底子里，依然涌动者先锋的精血，便是明证。

文学主体性的回归与确立;文学与现实的硬性关系的松动，以及题材空间视野空间想象空间的洞开;现代性的人性意识，文本意识的操演与实验;80年代的三种文学事件，为当代中国文学的文学本体性回归，确立了实在的基础。当代中国文学，不再是此前的哲学，政治，经济，历史学，文化学，新闻学，社会学等他者的附属物;文学，就是文学本身，它已经区别于科学的宗教的认识反映世界的方式，开始形成自己独特的审美地把握世界的方式。

回归文学自身，回归文学本体，才是一个民族一个时代的文学可能形成并产生文学经典的时代前提，也是我们重提当代文学经典化研究的前逻辑，是文学经典化研究得以成立的文学史事实支撑。因为，文学经典应该具备的自由意识，原创特征，超越品质，丰富内涵，恒久影响等经典型特征，必须以回归文学本体为生成前提。而80年代已降的当代中国文学，已经形成并具备了这样的文学经典的生成前提。文学史事实也在证明，这个时期的中国文学，虽然存在着为数很多的，单薄，粗糙，庸俗等近乎顾彬先生所说的垃圾的文学;但也出现了一批批为数不少的，像莫言，贾平凹，韩少功，张炜，王安忆，迟子建，方方，阎连科，苏童，毕飞宇，余华等一批优秀作家。在他们各具探索各有风采的文学创作中，显示着中国当代文学经典化时代，正在或已经到来。

垃圾与经典共生并存，这就是当代中国的文学事实。在看似垃圾的文学格局里寻找经典，或许，就是当代中国文学研究应该从事的工作。因为，只有确立了文学经典化的研究标准，才能真正剔除当代文学的垃圾，并能确立真正的经典。

在厘清了当代文学无经典的质疑之后，第二个问题接踵而至:文学经典不是由当代人所研究，而是交给时间，由后人所研究所指认。

不必讳言，从以往的中外文学经典的生成时间来看，所谓文学经典，大多不是在当代被指认，往往形成于后世。时间，往往成为衡量文学作品是否能够成为经典的检验系数。从这个意义上说，文学经典是时间长度与过程的凝聚和沉淀，是后世时间的文学历史文本，此话当然不谬。

当然也有例外。19世纪的俄罗斯文学，却因了当世文学批评家别林斯基，车尔尼雪夫斯基，杜勃罗莫夫的富于当代性与前瞻性的文学批评，确立了普希金，果戈理，托思妥耶夫斯基等作家的文学经典地位与意义。这也证明，文学经典的研究和确立，不能全靠后世时间，不能完全依赖后人的研究。为什么?还是因为我们在前述里强调的:在某一民族某一时段的社会文化急剧转型期，因其社会文化的繁杂混沌多义纷呈，当代文学研究者恰恰最适合于文学经典的当下性阐释与前瞻性研究。因此，当代文学经典化研究，不仅不能缺少，相反更应依靠当代读者尤其当代文学研究者的主体参与。从文学研究使命而言，这也是当代中国文学研究者不可推卸和回避的研究姿态与学术使命。

强调这一要义的另一理由还在于，当今世界，因为信息技术等高新技术大地化，时间的高速性与时间同一性和平面性，成为人及其文学的当下生存的真实境况。在时间的高速性，平面感与同一性的当代世界，极容易损耗甚至变异着文学的语义真实性和丰富性这是当代社会区别于此前世界的重要特质。那么，当今时代的人与文学，抵御这种境况的唯一能做的，就是对于当下文学经典的自我确认。所以，当代文学经典化研究，不仅可能而且必须。

不得不承认，当代中国文学经典化研究，有着相当的学术难度。我们需要面临和克服的难度之一，是对于文学经典研究的中国话语的发现与运用。正如《后殖民写作》所揭示的，虽然后发展国家和地区，难免被发达国家的理论话语殖民的宿命;也即，虽然我们承认并继续使用西方发达国家的理论话语，但我们不能只是西方话语的简单挪移套用。西方理论及话语的同质性，不能解释当代中国文学的具像性与复杂性。因此，中国当代文学经典化研究，本质上是文学研究的中国话语的发现，寻找与建构。难度之二，是对于当代中国与当代中国文学，与当代中国文学经典的超时距，独到性的分析与抉发，判断与阐释。

如何从事中国当代文学经典化研究?是一种富于挑战性的学术工作。

首先，当代文学经典化研究区别于时评式，随感式的文学批评。即时性阅读感兴文字，把玩式的文学印象，碎片式的文学体悟，这类文学赏析性文字，当然也是文学批评的一种方式;但它太轻太飘，不是文学经典化的研究方式。当代文学经典化研究，需要大视野，长视距，多学理，厚知识。

其次，当代文学经典化研究区别于纯技术性，标签式的文学批评。90年代以来，文学研究的生命性消解，思想价值性退隐，人文理性夭折。代之而起的，是技术主义盛行。理论术语，文本分析技术，当然能为文学批评进入文本提供必要的方便;但是，难以进入文学经典化的堂奥。因为任何现成的理论，方法，都难以穿透当代中国及其当代中国文学何况，术语的简单标签，技法的照搬套用，更难以阐释当代中国文学经典。

再次，当代文学经典化研究，区别于任何西方的，他者的理论套用式的文学批评。这绝不是对他者的理论排斥，实在是因为当代中国及其当代中国文学的生成机制，语义成分，显现方式的太复杂太纠结。其实，中国当代文学经典化研究，实质上是文学研究对于中国话语的寻找，探索与建构;本质上是对当代中国的文学体认，对中国当代文学生成土壤，成长机制，作家创作与文本内涵等诸多问题的深度体认，重新抉发，再度阐释。

如何从事当代文学经典化研究?结合我们华中科技大学中国当作研究中心两年来的学术工作而言，我们着力点在于，寻找当代文学经典化的多重研究路径，建构当代文学经典的多样态。

我们的学术工作重点，放在喻家山文学论坛和《中国当代文学经典化研究丛书》的策划，组织与实施。喻家山文学论坛，是文学春讲，文学秋讲的重头戏。为了唱好这台重头戏，我们花大力气做好喻家山文学论坛的主题策划工作。每期一个主题，要求主题明确而且独到，既能够涵盖中心邀请嘉宾的创作实际，又能体现当代文学创作和研究的症结问题。这是论坛主题策划的第一层要求。在更深层次，我们是把论坛主题的策划和提炼，作为当代文学经典化研究的具体的路径寻找，方法探索，和实施体现。

2012年的文学春讲，当作中心邀请山东省作协主席，茅盾文学奖获得者张炜，复旦大学中文系教授张新颖进驻华科。根据张炜长期创作体现的特质，我们为当期的喻家山文学论坛提炼策划了百年中国历史经验与当代文学原创的论坛主题。因为，张炜创作的题材是近代中国到当代中国近百年的时限之内，我们需要探讨的是，作家近百年的历史经验如何不要成为百年历史的记录回忆，而要化为一种文学的原创?这既是张炜创作的特色，也是张炜面临的问题。广而论之，经验与原创，也是中国当代作家普遍感遇到的，也必须解决的创作问题，也是当代文学何以成为经典的创作理论问题之一。为此，我们邀请复旦大学，武汉大学，华中师范大学，湖北大学，中南民族大学，江汉大学等高校文学研究专家，湖北省社科院，湖北省文联，湖北省作协，武汉市文联的文学作家文学研究者，和《文学评论》，《中国现代文学研究丛刊》，《小说评论》的文学研究刊物的专家，齐聚喻家山，纵论经验与原创这一学术问题。集社会学术界，创作界的一流专家和文学研究家，共同探讨涉及当代文学创作症结的，涉及中国当代文学经典化研究的具体路径的学术问题，并结集出版40万字的中国当代文学经典化研究丛书之一的《经验与原创2012文学春讲张炜张新颖卷》。

2012年的文学秋讲，邀请嘉宾是著名作家韩少功，和作家兼评论家格非。一位是文坛常青树全能怪杰，一位是先锋文学实验高手。为此，第二期喻家山文学论坛主题，我们精心策划为革命或游戏。从这两位著名作家的创作实际考虑，他们的确是革命或游戏的创作开创者和实践人;从中国百年文学历史发展而言，革命与游戏问题，可以视为继80年代李泽厚提出的启蒙与救亡命题之后的又一中国文学问题而且，或许就是在这个悖论式的创作问题区间，形成并产生某种当代中国文学经典。因为，如此问题，西方全无，中国独有。

2013年的文学春讲，邀请嘉宾为著名作家苏童和文学评论家谢有顺。与此前的张炜，韩少功，格非比较，苏童创作那云雨朦胧的题材人物，那潮湿颓废气息，体现的写作路数内蕴气质，更为别致。为此，我们把苏童创作的病江南，提炼为当代中国文学的边缘与颓废的论坛主题。缘此路径，我们发现，当代中国，大凡引领文学创作的，皆处于边缘性(题材与人性的边缘性)与颓废型的文学或许，这又是中国当代文学经典生成的又一路径或形态。

2013年的文学秋讲，邀请嘉宾是著名作家，茅盾文学奖及多项国际文学奖项获得者毕飞宇和著名文学评论家吴义勤。毕飞宇创作，看似与先锋为伍;实际上表面不温不火但却内含理性的张力和唯美的诗性。更重要的，毕飞宇默默地探索者如何把故事变为审美的文学问题。显然，从故事型叙事变为审美性叙事，既是毕飞宇文学创作的特质，也是当代中国文学普遍忽视的叙事问题。为此，故事与经典，成为这次文学论坛的主题。因为，如何从故事型叙事变为审美性叙事?既是毕飞宇(还有迟子建等)在文学审美性方面最为隐性的创作特质，也可能是当代文学经典生成的又一路径或者又一经典形态，我们坚持认为，在技术化资讯化物质化时代，故事(虽然是文学叙事的重要构成要素)，不是文学本身。故事必须被审美性穿透(或者揉碎)，才是文学之所以成为文学的必要前提。要不然，文学又等同于资讯，类似于新闻，或者，历史文献和现实镜像的克隆品。而且，中国文学必须回到文学审美的本体层面，才是当代文学得以产生经典的美学前提。

当代文学一体化范文第3篇

    中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

    中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“文化大革命”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

    应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

    二

    中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

    在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。

当代文学一体化范文第4篇

关键词：当代文学；叙事结构；变化分析

引言：

在不同时代的文学剧作中，都有不同的叙事内容与文学结构，在文学史的发展过程中，叙事与结构的变化是必然发展趋势，这也正是文学史进步的重要表现。随着时代的进步，传统历史文学已成为经典，逐渐退出文学舞台，新的文学时代正在冉冉升起，当代文学正在用它特有的表现手法影响着现代人的精神思想。我国是文化大国，具有五千年悠久的历史，文学史起源相对较早，从古代传说故事到诗词歌赋再到明清时期的各类古典小说，各具特色并对人们产生深远影响，当一个时代的文学到达顶峰时，那么必然会迎来衰败，这是精神文化发展的必然趋势及自然守则。

一、当代文学整体的发展趋势变化

（一）大规模转战影视发展方向

文化包括很多方面也有很多表现形式，影视文学影响力巨大，相对纸质文学表现形式，影视文学面向的社会大众更为广泛，好的电视剧作品收看人数高达好几亿，是当代文学发展重要表现形式之一。很多文学家并不被大众所熟知，最后都是通过编写著名电视剧提升了自身的知名度，很多电影或是电视剧的成功都要归功于编剧优秀的写作水平，这虽然是当代文学的主要发展趋势，但并不是绝对的，还是鼓励当代文学创作者能写出更多优秀的长篇作品，体现我国历史文化精神。

（二）短篇小说发展形势良好

当代文学很多著名作家对于短篇小说的态度相对较保守，不是很认同，也没有过多关注，但由于近年来，短篇小说内容水准不断提升，受到大众追捧喜爱，改变了很多作家对短篇小说的看法。短篇小说发展形势好比是“快餐行业”，因为它的字数少、主题鲜明，阅读人数逐年不断上升，加上它带来的巨大经济效益，在文学发展市场上占有很大优势，随着现代人生活节奏加快，短篇小说更适合现代人生活节奏，满足他们的精神文化需求。

（三）当代文学更注重网络市场

现在已是21世纪，网络信息时代是人们获取信息的重要途径之一，网络媒介是文学重要的传播手段。近年来越来越多的文学网站出现在人们视野中，在网站中的文学作品从古至今都能找到，无论是经典著作还是现代小说亦或是原创的个人作品，甚至很多冷门的文学作品都能在网站中找到，越来越多的或是著名文学作家与大型文学网站进行签约，并且网站对于所合作的网络作家都有严格要求，这种形式不仅方便了人们阅读，更体现了当代文学发展趋势变化。

二、当代文学中叙事与结构具体变化分析

（一）当代文学叙事变化具体表现

社会的不断发展与进步，不仅影响着人们的思想意识，并且对文学发展史也产生很大影响，当代文学的叙事内容也发生很大变化。当代文学叙事中总是通过具体作品向人们渗透一种内在深处的核心思想，通过深入刻画小说中的主要人物经历以及形象细节描述，引起阅读者看后的共鸣，会不由自主地将自身与小说中描述的人物相结合，这就是为什么当代文学中，某些著作人物会那么深入人心，因为更广泛地深入人们主观意识中，当代文学作品叙事过程中，往往通过具体寓言故事或是人物经历揭示现实社会的丑陋与真实面目，引起人们思想上的统一，侧面大胆讽刺社会的同时代替人们表达心声，通过文字将人们内心的想法与不敢言语的心理活动表达出来。

（二）当代文学中的结构变化

在当代文学史发展过程中，总体来说结构变化可以分为两种，首先是分时阶段的结构变化，主要体现了当代文学在不同时期有着不同本质上的差别，在整体文学时代背景下，按照写作选材、文章类别以及陈述的现象进行依次排列。例如《中国当代文学史》一书中，将80年代前后进行有序区别，分开排列顺序，或是将部分文学著作中按照古诗、小说以及散文等进行编排，这些都是当代文学中分时阶段结构变化。其次，就是不按照分时阶段结构进行排序，会结合不同当代文学作品进行具体排序安排，有的会按照作品内容进行排比归类，有的则会根据相应内容将同一文学现象进行排列，这两种排列顺序是当代文学的主要结构变化。

结语：

时代不断发展对文学史发展也产生重要影响，当代文学中的叙事与结构也发生了相应变化，但无论怎样的变化，这是一种体现国家历史文化发展的文字表现形式，承载着历史精神，要将我国文学事业继续发扬光大，提升国人综合素质，促进国家文学产业发展。

参考文献：

[1]刘复生.当代文学的“政治性”与“当下性”——中国当代文学发展历程思考[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2012,(01):23-25.

当代文学一体化范文第5篇

关键词：“当代文学”；“新时期文学”；“新世纪文学”

中图分类号：J802文献标识码：A

“新世纪文学”作为当代文学批评者集体参与的一个批评现象，由2005年《文艺争鸣》开辟的“新世纪文学研究”专栏拉开了帷幕，之后批评者就“新世纪文学”展开了多维度的探讨和表述。有论者强调从新的消费性审美特征凸显了“新世纪文学”的美学转向，认为“日常生活已经被赋予了完全新的‘神圣’审美的价值和意义”[1]。也有论者认为“新世纪文学”在消解文学工具论的观念中表现出既不同于“新时期文学”的“启蒙姿态”也不同于20世纪90年代的“欲望化”叙事的“零度”书写，也就是日常生活化叙事的“无姿态写作”[2]。所谓“新世纪文学”的文学新质论者主要是以底层写作与“80后”的青春化写作为支撑，然而，这种文学“新变”是否足以来命名一个有着未来预设的文学史概念仍是一个值得探讨的问题。“新世纪文学”作为一个文学史概念出现，是在文学史层面的一种理论建构，考察其意义的生成，可以将其纳入当代文学的视野，尤其是新时期以来的文学为参照。

1949年新中国成立之后，中国文学史开始了当代文学部分。当然，并非历史时间进入了1949，“当代文学”这一提法就开始使用。20世纪50年代末期才启用的“当代文学”概念有其特定的历史定位，尽管它涵盖的历史时段是从1949年始。“当代文学”以左翼文学形态在当代的延续为内涵，是“‘无产阶级革命文学’在社会主义阶段的全面展开”[3]。“当代文学”概念的提出是各种历史合力共同作用的结果，并作为一个学科建制一直延续到当下。然而，结束后，主流意识形态开始了新的时代，文学也借此宣告“新时期文学”开始了，并表现出与20世纪50-70年代文学传统的对立。尽管“新时期文学”从开始命名就直接与此前的“旧”文学拉开距离，但在后来的文学史共识中，仍将其纳入当代文学史的整体框架之中。如洪子诚以1976年为当代文学“分水岭”，之前的文学形态是“文学一体化”，此后的“新时期文学”则被称为“文学一体化的逐步解体和多元化的初步形成”[4]。“新时期文学”被看做是“‘五四’文学‘复归’”，开放地吸纳各种世界文化资源，以及以新面貌出现的“五四”启蒙话语。革命意识形态在新的历史语境下，借以“拨乱反正”的政治正确，在新启蒙运动的旗帜下，开始了新时期的文学叙事，并形成了新的“文化政治”。在新时期的历史进程中，知识分子吁求文学具有“独立的地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极左政治的或者同一性的拒绝和反抗”[5]，形成了新的话语主导。20世纪90年代的后现代语境，对同一化的现代化想象提出质疑和挑战。20世纪80年代的“文化政治”成为一种话语霸权，遭遇了消费主义的解构。文学中的平面化、无深度倾向发展到新世纪，成为一种文学现实，革命、民族国家的集体叙事已经远去。新时期肇始的反抗对象——左翼文学的当代形态，也变成了一个遥远的能指，渐渐隐现于历史语境中，“革命文学”所具有的开启“新时期文学”的话语能量，也在20世纪90年代之后随着私人话语和消费性能指变得虚弱。革命已经被告别，欲望化叙事，私人化书写，形式主义追求，都已经失去了“革命”的对象，而成为自说自话的一种表述，一种文化形态。我们知道，“概念的意义常常产生在事物的对立之中”[5]，新意义的确立必定有它的旧对应项的所指，正因为“旧”的能指与所指发生了滑动与位移，新的意义项才会被提出。而具体到“新世纪文学”的新质意义呈现，则聚焦于和“新时期文学”的区隔与对比之中。“新世纪文学”产生的文学史脉络正在于此，离弃社会主义现实主义文学的“新时期文学”在20世纪90年代出现“异化”，这种变异的文学形态在新世纪得以发展，“新时期文学”这样的命名已经不足以涵盖当下的文学事实，这正是“新世纪文学”产生的文学史线索。因此藉以新的历史时间的开始，提出了“新世纪文学”的说法。

一、“当代文学”的历史定性

1949年新政权的确立，中国文学史开始了当代叙事。这是典型的“社会历史的断代方式”[6]，为中国当代文学学科的建立提供了政治合法性依据。然而实际上，历史自有其复杂性，“当代文学”的产生，有着自足的历史内涵，其形成过程并非政治意识形态上的直接过渡，存在一个“历史化”的过程。可以说，“当代文学”在20世纪40年代初期，发表《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》的时候，就已经开始设计了。这与20世纪40年代中国的社会实践和文化实践有着直接的关系，也就是在完成“新民主主义革命”之后，进行“社会主义革命”。因此，“当代文学”被规定为“社会主义性质的文学”，其目的是为了区隔现代文学，这是政治意识形态的需要，要把附属于资产阶级的文学与附属于无产阶级的文学区隔开来，而显然后者获得历史合法性。

作为一种有着特定时期的历史规范性的文学形态，“当代文学”这一概念在20世纪50年代后期出现，它不仅指对文学事实的历史描述，同时还包含着“理想”的文学形态实验。这样一种逻辑在“新世纪文学”中也存在，“新世纪文学”倡导者不仅囊括2000年之后的文学现实，还蕴含着提出者对此后文学的想象。与“当代文学”这一概念一样，“新世纪文学”也融合了对未来文学的预设和对已出现的文学事实进行评述这样一个同步过程。借助主流话语，“当代文学”被定位于“社会主义性质的文学”——“以左翼文学基础上更高阶段的‘革命文学’为主体，叙述这一文学形态的发生、发展的历史过程”[3]，这一基本方向确定了当代文学的主体。通过与非“社会主义性质文学”的斗争，左翼文学的当代形态以惟一政治正确性占据文坛。同时，“当代文学”由于新政权的胜利，在社会进化论的基础上衍生出“社会主义文学”高于“新民主主义文学”的逻辑，也就是“当代文学”比“现代文学”更高一个等级，是新政权为获得文化领导权而预设的文学秩序。

“当代文学”作为一种被规范化了的文化实践，以高度肯定的姿态讲述社会主义建设阶段的文学成就，并参与到社会主义意识形态的整体叙事中，重视文学的“党性”品格。“当代文学”的特定意识形态内涵，包括文学、政治意识形态、文化空间，及其之间的复杂制约关系。通过预设未来的文学形态，“当代文学”规避了以社会主义现实主义文学为正宗，以民族化、本土化、大众化为“当代文学”审美形式的主导方向，以体现社会主义改革和建设实践为文本内容，以高昂、乐观的精神风貌为总体风格，呈现一种集体高涨的乌托邦想象。文学与政治呈现胶着状态，文学从属于政治，为政治服务，为工农兵服务，这样的理论预设在20世纪50-70年代的文学实践中通过批判异端获得了强势地位。

正如洪子诚在《“当代文学”的概念》一文中所分析的，他关注的重点不是“当代文学”的“性质或特征问题”，或者说对一种“存在的‘文学事实’的归纳”，而是“‘当代文学’这个概念是如何被‘构造’出来，和如何被描述的”[7]。这样的探讨方式是一种深入历史内部的学理研究，而不仅仅是对既有研究结论的简单重复，或改写。其实，“新世纪文学”倡导者的初衷同样也包括对当下文学的性质和特征的描述，也就是对一种存在的文学事实的归纳。不难发现，“新世纪文学”与“当代文学”这两个概念的构设存在相似性。“新世纪文学”与“当代文学”的生成毕竟有着明显的不同，或者说有着相反的话语逻辑。“当代文学”的概念生产过程中，的《新民主主义论》及《在延安文艺座谈会上的讲话》有着元理论的基奠性意义，在这种带有政治意识形态主流定位的论述中，“现代文学”的指称取代了“新文学”的概念，而“现代文学”与“当代文学”的界碑由中国社会现实的政治实践来标的，被赋予“新民主主义性质”的现代文学在1949年革命性质发生变化之后，就需要由新的文学性质来命名新的文学新阶段，就是被称之为“社会主义性质”的当代文学，而后者是在等级秩序中高于前者的，是一种文学“进化论”逻辑。依据中国社会革命实践分析的理论话语，确定了“当代文学”的主流，就是社会主义性质的文学，是为社会主义建设服务的文化建设，而“当代文学”的生成过程是使得这种文学、文化的革命主导话语体制化、意识形态化。

这是文学创作的逆向性思维，即理论设计先行。理论先行的弊端往往会使得最初的理论或概念无法涵盖此后的文学实际。正如，“当代文学”通过排斥“现代文学”这一异端，来完成自我叙事，构设新的主导。20世纪50年代通过一系列政治活动、文化斗争以及不断地对知识分子思想的赤化，逐渐形成了新中国成立后的一代知识分子共同的知识背景和话语资源，形成了“当代文学”。这样一种排除异己的过程也显示了“当代文学”的历史叙述充满焦虑，高度一体化的话语空间和逐渐紧缩的知识分子精神资源，在“”结束后，出现了松动。正是随着社会的发展，“当代文学”特定的历史所指已无法有效地阐释“”之后的文学形态，显得大而无当，失却了历史具体性，无法命名各个不同的历史时期的文学。因此，“预设”只是一种理想化的文学构设，在实际的文学发展中是不断有“意外”出现。

“新世纪文学”也有理论先行的倾向。对于“新世纪文学”而言，理论预设并非是一种呈排斥“异端”的激进化逻辑，提倡者在有意为“新世纪文学”寻求合法性定位之时，也会着力凸显一种倾向，或者有意无视其他倾向，当然这是一种学术内部的正常态话语聚焦。从另一个方面也可以说“新世纪文学”因缺失了政治意识形态的激进推行，而仅仅表现为21世纪之初的一个“文学事件”，一个“圈子”中的主题讨论，正如同样是理论先行的先锋文学一样，先锋文学推动者关注的是“文学实验本身”，“新世纪文学”倡导者强调的为当下文学做出命名努力，这只是一种学术努力，一种可以深入讨论的主题研究。

尽管“当代文学”的命名与社会有很大关联，是被构建的，但是符合历史语境，符合文学基本状况。“新世纪文学”也有着人为的因素参与其中，其问题在于当下社会的语境变化迅速，还没有基本稳定成型，它同时具有前现代、现代、后现代诸多因素，事实上，主导的方面仍然是现代性，而这种现代性与“五四”的基本精神是一致的，并未出现超越性的根本断裂。从这一点可以看出，一方面“新世纪文学”倡导者为本阶段文学能够尽快进入文学研究的历史视域，从而使得当下文学具有客观研究价值的学术努力。另一方面，也不否认在主流意识形态对文学研究给予自由的当下，“新世纪文学”的提出有对当下文学研究抢占话语权的内在逻辑。不管是为了学术研究，抑或占据命名权，都是人为的努力，这种人为相对于“当代文学”明显的政治性定位具有了民间化特征。“现代文学”与“当代文学”概念的提出是同时的，其意义及限定也是在彼此对应中得以呈现。在此，所谓的“人为”的概念化过程，并非有褒贬之分，任何历史阶段的定位，尤其是国家以王朝分期之后，历史的命名法则就无可避免的受到来自政治、社会、文化的影响，有着本在的意识形态。这种前景预设式的文学史概念为之后的文学史经典遴选及文学史家的价值立场有着导向性影响。这是任何一段文学史开始新的文学定位的必经之途。“新世纪文学”的提出包含着当代文学研究者或编辑者预设的文学图景，如将“新时期文学”以来的各种文学形态（伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学等）置于新世纪文化的大背景下共同“生长”，以体现文学在新世纪背景下的何等丰赡。而在“新世纪文学”的相关讨论中，“新世纪文学”的理想“文学形态”主要是指“底层文学”与“80后”的青春化写作。“底层写作”由于其关注社会现实的显在意识形态逻辑，在后革命的语境中显现出超文本的理想文学诉求。这是“新世纪文学”在看似多元、喧哗、参差不齐的创作实践中支撑其命名的内核，也是“底层文学”在与“80后”写作、网络文学、博客文学等文学想象的对比中显现出现实拷问的沉重与坚实。

二、“新启蒙”笼罩下的“新时期文学”叙述

不难发现，“新时期文学”的出现与“当代文学”一样，命名与社会条件有很大关联，是依附于社会政治新时期的开始，以“人道主义”、“主体性”建构“新时期文学”的知识谱系，排斥压抑非审美的文学形态。这种文化逻辑藉以社会整体的反“”，思想解放潮流，取得了政治合法性依据，并成为20世纪80年代的文学共识。这里将“新时期文学”提出来作为考察“新世纪文学”生成的一个起点，原因正在于：一方面前者潜在地对抗着一种历史的拘囿，也就是对政治意识形态的远离，对文学审美意识形态的偏重；另一方面“新时期文学”建构起来的文学观念仍然作用于当下文学。“新时期文学”主要是重新回到“五四”文学，回到人道主义，通过将此前的当代文学处理为离弃的他者，凸显20世纪50-70年代文学的政治化图解以及其中的文学性缺失，“新时期文学”通过不断的表述、建构，以致本质化为文学回到自身的阶段，是高于20世纪50-70年代文学的政治性时期。如此以来除去革命、政治话语的文学或文学史叙事就具有更高的美学价值，并得到时代的整体“认同”。这种逻辑以自然化的形态生成了新时期的文学制度，去意识形态成为文学叙事得以被认可的门槛，并在此后的20世纪90年代、新世纪成为一种文化惯性。可以说，“新世纪文学”的概念就是这一文化惯性的呈现。

新时期的政治要完成历史转型自然首先要肃清的各种流毒，“新时期文学”以否定被主流政治所接受。藉以历史新时期的启动而获得的“文学新时期”命名，被描述为是在后时期的政治经济大背景下，出现的文学新状态。开始于国家政治、文化领域对“”甚至整个极左路线的纠偏，以及文艺界“拨乱反正”的政策，可以说“新时期文学”把“‘反’作为自己登上文坛的最大秘密”[8]，以人道主义、主体性为特征，通过修辞将“”隐喻为封建主义传统的复辟，重启“五四”启蒙话语资源。在充满激情的八十年代，知识界通过对“”中反人性暴力的揭露和对现代化的乐观想象开始了当代文学新的发展阶段，并积极参与到强化新的时代正确性的和声中。五四反封建的普遍价值被新时期的文化建设借用，而国家建设现代化中国的科学主义世界观在五四的“民主与科学”宣言中获得了理论渊源。“五四”在此成为新的历史实践的强大资源库，并通过重新阐释而获得了某种工具性，这种工具性可以为新的时代寻找思想依据，表现出征召“五四”的功利性。而对“五四”启蒙意义的征用正是20世纪80年代现代化意识形态建构的重要一环，并有效批判了旧体制的封建主义痼疾，从而获得了一定的解放意义，但也窄化了“五四”本身。文化主义的“五四”在新启蒙运动中淡化了“五四”的政治化诉求，跨出了此前马克思主义的革命史叙述，生产的是现代性意义。现代/封建，文明/愚昧之间的二元对立，以及对前者的肯定成为“新时期文学”叙述的主导线索，现代的是进步的，文明的是发展的，仍然是一种历史主义的进化论判读，也是一种落后现代性的焦虑。

在这样的新启蒙思想影响下，“新时期文学”出现了两个主导的文学走向，首先用“文学是人学”的宣言反拨政治意识形态对文学的干涉和压抑，用人道主义共识构建“新时期文学”的文化场域，即借用“五四”思想资源的启蒙现代性。其次，出于对民族国家建设新的想象，知识界开始向西方寻求理论资源，并给中国文学的创作和批评带来了质疑、颠覆文学现实主义反映论的新工具，也就是所谓“文学是语言的艺术”的文学本体论。这两种理论逻辑深刻地影响了“新时期文学”的走向，并突破了“左翼文学”一元独尊的文学格局，西方现代主义在中国的兴起，使得文学叙事不仅仅是时代的战歌与颂歌，而呈现出多元化景观。从“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”到“寻根文学”都表现出强烈的文化启蒙精神。启蒙主义的现代性话语在20世纪80年代的文学观念中具有主导性，对文学的主体性，以及人的自由解放的许诺，都笼罩着精神化的思想立场。随着社会实践的推进，整个文艺界充斥着各种新理论、新观念。在1985年前后出现的实验小说，受西方现代主义文学技巧的启发，将文学视为一个实验场地，专注于“如何写”的形式主义探索，颠覆了读者的阅读期待，消解传统文学的因果联系，以及对整体性叙事原则的解构，直接凸显小说的虚构本质，形式即内容成为创作基点，具有强烈的先锋性。此时的思想资源也出现了由启蒙现代性向存在主义转向的倾向。随着历史的推进，20世纪80年代前期的宏大叙事逐渐遭遇了后现代解构的挑战。新写实以零度叙事讲述小人物的庸常人生，放弃了知识分子启蒙情结，精神化大写的人，回到凡俗人间小写的人。可以说，“新时期文学”依附于政治命名，以“文学是人学”为叙事主题，在疏离“非人化”文学的过程中，获得启蒙现代性、审美现代性的合法叙述，从20世纪80年代后期开始，文学逐渐放弃深度精神拷问，应和市场逻辑，接受后现代主义思潮的洗礼。

“新时期文学”作为一种不同于20世纪50-70年代文学的文学新的发展阶段，随着时间的推移，社会的发展，不仅与社会学意义上的“新时期”出现了能指疏离，而且也与有着特定历史内涵的“当代文学”产生了对接的困难。在“新时期文学”最初否定和批判的对立面——“”意识形态渐行渐远之后，有论者提出“后新时期文学”的说法，并认为“新时期文学”的任务已经完成。

“新时期文学”以积极的姿态展开了新时期的文学叙述，对乌托邦的现代化想象支撑着文学场地的观念实验，充满了对速度、时间的现代化向往，但新时期发展的脚步过于迅疾，也表征出文学走向现代、走向世界的焦虑。中国在20世纪90年代的经济转型，带来了文化生态的深刻变化，20世纪80年代的启蒙叙事遭遇后现代的反讽，消费化的浮躁情绪充斥于文学文本，大众文化，无深度，反本质主义等在20世纪90年代的后现代语境中热闹非凡。这样的文学叙事解构了卡里斯玛神话，消解了精神理想。20世纪90年代文学的市场化、日常化叙事在新世纪深化，钩沉出“新世纪文学”的概念。然而，走马灯般地给新的历史时间一个称谓，放大文学发展的内部差异，并不断地设置一个新的“断裂”来确立自我，带有一定的理论想象性。

三、“新世纪文学”与“新时期文学”概念裂痕

“新世纪文学”的生成过程与所谓的“后新时期文学”有着内在的联系，或者说存在着边界模糊的问题，在文学的“非意识形态化”逻辑中合流。“新世纪文学”的文学形态是在90年代全球化语境和中国社会市场化经济进一步发展的基础上生长起来的。随着全球化进程加速，资源的重新分配，以及新媒体的发展，新世纪形成了新的文化品格，文学也出现了新的美学症候——日常生活审美化浮沉地表。社会现实及大文化语境为“新世纪文学”的文化想象和概念的提出提供了文学发生学意义上的启示。在20世纪90年代“新时期文学”遭遇了市场化和消费主义共谋的后现代式挑战，欲望化、消费化叙事取代了启蒙叙事，无深度的文本狂欢遮蔽了深度的精神探索。“后新时期”指认后现代为精神之父，“后”构设了对“前”的胜利和解构。20世纪80年代后期知识分子精英话语出现危机，一体化、本质主义的文化秩序出现解体，文学的“意识形态功能明显弱化”[9]。市民社会的形成，并逐渐获得的主体性，在追逐关于社会幸福许诺的过程中，表现出价值立场的物质化、商品拜物教倾向。文学的精神慰藉在与经济利益的较量中溃败。这种20世纪90年代文学已经发生的变化在“新世纪文学”中得到更加明显的表现。而“新世纪文学”对“新时期文学”和“后新时期文学”的超越，被定位于是对日常化写作的关注以及关于“脱第三世界”的“新新中国”的文化想象，取代了20世纪80年代“启蒙化”的精神叙事和文学的普世主义理想，以及20世纪90年代欲望化的身体书写。

在20世纪90年代反思现代性思潮中，20世纪80年代的乐观现代化逻辑遭遇了挑战和质疑。正如张颐武所说：“新时期文学”作为一个特定的文学史“分期概念”，“从它出现时起，就与一种强烈的‘现代性’的焦虑有着十分紧密的联系”[10]。他认为新时期之初文学在社会发展和“人”的主体性两个维度上寻求整体现代性的“缝合”，其中发展也就是经济物质的现代化追求，人的主体性则体现为将“人”从类宗教的意识形态中解放出来。而20世纪80年代后期的文学出现了解构现代性的反启蒙、反现代性，由此得出“新时期文学”向“后新时期文学”的过渡。其所谓的“后新时期文学”是“以商品化和大众传媒为主导的多元话语的形成”，“告别‘现代性’的文学神话业已成为文学写作的重要潮流”，具有“‘后现代性’特征”[11]。在这里，张颐武将“新时期文学”/现代性、“后新时期文学”/后现代性置于一种化约的对位关系中，并通过理论预设，先在地认为“后新时期文学”是“新时期文学”发展的成熟阶段，其对世俗日常生活的关注肇始于新时期之初，并通过具体文本的修辞隐喻寻求合法性依据。这样做的最终目的是要宣告“新时期文学”的终结，与“新时期”对位的现代性也被后现代性整合。因为只有“新时期文学”终结了，“后新时期文学”这一概念才能浮出水面，“后新时期”论者就将自动获得了当代文学史的“后新时期文学”命名权。

然而，宣告结束、终结、完成不过是一种人为的历史叙述方式，通过抹平其间的延续性，夸大差异质，但为真正的文学新阶段树立界碑绝不仅仅是一个话语操纵的试验场，而是需要拉开一定的历史距离，弱化话语权争夺的功利性目的，以使得历史对象陌生化，从而保持历史命名的学理性与客观性。对文学内涵阐释的“加法”和“减法”都是不可取的，凸显/遮蔽是压抑机制的一体两面，不过都是为了自我言说的合理性增加筹码。正如张颐武的从“新时期文学”到“后新时期文学”，从现代性到后现代性的批评策略是一种线性的时间逻辑，在他看来“后”的文学是进步的，并在文学序列中呈现的是更高层次的形态。这样的批评策略是有着一定理论动机的，强调文学发展中的“差异”，是为了制造断裂，而所谓的“后”、“新”似乎被自然化地赋予了更高层次的文学形态修辞。显然这样的结论值得怀疑，从现代性到后现代性的过渡不过是“‘现代性焦虑’支配驱动下的‘时间神话’”[12]。现代性与后现代性绝不仅仅是一个“前”、“后”的简单关系，也不是现代与反现代的关系，其内在的复杂性值得反思。可以说现代性多体现为一种二元对立，后现代性则表征为多元化的状态，因此，现代性/后现代性的关系应该是一种二元对立和多元共生两种思维模式及其文化的并置。

爬梳新时期以来的文学发展脉络，可以寻出一条线索，从“新时期文学”、“后新时期文学”到“新世纪文学”，这种文学进化论式的表述中，与之相对应的性质描述分别是，“现代性”、“后现代性”、“新现代性”。“新时期文学”是在总体政治新局面的启动之下开启的文学史新的一页的，在拨乱反正、思想解放大潮的涌动之下，将“”历史隐喻为封建主义的复辟，封建指向的是前现代，而西方则成为一个效仿的现代化楷模，于是借助于知识分子的伤痕话语，肇始一个以人道主义、主体性为轴心的乐观、抽象而普泛的现代性话语谱系。这样新时期的文学定位就是现代性的文学，是与前现代式的“封建主义”话别的“人的文学”、启蒙的文学。进入20世纪90年代，中国的社会结构和文化语境发生了明显了变化，市场经济体制的实行，商品化逻辑的渗透到社会生活的细节，与商品化相关出现了欲望化叙事。这一时期的文学和思想有了不同于20世纪80年代的整体性特征，“后新时期”被提了出来。消解写作的深度模式，文本能指的游戏化、碎片化，这些被称为“后新时期文学”的表征，具有“后现代性”。知识分子不仅不再成为话语的中心，从时代“立法者”变成了历史“阐释者”，这一现象被解释为是现代性宏大叙事走向终结的标志。进入新世纪之后，在全球化逻辑之下，文学中出现的思想内涵和审美精神表现出张未民所称的“新现代性”。对日常化写作的关注，取代了20世纪80年代“启蒙化”的精神生活和文学的普世主义理想，以及20世纪90年代欲望化的身体书写。

扩大差异度，压缩内在联系性的话语策略同样出现在“新世纪文学”的批评文本建构中。机械地以钟表时间为分水岭，匆忙对当下文学进行历史命名，显示了学者可以理解的某种急躁情绪，一种与西方文学大潮的攀比心理，但无可避免这样的命名有诸多弊病。问题的关键是，被指认为表现“新世纪文学”新质的“底层文学”，如果这种“新的写作可能”首先指涉的是90年代“纯文学”的旧，那么它的新就体现在题材及批评者的现实精神上，具体说也就是关涉现实，关涉民生。而文学从来就没有放弃过社会承担的功能，或者说社会介入职能，自梁启超的《论小说与群治之关系》始，就将小说的地位提高到新民的社会政治高度，也就是文学的“载道”功能，这篇文学社会启蒙的倡议书，奠定了20世纪中国文学的社会职能。即使是在90年代，一方面的确有极端化的“纯文学”，但同时也有“现实主义冲击波”关注社会现实的文学出现。因此，新的写作可能的“新”就有了策略化的意图。“底层文学”并非相对于90年代文学弊端绝对的新的写作，而是在文学写作资源上对“五四”以来的“左翼文学”文学传统的一次精神“朝圣”。较之于20世纪的“左翼文学”，“底层文学”确实有写作对象的新，社会语境的新变，但置换了文本中人物社会角色，人物活动的社会环境，“底层写作”对“左翼文学”的创新就有些暧昧不清。在写作范式、意识形态方面，二者并非泾渭分明，它们之间显然是有差异的，但这些差异更多是程度上，而非本质上的。因此，当下文学仍属于“新时期文学”的范畴，大可不必急于新的文学时段命名。

从“新时期文学”、“后新时期文学”到“新世纪文学”这种文学进化论的表述，与之相对应的性质描述现代性、后现代性、新现代性，这样的分类是有问题的。新时期以来，不过三十年，将其区隔为三个不同时期，显得论证不足，我们应该有更大的历史观。“后新时期”犹如“新世纪”的前生今世，同样是在“新时期文学”的文学史框架之中，批评者充满热情地为文学发展中某些新变大书特书，制造文学繁盛的景观，同样是以“超越”前史彰显自身，构成了一个从“新时期文学”/现代性，“后新时期文学”/后现代性，到“新世纪文学”/新现代性的历史序列，在这样的历史叙述中，化约了历史的丰富性和复杂性，并予以本质化处理。我们应该清醒的意识到，这是关于历史的叙述，而不是历史本身，这正是历史建构的隐秘意图。

当代文学已经有了六十余年的历史，概念术语命名的历史语境已经发生了极大的转换，从革命话语到告别革命，从社会主义现实主义到先锋文学到底层文学，从高大全到私人化写作等等。为此，出现新的文学史命名也在历史逻辑之中，“新时期文学”就是结束后对“当代文学”性质定位的反叛。“当代文学”作为一个预设的文学概念，也遭遇了多次的挑战，因此“预设”是一种理想化，在文学发展的实践中会呈现出不合预设的文学事实，或者说会发现之后的文学发展无法用某一理论或概念来涵盖，都属于历史的常态。不仅当代文学六十年中不断有新的文学事件来暗示历史的新变，在百年现代中国的发展史上，不管是政治话语还是文学事件都要用“新”来昭示一个时代的终结。某种意义上，可以理解为这是一种落后的焦虑，我们只有处于不断的“新状态”之中，才能使得主体从心理上感知历史前进。“新世纪文学”这一概念是否可以作为一个合理的文学史命名需要历史来检验。

参考文献：

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[2]程光炜.姿态写作的终结与无姿态写作的浮现[J].文艺争鸣.2005，（6）.

[3]温儒敏，贺桂梅等.中国现当代文学学科概要[M].北京：北京大学出版社，2005.143.

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[7]洪子诚.“当代文学”的概念》[J].《文学评论》1998， （6）.

[8]程光伟.姿态写作的终结和无姿态写作的浮现》[J].文艺争鸣，2005， （6）.

[9]陈晓明.无边的挑战[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.376.

[10]张颐武.“现代性”与“新时期”[C].从现代性到后现代性.南宁：广西教育出版社，1997.4-5

当代文学一体化范文第6篇

当然，当代人类历史上空前的全球化和科技大发展带来的文学的写作方式、出版发表方式、接受方式、评价方式和意义生成方式，都定然会带来文学发展的新样态和新模式。首先，一般性的大众文化和文学与精英经典文学，将会长期并存、各自发展。在中外文学史上，文学的主流性与边缘性的变化是迭代皆有的。现在娱乐至死的通俗文化、狂欢文化，在每个时代都存在，中国文学中的通俗文学自古至今自成流脉源远流长，不过在古代受到文以载道观念的压抑不能登大雅之堂，但是对民间的文化消费和精神结构一直具有很大影响。五四以后所谓启蒙救国的精英文学和以消遣为主的通俗文学一直双流并在，由于时代造成的新都市市民阶层的出现和广大农村对新文学的隔膜，其实通俗文学的印刷出版数量、市场占有率是远超雅文学的，连鲁迅母亲都不看鲁迅的小说而鲁迅自己要邮购张恨水的小说给母亲看。如同古代文学中以诗词歌赋为主体的主流文学与以说唱文学、民间文学、志怪传奇、小说戏剧为主的通俗文学，二者互相存在一样，五四后的中国文学其实也是如此格局。在以往文学史写作和架构中，由于受政治与文学观念的制约，一度把文学史写成主流精英文学史而压抑了通俗文学的历史存在。现在中国现当代文学研究已经打破了这种局限，现当代通俗文学的存在也进入研究的视野和文学史架构中。当今市场化和网络化时代，以休闲娱乐、排解竞争和生存压力带来的日常生活焦虑为目的的大众和通俗文学，仍将是文化与文学消费市场的主体，它们已经构成了日常生活的精神消费和审美化的重要组成部分。甚至由于网络、手机等各种层出不穷日新月异的新媒体的出现，它们的“创造需求”的功能，将必然带来消费、休闲、娱乐、放松、刺激等精神需要的扩大，将使伴随它们的大众消费文学———广义的通俗文学依然具有广大的受众与市场，在统计学上甚至是文学的主体。但是，即便在这种情况下，也不意味着文学的消亡和高端文学的边缘。因为，市场化时代是以消费和快餐文化为主体的时代，也是越来越分殊化、价值多元化的时代，对生活、工作、娱乐和精神追求的方式与层次，也出现分殊化、个人化、多元化的现象，而且社会及其文明程度越是发展，这种现象就越来越凸显。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中产阶级的扩大，使审美化进入日常生活，也使得追求高品位文化文学产品而非单纯娱乐的读者受众越来越多，根据率先进入现代化、后工业化的发达国家的经验和统计，需要高端文化产品的人群呈现两个特点:基本固定化和在扩大与缩小之间动态化。消费决定生产，这种社会中产化时代的受众读者群体的存在，使精英主义的、高端的文化文学的存在和发展具有自己的空间。西方和日本等发达国家著名作家的作品依然有巨大的发行量、经典作家和作品成为中产阶级书房的标志，当代中国著名作家如莫言、实、余华等人的小说拥有广大的读者群，都说明高端精英文学存在的社会基础和文化基础的存在。而且，历史经验表明，在一个国家从现代化启动到高速发展时期，固然会出现通俗消费文化成为市场文化主体的现象，不过随着物质的富裕和中产阶级人口的扩大，同样会出现向精英文化消费回归的现象。比如电影，上世纪80年代曾经认为电影将没落，但中国改革开放的成功、城市的发展和城市人口的剧增、中产阶级的扩大，欣赏电影成为广大城市中产白领阶层的一种文化消费主流模式。电影如此，其他文化文艺产品也如此，不仅中国如此，世界范围内也如此。比如在全球化和趋同化时代，世界各国对文化遗产的态度发生了从初始的不重视乃至视为“落后”，到越来越将其视为民族文化瑰宝，视为物质趋同化而精神文化价值多元化的资源，对物质与精神文化遗产保护范围的不断扩大与保护措施的加大，都说明人类对自己精神优秀文化产品的认识越来越深刻，对古典与经典保护与开发的认同度越来越高。上个世纪，中国80年代当代文学曾经作为思想解放的尖兵和重镇而成为民族精神生活的必需品，90年代后启动的市场化大潮曾经一度使作家下海、文人经商、文学边缘，王朔的“现在谁来请作家吃饭”的调侃是这种现象的征候之一。但是历经经商下海的大潮和市场化的沉淀，新世纪以后当代文学已经出现了悄悄的回归，文学在参与思想解放、参与当代中国精神建构、政治意识形态建构和市场意识形态建构之后，其自身的价值也在越来越得到认同。莫言获得诺贝尔文学奖，既是世界对中国当代文学价值的认同，也是中国当代文学自身价值在中国和世界的体现，而且这种价值随着莫言的获奖、随着当代中国达到或具有同等水平的作家在今后的陆续获奖，文学在中国社会生活和精神生活的价值与意义将愈发得到认同和凸显。两种甚至多种文学样式并行，是中国当代文学发展的共相，但文学的价值不应以受众多少和市场占有率来确定，而是以文学对民族文化、思想精神价值、国民精神生活的参与和贡献来决定的。

其次，在未来的时期内，中国当代文学将呈现“大文学”样态，将随着与戏剧、影视和其他新媒体方式的融合，改变文学的概念与面貌。当代文学将参与当代中国文艺的建设并起到积极作用。比如，从上世纪80年代开始至今，莫言、刘震云、铁凝、实等作家的小说纷纷被改编成电影，这不仅是集大众与精英文化品格的电影对文学的选择和器重，也是文学对当代电影和中国文化、审美心理的塑造。作家的触电给小说和文学带来了新的视野、角度和写作模式的变化。科技革命带来的电脑、网络、手机、多媒体融合等新的载体的变化，随之出现了网络文学和手机文学等新的文学样式。这种新的载体上出现的新的文学，是对传统文学畛域的突破，它们既带来了传统文学的欣赏方式和传授方式的变化，也定然带来了文学写作方式和接受方式的变化，就像清末报纸出现后连载小说的形式带来了小说结构模式的变化一样，依托新媒体的文学的写作模式和结构模式也自然会产生文学的新变化。80后和90后以及将来的新一代，都是在电视、电脑和手机前长大的一代，是看图和读图时代的一代，这也一定会带来他们世界观、价值观和审美观的改变。电子媒体时代已经塑造了一个新人类，他们形成的心理结构、文学接受结构即总体的认知结构一定不同于以往，就像皮亚杰在《发生认识论》里通过证明儿童生下来也不是白板、也有先在的心理认知结构一样，电媒时代的阅读者也已经形成了他们的认知结构和习惯模式。这也必然要求文学的写作、发表(出版)和审美结构的相应变化。比如以小说论，纸媒小说可以有大段的风景和心理描写，而电子媒体小说由于其容量、屏幕和网络的局限，必然减弱心理描写的内容。类似的问题还有很多，这就必然造成电媒小说独特的由媒体和受众制约的结构描写方式的变化。不同媒体的文学写作和接受模式自然会造成文学的歧异和分殊，传统的将文学分为高雅文学与通俗文学的做法将难以面对和阐释网络手机等新媒体文学，因为这种文学已经将雅与俗自身难以分离地打包捆绑在一起，它们独特的写作方式、语言方式、审美方式和读者对它们的解读享受，使得它们成为新的文类和一种新媒体时代的新文学。但这种文学与纸媒文学一样，都属于当代中国文学，改变着中国当代文学的概念、样式和形态，中国当代文学也将是开放的体系，这种体系及其发展的空间和走向的无限可能性，就是中国当代文学发展的大趋势。第三，中国当代文学在中国现代化、工业化和后工业化时代的整个过程中，既会出现多元化与分殊化，也会出现经典化与世界化，而文学的经典化和世界化，与文化和文学传统的支援和创造息息相关。所谓经典化，是指作为精神产品的当代文学，其现实价值会对中国社会、中国人的精神世界产生影响———一部《遥远的世界》对多少当代中国青年的思想和人生产生重大影响，这几乎是无法统计的，正像五四以来的现当代文学对几代中国人走向革命、正义、建设之路起到的重要影响一样，当代文学成为当代中国主流价值、核心价值、精神生产的重要组成部分。经典化的另一个方面是它的历史意义，即它对中国思想文化的继承与拓展，对中国文化价值所作的贡献。五四以后以鲁迅等人为代表的新文学已经成为中国思想文化、精神价值的组成部分，成为影响中国人精神世界、精神生活的重要文化资源。正像诗经楚辞、唐诗宋词等古典文学不仅仅是中国的传统文学，它们也是中国文化传统、国粹和中国文化的代表、组成部分与符号。中国五四后的新文学在文化的意义上，已经与古典文学一样，成为中国文化和精神价值的有机组成部分，学者王富仁称之为“新国学”。苏联时代流亡外国的哲学家别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》里指出，俄罗斯的伟大作家如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人的思想和作品，是俄罗斯思想最重要的组成部分和伟大遗产。他们的思想甚至比哲学家更能代表俄罗斯思想。其实不只是俄罗斯，中国的古典文学也是中国思想文化的重要组成部分，白居易的诗歌里就包含着唐代社会的生活和政治制度、社会风俗的宝贵信息，所以历史学家陈寅恪从其诗歌里可以研究唐代社会和政治。中国五四后鲁迅代表的新文学也具有重要的思想文化意义，仅仅鲁迅一个人的思想作品，就构成现代中国文学、哲学、社会思想里最深邃最有价值的遗产，成为中国思想文化的宝贵资源，既是文学又超越了文学，进入了思想文化、中国价值的范畴。正因为如此，日本的中国文学研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆认为鲁迅不仅是中国的，也是20世纪亚洲在传统走向现代过程中的代表性思想家，鲁迅的思想与文学代表了亚洲的世纪思考。这就启示我们，中国当代文学必须要有高视点下的文化担当意识，即把文学写作与文学行为作为中国文化的题中应有之义，从中国传统文化、现代文化发展的流脉中汲取文化精粹和血缘，从中国当展和崛起的社会历史进程中提炼中国精神和意识，将伟大的传统和丰富的现实作为创作的文化资源和支撑，形成来自深厚文化的支援意识，并将这一切资源和支撑凝聚到当代文学中，使得当代文学既是中国文学长河的组成部分和中国文学的表征，也是深厚博大的中国文化的组成部分和文化表征，既是继承文学传统的当代文学写作，也是赓续文化传统的当代中国文化的创造。只有这样的文学，才会成为中国文学经典的组成部分，成为当代和后代需要不断阅读的体现中国精神和价值的文学传统，并以这样的传统滋润和培育未来的中国精神与价值的创造。同时，也只有这样的文学才会不断代表着中国、中国文学和中国文化走向世界，成为全人类的思想精神和文化产品的组成部分，成为具有中国内容、风格和特色的世界性文化资源与遗产。自五四开始，鲁迅、老舍、沈从文、林语堂等一大批中国作家的文学作品已经走向世界，产生了世界性的影响。

世界从他们的作品中既了解了中国现代的文学，也了解了现代中国的文化，了解了具有悠久强大文学传统的现代中国在面对外来冲击和压力、在西方文学的浸润参照下如何用文学言说自己、如何转型再生创造的新的文学的样态。他们的作品具有代表中国文学和文化的双重意义，是现代中国的好声音。文学与文化的交流从来都是双向的，在百年来世界文学不断走向中国的过程中，中国文学及其凝聚于其中的文化价值也在不断走向世界，自鲁迅到莫言，中国现当代文学数度问鼎诺贝尔文学奖，其价值并非仅仅是获奖，而是显示出现代文学在压力下诞生不久就纳入世界文学的实力和这实力的不断增强，莫言之所以最终获得诺贝尔文学奖这一世界文学最高荣誉，是这一过程的必然结果。同样，鲁迅、老舍、沈从文、林语堂和莫言等人的小说，既被世界认为是中国文学的实绩和理解中国现当代文学的经典，也被视为了解和解读为现当代中国历史、现实、文化和国情的窗口与桥梁，是中国文学的代表也是中国历史和文化的表征，而在被接受和认同之际，这些作品及其所代表的文学与文化，必然走向世界成为世界性的文学经典和思想文化资源。这就启示我们，随着中国的崛起、随着中国文化不断走向世界、随着中国不断融入世界与世界融入中国，中国现当代文学的经典化与世界化，必然要承担文学与文化的双重功能，文学的审美价值与文化价值是密切融合的。具有了这样的文化意识、使命和担当，将会使当代作家的眼光和视野、胸襟和抱负更为高瞻远大，从而创作出具有中国文学与文化血脉的更多更好的作品，为中国文学经典和世界文学宝库贡献更多的、既有文学价值也具有中国文化价值的佳作。具有文学与文化担当和品格的文学，是多媒体时代中国当代文学存在的不变的价值和意义。

本文作者：逄增玉工作单位：中国传媒大学对外汉语教育学院

当代文学一体化范文第7篇

中国现当代文学研究是近年来最为活跃的文学研究领域之一,所取得的成就正酝酿着新的突破,所存在的问题则需要引起充分重视。其中,中国现当代文学一体化的理念就是这样一个产生了广泛影响,但实际上存在不少问题需要认真反思的理论命题或研究思路。这一理念最突出的问题之一,就是人为地把中国现代文学和中国当代文学的性质混为一谈,在一定程度上遮蔽了当代文学的本质特征,从而影响和限制了中国当代文学研究的深入发展。

中国现当代文学一体化理念作为中国现当代文学研究的一种思路或者如叶维廉所说的研究“模子”,早在20世纪50年代初期王瑶先生的《中国新文学史稿》中就已经埋下伏笔。1953年8月,王瑶先生出版了上下两册的《中国新文学史稿》。这是新中国成立以后中国大陆正式出版的第一部中国现代文学史着作。按照温儒敏等先生的说法,“该书第一次将“五四”新文化运动为开端一直到中华人民共和国成立(1917-1949)这一段文学的变迁作为完整独立的形态,进行科学的、历史的、体系化的描述,奠定了现代文学作为一门学科的格局。从当代文学研究的角度看,该书值得注意的地方在于,该书在下册增列了一个约3万字的名为“新中国成立以来的文艺运动”的(附录),集中介绍了1949年10月新中国成立以来到该书1952年5月完稿时的文学发展概况,包括“思想领导与组织领导”、“文艺普及工作与工农兵群众文艺活动”、“戏曲改革工作”、“理论批评与思想斗争”、“创作情况”、“文艺界整风运动”等。这就开创了一种先例,或者说提供了一种研究思路的雏形:新中国成立以后的文学是中国新文学在新的历史时期的发展和延续,可以和应该沿用中国现代文学的理念和研究方法来研究中国当代文学。但由于那时中国当代文学和当代文学研究都还处于初创阶段,加上不断的政治运动和思想改造运动的冲击,所以在新中国成立以后一直到“”爆发,中国当代文学研究中的现当代文学一体化的研究思路并没有得到有效推行。中国当代文学研究本身也经历了一个曲折和复杂的发展过程。中国现当代文学一体化研究思路的再度提出并产生更大的影响,是新时期以后的事情。20世纪80年代中期黄子平、陈平原、钱理群等先生的“20世纪中国文学”观和陈思和先生的中国新文学整体观则是上述观点的集大成。所谓“20世纪中国文学”,其基本观点就是认为20世纪中国文学是一个不可分割的整体,“是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程,一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程,一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程,一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程,一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。根据这样一种基本理解,中国现当代文学显然具有内在的一致性,这种所谓的内在一致性在20世纪90年代以来关于文学现代性以及现代汉语文学的讨论中得到了进一步强化,有时候人们甚至就用现代文学的概念来指称整个中国现当代文学。中国现当代文学研究一体化的研究思路或者说研究“模子”也就具有了无可争辩的合理性。这种研究思路假定,新中国成立以后形成和发展起来的中国当代文学完全就是中国现代文学在新的历史条件下的延伸或者说在当代的发展。中国现代文学与当代文学在社会性质和美学特征等方面具有相当的一致性。因此,中国现当代文学一体化理念是可以成立的,现代文学的研究方法也应该完全适合当代文学研究。

应该看到,中国现当代文学一体化理念及其研究思路的形成是有其历史原因的,并对中国当代文学研究的发展产生了重要影响。这主要是因为中国现代文学与当代文学都是现代汉语文学,而且在时间上具有某种连续性,同时现当代文学作家队伍的构成也有着某种一致性。1949年7月召开的第一次全国文代会被认为是中国当代文学的起点,而被邀请参加这次会议的大多是现代文学史上有成就有影响的作家,而且其中不少作家此后继续在当代文学创作上取得成就。这些都在很大程度上支撑着现当代文学一体化的理念。至于“20世纪中国文学”命题所说的现当代文学的内在一致性,情况则较为复杂。一方面,20世纪中国文学的现代化进程的确包含了极为丰富的历史内涵,具有某种内在的一致性和历史的合理性。从这个意义上讲,把中国当代文学看作是中国现代文学在新中国历史条件下的延续和发展,形成中国现当代文学一体化的理念和研究模式,不仅可以理解,而且有助于从一个方面深化人们对中国现当代文学的总体认识。但是,另一方面。中国当代文学60年的发展历史表明,当代文学既具有跟现代文学相同或相近的一些特征,更有着现代文学以至整个中国传统文学所没有的一些重要特征,甚至是一些重大的基本特征。没有这样一些基本特征,中国当代文学就不成其为当代文学。在我看来,中国现当代文学一体化的理念和研究模式在深化了对当代文学认识的同时,也遮蔽了当代文学某些最为重要的基本特征,遮蔽了当代文学之为当代文学的特殊性。

二

中国当代文学的特殊性是我们为深入认识中国当代文学的特征和规律而提出来的一个命题,同时也是一个需要不断深入探讨的问题。我们所说的中国当代文学的特殊性,并不仅仅是指当代文学在一些局部上或外部表现形态上具有自己的某些特点,而是说中国当代文学在一些根本性质和基本形态上具有与现代文学完全不同的特征。我们所说的中国当代文学的特殊性,也不否认1949年10月新中国成立以后的中国当代文学是从现代文学发展而来,而且与中国古代文学传统有着深刻的内在关联。

在世界文明发展史上,中国是一个特别重视文学艺术的国度。不仅中国古代政府设立过采诗的官府和以诗取士的制度,对文学艺术的地位给与很高的推崇,而且普通人们生活的许多方面都深刻打上了文学艺术的烙印,甚至到了不学诗无以言的地步。但中国古代文学的发展,基本上仍处于一种自由的和自发的状态。这并不是说中国古代作家的创作不受政治经济和重大社会事件的影响和制约,更不是说中国古代作家缺乏社会责任感。恰恰相反,中国古代文学一直具有一种“饥者歌其食,劳者歌其事”的现实主义文学精神和所谓“文以载道”的儒家文学思想传统。问题在于,所有这些所谓的文统和道统,都主要取决于作家的理解和感同身受而产生不同的作用。换言之,中国古代文学的发展。尽管受到官府和民间的广泛重视,但主要是靠作家的自由创作来给予推动的,并没有成为国家体制中的重要组成部分。国家既没有设立专门管理文学艺术的机构,也没有把文学艺术的发展列入国家总体规划,甚至也没有形成对于文学艺术统一的指导思想。因此,中国古代文学在总体上属于作家的文学和社会的文学,而不是国家的文学。有限的文学研究也主要是研究作家的创作和与之密切相关的文学现象。

20世纪以来。随着现代民族国家的逐渐形成,中国现代文学的发展在与国家的关系上出现许多新的复杂情况。一方面,在近代以来各种内外社会矛盾的共同作用下,中国传统社会从19世纪末开始整体“坍塌”并被迫开始具有现代意义的“世俗化”转型进程。这一进程在导致中国传统宗法社会解体的同时,也极大地 促进了与现代社会大工业生产方式相适应的政治、经济、文化、教育、社会等方面的具有现代特征的各项制度的逐渐形成。其中,报刊出版业的迅猛发展和新式教育的普及,在促进文学艺术大众化的同时,也为现代文学的发展提供了新的制度性资源,使作品连载、读者普及以及文学社团等的形成等成为可能,也使国家对于文学艺术的管理成为需要。这又进一步促成了文学创作、文学流通和文学消费向着社会化和体制化方向发展。另一方面,中国在现代民族国家形成和发展中所处的民族危机的历史情境需要把一切社会资源纳入到挽救民族危亡和建立民族国家的事业中来,国家对于文学艺术有着更为急迫的现实需求。中国现代社会所面临的救亡图存的现实进一步加剧了文学的体制化和国家化进程。正是在这样的背景下,文学艺术事业开始被纳入国家管理体制,逐渐成为国家机器中的一部分。1928年南京国民政府依照孙中山的“建国方略”提出以“三民主义”思想为核心的《训政宣言》,并在1929年6月召开的******全国宣传会议上通过了“创造三民主义的文学”、“取缔违反三民主义之一切文艺作品”的“本党文艺政策案”。此后,国民政府采取了一系列政策措施,包括由******宣传机器所进行的思想动员、扶持御用文人开展三民主义特别是民族主义文学创作和理论批评、制定《宣传品审查条例》、设立邮政检查所。迫害左翼作家,封杀进步文艺作品等,开创了中国现代国家政权把文艺国有化体制化的先例。但是,******的文艺政策连同文艺体制化的努力并没有取得成功。******政权除了缺乏正确有效的政治经济和思想基础外,始终没有真正实现全国的统一。即使在国统区内部,也没有一个真正为文艺界共同接受的文艺政策思想,更没有一个统一的机构来负责文艺政策的落实。值得注意的是,受到相同历史条件的影响。中国共产党在其所管辖的解放区延安等地同样实施了类似的文学体制化措施,而且远比国统区更为成功。在时期发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为中国共产党的战时文艺政策,不仅明确提出了要使革命文艺成为革命机器中的“齿轮和螺丝钉”的文艺体制化思想,而且对中国共产党领导文艺的方法和措施等都提出了进一步要求,并且取得了明显的成效。但由于那时中国共产党的力量还相对较弱,还没有取得全国政权,其领导组织和管理文艺的经验和做法虽然在国统区也有所体现,基本上还只是局限于解放区。因此,从总体上看,中国现代文学的发展,虽然有了某些体制化因素,但并没有取得全面的实质性进展。中国现代文学实际上仍然主要是属于作家的文学和社会的文学,还没有成为真正意义上的国家文学。正是在文学的体制化及其社会性质问题上,中国当代文学表现出与现代文学的重大区别。形成中国当代文学的特殊性,并由此带来一系列需要研究的问题。

中国当代文学的特殊性在许多方面都有所表现,其中最主要的一点是,中国当代文学已经不再是历史上的那种自发的自由的文学,而是一种高度统一的社会主义国家文学,是作家的创造性劳动和国家的体制性因素共同作用的结果。1949年10月新中国的成立掀开了中国文学发展新的一页,它对中国当代文学带来的最大影响就是统一的当代文学的形成。这里所说的“统一的当代文学”实际上就是统一的社会主义国家文学,其含义包含了以下几个方面:首先是统一的指导思想。这就是用《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“文艺为工农兵服务、为无产阶级政治服务”的思想作为新中国文艺的指导思想。周扬在1949年7月召开的第一次全国文代会上所作的《新的人民的文艺》的报告中说,“的‘文艺座谈会讲话’规定了新中国的文艺的方向,解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向,并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确,深信除此之外再没有第二个方向了,如果有,那就是错误的方向”。这实际上讲的是中国当代文学的社会主义性质和工农兵方向。其次是统一的管理机构。第一次全国文代会召开后,成立了全国统一的文学艺术管理机构中国文联及其下属的各文艺家协会。其中与文学直接相关的最主要的是中国作家协会。因此,中国当代文学的具体管理机构主要有各级文联和作家协会。而几年一次的全国文学艺术工作者代表大会则是理论上的最高权力机构。由于文联和作协一直被定位为党和政府联系文学艺术家的桥梁和纽带,在性质上都属于所谓群团组织,并无强有力的管理职能。因此,真正具有控制和协调功能的管理机构实际上是党委系统的宣传部以及政府系统的文化局、新闻出版局等。这些管理机构管理职能和管理方式的演变,从一个方面构成了中国当代文学管理体制的重要内容。第三是统一的评价标准。这一评价标准最初还只是较为笼统的政治标准和艺术标准,以后经过在《关于正确处理人民内部矛盾问题》中的有关“六条标准”的进一步阐述,形成较为完整系统的批评标准。这实际上讲的是中国当代文学社会主义性质及其在文学管理上的具体运用。由于中国当代文学在发展过程中经历了曲折的过程,上述几个方面的“统一”也出现过复杂的情况,甚至像“”那样的无政府局面,但从总体上看,“统一的社会主义国家文学”仍然是中国当代文学最重要的特征,也最能够集中代表中国当代文学的特殊性。其中最主要的内容,就是社会主义文学发展方向,以及由此形成的社会主义文学管理体制。这里所说的社会主义文学,其实也就是具有中国特色的社会主义文学。这就从根本上规定了中国当代文学的特殊性,使中国当代文学区别于中国历史上任何一个时代的文学。研究中国当代文学,如果离开了或者甚至回避这样一个基本特征。就不可能获得正确的了解和理解。正因为如此,中国现当代文学一体化的理念及其研究思路显然不可能对于中国当代文学做出正确有效的解释。最主要的原因就在于,中国现当代文学一体化的思路不可能对当代文学的社会主义性质包括社会主义文学管理体制给予充分重视,因此也就不可能真正认识具有中国特色的社会主义国家体制对于当代文学的重要意义,甚至也包括由此所带来的历史局限。

三

中国当代文学作为社会主义国家文学这一基本特征其实早已成为不容讳言的事实,并受到学者们的广泛关注。早在1962年出版的华中师范学院集体编写的国内第一部《中国当代文学史稿》就在“绪论”中明确提出新中国成立以来的文学是社会主义性质的文学。以后华中师范大学王庆生教授在其主编的三卷本的《中国当代文学》中进一步强调了这一立场,认为“作为中国革命有机组成部分的现代文学和当代文学,都是在共产主义思想体系的照耀下,在无产阶级及其政党的领导下形成和发展的。它们之间,既有紧密的

联系,又有一定的区别。由于民主革命阶段的任务所规定,现代文学在指导思想上虽然是社会主义因素起着决定作用,但其基本内容仍是人民大众的、反帝反封建的文学,属于新民主主义范畴。中华人民共和国成立以后,随着社会制度的根本变化,我国当代文学具有了鲜明的社会主义性质和内容,它是以共产主义思想为核心的社会 主义文学,是社会主义精神文明建设的一条重要战线”。张炯先生在其主编的《中华文学通史·当代文学编》的“绪论”中也明确指出,“中国当代文学已基本成为人民的社会主义文学,成为社会主义经济基础的上层建筑意识形态”。此外,近年来许多中国当代文学研究者也都纷纷注意研究中国当代文学体制问题。如北京大学洪子诚先生在他的《中国当代文学史研究讲稿》中突出谈到了中国当代文学体制下的文学“一体化”现象。杨匡汉、孟繁华主编的《共和国文学50年》曾列专章介绍“社会主义文艺体制的建构”,孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》也列专章介绍“当代文学的内部制度”;以及王本朝《中国当代文学制度研究》、周晓风《新中国文艺政策的文化阐释》等,均对中国当代文学体制化问题给予了重视。德国学者顾彬先生不久前在中国大陆出版的《20世纪中国文学史》在论述1949年以后的中国文学时,也特别注意到当代文学的组织形式,认为中华人民共和国在建国后迅速把文学纳入了国家组织体系。

遗憾的是,由于学术的和非学术的多方面的原因,对于中国当代文学的特殊性的认识,常常受到来自不同方面的干扰。一方面,我们可能因为过于强调中国当代文学的特殊性而忽视文学的理想和文学发展的普遍规律,到最终可能成为对当代文学毫无批判眼光的照单全收,对存在的问题不能正视,最终无法找到通向理想的道路。另一方面,我们也可能因为忽略中国当代文学的特殊性而简单沿用历史上的文学标准去加以评判,从而导致出现不能正确把握中国当代文学作为社会主义国家文学这样一个巨大的历史存在的尴尬境地。在我看来,迄今为止的中国当代文学研究尽管对新中国成立以来出现的许多优秀作家作品给予了积极评价,对“”这样的历史悲剧也不乏深刻的批判,但对于中国当代文学的社会主义性质及其对当代文学的影响并没有做出深刻而有效的解释,也没有对中国当代文学的体制化现象及其对于当代文学发展的积极意义和历史局限做出令人信服的说明。

国家是社会发展到高度发达阶段出现的一种社会组织形式,也是迄今为止最重要的一种社会组织形式。国家把全社会的力量集于一身,为社会发展提供公共资源和秩序保障,同时形成对于社会生活的控制,以便促使社会更好地发展。现代国家的出现反映了人类对自身的认识已经达到高度成熟的阶段。正是因为如此,民族国家的兴起,已成为19世纪以来世界各个地区出现的一种普遍现象。20世纪初期社会主义国家在前苏联的出现,既反映了社会主义运动发展已经达到建立国家政权的程度,也可以看作是各国人民对自己国家发展道路出现新的历史选择。因此,中华人民共和国的成立和社会主义道路的选择,绝不应当看作是一种偶然的结果。同样,新中国成立以后社会主义国家文学的形成,也应当看做是中国文学发展到20世纪50年代后的必然产物。但社会主义国家文学实在是一个庞大的文学话题,需要进行多方面的研究。这里面既包含了对一般国家文学的认识,更是对于社会主义国家文学尤其是像中国这样一个特殊的社会主义国家文学的认识。就国家与文学的一般关系而言,世界各国似乎并未就此形成统一的认识,文学和政治学研究至今对此显得束手无策。前苏联在处理国家与文学的关系上提供过一种有影响的模式,那就是列宁的那篇着名的《党的组织和党的文学》所表述的那样,使文学成为革命事业机器中的“齿轮和螺丝钉”。它显示了国家对于文学艺术的一个基本态度,那就是高度重视文学艺术在国家建设中的地位和作用,并且希望按照国家的需要去发展文学艺术,以便更好地用文学艺术去促进国家的发展。这样一种基本态度似乎已经成为社会主义国家和许多经济社会不发达国家在处理国家与文学关系上的基本准则。斯大林时代的苏联在处理国家与文学的关系上曾经有过极端的做法。包括粗暴取消文学刊物、处理作家等,但这不应该看作是社会主义国家处理国家与文学之间关系的常态。这里涉及到西方国家对社会主义国家的一种缺乏了解的批评,那就是把社会主义国家体制看作是一种不民主的集权体制。所以,社会主义国家体制内的文学常常被认为是不自由的文学。而以美国为代表的西方发达国家常常宣称他们的国家对文学不加干涉,他们的文学是自由的文学。其实任何国家均需要对社会实施有效控制,只是选择的方式和侧重点不同而已。美国学者伦纳德·D·杜博夫在其所着《艺术法概要》一书中曾谈到,“艺术家创作的理想环境是能够自由发挥而不受任何外来约束。但是与其他传播媒体一样,艺术也会表现一些在政治上和社会上有争议的思想。这样,政府一方面要在法律上对有政治颠覆思想和内容的作品予以限制,另一方面又要保障言论自由,二者之间就出现了根本性的矛盾。”杜博夫进一步谈到了美国,“在大洋彼岸的美国也未能幸免于艺术对他的公开的社会讽刺。开国先辈们所追求的自由的目标似乎就是要将这个国家建成适于表现自由的沃土。然而并非所有政治批评都可以容忍历史上就发生过多起针对具有反抗意识的作品的镇压活动。”并且引起了相关法律诉讼。杜博夫为此引证了美国最高法院关于确定在什么情况下政府可以对表现行为予以限制的“四项标准”:

(1)必须在宪法赋予政府的权限之内;(2)有利于进一步维护政府的重要或重大利益;(3)政府利益与压制言论自由无关;(4)在具体情况下对所谓第一条修正案赋予的自由予以限制,其重要程度没有超过维护政府利益的必要程度。

当代文学一体化范文第8篇

在已有的研究基础上，结合当代文学自身的特点及发展现状，笔者认为应加强当代文学教学中的地域文学内容，以地域文学为平台充分发挥当代文学的现实性、时代性特征，并以此充分调动学生的兴趣，提高学生的审美能力、人文素养。选择地域文学作为当代文学教学改革的突破口，首先是充分尊重并体现了当代文学的近年来的地域化发展趋势，凸显了当代文学的“当代性”特征。事实上，中国新文学自诞生之日起就与地方色彩、地域文学结下了不解之缘，严家炎曾这样总结:“对于20世纪中国文学来说，区域文化产生了有时隐蔽，有时显著然而总体上却非常深刻的影响，不仅影响了作家的性格气质、审美情趣、艺术思维方式和作品的人生内容、艺术风格、表现手法，而且还孕育出了一些特定的文学流派和作家群体。’，卿)而自新时期以来，地域经验、地域表达在中国当代文学发展中所发挥的作用日渐突出。经历了伤痕文学、反思文学及改革文学等政治理性的余波后，中国文学在世界文学的外来刺激与自身发展的内在要求的双重刺激下，开始寻找自我经验的独特存在与个性表达。一部分中国作家们将自己追寻的民族之根、文学之根深植于地域经验、地域文化的沃土之中。李杭育的“葛川江系列”、贾平凹的“商州系列”等都是由自己熟稳的地方一隅人手，道尽中国社会的转型之痛，发展之惑。地域经验、地域文化对于中国当代文学的滋养自上世纪九十年代之后尤为可贵。当经济大潮汹涌袭来时，文学曾经的神圣色彩、轰动效应在一夜之间丧失殆尽，此时救中国当代文学于水深火热之中的，也恰恰是极具地方色彩的文学创作，不仅仅有文学陕军、文学豫军、文学湘军等的异军突起，向文坛奉献了诸如《白鹿原》、《日光流年》等一系列重量级作品，同时余华、苏童、莫言等作家也将此前创作中地域气韵进一步发展成为了独特的文学空间。在文学险些失去深度的艰难岁月里，正是对特定文化空间的深刻剖析承担了文学对于社会、对于人的应有的思考。对于某一特定文化空间的关注与追问，刺激了作家们形成了自己独特的创作特征:余华的江南小镇，苏童的“枫杨树村”、“香椿树街”，莫言的“高密东北乡”，阎连科的“耙褛山脉”，实的“白鹿原”等都成为了具有标识性意义的文化空间，也正是他们旺盛的创作赋予中国当代文学生机与活力。近年来，由于多种因素的共同促进，地方“军”的队伍不断壮大，文学楚军、文学桂军等相继涌现、渐成规模，并且地域文学与中国文学、中国文化语境的整体发展形成了互动，地域文学深刻地影响着中国当代文学的发展，为中国当代文学向纵深开掘提供了动力，而中国当代文学的种种焦点问题也都在地域文学的发展中得到了不同侧面、不同层次的丰富展现。总体而言，中国当代文学已经呈现出并将继续保持着地域化的发展趋势。

丰富多元的地域文学既充分体现出当代文学的现实性与当代性特征，同时也为当代文学的教学提供了绝佳的平台。如果想对当代文学有较为透彻的了解，必须在鉴赏与阐释文本的基础上进行深入思考，总结文学发展规律，因此除了培养学生的专业文学理论素养之外，还需使其逐渐具备综合运用文化、历史、哲学等多学科知识进行理性思考的能力。当代文学课程多开设于大学一、二年级，学生各方面知识较为薄弱、尚不具备融会贯通的能力，因此教学过程中，教师往往面临着普及与提高的两难抉择。如果将重点停留在文本的简单陈述及表层解说，虽然照顾了学生的兴趣却很难实现提高认识、培养素质的终极目标;如果将重点提升为深人开掘文本的内涵意蕴，学生则很可能会因难以理解而丧失兴趣。事实上，寻找普及与提高之间的最佳契合点就是要寻找一个适当的平台，这一平台应该既能符合学生的情感经验、理解能力又能提供进一步阐释、提升的空间。地域文学恰恰就具备了这样的特质。以笔者所在的河南地方高校为例，近年来河南文学的蓬勃发展就为当代文学的课堂实践提供了难易适中的操作平台。河南地方高校的学生来源主要是河南本地的学生，尤其是以农村学生为主，他们熟悉乡土生活，也对变动中的中国乡村文化有着切肤的体验。河南作家的创作也多集中于对于乡村、农民的描摩，文本中所涉及的场景、人物、情节等多能与学生的自身经验产生重合。因此，学生可以通过自身经验与文本产生共鸣，在此基础上，教师可以适当对学生进行启发，使学生从感性层面逐渐深人到理性思索，挖掘文本的精神内涵及审美特征。比如，在河南作家笔下密集地出现了权力书写，作品多表现人们对于权力的疯狂追逐及由此而来的人性的变形、扭曲。对于权力的迷恋、依赖，既源于中原文化长期以来作为正统文化典型积淀而成的集体无意识，也是中原地带民生多艰的生存环境所造成的精神创伤。由于权力书写所引起的对于人的存在与异化问题的关注，使得河南作家对于现代性有了新的认知，因此产生了对传统现实主义写作的反叛冲动，他们通过保持写作与现实之间的弹性关系，建立突入现实的民间立场及呈现现实的陌生化策略等手段，使现实主义回归本义，恢复了生机。高度发达的权力意识，既呈现于文本中，也沉潜于这些有着长期乡村生活经验的学生的精神深处，并在他们的生活中得到或隐或现的表现。教师的教学可以在特定的文化地理空间里，通过特定区域的生命体验，引导学生对权力及由此而来的复杂人性有所审视，并启发他们注意文本所采取的审美策略及艺术手法，使他们能够在充分理解文本的基础上获得一定的理论训练，审美训练，并由此产生一定的自我精神追问。

地域文学除了能够为当代文学教学提供难易适中，理论与实践结合的文本平台外，还为课程提供了生动鲜活、话语矛盾交锋的文化生态场域。所谓文化生态场域，指的是影响文学发展的诸多因素所构成的有机体，它既包括显性的文学事件，传播媒介与生存机制等，也包涵着隐性的话语交锋。文化生态场域在一定程度上影响了文学的发展轨迹，而文学创作、文学发展也对其有所反映和介人。研究者指出:“现当代文学(尤其是当代文学)不同于古代文学，是一个只有起点而没有终点的学科，……它与其所在的当代文化生态场域具有特别密切的关系。”叩t叨当代文学的这一特性决定了，当代文学的教学实践除了文本、作家、文流的介绍与理解之外，亦不能缺少对当代文学产生的文化场域的剖析。只有通过两者充分的结合、互为补充，才能形成对当代文学的丰富立体的理解，使当代文学课程真正向纵深发展。文化场域虽具体可感，却也纷繁复杂，学生对其的把握很容易流于表面，而缺少去伪存真、由具体事件上升为理性思辨的能力。但是如果将众多的文化事件纳人到当代文学课程的讲授中，又不免会有喧宾夺主之嫌。因此，可以以学生们较为熟悉的人与事为契机，从地域文学发展过程中的选择典型性事件对中国当代文化生态场进行厘析。仍以文学豫军为例。文学豫军中的代表作家刘震云，其创作类型多样，自以“新写实主义”的《一地鸡毛》打响名号之后，他既创作了《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》这样的充满了眩目的叙事技巧，晦涩象征隐喻的实验性文本，也创作了《我叫刘跃进》、《手机》式的饱含着脉脉温情，以平实叙事感人的底层写作，并最终将两种创作风格完美地融会贯通，写就了《一句顶一万句》，以个人的成长注解了中国历史文化的历程，对人类寂寞的宿命进行了中国式的表达。刘震云的不断超越，解决的并非只是作家本人的创作瓶颈问题，而是为建构良性中国当代文化生态提供了一种可能的方向。自上世纪90年代市场经济的快速确立之时，中国文化的局势就已经由精英文化与主流文化的二元对立转向了大众文化、精英文化、主流文化的多元竞争，并且精英文化迅速式微，大众文化快速崛起壮大。面临这一变局，一部分中国的精英知识分子们曾经大声疾呼，可是他们的呼声却很快寥落。

更多的精英们开始痛苦地审视自身，改变自己的生存方式、创作理念，试图去寻找新路。刘震云的成功，说明了精英话语并非与大众话语、主流话语决然对立，它还是有可能，也有能力对大众话语的庸俗，对主流话语的刻板有所纠正的。这种将话语对立、冲突转化为话语的汇合、互促，也未尝不是解决问题的良策。而这种理念不仅渗透于刘震云的创作中，还表现在他的生存方式里。作为与影视结缘较早的作家，刘震云的名声大震，一定程度上也依赖于影视作品的热播、热映，但刘震云参与的每部影视作品，娱乐性与思想性都得到了较好的结合。甚至包括刘震云每次出场时的着装风格，获得茅盾文学奖时以流行歌曲作为获奖感言的话语方式，都充分地体现出他对精英文化的变通与改造。关于当代中国文化话语冲突的问题，是抽象的玄思，将之与学生们熟悉并引以为傲的家乡文化名人结合起来之后，可以使抽象的问题感性化，具体化，使学生从感性体验中逐步完成理性思考，这既提升了学生的兴趣与参与意识，也符合文学研究的规律，即由感性而至理性，发现问题，解决问题并归纳问题的规律。在当代文学的教学内容中，强化地域文学，由学生较为熟悉的文本、作家、文流、文化现象入手，可以达到提升学生学习兴趣，促进学生积极参与课堂建构的目的。但对于地域文学的引人，还要适当方可达到最佳效果。这个适当，一方面是指量要适当，引人地域文学，并非把当代文学史讲成某一地的当代文学史，而是要从中国当代文学的整体发展来看地域文学，以地域文学的具体个例来对当代文学的整体发展进行阐释。另一方面是指方法要适当，即在讲解地域文学时，仍需不时进行横向与纵向的比较，从同中有异，异中有同的现象中发掘共性问题，把对地域文学的微观个体考察引向对于中国当代文学宏观整体的规律把握，并从地域文学特殊的解决方式中寻找到某种新质。因此，在当代文学教学实践中适度、科学地加人地域文学的内容，将有助于突出当代文学现实性、当代性的特征，并且能够使教学实践在一个难易适中，理论与实践结合的文本平台上展开，有助于刺激学生的学习兴趣，提升他们的参与意识，使他们能够由感性的文本阅读逐渐深人至理性的规律把握，并对当代文学文化生态场域有一定的了解，达到培养艺术审美与人文精神综合素质的教学目标。

作者：张翼单位：河南师范大学文学院

当代文学一体化范文第9篇

历史背景的影响、现实环http://境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。

一、对当代文学批评的整体研究

国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记中特别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。

对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变—中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史—政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、文革结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。

至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949—2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的

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转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做http://了整体宏观把握。

对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建——当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。

二、对新时期以来文学批评的研究。

对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：

1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存——近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的马克思主义文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求——关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。

2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间——关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。

由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。

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3、存在的http://问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。

其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。

对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。

当代文学一体化范文第10篇

关键词：中国 现当代文学 现状 发展方向

中国，作为四大文明古国之一，拥有着五千年的文明史，文学在历史岁月中扮演着不可或缺的角色，在时代的发展过程当中，文学也进行着自身的改变和进步，在接近七十年的发展、努力和探究之下，现当代文学的发展情况获得了不错的成绩。伴随着越来越多人对现当代文学的兴趣和学者们坚持不懈的努力研究，现当代文学也得以更加细致和全方位的展现，相对应的是不断提升的学科地位。但是面临着现代化社会信息爆炸的现状，迅猛发展的通信技术和网络技术，网络文化和外来文化的侵略，使得现当代文学偏离了其原来的发展路线，产生了一些负面影响，渐渐暴露出来的大部分问题，对现当代文学的发展和生存起到了严重的阻碍。

一、中国现当代文学概述和发展过程

（一）中国现当代文学概述

将现代文学和当代文学进行结合，统称为中国现当代文学。在一般情况下，现代文学指的是从到一九四九年之间的文学，当代文学指的是一九四九年以后的文学。分析中国现当代文学发生的时间点，它们随着中国社会的变革而产生，而中国社会变革的实质是从农耕文明转向工业文明，从农业社会转型为工业社会，也就是我们说的现代化历程。

（二）中国现当代文学发展过程

在中国现代文化的视角来看，中国现当代文学的发展过程经历了三个阶段：即三个十年。第一个十年指的是文学革命时期，从一九一七年到一九二七年，创造社和文学研究会是该时期最为重要的两个文学社团，文学作家的代表人物是郭沫若和鲁迅。第二个十年是革命文学的十年，指的是一九二八年到一九三七年六月。这一阶段的代表作家是巴金、曹禺和老舍等自由主义作家或左翼作家，而伴随着矛盾的作品《子夜》的发表，文学的形式也进行了创新。第三个十年指的是抗战时期，指的是一九三七年七月至一九四九年九月，鲜明的时代特点被注入了该时期的文学作品当中，将社会背景通过文学作品进行反映出来，在这其中，国统区最为优秀的作家是钱钟书和张爱玲，而解放区最为优秀的作家以赵树理为代表。

二、中国现当代文学发展的现状

（一） 、商业化的文学创作

在现代社会，市场化的发展在不同程度上影响和侵蚀了当代文学创作者的文学创作，推动了当代文学的巨大变化，朝着文学功利化的方向发展，文学成为了谋取利益的工具，成为了名利的附属品。在市场经济迅猛发展的刺激下，“纯文学”逐渐消失，伴随着大众文化在网络等传媒方式大肆发展，导致严肃文学对文学地位受到“俗文学”的挑战。文学在这一过程中逐渐失去了启蒙、审美甚至教化功能，被逐渐放大的仅仅是文学的娱乐功能，抑制了文学作品中历史使命感和社会责任感。严肃文学逐渐的被边缘化，仅仅被一部分的精英分子所接纳。伴随着文学的功利化，越来越多的作家进入到了市场和名利的竞争当中，他们希望各种奖项都可以通过自己的文学作品而获得，想让自己在文学界中的地位越来越高，更加希望市场被自己所创作的文学作品进行主导，并且从中赚取大量的财富，文学创作根据市场需要来进行，庸俗化、名利化和市场化占据了文学创作过程，扭曲了原本正常的文学创作状态。

（二）缺少自我审视精神

对于“自我”的认真反思和审视，是文学研究和批评过程中不可缺少的方式，我们传统文化的延续指的是“自我”。中国现当代文学的根基应该是以中国传统文化为基础，当代文学创作的营养应该从博大精深、源远流长的中华文化中汲取。在我国历史发展过程中的一些特殊阶段，自我的反思和审视被我们忽略甚至放弃，文学的发展自由散漫。因此，当代人深刻的心理，没有从中国现当代文学作品中体现出来，缺少自我审视精神是文学极端化的表现。

（三）缺乏创新研究

通过分析人们现在的生活情况可知，人们的生活被都市文化和网络文化填满，社会发展阶段非常迅猛且日新月异，在这个阶段，发展较快的是纯文学和先锋文学，并且成为目前文学领域方面研究方向和热点。举例来说，底层写作、革命小说和乡土文学。与此同时，在时展特征的影响之下，深刻的变化也在文学研究方面发生，造成了研究领域和形式的便捷化，导致功利性占据了文学领域的研究。在目前的时代社会环境中，我国大多数学者都在积极努力的对现当代文学发展进行研究，这种现当代文学研究热度的提高，虽然将文学研究领域进行了拓展，人们的文学视野和文学角度得到了增强，但完全没有体现出现当代文学的研究意义，并且将现当代文学的实用价值和社会价值进行了缩减，造成了降低研究深度的后果，在大家忽略了社会价值和使用价值的研究之下，文学创新研究更是迟缓，学术研究的负担过重的现象层出不穷。

三、中国现当代文学发展方向

（一）民族化的文学模式

在当前全新的社会发展阶段，要将中国现当代文学作品回归传统，就必须要发展民族化的文学模式，与中国文学发展规律进行相符合。就目前的情况来看，虽然西方文学在一定程度上影响了中国现当代文学作品，但是民族文化还没有被一些当代文学作者忽略。举例来说，现当代文学当中，部分作者创作的白话诗歌，它们的来源多是描述民间的真实生活，或者是一些关于民间生活的歌谣，将民间的这一生活群体进行了细致的刻画，表现出了现当代文学作品中民族化精神的体现。与此同时，现当代文学创作者们对于中国传统文化进行弘扬的心理，也在民族文化的描写和中华民间产物的汲取过程当中体现出来，积极地推动了中华传统文化的发展、在中国现当代文学创作的过程当中，对于外来文学的借鉴必不可少，但是中国传统的特色也要在创作过程当中得以体现，中国现当代文学创作的基石是传统文化和民间精神，这样，中国现当代文学的深层次发展才会得到保障和促进。

（二）世界化的文学模式

将创作现当代文学的时代背景作为出发点，在今后的发展过程当中，”西方化”的观点要从中国现当代文学当中进行剔除，文学发展的模式要走向世界化。作为一种精神上的文化承载体，文学在任何国家、任何时代，它的发展应该能够将人类的精神内涵和审美情趣进行反映，而不是将人的价值观进行否定或者是从中获利。文学没有国家的界限，也没有阶级的区别，所以，在今后中国现当代文学的发展过程当中，一种世界性的交流模式亟须被建立，只有这样，每个国家之间的文学和文化交流才能够得以保持，我国现当代文学的稳定和健康发展才会更好的促进。值得注意的是，在此^程中，中国现当代文学的创作者和研究者要明辨是非，在世界文化交流中发扬长处避免缺点，头脑要时刻保持清醒，不是将创作动力基于西方文化，也不是固执地发展传统文化，而是要将一种具有特殊文化内涵和创新动力的新文学精神进行建立，积极健康的文学精神是具有创新性的，看待世界文学要用整体的眼光，才会促进中国现当代文学的发展。

（三）人性化的文学模式

通过研究中国现当代文学作品发展史可以得知，中国的文学创作者在挖掘人性本质特征的时候，会按照自己的思想和方式，也会树立起一些人性的鲜活的人物形象。对于文学创作者来说，发展人性化的文学模式，要有以下三个步骤：第一，中国当代作家不能忽视重读经典的文学作品，只有将经典进行重读，才能将新文化达到更好的衔接，才能更好地传承我国民族文化。第二，要持续扩大中国现当代文学的学术氛围，在扩大的过程当中，还要持续的深入研究传统的古诗词和戏曲，将传统文化的生命力进行深刻的体会和感悟。与此同时，还要重视社会变革或转型期的市民文学，将它的文学特性和社会效应进行认真分析，使得文学发展的平衡可以得到保持。第三，中国现当代文学作品，缺少的是感动人心的语言，面对这种现状，中国当代文学作家一定不能将自己的意识进行禁锢，要在自己的实际生活中将生命的意义进行寻找，将自己对人生的感悟和社会发展过程，用独一无二的方式进行重绘或记录。发展人性化的文学模式，使得中国现当代文学发展有一个明确的方向。

四、结语

当代文学一体化范文第11篇

    当然,当代人类历史上空前的全球化和科技大发展带来的文学的写作方式、出版发表方式、接受方式、评价方式和意义生成方式,都定然会带来文学发展的新样态和新模式。首先,一般性的大众文化和文学与精英经典文学,将会长期并存、各自发展。在中外文学史上,文学的主流性与边缘性的变化是迭代皆有的。现在娱乐至死的通俗文化、狂欢文化,在每个时代都存在,中国文学中的通俗文学自古至今自成流脉源远流长,不过在古代受到文以载道观念的压抑不能登大雅之堂,但是对民间的文化消费和精神结构一直具有很大影响。五四以后所谓启蒙救国的精英文学和以消遣为主的通俗文学一直双流并在,由于时代造成的新都市市民阶层的出现和广大农村对新文学的隔膜,其实通俗文学的印刷出版数量、市场占有率是远超雅文学的,连鲁迅母亲都不看鲁迅的小说而鲁迅自己要邮购张恨水的小说给母亲看。如同古代文学中以诗词歌赋为主体的主流文学与以说唱文学、民间文学、志怪传奇、小说戏剧为主的通俗文学,二者互相存在一样,五四后的中国文学其实也是如此格局。在以往文学史写作和架构中,由于受政治与文学观念的制约,一度把文学史写成主流精英文学史而压抑了通俗文学的历史存在。现在中国现当代文学研究已经打破了这种局限,现当代通俗文学的存在也进入研究的视野和文学史架构中。当今市场化和网络化时代,以休闲娱乐、排解竞争和生存压力带来的日常生活焦虑为目的的大众和通俗文学,仍将是文化与文学消费市场的主体,它们已经构成了日常生活的精神消费和审美化的重要组成部分。甚至由于网络、手机等各种层出不穷日新月异的新媒体的出现,它们的“创造需求”的功能,将必然带来消费、休闲、娱乐、放松、刺激等精神需要的扩大,将使伴随它们的大众消费文学———广义的通俗文学依然具有广大的受众与市场,在统计学上甚至是文学的主体。但是,即便在这种情况下,也不意味着文学的消亡和高端文学的边缘。因为,市场化时代是以消费和快餐文化为主体的时代,也是越来越分殊化、价值多元化的时代,对生活、工作、娱乐和精神追求的方式与层次,也出现分殊化、个人化、多元化的现象,而且社会及其文明程度越是发展,这种现象就越来越凸显。高等教育的普及、收入和生活水平提高、中产阶级的扩大,使审美化进入日常生活,也使得追求高品位文化文学产品而非单纯娱乐的读者受众越来越多,根据率先进入现代化、后工业化的发达国家的经验和统计,需要高端文化产品的人群呈现两个特点:基本固定化和在扩大与缩小之间动态化。消费决定生产,这种社会中产化时代的受众读者群体的存在,使精英主义的、高端的文化文学的存在和发展具有自己的空间。西方和日本等发达国家着名作家的作品依然有巨大的发行量、经典作家和作品成为中产阶级书房的标志,当代中国着名作家如莫言、陈忠实、余华等人的小说拥有广大的读者群,都说明高端精英文学存在的社会基础和文化基础的存在。而且,历史经验表明,在一个国家从现代化启动到高速发展时期,固然会出现通俗消费文化成为市场文化主体的现象,不过随着物质的富裕和中产阶级人口的扩大,同样会出现向精英文化消费回归的现象。比如电影,上世纪80年代曾经认为电影将没落,但中国改革开放的成功、城市的发展和城市人口的剧增、中产阶级的扩大,欣赏电影成为广大城市中产白领阶层的一种文化消费主流模式。电影如此,其他文化文艺产品也如此,不仅中国如此,世界范围内也如此。比如在全球化和趋同化时代,世界各国对文化遗产的态度发生了从初始的不重视乃至视为“落后”,到越来越将其视为民族文化瑰宝,视为物质趋同化而精神文化价值多元化的资源,对物质与精神文化遗产保护范围的不断扩大与保护措施的加大,都说明人类对自己精神优秀文化产品的认识越来越深刻,对古典与经典保护与开发的认同度越来越高。上个世纪,中国80年代当代文学曾经作为思想解放的尖兵和重镇而成为民族精神生活的必需品,90年代后启动的市场化大潮曾经一度使作家下海、文人经商、文学边缘,王朔的“现在谁来请作家吃饭”的调侃是这种现象的征候之一。但是历经经商下海的大潮和市场化的沉淀,新世纪以后当代文学已经出现了悄悄的回归,文学在参与思想解放、参与当代中国精神建构、政治意识形态建构和市场意识形态建构之后,其自身的价值也在越来越得到认同。莫言获得诺贝尔文学奖,既是世界对中国当代文学价值的认同,也是中国当代文学自身价值在中国和世界的体现,而且这种价值随着莫言的获奖、随着当代中国达到或具有同等水平的作家在今后的陆续获奖,文学在中国社会生活和精神生活的价值与意义将愈发得到认同和凸显。两种甚至多种文学样式并行,是中国当代文学发展的共相,但文学的价值不应以受众多少和市场占有率来确定,而是以文学对民族文化、思想精神价值、国民精神生活的参与和贡献来决定的。

    其次,在未来的时期内,中国当代文学将呈现“大文学”样态,将随着与戏剧、影视和其他新媒体方式的融合,改变文学的概念与面貌。当代文学将参与当代中国文艺的建设并起到积极作用。比如,从上世纪80年代开始至今,莫言、刘震云、铁凝、陈忠实等作家的小说纷纷被改编成电影,这不仅是集大众与精英文化品格的电影对文学的选择和器重,也是文学对当代电影和中国文化、审美心理的塑造。作家的触电给小说和文学带来了新的视野、角度和写作模式的变化。科技革命带来的电脑、网络、手机、多媒体融合等新的载体的变化,随之出现了网络文学和手机文学等新的文学样式。这种新的载体上出现的新的文学,是对传统文学畛域的突破,它们既带来了传统文学的欣赏方式和传授方式的变化,也定然带来了文学写作方式和接受方式的变化,就像清末报纸出现后连载小说的形式带来了小说结构模式的变化一样,依托新媒体的文学的写作模式和结构模式也自然会产生文学的新变化。80后和90后以及将来的新一代,都是在电视、电脑和手机前长大的一代,是看图和读图时代的一代,这也一定会带来他们世界观、价值观和审美观的改变。电子媒体时代已经塑造了一个新人类,他们形成的心理结构、文学接受结构即总体的认知结构一定不同于以往,就像皮亚杰在《发生认识论》里通过证明儿童生下来也不是白板、也有先在的心理认知结构一样,电媒时代的阅读者也已经形成了他们的认知结构和习惯模式。这也必然要求文学的写作、发表(出版)和审美结构的相应变化。比如以小说论,纸媒小说可以有大段的风景和心理描写,而电子媒体小说由于其容量、屏幕和网络的局限,必然减弱心理描写的内容。类似的问题还有很多,这就必然造成电媒小说独特的由媒体和受众制约的结构描写方式的变化。不同媒体的文学写作和接受模式自然会造成文学的歧异和分殊,传统的将文学分为高雅文学与通俗文学的做法将难以面对和阐释网络手机等新媒体文学,因为这种文学已经将雅与俗自身难以分离地打包捆绑在一起,它们独特的写作方式、语言方式、审美方式和读者对它们的解读享受,使得它们成为新的文类和一种新媒体时代的新文学。但这种文学与纸媒文学一样,都属于当代中国文学,改变着中国当代文学的概念、样式和形态,中国当代文学也将是开放的体系,这种体系及其发展的空间和走向的无限可能性,就是中国当代文学发展的大趋势。第三,中国当代文学在中国现代化、工业化和后工业化时代的整个过程中,既会出现多元化与分殊化,也会出现经典化与世界化,而文学的经典化和世界化,与文化和文学传统的支援和创造息息相关。所谓经典化,是指作为精神产品的当代文学,其现实价值会对中国社会、中国人的精神世界产生影响———一部《遥远的世界》对多少当代中国青年的思想和人生产生重大影响,这几乎是无法统计的,正像五四以来的现当代文学对几代中国人走向革命、正义、建设之路起到的重要影响一样,当代文学成为当代中国主流价值、核心价值、精神生产的重要组成部分。经典化的另一个方面是它的历史意义,即它对中国思想文化的继承与拓展,对中国文化价值所作的贡献。五四以后以鲁迅等人为代表的新文学已经成为中国思想文化、精神价值的组成部分,成为影响中国人精神世界、精神生活的重要文化资源。正像诗经楚辞、唐诗宋词等古典文学不仅仅是中国的传统文学,它们也是中国文化传统、国粹和中国文化的代表、组成部分与符号。中国五四后的新文学在文化的意义上,已经与古典文学一样,成为中国文化和精神价值的有机组成部分,学者王富仁称之为“新国学”。苏联时代流亡外国的哲学家别尔嘉耶夫在《俄罗斯思想》里指出,俄罗斯的伟大作家如陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等人的思想和作品,是俄罗斯思想最重要的组成部分和伟大遗产。他们的思想甚至比哲学家更能代表俄罗斯思想。其实不只是俄罗斯,中国的古典文学也是中国思想文化的重要组成部分,白居易的诗歌里就包含着唐代社会的生活和政治制度、社会风俗的宝贵信息,所以历史学家陈寅恪从其诗歌里可以研究唐代社会和政治。中国五四后鲁迅代表的新文学也具有重要的思想文化意义,仅仅鲁迅一个人的思想作品,就构成现代中国文学、哲学、社会思想里最深邃最有价值的遗产,成为中国思想文化的宝贵资源,既是文学又超越了文学,进入了思想文化、中国价值的范畴。正因为如此,日本的中国文学研究者如伊藤虎丸、丸山昇等皆认为鲁迅不仅是中国的,也是20世纪亚洲在传统走向现代过程中的代表性思想家,鲁迅的思想与文学代表了亚洲的世纪思考。这就启示我们,中国当代文学必须要有高视点下的文化担当意识,即把文学写作与文学行为作为中国文化的题中应有之义,从中国传统文化、现代文化发展的流脉中汲取文化精粹和血缘,从中国当展和崛起的社会历史进程中提炼中国精神和意识,将伟大的传统和丰富的现实作为创作的文化资源和支撑,形成来自深厚文化的支援意识,并将这一切资源和支撑凝聚到当代文学中,使得当代文学既是中国文学长河的组成部分和中国文学的表征,也是深厚博大的中国文化的组成部分和文化表征,既是继承文学传统的当代文学写作,也是赓续文化传统的当代中国文化的创造。只有这样的文学,才会成为中国文学经典的组成部分,成为当代和后代需要不断阅读的体现中国精神和价值的文学传统,并以这样的传统滋润和培育未来的中国精神与价值的创造。同时,也只有这样的文学才会不断代表着中国、中国文学和中国文化走向世界,成为全人类的思想精神和文化产品的组成部分,成为具有中国内容、风格和特色的世界性文化资源与遗产。自五四开始,鲁迅、老舍、沈从文、林语堂等一大批中国作家的文学作品已经走向世界,产生了世界性的影响。

    世界从他们的作品中既了解了中国现代的文学,也了解了现代中国的文化,了解了具有悠久强大文学传统的现代中国在面对外来冲击和压力、在西方文学的浸润参照下如何用文学言说自己、如何转型再生创造的新的文学的样态。他们的作品具有代表中国文学和文化的双重意义,是现代中国的好声音。文学与文化的交流从来都是双向的,在百年来世界文学不断走向中国的过程中,中国文学及其凝聚于其中的文化价值也在不断走向世界,自鲁迅到莫言,中国现当代文学数度问鼎诺贝尔文学奖,其价值并非仅仅是获奖,而是显示出现代文学在压力下诞生不久就纳入世界文学的实力和这实力的不断增强,莫言

当代文学一体化范文第12篇

文学批评主体性问题是一个重要的批评理论问题，自然，对于它的追求和确认也是一种重要的文学批评观念的彰显。20世纪80年代，随着文学批评“方法论热”的出现、文学的自主性观念的确立，尤其是文学主体性理论的提出，文学批评的主体性问题曾经得到了一定程度上的关注，并表现出在当代视域中的较为积极的建构倾向。然而，20世纪90年代以来，从总体上而言，文学批评的主体性却呈现出一种颇为严重的缺失局面。在当下，我们需要在确立根本性的价值立场的前提下，致力于文学批评的主体性建设。无疑，这是当代文学批评自身发展的需要，更表现为一种当代视域中的文学批评理论观念的创新发展。

一、文学批评的主体性及其价值指向

应该说，主体性是文学批评的一种基本的精神品格，也是一种应有的价值诉求。那么，从普泛意义上来说，文学批评的主体性究竟应该怎样理解呢?毋庸置疑，在当代视域中，对这一问题的回应必须先从关注和明确人的主体性问题开始。换言之，讨论文学批评的主体性是与对人的主体性这一哲学问题的明确认知密切相关的。因而，在这里，我们首先需要对主体性问题、人的主体性问题作一些必要的检视与判断。我们明白，在人类的精神发展中，主体性原则的确立是一个关键的环节，而主体性原则在西方哲学中的确立本身又是一种极为复杂的思想现象。恩格斯说:“在希腊哲学的多种多样的形式中，几乎可以发现以后的所有观点的胚胎、萌芽。”①确实，我们注意到，西方哲学中的主体性原则也肇始于古希腊思想。其时，普罗泰戈拉对“人”作为“万物的尺度”的确认和强调，宣告了具有主观能动性的人的“出场”;而苏格拉底则用德尔菲神庙墙上铭刻的“认识你自己”这句箴言根本性地扭转了古希腊哲学的方向，在他那里，“认识你自己”具有了主体性原则的初步萌芽。当然，西方哲学中主体性原则的发端是近代以来的事情。在这个阶段，笛卡尔是个中坚人物，他是近代西方理性主义的主体性哲学的奠基者。到了康德这里，主体性原则得以真正确立。这是经过文艺复兴、宗教改革等重大社会变动并在启蒙运动后期和法国大革命前后而确立下来的哲学原则。

思维和存在、主体和客体如何可能一致?这是德国哲学革命面临的根本问题。康德哲学是德国古典哲学进程中的第一个环节。其哲学中的主体性原则最终就是确立在对主体与客体之间关系的探讨之中。当然，看待主体性原则的确立这个问题，还是需要从对康德哲学的总体性质的理解和确认出发，这是一个相当复杂的问题，在此，我们就不多说了。从最终目的上说，以康德哲学为标志的主体性原则就是要从哲学上证明理性和自由是人的最高本质。在对于这一最高本质的诉求和拥有中，主体积极能动地认识、构造甚至是变革对象或客体。康德确立的“主体构造表象”、“人为自然立法”这两个命题就是其根本性表现。②“康德是通向马克思的桥梁”③，这也就是说，马克思深受康德的影响，在其思想形成过程中，康德及其思想是一个中间环节，在主体性理论问题上无疑也是如此。当然，在新的社会历史语境中，更根本的是因为唯物史观视野的确立，马克思的人的主体性思想与康德确立的主体性原则存在着本质上的差异。马克思的人的主体性思想是丰富的、深邃的④，在这里，为了集中论证的需要，我们仅简要地说一说两个方面的话题:其一，在马克思主义哲学视野下，主体性是属于哲学的哪一个层次的问题，即我们需要合理确认主体性问题的论域。首先，主体性问题不是本体论问题，这在20世纪80年代中国学界的主体性问题尤其是文学主体性问题论争中出现过不同的看法;同时，它不全是认识论问题，也不全然是历史哲学问题。人的存在的主体性问题当属人和世界关系的根本问题，它属于哲学的总体性问题，是哲学基本问题的进一步发展和具体化。思维和存在的关系本质上是人和世界的关系，它是人所特有的意识性的表现，而人所特有的意识性在其现实性上必然发展和表现为主体性，表现为人所特有的“主观能动性”，从而揭示出，人和世界的关系，从根本上说就是主体和客体的关系。⑤确认这一点让我们明了马克思的主体性思想与马克思哲学的整体性关联，也让我们对文学批评的主体性问题形成了一种原则性的思考意向。其二，人的主体性的具体规定也就是主体的规定性问题。在这个方面，马克思曾经有过许多论述，概括起来主要就是指人作为社会实践活动的主体在对客体的作用过程中所表现出来的能动性、自主性和自为性。其中，人作为社会实践活动主体的能动性包含三个方面的基本涵义，即:主体对于主客体关系的自觉性、主体的选择性及其创造性。而创造性无疑又是主体能动性的最高表现。主体的自主性也是马克思的人的主体性思想中的一个重要内容。在他看来，真正的主体必然是具有自主性的主体，这种主体既有能力亦有权利“作为支配一切自然力的那种活动出现在生产过程中”⑥。主体的自为性是主体自主性的逻辑延伸;换言之，自主是自为的前提，自为是自主的目的。总体来看，马克思关于主体的能动性、自主性和自为性的相关论述无疑是相互联系着的，其中包含着丰富的辩证法智慧;也就是说，三者的结合和统一，才能造就完整的主体和实现真正的主体性。

由此，我们可以认识到，简单地讲，确认当代文学批评的主体性，在普泛意义上来说也就是在当代视域中强调文学批评的能动性、自主性与自为性的实现，而且，还是一种统一性的实现。当然，这是一种相当抽象的表述。具体而言，结合当代中国文学批评的基本境况，笔者认为，文学批评的主体性主要存在三个方面的重要考量:其一，确认当代文学批评自身的独立性，即它不应该也没有理由依附于其他对象而存在，它具有一种自主的品格，从而也表现为一种文学批评的自为性;其二，强调批评者必须具有强烈的主体意识，在这个意义上说，文学批评的主体性是批评者的主体意识在批评实践中的具体化，尤其表现为一种文学批评的能动性和创造性的实现;其三，它还体现为当代视域中的中国的文学批评的主体性，这也就是说，在当前的全球化语境中或者说世界性的批评境况下，中国的文学批评应该营构、保持和发展其独立性与自主性。论述至此，我们需要进一步明白的是，在当代视域中，我们追求和确认文学批评的主体性，其实是在确立当代文学批评的根本性价值指向。那么，这种价值指向究竟体现为一种什么样的性质呢?对这个问题的讨论，关涉到我们对“现代性”问题的理解。无可置疑，对现代性问题的关注早已经成为了一种世界性现象。它在世界范围内的反思与追求的二重主调语境下变得色彩斑斓。在现代性问题的探究上，不要说众多西方思想家之间存在着迥然的差异，即便是当代中国学者，也都基于各自的哲学立场和观察视点而对现代性问题持续地进行着不同的解读和阐释。相比之下，笔者更为赞同俞吾金先生的观点。受英国思想家安东尼•吉登斯的启发，他提出了“现代性现象学”的概念。俞吾金持论，现代性现象学也就是运用现象学的理念和方法，尤其是海德格尔的此在现象学的理念和方法，对现代性现象进行全面的考察。在阐述了现代性现象学的基本立场、观念和方法之后，从现代性现象的总体视域出发，并在对西方思想家现代性研究的几种有代表性的观点进行批判性考察的基础上，俞吾金分析指出:当我们把现代性现象课题化时，在我们的视域中呈现出来的是一组现象，即:“现代化”、“前现代”、“现代”、“后现代”、“前现代性”、“现代性”、“后现代性”、“现代主义”和“后现代主义”;而且，当我们对这九个现象中的任何一个进行考察时，其他八个现象都会以共现的方式呈现在我们的视域之中。因此，必须在这一总体视域中来界定“现代性”的内涵。按照现代性现象学的阐释，“前现代性”、“现代性”和“后现代性”主要关涉到前现代、现代和后现代三个不同历史时期的主导性价值观念。相对于“前现代性”和“后现代性”而言，“作为现代社会的价值体系，‘现代性’体现为以下的主导性价值:独立、自由、民主、平等、正义、个人本位、主体意识、总体性、认同感、中心主义、崇尚理性、追求真理、征服自然等”⑦。显然，这样来理解“现代性”问题，我们也就能够相当明确地认识到，在当下语境中，追求和强调文学批评的主体性，其实是在确立文学批评的现代性价值指向，主体性是现代性哲学的基石。

二、当代文学批评主体性的缺乏

在中国文学批评发展史进程中，文学批评的主体性诉求一直较为缺乏。这固然受制于长达几千年的封建专制所构造的政治与文化逻辑，也与根深蒂固的“以意逆志”的中国文学批评传统密切相关。在新民主主义时期，“政治标准第一，艺术标准第二”的批评尺度的确立，也让文学批评与国家政治、民族解放等宏大叙事更加紧密地联系在一起。历史地看，这是必要的，也具有其特定的价值和意义，但是，它也在很大程度上阻滞了文学批评的主体性的实现。通过前文的分析，我们已经得出一个结论，即，追求和强调文学批评的主体性其实是在确立文学批评的现代性价值指向，而这一现代性价值指向的真正确立无疑又是需要以中国社会的现代化进程的强势推进作为基本前提的。这样，我们的讨论视野自然也就相应地进入到中国社会的新时期。20世纪80年代中期，刘再复倡导“文学的主体性”，进而引发了大规模的学术论争。我们明白的是，文学主体性理论的提出以及围绕着它而展开的思想争论溢出了文学论的范围，它和20世纪80年代初发生在哲学领域里的主体性问题讨论等一道构成了一种重要的思想事件，或者直接说，它是一种显豁的与中国社会的现代化进程相伴随的思想事件。在这一现代性事件中，刘再复所说的“文学的主体性”存在三个重要的构成部分，即:作为创造主体的作家的主体性、作为文学对象主体的人物形象的主体性与作为接受主体的读者和批评家的主体性。也就是说，在这里，伴随着人的主体性问题的浮现，文学批评的主体性命题被正式提出来了。对于刘再复而言，文学批评的主体性就是伸张和确立文学批评的自由。尽管刘再复的文学主体性理论存在重大的思想局限，然而，文学批评的主体性作为一个重要的历史性命题提出，其价值是不言而喻的。

当然，历史并没有很好地接续这个话题。文学主体性理论在20世纪80年代中期被提出之后，随即遭到了几种重要学术力量的批判;其中的表现之一是，人们从后现代主义哲学视角出发，质疑主体概念与主体性理论的正当性和合理性。如是，文学批评的主体性问题也就很难再存在于人们的关注视野之中了。有研究者分析指出:20世纪90年代以来的中国文学批评面临的文化语境非常复杂，文学批评的主体性同样缺乏。倘若寻找其原因，不外乎表现在两个最基本的方面:其一，随着中国市场经济向纵深处发展，其内在逻辑使文学批评必须服从于利益至上和效益优先的原则;其二，在全球化语境下，西方现当代文论的横向扩张相当强势而恣肆，这样，中西文化交流主体之间就存在着一种关系的不对等性，于是，文论的交流实际上已经变异为西方文论霸权对中国文论的强势同化。这二者共同导致了中国当下文学批评主体性的深刻危机。⑧这一讨论和表述无疑是颇有道理的，但它也显得有些笼统和模糊，我们还需要寻求更为清晰也有可能更具拓展性和深入性的描述与论证。从前文我们对于文学批评的主体性问题的总体性认识和理解出发，概而言之，在笔者看来，当代文学批评的主体性的缺乏较为显豁地体现在以下几个主要方面。

首先，在很大程度上，当代文学批评处于一种非自主存在的状态，即“寄生”状态。这也就是说，尽管经过了长期的历史性发展，当代文学批评依然缺乏足够的独立性、自主性。在这里，“寄生”一词是笔者对有研究者在一己的理论视野内对文学批评较为普遍的“寄生”状态的个人描述的援用，当然，它更是一种拓展和延伸。这位研究者指出:不能“将文学批评仅仅当作文学作品的注释”，韦勒克与沃伦合著的“《文学理论》早已阐明，对文学作品所作的注释、说明，包括对作品版本的考证、对作品中所涉及的历史事实的钩沉、对作品中生僻字的注解等等，虽然是文学研究中必不可少的步骤，但这根本就不是文学批评，充其量只能算是文学批评的准备工作。因此，把文学批评看成单纯的解释作品，只能是一种‘文本还原’式的批评观。在这种批评观的指导下，文学批评谈不到任何主体性问题，只能‘寄生’在原作之上对其进行一些注释、讲解、说明，甚至可能沦为作品的奴隶”。⑨无可否认，这一判断和评价是敏锐的、合理的，这种“寄生”式的文学批评在今天的文学研究者的具体批评实践中也包括在高校教师的文学课程的教学中大量存在，它极大地折损了在当代视域中实现文学批评的主体性的可能。在此基础上，笔者所说的当代文学批评的“寄生”状态至少还包括两个方面的意思:其一，文学批评对于作家作品的严重依赖。一直以来，在文学界尤其是在作家那里存在着一种一度曾经成为主流的观念，即作家的文学创作是第一性的，批评家的批评实践是第二性的。在当前，这种观念依旧存在相当大的市场，它极度地削弱了文学批评者的主观能动性和创造性;第二，当代文学批评仍然缺乏足够的独立性。这主要具体表现为两点:一是新时期以来文学批评学科建设尽管取得了不小的成绩，但批评学界的学科意识依然不够明朗，具体的文学批评实践缺乏应有的合理的批评方向确立的自觉，文学批评对于文学理论和文学史建构的积极价值与意义不甚彰显;二是当下的文学批评依然在很大程度上受制于广阔的社会文化语境，甚至是政治因素，在一定意义上说，文化批评的当代兴盛更为加剧了这一状况;相应地，在对批评的具体情境的关注前提下开展的自觉并相对纯粹的文学批评实践并不多。其次，批评主体的缺席与批评力量的丧失。

这里所说的批评主体的缺席，当然不是指没有人参与当代文学批评实践，也不是指当代文学批评者在具体的批评实践中没能表现出普泛意义上的一定的主观性;而是其在根本上意味着，由于真正的创造性和自主性的严重匮乏，当代文学批评者群体性地同时也是自觉不自觉地选择了一种趋于浅表性的同质化的批评行为，拒斥独立的、批判的、在深层意义上有利于当代文化建设和社会进步的价值立场的有效确立，致使当代文学批评陷入了一种内质性的困境。这样，尽管文学批评实践行为依然在持续，却导致批评主体的实质上不在场，也就是说，从事具体文学批评实践的批评者的能动性、自主性与自为性严重缺失，这自然也就缺乏在根本上是由批评主体的能动性、自主性与自为性支撑起来的批评的力量。它主要表现为:第一，批评落后于创作。当代文学创作是生动的、丰富的，但文学批评实践却跟不上这一发展趋势，在不少批评者那里，批评实践成了一种惯性的操作或批评的“程式”，批评者与他从事的批评实践本身都被其固化的视野、立场和思维所“裹挟”，批评了无生气，自然更谈不上批判性和创造性。第二，部分批评家与作家或之间存在一种颇为显明的互利性共谋关系。“口红批评”、“捧杀批评”等称谓的出现是对这一现象的形象性说明。或许，这是在市场经济体制下和当代消费性文化语境中批评生态发展的一种必然。第三，批评者群体性地放弃价值评判。价值评判是文学批评实践的根本要求，也是其生命力的保证。然而，今天的批评家却耐人寻味地共同地表现出对于价值和价值评判的轻视态度，或者将自己放在一种独立的价值判断的“悬置状态”⑩。我们应该明白，“对价值的忽视甚至拒绝是使人文科学非人性化的倾向中最危险的一种”;我们也需要铭记贡布里希的告诫和期望:“我们应该归还人文科学的惊讶感、崇敬感、还有恐惧感。换句话说，应该归还人文科学的价值感”。当然，这种现象的出现乃至蔓延也与在当下的文化相对性时代普遍的批评尺度与标准的丧失不无关联。

最后，新时期以来，西方文学批评理论强势“入侵”，这自然有一种文化交流的必要，但在一定程度上也是中国学界主动“迎纳”的结果，其最终导致的是，在面对西方文学批评理论观念时，当代中国的文学批评没有了自己的地位和“声音”，学理上的中西批评“对话”难以实现，这明确地表现出当代中国文学批评主体性的丧失。无疑，这是在更为阔大的视野内对当代文学批评主体性缺失的一种确认，也是一种尤为值得注意的批评现象。这种文学批评主体性的缺失其最根本的表现就是文学批评的“失语”。其实，近20年来，中国文学理论的“失语”问题一直颇受文艺学界的关注，不少学者对之进行了批判性考察，并取得了一定的研究实绩;但是，对于文学批评的“失语”的针对性探讨却并不多见。我们需要认识到，当代文学批评的“失语”，失去的当然不仅仅只是中国形态的文学批评的概念和范畴，而更是民族文学批评观念、精神和思维的丧失与民族批评范式的被改造。这样，当代中国文学批评出现了在根本上被西方文学批评范型同化的趋势，中国文学批评的民族性问题似乎不复存在了，当然也就没有予以学理性考察的必要;或者说，在当代视域中，它近乎于成为一个伪命题了。不能不说，在经济全球化、文化全球化的当下，这是中国文学批评领域中出现的一个相当严重的问题。哪怕是仅仅就此而言，当代文学批评的主体性建设也已经势在必行。

三、文学批评主体性的当下建设

文学批评主体性的当下建设当然也不只是某一维度的，而是一个系统性的工程。在这里，择其要者，我们简要地谈一谈文学批评主体性当下建设应有的总体性价值立场和三个基本的建设维度。笔者以为，总体而言，在当下进行文学批评建设包括文学批评的主体性建设理应基于现代性价值立场。也可以换句话说，确立当代文学批评的主体性是与明确文学批评的现代性价值诉求方向密切相关的，二者之间存在一种辩证性关联。主体性是现代性的主导价值之一，追求和确认文学批评的主体性其实也就是在伸张和确立文学批评的现代性价值;而在总体上确立文学批评的现代性价值立场，也就能够内在地推动和保证文学批评的主体性的当下实现。我们必须明确这一文学批评主体性当下建设的现代性诉求的理论视角和价值立场。而且，我们还需要由此进一步认识到的是，确立文学批评的价值诉求方向是当下文学批评建设中的一个极为重要的问题，甚至可以说是文学批评领域中压倒一切的根本性问题。这个问题不明朗，或者说其方向不明确，其他许多问题的性质也就不可能突显，相关研究也就不可避免地会出现偏差，甚至是造成文学批评建构问题本身的价值和意义的弱化。基于中国社会与文化的现实状况以及文学批评自身发展的要求，我们可以确认，坚持现代性价值诉求的发展方向是当下中国文学批评建设的根本选择。因为，只有这样，才能保证当下文学批评的建设与当前中国社会文化的整体推动在总体发展方向上趋于一致，故而，确认这一方向事实上也是使得建设中的当代中国文学批评具有现实性品格的基本要求。当然，现代性也是一把“双刃剑”;基于此，当下中国文学批评的建设一方面需要现代性价值观念，但另一方面，也必须发展现代性价值观念。这也就是说，我们需要认识到，现代性问题是一种双重现象;因而，我们在追求现代性价值的同时，还必须采取措施有效地遏制“现代性”中的负面因素的蔓延，并根据中国现实国情的需要发展现代性价值观念，以便使得对于“现代性”价值的整体诉求行进在具有历史合理性的无限敞开的实践路途中。

如是，我们所进行的当下文学批评建设包括文学批评的主体性建设也就能够建立在对健全而又充分的现代性的认识和诉诸的基础之上;换言之，惟其如此，建设中的当下文学批评才能体现出对健全而又充分的现代性价值观念的诉求，无疑，这对文学批评主体性的当下合理建构是一种有力的推动，也是一种根本性的有效支撑。在相对集中地探讨了文学批评主体性当下建设的总体性价值立场之后，并结合前文对当代文学批评主体性缺失问题的考察，接下来，我们再说一说确立在这一总体性价值立场基础之上的当下文学批评主体性建设的几个主要方面。首先，追求和确立文学批评的主体性，必须致力于批评主体的建设。当然，批评主体的建设也是一个复杂的问题，在这里，我们有选择地谈三点。一是需要确认和强化批评家的个体主体性。文学批评活动是一种个人性很强的实践活动;因为，作为文学批评主体的批评家首先就是以个体的生命形式存在于历史之中的，对此，马克思说得相当明白而深刻:“全部人类历史的第一个前提无疑是有生命的个人的存在”。

尊重、认可批评的个体性，强调批评个体的自由意志、自我选择和自我评价的有效性，充分肯定其在批评实践中的能动性、自主性和自为性，无疑是保障文学批评主体性实现的基本要求。当然，人并不是孤立的存在。批评家在强化自身的主体意识的同时，还应该自觉地将自我的存在同时代与社会联系起来，将自我的发展要求同国家和民族乃至人类的整体性发展要求统一起来，这样，其个体主体性的实现也就获得了最大限度的有效性和合理性。在这个基础之上确立起来的文学批评的主体性自然也就能够赢得我们充分的肯定。二是批评家必须注重自身的批判意识的确立和批判性思维的养成。批评家应该是一群具有特殊才能和卓越品质的人，而批评家的特殊才能和卓越品质的表现之一就是其具有高超的批判力，这是他能够在具体的文学批评实践中进行合理的价值判断的基本依凭。人往往受到其惯性思维的驱使，能够有效地转换思维方式，进而铸造个人的批判性思维和确立明确的批判意识是一个批评家的主体性的重要表现，当然，它也是文学批评的主体性得以实现的一个前提。三是必须关注和提高批评家从事具体的文学批评实践活动时的观念意识和精神状态。我们需要明白的是，批评家的观念意识和精神状态是区分为层级的，也正因为如此，文学批评家的观念意识和精神状态就决定着文学批评主体性所能够达到的层次品位。这也就是说，批评主体的观念意识和精神状态直接关涉到具体的文学批评实践活动的性质和质量，决定着批评主体在从事批评实践时是否有或在多大程度上具有积极的能动性、自主性尤其是创造性。无疑，这与文学批评主体性的实现与否休戚相关。其次，自觉克服和摒弃“程式”化的、封闭的批评，确立文学批评实践和批评理论建构的明朗而深刻的现实关注意识和问题意识。这里所讲的“现实”，包含四个方面的意义指向:一是当下文学与文学批评的现实。开展具体的文学批评实践和进行自觉的批评理论建构必须以这一现实为基本的前提，如是，才能做到有的放矢，也才能产生和形成真正的问题意识。二是作为批评对象的文本的现实状况、真实状况。无疑，关注这一现实的批评才是具有针对性的批评，也才能摆脱被固化的批评视野、立场和观念所“裹挟”的批评模式，从而获得批评的生动性与开放性的可能。三是广阔而丰富的社会现实生活本身，它更多的是社会生活的一种现存境况，指一切实际存在的东西，亦即自然现象、社会历史现象和思想的总和，与“可能性”相对。四是指现有事物在发展过程中表现为必然性的东西，即作为合乎规律的存在，它与虽然存在但已失去必然性的事物和现象相对。这样，要达到对于现实的正确理解，就内在地要求着不仅要清醒地估计现实的全部复杂性，而且要认识到它的必然变化趋势。

当代文学一体化范文第13篇

关键词：当代美学；文化创意产业；审美能力；实践转向

中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0278-01

一、当代美学

中国当代美学是在马克思主义哲学和美学的实践唯物主义和实践观点的基础上实现并正式形成的。在新中国成立以后，以李泽厚为代表的中国美学家们在20世纪五六十年代的美学大讨论中，在马克思主义哲学和美学的实践转向的指引下，并在马列主义美学的直接影响下，逐渐形成理论并脱颖而出的。20世纪八九十年代，在经过改革开放新时期刘纲纪、蒋孔阳、周来祥等人的共同努力，形成中国当代主导美学流派，再到20至2l世纪之交，实践美学受到后实践美学的质疑和颠覆，而实践美学是符合整个世界美学发展大趋势的美学流派，因此，在实践美学和后实践美学论争之中，实践美学非但没有如某些人所预言的那样“终结”，而是进入了新实践美学的发展阶段，成为了当代美学主要的理论体系和研究方向。

二、文化创意产业

文化创意产业是当下世界上各个国家所倡导并加以投资发展的环保型新兴产业。文化创意产业的概念是指，在经过某些创意性的文化活动时，将思想、智力密集型元素和创新思维的技术等统一的加以利用，从而将经济发展过程中生产和消费的价值进行提升。由文化创意产业的概念就可以看出，文化创意产业是现代文化产业先进放心的代表，是现代产业的集合，产业形态多样化，集合当中的内容有很多。而文化创意产业的特征有技术含量高、环境污染程度低、资源消耗少等，这也就是其被提倡的原因。

文化创意产业强调的是文化艺术对产业的主导作用，强调产品的文化原创性以及情感表达的个体性与自由性，强调消费环节的体验性和愉悦性，作品内容更是体现出对人类精神的终极关怀，它所蕴含的普世价值观为文化创意产品的跨文化传播提供了必要前提，因此可以说，文化产业具有与美学相通的某些特质，它是“审美经济”时代的典型产业形态。在面对文化创意产业的基本立场时，可分为两个视角，分别是拥护文化产业的自由主义经济学与对此进行批判的政治经济学。在审视之时，我们既要看到文化创意产业同中国当代美学的矛盾性，又要试图将两者有机结合起来。这种矛盾在于：“文从道出”的“私人性”无法与文化产业所诉诸的“共同性”相匹配，艺术与技术融合的主客分化亦同人与自然的统一相背离，但是，毕竟当代文化创意产业也具有与阴阳转化和互动类似的开放性结构，感性的数码技术可以和东方美学的道德情感相联通，这些都为两者的联通建构了良好的基础。

此外，须注意到文化创意产业和文化产业的概念截然不同，文化创意产业以人的智慧和创造力为产业发展根本，发展以创意为先，利用先进的科学技术提升和改造传统的文化资源，所以从这点来看文化创意产业并不像传统文化产业那样仅仅复制传统文化资源，而是对传统文化资源价值的挖掘和提升。因此，文化创意产业有其自身的内涵和特征，同时也是对美学的一种全面的诠释，才能够达到其文化创意产业中创意的标准。

文化创意产业发展关键的地方是创新，有限的是文化资源，无限的是人的创新。在文化创意产业中，人是主体，因此，主体人的审美能力能够帮助其创新实现融会贯通，而其创造的产品又能够将其的美学体现。文化是文化创意产业的根基，文化创意产业离不开文化资源这个土壤，同时也离不开时下的美学理论支持，否则就是空中阁楼，基本上一切文化创意活动都是在当代美学的视角下对传统文脉的再加工。文化创意产业是一个交汇融合各个领域的发展载体，这些领域包括经济、文化、技术，但是，都是靠工作者的创意和智慧以及美学高度来体现的。

三、当代美学视角下文化创意产业的发展

当下的经济活动同审美活动之间的融合已呈现出越来越明显的趋势，有学者称“大审美经济”时代已经到来。所谓大审美经济，就是超越以产品的实用功能和一般服务为重心的传统经济，代之以实用与审美、消费与体验相结合的经济，而文化创意产业正是这一新的经济形态下出现的一种新的产业形态。

在文化创意产业的语境下，私有制的资本主义制度将艺术生产成为了大工业机器生产的文化产业，艺术生产的艺术本质、审美本质应当同生产劳动性质、商品性质达到辩证统一。本来，艺术生产及其产品从其本质上来看应该是出自人之天性的、审美的和艺术的自由创造，具有审美性质和艺术性质。

当代美学对文化创意产业的影响主要体现在以下几个方面：文化创意产品的审美超越性、情感体验性、创意实践性。

由于当代美学当中，审美能力日益粗糙、钝化，情感世界日益枯竭，而产生了许多虽然畅销却十分廉价粗糙的大众艺术品，纵然这些文化产业当中大部分也是有创意的，但并不能够体现当代美学当中的“美”的成分。因此，当代美学对文化创意产业中审美的超越性有重要的影响。我们应当注重文化创意产品中审美超越性的价值体现，表现人类的精神主体性，表现出美学对人的灵魂铸造的性质，表现出文化创意产品的审美意识形态本质。当代美学应当指导人们在接受现代艺术媒介所带来的是表面化浮华，同时也保留文化产品创意者内在的智慧、修养和独立而艰难的精神探索，更应保持文化创意产品在情感的陶冶和精神上对人带来的震撼。

在文化创意产业的情感体验性受到当代美学的影响当中，美学研究的传统课题中有情感体验这一项，在当下文化与经济发展的汇流趋势当中，曾经被视为与经济不相干的无目的的美学视角，也在被经济学家所关注。自此，消费不再是传统经济学意义上效用的唯一目的，经济美学视野中的“体验效用”成为经济发展的根本目的。在经济美学的条件下，文化创意产品重视个体性的情感体验与自由表达，在当代美学的影响下，创意者的创意行为不再受理性逻辑的制约，而是开始按照一种情感体验的逻辑线索展开，并按照情感表达的个体性和深层结构的共同性两条原则遵循。创意本身就是一种以个体情感的自由表达为动力的活动，任何对个体情感的压抑都是对创意能力的否定。另一方面，以千差万别的个体情感表达为前提的创意活动，仍然能够在当代美学的指导下实现情感的沟通与交流。

当代美学发展正面临着新的实践转向，是艺术发展的必然结果，重视对这种转向的研究加以重视才有可能进一步揭示艺术的本真。实践转向是艺术家在创作活动当中将他们的实践经验与教训加以总结，放在他们的创作作品当中，而当代美学的这种观点，在文化创意产业当中的影响就是文化创意的实践性。在当代美学视角下，从实践转向文化创意产业的生产角度来看，如果要繁荣和发展文化创意产业，需要提高艺术的生产力，而想要提高和发展艺术生产力，更需要注重和加强艺术实践中的社会合作，特别是一些综合艺术的各个方面的分工合作，以及注重艺术实践中艺术生产的工具和材料的规模和效应。文化创意产业的研究不能仅仅是将目光停留在抽象的理论探讨这一层面，纵然理论研究对实践的发展有利，然而如果不存在创意文化产业实践这一坚实基础，理论研究只能成为无本之木。

四、结论

我国的当代美学对我国的文化创意产业的发展产生了许多影响，纵然我国是一个历史悠久的文化大国，但在文化发展和将其产业化的过程当中，出现了许多问题，如果能够以当代美学的理念为立足点，加强美学思想的时代性和在文化创意产业发展中的融会贯通，我国的文化创意产业前景是非常广阔的。

参考文献：

[1]张玉能，黄健云.中国当代美学的实践转向[J].江海学刊，2012，3：201-207.

[2]刘学文，王铁军，鲍枫.文化创意产业发展现状及对策探析[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2013，6：20-23.

[3]王玉，陈亚民.论文化产业的美学特质[J].济南大学学报（社会科学版），2009，5：84-87.

[4]贾伟，朴永民.“东方美学和文化产业的当展”国际学术研讨会总述[C].哲学动态，2008，6：105-106.

当代文学一体化范文第14篇

（一）中国现当代文学的现代性发展两难性

中国现当代文学的现代性是和中国现代化进程密切相关的，现代化与现代性相互联系又存在着很大的差别。中国现当代文学的现代化不仅仅是照搬西方的成果。同时也具有自身发展的特点。中西方现当代文学的区别：第一，所处的语境不一样。西方现代文学在反抗古典文学中吸收营养。而我国现代文学却面临着多种抉择：在反传统中又要张扬民族性，注重启蒙和追其现代性的同时又开始怀疑现代性存在的陷阱。第二，文学表现形式不相同。西方现代文学是传统理性后的直接结果，是运用隐喻、象征等手法在自由联想中表现一种非理性的世界，在对人类生存和处境上的忧虑中表现出孤独，虚无和荒诞的感觉。而中国现当代文学在传统和现实的夹缝中发展，具有文学艺术的先进性和摸索性，然后以一种积极的状态进入生活，传递生存感受，用现代的思维想法和自身情感表达中国人独有的精神感受。第三，内在的机制不一样。西方现代文学由于流派众多而导致多种矛盾，但其却拥有着共同的地方，人或者其生存的环境是西方现代文学的共同出发点、立足点和归宿，从资本主义进程出发，分析人的精神异化问题，追问与寻求人类生存方式是其归宿。中国现当代文学的出发点也和西方的一样，但其立足点却不尽相同，中国现当代文学主要是以集体为重，而民族独立和社会现代化是其最终归宿。这使中国和西方价值在生存之间存在着冲突，中国的现当代文学是不接受西方现代性的主观强，随意和浪漫的。西方的现代性是对传统现实主义的不接受甚至否定。而中国自古以来就注重伦理道德。西方文学现实主义中宣传的反对传统，反对以自我为中心等，都是与中国传统中的思想发生冲突。中国现当代文学的现代性不是自身发展起来的，而是在西方的影响下被迫出现的，这就使得中国现当代文学的现代性即反对本国的传统又对西方的现代性产生质疑，西方现代性只是为中国文学现代性的产生提供了基础，却无法给其提供一个良好的发展环境，这就造成了中国现当代文学现代性具有两面性，也是其在发展选择中具有两难性。

（二）中国现当代文学现代性所体现的怨恨情结

现代性存在于人的现代化过程之中，其最核心和本质的问题就是转变作为普通个体的心理情感和体验，这不仅仅是包括现代国家形态转变，法律制度转变和经济政治制度的总体转变，还应该包括社会生活中每一个个体精神和体验结构的转变。体验转型还会导致世界的客观价值秩序发生根本的变换，所以在所有转型中，体验心态的现代化转型是最为根本的转型。现代问题要通过人的体验结构来把握，而不仅仅从社会经济结构的转变方面考虑，因为现代性不仅仅是一场社会文化、社会环境。社会制度、文学艺术、概念形式等的转型，其本质上是人类自身的情感、欲望、冲动、精神和心灵等内在体验构形的转变。个体是普通凡俗的人，审美的对象首先是个体，但凡个体都逃脱不了凡俗。即在这凡俗的个体中把握其与社会的联系，而文学的审美性则是这联系中所表现出来的现代性，现代性的标志是个体的生存，着其中包括个体的感觉样貌，生存方法和精神情况，而现代性的基本诉求则是人的自我感性中的生存与自我满足。中国现当代文学在追求现代化的路上也排斥着现代性，矛盾的看待传统文化，肯定传统文化的价值也看出它的落后，在发展中看到现代化的良好前景，同时也觉察到现代性存在着种种缺陷。经历现当代文学优点和缺点并行的发展，是我国现当代知识者的命运。因此，我国文学现代性最基本的审美体验就不得不归结为“怨恨”。中国现当代文学现代性问题是和怨恨紧密相关的，怨恨在一定程度上推进了我国现代性的研究。人类的价值判断史和人所具有的价值判断系统的新创造大多源于怨恨这一特殊的情感。因为中国现代性是在西方现代性发展的情况下被迫出现的，而不是自身发展下的产物，所以中国文学中的怨恨具有双重性。它不仅是中国现代化与传统的冲突，还有中国和西方的冲突。这些冲突源于三个追问：一是中国作为一个民族国家，如何在面临国际不平等竞争的同时全面推进民族复兴道路，二是如何在全球化浪潮下合理处理西方价值取向与本民族价值观念的冲突，维护民族传统，三是如何对中华传统文化理念进行传承并使其影响力逐步投射到西方世界，当中华民族的自尊受到的强烈的迫害却无法回以反击时，一种怨恨情绪就不可避免地在现代中国的心理体验中产生了。

二、中国现当代文学的转型

现当代文学研究中对“现代性”这个概念的解释很多，有复杂的，简单的，但却没有一个确定和准确的定义。大多数研究者同意“现代性”作为评价20世纪文学的重要标准。学术界肯定“现代性”的价值。现代性的时空观，给了我们中国现当代文学“现代性”转型的方向，探讨属于中国的现代性。陈独秀等人的言论，阐述了新文学工具论和文学自主论的两种追求，同时揭示出政治与艺术的双重现代性追求，构成了“五四”时期文学理论的内在张力与冲突，认为从“五四”立言，是探讨现代性的必经之路。通过文学额功能性，创作的主体性，接受的主体性以及文学载体等五个方面的变革，深入阐述中国现当代文学的现代性的品格，也正是这些变革，开启了现当代文学的现代性之旅。

三、结语

当代文学一体化范文第15篇

一、《中国当代文学史》、“重写文学史”、“20世纪中国文学” 洪子诚著《中国当代文学史》（以下简称洪史）为中国当代文学史的深入研究提供了新的学术视角，开拓了新的研究视阈，任何学术新质的出现必然以潜在的薪火传承和新型学术场域的生成为其滋生与成长的背景资源。以唐弢，施蛰存等为代表的老一辈现代文学专家提出的当代文学成不成史的讨论和陈思和，王晓明主持《上海文论》（重写文学史）专栏所引发的（重写文学史）论争是洪史出现的整体学术背景和学术资源。陈、王针对中国现代文学研究现状，指出开辟专栏的目的是“希望能刺激文学批评气氛的活跃，冲击那些似乎已成定论的文学史结论，并且在这个过程中激起人们重新思考昨天的兴趣和热情。自然目的是为了今天。要改变这门学科（指中国现代文学，引者注）原有的性质，使之从置于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。” 重写文学史作为对既有文学史学科性质和研究模式的反思，一方面强调中国现当代文学学科研究的整体性，另一方面将其指涉为现代文学史研究和当代文学批评两个层面，体现出现代文学学科的优势地位和扩张趋向。它与（20世纪中国文学的命题以及（当代文学不宜写史）的异议具有两个共同的倾向或缺陷：首先是对1940年代以后的解放区文艺传统有意无意的忽略，将1940年代尤其是1950～1970年代的文学视为对五四新文学传统的离弃，将其作为以五四新文学为源头和评判标准的中国现代文学（20世纪中国文学）的异质因素处理。其次是将新时期文学看作是五四文学的复归和继承，因而就是中国现代文学（“20世纪中国文学”）的必然延伸和构成要素，属于现代文学（唐弢）或文学批评（施蛰存）的研究范畴。洪史既是（重写文学史）的重要收获，又是带有权宜的意味的写作实践，其中也蕴涵着对（重写文学史）（20世纪中国文学）宏大叙事的反思和修正。这使洪史在文学史理念、叙史模型建构及叙史原则等方面呈现出强烈的个人主体性。但正如著者在《后记》中所言：“当代文学史的个人编写，有可能使某种观点、某种处理方式得到彰显。当然，因此带来的问题也不言而喻。受制于个人的精力、学识和趣味的限制，偏颇遗漏将是显而易见的。”在凸现洪史在开创和拓新当代文学史叙述范式、叙述空间上所具有的意义的同时，探讨由此带来的（问题）（偏颇遗漏），进而寻找洪史及当代文学史写作中存在的限约和限度，对于此后文学史研究和写作更有不可忽略的意义和价值。 二、从“话语形成”到“自然时空”的转化 洪史在《前言》中对“中国当代文学”概念进行了独特的界定：在时空范围上说，它是1949年以来发生在特定“社会主义”历史语境（中国大陆）中的文学；就其深层的动态发展来看，则是“‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现，到这种‘一体化’的解体的文学时期。”根据对“当代文学”的重新定义，著者将“当代文学”分为“一体化”逐步全面实现的“50～70年代文学”和“一体化”走向解体的“80年代以来的文学”两种不同的文学格局和文学形态。 三、一体化的实现与解离：叙史情节结构的洞见与遮蔽福柯认为历史既不是线性的，也不是目的论的，它是一种在知识范式制导下的话语，是背后隐含着权力（意识形态）的语言叙述形式。著者也认为，文学史是一种叙述，而所有的叙述都有一种隐蔽的目的在引导。洪史努力将问题放回到（历史情境）中去审察，以增加我们靠近历史的可能性。但由于历史的事实是处在一个不断彰显，遮蔽，变易的运动之中，所以它悬置评价，质疑本质，将个体价值观念和叙述方式隐藏在非个人化的历史场景中，能整理保留更多一点的材料以供读者了解当时的情况，能稍稍接近历史也许是更为重要的。洪史将知识考古学和话语理论分析的方法引入文学史叙述，试图将“外部研究”与“内部研究”缝合为一体，把社会历史语境和主流意识形态对文学的制导，内化为文学观念、写作传统和价值取向上的“延续”与“断裂”之争，在文学主题、题材、人物塑造、美学风格以及文学样式的转换中求索主流话语、时代语境的操作方式和运行轨迹，在文学与政治的缝隙中发现历史的真实一面。对一体化解构的叙述，除了在拨乱反正时期文艺政策的调整，实施新文艺方针的实施，给作家作品落实政策，伤痕文学，朦胧诗，现代派文学的论争对异化人道主义，主体性等理论和创作问题的讨论和批判等方面有所体现外，文学思潮的嬗变，文学现象的涌现，作家作品等层面上存在的问题都没有得到应有的深度阐释。五四时期并非文学百花园的实现，而是走向“一体化“的起点：不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度”，那么“一体化”的解体，也很难说是在顷刻间实现的。“一体化”的实现与解体都与主流意识形态有着密切的关系，政治意识形态的转型尚且需要经过充满矛盾与斗争的复杂过程，作为审美意识形态的文学要完全摆脱“一体化”格局，而且具有独立的形态，无疑需要更漫长曲折的历程。以一体化的实现与解体作为叙史情节结构和文学史观的背后隐藏着一种二元性的叙述模式，这种模式是洪史力图克服一元性文学史观，“非此即彼”的偏执性建构客观公正的当代文学史而做出的自主选择。 洪史在《前言》中强调：“尽管‘文学性’（或‘审美性’）的含义难以确定，但是‘审美尺度’，即对作品的‘独特经验’和表达上的‘独创性’的衡量，仍首先应被考虑”，但基于“当代文学”的“构造性”“对‘当代文学’的生成，需要从文学运动开展的过程和方式上去考察”，同时“‘当代文学’的特征、性质，是在它的生成过程中描述、构造的”，所以“当代文学”的特征和性质，以及文学文本的“审美性”也就生成于“一体化”文学运动的进程。基于此，洪史放弃了以著者个体的审美尺度对文学文本进行臧否评价，即使是对《创业史》、《红岩》、《青春之歌》等“经典”也只是置于彼时历史语境中，在“外部研究”与“内部研究”的结合中，揭示其“审美性”得以形成的意识形态本源。可以说，洪史是偏重于历史的观察、叙述而相对忽略文学的品评。洪史对历史和文学关系的特殊处理，显然与著者运用福柯的知识考古学和话语理论对当代文学进行历史化的语言分析相关，因为知识考古学实际上是一门有关人们说过哪些话怎样才算是真理的历史，当代文学则是由知识权力语言诸要素合成的话语形成。#p#分页标题#e# 独特的文学史观和叙史模型的使用，使洪史瑕瑜互见，但瑕不掩瑜。它所建立的历史与现实，文学与世界的开放性对话结构，连同著者的深隐在叙述背后的压抑与兴奋，愤激与困惑，使洪史散发出独特的思想与学术魅力，执着地呼唤着后来的历史书写者新的思索，新的发现和新的超越。