中西艺术差异论文范文

中西艺术差异论文范文第1篇

论文关键词：爱情诗，差异，成因

 

一 引言

爱情，诗歌永恒的主题之一。然而在古代中国与西方的诗歌中，这抒发男女之情的诗作却有着极大的差异。中国古代知识分子抱以天下事为己任的宏图壮志，晨窗苦读之终极目标乃是一朝金榜提名，一般耻于把时间与精力过多的花在与女子花前月下，缠绵悱恻之上。他们更多涉及的主题是江山社稷与黎民苍生，诗以言志。而西方文人雅士追求在爱情中完美人生，英国著名浪漫派诗人华兹华斯就曾有言：“Poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings”， 诗以言情是他们的创作理念。其次古代中国文人长久以来受所谓“红颜祸水”的负面教育，妇女社会地位、文化水平的地下，使得男女间难有共同语言。而西方长久来就有尊重妇女，崇拜女性的传统。这些造成了中西爱情诗歌的地位差别。而中国古代重婚姻而轻恋爱文学艺术论文，西方重恋爱而轻婚姻这造成了中西爱情诗创作题材选择的不同。

二 差异

1. 地位差异 虽然爱情与死亡被称为诗歌的两大关键词的目的或则抒发心中志愿，或则为了排除内心情感纠葛。抒发志愿者将文学创作视为“经国之大，不朽之盛事”,将其价值提高到与事功并立的地位。中国诗歌传统主题始终围绕着忠君爱国展开，建功立业似乎是诗人们的自觉追求，他们的诗歌作品强调风雅美刺功能，要写重大而严肃的主题，没有太多的个人化私人情感空间。诗言志的“志”也主要指的是政治抱负与决心。排除情感纠葛者写诗或为是为了“调养性情，静赏自然”而已，或是为了朋友欢聚作诗助兴，或则辞官归隐寄情以山水田园论文格式模板。使得关乎儿女私情之内容,便被排除到文学创作追求的“不朽盛事” 之外,这就是中国古代文人爱情诗相比数量较少了。而西方则不然，自古希腊开始，文学创作本来就融为一种商品生产，吟游诗人以讲唱史诗文学作品为生，古希腊的著名作家就有得奖的记录，说明文学创作的目的不像中国只是一种消遣自娱的工具，而且得取悦读者听众，而要吸引众多听众的注意与兴趣，情节生动的便于吟唱的长诗与关乎爱情这一人人皆盼拥有的诗作就不可能不在其中了。再次中国诗学自古有言“诗品如人品”，这种德本精神一直是中国诗学的内核，也是中国文学评判的永恒典范。这种用伦理和道德观念去批评诗歌。而中国从商周以来以“忠孝”为中心的宗法观念，在后来的儒家代表人物那里发展成为“孝悌”“仁义”以及“存天理”“灭人欲”，这种克己复礼的伦理观念使得男女私情这一人间私欲变成了典型的“可作不可说”的文化典型。这也是为什么西方文艺热衷于对爱情的讴歌， 而中华文艺却偏重于道德与气节的赞颂的原因之一。正如朱光潜所说：“西方关于人伦的诗大半以恋爱为中心。中国诗言爱情没有让爱情把其他人伦抹煞。朋友的交情和君臣的恩谊在英诗中不甚重要，而在中国诗中则几与爱情占同等位置。把屈原、杜甫、陆游诸人的忠君爱国爱民的情感拿去，他们诗的精华便已剥丧大半。”西方古代注重文艺模仿现实文学艺术论文，将文艺视为反应现实的镜子，而中国却将文艺视为“言志”和“载道”之工具。因此在中国爱情诗其地位远不及励志、爱国、忠君、山水、田园等题材的诗作多。

2．内容风格差异 试比较英国十七世纪著名玄学派诗人Andrew Marvell的“To his Coy Mistress”与中国古代表现同样主题的名句：

...My vegetablelove shouldgrowVasterthan empires, and more slow.

An hundred yearsshould go topraiseThineeyes, and on thy foreheadgaze;

Two hundred toadore eachbreast,Butthirty thousand to therest;

And the last ageshould show your heart.For,lady, you deserve thisstate,

Nor would I loveat lower rate.

...Thy beauty shall no more befound,Nor,in thy marble vault, shallsound

My echoing song; then worms shalltryThat longpreserv'dvirginity,

And your quaint honor turn todust,Andinto ashes all my lust....

...Let us roll all our strength, andallOursweetness, up into one ball...

“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。花开堪折直须折，莫待无花空折枝！”

Andrew Marvell的这首诗的中心思想就是及时行乐（Cape Diem）。这首诗在表现这一主题的方式上决然不同，西诗中运用了大量的奇喻（conceit）手法，他运用玄学奇喻和三段论“把炽热的激情用刚强的理智在轻快隽雅的抒情笔调下表达出来”，态度诚恳而富有侵略性，对女性的规劝言语胆大且带有几分威逼。 例如crime(罪过), Two hundred to adore each breast（用两百年来膜拜你的酥胸）, then worms shall tryThat longpreserv'd virginity, And your quaint honor turn to dust,And intoashes all my lust. （蛆虫们将要染指于你长期保存的贞操/ 你那古怪的荣誉将化作尘埃/而我的情欲也将变成一堆灰。）Let us roll all our strength, and allOur sweetness, upinto one ball; （让我们把我们全身的气力，把所有我们的甜蜜的爱情揉成一个球）等等。全诗表现的坦白，透明且直言不讳。其实在中国的古典诗歌中在感叹人生苦短，韶华易逝也不乏同样主题的力作唐代诗人杜秋娘的千古名句中少了此类露骨的女性身体描写，而是以花开花落美丽悄落来比喻人间年华短暂青春转瞬即逝。奉劝对方珍惜时光当机立断。可见中诗劝的委婉，含蓄，窥一斑而知全貌，在爱情诗的国度里，英诗大胆奔放，言辞恳切，而中诗大多婉转而迂回。在中国的古代诗歌史上此类艳情诗只可在六朝时的宫体诗中尚可见一斑，可与西方的率直奔放相比还是略显委婉隐晦。即便如此也为后来人所诟病。被斥为忽视了诗歌的人格之美，诗风因以堕落。正如钱钟书先生所述：“和西洋诗相形之下，中国旧诗大体上显得情感不奔放，说话不唠叨，嗓门不提得那么高，力气不使得那么狠，颜色不着得那么浓。在中国诗里算是‘浪漫’的文学艺术论文，和西洋诗相形之下，仍是‘古典’的;在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。我们以为词够华丽鲜艳了 ,看惯纷红骇绿的他们还欣赏它的素淡;我们以为‘直恁响喉咙’了，听惯大声高唱的他们只觉得是低言软语。”钱钟书此说用来描绘中西爱情诗的这一差别特别适合论文格式模板。

三 成因

1.传统爱情婚姻观的差异 朱光潜先生认为：“西方人重视恋爱，有‘恋爱最上’的标语。在西方人眼中，爱情是人生的至乐。人生如果没有了爱情，那就失去了无限的趣味。”有例为证， 安东尼可以为美丽的埃及王后克丽奥佩特拉放弃自己的王位与人民，冒天下之大不韪，终而众叛亲离，被屋大维所杀。西方人从古到今就把爱情看作是人生中必不可少的一部分，追求在爱情中完美与升华自己的人生。没有恋爱的人生是可悲的，不完整的。 男欢女爱是人性使然，即使是在追求禁欲的中世纪， 也没有泯灭人性的这一欲求。恩格斯曾总结到欧洲中世纪的开始是中世纪是从具有性爱萌芽的古代世界停止的时候开始的,即是从通奸开始的。”德国诗人歌德对青年男女的爱情这样写道：“青年男子谁个不善钟情？妙龄女人谁个不善怀春？这是人性中的至洁至纯。”在西方人看来,爱情是事业的动力,能促使事业成功。因此,当爱情与事业发生矛盾时,常常弃事业而取爱情。故朱光潜还认为,西方人是在恋爱中实现人生,而中国人是在恋爱中消遣人生。陆游与唐婉的凄惨爱情故事就是例证。 中国古代知识分子以埋头苦读圣贤书为荣，以科举一朝成名天下知荣耀乡里，光耀门楣为终生奋斗目标。而历朝历代举国上下都以与女子缠绵悱恻为不务正业，红颜祸水的思想深入古代学者的骨髓，更别说爱情了。中国人重婚姻，男子更多在意的是女子任劳任怨为其服务，在他们看来传宗接代才是女人一生中最大的使命。女人变成一个自轻自贱、供男子悦媚的玩物而已。

2.对女性态度差异 古代中国相比西方而言女性的历史地位更低，在古代中国， 女性在社会上没有抛头露面的机会，在家庭中没有地位可言文学艺术论文，普通妇女就连自己连名字都没有，而以简单的称呼诸如：“张氏、李氏、王氏”立足。遵从的是未嫁从父，出嫁从夫，夫死从子的一套礼教。很少有妇女识字，更别提有和男子吟诗作对的水平了。即便如此，读的书也是《列女传》、《女诫》等所谓的经典，宣扬的是男尊女卑，三从四德等思想，严重压抑了女性的独立思维能力与人生自由权利。古代的中国女性也少有独立的人格可言。他们与男子这种不平等的社会地位与受教育水平，也在无形中阻碍了他们与相爱男子的平等交流，而被动屈辱的人格又怎么能产生灵魂的交合呢？所以真正的男女之情在中国古代很难实现，所以要写出真情实感的情诗更是难上加难了。相对中古而言，西方女性虽然社会地位也不及男性，但是自古西方男人就有尊重女性， 崇拜女性之风。就拿中世纪而言吧，虽然这段时期被认为西方世界最黑暗的时代， 基督教主宰了每个人的一生，基督教义有言：女性乃人类第一次堕落的罪魁祸首，圣经中记载了夏娃第一个偷吃禁果，女人是邪恶的化身。而且基督教还在社会上推行禁欲主义。可是那里有压迫，哪里就有反抗！在中世纪的法国的普罗旺斯等地先后出现了唱游诗人，在他们的唱词中我们看到了这种浪漫的男女间的个人之爱。而随后的几次十字军东征， 身着铠甲的骑士把中东地区特别是他们眼中的圣地耶路撒冷地区对圣母玛丽亚的崇拜带回来自己的家园，于是圣母的伟大女性形象取代了堕落的夏娃， 女性地位得到了很大提高论文格式模板。 随着女性社会地位的提高文学艺术论文，妇女的受教育机会也相应增加，而且此时作为封建社会基石的骑士们，除了要忠君护教行侠仗义之外，在他们的血液了还流淌着尊重女性，取悦恋人的欲求。于是作为表达爱慕之心与倾述相思之苦的情诗就应运而生了。

3. 审美差异 中西审美追求的不同又成为中西爱情诗差异的另一个原因。不同的审美追求表现了爱情诗的不同风格与魅力。中国传统哲学追求以“天人合一”终极目标，即主张主体与客体的融合统一以及天人相忘的和谐境界。主体没入客体, 客体融入主体,难分彼此, 物我浑化两忘。这使得传统美学不着重主体情感的单向投射, 而是主张主体, 客体之间的双向交流。受到这种美学思想的引导，使得中国古代文人在爱情诗的创作上并不着力投射自己的情感，无论是表达爱慕之心还是倾述相思之苦，很少直抒胸怀，要么比兴，要么托物，讲究点到为止。与此相反，西方社会从古希腊柏拉图开始宣扬“移情说”。而“移情说”的理论基础与中国恰恰相反讲究主客两分。在自然观方面，古希腊人很早就将自然看作是死寂的、几何的、可精确计算的世界。人是万物的尺度!, 人为人类社会立法, 也为宇宙自然界主动制定秩序。把宇宙现象二分为没有永恒价值的现象世界与永恒而抽象的本体理念世界, 人与自然分极对立; 而在亚里斯多德那里, 仍是把人与现象分离, 认定人是宇宙自然界秩序的主动制定者。这表现在情诗的创作上，西方诗人讲究情感的宣泄，重视自我感受的直接表达。这使得在他们的情诗中我们常常能够感受到它的强烈、主动与畅快。而对性的相对开放也让我们常看到了诸如《雅歌》中对爱人身体的大胆细致描写。

Analysis on the Differences between Chinese and English Love Poems

Xu Jieping Yang Xu

Abstract: There are many touching and melodic lovepoems and folk ballads in Chinese and English literature. Although with thesame literary style and theme, to our curiosity these love poems of the twolanguages hold great differences. The writer of this paper tries to find thosedifferences and summarize the causes through the analysis of the aspects of twocultures, women social status and different aesthetic tastes.

Keywords：Love poem Differences Causes

参考文献：

[1]王守仁.《英国文学选读》高等教育出版社,256页

[2]村上哲见《唐五代北宋词研究》杨铁婴译，西安人民出版社，1987年版，第212页

[3]朱光潜：《诗论》生活读书新知三联书店第80页

[4]Holy Bible中国基督教两会

[5]杨周翰.欧洲文学史[M].北京：人民文学出版社，1979

[6]Bible[M].New Revised Standard Version 圣经公会出版，2006

[7]曹顺庆.中西比较诗学[M].北京：北京出版社，1988

中西艺术差异论文范文第2篇

关键词：雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

在人类文明进程中，东方与西方文明各自绽放出不同的灿烂火花，虽然两方在社会制度上起源相同，都经过了奴隶社会和封建社会，受到相似的经济基础的制约，但是在另一些方面由于地域人文等造成的长期来的政治，文化，经济等地方特色的差异，故风格各异。这在雕刻艺术上显现的更为明显。

1 题材差异

中国是农耕民族的代表，它的艺术讲究人与自然共生共荣，对自然景物，植物，动物，器物的刻画描述讲究飘逸，灵动而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《莲鹤方壶》便是代表作。而后佛教由印度传入中国，菩萨，佛，众神灵成为人类膜拜雕刻的对象，这些雕塑为了追求神秘庄严之感常常体积庞大，耗工量巨大，如云岗石窟、龙门石窟，此外也有大量庙宇雕塑，此外在墓地文化下形成了达官贵人大兴建造陵园和奢侈品陪葬，由此兴起了墓地雕塑文化系统，如秦始皇兵马俑。还有建筑雕塑，卢沟桥等。

与此相对希望是以基督教教义等宗教为核心的商业性文化，他们的相对善于冒险和果敢，想象力充沛富于浪漫气息，对外界充满挑战和接触的欲望，这形成了他们独特的艺术主题和艺术手段，比如，西方雕塑之对象往往是神话和故事中的人物，他们有着人的外表和神的能力，身材健美，气质勇敢，神态各异，对其崇拜其实是反映了对人类本身感官的关注，如神貌美的外表，弱点，欲望，局限，性情中的嫉妒，宽容，贪婪，懒惰，人物关系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表现手法上的差异

作为精神文化的物质载体，西方雕塑强调空间性，主要体现在对光影等物理技术和效果的运用。关照雕塑本体的线条突出，对背景物品的辅助作用不甚突出，这样做的优点是作品独立状况较好，对雕塑感官状况的强调较全方位，所以也有人说将人体雕塑称为空间艺术是十分恰当的。20世纪以前西方雕塑更加强调将立体空间感作为雕塑的必要审美原则。对此艺术家的审美标准还是比较统一的。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。

中国文化中对写意的重视造成中国的艺术作品对于真实性，逼真性问题的忽视，而更加注重传神灵动。这种情况的发生一部分原因是因为中国的雕塑常常为了实用性建筑做陪衬，不需要自成个体，另外中国人对艺术的理解常常有着温和自然的情感，不需要展现一种人类肉体感官性的特点。为此，雕塑作品的艺术价值常常体现在活灵活现，灵韵飘动之感，大部分材料来源并不追求数据上的准确。如对龙的刻画，生肖，历代帝王常常有着宽阔，翘眼角，留须等相似的表达手法，而与之相近的剪纸艺术代代相传，到后来这些艺术者虽然能够剪出生动的老虎，却从未见过老虎。

西方不同，他们对艺术的理解有一段时间强调艺术家作为模仿者对于艺术作品的处理，属于注重还原真实性的一类。众多学者呼应亚里士多德对于艺术的理解，反对将艺术看做是一个创造思想和形象的过程，更偏重于描述还原真实事物和现象，因此在视觉，听觉上注重真实，即倾向于“像真的一样”而非创造了从未出现的“幻象”。

3 造型手法的差异

线条作为雕塑艺术的重要组成部分在东方和西方都得到了重视，但是侧重点有所不同，西方注意为实际雕塑服务，讲求刻画性，黑格尔认为通过一个人对线条的把握能力就能反映出他的实际绘画水平，安格尔崇尚简洁大方的线条艺术，这些都说明了艺术家对于线条的重视程度。而在圆雕艺术中线条的能量融合在了整体效果当中，雕塑家对线条的期待转化为了对体积，表现效果的期待，所以线条为整体服务。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。

另外，我国古代的雕塑强调色彩，属于彩绘与雕刻技艺的结合品。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之间有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。

4 材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。

结语

中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

参考文献

中西艺术差异论文范文第3篇

关键词:雕塑；差异；中西方艺术

中图分类号：J301 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0079-03

如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。

在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。

对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。

对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

二、精神追求上的差异

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。

《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。

除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”――动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见［德］黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

三、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。

作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。

中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。

而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

四、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。

另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。

中西艺术差异论文范文第4篇

【论文摘要】我国的室内设计与西方相比较，并不是存在创意水平上的高低，更主要是创意方式和创意风格上的不同。不论中西方，其创意方式和创意风格都是在各国传统文化艺术的基础上一步步发展起来的，其发展历程各不相同，这期间也不排除异域文化的影响和渗透，但丝毫不会影响本民族文化特征中的鲜明个性与面貌。

一、中西方艺术的差异性

谈到中西方艺术的差异，首先必须分析中西艺术的各自特点。艺术作为一种人性的表现方式 ，主要是指人们作用于客观事物而产生的行为。中西艺术的差异是中西方的文化差异造成的，人们的意识差异导致了艺术的差异。

古希腊时代，是西方艺术创作中的一个代表时期。当时的中国，正处在儒家思想产生并盛行的时期。 这也是比较中西文化一个有代表性的时间起点。谈到艺术，必然要谈到文化。中国人历来都是以含蓄为美，这是中国人的美德，也是一种文明，是属于人性的东西。而西方人则恰恰相反，他们在一些行为举止上面往往都表现得十分直接，中国人含蓄、内敛，西方人直接、张扬，这是中西方艺术在表现形式上最大的差异。西方艺术偏重直接去赞美客观事物，他们更关心美的存在形式，偏重表现认识客体，而不在于表现认识的主体--人的情感因素。在当时西方的大部分建筑、雕塑、油画等等的艺术作品中，我们可以很相似地找到艺术家们所喜欢的一个认识客体--人体（人体艺术是近代才传入中国的，至今还是很难被国人接受）。而中国艺术则讲究一种意境美，它是朦胧的抒情的， 往往更多的是在表达艺术家的主观意识本身，客观事物仅仅是表达的载体，比如诗歌，文字和语言都是载体，而艺术家融入了个人的感情，

当然，这仅仅只是一种差异，衡量的标准不同，产生的结果也是不同的。中西方艺术特点是由各自文化所约定的，中国艺术家含蓄的特征，西方艺术家直接的表现，都各自产生了不同的艺术美。虽然各国的艺术审美文化不尽相同，都有其个性的一面，但是，他们又都同属于人类社会艺术领域中的一个组成部分，共同构成了世界文化"同中求异"的现状和良性的文化生态环境。

二、中西方艺术差异性对中西室内设计的影响

1、西方室内设计的特点

英国室内装潢杂志的专家认为："90年代以来，居室设计的最大特点是增加空间感。空间是居室的最大财富，室内装潢与设计就是要尽量增加空间容量，居室不仅仅是为了看而设计，更重要的还应该实用，换句话说，就是看上去舒服用起来便当。因此人们不再玩技巧，而是设法让居室变得更加休闲、宽敞与舒适， 更为理性实用。眼下，现代居室装饰也崇尚返璞归真，体现出人与物的本来面貌，并显示人们居住环境的特点，这就使设计与工艺手法贴近自然，回归自然，现在人们之所以崇尚自然，是因为在都市中工作生活节奏快，人们精神紧张，而终日身居钢筋水泥"森林"中，更有压迫感。加之环境污染，人们渴望宁静，向往自然，求得身心得到放松。

2、我国室内设计的特点

中国传统建筑室内设计，通常还表现为室内对称的空间形式，在多数的宫殿和厅堂中，梁架、斗拱等都是以其结构和装饰的双重作用成为室内设计表现的一种艺术形象。从装饰上说，大量建筑室内天花藻井、家具、陈设等上面的图案，无不含蓄的表达出喜庆祥和、光耀门楣、长寿多福、家和兴旺之类的期望与祝愿。从空间布局上说，室内除了固定的隔断外，还有移动的屏风、半敞开的罩、博古架等与家具相结合，这些半开半闭的通透的隔断造成含蓄内敛的气氛，中国传统文化有一种"藏"的精神，都体现在这亦隐亦现之中。

随着时代的发展，城镇楼宇化和人们的审美观念的不断提高，在室内设计领域出现了许多新的流派，比如：新古典主义、新地方主义、新少数民族风格、中国现代主义、后现代风格，这些流派的出现使我国的室内设计呈现出多元化的特点。从目前我国建筑室内设计方案中，在很大程度上借鉴和汲取了西方现代主义设计中的简洁、明快、洗练的设计风格，同时采用了色彩、质感、光影与形体特征的多种手法，其中也包括了把现代高新科技的装饰材料用于室内装饰装修上，由于在设计时充考虑到了本国国情、民族文化、风土人情以及经济技术条件等，因而设计出来的风格又带有中国设计文化的底蕴和特色。

三、室内设计的发展趋势

1、室内环境设计学科的相对独立性日益增强；同时，与多学科、边缘学科的联系和结合趋势也日益明显。现代室内设计除了仍以建筑设计作为学科发展的基础外，工艺美术和工业设计的一些观念、思考和工作方法也日益在室内设计中显示其作用。

2、室内设计的发展，适应于当今社会发展的特点，趋向于多层次、多风格。即室内设计由于使用对象的不同、建筑功能和投资标准的差异，明显地呈现出多层次、多风格的发展趋势。但需要着重指出的是，不同层次，不同风格的现代室内设计都将更为重视人们在室内空间中的精神因素的需要和环境的文化内涵。

3、中西设计理念相互渗透、相互影响、相互借鉴、使得设计风格多样化，不单单是形式、符号的结合，而要了解中西方设计背后的文化内涵，使之相互融合。西方设计界甚至认为"没有中国元素，往往就没有贵气"。

作为一个设计师来说，对于民族传统文化精髓的学习和了解，不仅只限于形式、造型，更重要的是对古代文化艺术中传统的美学思想、民族文化气质和哲学内涵的理解与继承。在传统文化艺术的基础上，民族情、国际观、时代感的发展理念仍然是中国的艺术设计走向世界的必由之路。全球经济的高速发展，科学技术的日新月异对现代艺术设计提出了更加苛刻的要求。 面对变化万千的现实社会，每一位艺术设计工作者应当扪心自问，我们哪一天离开过传统？我们在享受着现代文明的同时应更加珍惜传统，传统造就了今天，今天则是未来的传统。优秀的传统文化永远是人类赖 以生存的土壤和汲之不竭的源泉，关键是我们如何正视传统，发展今天并创造未来。

【参考文献】

［1］房萍：-89-91.浅析中西建筑教育的差异性中国科学教育论文中国教育出版社，2005.18

［2］刘天华. 《凝固的旋律-中西建筑艺术比较/中西艺术比较丛书》[m]. 上海古籍出版社.

中西艺术差异论文范文第5篇

    不同戏剧特征论的中西方戏剧观

    在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。

    中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。

    不同戏剧社会功能的中西方戏剧观

中西艺术差异论文范文第6篇

关键词：绘画 建筑 雕塑 园林 异同

1、中西艺术的差异及根源

总体来说，中国传统艺术是写意的--注重的是人与自然的关系，反映的大多是自然在人心里的感受。绘画多写意，音乐重感受，书法写胸臆，舞蹈讲合一；西方古典艺术是写实的--注重的是对自然的重现，反映的大多是自然的真实情况或运行理论。绘画多写实，音乐重和鸣，舞蹈表情绪。

中西建筑之差异分析。中西建筑文化的不同，从根本上应理解为中西文化传统的不同。一般认为：中国文化重人，西方文化重物；中国文化重道德和艺术，西方文化重科学与宗教；中国文化重融合、统摄，讲究并存与一体性，西方文化重不同时代的独特精神，凸显各种流派的个性特质等等。中国传统建筑多以土木结构为主，侧重于空间的群体组合和序列转换，注重环境气氛的营造意境含，追求和谐统一，柔中带刚，表现出强烈的是世俗理性精神和政治伦理观念；西方建筑多采用石质材料，气势恢宏，注重造型和空间的变化对比，刚中带柔，带有浓郁、神秘的宗教气息。

中西方绘画之差异分析。东西方巨大的文化差异导致了以油画为代表的西方绘画和以水墨画为代表的中国绘画除在材料及工具的使用上的差异外，在创作方法和审美观念上也存在根本性的不同。西方绘画由于受到古希腊亚里士多德“摹仿说”的理论影响，故西方绘画一般重形似、重再现、重理性；而整中国画注重的是情感表现，注重“以形写神”，“气韵生动”。创作方法上西方绘画重写实、以块面塑造形体、强调焦点透视；中国绘画重写意、以线造型、追求打破时空界限的散点透视。此外，中国画讲究将诗、书、画、印有机地组合在一个画面上，从而形成中国画独特的内容美和形式美。

中西方雕塑、园林艺术的特点。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的。中国古代陵墓雕塑是为死人服务的艺术，而西方大多的人像雕塑是为活人欣赏的艺术，显示了　二者在目的和功能上的不同。中国园林强调曲径通幽、含蓄曲折、虚实相生、天人合一。西方园林则已几何规划园林，讲究开阔、宽敞、通透。这与西方重理性思考，重数理几何的科学性等文化情结有关，而阿拉伯的伊斯兰园林则完全以《古兰经》中四条河流为造园的理念。

2、中西方艺术之共性

首先，中西艺术都重技巧。但西方对技巧的是重视归于完美观念的：一方面竭力设计完美的形式，已达到最高的理想；另一方面采取一种客观科学的立场引入透视法、解剖学进行极尽真实的描绘，以给人最真实的幻象。中国之重技巧，却以主体和天地的生命感通为统帅。西方艺术以技为道，技艺高超，被誉为“天才”；中国艺术以道化技，以技入自然为至上。其次，中西艺术都有“意在笔先”的追求。西方艺术的“意”，是一个形象的完整构思；中国艺术的“意”却是当下心神与天地神会。因此，西方艺术的创作是情景置于眼前，再借幻觉的技术把它描摹出来，创作过程是冷静的、精细审慎的、绵长的；中国艺术的创作是有形合于无形，创作过程是活跃的、大而化之的、即时的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同拥有的艺术特色。同时，中西建筑的共同点就是两者都有非常鲜明的时代性和民族性。

3、中西方艺术发展之现状

当代中国艺术发展概况：中国当代艺术按不同时期可划分为三个阶段，即中华人民共和国成立后的17年（1949-1966）；的十年（1966-1976）；结束后及改革开放以来的新时期（1979至今）。“17”年的艺术主要是表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并具有革命的现实主义和浪漫主义相结合的特点；时期的美术带有狂热的红色政治色彩的伪现实主义和伪浪漫主义；而新时期的艺术展现出了开放型的具有中国特色社会主义美术的多元格局。

对于西方而言，即后现代艺术主义，大多说人认为其兴起于20世纪50年代。有人认为后现代主义是现代主义的继续与发展，而更多人认为它是对现代主义的反叛。抛弃审美走向文化观念，常常以锐利的锋芒直接介入各种社会问题的批判。后现代的各种艺术形态都充满了对古典主义艺术与现实主义艺术的颠覆，借艺术的衣钵来反艺术。这就是西方后现代艺术的基本情况。

艺术无国界。无论中国艺术还是西方艺术都是人类灿烂文明的最好见证及全人类最宝贵的物质和精神财富。双方应在继承各自优秀传统艺术的同时加强交流、相互借鉴学习，并进行大胆创新，从而创造出更加璀璨的人类艺术！

参考文献：

[1]肖鹰.中西艺术导论[M].北京大学出版社

中西艺术差异论文范文第7篇

【关键词】建筑装饰，中西文化，差异

建筑是承载民族精神的智慧结晶，通过建筑所运用到表现手法，建筑技艺，装饰内容等可以窥探到一个民族的文化性格、思维模式以及对待自然的态度。但是整体来看，从传统到现代中西方建筑装饰文化一直存在着较为显著的差异，通过分析对比这些差异性可以为现代建筑装饰更适合现代人的品味和需求提供借鉴意义。

一、中西方传统建筑文化特征分析

一般而言，文化模式是影响民族之间思维方式、行为方式、价值理念和世界观的根本因素。文化是人类在与自然的斗争磨合中演化出来的关于物质、精神、制度等方面的产物。任何一种文化从其产生、发展、演变到消亡都会对人类产生或多或少的影响，而民族之间整体性的文化差异就构成了文化模式之间的对立。这种文化模式的对立表现在建筑文化上，最为人所知的便是中国传统建筑的风水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希腊、古罗马、哥特式和巴洛克建筑为典型建筑文化模式。

1、中国传统建筑文化特征

中国传统文化历来是儒道相辅、情理相依。儒家中的“中和”理性体现的是一种规则、一种秩序，而道家的“自然”却体现着一种审美、一种艺术的境界。历经千秋万载，儒道思想规范传承不衰，虽偶有变故，但也只是微波轻澜。儒道思想一方面限制了大众审美，另一方面也造就了我国传统建筑装饰独特的风格特征。

儒家经典的《礼记》中的“中和”解释了儒家的审美理想。“发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之达道也”。“致中和，天地位焉，万物育焉”。 “中和”成为宇宙万物最最本真和最具有生命力的状态，也是一种最美的状态。它不是静态孤立的个体生命，而是注重全体生命之流所弥漫的畅然生机。追求各种不同事物的协调和整合，在对立两极之间取得恰到好处的中点。传统建筑装饰作为人文色彩的一个方面，以其象征性、直观性更为明确地向我们传达了这一信息。

道家经典《老子》五千言，上承古代文化，下启百代之学，中国历史上之各家学派，无不从中汲取学术思想养分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地观，成为魏晋玄学，又影响到宋明理学。在艺术领域，表现为对自然的亲近，艺术应回归自然之中。“大美无言，大巧若拙”（ 老子道德经下卷） ，揭示了空灵的意境胜于实在的事物。《周易》中的“一阴一阳之谓道”，简明扼要地指出了古代中国人的宇宙观及艺术的哲学基础： 阴阳二气生万物，万物皆察天地之气以生，这生生不已的阴阳二气汇成艺术的节奏与生命，要求在情景交融相互渗透中显现艺术意境。老子的“大象无形”，并不是艺术的抽象化，而是通过“气韵”表现在有形的意境之中。自古以来，中国人是从天地生生不息的运动变化中去审视万物之美，艺术的境界植根于中华民族的基本哲学思想。

中国哲学流派甚多，其中儒家与道家两学派构成中国传统建筑文化的核心内容和最典型的思想方法，深深地影响着传统建筑装饰的内容与表现形式。

2、西方古典建筑文化特征

希腊艺术创造辉煌灿烂的文化，成为西方文明的摇篮。希腊艺术既带有高度的现实主义色彩，也极具浪漫和幻想的特征。这两种特质的融合使得希腊艺术极具魅力，它神秘而现实，典雅而又庄重，带给人无穷的美感。毕达哥拉斯学派的“美在对立因素的和谐、杂多的统一”，柏拉图按照“美的理念”创造艺术的思想以及亚里士多德的“艺术模仿说”，成为西方文明的基石。这些美学思想既是对艺术领域实践经验的总结，又为艺术家从事创作活动提供了理论依据。在这样的思想指导下，西方传统艺术始终贯穿了两个要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。两个要素成为希腊艺术的核心。

体现在建筑装饰艺术方面，无论人物、动物或植物等，都以写幻求真、模仿自然为原则。形式上遵循比例、匀称、端庄、协调的形式规律。艺术家们把自然的秩序与自己内心的自然体验引起的强烈共鸣以有序的形式表现出来。

二、中西方建筑装饰文化的表现形式

不同的时代和文化氛围造成了中西方建筑装饰风格的差异，这些差异主要体现在空间表现和造型手法方面。

1、中西方建筑装饰文化的空间表现。中国传统建筑重视通过人的内心对外界空间和物质进行领悟，并将这种领悟通过艺术化的手法表现出来。因此，中国的建筑装饰文化突出意境的设置，建筑空间布局明显地着眼于对欣赏者的游观心理的把握，空间层次丰富多变，同时又含蓄内敛，同中国的手卷画具有异曲同工之妙。西方建筑则重视在空间中建立立体的视觉效果，在进行建筑装饰设计时，充分运用形式规律表现形式，塑造出一种蓬勃向上的审美理想，在与环境的融合方面，通过高大严谨的外观效果表现出对自然控制和改造的宏伟魄力。

2、中西方建筑装饰文化的造型手法。中国传统建筑装饰艺术具有很强的写意性，如同泼墨山水画一般将装饰的内在含义蕴含在精简粗狂的装饰构件中，并不刻意要求装饰外在形象的精确和相像。通常会对造型进行夸张或变形的艺术处理，形成了“外师造化，中得心源”的感染力和艺术效果。西方建筑装饰则强调造型的写实性，其体积和量感的精确设计是西方建筑装饰的主旨。装饰的写实性配合建筑的立体感成为西方经典的造型手法。

通过对建筑装饰艺术的研究比较， 能更清晰地把握不同建筑文化的艺术内涵和艺术性格。吸取中西方传统建筑装饰艺术的精髓， 巧妙地运用传统建筑装饰的技巧， 古为今用， 洋为中用，使传统的形式和材料通过现代的建造方式被赋予现代的建筑文化特征。

参考文献：

[1]林彬.浅析中西室外建筑装饰元素的应用[J].城市建设理论研究，2013.8.

[2]张娟.中西设计艺术的汇合与通融――论中西传统建筑装饰图案的和而不同[J].文艺生活，2011.2.

[3]丁晓峰，赵艳君.中西建筑装饰文化差异及其表现形式[J].大观周刊，2012.24.

中西艺术差异论文范文第8篇

关键词：真实性；模仿；神似

中图分类号：I0-03文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）30-0002-01

文学艺术，都讲究真善美的统一，其中，真实是文学的生命。只有充分体现出真实的文学艺术，才会呈现出可信性，才能具有动人的艺术感染力。失去了真实性的文学，也就失去了艺术价值。然而，中西文化精神差异使文学艺术真实性的体现不尽相同。

从古希腊时期到批判现实主义，西方艺术传统一直强调要真实描摹艺术对象。在《理想国》中，柏拉图说：“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”亚里士多德在批判柏拉图理念的基础上提出了自己的观点，亚里士多德认为现实世界是真实的，因此模仿现实世界的艺术也是真实的。他不但要求文学需要逼真地模仿现实，还应该写出现实生活的本质。自亚里士多德之后，西方一直强调文学的真实性。著名诗人贺拉斯在《诗艺》中指出“一首诗不应该以美为满足,还须有魄力，要能按作者愿望左右读者的心灵,而要做到这一点就必须切近真实”，明确地把文艺作品的艺术力量同“真实”联系起来。莫里哀也是在谈到喜剧艺术的讽刺力量时强调指出：“喜剧描写的对象是现实生活中的人,观点要求形象逼真，如果作家和演员不问逼真不逼真，就根本不可能收到预期的讽刺和纠正恶习的效果。”因此，从整体而言，西方文学偏重于真实，强调作品的描写必须符合逻辑和情理，与客观现实达成一致。

例如19世纪30年代出现的文学思潮，并且成为19世纪欧美文学主流的现实主义。由于19世纪的自然科学的发展打开了人们的视野，作家们试图用细致入微的观察和分析来研究社会，从而进行文学创作，这就推动了文学创作中突出写实性、客观性的现实主义文学的形成。为了真实地描写生活，现实主义作家非常重视细节的真实，因此，他们常常不惜精力去考察，收集大量准确无误的现实材料。巴尔扎克在这方面是十分典型的。他的代表作《人间喜剧》，由90多部作品组成，“提供了一部法国‘社会’，特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”。强调文学必须和生活原来面目一样的俄国小说家契诃夫，也用他简洁精练的语言，真实地揭露社会和批判社会。

中国文艺思想史上的艺术真实不同于西方。由于长期占据西方艺坛优势地位的是以戏剧、绘画、小说为主的“再现艺术”，西方关于艺术真实的理论必然侧重于探讨描写的客观对象的规律。中国艺术中，诗歌、音乐、戏曲长期占主流地位，因此这些“表现艺术”往往着重于对艺术主体的思想与感情的研究。

所以，中国的文学艺术虽然也讲真，但是对于真的要求没有西方那么严格，特别是对于细节的要求。中国的文学艺术强调托物言志，情景并茂和传神写意，要求要写真感情，注重的是以内在的感情为基础的神似，而不求外在的酷似。艺术反映对象要以形似为基础，加以升华，达到神似。东晋的顾恺之最早提出了“传神写照”的主张，在艺术真实的问题上提出了“神似”的要求，这样就大大深化了单纯追求形似的思想。在《二十四诗品》中，司空图初步提出初步 “入神”的要求。他一独特的思维方式，深入总结了晚唐以前抒情诗歌的美学品格，他反对一味追求形似。南宋著名诗论家严羽在《沧浪诗话・诗辨》中,终推出了“诗而入神”一说：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣，惟李杜得之，他人得之盖寡也。”严羽认为，从先秦到宋代，达到这种“诗之极致”的审美境界的，只有李、杜的诗歌。因此，“诗而入神”也就是严羽为诗歌确立的最高原则和审美理想。

不仅仅如此，中西方对自然的真实看法也是有差异的。西方文论主张“模仿自然”，这是一种用近乎科学的态度冷静地观察自然，如实地模仿自然的艺术活动。而中国人则把自己视为大自然的一部分，领悟自然的奥秘，从而在创作过程中通过物我交融的“神会”的方式达到与对象的“神似”，同样达到真实。

中西方文学对待自然真实问题的不同，究其原因就是因为文化差异。中国传统文化中关于融合性的思想，主要来源于庄子的“天人合一”思想。《庄子・齐物论》中所说的“天地与我并生，而万物与我为一”，就是他明确界定的一种“天人合一”境界。这里的“天”就是指自然，人要与自然合为一体。而西方人看重现实，注重自我，持“天人相分”的观点，强调人与自然的对立，人及其思想感情联系则有限。由此，我们也不难理解为什么会有这种差异了。

每个民族、每个地区的文化都有自己的特点。正是由于中西方文化的差异，才使得中西方文论的各种不同，通过对文学真实性这一方面的比较，我们又可以发现文化对人类精神影响之深远。

中西艺术差异论文范文第9篇

[关键词] 表现主义；形式差异；艺术抽象；模仿

一、引言

抽象思辩属于纯理论形态的思维，又称科学思维或科学方法。它从艺术或哲学原理出发，运用概念进行抽象化，对艺术作整体性观照，是一种逻辑推理过程和抽象概括方式。把这一科学思维方法移植于文学翻译活动中，理解它担负着认识原文艺术和传达原文艺术的双重功用，把原文的形式，通过译者的理解、艺术再现，产生一个独特的审美艺术世界，对原文形式进行抽象表现，使原文内容形式得到艺术抽象的提升。

二、文学翻译的形式模仿

20世纪的哲学转向，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。提出了对传统认识论主客关系解构的必要性，存在论讨论了“存在物与存在的差异”这一前所未有的问题。存在论认为，语言是让存在到场显现的唯一途径。存在论对认识论传统的形而上学解构。提出的“存在论差异”原则，为文学翻译的研究提供了一个新视野。

在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面阐述艺术本质理论的人。亚里士多德的诗学理论认为艺术就是现实的模仿，艺术形式是艺术的整体存在，它是艺术确定自身的标志，是决定艺术成为艺术的先决条件。

文学创造的对象是生活，是我们周围的世界；而翻译创造的对象是原文文本，其创造自由度是非常有限的。翻译创造的自由度发挥不能超越原文文本的意义规定性，文学创造可以说是模仿世界，翻译创造只能是模仿原文文本，意义只囿于原文意义描述。

原文与译文的内容都是以其某种形式而存在，形式即差异，差异即本质。各种艺术不同的差别主要不在于模仿，而在于形式之间的差异性。双语的形式差异性是绝对的，形式共性方式相对的。按照亚里士多德的形式本体论，艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。为此，库恩作出了这样的解释：诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术的灵魂——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受—形式。

由于世界上语言表达思维各异，形成了翻译中寻求目的语与原语形式与内容转换的矛盾。以英语和汉语为例，英语重形合，汉语重意合。前者意义是靠语调及逻辑关系连词来区别。后者意义是靠四声和语内逻辑关系来区别。这就很大程度上阻碍这两种语言之间的形式对译。

下面以唐句为例来说形式转换问题。

杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

——刘禹锡《竹枝词》

原文中“晴”是一语双关，利用同音异义的手法。但译文中没能把“晴”和“情”同音译出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）来译出。译文难以完整两现原文。除失去原文的形式意义外，还有诗歌中的格律与音韵问题。在韵角的分布上，英汉两种语言相当不一致。用汉语的音顿（sound group）来替代英语中的音步（foot）。译文失去了原文的形式意义。译文以一种有异于原文的艺术形式出现，这也正是艺术创作所追求的目的。艺术创作的否定性拒绝了同一逻辑性，而转向模仿逻辑。

三、表现性形式——抽象

在文学翻译的研究中，艺术抽象是翻译效果的核心问题之一，翻译主体对原文文本的反映，不是概念的判断，而是对形象的理解。构建翻译艺术世界，是一种对原文艺术对象抽象理解的艺术，从原文到译文，是一个从“对象化”到“形式化”，从“形式化”到“抽象化”的过程，是一种艺术抽象提升的创造过程。文学翻译应解译为，是对原文艺术符号进行艺术抽象的产物。

艺术作为表现人类情感的表现性形式，它与人类情感具有相同或相似的逻辑形式，这就使艺术符号具有了其他人类文化符号所不具备的表现功能。把握情感的逻辑形式是抽象的，艺术抽象绝对离不开具体事物和形式。艺术抽象对具体感性材料的抽象过程，就是对感性材料重新构形的过程，使抽象对象的表现性形式突现出来。

文学翻译的研究如何借鉴艺术符号研究理论，是翻译活动值的思考的问题。翻译主体从一个具体的材料去抽象，用表现性形式把内容抽象出来。翻译抽象的内容是原文思想，译文的内容应是原文内容抽象的产物。双语在同一形象上的感知与联系存在差异，在翻译中很容易形成形象意义的损失或歪曲，译者只有通过抽象描述手法对原文意义进行解释，才能从新的译文形式中给译文带来强烈的艺术感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英语形象意义是“排除如存在这种能力的人，世上只有我”，译者面对双语形式、文化、形象等方面的差异，只有对原文意义进行抽象处理，才有可能展现原文的意蕴。

四、结语

译文中原文形式的消解，也并不是对其内容的机械对等复制。文字作为艺术符号其能指与所指是相互对应的，并以一定逻辑关系而存在。译文用语言符号通过原文形式对内容进行逻辑结构的抽象。最终达到了对原文形式的抽象。译文的逻辑形式与译者的“表现性”是同一性的。表达的就是译者主体对原文形式与内容的理解、想象及情感。译文的语言符号所创造的就是抽象出了原文内容情感的逻辑形式。

参考文献：

[1]李明生，《亚里士多德的艺术本质论》社会科学研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文学翻译的存在与困惑》 重庆工学院学报，2005.09

基金项目：此论文为2009年江西省高校人文社会科学研究项目成果，课题编号YY0909。（一定注明）。

作者简介：于无声（1978—），男，江西科技师范大学外国语学院讲师，研究方向：高校外语教学。

中西艺术差异论文范文第10篇

关键词：绘画；审美；观念

中图分类号：J201 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0067-01

中西古代人都以“和谐”为美的最高理想。西方人主要侧重的是审美形象的外在形式属性，而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中方思想家们注重发现审美对象的超验品行，并常常将真种品具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能，并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。亚里士多德从另一个角度把美是数的和谐的理论，改造成为关于具体事物典型形式的和谐说，从而把西方追求“形式和谐”的审美理想与艺术的创作实践进一步结合起来。这里所谓的“数”等形式特征，可以看出西方绘画审美注重“理性”，相反中方就注重“感性。

中西艺术差异论文范文第11篇

[关键词]　差异性　思维方式　间距性 距离感

引论

艺术是否真实历来被认为是其本质和生命，艺术真实观的不同也是中西艺术差异性的关键所在。西方自柏拉图、亚里士多德确立“模仿说”以来，西方传统的艺术真实观念“模仿自然”一直占据主流地位，而中国的艺术真实观念，自先秦起，儒、道两家奠定了整个中国古代艺术的真实论沿着主情和表现的方向发展。这是学界对此问题的共识。本文旨在探讨中西艺术观在不同思维模式的影响下，表现出的不同特征。

一、思维方式上的差异

艺术作为一种独立的意识形态是从远古混沌的思想中脱胎而来。起初。汉民族的原始祖先和西方的原始民族一样，在原始社会中自发的形成了以自然崇拜和祖先崇拜为主要内容的原始宗教。西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画、法国拉斯科洞穴壁画和中国发现的洞穴壁画，像贺兰山山脉、阴山山脉以及内蒙古地区的岩石上发现了大量壁画一样，大多数岩画都反映动物形象和狩猎成功的场景，这表现了在那个茹毛饮血的年代里，原始人为了生存而进行的自然的崇拜现象；原始雕像中国辽宁红山文化出土《陶裸女像》，西欧出土的《维林道夫母神像》都突出了性三角以及臀部、腹部等与生殖相关的部位，表达了全人类童年时期的原始人的生殖崇拜现象。在萌生着艺术起源的年代里，那些有原始宗教意味的图腾实体(如岩画、雕像等)所表现的内容相差无几，这反映出东西方的原始民族的原始思维方式基本是一样的。

然而，汉民族在后来却出现了以主体思想为主要特征的大量神话，并且长期流传，开辟地的故事、《山海经》中的神话故事如女娲补天、精卫填海反映了人在征服自然中的地位。这对汉民族的思维模式产生了极大的影响，使其逐渐摆脱了对自然的崇拜观念。“在人与自然的关系上，突出人作为人超出自然的本质以及人在自然和社会事务中的决定作用。”殷人的“帝”是天上的神：周人的“天”虽然高于人。却是“民主所欲，天必从之”(《左传・襄公三十年》引《泰誓》)的自然，在人类童年时期，在处理人与神的关系上，人与自然的关系上，汉民族就强调人的主观性，突出人的核心地位。这种突出人在自然中的作用，强调人与自然的融合为一的“天人合一”的宇宙观和自然观，逐渐形成了汉民族独特的思维方式――写意性的思维方式(也称作是图式思维方式)。艺术家在处理艺术与自然的关系上，往往采取“观物取象一得意忘象”的方式，而非忠实的反映自然和受制于自然。

可见，中国艺术主张“言志”、“情志”说和“写意”说。西方则与中国相反，人与自然就是分离的，自然始终是神秘的，到基督教思想兴起后，人和自然的对立进一步演化为“自然”与“神恩”(GraCe)的对立，自然是已被人的罪玷污的，真正有价值的是神恩，那才是人应当追求的对象。在对自然膜拜的过程中，自然被神化，人的智慧和能动性则被贬低了。西方自柏拉图、亚里士多德两位思想巨匠主张艺术模仿自然，并认为模仿自然是艺术的本质，随后西方艺术以追求具象为艺术目标，并且为了达到逼真、写实之目的，以科学理性的态度进行艺术创作。因此，西方艺术则主张“模仿”说、“镜子”说和“反映”说。

二、间距性大小差异

无论是中国艺术真实观还是西方的艺术真实观，说到底都是在讨论艺术家如何以艺术的方式呈现自然的问题，也就是艺术与自然的间距性问题，所谓“间距性就是研究符号世界是如何决定现实世界、能指间距性方式是如何决定所指间距性方式的。”按照符号学艺术观来看，在艺术与自然构成的二元对立的结构中，两者同样具有自身的间距性。艺术的间距性是指艺术家的创作意图指向艺术本身，强调如何以艺术的方式表达自然，重心是关注艺术自身。

像著名元曲马致远的《天净沙・秋思》，作者全篇描写了“枯藤老树”、“昏鸦”、“小桥”、“人家”、“古道”、“瘦马”、“西风”等景物，但是作者并非为了描述上述景物而进行写作，而是通过这些景物的描传达出浪子沦落天涯的孤独、落寞的心理感受，并将两者浑然一体，实现艺术诉求。

自然距离感是指艺术家的创作艺术图指向了自然，强调艺术与自然的静态关系，艺术着眼于自然。像霍贝玛风景画《林间村道》运用焦点透视原则真实的再现一处自然风光，苏利科夫的《女贵族莫洛卓娃》真实的再现了一段历史瞬间，乌东的雕塑作品《伏尔泰坐像》为了追求真实感，都将材质完全消融于形式之中。这些都说明了艺术对自然模仿的静态关系，并且艺术着眼于自然。艺术与自然构成的二元对立的结构中，两者的关系主要表现为两种，一种是自然间距性的扩大，艺术间距性的缩小；一种是艺术间距性的扩大，自然间距性的缩小。再回到中西艺术真实观的讨论上，中国艺术真实观则属于前者，艺术偏离了客观真实，注重艺术自身的价值和意义，即使“文以载道”的艺术功力观，由于艺术间距性的缩小，力图通过完美的艺术手法将这一艺术功力观加以表现，却形成了中国艺术独具特色的意境美的艺术效果。从艺术自律性角度来看，艺术间距性的缩小，注重艺术自身，强调艺术自身的真实。唐代诗人画家王维曾经将芭蕉和雪这两种季节差异很大的景物放到同一幅画中表现，称为“雪里芭蕉”，令人惊奇。有人指责其不合常道，清人王士祯却说：“反常合道”，这个“道”就是艺术自身真实之道。也说明了艺术真实观的特点。

西方传统艺术真实观则属于后者，注重写实，追求自然物象的客观真实，这一传统在照相写实主义那里达到了极端。但是艺术并没有指向自身而是注重模仿自然，丧失了其自身的独立性，而沦为附庸。这在中世纪时期的艺术表现的比较明显，当时的油画艺术大多都是达官贵人为了作纪念或者为纪念某个有意义的活动而去找画家画肖像画或将这种活动的精彩瞬间画下来。艺术成了一种历史记忆的载体，而丧失了自身的存在的意义。但到了19世纪末20世纪初，照相机、摄像机相继问世，这给写实的艺术带来极大的挑战，本雅明直接说：“照相术的出现，是绘画艺术哲学意味的开始。”西方艺术从此开始了画布上的革命，印象派、后印象派、野兽派、立体主义以及抽象主义艺术相继出现。西方现代艺术抛弃了自然真实而追求艺术真身的真实，西方现代艺术摆脱了自然无疑甩掉了一个沉重的包袱，回到了艺术自身的发展道路上来。

因此，艺术与自然的间距性的大小关系，造成了艺术真实观的差异。中国艺术注重艺术自身的真实；系传统艺术在关注客观 真实的同时，其实在否定艺术自身的真实以及艺术本体的存在，直到现代艺术的兴起，才真正回归到艺术自身真实上来。

三、距离感大小差异

不同的思维方式产生了不同的艺术真实观。中国的写意性思维方式使中国艺术沿着言志、写意的方向前进：西方的临摹性思维方式则是西方传统艺术沿着客观写实的道路前行。笔者认为这仅是艺术真实观差异性的浅层表现，其更深层次表现为由思维的差异性引起的距离感大小的不同。所谓距离感定义为造成符号与世界、能指与所指之间距离感大小的方式。这种距离感大小在艺术真实观上表现为艺术与自然之间意指关系。中国的图式思维可用公式A犹如B表示，也就是说A与B之间的距离感扩大，这在艺术与自然关系上，表现为艺术与自然之间的距离感扩大，中国秦汉时期的雕塑艺术如《说唱陶俑》、《马踏飞燕》和《高颐墓辟邪兽》等作品是浪漫、夸张、进行粗轮廓的写实，表情姿态不合常情，长短不合比例，但这一切都没减弱中国雕塑的艺术魅力。这反映出中国艺术不注重对客观世界的模仿，艺术与自然之间的距离感扩大，并且将艺术作为与自然并存的实体，正因如此，使艺术家的主观意念和情感以及艺术家的世界观、宇宙观融入艺术作品之中。

中国艺术真实观注重艺术作品的“神韵”，讲究气韵生动的美学效果。为了传达出“气韵生动”、“不似而似”的艺术效果，艺术不必刻意的模仿自然事物，可以造成拉大艺术与自然的距离感，如宋代梁楷《泼墨仙人》运用泼墨法将一个雍容大度的僧人形象的神韵传达出来了，而非追求造型的真实和细节的真实。可见，中国艺术与自然是一种异质关系，艺术也由此取得了独立地位，为了艺术的表达需要，为了将自己主观情感、世界观等融入到作品中去，艺术家无须刻意的遵守自然而可根据艺术传达的需要对素材进行任意的变形、夸张、自由的取舍组合，不受客观物象真实外形以及自然约束。清初“四僧，的作品，石涛的《河上花图卷(之一、之二、之三)》、朱耷《仿董北苑山水图》以及石涛的《墨荷图》等等作品，艺术家以恣肆奔放而又凝重的形式结构，表达出强烈的爱憎情感和压抑不住的亡国痛苦。

西方临摹性思维方式可用公式A是B来表示，也就是A与B之间的距离感缩小，甚至在A不在场的情况下，B可以替代A。这表示其艺术真实观就是艺术自然之间距离的缩小，像古希腊时期的《掷铁饼者》、《宙斯》以及帕提侬的《雅典娜》等雕塑作品注重造型的科学性，建立在对人体有科学研究的基础上，因此人体比例匀称，形体结构严谨明确，肌肉富有弹性，表现出高度的写实技巧。这说明了西方艺术，企图通过运用光学、焦点透视原理和人体解剖等科学方法和手段，达到对自然对象的描摹和再现，竭力缩小艺术和现实的距离感，达到以图像替代对象的效果。因此，艺术与自然常常被认为是同质的，忽视了艺术作为与自然相对立的一种事物而存在。这也意味着，西方传统的艺术往往忽略或者极力压制艺术家的主观意向，所创造的艺术真实只是一种现象的真实，不能像“中国艺术用空间、时间的四维性和心理时空关照描述事物，达到一种内在的真实。”如伦勃朗的自画、安格尔作品以及提香等人的作品皆是注重外表真实的描画，是一种对客观对象的呈现，很少能从作品中看到艺术家个人的主观意愿、世界观和人生观。

综上所述，距离感的大小造成了中西艺术真实观的不同。西方传统艺术极力缩小艺术与自然的距离感，造成了注重自然真实的艺术效果；中国艺术则扩大了艺术与自然的距离感。造成了注重主观真实和内在真实的艺术效果。

中西艺术差异论文范文第12篇

关键词:中西方艺术;绘画;景观与园林艺术;艺术精神;文化特征

中图分类号:J0-03文献标识码:A

中西方园林艺术作为世界两大风格迥异的造园体系,整体上始终保持着自己的特色稳步前进。当我们站在一般艺术学角度,把园林艺术还原到宏观的艺术背景中去,从环境、绘画、园林三者暗含的联系中层层抽丝,就可以逐步置换出中西方典型园林艺术的审美细胞与灵感形成的出处及其发展过程中的异化规律。

一、环境――感知差异与情感差异

1.感知差异

《大学》有云:“物有本末,事有终始,知所先后,则近道矣。”许多西方哲学家也赞成“研究事物的差异,就要从研究根源开始”,与其以“假设――论证――结果”的方式,从刻板地求“是”中得到,不如从源头求索,发掘事物发展的根本动因。而来自艺术源头的背景环境熏陶,则主要表现在艺术感知差异和情感差异两方面。

所谓感知差异,即是对于对象事物所展示出的观察力、体悟力以及做出的反应。在感知差异的研究中,前人的艺术成果、文学成果,甚至科学成果都已经深刻地说明了问题的核心――东方人①极强的宏观概括能力。这种含混了个人的情感的思想体悟往往能塑造出某种宏伟的思想空间体系,虽然在这个体系中充满着诸多不确定的细节,但是却可以让接触的受众得到相似的共鸣和震撼,甚至得到某种程度的对人生、对宇宙的神圣顿悟。这种概括能力,多数情况下得自于极为内向的“内观”和“内省”,通过对自我的认知,由此及彼、由内而外、由小至大、由浅入深地将这种感知扩大开去,从而得出“道”、“气”、“象”、“大”、“玄”、“妙”、“美”等代表宏观美学的概念。从《管子》四篇中的《内业》可以通过他对“气”的论述看出管子对“内我”与“外宇宙”的关系认知:

凡物之精,此则为生,下生五谷,上列流星。流于天地之间,谓之鬼神;藏于胸中,谓之圣人。是故此气,杲乎如登于天,杳乎如入于渊,淖乎如在于海,卒乎如在于己。

气流于体外宇宙之间,则成鬼神,于内我之中则成圣人。正是通过这样的对照、类比――外有星辰日月,内有穴位经脉,外有五行周转,内有五行生克……东方智者们用心于微,却可解万事万理,因为小至个体之“人”也可看作是一个具体而微的宇宙,大至山河万里,也不过是宇宙中的微尘。所以道可大可小,可规划日月,也可存于“便溺”之中。也就是说,东方人感知世界万物,感知的是“同”的一面。因而东方的风景绘画以意境胜,虽寥寥数笔、形象并不精纯,却江河万里、气脉滔滔,宇宙万象皆隐于黑白流转之中。俯仰万物,皆用心于“宏”的艺术感知,是西方艺术家很难理解的。

原因在于,西方人精于分类,他们更多地把着眼点放在对事物的观察、对比,以及细节的纪录上。从古希腊智者到贵族学者,再到后来科学家、哲学家,对观察力和思辨力往往给予高度的重视,千百年的不断强化,使得他们具有严谨的观察、记录习惯,以及精辟的辨识、分类能力。笼统地说,它们认知世界是从“异”开始的。所以他们对“典型”、“类型”的把握和区分极为精准――也就是在毕达哥拉斯的影响下,由赫拉克利特提出的在欧洲范围内广为流传的“逻各斯(Logos)理论” ②。由是,则具有了极为严格的(时间或空间区域明显的)划分,这种“最隐秘的智慧,是世间万物变化的一种微妙尺度和准则” ③,在艺术表现上,相当一段时间以来,使西方艺术家都陶醉于这种精妙的逼真表现和确凿的分段表现,以至于某一片叶脉的曲率不同,都可以明显地标示出不同的艺术风格。绘画精准的尺度感、色彩匹配、光影关系,园林中划分明确的功能区域、外形规格、栽培修剪方式,都很好地验证了西方人的这种感知特性。也正是因为如此,造成了西方长期专注培养的模仿再现能力,是东方人无法比肩的。

2.情感差异

文化背景环境的另一大差异即是情感差异。中西方文化就是因为在不同的情感支配路线下,不断变迁,从而发展成如今迥然不同局面的。“以农为本”、“重农抑商”的社会风气和“大宗子嫡长制”的传承方式是东方特色的情感形成的两个基本脉络。事实上,两者又是有联系的,“以农为本”的社会风气在一定程度上是借助亚洲气候地理环境因素和“大宗子嫡长制”而产生的。

虽然在西方的某些国家的某些历史时段也有长子嫡长子继承制的出现,但是“从立法内容看,中国的嫡长继承制强调嫡庶、尊卑、远近亲属间的不平等,西方则不注重这一点” ④,而且在继承方面他们“不动产长子继承制由世俗法所规定,而教会法则规定,遗嘱继承只以动产为限,在无遗嘱情况下,教会赞成平均分配给与死者同等亲近的亲属,特别是死者的子女” ⑤。这种宗教法与世俗法上的冲突,注定使注重神权的西方世界在“嫡长制”的路上不能走远。而“大宗子嫡长制”几乎贯穿了中国从西周的奴隶社会起一直到整个封建杜会。因为“嫡长”具有最优先的“话事权”,对大多数的事物作决定并对其负责,而嫡长的独一性,就必定导致了多数人对少数人的服从。久而久之使大多数人形成了“顺受”的情感特点,所以下至族人、百姓,上至族长、王爷,都处在“大宗子”的思想桎梏之中,是以“退让”、“庇荫”(造成了东方园林每每以“隐”为主旋律)、以及由下对上的“膜拜”的人生观。“尊长”的思想成为了中国上层机构的主流思想,即族人对族长尊、族长对长官尊、长官对天子尊、天子对天地尊……而追根到底,即是所有人民,对天地的遵从。这便是中国有史以来从不可易动的“崇天”文化,“逆天”变成了“大逆不道”的代名词。久而久之,作为社会的人的否定意识被大大削弱了,大多数人对“家长”的“顺受”情感特点自然而然地得以滋长,就促成了情感表达上的“羞赧”。加之天气作为主要因素主导着以农业为本的国计民生,东方园林在某种程度上,就具有了“园主自身的隐遁”、“面对寒暑、灾害的荫庇”、“对草木人物的佑护”等情绪,这些都是在西方园林难得一见的。

而早期的欧洲诸国(尤其是地中海沿岸国家)的经济支柱,追本溯源,是以海外贸易为主导的贸易型经济模式。贸易,众所周知,本质上讲,就是区域性货物之间的价格战争,而战争的焦点,就是人的利益,人与人之间的利益争斗。争斗的过程,就是展示自我(货物商品)的过程,否则便无法取得更多的利益。这就暗示着西方人必然有一种更加开放的心态,来显示自己的优点,坦然面对、甚至宣扬自己的实力。也就是“独尊” ⑥的心理。这种海外贸易的交易原则,从根本上导致了商业的至尊地位(甚至全欧洲范围的宗教军事运动的,皇戚贵族也都为商人们花费了不菲的资金⑦),宗教上的排他性(唯一神论,纯粹而激进),政治上的自由性(以自由竞争、标榜自我和契约形式为主题的模式),以及艺术上的人本主义表现(后文展开)。战争的胜利、探险的结束、生意的成功……都是他们展示的原因,无论是绘画、还是园林很多情况下都变成记录和炫耀成就的工具和手段。所以绘画是绚丽的、冲击的,园林是开敞的、外向的,都在尽可能地向外昭示自身的美好和壮丽。这正与东方人艺术上的“隐遁”与“羞赧”形成相反的另一极。

大致描述了文化背景环境之后,让我们转向艺术想象,进一步探索并揭示中西方艺术差异的谜团。

二、艺术想象差异――以绘画为例

绘画,某种程度上说是在感知和情感的基础上,通过艺术想象建立起来的图式结构。通过这种图示结构,清晰地折射出作画者的艺术想象。鲁道夫(Rdolf Arnheim)在他的著名论著《艺术与视知觉:一门关于用眼睛创造的心理学》(Art and visual perception: a psychology of the creative eye)中有以一段贴切的例子恰恰精彩地论述了因艺术想象差异而表现在图形处理上的迥然不同:

西方式的绘画形成于文艺复兴时期,画家通过在固定的观察点来框定事物形态。但是在埃及、北美的印第安、以及立体画派那里则会忽略这种界限。孩子画孕妇常常会把肚子里的婴儿也画出来,布须曼人在描摹袋鼠时会把袋鼠的内脏器官一起表现出来,盲人雕塑家做头像时会挖空眼部,再将做好的眼珠放入其中。这一切都符合我说的:人们可能忽略物体的某些特征,而仍然画出可辨别的图象。……而每一种视觉体验又是根植于相关联的时间与空间,正如事物的外表及时受视觉优先择取的影响一样。⑧

换句话说,如果说感知和情感的差异是中西方艺术异化发展的土壤,那么艺术想象的差异,正是直接导致中西方园林艺术两棵大树异向发展所需的水分――生命之源。

中国绘画的艺术想象得自于中国的山水文化。这种山水文化不是空泛的、以真山实水为模版的崇物文化,而是通过游记、诗歌、画论、散文甚至乐谱、曲调,抽象而来的理想图境。这种艺术想象是一种类似于想象的泛感知力――东晋之时,“非必丝与竹,山水有清音” ⑨之说,讲的是音律,是听感;元代汤的《画论》中“山水之物,禀造化之秀,阴阳晦冥,晴雨寒暑,朝昏昼夜,随行改步,有无穷之妙”指的是空间变幻,是动感;唐朝诗文《望岳》中“荡胸生层云,决眦入归鸟”⑩论的是层次,是心境;明代《徐霞客游记》言“俯窥辗顾,步步生奇,但壑深雪厚,一步一悚”B11言的是现象,是触感;宋朝散文《岳阳楼记》“至若春和景明,波澜不惊;上下天光,一碧万顷;沙鸥翔集,锦麟游泳;岸芷汀兰,郁郁青青”B12写的是物色,是视感……这种泛感知力造成了中国水墨画的“阴晴不定”、玄幻莫测的境界,也就是石涛在《画语录》中的一段总结:“山川,天地之形势也。风雨晦明,山川之气象也;疏密深远,山川之约径也;纵横吞吐,山川之节奏也;阴阳浓淡,山川之凝神也;水云聚散,山川之联属也;蹲跳向背,山川之行藏也。”通过“气象”、“约径”、“节奏”、“凝神”、“联属”(即,连接、联系)、“行藏”(即,行止、形迹),把山川的“天地之形势”层层剥茧地概括出来,构成了一幅天地之景。所以说,中国绘画的艺术想象,并不是单纯的景物,而是天地之间;也并不全是天地之间,更多的是人的心理体验;又并不全是人的心理体验,归根到底,是对天人合一的宇宙观指导下理想境界的艺术性抽取。

这种绘画模式,究其根本,是从游戏的态度转向自身格调修为的一种艺术追求。是表现艺术自身从“游戏性表现”、“休闲性表现”、“表现性表现”之间的转换和摇摆。西方则与此恰恰相反――它是从科学的态度转向自身情感的抒发的一种艺术追求。西洋画的发展是一种从纯粹的“再现艺术”演变到“表现性再现艺术”、“表现艺术”的发展模式。与中国绘画相比较,传统西洋画从比例法到透视法再到配色法,可以毫不夸张地说是一项项精准的科学研究。归结到艺术想象上,一张张画布变成了一扇扇窗口,所有的内容都是透过这扇窗户看到的世界。透视限制了距离,焦点固定了视点,于是或长或宽的卷轴式绘画(图2B13)其特有的可运动游移之感,到这里就消失了――因为是窗口,因为有科学的透视、焦点关系,所以西洋画的视阈是永远小于眼球的视阈的(图3B14),换句话讲,它的艺术想象多数是集中在视感的范畴(且集中在窗口内的表演)。这种绘画模式虽然限制了表现的视阈范围,却同时通过强烈的色彩、集中的视觉焦点,强化了画面表现力,进而在视感上大大提升了冲击力度。相对于东方,欧洲绘画大师们的艺术想象是在光与影、体与型的逻辑分析中逐步成长的,“视觉的张力是成长的真正动力,窗口的魅力就在于它比别处更加迷人……”B15,这也正是为什么西方绘画从传统的摹写表现(自文艺复兴以来发展到高峰的写实主义、古典主义),最终走向了对纯粹的视觉感受无限追求(以蒙德里安为代表的象征主义)的根本原因之一。

造成它们之间的不同,正是艺术想象的差异。一个被想象成“生活的空间”,另一个被当作是“采景的窗口”,于是造成了不同的绘画发展方向。

三、艺术理想差异――以园林艺术为例

如果说中西方绘画的不同效果,体现的是艺术想象的差异,那么园林景观,则是中西方艺术理想差异最明显的案例了。所谓艺术理想,表现在具体方面,就是对和谐的追求。

中国对和谐的追求是境界的追求,人本身是境界中和谐的因素之一。从造字法上看(如图4),“景观”二字分别是“景=日+人+池B16+草木”,“观=草木+见+佳”。于是不难看出,就是“人”与“草木”、“佳景”、“日月”、“池树”的和谐共处。所以在整个造园过程,始终讲究“天人和一”,“园境”是“心境”的体现,是心中理想的现实化表达。所谓注重“天机”,兼得“气脉”,方能“山林意味深求,花木情缘易逗”B17,最终能在园林胜境中达到“寻闲是福,知享即仙”B18的逍遥状态。从而人居画中,人游诗中,人享梦中,“花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香,无形之景,有形之景,交响成曲”B19。而所谓“风中雨中有声,日中月中有影,诗中画中有情,闲时闷时有伴”便是园林艺术创作的艺术理想了。因此,人,从来就不仅仅是一个欣赏者,而是作为一个联系诸要素的角色,不断地与诸要素发生关系。园林的艺术创作,就是要使“人”这个要素,在和诸要素之间发生关系时,能够和谐、自然的进行。所以,游时,考虑巡游心境,要“隔则深”,即使“仅广十芴”亦可“别现幽灵”B20;观时,考虑悦目,所以“得景无拘远近,晴峦耸秀,绀宇凌空,极目所至,俗则屏之,嘉则收之……”B21;居时,考虑听感,则有“以斧劈石叠高,下左小池承水,制石林立其下,雨中能令飞泉喷薄,潺有声”B22。中国的园主人,或沉醉于沧浪亭看山楼玩赏绿竹摇风、翠色招招,或留恋与无锡鼋头渚“泛泛渔舟,闲闲鸥鸟,漏层阴而藏阁,迎先月以登台”,又或滞足于绍兴沈园凉亭“倚楼听风雨,淡看江湖路”……东方人特有的“人境相谐,复得自然”的艺术理想,终究在园林艺术中得以实现。

如果说,中国艺术理想追求的是人与自然、与天地的“心理和谐”,那么,西方则表现在对园林各要素之间的“形式和谐”的追求。从柏拉图对和谐的阐述我们就可以看出,人是游离于和谐要素之外的,是和谐的缔造者,着重强调的是各要素之间的和谐关系。各种因素就是音乐中高低、长短、轻重不同的“音符”,而人就是排布这些音符的“哲学王”B23。在这里,人,充当的是主宰者的角色,是缔造者,是万能的主。这一艺术理想在园林艺术中得以完整地展示,主宰的地位在此间不断地加重和强调。所有自然的材料,自然的因素全部被打上了人力的标志,一种对自然征服的标志。本质上讲,可以说是在海外贸易的交易原则的民族背景的促进下(本文第一节提到),对实力力量的宣扬发挥到极致的表现:从意大利卢卡市的各色古老庄园到法国皇家园林、德国别墅庭院,除了英国的自然风景园与18世纪的“中国风”有关之外,绝大部分园林都有相似的表现:开敞式布局,视野广阔;自然的植物被修剪成人工的标准几何的造型;自然的石材被雕塑成惟妙惟肖的神像、人像、物象;自然的地势被一平到底,分隔成规则的两段式、三段式……自然的一切,都被人工修整,显示出人力之美,神一般的伟大。像“哲学王”一样排布世界,修整、安排,以致创造各个因素,以严格的尺度控制、比例控制、数量控制,使得各个要素(从建筑、小品、雕塑到水景、植被、花卉)相得益彰,和谐共存――西方人的艺术理想,造就他们独有的园林体系。

“心理和谐”与“形式和谐”是中西方不同的艺术理想,在这种理想的领导下,杂合着不同的感知、情感、艺术想象,创作出了如许相异的园林体系。

四、结语

正是如此,中西方的艺术差异,恰恰是从环境背景――艺术想象――艺术理想三个方面层层进深,逐步展开的。三个环节虽然始终彼此保持相对的独立,但却一直有一条主线相互联结,施加影响,当我们以感知与情感、绘画、园林作为三者的媒介之后,突破口似乎昭然于眼前,似乎又有所不足。也许这只是一个开始,我们循着这些残留的证据,不断深入,会找到更加深入的论据,从而更加完善地发掘中西方艺术发展规律,更圆满地解释艺术差异的成因。

① 全文中的“东方人”主要代指以中国为中心包括日本、朝韩等亚洲诸国国人。

② Uwe [Hrsg.] Meixner, Antike Philosophie, Paderborn:mentis Press, 1999, P117.

③ Uwe [Hrsg.] Meixner, Antike Philosophie, Paderborn:mentis Press, 1999, P133.

④ 张中秋,王朋《中西长子继承制比较研究》,《南京大学法律评论》,1997第2期,第41页。

⑤ 同上。

⑥ Christoffel A. van [Hrsg.] Nieuwenhuijze, Mediterranean Social Sciences Research Council, Markets and marketing as factors of development in the Mediterranean basin, Hague:Mouton, 1963, P29.

⑦ Jonathan Riley-Smith. The crusades: a history[M]. second edition. Continuum International Publishing Group, 2005.P188-191.

⑧ 笔者译,原文为“…The Western style of painting, created by the Renaissance, restricted shape to what can be seen from a fixed point of observation. The Egyptians, the American Indians, and the cubists ignore this restriction. Children draw the baby in the mother's belly, bushman include inner organs and intestines in depicting a kangaroo, and a blind sculptor may hollow out the ocular cavities in a clay head and then place round eyeballs in them.It also follows from what I said that one may omit the boundaries of an object and yet draw a recognizable picture of it... Every visual experience is embedded in a context of space and time. Just as the appearance of objects is influenced be sights that preceded it in time."Rudolf Arnheim. Art and visual perception: a psychology of the creative eye[M]. University of California Press, 2004. P47-48.

⑨ [东晋]左思《招隐诗》。

⑩ [唐]杜甫《望岳》。

B11[明]徐弘祖 《徐霞客游记•游黄山日记•初七日》。

B12[宋]范仲淹《岳阳楼记》。

B13图2为元代黄公望《富春山居图》,33×636.9cm,博物院藏。

B14图3为巴伐利亚州宁芬堡宫(Nymphenburgpalace)不同时代的宫廷画匠们,是路德维希王室(Ludwig)以及贵族查尔斯(CHARLES THEODORE)等人对宁芬堡近郊的景色描摹的19幅作品中的一幅。笔者摄于德国慕尼黑市郊的宁芬堡宫(Nymphenburgpalace)博物馆。

B15Jacques Derrida, The truth in painting, Chicago: Univ. of Chicago Press, 1987, P95.

B16关于小“口”为“池”,大“口”为“墙”的解释,最早见于童先生的《园论》一书,其中原文如下:“‘口’表示园的围墙,‘土’形似建筑物平面,‘口’居中象征水池,‘化’在水池的前面似山石、树木,隔池与建筑遥遥相望……”

B17[明]计成著,赵农注释《园冶•卷三掇山》,山东画报出版社, 2005年版,第205页。

B18[明]计成著,赵农注释《园冶•卷一相地•江湖地》,山东画报出版社, 2005年版,第59页。

B19陈从周《续说园》。

B20[明]郑元勋《园冶•题词》,山东画报出版社, 2005年版,第19页。

B21[明]计成著,赵农注释《园冶•卷一兴造论》,山东画报出版社, 2005年版,第33页。

B22[明]文震亨著,汪有源、胡天寿译《长物志•卷三水石》,重庆出版社, 2008年第5期,第107页。

B23Meike Aissen-Crewett, Platos Theorie der bildenden Kunst, Univ.-Bibliothek, Publikationsstelle, 2000, P103.

Atmosphere, Painting, and Landscape Garden:

Artistic Differences Edified by Chinese and Western Culture

ZHENG De-dong1, ZHOU Wu-zhong1, Gert Groening2

(1. School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210096;

2. Universitaet der Kuenste Berlin, Berlin, Germany 120544 10595)

中西艺术差异论文范文第13篇

    法—理—情”的管理模式;在哲学方面中华文化强调主题与客体浑然一体,西方则坚持主客二分的哲学观点。

    思维定势是指一民族的生产方式和生活方式的内化。它不仅包含思维形式和思维方法,而且是包含致思方向、思维内容和思维程序的有机整体。作为社会的思维定势,一是人们的习常思维,它是人们在日常生活中的思维习惯;二是经过哲学家的提炼,运用概念表述的系统化的思维模式。前者与生活经验相关联,处于世俗化形态;后者与宇宙观、历史观相联系,是理论形态。思维具有超现实性,可以通过归纳与概括掌握现实中事物的规律,还可以在已有的事物上,通过想象,建立全新的、不存在的事物。而人们审美的过程同样是一个认知再创造的过程,二者有着紧密的联系。

    审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现,是社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶,而中西绘画不仅有一个形式上的区别,更重要的是审美有一个形式上的区别,更重要的是审美视角的区别。由于中西文化发展的源头、过程、结果是不同的,因而形成中西人视角区别。

    中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的,人是自然的一部分。中国人讲究天人合一,道家的天不变,道亦不变就是这种思想的真实体现。西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题,是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在,他们要表达的是一种独立的自然。

    从绘画创作主体上来看,“天人合一”与“主客二分”的观点主要表现绘画在技法上的写意与写实。西方以有为本,从有到实体。中国则以无为本,从无到有。依西方的有无观,无是无论如何也不能生有的。中国写意绘画讲究一种意境,往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟,一山一水,但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟。进而产生了安定静穆和谐的天人关系,时时刻刻遵循着“天人合一”的信条。西方古典绘画是这样的写实,无论是着名教堂内的壁画还是逼真生动的油画,有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神,从而将客体事物描摹的淋漓尽致。当代西方的现代艺术绘画,用平面色彩、平面构图、平面造型的原则,用时空的合一来表现精神的迷茫,混乱,骚动,荒诞,将内心的情感与感受真切的展现出来。无论是客体造型的逼真还是主体情感再现的真实都是极力再现其客体或主体的单一面。

    从作品本身上来看,主体与客体的观念便转化为“神”与“形”的关系。形象性是艺术的本质特征之一,中国美学认为,艺术的形象性要有其现实的原型,然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与”神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴,“形”是手段,“神”是目的。因此从本质上说,中国艺术反映的对象是“神”,而不是“形”。依照传神写照的要求,追求着“神似”的目标,中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”,“味外之味”。例如中国古代文人画所描绘的对象多为梅、兰、竹、菊,此类画作所追求的并非只是形貌上的相似,更多是对感物喻志的追求。关于艺术的反映对象,西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同,但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物,他把模仿与学习知识联系起来,认为模仿自然是一种求知的活动。出于求知的目的,人们把自然模仿下来,创造为艺术。显然,艺术以现实世界为蓝本,模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来 看,希腊的瓶绘艺术,初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主,中、后期逐渐摆脱了东方的影响,产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面,表现手段大为丰富,能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。西方美学极重视理性,同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界,也有艺术世界高于现实世界的

    论述。由于西方绘画对于理性的重视,从西方绘画史上我们不难看出,科学对于西方艺术由其是西方绘画的影响,从文艺复兴时期透视原理、解刨学对绘画的影响到现代西方绘画中波普原理、精神分析原理在绘画中的运用。我们不难看出在西方绘画的历史进程中理性的科学一直扮演着重要的角色。

    从绘画作品受众的审美观上看,中西古代人都一“和谐”为美得最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能,并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。西方思想家们注重发现审美对象的超验品行,并常常将真种品性欲具有宗教色彩的“上帝”联系起来。中国人”在一邱一壑一花一鸟中发现了无限,表现了无限。所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的,他的画是讲空灵的,但又不是极写实的他以气韵生动为理想,有充满静气。我们理解了中西方文化的根本差异,就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异。

    在绘画与社会的关系上,中国传统绘画创造者始终怀有“大我”的思想。中国画家通常把画看成是交流思想或者情感的媒介,因而在创作过程中不可不考虑作品的观众,不可不考虑他们的感受和审美能力,中国画的创作者很注重社会群体对绘画思想的接纳。而西方绘画独立于一切其他艺术的观念,在文艺复兴人文主义思想影响下,追求个性解放,绘画艺术十分强调个性。不论是从绝对具象发展到彻底抽象,还是从“素描第一”到“色彩第一”,这种反叛式的造型观,从一个极端走向另一个极端,无不体现出西方绘画强调的自我与个性。 >

    综上,以中国绘画“天人合一”与西方绘画“主客二分”的哲学基点,从绘画主客体、技法、作品与社会等方面分析后,我们不难看出中国绘画与西方绘画有着许多差异,既有外在形式上的又有内在文化精神上的。而导致这些差异的原因归结于中西方不同的“文化基因”所养成的不同思维方式。

    【参考文献】

    [1]何云波,彭亚静.中西文化导论[M].北京:中国铁道出版社,2000.

中西艺术差异论文范文第14篇

【关键词】风景园林；中西方园林； 共性； 差异

园林就是在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山、叠石、理水、种植树木花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。

我国的造园有着源远流长的历史，更是世界园林的珍宝，与此同时，西方园林因其独特的风格也备受关注，两者可谓共性与差异并存，并在浩瀚的园林史中相互影响交融。

一、中西方园林的共性

由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围等方面的差异，致使中西方不仅在园林艺术和园林美学思想等方面存在着一定的差异，但是就其本质而言却存在着许多共同之处。

1、以“人”为主体。中西方园林艺术不管形式如何不同、类型如何特殊，其主体都是一致的，那就是“人”。无论中国还是欧洲，园林的建造都源于人们希望在其对自然的传统观念中去寻求某些新的实践，因为园林建造的本身就是要赋予自然一种文化的形式。园林艺术的实质是“人”的艺术。

2、构景要素相同。细察中西方园林的构成，无一例外都是利用了植物、山石、水体和建筑等构景要素，所不同的只是在具体的使用原则和使用方法上。西方园林将这些构景要素按建筑法则来设计安排，使之具有一定的几何形状，在建筑方面则更注重其布局的严整；而中国园林则用绘画的法则来布局安排，更多地采用自然的形状，建筑布局也较自由随意。

3、由奢侈品向大众化转变。在中外历史上，无论是中国的“半亩园”还是法国的“凡尔赛宫”，抑或古巴比伦的“空中花园”等，都是为特权阶级所享用的。但是，随着社会的发展，社会的文明程度和开放程度的进一步提高，森严的社会等级制度开始逐步淡化，公共园林逐渐形成。公共园林的出现使得处于社会底层的广大劳动人民也开始拥有了享受园林的权利，园林艺术也因此由贵族化向大众化转变。

4、相互渗透与融合。“艺术是没有国界的”，园林艺术也不例外。土生土长的中国园林艺术不仅在西方的文化土壤中扎了根、开了花，还深深地影响着西方园林艺术的发展；而扎根于西方的园林艺术亦不仅没有被中国的传统文化所排斥，反而被汲取和采纳。这种中西方园林艺术的交流与融合，其本身就是出于人类对于艺术和美的共同认识和追求。

二、中西方园林的差异

中西方园林的差异，概而言之，就是前者着眼于自然美，后者侧重于人工美。这一不同侧重的形成，可从思想性、风格形式、建筑等三个方面来细作比较。

1、思想性的差异。中国人重视整体的和谐。中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。中国古代的哲学家大多有道佛之风范，参禅悟道，却始终没有一句明确回答。中国园林正有这种味道，如同中国画写意多于工笔，因此在造园中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国园林一大特色。而西方人重视分析的差异，其哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成。西方美学著作中虽也提到自然美，但这只是美的一种素材或源泉，自然美本身是有缺陷的，非经过人工的改造，便达不到完美的境地。所以自然美必然存在缺陷，不可能升华为艺术美。而园林是人工创造的，理应按照认得意志加以改造，才能达到完美的境地。

2、风格与形式的差异。中西方古典园林在总体风格上的最大区别，在于突出自然风景还是突出建筑。中国古典园林造园一大原则是“可游”、“可居”。中国园林既具实用性，又具审美性，既具工作性，又具休闲性。审美性与休闲性就体现了“可游”，实用性与工作性就体现了“可居”。中国古典园林景观的布置，往往随意、自然，注重环境构成因素的利用，因此在总体布局上，中国园林将自然与建筑相融糅。西方造园也讲究因地制宜，但它的各个组成部分完全统一在园林的总体规划设计中。它们大多方方正正，重视几何图案，不太重视园林的自然性，甚至完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。以法国宫廷画院为代表的古典主义造园艺术的突出特点，就是在平面构图上很强调园林中部的中轴线，在这根中轴线高处的起点上则布置体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就控制着花园，花园从属于建筑物。正如造园家勒・诺特尔提出的，要“强迫自然去接受匀称的法则”。

3、建筑的差异。造园使用的建筑材料，中国传统建筑以土木为主，而西方古典建筑以石质为主。在布局上，中国传统建筑多数是向平面展开的组群布局，而西方古典建筑强调向上挺拔，突出个体建筑。在建筑文化的主题上，中国传统建筑以宣扬皇权至尊、明伦示礼为中心，西方古典建筑以宣扬神的崇高、表现对神的崇拜与爱戴为中心。中国传统建筑的艺术风格以人与自然“和谐”之美为基调，西方古典建筑的艺术风格重在表现人与自然的对抗之美，以宗教建筑的空旷、封闭的内部空间使人产生宗教般的激情与迷狂。

从整体上来看，西方园林开放、轩敞、一览无余，与中国围墙文化的封闭、内敛、深藏不露形成鲜明的对比。西方园林建筑从正面一个方向即可获取主体印象，庶几可窥得全貌。即使加上草坪、花园，也在开阔之处。中国的宫室建筑要在空中俯瞰的多维审视才可获取整体轮廓，此外大门口还要加上照壁，所以有“庭院深深深几许”的诗句。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。

三、结语

中西园林是世界艺术宝库中的两大璀璨明珠，由于文化背景、地理环境的不同，走的是两条完全不同的发展轨迹。随着社会的发展，中西文化的交流与融合，中西园林的交融、发展是必然的趋势。只有真正把握住中西园林的差异性，汲取其艺术的精髓，才能科学地继承古典园林的优秀成果，不断开拓的现代园林崭新局面。

参考文献：

中西艺术差异论文范文第15篇

【关键词】中西方文化；宗教差异；道德艺术精神；科学宗教精神

近代以来中西文化的冲突实际上是两种文化、价值观念的冲突，从早期的物质文明与精神文明，意欲向前与意欲折中，生产社会化与生产家庭化的分辨，到当代的内在超越与外在超越，有机自然主义与机械自然主义，人文路向与自然路向的区别，学者们已经给予了各种各样的解释。然而，要真正理解中西方文化的差异，必须追朔考察中西文化中的宗教差异，这种差异主要指的是道德艺术精神与科学宗教精神①。

一、中西文化源头

春秋时期，朝聘，会盟和征战等外交，军事活动，无不与宗教活动密切联系，孔子修《春秋》时，从这些神秘的的氛围中超越，专从人事的角度去记载这些事情。“像这样把历史跟神话和宗教分开，是《春秋经》的一个重大的贡献，是它进步的地方。” ②《春秋》如实记录自然现象具体发生的时间，这种谨慎的态度，符合孔子“不语怪力乱神”的思想性格，事实上，《春秋》的思想旨意在于所谓“《春秋》以道名分”（《庄子·天下》）孔子以一定的“名分”标准来衡量是非、褒贬人物，通过“微言大义”来表达“拨乱世，反诸正”(《公羊传·哀公十四年》)的心愿，以实现“大一统”（《公羊传·隐公元年》）的政治目的③。

但需要注意的是，孔子不讲天意，并不是表示他完全不相信天意或者天命，而是“不离开人事而单独地谈天道” ④孔子以及后来的儒子们，将天道这种原始的融摄于儒家道德精神中，把礼义伦常具化为天理或天命，所谓“夫礼，先王承天之道，以治民之情。”（《礼记·礼运》引孔子语）《春秋》所蕴含的“名分”思想本身就体现了天道。这种融摄之所以能成为可能，是缘于中国原始宗教思想中，始终缺少神创造天地万物的神话传说，缺少神人相异的意识，缺少原罪的观念。儒家中的天命则在人，在人的本性，在仁。

在老庄的哲学中，“天”更多地表述为“道”与“天道”，具有哲学本体论的意义。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（《老子·四十二章》）?以老庄为代表的道家学派认为“道“是宇宙的本原，是客观真实的存在，这种存在具有形而上的意义。“道”就本性而言，是超越万物，却又寓存于万物之中。道家认为道无乎不在，平齐万物，观道于蝼蚁稊稗，这正是观照欣赏的艺术精神，庄子以天籁、天乐作为得道境界的象征，以一种纯粹观照欣赏的态度，使对象空灵化，无味自然，进而返璞归真。

西方文明的源头是古希腊文化，古希腊文化中包含着的阿波罗精神和狄俄尼索斯精神，前者米列塔学派和德谟克利特为代表，形成自然哲学传统，后者以毕达哥拉斯学派为代表形成数理哲学，充满着浓郁的宗教精神并促进了数学几何学的发达。这是西方文化科学宗教精神的根源。

柏拉图继承了毕达哥拉斯学派的思想，认为理念世界是真实的世界，灵魂不朽，以神话说明造物主创造了世俗。希腊的宗教哲学思想，经圣保罗、辩神论者，以及教父哲学家奥古斯丁等人继承与传播与希伯来基督教合流，基督教于是成为西方人精神文化生活的中心。希腊自然哲学的观念被斯多葛派继承，以理性发现自然律的普遍性，将它运用于政治社会，于是建立起自然法的观念，成为罗马政治法律的基础。西方社会的近代化是科学思想和宗教精神共同激荡形成的结果。

近代科学的发展，来源于实用的动机和理论的动机。培根知识即权力为实用动机的代表，企图在人间建立天国，征服自然的欲望来自于中世纪基督教文化。理论的动机则是想要发现自然本身存在的数理秩序，如科学家开普勒，牛顿，笛卡尔等都是因这种动机研究科学。西方自毕达哥拉斯，柏拉图等人以来，都将数理看作是普遍永恒而超现实的法律和准则，发现自然的数理则意味着发现了神的纹路，科学的精神实质脱胎于宗教精神。

二、文学艺术上

西方文化艺术，以希腊神像神庙雕刻艺术为代表。中世纪的建筑，以教堂为中心，近代米开朗基罗的雕刻，大多以希腊犹太诸神和先知为题材。西方的油画，也多是宗教画，人物画则出现在近代，山水画则更晚。西方油画重视色彩光线的明暗交替，重视对于景物客观的观察与写实，有着浓厚的实事求是的精神。西方的音乐，以德国音乐为发达代表，充裕着对于宗教精神赞美诗般浓郁的企慕之情。西方文学作品中的悲剧，也是来源于希腊，都是人在宗教性的命运下感到的无法与命运抗衡的战栗，个人意志终归要屈服于超个人自觉的无可奈何的强大力量，悲剧的意义在于个人自觉与超个人自觉的紧张关系，这种意识，也是源于宗教精神与科学精神的浸润。文学上，以诗歌小说为例，可分为两大潮流，一是写实主义自然主义，另一潮流是浪漫主义，十八世纪海涅，诺瓦里，荷尔德林，少年歌德，华兹华斯，柯尔律治等浪漫主义者，无不表现出一种对于无限的，超越的，深藏万物的，生疏的，神秘的力量的震撼和感叹，这种精神内核来自于宗教的精神。而写实主义和自然主义者，比如福楼拜，左拉等人则对当前的现实实际表现出一种强烈的兴趣，对它们进行客观真实细密的刻画与描述，这种精神的来源于科学的传统。

与西方相比，中国古代带有宗教意味的艺术，如雕刻和建筑，都不发达⑤。以宫殿寺院为主的建筑艺术，表现的中心仍是封建专制主义中央集权思想。以山水景物为盛的中国绘画艺术，讲求物我相忘以通情，要求表达精神的媒介对象也应该是轻柔婉转的，正对应了中国人飘逸的艺术精神，沉重坚硬的雕刻建筑让人产生人、物疏离之感，难以受到人们青睐，故而纸笔书画在中国的地位要高于雕刻建筑艺术， （下转第96页）

（上接第94页） 更富有中国文化艺术精神的特点。文学上，中国古代文学作品缺乏系统的对于神、神话传说的记载，述异记、搜神记、山海经等描写神灵的作品以奇诡的文学想象见长，对于神的权力存在质疑甚至是讽刺，西游记中孙悟空大闹天宫即可见。在诗歌方面，中国古典诗词中缺少赞美天帝神灵的诗歌，最早的诗经描绘的是人们日常劳作和生活的情状，楚辞中九歌歌颂的神灵也非天神，而是具体的庶物山水之神，神因富有浓郁的人情味而缺乏超越性，到了汉唐时期，诗歌中的宗教情调就更少了，诗仙李白与魏晋文人的游仙诗，都着重表现隐逸放浪超脱的趣味和个人情怀，而没有对宗教神灵讴歌和崇拜。中国文学，重道德教化劝善惩恶，缺乏西方悲剧的精神，因为中国人不相信人的强烈意志与神力自然力存在冲突对立，所以，小说戏剧大都喜欢用大团圆的方式结尾，这种思想的根源还是在缺乏宗教的精神，用艺术的眼光来看自然，自然皆可空灵化，并不受制于某种自然数理的定律，以道德的眼光来看，天心在于人心，说超越外在的神意或者天命都是与人意违背，即使存在科学精神，如医学方面，但最终也被道德艺术精神软化。

我们说中西文化的差异主要在道德艺术精神和科学宗教精神，是说中国文化的方方面面都浸润着道德艺术精神的色彩，西方文化的方方面面也为科学宗教精神所支配。但这并不是说中国文化就只有道德艺术精神，而没有科学宗教精神；也不能说西方只有科学宗教精神，而缺乏道德艺术精神。另外，这两种差异也并不足以把中西方两种文化的差异涵盖完整，在决定一种文化的特质方面，经济，社会结构，地理坏境等等都是非常重要的影响因素。

注释：

①西方文化偏重于科学宗教精神与中国文化偏重于道德艺术精神，是就中西方文化相比较的前提而言，如果不以中西相比较，则这样的论点就不成立，因为西方与中国在不同的时代社会背景下，他们各自文化领域重心是有位移变化的。如希腊文化以科学艺术为主，罗马以法律政治为主，希伯来文化传入欧洲，中世纪以基督教文化，以宗教道德为主，近代以科学和经济为主；而中国，汉代文化以政治为主，魏晋以文学艺术为主，隋唐宗教兴盛，宋明理学家重视道德与社会教育。

②白寿彝.白寿彝史学论集[M].北京：北京师范大学出版社，1994:P854.

③孔子说：“天下有道，则礼乐征伐自天子出；天下无道，则礼乐征伐自诸侯出。……天下有道，则政不在大夫。天下有道，则庶人不议。”（《论语·季氏》）；孟子说：“世衰道微，邪说暴行有作，臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子曰：‘知我者其惟《春秋》乎，罪我者其惟《春秋》乎’。”

④刘家和.古代中国与世界[M].武汉:武汉出版社,1995:P516.

⑤唐壁画中的宗教画居多，是受异域外来文化影响的结果，并非本土元素

【参考文献】

[1].陈敏秋.中西方悖论的差异及深层的文化背景[J].大学学报：汉文版，1994（4）.

[2].李小华.浅析中西宗教差异[J].重庆科技学院学报：社会科学版，2009（6）.