设计理论论文范文

设计理论论文范文第1篇

1．当代城市设计的“综合性”特征

城市设计起源于专业人员对三维空间环境形态与尺度的兴趣，注重从使用者的角度理解与建构空间秩序；随着城市环境建设问题的复杂化，研究者认识到城市设计与经济基础、地方社会的深层次关联，并将城市设计推入了更深层的社会实践研究领域。如阿里•迈达尼普尔（AliMada-nipour）通过论证对比城市设计概念中的许多争议，得出城市设计是“塑造与管理城市环境的跨学科实践，其关注空间环境的塑造过程以及相应的塑造成果”；[1]马修•卡莫那（MatthewCarmona）等人通过对近40年城市设计相关论述的分析，将城市设计定义为一种以创造人性场所为核心观念的具有内在联系的综合。[2]亚历山大•库斯伯特（AlexanderR.Cuthbert）指出，建筑设计依托建造技术“自下而上”开展营建活动，城市规划遵循治理目标“自上而下”布局城市建设，城市设计在两者之间，既是约束建筑设计的公共政策，也是反映社会诉求的专业代言（表1）。[3]可见，当今的城市设计协调多方主体的利益需求，合力策划、建设与经营良好的空间环境，不再仅仅是美化城市环境的手段，更成为引导带动社会经济发展、促进居民健康生活、延续地方文脉、促进环境可持续发展的综合性工具。

2．当代城市设计师的“多面手”角色

传统的城市设计注重形体的组合与尺度、空间的连续性与可识别性、建筑群的整体协调等感官特征，城市设计师多出身于建筑设计师，在形态塑造方面有着很强的专业能力。而随着现实社会对城市设计的需求逐步转变，城市设计逐步承担起复兴地方经济、协调相关者利益的社会职能，相应地，城市设计师的角色也日益复杂，其不仅需要具备传统的形态塑造能力，还需要掌握经济学、系统工程、公共管理等相关理论知识，并具备策划营销、组织管理、沟通协调等方面的能力。[4]由此，当代城市设计师在项目实践中需要至少承担如下角色：作为策划者与设计者，为片区发展定位，并结合宏观环境与地方需求开展创造性的布局设计；作为咨询者，为地方政府、社区、开发商等利益相关群体提供发展策略与建议，为决策者提供思路；作为协调者，了解利益相关者的基本诉求，并通过谈判协商合理配置空间资源；作为项目组织者，为各方执行者制定合理的行动路径与建设规则，促进项目落实。同时，随着城市设计师与各种群体及项目的交流与互动，其类型也日益多元，如为政府、开发商及社区服务的专职城市设计师，为某一重点地区提供长期咨询服务的驻地城市设计师，为某些特定群体（如弱势群体）服务的专业城市设计师等。

3．当代城市设计专业培养现状

20世纪50年代中期，美国宾夕法尼亚大学艺术学院院长福尔摩斯•珀金斯（G.HolmesPerkins）首次提出开设建筑学、城市规划与景观设计的共修课程—城市设计，这被普遍认为是城市设计教育的开端，[5]20世纪60年代，欧美高校开始在研究生培养阶段尝试开设城市设计课程，但作为一门新兴专业，各类院校的培养体系与方式各异，为对其进行规范，美国联邦政府颁布了城市设计教育标准，将城市设计定位为研究生培养计划，要求受教育者需得到建筑学或相关专业学位，教学人员需密切接触城市设计实践，教学过程需与地方政府合作等。[6]20世纪80年代之后，城市设计课程从教授向实践转变，[7]推广以实践知识、问题驱动为主导的教学方法，[8]以培养应用型城市设计师为目的，学制1～2年。当今欧美高校城市设计硕士培养大都采取这一思路，但在教学过程中也存在诸多问题，如理论知识与设计实践的关联不够紧密，[9，10]学生缺少介入设计全程的机会，[11]难以建立较为全面的知识框架等。[12]20世纪80年代中期，城市设计开始进入中国城市环境学科专业教育体系，与欧美国家不同的是，中国的城市设计教育没有独立的教学体系，是建筑学与城市规划专业教学体系中的部分。具体来说，在本科生教学阶段，城市设计主要作为一门城市规划专业理论与应用课程在高年级开设，而在研究生教学阶段，城市设计则作为建筑学与城市规划学科领域内的一个附属研究方向，没有专门的硕士学位。在这样的培养环境下，城市设计往往被认为是城市规划专业的一个子集，存在忽视职业道德观、能力培养片面、设计方法落后、教学安排松散等问题，[13]培养出来的学生往往缺乏城市设计的职业化特征，也难以承担真正意义上的复杂综合的城市设计实践项目。

4．当代城市设计师的专业培养需求

随着进入新的城市发展阶段，城市设计的概念内涵日益丰富，实践任务越来越贴近现实社会，其专业化程度逐步提高，对专业化人才的需求也因此较为迫切。这些均对当前高等院校的城市设计人才培养提出了更高且更为具体的要求。首先，城市设计是市场需求较大的实践应用型专业，“职业化”是城市设计教育的核心任务，即创造、存储与传播专业实践知识，并通过教学体系的设置逐步引导学生走上职业化道路，支撑城市设计师职业的良性发展；第二，城市设计虽然根植于建筑学与城市规划两大学科领域，但其涉及到城市开发行为与社会利益分配，具有较强的特殊性，因此，“专业化”是城市设计教育的本职任务，即将城市开发、公共管理、社会学、系统工程等与传统空间设计理论相结合，为学生搭建凸显专业特色的知识结构框架；第三，城市设计实践涉及到诸多利益主体，是团队合作、集体决策的结果，“协同性”是城市设计教育的专项任务，即应注重培养学生在组织、交流、引导、合作、协调关系等方面的能力，培养城市设计师的专业素养。由此，基于专业化的知识架构，以专业实践为核心，提升各类职业技能，最终实现教学过程与职业生涯的一体化对接，成为当前城市设计专业培养的主要目标。

二、发展网络理论与城市设计专业培养新思路

1．面向职业发展的发展网络理论概述

发展网络（developmentalnetwork）是教育学领域中研究培养模式的一个新兴概念，指通过为学员提供发展方面的辅助从而引发学员兴趣、提升学员职业能力的一系列群体行为的集合。发展网络理论于2001年由哈佛大学教育系莫妮卡•希金斯（MonicaC.Higgins）与凯西•克兰姆（KathyE.Kram）提出，[14]其跳出“导师—学员”这种一对一的教学关系，探讨整体社会环境对个人发展的影响作用。这一研究借助社会网络理论的相关研究方法，运用网络关联的多样性与关联强度来表征学员不同类型的学习环境，并探讨教学环境与个人职业发展的相关性，研究发现，多样的网络关联与较高的关联强度不仅可以提升个人学习水平，还能够显著拓展职业领域、水平与满意度。[15]基于此，研究从个人全面成长这一发展需求出发，倡议通过建构“发展网络”建立动态、社会化、多元化的师生关系，提升个人的综合发展水平。发展网络理论的提出引起了教育学界的广泛关注，并引发了诸多后继研究。[16]

2．发展网络的基本构成与特征

该理论基于网络关联多样性与强度两个维度，将个人发展网络分为以下四种模式。其一，被动型网络，对应较小的网络关联多样性与较弱的网络关联强度，即学员的从师面小，教学关系较弱，知识流通范围与频率均较小，学员只能获取有限的知识与技能；其二，机遇型网络，对应较大的网络关联多样性与较弱的网络关联强度，即学员的从师面广，知识的涉猎面广，冗余度高，学生自主获取与加工知识的可能性大，创新能力较强，[17]但由于松散的教学关系，学员的专业学习质量可能较差；其三，传统型网络，对应较小的网络关联多样性与较强的网络关联强度，即学员从师面小，但由于较强的教学关系，知识传授与接收水平较高，学员的学习质量较高，但接受知识的范围小，创新能力与综合技能可能较差；其四，企业型网络，对应较大的网络关联多样性与较强的网络关联强度，即学员从师面大，同时教学关系强，知识的涉猎范围大，流通水平与冗余度高，学员可以自主获取知识，获得相应的辅导，并能为个人职业发展提供开放环境，因此学员的综合职业能力提升较快。从如上四种模式可以看出（图1），在一定专业领域范围内，具有较多关联与较高强度的发展网络能够为学员职业发展与综合技能提供更好的环境土壤，即企业型网络更适合实践应用型专业的职业化培养，其具备如下两大特征。其一，较大的网络关联多样性，指与专业密切相关的多元导师群体，即通过教学网络关联多样的授课群体，为学生提供多样的信息与广阔的专业资源，有利于学生获取综合性知识，全面发展。其二，较强的网络关联强度，指顺畅、频繁的师生联系与知识传递，即建立稳固、常态化的师生关系，疏通知识传递渠道，优化传递方式，促进传递效率。

3．发展网络理论下对城市设计教育的思考

当今城市设计已经发展成为一项复杂、复合的社会实践活动，其涉及多学科的知识构成，需要与多样的利益群体合作，具备协调统筹、融会贯通的能力。而在当前研究生培养过程中，“一对一”的传统培养模式、以导师为中心的工作坊模式不利于提供开阔、融通的视野，以讲授为主的各类专业基础课也经常由于脱离实践需求而削弱了知识、技能的传递效率。为推进城市设计教育与职业发展接轨，发展网络作为提升职业化、综合化培养效能的理想模型，可以帮助我们思考促进城市设计的专业化、职业化教育水平所需要解决的若干基本问题，并在此基础上形成更加适合时代需求的专业教育支撑体系。那么，当我们将城市设计教育看作是学员的专业发展网络，并将企业型模式作为发展网络的理想模型时，就必须首先思考回答如下两个问题。城市设计发展网络需要怎样多样的教学关联？城市设计发展网络中的各种知识如何实现顺畅、频繁的传递？

三、城市设计发展网络的构建

1．网络关联的多样性—多学科的知识网络

城市设计作为一门跨学科、综合性专业，具有很广的知识外延，专业实践是融会贯通、综合应用多学科知识的过程。因此，为了促进城市设计师的职业化发展，基于发展网络理论，专业教育必须提供多学科的教学关联。城市设计作为塑造与管理城市空间形态的工具，运用专业技能塑造与地方经济发展、社会人文、地理环境相契合的空间方案，并依托公共管理手段与城市开发建设行为将其落实，除了直接相关的规划设计理论与方法之外，至少还涉及到地产开发、公共管理、社会学与城市地理等学科群。由此，城市设计教育应该构建一个面向城市设计实践应用的多学科知识网络（图2），主要包括：一是核心课程，即城市设计基础理论，包括城市设计历史、价值与原则、理论与方法等；二是社会专题课程，即城市设计与社会文化，包括地方的社会文化特征，以及城市设计对社会生活的支撑作用；三是经济专题课程，即城市设计与地产开发，包括地产项目的策划、开发与经营，以及城市设计对地产开发的约束与扶持等；四是管理专题课程，即城市设计与公共管理，包括城市公共管理体系，以及城市设计的定位与作用；五是环境专题课程，即城市设计与宏观环境，包括生态、交通等各类宏观系统的运动规律，以及城市设计对系统的遵从与改良作用。这样的课程体系能够使学员有机会接触到与城市设计相关的各类学科理论，在其中建构较为综合的专业知识结构，形成融通的综合素养，并在此基础上强化自己的专长。

2．网络关联的强度—以实践为核心的知识传递

事实上，现有的规划设计培养体系中，国内外诸多高校均开设了诸如城市经济学、生态学、社会学、城市管理等专业选修课程，这些课程往往遵循自身的专业学科体系，学生虽然接受到了大而全的专业信息，但难以切实将其消化吸收并转化为有用的知识，知识传递的效率不高，也就是形成了较弱的“网络关联”。对于实践应用型学科，知识最有效的传递方法是付诸实践，由此，为实现较高强度的网络关联，应持有围绕实践开展教学的以下基本思路。其一，在实践中传播知识，即以城市设计实践为主线，运用真实的项目实践串联专业课程与相关知识，从而促进学生对理论知识的理解与应用。当今欧美高校的城市设计硕士培养计划基本均采取以实践课程为核心的教学方法，如华盛顿大学的城市设计培养由“领土与利益”“居住空间”“公私领域”3个城市设计主题工作坊组成，每个工作坊均围绕实践项目穿插讲授相应的专业理论、分析技术与设计方法①，丰富学生实践经验的同时，促进学生充分吸收、掌握专业理论知识与技能。而在中国，项目实践贯穿整个专业培养体系的案例还不多见。其二，注重理论知识的应用性，实践课程中，知识的选取与传授也非常关键。高校教师往往注重系统、深入的知识积累，以形成扎实的教学基础，但由于实践经验的不足，很容易导致理论与应用的脱节。同时，在这一问题上，参与专业实践的各种社会群体往往持有更加贴近实践的专业经验，这些经验可以有效补充高校教师授课方面的不足。因此，结合实践项目，在教学中引入专业设计机构、政府、开发商等相关社会群体，可以有效对接各种专题理论课程与现实实践，使学生能够更加贴近现实，以多元的视野参与实践，理解当代城市设计的作用与价值（图3）。其三，团队合作促进交流，除了推进师生之间的关联强度之外，学生之间的网络关联对于信息的传递与知识的获取也非常重要。城市设计是一项团队型的实践活动，其根本出发点就在于统合不同领域的专业人员，通过充分的横向知识交流，形成满足多样需求的综合性方案。城市设计专业的学生往往来自于建筑学、城市规划、风景园林等多个专业，将多样专业背景的学生组合成团队，能够形成内在的知识交流，从而促进知识传递。以实践为核心开展专业教学，究其根本，就是在受教育环境下，将学生前置于社会实践中进行培养，这样的方式既能保证知识的高效传递，也能提升学生应用、转化理论知识的能力。同时，高校严谨的教育氛围也可以保证学生在实践中获得充分、系统的指导（表2）。[18]

四、面向职业化培养的城市设计专业培养模式

以面向培养职业化、综合化城市设计师为目的，借鉴发展网络理论，本文认为，在城市设计专业化培养过程中，应以建构关联多样、关联度强的城市设计发展网络为目标，即搭建多学科的专业知识网络，并以实践为核心开展知识传递。基于这一结论，研究提出如下面向职业化培养的城市设计专业教育体系优化策略。

1．以实践课程为核心

选取典型的城市设计项目，将实践课程贯穿专业教育全程，使学生贴近城市设计实践，了解掌握实践的基本构成、主要任务、设计对象、设计方法与技术、成果构成与实施策略等。在此基础上，结合不同项目特质嵌入相应的专题理论模块（表3），使理论传授贴近实践应用，促进学生对理论知识的吸收、转化与应用。

2．以地方实践为平台

为了使实践课程更加贴近现实需求，鼓励教学机构与地方政府或社区建立长期稳定的合作关系。基于社会经济发展的切实需求，地方可持续提供与现实社会密切相关的实践项目，并且为城市设计实践课程提供真实的项目环境与相关社会群体；而学校也可作为顾问机构，为地方提供长期稳定的咨询服务。需要说明的是，这样的合作不同于生产性实践项目，其以专业教育、科研与服务地方发展为主要任务，属于非营利性质的合作项目。值得一提的是，近年来，欧美高校开始倡导“服务式学习”（servicelearning）计划，[19]许多规划设计院系均成立了社区、邻里设计研究中心，作为培养学生、开展科研、服务地方的共同平台（表4）。这种方法将科研教学融入地方发展，为学生提供了丰富有效的学习模式。

3．以多元理论为基础

围绕城市设计基础理论，拓展学科外延，与社会、经济、管理、地理、环境等相关院系共享教学资源，将其中与城市空间相关的理论知识引入城市设计专业教学，建构开放、融通的知识体系与多元的知识土壤，开阔学生专业视野，使学生能够根据实践所需或兴趣获取相应的理论支撑，辅助学生从不同角度分析、解释现实问题，并遵循社会经济发展规律，借鉴跨学科技术手段，从更加理性的角度开展城市设计实践，提升综合素质。

4．以合作指导为骨架

设计理论论文范文第2篇

一、以西蒙为例:设计理论的困境

著名的赫尔伯特•西蒙说，设计是“创造人造物的科学”(106)，这是我见过的对设计最简洁的定义。西蒙的《人造物的科学》被认为是“产生了不可估量的影响”的“激发人们对设计科学进行讨论和研究的最基本的文本”(第亚尼 5)，可以说是关于一个统一的设计理论的最杰出的成果。西蒙说:一门完整的设计科学是关于设计过程的学说体系，它是知识上硬性的、分析性的、部分可形式化的、部分经验性、可讲授的。(司马贺 105)在西蒙看来，“这样一种设计科学不仅是可能的，而且现在已经真的出现了。它已经开始渗透到工程学院(主要是通过电脑科学和‘系统工程’程序)和商业学院(主要是通过管理科学)。”西蒙甚至宣称:“此时此刻，我们已经能够看到它的相当清晰的形状，由此出发，我们就能够预言，明日的工程院与物理系之间、明日的商学院与经济系和心理学系之间，究竟有哪些重要的不同”(司马贺109)。西蒙是如此自信，他所说的设计对象远远超出了我们一般所说的人工物品，是包括诸如社会、艺术、符号、科学、农场种植等等在内的一切“人工”领域。可是如果我们深究下去，就会发现西蒙的逻辑很难自圆其说。首先是设计的广阔度和居间性。这是创建统一设计理论的根本困难之所在。对此，西蒙有充分的意识。《人造物的科学》一书的副标题就是“复杂性面面观”，他所谓人工物的“复杂性的系统”包括社会系统、生物系统、物质系统和符号系统。除了大自然的无机界，一切都已经包括在他的“设计系统”之中。他在论述设计与人的关系的时候说:人造世界恰恰就位于内部和外部环境之间的界面上，它关心的主要是通过使内部环境适应外部环境这一中心目标。那些关心人造物的人所要研究的，就是找到使手段适应环境的方法，而这一过程的关键就是设计本身。(西蒙109)设计是通联各个领域的居间活动。在社会、物质与符号之间，艺术、科学、自然与生活之间，经济、技术和心灵之间，内在世界与外部环境之间，设计是唯一聚集、通连各个界面并实现其界面转换的中介性活动。这意味着，设计是关涉领域最广阔的活动。由于这种广阔性、居间性，设计一直没有作为一个独立的研究领域被提上议事日程。在现代知识体系中，在知、情、意的划分之外没有设计单独的知识空间，并没有一个独立的认知性的设计的科学。尽管设计实际上包含了知、情、意三大领域的综合性运用和转换，但是它只能被打散、分割到诸如艺术、建筑、环境、工业制造等学科之中，去作为应用教育的附属物。长期以来，设计被看作是一种不登大雅之堂的实用性知识。“我们以往所知的多数(如果不是全部的话)设计和人造科学，在学术上都是软性的(具有弹性和灵活性)、直觉的、非正式的和食谱性(就像是边看食谱边烹调一样随意)的”(西蒙 108)。中国传统的设计知识，诸如《天工开物》、《营造法式》，一直就是工匠的操作术累积。在现代西方，虽然自工业革命以来设计早已成为显学，但是相比于其他种种学科，一种有影响力的、统一的设计理论并未产生。对一个几乎纳入并包括了人类精神活动的各个领域和人类生活一切方面的巨大对象，统一设计理论的困难在于:无法形成一个总体的、有切实分类学根据的逻辑陈述。我们说什么似乎都是以偏概全。但是，研究的前提首先就是要确认研究的对象和范围，并要有一种超越其上的思想视野。同时，决定设计的参照因素不断变化，每次的参照因素都有所不同，这就是西蒙所说的设计的“权变性”———它使统一的设计理论看起来意义非常有限。这就是设计虽然重要但并无统一理论的逻辑根源。它使得设计虽然已经被无数次定义，但没有一种得到公认;虽然有种种从属于各门知识的二级设计学科，但设计究竟是一种什么样的学科仍然含混不清;虽然前赴后继的设计大师实际上已经彻底地改变了这个世界，但是全世界似乎都没有设计学博士;虽然今天设计对经济、文化、时代、人类发展的意义已经举世公认，但是一些杰出的设计大师，包括国内的一些首屈一指的设计家，还是要拼命说自己是艺术家。设计的身份危机在于它无法获得一个分类学背景的准确定位。设计是科学吗? 是技术吗? 还是艺术? 或者是包括科学、技术、艺术乃至其他经济人文因素融为一体的综合性实践活动? 如果是综合性的活动，那么对这样的活动总体，我们该用什么样的理论来描述呢? 是行为理论、社会理论、企业管理学、经济学理论还是西蒙所说的统筹学、系统论? 这就决定了，即使我们抱着对科学最宽泛的理解，也会对西蒙的说法感到迟疑，因为哪怕我们把设计勾勒为一个含义最宽泛的学科，也会远远延伸到科学之外———比如艺术设计，比如设计通过物序和人际秩序的塑形而楔入的社会体制机制和意义机制，甚至包括物序的伦理、经济—市场无穷无尽的变动性要求等等。西蒙所谓“设计科学”的实际内容是对如何展开设计行为的知识总结。他根据设计作为一种精神活动的要素、程序、操作模型和评价方法将设计行为的展开归结为 6 个层次:1)寻找设计的逻辑;2)通过手段—目标的分析确定目标和解决问题的步骤;3)设计“最小消耗”的资源分配;4)从设计—生产—检验到再修改选择的过程;5)设计中的替代();6)设计的评估与理论总结(西蒙 110-28)。西蒙的方式是将设计理论做成对一些当代设计操作术的经验总结，即一种操作模块、操作规程意义上的“科学”。这使西蒙更深地陷入了理论混乱和科学主义的泥潭。第一，他混淆了设计理论和设计行为之间的质性差异。一种设计行为理论的研究或许可以向科学的方向努力，但设计活动本身因为居间性实践的缘故，无法被看成是科学。就像电影理论可以向科学努力，但是电影不能说是科学。第二，西蒙太相信数据程序和设计模块的力量，不惜因为比如作曲之类可以在电脑上操作，就把一切设计领域都视为计算性操作的产物。尽管西蒙宣称他的理论可以适用于一切设计，但是对许多设计尤其是艺术设计而言，西蒙的模块只是讲到了一些众所周知的常识。他忽视了几乎对所有设计来说最关键的一环:作为断裂性飞跃或连续性思维中断的创造。我们很难想象，一个富于现代形式感的设计师仅通过这样的训练就可以培养出来。所谓电脑自动设计出动人的音乐更是痴人说梦。第三，最重要的是，在思想视野上西蒙的设计理论是科学主义的产物。如果仅仅分析那些急功近利的设计术本身的环节、模型和构成，我们就无法超越设计的局部性实践而去打量设计之于人类的整体意义。如果将包括社会世界、精神文化、农作耕种在内的整个人类生活都看成是科学系统设计的产物，我们就会从根本上漠视世界的开放性、不可预知性并剥夺社会多元参与、选择的自由。这将是科学系统对生活世界真正彻底的殖民化。如此，世界就会以一种总体系统的理性强制去取代公民个体自由选择的权利，取代对设计师和全社会的作为参与主体的“设计的良知”的呼唤和培养，并最终取消阿切惠斯(Hans Achterhuis)所说的“人造物的道德”问题。在那些具体模块的操作摆弄中，我们看不到更纵深的思想视野的关联性敞开。这也几乎是国内外一些设计理论和教材的通病。

二、设计中人与物居间性展开的三个维度

实际上，不管是设计本身的广阔关涉度，还是今天已病入膏肓的生态危机、现代性危机都表明，设计绝不能够仅仅是科学，而是必须将自然、社会、文化、人类的生存前景等一体性纳入其中的综合性创造。换言之，作为现代生产之一往无前的智力发动机，在设计背后的智力坐标决不能只要科学，而是要有文化、思想和良知———借用存在主义者的话，要有对人类生存价值及其前途的考量，尤其是在所谓“技术的批判理论”已经有深度展开的当代语境下。由于设计活动的广阔性、居间性和分类学基础的缺乏，目前在短期之内要设想一个独立的通用设计理论还很困难。那么，在此种情形下，我们该如何打量设计呢? 本文认为，统一设计理论的不成熟，并不妨碍我们将设计作为一种人类独特的生存活动来打量。设计所关涉的基本要素是人与物，是生成着的人与物的居间性展开。在这一独特的视野下，我们是可以深度思考设计的。从现象学的观点看，研究人与物的关系就是观察“物”以何种方式被给予，但是在设计中，“物”并不是静观地被给予，相反，它开启和建立物被给予的方式。一个条桌或方桌再加上方位的习俗，比如中国人通行的“坐北朝南”，围坐者之间就有了等级秩序，可是一张圆桌则不同，“一张圆桌并没有‘头儿’，它带给围坐其周边的人以平等的地位”(Verbeek 207)。因此，设计之于物并不是现成的被给予，而是行动着的人与物的关系的打开和建立。这就决定了，人与物居间性的研究实际上就是人与物居间性展开的维度研究，这些不同的维度延伸于人际、社会、交换、生存，延伸为时间和文化，延伸为海德格尔所说的世界性———本文认为，这就是我们打量一切设计得以可能的思想视野。那么，人与物的居间性展开究竟有哪几个维度呢?首先是一个打量物的总体性视野。我们知道，在现代思想史上，这一视野最初是从海德格尔奠基的，他对物的研究首先为诸维度的考察奠定了一个整体的存在论视野:物是从世界之映射游戏的环化中生成、发 生 的。唯 当———也 许 是 突 兀地———世界作为世界而世界化，圆环才闪烁生辉;而天、地、神、人的环化从这个圆环中脱颖而出，进入其纯一性的柔和之中。(1183)在海德格尔看来，物不是一个孤离的片断，而是天地人神之“环化”结构中的一环。海氏将人与物的居间性展开概括为:“唯有作为终有一死者的人才栖居着通达作为世界的世界。唯从世界中结合自身者，终成一物”(1183)。因此物必然通向环化展开着的世界性。由此，打量物的视野就从自然物、有用性向存在性即生存、社会、神圣等世界性结构敞开。在此视野下，海德格尔将物所展开的维度分为三种:1)现代科学技术下的“促逼”之物;2)作为居留于天地人神“四重整体”中的被看护之物，比如传统的农作与培植;3)作为居留于天地人神“四重整体”中的被“建立”(筑造)的物，比如传统时代广义的建筑和设计。此一物在“居”的意义上同时意味着人的生存，意味着时间和开放的未来。海德格尔理论的关键在于，他通过“世界性”，揭示了技术、设计的存在尺度。正是基于这一尺度，我们才能看到现代技术的僭妄:现代技术对物的有用性的强力“促逼”打破了天地人神的自由嬉戏即世界结构的平衡，让技术这一摄取有用性的维度片面地突进并遮蔽了其他维度。这就是海德格尔所说的诸神隐匿而人道僭妄的时代。海氏之后，不同的理论家对物的诸维度及其关系的研究有如下纵深的展开:第一，物的社会—符号性维度。这一维度的突破性探索从巴塔耶、列斐伏尔、罗兰•巴特到波德里亚早期，演变为现代消费社会理论的基础。实际上，只要一提出物的社会—符号性维度，就已经意味着两个维度之间的区分:物的功能—技术维度与社会—符号性维度。在此，波德里亚的突出贡献是强有力地区别了功能—技术物与物符码维度的差异。技术物所对应的是物的功能系统。技术哲学家西蒙顿曾以气缸为例说明物的体系结构，他说在当代研发的气缸里，由于在能量交换的过程中每一个重要零件都和其他零件紧紧相扣，使得每一个零件都无可取代，比如汽缸盖以其形式及金属材质和其他爆炸循环的元素相互作用，制造出火花塞电极所需要的温度;而反过来，由此产生出来的温度又作用到点火及整个爆炸过程。整个工业世界就是这样由功能—技术所构成。波德里亚指出，西蒙顿的分析只是涉及了功能物的维度。“科技向我们诉说物的一部严谨历史，其中，功能的冲突在更广阔的结构中得到辩证性的解决。每一系统演变朝向一个更好的整合”(布西亚 4)。科技就是实用功能的系统解决。由此，西蒙顿和波德里亚实际上已揭示了物的功用—技术维度的基本内涵。但是，如果我们认为仅用物的技术—功能体系“便足以完全说尽真实物品构成的世界”，那就“只是一个梦想”。功能解释“会马上在物品真实生活中的心理学和社会现实上遇到困难，因为后者在物品的感官物质性之外，形成了一个有约束性的整体，并使得科技体系的合理一致性持续受到改变和干扰”(布西亚 6)。在实际生活中，波德里亚说:我们的实用物品都参与到一到数个结构性元素，走向一个二次度的意义构成，逃离技术体系，走向文化体系［……］更有甚者，形式和技术的引申义 还会增益功能上的不和谐，也就是整个需要体系———社会化或潜意识的需要、文化或实用的需要———一整个生活体验的非本质()体系反过来影响技术的本质体系，并损害了物品的客观身份。(布西亚 6)因此:如果我们排除纯粹的技术物品，［……］我们便可观察到两个层次:客观本义和引申义层次，透过后者，物品被心理能量所、被商业化、个性化、进入使用，也进入了文化意义［……］(布西亚 7)功能物是世界结构的物质性基础，这是物的“客观本义”，而它的“文化意义”则是属于物的政治、文化、美学———简言之，社会、人际的意义关系范畴，是“一个二次度的意义构成”。在波德里亚看来，这正是物组建成消费社会体制的秘密:诸物围绕日常生活的家居、交往、休闲、运动等结成生活“空间”，组成一种可自主选择和自由调节的情调、氛围，进入模板化组合的“氛围的游戏”;通过古物、艺术品、珠宝、圣像、手稿等等成为身份卓越的“物质性记号”，组成一个“私人帝国主义”之流行时髦中的“超卓的领域”，从而承担起拥有者自我突出的标志性记号功能。由此，物品组合最终发展成为一种新的社会地位的能指，组成一个巨大的符号系统并操纵着社会全体向着更高社会地位的模范团体攀升。因此，在消费社会，物变成了波德里亚所说的另一种物:物符码。关于波氏所述的物符码如何形成消费社会的符号—体制机制已众所周知，此不赘述。同时，他对消费社会物序建构的开放性和正义性、伦理性也存在着深重的误解。尽管如此，波氏早期的物理论毫无疑问为深入展开物的社会—符号维度的研究奠定了思想基础。第二，物的感性—美学的维度。波氏早期的物理论可以看作是对海德格尔物的世界性维度的具体展开，他克服了海德格尔总体论的形而上学倾向，将对物的社会性维度的探索推进到消费社会符号系统的深度结构性解剖，由此，物的文化维度不再只是一种主观性，而是一种体制性的建构力量。但同时，波德里亚早期物理论的缺陷也非常明显:1)他对物的社会—文化维度的理解过于狭窄，2)他还从根本上遗漏了一个维度:直接物感的审美性维度，而这正是列维纳斯、利奥塔、梅洛-庞蒂等人———包括波德里亚本人晚期———的物理论和现代设计家们所关注的重点。威廉•荷加斯的《美的分析》一直被认为是艺术设计学的奠基性著作，该书几乎全部是论物的形式:适应、多样、统一、线条、构型、明暗、色彩、姿态、动作。但是在列维纳斯看来，物的出场并不在于形式，而就是物本身。具有艺术感的物也不是天地人神之世界结构中的物，它就是裸的“物”。比如现代抽象艺术，它去除了任何再现和符号的因素，我们凝视这样的画，找不到任何可以做“意义理解”的缝隙或参照，而只能沉浸于画面的直接物感之中，从而“物”本身便从时空、世界中脱落出来。由于没有任何再现性和符号因素的理解参照，抽象艺术变成了纯粹的、裸的“物”:它就是那些纯粹的立方体、色块、色团。列维纳斯将这种物称之为“对世界的去形式化”。诸物，作为一种被目光自设背景的普世秩序中的要素，已经无足轻重。一些裂缝从各个方向撕裂天地的连贯性，个体在它存在的()中凸显出来。这种对世界的去形式化()———也就是这种化的过程———在这种绘画对质料的表现中，以一种特别引人注目的方式实现了。事物表面连贯性的断裂，对断线的偏好，对透视和事物“真实”比例的蔑视，这些都宣告了对几何曲线之延续性的反叛。在一个没有视阈的空间里，一些将其自身强加于我们的片断。一些碎块、立方体、平面、三角形摆脱了束缚，向我们迎面扑来，互相之间不经过过度。(列维纳斯 60-61)列维纳斯以惊人的敏感性揭示了另外一种人与物的深度存在性关连:在现代世界中物的“质料”的凸显，在建筑、服装、家具、生活景观和艺术中那些充满品质感的物，那些简约极简的物，那些击穿心物阻隔、让人感动的直接的物。在这些物中，人不是与“意义”(海德格尔所谓“世界结构的因缘联络”)打交道，而是与物本身相互交融和激荡，或者说物本身的质感变成了意义。列维纳斯说，“这是一些、单纯、绝对的元素，是存在之脓肿!”“在万物坠落在我们头上的过程中，它们证明了其作为物质客体的力量，而且似乎达到了其物质性的极点。尽管绘画中的形式从其本身看来是合理而光亮的，但绘画所实现的，却是它们的存在(”existence“)本身的‘自在’(“l'en-soi)”(60-61)。它们在一种奇特的“无世界”的视野中显示为“存在那非形式的攒动(“grouillement informe”)。”“一切存在者，通过形式的光亮而指向我们的内部，而在这些形式的光亮背后———物质就是‘il ya’的事实本身”( 列维纳斯 61 ) 。这种物我们曾在许多现代设计大师和艺术家的作品中看到过。在这里，物就是本质，就是存在，就是艺术。列维纳斯要深度揭示的是人与物关系的本源状态和在世界化状态中人与物的阻隔:在现代性状态中人与物关系的另一面。自从物被看作理性的客体———看作符号、有用性、财富、资源、研究对象等等，物就变成了手段，物本身、物的自足性消失了，有意义的只是物的功效。所以不是在天地人神的世界结构中，恰恰相反，只有在“对世界的去形式化”即纯粹物的涌现中，人才有返回存在本源的希望。在此种状态下，人才能打破心物阻隔，向创造力的本源之域返回。列维纳斯的洞见揭示了世界的开放性之源:那是更深层、更根本意义上人与物的原始存在性关联，在艺术与生活中，它以打破世界性的方式源源不绝地产生世界的新质、异域和未来，让世界走向新生。这就决定了，现代艺术的核心不是在文化构架下某种符号意义的追逐，而是原初物感的断裂性呈现。艺术创造的核心不是某种形式的度量，而是内感觉活性物感的萌动，是物从身体深处的击中和涌现，就像洪荒进入这个世界。用利奥塔的话，在现代艺术中物的闯入是理性的他者，“是一个意识的陌生者，而非由意识来构成”，“它是离开意识、涣散意识的那种东西，是意识无法意识到的，甚至是意识必须忘掉才能构成自己的东西”(“Lyotard 90)”。显然，这才是真正的现代审美之域:物之审美或艺术的维度，是真正世界的开放性维度。同时，这也是现代新感性的自我创造和自我确证的维度，是审美和艺术之所以能够矫正现代性危机、实现创造力植入的至深根源。在技术哲学中，功能、审美、符号三个维度实际上已成为考察设计的理论基础。在《设计中的秩序 和 意 义》 一书中，维姆•缪勒尔详审地分析了设计中的三个维度之间的关系。他把物的实用功能看作是物的第一级功能，物的社会—文化功能看作是第二级功能。社会文化功能即所谓语言符号功能。比如买一只游艇，并不仅仅是为了航海，它还要表示使用者的身份、情趣、生活喜好等等，在这一点上，缪勒尔与波德里亚的观点并无二致。他们都共同指出在传统社会、现代社会和后现代社会，设计的功能结构发生了重要的变迁。在传统社会，物的第二级功能是权力的象征，比如传统家庭以父权为核心的家居布置、中国古代对住宅规模形制的详细规定。波德里亚将此种文化功能物称之为“象征物”。但是在现代社会，权力的象征性符号被抹去，而代之以以实用功能为核心，此时的装饰被减到最少，产生了一种纯形式本身的美感，此谓之“形式跟随功能”()。正是此一时期的设计，大规模凸显了现代设计对物的品质感、物感美本身的探索，决定了现代世界基本的生活景观。而在后现代时期，由于对千变万化的生活风格的强调，社会—文化的功能得到极大的提升，又反过来形成了“形式跟随趣味”的浪潮。各种风格的极端化发展与强调形成了令人眼花缭乱的设计风潮。而实际上我们知道，后现代社会物品的审美形式与符号功能的凸显还基于一个更重要的社会经济运行的原理:在消费社会激烈经济竞争之下社会购买动员的需要。由于全球化市场体制下的自由购买与大规模的产能过剩、各类型产品的高度趋同，任何一种产品都要通过审美—符号的特异性将自己从众多同类产品中凸现出来，由此决定了趣味性在形式设计中的决定作用。同时，缪勒尔指出，设计物的实用功能也要靠物品的指示功能才能进入使用，比如一张椅子的形状要显示出它能够拿来坐，有方便于坐下、站起来的空间，这是设计物的实用指示功能。这样，物的符号功能就分为两个层次:身份显示即意涵功能(connotative)和实用指示功能(indicative)。而审美形式功能是与符号功能相对独立的功能。缪勒尔用图表显示如下:使用者———产品功能———产品实用功能 语言功能符号功能 形式审美功能指示功能 意涵(象征)功能(Muller 299)

三、人与物的交互性视野与设计的规范性基础

实际上，功能、审美与社会—符号性维度已经涉及人与物的交互性问题。物从来就不是单方面地被利用，而是人与物的相互形塑和交互构成。因此，维贝克提出要在人与设计物之间“超越主客体”。人造物是我们遭遇世界的媒介，但是“作为媒介，它决不能仅仅看作是‘在主体和客体之间’，它是主体与客体交互组织的具体构成”(Verbeek 130)。“媒介是主体和客体具体组织关系的交互形塑”，它总是超出了主客关系本身。比如我戴一副眼镜，与没有带眼睛的世界是迥然不同的。没有这副眼镜，我不能弹钢琴，不能开车，字也写不好。因此，“我的世界和我存在的方式已经被眼镜深刻形塑了”(Verbeek 130)。正是基于人与物的交互形塑，维贝克质疑了缪勒尔的图表。他认为，如图所示，缪勒尔是从符号学的角度去理解物的社会功能的，但是物形 塑 人 与 世 界 的 实 际 展 现 要 从 后 现 象 学(postphenomenological)的视野才能描述:然而对物品，用符号学的方式和后现象学的方式考察是不同的。如上所述，符号学的考察并没有凸显桌子的秩序对围坐者关系的形塑，它只是讲述了这些关系中存在的文化。但后现象学的视野却凸显了桌子如何形塑这种文化，因为它显示了桌子对围坐者之间究竟是平等的还是与“头儿”之间的关系的积极组建。(Verbeek 207)所谓后现象学是去除了现象学的先验倾向而着眼于经验描述的现象学。一个符号学者对物的中介作用并无初始兴趣，他只是关心物品拥有者对物品的态度:他如何看待使用物品。而物品之成为身份的标志则是在与其他人使用物品的等级相比较中存在的。由此可见，“物品的第二或社会文化功能由其参照因素所组成”，但显然，“这并不是中介功能的角色”(Verbeek 208)。维贝克认为，为了形成关于物品中介作用的准确概念，不能将其视为所谓“第二功能”或社会文化功能的一种类型。“与确实可以准确表述为指意性或象征的产品的符号特征相反，物品的中介性不能被设想为一种功能的手段。符号可以看做是某个目的的手段:一辆轿车不仅是交通工具，也表示人的身份;一只咖啡壶不仅生产咖啡，也表示一个人的情趣习性。可是物的中介，与其说是产品的功能，还不如说是其功能性的副产品(byproduct)”(Verbeek 208)。“在完成其功能的过程中，产品比完成功能做得更多———它们形塑了人和世界之间的联系”(Verbeek 208)。只有当东道主出于某种餐饮文化而刻意选择“平等的”或“有权威的”的桌子来表达某种意图的时候，桌子对客人之间关系的组织才可以描述为某种目的的手段。但是描述一张桌子怎样中介餐饮文化，关键不是描述其功能，而是描述基于其功能性基础而发生的一种现象:桌子将人们组合进吃饭活动中，从而使一种存在的经验成为可能———从座位上桌子中介了围坐者之间的关系。因此，维贝克强调，“中介并不是发生在产品的第二功能或社会文化功能领域，而是在更原初的功能或物质性作用领域”( Verbeek208)。“物的中介不是以语言的方式而是以物质的方式来形塑人与世界的关系”(Verbeek 209)。同一棵树在显微镜下观察与太阳镜中观看产生不同的解释，部分是因为解释的框架不同，但部分也是因为感觉接触的方式不同。比如行人当看见一个飞快抛来的物体时停下来，他完全是出于一个具体情境中的本能反应，在瞬间的感觉状态中完成了动作———显然，飞来的物体不是符号，飞来物的作用也不是社会性、文化性的。行人的理解力和动作是与现实感觉紧密相关的。因此与此相应，“这样的中介也不是发生在解释的水平上，而是发生在感觉的水平上(a sensorial level)”(Verbeek209) 。我们用直接的物感觉与世界打交道。物与人的关联是物质性的形塑———显然，这样一种对物与人在物质性原初层面关系维度的揭示极其重要。长期以来，我们的设计研究都主要是在实用功能与社会文化功能两个层面展开，符号学是我们研究物的社会文化维度的基本方法。但物质性形塑的中介作用显示，物形塑人存在世界的作用不同于符号示意，它在符号学的视野之外，甚至也不能被归结为文化，它比符号、文化的维度更基础。在这个意义上，物既是他者，又是人存在的根据和构成，它既外在于世界，又是人与社会、世界关系组织的具体形塑。我们既利用物、使用物，又被物所决定和操纵。物的形塑作用实际上体现在广义的物的功能的所有维度中:在审美中，陌生物进入精神的创造力激发形塑了生活世界的景观、品质和生存感觉的构成;在实用功能中，人造物决定了人的生活方式和对生活时空的塑造;在社会中，人造物序具有对人际秩序的构型、塑造以及对促进社会解放、物的解放与人的自由的巨大作用———这些都决定了，必须超越主客体而在人与物交互形塑的视野当中，才能够真正描述物与人的居间性展开。那么，对设计而言，描述物的中介形塑究竟为我们提供了什么呢? 答曰:它在对人与物关系的正确揭示下显示了设计所迫切需要的规范性基础。具体地说，在技术的层面它显示出人与物的本源关系及其危机，这里有提出设计伦理学的根据;在审美的层面，它显示出物作为感性世界的广阔范围，这里有提出物美学的根据;在社会—符号的层面，它显示物序结构与社会自由的关系问题，这里有提出设计的政治或设计政治学的根据。而设计的伦理学、物美学、设计政治学共同呈现出一个前景:人类在没有统一的设计学或在所谓设计的科学尚不成熟的条件下，仍然可以超越科学主义或实利主义而对汹涌而来的设计风潮做出深刻的人文反思和价值评判。设计伦理学可以在宏观和微观两个层面展开。宏观而言，后现象学视野关注技术设计对生态、人类生存环境的整体的形塑和影响，这远远不只包括限制杀伤性武器、核电站、动物植物保护等内容，还包括节能、环保、无碳、节约资源等。由于今天地球的物变态归根到底是来源于人对物的设计、操弄以及为使用而开展的强制性开发，如今，一系列人与自然关系的危机已经积聚、演化为物质变———生态、环境、土地污染、空气污染、水污染以及转基因和生物体变异。由于全球性物变态的升级，今天，物与人的关系已经发生敌对性的转变。当此之际，可以说考虑设计对生态、人类生存环境的影响已经成为所谓设计良知的首要内容。对物的看护已上升为对所有设计者的首要道德要求。在晚期波德里亚看来，在克服现代性危机的种种方位中，唯有物才是打破无所不在的理性、无所不在的意义统治的希望之所在。“物是一个无法溶解的谜，因为它不是它自己，也不知道它自己”(Baudrllard 172)。它既没有目的，也没有意义，既不是主体，也不是客体，既没有表象，也没有深度。物就是一个大写的他者。在当前语境下，物本身已经成为一个有希望翻转主客体关系的诱惑。设计的任务首要的不是在物中寻找诗意，而是要看护非人性的物和保护物的非人非世界性。在微观的层面，设计必须具体而微地考量产品使用、操作过程中与生命安全、舒适感等等的交互影响。正如阿切惠斯对轿车保险带设计的分析，开车如果不栓保险带车子就发不燃或者就发出让人讨厌的嘟嘟声，这是一个典型的人车互动的案例。实际上自发明以来，这一富于道德性的设计已经挽救了无数人的生命。物美学是维贝克力图在设计上用后现象学视野取代后现代设计文化研究的主要内容。在他看来，由于后现代风潮对产品差异性、独特风格的强调，所谓的艺术设计或“美学”已经极大地窄化了真正美学所包含的内容。美学已经变成了关于物的美丑的关注:一种仅仅局限于视觉感官性的研究。可是美学(Aesthetics)原本是来自古希腊词“aesthésis”，原意是“感觉的领悟”，因而美学应该定位于包括人与世界之间的所有感觉联系，简言之即整个感性世界的感知互动领域。这样，物美学就包括了物对于人与其世界关系形塑的所有方面，它不仅关涉视觉，也关涉听觉、触觉以及整个身体、氛围等等的调节与互动。而在本文看来，在今天设计的物美学维度更重要的是还担负着在整个生活世界抵抗系统理性统治、实现现代性分化的解分化使命。后现代世界无处不在的审美性渗透实际上已成为生活处处软化、转移、和解理性强制的重要力量。设计政治学是关注设计延伸于人际的结构性关系调节。前述方桌和圆桌对人际平等与否的调节显然是政治性的。国内一些县政府、法院大楼的夸张和飞扬跋扈、动车座位的刻板、学生食堂的粗糙、住院病房的等级等等都是政治性的。设计政治学考量的是设计之于人际结构性关系的形塑和影响。自远古以来，物品的设计就一直不仅是审美性、道德性的，尤其是政治性的。所有人对人的监管、强制、压迫其实都是通过物的中介来实现的，物的系统实际上形塑和对应着整个社会的严密等级秩序。在此意义上，人的自由首先是社会物序的开放和自由，甚至可以说，人类社会最终解放的标志就是物序的解放和自由。比如当代西方，在政治上已经是一个权利约法下的公民社会，自由和权利平等已经是系列政治法律体制的基本内涵，但是严重的贫富分化仍然导致了牢不可破的等级物序。物序的解放比政治的解放更迟缓和艰难。由于现代社会体制，等级身份的政治垄断和强制已经被取消———它体现在设计上就是传统强制性等级符号系统的解体和实用设计的大规模兴起。但是按波德里亚的分析，一种新的等级物序———物符码系统的统治又在消费社会呈现。因此，在消费社会背景下，如何协调两种追求———既追求普遍物序的开放和自由，又追求产品质量的提高成了摆在当代思想界面前的难题。买东西，我们总是要求更好，然而物与物之间，只要形成系统，就必然出现好和不好的差异，而一个有序的市场经济必然会形成物品等级的系统编码，否则市场的价格体系就会崩溃。这样的悖谬人类如何走出? 这是笔者现在仍未想清楚的———或者它干脆就是一个无解的难题?

设计理论论文范文第3篇

关键词：会计理论；道德建设；创新意识

一、前言

在网络时展的今天，会计基础的发展依然至关重要，在这个信息时代的变化的发展中，我们依然可以看见会计经济的发展在不断地前进，不断地成长，可想而知，我们应该学好会计理论知识，不断地加强道德建设，改革创新，才能使我们的社会得到进一步地发展，我们的生活才会变得更加美好。我们在加强会计理论道德建设的时候，同时也要不断地去完善自己，不断地去了解社会的变化，在这个会计信息化不断发展的今天，人们的生活在不断地前进，我们可以通过网络化和信息化去更多地了解和关注会计信息化时展的一些变化，开拓我们的视野，增强我们对社会的认识，提高我们对会计信息化的认识，推动社会进步。加强舆论道德建设。有的时候我在想，会计理论化时代有时候也会处于一种衰落时期，我们只有不断地努力提高自己对会计的认识，才能加强道德理论建设，我们应该从新的起点出发，为自己树立好榜样，开拓自己的见解，加强道德建设，才能使社会不断地进步，不断地创新。人类才不会被这个社会所淘汰。会计在发展，我们的科技也在不断地发展，随着生活的变化，我们对会计理论化也在不断地深入研究，会计理论道德建设仍在不断地发展着，我们更要为会计理论道德建设打下良好的基础。去创建一个新的平台。在我们周围，随处可见的是网络银行的发展和邮政储蓄的发展成为了我们生活中的一部分，它不仅给我们的生活带来了方便，同时还不断地丰富了我们的社会生活，还有手机的发展也同时给我们的生活带来了方便，提高了我们对网络化和信息化的认识，同时也为我们的会计生活提供了方便，没有通过这些信息化的了解，我们更不会对会计知识更深入地去了解，我们必须加强道德理论建设，才能不断地去了解会计信息的变化。有的时候，我会发现我们周围不是缺少什么，而是缺少更多对会计信息化的认识，要想使会计理论不断地发展，我们必须树立自己的目标，加强社会监督，不断地去深入了解会计信息化和会计网络化。还要不断地加强道德建设，才能使我们的社会得到不断地发展。才能进一步提高我们的社会生活。加强道德教育也仍然重要，我们必须加强和巩固社会的发展，不断地去调整自己的状态，人类对会计知识的欠缺才能进一步地提高。对会计知识才能不断地发展，不断地提高。人类才能不断地进步。加强道德建设的关注，我们必须树立好对会计理论的创新意识，不断地提高变化，才能为我们的生活提供一个良好的平台。我们作为一名学生，可能更要去对会计知识的理论不断地去深入研究，不断地去丰富我们对会计生活，不断地去提高会计知识的认识。开阔自己的视野，为我们的会计生活提供服务。第一次接触会计知识，对许多东西我还不太了解，尤其是对会计一些理论知识我还不太熟悉，还没有去更多地掌握一些会计道德理论方面的教育。后来自从学习了这方面的内容，对会计知识更有了深入的了解，让我对会计知识产生了共鸣。在学生时代我们对很多东西还不太了解，因此我们更要不断地去改变自己的一些看法，我们才能不断地进步，生活才会不断地提高，努力改变自己对生活的看法，不断地去学习很多没有学到的东西，我想我们的社会才会更加进步，更进一步地提高自己的思想，改变自己的观点，社会才会不断地创新。不断地发扬光大。会计知识，有时候对我们而言，就是要不断地开拓知识的见解，努力学好会计知识，对会计知识每一门都必须熟悉掌握，这样我们才会对社会更加了解，更加对会计知识的认识，在这个物质发展的今天，人类在不断地在丰富对会计知识的了解，我们必须努力提高对会计知识的了解，才能更熟悉掌握会计知识的教育，加强会计理论建设，不断地努力提高会计知识的理解，才能为社会发展提供一个良好的平台，才能为我们的生活提供方便。刚开始学我会学好每一门会计知识，即使对我而言，我们更要对会计知识深入地去了解，随着时代的发展，经济也在不断地发展，在21世纪发展的今天，会计理论道德建设仍然重要，随着经济的发展，我们的社会生活也在不断地发展，会计教育仍然重要，我们不要放弃对会计知识的了解，不要总是忽视它的存在，在会计道路发展的路上，我们依然要不断地学习会计知识，人类才会不断地对会计知识的掌握，成就会计之梦。学习会计的时候，觉得难度非常之大，但是只要你掌握了一些重点知识的了解，我想你就会学好它，开启你对会计知识的梦想，才能丰富我们的会计生活。要想对会计知识更深入地了解，我们必须掌握好它，掌握好每一门会计知识，好好学好会计理论知识是非常重要的，有些人对这方面总是若无其事的样子，其实学好它对我们自身都是非常重要的。不要总是依赖别人，要相信自己才能将所有的事情都能做好。可能很多的时候我们觉得它对我们来说，要想学好它非常地难，其实你只要花点时间就应该可以将它做好，对学习要多下点功夫，掌握学习技巧，这样你就会能将它完成地好。当我们看到会计知识在不断发展地时候，也许我们更应该多去收集一些会计知识，多为我们的生活不断地更新，不断地去深入研究，多为会计知识的发展提供良好的平台，我想我们才能学好会计知识，要多关注会计生活，提高会计知识的认识，加强会计理论道德建设，不断地开拓社会生活的发展，我们的社会就会不断地提高，人类才会不断地进步，才会成就会计知识的梦想。我在生活之中看到了有些同学对会计知识还不太了解，比较生疏，觉得学起来比较吃力，但是你只要掌握了会计知识其中的奥妙，我想你就会对会计识更加深入了解。好好学习会计知识对我们的生活非常重要。树立创新意识，加强会计道德理论建设，仍为重要，我们要不断地加强创新意识，不断地加强教育发展，才会使我们的会计之路得到不断地发展。无论我们走到哪里，会计无处不在，我们的生活处处都会接触到它，我们要更能够掌握好它，把握好每一个知识的细节，掌握每一个理论建设，我们就会对社会有所认识。更加突出社会的变化。

二、结语

有很多时候我在想，学好它对我们非常重要，因此，我们要更深层次地去了解会计知识，才能使它得到更好的发展。努力学好它，我想你会更多地去掌握会计知识的理解。才能建设好我们的社会，才能加强好理论道德建设。

作者:吴瑾 单位：贵州大学明德学院

参考文献：

[1]丁俊超.浅谈会计职业道德建设的弊根及出路[J].江门财会，2004(2).

[2]王伟.对会计职业道德建设的探讨[J].经济技术协作信息，2007(8).

[3]吴慎全.加强职业道德建设重塑会计诚信形象[J].山东煤炭科技，2007(1).

设计理论论文范文第4篇

1.1设计管理的含义

自1966年英国皇家艺术协会首度设立了设计管理奖项以来，关于设计管理的概念就众说纷纭，不同学者对设计管理提出了不同的见解与看法，但大都可以粗略归纳为围绕设计咨询、设计组织、设计策略、设计资源与需求、设计稽核等方面的阐释。目前，国内比较认可的设计管理定义是：设计管理就是根据使用者的要求，有计划、有组织地进行研究与开发管理的活动，有效地调动设计师的创造性思维，把市场与消费者的认识转换在新产品中，以更合理的、更科学的方式影响和改变人们的生活，并为企业获得最大限度的利润而进行的一系列设计策略与设计活动的管理[3]。设计管理应时展和企业管理发展而生，研究的正是如何帮助企业适应市场并生产优秀产品。同时，它也是沟通企业和设计师之间的桥梁，良好的设计管理可以使设计师更好地发挥创造性作用，将企业的理念传达给客户，提高企业的活力和生机。在这个设计日趋重要的年代，企业的成功离不开好的产品设计，而好的产品设计必须存活于好的管理环节中。

1.2国内设计管理的现状

造成我国设计落后的原因不是中国没有设计人才或缺少好的设计创意，而是缺乏设计管理的技术和知识。长期以来，一些部门或企业普遍存在着以下情况：（1）设计工程由于缺乏统一的管理而达不到预期的标准和目标，导致设计质量的低下；（2）设计不是由专门人士来负责管理的。在一些企业中，设计的命运往往掌握在少数几个领导的手中，形成一种设计师负责设计，领导负责审批的局面，使一些真正好的设计仅仅停留在设计师的图板上，难以成为现实[4]。国内有一部分企业已认识到设计管理的重要性，并投入了相当大的财力和物力去建设，但是由于设计管理系统理论的缺乏与不完善，且在国内企业尤其是中小企业中的实践应用还不多，没有经验可借鉴，因此目前所谓的设计管理大多还是体现在行政或人事的管理框架下。

2包装设计管理实施的必要性

改革开放以来，我国包装行业得到迅速的发展。就产值而言，我国是仅次于美国与日本的世界第三包装大国，但是我国的包装设计水平与包装大国的身份并不相符。包装设计管理思想上的落后是造成这一局面的主要原因，主要体现在包装设计不具备系统性和缺乏系统包装的专家这两个方面。

2.1包装设计的系统性

大家普遍认为包装设计是容器设计、装潢设计和结构设计的结合，而事实并非如此，包装设计是着眼于一个过程的整合性设计，它必须考虑商品从生产出来再到消费者手中这个过程包含的所有设计问题和行为，因此，包装设计是一个系统性的设计过程。包装设计的系统性是指把所有的设计环节整合在一起，全面解决包装在保护商品、方便生产加工与储运消费、回收处理、传达商品信息、提高商品附加值、能动地吸引消费等多方面的问题[5]。这就要求设计师要从可持续发展的战略高度对商品进行系统包装设计，系统包装设计的最终目标是设计出集实用性、艺术性、信息性、经济性、工艺性、环保性于一体的优秀包装。

2.2缺乏系统包装专家

在包装行业内，能完成单个包装环节的专家并不少，但是能从产品整个包装系统解决问题的专家则不多，这是因为包装是一个复杂的系统工程，包装管理更是一个典型的系统管理[6]。人才是企业的发展之本，为了配合包装行业的发展，包装工程的教育模式也要更新，以培养出企业发展所需的包装人才。设计管理的教育意识和专业培养目前被国内的很多高等院校所接受，大多拥有设计专业的高校加入了设计管理课程。除此之外，为了更好地实施设计管理，有些学校还对原有的课程安排进行了一些创新性的调整。例如江南大学设计学院创办了将艺术与包装技术和商品营销融为一体的包装系统设计课程，其目的在于打破过去单一的包装装潢设计，改变包装造型结构与包装装潢设计分离的不合理现状，培养能够胜任从包装的整体策划到包装的造型设计、包装的结构设计、包装的视觉设计以及到包装的防护技术等综合性设计的复合型创新人才。

3实施包装设计管理

成功的包装产品开发是一个创新、复杂、变化、循环的过程，参与包装设计的人员分布在企业的每个部门。而设计管理就是确保企业有效地使用设计资源以达到其目标，要想保证设计的质量就要对设计的每个环节进行管理。

3.1开展以消费者为中心的设计咨询与调查

按照客户或公司销售部门提出的包装设计需求，来调查分析产品的特性、产品流通环境、市场定位、包装材料的选用和工艺等资料，以此来判断该设计项目的可行性，而后即可进行整体包装设计，这是整体包装设计管理的关键环节。目前，常用的调查方法有市场调查法、SWOT法和设计民族学的咨询法。无论采用哪种调查方法，都需注意以下4点：确定想了解的内容；不搞形式主义；仔细选择调查主题；了解调查的局限性。在调查过程中，大多数消费者不明白自己对产品包装的哪一点感兴趣，也很少能明确地表达出来。当调查小组讨论调查结果时，通常组长会占据主导地位，参与者在发言时会受到组长的影响。辨别产品包装设计是否成功应该以消费者使用后的体验为基准。

3.2选择合理的设计组织结构

包装设计组织结构的选择在很大程度上影响了包装设计能力的发挥，但在国内，企业对此尚未有充分认识。以“宜家家居集团”为例，在企业发展的不同时期，包装设计组织采用了3种不同的结构，按照时间顺序依次为集权结构（拥有独立的包装设计部门）、分权结构（包装设计职能被分散到各事业部）和集分权综合结构（较分权结构增加了一个专门的包装理念中心）。这3种组织结构在宜家集团的不同时期都发挥了重要的作用，随着集团的扩张以及产品品种的大幅增加，变更不同的组织结构来促进集团的发展[7]。此外，一个组织的结构必须与它的环境相适应。研究证明，组织结构的形式在相当程度上与其所在国家的文化价值观保持一致。如法国和意大利的管理者偏向于设计严格的官僚行政机构，组织高度集权化和正规化；德国人则偏好正规化和分权化的组织[8]。

3.3拟定面向消费者的设计策略

包装设计策略筹划一般包括产品的独特定位、设计方案的初稿、环保包装材料的选择、加工工艺的设计和设计成本的估算等。此阶段是整个设计项目实施的基础，在包装设计的创新定位中，选择合理的主题作为诉求点是包装设计的关键。尤其是消费者，更应是包装设计策略管理中关注的重点。当今社会，消费者对商品越来越挑剔，促使同类产品之间的竞争越来越激烈。美国心理学家马斯洛将人类的需求分为5种不同的层次，大致总结为“求实、求新、求美、求利、炫耀”，这5种需求层次是影响包装设计的主要因素[9]。例如，中老年消费者追求商品的实际使用价值，注重商品的质量和效用，讲求经济实惠、货真价实；追求新颖时尚包装的新一代消费群体则更重视包装在装潢、色彩和结构上的创新。研究消费者的消费心理对于包装设计来说是必不可少的。

3.4开展设计计划

设计方案策划完成后，就需将设计方案加以实施，即开展整个设计计划，实施过程中需协调好人力资源与其他资源的关系。设计实施的内容包括设计图纸的绘制、各项相关标准的制定及包装材料成本核算等，其中各项相关标准包括包装材料性能标准、包装材料加工工艺标准、包装材料性能测试与验证标准等。这些标准有助于客户或销售对方案设计实施的结果进行分析，进一步给出决策。

3.5从经营者角度设计稽核

如何评价一个好包装，加强包装稽核管理尤为关键。而如何把握包装设计方向、引导消费者的消费观念、提高消费者的审美能力则是每位设计师的职责，作为设计管理者更应高度重视。设计稽核是对设计的检查、控制、评估和审计，对设计活动进行设计稽核并非只是事后检讨或改进性会议，而是一个正式化、文件化以及具有计划性的调查。在设计过程中要进行客观性的检查，如层级是否明确、进程是否合理等，并进一步确定设计活动在组织内部是否被有效地计划与执行，确保设计活动在组织内部遵守所有协议，确定设计输出符合具体的需求，还要对设计相关业务进行检查、分析与评估，并提出问题及结论。

3.6以设计人为导向进行设计沟通

从设计项目的启动、计划到设计人员的参与，再到资源的调配、生产组织、市场营销等不同环节，都涉及到人、物、时、境等问题。要想顺利完成整个过程，人员之间、部门之间就必须有很好的沟通。包装的主体根据在流通中与其发生关系的不同可以分成经营者、设计师、生产者、消费者、使用者。在包装设计管理中，应该考虑设计者与其他身份的人之间的关系[10]。很多非常优秀的包装设计在其诞生的过程中并没有实施设计管理，但这些优质的设计背后必定有一个负责管理的设计师，他可以在监控全部过程的同时还可以有效地和其他环节人员进行沟通和交流，因此在设计管理中提高人员和部门之间的沟通能力也是非常重要的。

4结语

设计理论论文范文第5篇

正如上文提及的，建筑幕墙的用途虽然是作为建筑物的装饰美观，但是在设计建筑幕墙时，必须要综合考虑各方面的因素。

(1)概念设计阶段。

所谓概念设计，就是在设计初始从全局的角度做一个基本的构想，建立可行性方案。在这个阶段，需要做很多先期的准备:①确定所选用的支承结构体系的类别，不同类别的支承结构体系针对不同的功能用途，对于结构和承重等方面的要求也各有不同;②确定基本的构建和架设方案，针对主墙的结构以及实际的施工环境和情况进行详细的调研，再根据调研结果设计构建和架设方案;③确定面板的连接方法，根据主墙体的实际结构和角度，结合安装的需要进行合理的连接方法设计。设计外观装饰效果，在最大程度上满足客户需求的同时，还需要充分考虑环保节能。

(2)技术设计阶段。

在技术设计阶段，我们主要的工作就是将之前的概念设计中的构想具体落实到详细的参数和计算中来，形成完整的指导图纸和步骤说明。一般来说，以下几点是需要重点关注的方面:①最主要的步骤就是结合实际的建筑需要和主墙的结构，对概念设计形成的构想进行修正，建立正确清晰的参数设计尺寸分格图;②幕墙整体设计时需要考虑刚性要求和稳定性要求，确保幕墙可以承受足够的重力及风荷载等外力。同时，还需要所选择的的材料的防水性能和密封性能，避免发生漏水或隔音不良等情况的出现。同时，还需要充分的考虑幕墙与主墙体之间留有足够的空间的要求，防止幕墙由于主墙体的伸缩位移而受损。同时也需要保证幕墙自身具备一定的可伸缩性，上下之间一般建议留出不小于15mm的空间距离。当然，作为建筑体系的一部分，幕墙设计必须要充分考虑安全性的要求。一般而言，主要需要关注于防火安全和防雷安全。防火安全设计主要体现在对防火规范的严格遵循，重点在幕墙空间和节点位置采用岩棉等不可燃材料作为填充材料;而防雷安全设计则主要体现于要注意将幕墙的防雷措施与主建筑的防雷系统相连接，使两者组合成一个完整的防雷体系，提高安全系数。一般而言，幕墙的顶部接闪器应采用不小于2.5mm的铝制单板，将雷击电能导入地下。另外，由于幕墙是一种可更换可移动式装饰墙体，所以必须考虑幕墙部件的使用年限和备用更换件。一般而言，使用年限介于25－50年之间为佳，同时，主墙的使用年限也是一个重要的参考依据。

(3)施工设计阶段。

该阶段就是依照之前总结出的所有数据进行具体的实际操作，出详细的施工图纸供现场安装使用;并根据施工图纸进行提料、出加工图、框架组装图等，配合采购、制造、运输、安装甚至维护等各个环节。需要注意的是，在这个环节并不是单纯的按照图纸做工程，而应该在施工中不停地验证设计的可靠性，不断地进行修正和改进。

2我国建筑幕墙行业的发展历程及发展趋势

2．1建筑幕墙的发展历程与行业现状

我国建筑幕墙从1978年开始起步，经过了30多年的发展，到目前已进入了高速发展的阶段，自2001年开始，每年以750万平方米左右的速度增长。尽管我国的建筑幕墙行业发展蓬勃兴旺，但其中也存在一些值得我们重视的隐患和问题:(1)建筑幕墙设计图纸不规范，图纸审核不够严密;(2)过分以追求装饰效果为主，忽略基础因素的严格监控和限定;(3)施工材料和施工设备的质量依然有待提高;(4)产品层次和技术水平还有待提高。

2．2建筑幕墙的发展趋势

随着经济水平的快速发展和人们审美理念、生活需求的不断变化，以及高层建筑甚至超高层建筑的大量增加，建筑幕墙行业必然会在兴旺发展的同时有新的变化和发展，基于个人的一点看法和经验，节能环保理念作为当前的重点，也是政府和社会广泛宣传和推广的热点问题之一，极有可能成为未来建筑幕墙行业的发展趋势。其实在建筑幕墙行业，很早就有了关于节能的构想和实施。目前阶段，建筑幕墙已经成功实现对太阳能的利用，将太阳光转向照明技术和光电幕墙技术。下面简单介绍一下这两项技术:(1)太阳光转向照明技术，即在幕墙上装设光线反射装置，将日光反射到市内天花板，再通过天花板上架设的设备将光线反射到工作区域和生活区域。(2)光电幕墙技术，就是将太阳能光电板集成到幕墙材料中，在接受太阳光照的同时，使用太阳能发电技术将太阳光转化为电能，进行储存和利用。

3结束语

设计理论论文范文第6篇

该阶段包含了两个基本活动环节：组内创意互动和组间创意交流。

1.组内创意互动，指就给定的某个主题（本项目中如“中国消费者喜欢的形状、外观等”）进行快速创意表现，并将自己所画的表现图贴在每个房间墙壁上；接着，每人从所有其他人的表现图中挑选自己喜欢的图进行“提升和完善”；然后，将这些经过自己改善过的别人的创意表现图和自己最初的创意想法结合，并做出满意的组合；最后，所有人以小组形式从这些组合创意图中提炼出创意点，并以便贴备注形式贴于创意表现图四周。

2.组间创意交流，指各小组从所有的创意表现图及创意点中挑选出感兴趣的，在此基础上进行创意发散；接着，对二次创意点进行故事板表现；然后，依据表现的场景进行产品概念设计；最后，小组合作进行创意概念的展示。

二、目标对象的初识

在该阶段对目标对象有了初步认识，参与学生被重新分成小组，就给定的主题（本阶段如“家居风格的趋势”、“奢侈品或服务购买/体验经历”“、休闲时光”“、私家车”等）进行两个小时的讨论，最终形成展示文稿；然后，根据各小组的展示详情，挑选出趣点，再重新分配小组成员，形成最终的小组分配；最后，经过多次“采访者-被访者”循环模拟入户调研情况，实施入户调研（包括目标消费者家中和奢侈品销售/体验店两种类型）。

三、理解被访者

首先，在入户调研得到的影音资料基础上，构建角色模型，并进行组与组之间的信息互换；接着，从墙上找出与角色匹配的创意想法；然后，提炼出直接和间接的需求点；最后，形成报告文稿。

四、创意表现和甄选

首先，每组挑选出三个感兴趣的概念，进行深化，并按照以下核心问题展示给其他队员和导师：

1.它能提供给消费者的核心价值是什么？

2.市场上类似的产品是什么？

3.它的独特性何在？

4.它如何传递品牌的理念？然后，通过所有人讨论评估，每组决定出最后两个可以作为最终产品开发的概念，并作快速的sketch和storyboard表现；最后，根据既定的限制范围，做出需求和创意间的平衡。

五、设计概念的深化

就每组的两个最终概念做行业预估找出市场中的竞争点和消费的核心价值，以此做快速表现，并为此概念命名。

六、设计概念展示与设计活动的展开

将概念产品进行讲解展示。探讨概念如何实现的问题，选择那些尚未有成熟产品问世，且未被以往产品使用过的新技术；概念的制造和成本问题；概念产品的材质和色彩；产品的销售方式等。此外，还要考虑其体验模型和物理模型的展示。

七、物理/交互模拟模型

电子工程、设计学、心理学和机械工程专业的同学就共同探讨过的展示概念进行模型制作。

八、模型的完成、展台和视觉传达方面的设计

对所有模型的完善，并完成如何在短时间内进行有效信息的最大化传达。

九、最终展示和评选

设计理论论文范文第7篇

【关键词】文化设计自我回归

一．文化与设计

文化，一直是设计界瞩目的话题。我想，这可能是源于设计与文化之间不可分割的联系。什么样的联系呢？设计将人类的精神意志体现在造物中，并通过造物具体设计人们的物质生活方式，而生活方式就是文化的载体。一切文化的精神层面、行为层面、制度层面、器物层面最终都会在人的某种生活方式中得到体现，即在具体的人的层面得到体现。所以说设计在为人创造新的物质生活方式的同时，实际上就是在创造一种新的文化。

从这样的意义上理解文化，我们可以说：文化就是生活，文化的中心是人。

既然设计是在创造新的文化，由于文化的延续性，就需要从文化的传统中找到创造的依据。这或许就是设计灵感的源泉之一和设计者关心文化的动机所在。

从这个角度出发，我们究竟应该如何看待文化呢？

谈到文化，我们似乎都是面对着同一个对象，但不同的观察者因为不同的视角和动机，应该有不同的结论，从中获得不同的启发。而当我们在关于设计与文化的论述中寻找文化的启迪的时候；当我们倾听设计人关于文化的话语的时候；当我们从某一据说是体现了对文化独特理解的设计中找寻独特体验的时候，我们似乎从来都是得到同一个结果，那就是生硬的前人的具体思想、前人创造的器物、历史上某种制度、风俗……以及把这一切简单地转换成的一些设计符号。

我们理应具有设计人所特有的视角。

不同的文化研究者在不同的具体目的下，都有一个共同的历史使命，那就是为了文化的发展和进步。正是以发展的眼光看文化，使我们在“发展”这样一条线索下，将历史的文化现象连缀成体现着联系和发展的体系。只有以发展的眼光看文化，才能在我们的实践中体现文化的发展，而不是仅仅满足于对传统的理解甚至是简单套用和照搬。只有在某种特定的发展观的线索下，具体的文化历史现象才能给不同的关注文化的人以相应不同的启示。

那么，作为设计人应该以什么样的发展观看待文化呢？

文化就是生活。设计创造本不存在的具体器物，体现着人们对生活的不同认识和态度，并在体现这种精神因素的同时以具体的器物存在设定人们的日常行为，从而引起人们生活方式的变化。可以说，文化的沿革正是经过有意或无意的“设计”而实际地进行的。

文化的中心是人。文化本身的发展也好，设计本身的发展也好，都存在一个评判标准和向哪里发展的问题，即发展的终极价值问题。这个终极价值只能是人，人的发展。

基于这样的认识，我们看待文化的发展就可以找到这样一条主线：文化的发展，就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。而这种自我对实践的关怀，正体现在人们对自己生活方式和生产方式的“设计”中。

以这样的文化发展观看待文化，对我们的设计实践有什么意义呢？

首先，这样的发展观体现了设计作为人的主观因素在文化发展中的作用，体现了设计创造对文化发展的责任。

人类社会的发展是建立在客观物质的基础之上并以对客观世界的认识和改造为前提，因此人类社会的文化发展体现了客观的规律性。但这种客观规律性正是通过而且只能通过人的有主观意识的活动来体现。

设计作为人的主观意志的体现，一方面基于对客观世界物的因素的认识，这种认识来源于人类的科学和生产实践；一方面基于对人的因素的认识，即对人的物质、精神需求的认识以及对人与环境的关系的认识。设计通过对物与人两方面的认识，然后将这种认识体现在具体的造物中，即将人的意志又相应地返回到实践中。

这一过程体现了设计与文化发展相同的机制。文化正是通过人有意识或无意识的对自己生活世界的设计而不断发展并体现出不同的风格。以这种发展观看待文化，使文化与设计之间有了共同的语言，从而更符合我们从文化中汲取设计的营养的目的；以这种发展观看待文化，使设计在文化发展中的作用得到体现，从而更能在我们的设计中体现对文化的发展——合乎历史逻辑的发展——从实践中来，到实践中去。

其次，这样的发展观体现了设计的终极价值与文化的终极价值的一致性。

我们说设计是在创造新的生活方式，但设计并不是在凭空创造。任何生活方式的变化都有其深层的思想精神因素，这种精神因素来自人们的实践并决定于人类对自己的认识。因此，设计就扮演了这样一个角色——把人们的精神追求在造物中加以体现，把人们对物质的追求体现为富有文化艺术气息和理性意味的独特形式。这正是文化的发展在设计这一文化现象中的具体角色体现。设计的这一文化角色体现了其在价值追求上与文化发展的一致性，即为了人的发展和完善。

于是，当我们以这样的发展观——从实践中回归自我认识并以人的自我认识关怀实践——看待文化时，就最能看清文化如何影响设计而设计又是如何影响文化的。从而，当我们以这样的发展观看待文化未来的发展时，也同样看到了设计的明天。

以这样的发展观看待文化，才能使我们在看待文化时有一个清晰的思路和明确的目的——文化是如何发展的，文化的发展方向在哪里，设计与文化是什么关系，设计发展的方向在哪里。有了这样一个基本的视角，才能从文化中获得真正有益于设计的，与设计的终极价值一致的启示，从而不至于在纷繁的文化现象中失去判断力，不被次要和片面的东西干扰设计的发展方向。以这样的发展观看待文化，文化就不是僵死的传统，而是活生生的现实。在现实的设计中就能够体现主体的独立思考，而不是苟且于传统的文化符号。

二．文化的回归

文化的演变、发展，是从认识、改造自然的实践中向着不断发展的人类自我回归的过程。

人类的实践活动遵循着这样一种轮回的过程：从实践中获取经验与理论，经验与理论又用以指导新的实践。在这一过程中，人类不断认识和改造着客观世界，并最终回归到对人自身的认识和改造。没有这种回归关怀的实践也就没有发展的终极价值，它的理论系统和实践行为都将成为单纯物性的体现，这就必然使人类走上一条依附于物质世界的在物性中沦失人性的不归路。

正是人类对自我的认识设定着人类的生存、生产方式并最终引导着和体现为人类社会的发展。

由实践到理论再到实践的轮回，构筑着不断发展的文化的物质基础。而从这种轮回中回归的人对自身的认识与改造则体现为文化的上层建筑——制度与精神层面。人类文明正是通过精神与制度（即从实践中回归的自我认定）设定物质层面的社会实践，而精神、制度的进步是人类社会进步的根本标志。也就是说，对客体世界的认识和改造，只有在上升为对主体自身的认识和改造时，才真正实现了这种实践的价值。

从实践到人的回归是一种推动历史发展的力量，这种回归使人不断深入对自身的认识和改造，而人的完善和发展就是社会的完善和发展。每一次从实践到人的回归都日益觉醒着人类对自我的关怀。

文化的上层总要作用于文化的物质层面——所谓精神对物质的反作用——并体现在文化的物质层面。所以，人类对自我的关怀发端于文化上层的自我认识与改造，同时也必然映像在对物质实践的关怀上，从而在顺应客观规律的同时，体现人类基于主观自我认识的理性发展。

器物的具体形式体现了特定时代的精神、制度文化——即人的自我关怀，这种体现在早期是经由手工艺人的创造，是个体对其生存于其中的文化环境的不自觉的反映。而在现代，随着设计成为人类独立于造物的自省的创造活动，这种通过造物对文化（自我）的反映越来越成为一种有意识的主体行为。这种意识的觉醒正是从实践中回归的对人的价值关怀由不自觉到自觉的转变。

设计的觉醒与向着人类自我的回归将促使人类更自觉地从客体世界中镜视自我，促进人类更具理性的造物实践，从而为我们创造合理的生存方式、规划光明的发展前景。

三．回归的文化

人类由实践向自身的认识回归建立在实践的历史基础之上，所以必然受到实践水平的限制，因此，人类对自身的价值判断总是反映特定时期人类的生产力水平和对自然的认识水平，从而体现为文化存在和发展的历史性。

1．石器时代

远古的先民两手空空地从树林中走出来，他们面对的是危机四伏的环境和如何御寒果腹的双重威胁。在这种情形下，任何单独的个体都无法维持自身的生存，而必须依靠集体的合作。因此，从当时的社会实践中回归的人类个体对自身的认识中不可能有独立的自我概念。而且，限于当时的认识水平，人们也不可能对原始分工的社会组织有确切的认识。人们只能从自然的伟力与自身的弱小的对比中确定对自我的判断。因此，如果说人类此时已经具有某种朦胧的自我意识的话，那只能是把自己视为自然的匍从。

自然崇拜是远古文化的主要特征。而自然崇拜的具体形式反映了不同的远古文化，即生活在不同地理环境下的人类群体从不同的社会实践中回归的对自我认识的不同形式。

因此，在这一历史时期文化的器物层上，多是体现了人类对自然的崇拜：人们把凶猛的动物形象作为强者的象征；把动物的骨骼、羽毛及贝壳作为美的象征；在反映古人渔猎生活的壁画、器物彩绘中，主体是自然界的动物与植物，而人只是作为从自然界中受恩惠的形象，表达对自然的崇敬与依赖情怀。原始器物从部族的图腾到日常的一盆一罐都体现着自然在人类不自觉的自我体验中所占据的绝对地位。

原始的自我体验不是人有意识的思想行为，而只是环境因素的在人类意识中的折射。这个时期，人类并不能从主观意志上把握和设定自己的实践方向——人们只能去适应自己无法选择的环境，而不可能去改造它。

2．奴隶社会

随着人类实践的发展，金属出现在人类文明中。工具的革命，带来了生产力的进步。人类从单纯适应自然的被动处境中逐渐掌握着主动权。人们开始种植作物、驯养牲畜，有了维系基本生存而有余的物质资料。

人的第一自我意识只能从人与人的比照中产生。

在剩余物质资料分配的过程中，人的自我第一次真正觉醒了。人在能力上的高下之分通过分配制度体现在社会等级中，这种等级发展到一定程度便出现了奴隶与奴隶主。私有的出现体现了从生产实践向自我认识的第一次真正回归。

这种原始的自我意识是随着剩余财富的出现而产生的物欲的自私。人类此时不仅从自然中获取供给生存的物质资料，而且可以从同类那里获取财富，战争从此与人类相伴。曾经用于渔猎的工具，如今变成了同类相残的兵器，而且更具威力。战争带来的武力与强权使人类社会中产生了征服者与被征服者，强者与弱者的比较存在以及由此产生的人身依附关系便产生了人类社会之中的新的崇拜现象。除了把自然视为神灵，人类也制造了自己的神。

具有象征意义的建筑、祭祀用品、工艺品代表着人们对自然和人类社会中强权的顶礼膜拜。用作战争和强权统治的武器出现在人类文明中。这些都成为这个时期造物的主要特征，也体现着人类对自我的认知。

生产力的发展毕竟弱化了人对自然的依附关系。此时，人类已经开始把自我概念从自然中独立出来，理性的曙光已经出现。人类开始以主体的自我心态认识自然，并开始以这种朴素的认识指导自己的生产实践。从日益发展的实践中，人们不断加深着对自己和社会的认识。文明的上层建筑就在这种从实践中回归的自我认识中开始系统地构建起人类社会的制度形式和精神空间。

没有从生产实践中回归的独立于自然的自我认知，人类只能在单纯的物质实践的循环中匍从于自然，也就无从谈起建立系统的上层文化，而缺乏上层文化人性关怀的物质实践也注定无法从经验与实践的循环中实现上升。所以说，人类社会制度体系和精神空间的系统建立是人类独立于自然的标志，而正是从实践中回归的自我促成了这种独立并推动着社会的文明进程。

生产实践的发展促使了人类自我认识的觉醒，但限于当时的生产和认识水平，人们不可能完全从对自然的依附中解放人性。而且，对强者的人身依附使人的自我意识自产生那一天起，就不可能是纯粹的自我。

3．农耕时代

农耕时代是人类社会比较完全意义上独立于自然的开始。相对于自然的独立使人类在生产实践领域中获得了比较明确的自我认识，利用自然、改造自然成为人类建立在自我认知基础上的自觉行为。人们的生产经验逐步丰富，建立在经验基础之上的技术不断发展。

而在社会实践领域，由于皇权特别是宗教神权的专制，人性受到进一步的压制。这种压制使得从生产实践中回归的自我认识在制度与精神的文化层面受到限制和扭曲，从而不能在更高的层面关怀人类的创造实践。试想，人的一切价值都是为了神和神所赐予的虚无的憧憬，而神除了给人心灵的安慰外，并不曾告诉人们什幺是人类真正需要的现实生活。人类自我关怀与实践活动的脱节在欧洲制造了黑暗的中世纪，人类对于自然的认识、人们的创造活动而都因为自我关怀的缺失而停滞不前。与之相对照，在当时宗教神权势力相对较弱的中国，则出现了生产力的发达、文艺的繁荣以及社会制度的发展。

这一时期，中国的经验科学和技术有了极大的发展，从天文历法到建筑、水利、航海都创造了空前的文明盛况。从这种伟大实践中回归的自我认定充分确立了人作为认识和创造主体的自信，“人定胜天”的信念支撑着人们认识和生产实践的前进。这种自信的自我认定所构筑的文化上层，体现为精神文化和制度文明的繁盛。

中华文明在农耕时代的全盛，反映在博大精深的器物文明中。这一时期的造物，从大型工程、建筑到日常用具，在反映当时的技术水平和审美情趣的同时，也透射着对人的价值肯定和情感关怀。与中世纪的欧洲文明相比，后者只留下了大大小小的拜占庭教堂、歌特教堂，昭示着“神”的意志对人性的蒙蔽。

终于，文艺复兴在欧洲掀开了沉重的黑幕。这种自我意识的勃发是对神权压迫的反抗，显示了人类的自我回归这一不可遏止的历史潮流。

文艺复兴的直接影响，就是欧洲科学和文艺的崛起。这充分体现了人性关怀对人类文明发展的统摄作用。由于中世纪认识和生产实践的长期停滞，导致了文艺复兴早期的自我回归多体现为对古希腊时期人文精神的缅怀和套用。但只要人类的自我开始注视这个世界，物质和精神文明的进步就只需要用时间来证明。

4．工业时代

文艺复兴后，自然科学在欧洲得到系统的建立。科学在人类的认识实践史中具有划时代的意义，建立在科学基础之上的技术更开创了人类创造史的新时代。

工业革命后，人类社会进入了一个加速发展的时期。人类对自然的认识和改造在科学的推动下不断深入，生产力的极大发展在满足人类物质需求的同时，也不断膨胀着人的物欲。蒸汽机、内燃机、电气化，人类在物质世界的探索突飞猛进，向自然进军的不断胜利过分强化了人类草率的自我判断，人类俨然以自然界的主宰自居。

与物质文明的飞速发展相比，人类文明的精神空间却相对萎缩。人们陶醉在五光十色的物质世界里，无暇顾及对自我价值的追问。人类的实践活动再一次与自我的回归脱节。人类在物质世界中迷失了自我，不可避免地拜倒在技术的脚下，技术创造的神话在强化着人们对它的崇拜的同时也塑造着一个虚假的充满自高自大的泡沫的人类自我。

工业时代是造物的时代。从神的阴影下走出来的人类在物质世界找到了无限的发展空间，人们在自由的科学与技术王国里释放自己的创造激情。但当人们过分挥霍这种创造的自由的时候，自由也变成束缚人性的枷锁。人们追求金钱财富、物质享受，并用之衡量一切。产品越造越大、越造越豪华，不顾实际的追求硬性指标，刺激消费的大批量生产……，在物的世界中，人在哪里？

四．设计的早期追求

设计与生产的分离以及从物向人的回归是文化发展到一定阶段的必然结果，而且设计的回归追求成为文化回归的先行和生动体现。

工业时代，造物的发展使设计逐渐成为独立于制造的创造行为。但设计一开始只是作为解决制造问题与功能问题的工程设计，只关注对物的认识和改造。在工业社会早期，工程与功能的问题是造物的主要矛盾，人们无暇顾及深层的需求。没有对主体自身的关怀，设计只能是造物的附属。

首先是审美的需求导致了设计从物的世界中向人类自我的回归。装饰成了人类在造物中体现自我的手段，这个时期的设计充当了掩饰粗俗、卖弄风情的角色。因为人们对技术的理解还停留在功利的层面，这种浅薄的认识无法满足人们对美感的需求，于是人们不得不转向古典的形式，甚至用花花草草装扮自己的产品。装饰在造物中的盛行正反映出人们在渴求物的功能的同时，对自身精神需求的敷衍、对自我回归的冷落。

随着认识和实践的深入，人们从技术中找到了新的美感体验，追求产品的形式美成为设计的主要内容。技术在人类美感体验中的地位确立使其顺理成章地融入文化的各个层面，沐浴在人文关怀的氛围里，从而在一定程度上保证了物质文明实践的合理性。但“形式追随功能”也好，“少就是多”也罢，更有许多强调设计的文化内涵和艺术性的设计。但在使产品的设计日益趋向合理化的同时，设计在本质上仍然局限于对审美形式的追求而没有体现对人性更多的思考与全面的关怀。

相反，由于经济发展本身的需要，对形式的设计成为装潢门面、诱导消费的手段。这在主观上促进了物质文明的发展，客观上却使对人性的追问淹没在物质的洪流中。

这种追求的片面性在所谓的“后现代”中终于导致了表面多元繁荣下的价值混乱。各种各样的思潮、流派，各种各样的解构、重构……，语意设计、符号学也只是为形式穿上了文化的外衣。人们对形式的研究可谓殚精竭虑。

设计为人类设计了一个关于形式的童话，人在向自我回归的路途中又一次迷失在形式的泥沼中，设计真的成了“文化的肌肤”，文化也变成了设计的“肌肤”，人的自以为是造成了文化与设计的分离和扭曲。

与此同时，随着产品的结构和功能越来越复杂，提高操作的效率和使用的宜人性的要求成为设计的任务之一。“使产品适合人，而不是让人去适应产品”，人们终于从实践中又一次回归了对自我的认识——人本身是一切产品形式存在的依据，产品的形式应适合于人的特性而存在。

造型设计与人机工程带来的艺术文化气息和人机相宜的使用界面使产品更具人性化，人类的自我在逐渐回归中改造着物质世界，创造着越来越属于人类自己的生活空间。

五．设计的回归

全面自我的回归只能从人与自然的比照中产生。

远古人类站在低下的实践与认识高度上，无法从人与自然的比照中发现自我。而一旦人类社会独立于自然，便因为认识与实践的历史局限而丧失了直面自然的广阔视野。人类只能从对客体世界的逐渐认识中经过漫长的历史探索最终回归到对自我的认识。在这一过程中，物性的昭示与束缚、人性的领悟与抗争交织在一起，在摇摆中交错推动人类文明的前行。当人类的认识和创造能力达到足以影响整个自然生态的运行机制的时候，人与自然是什幺关系？人类往何处去？成为人们不得不回答的问题，人们迫切需要在与自然的对话中找到真正属于自己的价值归宿。

首先是生产和社会实践的发展使人类获得了对自然和社会的系统认识，这使人与自然的理性对话成为可能。而工业社会造成的环境生态问题成为直接导致人类在面对整个自然界的高度上进行自我思考的契机。

这种思考导致并继续导致着人类文化从造物到哲学精神各个层面的转变。人类文明在经历了短暂的“危机论”、“世界末日论”、“退化论”的迷茫后，终于在人性回归的召唤下找到了前进的方向。

这种思考也使千百年来自发地从实践向自我的文化回归逐渐成为一种自觉的行为。

设计的回归正是在这种文化回归的背景下开始的。

这种设计的回归首先从与环境生态有关的一系列设计思想的转变开始。这虽然有点不得已而为之的意味，但人类毕竟从对自然的善待中意识到这也是对自己的善待，与自然的首次对话使人类找到了自己在自然界中的真正位置。

追求人与自然的和谐使设计进入了一个崭新的境界。追求审美体验、使用的宜人和文化符号的设计逐渐让位于更全面的创造和谐的主客体关系的设计，即创造主体与客体和谐的认识、利害、审美关系——认识了物的特性，不是为了更便利地把人的意志强加于它，而是充分体现这种客体的特质，使人的功利目的和理性认识与客体的特质和谐地共生；取材、加工使用、维护、回收的设计都充分考虑环境因素，使主客体形成和谐的利害关系；不刻意追求独特形式，以材质美、加工美、人文美等多元的共生为美。从而创造全面和谐的主客体关系。

这种站在人与自然关系的高度，向自我关怀回归的设计思想使产品设计超越了审美和宜人的范畴，上升到探讨人与物的哲学关系上，带来了设计思想的飞跃。

这一时期的其它设计思想，如设计的“非物质化”、“暂息化”等等，虽然仍免不了形式上标新立异的嫌疑，但已经或多或少地体现了对设计价值背后的人的价值的探寻。

随着科技的发展，越来越多的产品的功能将超越日常消费的层面而直接影响到人与人的关系、人与自然的关系。科学家和工程师从认识和生产实践中获取的关于物的理论无法独立解决超越物质产品本身的形而上的人类自我关怀问题，这就需要从实践中回归的关于自我的认识在哲学上指导人类的创造。设计，即是这种哲学的直接体现。

首先，设计肩负着从现时的物质实践中发掘人性存在的任务，这是从文明的物质基础中升华人类自我精神、处理人与物的关系的现实任务。

这就要求设计始终以人的尺度衡量物的价值创造，在创造实践中将造物实践自觉地与文化的人文内涵联系起来，使造物的实践真正服务于人的自我认识、自我完善。这正是设计的艺术性的体现——包括艺术在内的文化上层是从实践中回归的人的精神体现，设计同样是这种回归的人文精神的体现，只是在形式上体现为产品的创造。

历史上，人类因为没有自觉地从物质实践向自我回归的主观意识而导致了人类自我关怀与实践活动的脱节，在设计真正独立于造物并开始自觉地思考人与物的关系后，就历史地肩负起了在特定领域中的文化回归的任务。保持从实践中向人性的自觉回归是保证实践真正服务于人类进步的前提。

而且，设计肩负着为人类创造合理生活方式的任务，这是探索人与自然的和谐关系、面向未来的任务。

文化的回归是为了有目的的创造和前进，这种目的性就体现在人文精神对造物的关怀上。人类对自然的认识和改造实践不断从外部物质世界向文化中引入新质，这是消除社会系统熵增、维持文明的有序状态并推动人类进步的根本力量。但物质实践只能在技术的狭窄视野中以物的特性和标准作出判断，而缺乏人类自我的哲学精神的宽广视野和以人的终极价值为准则的权威判断力。设计即要在对人类自我精神的领悟中去拥有这种视野和判断力。人类社会存在的外部物质环境为人类的发展和归宿提供了各种可能性，而人类的前途到底是光明还是黑暗，人的最终归宿到底在哪里还要取决于人类对自身的价值认识和判断。设计对这种价值认识和判断的领悟与实际应用于造物实践，不仅仅是对造物的关怀，更是对人类文明的关怀。我们生活在自己设计的世界里，我们也将因为自己的设计而拥有一个未知但与我们的设计对应的确定的归宿。

可见，设计在联系人与物、人与自然的同时，也沟通着历史与现实、现实与未来。设计使人类从对物的实践中认识自我，推动着文化由物向人的回归的同时，也用人文精神设定物质实践的方向，推动文明在实践的革命中前进。

六．回归的设计

设计的回归体现了文化的回归。这说明了设计与文化的关系：设计体现文化的发展，设计的主观意志应体现在对文化发展的客观规律的认识和把握上。

文化的发展遵循什么样的客观规律？文化的发展就是人类不断从实践中认识不断发展的自我，并以这种对自我的认识来关怀自己的实践的过程。这正是设计人应有的文化发展观。

有了这样的文化发展观，今天已经逐步回归到对人的关怀上来的设计就应该能在整个人类文明发展、进化的大背景下深刻理解自己的文化特质和历史使命；有了这样的文化发展观，今天的设计在向传统追寻文化血脉和灵感启迪时，就应该能从文化的发展动因上解读文化，从而具有了设计人应有的洞察力、理解力，在我们的设计实践中将体现为应有的创造力。

这就是说，设计不应再把文化当作提高身价的装饰，只满足于从传统中套用文化符号，而是能够站在更高的地方，理解前人的文化创造，看到前人文化行为中的历史必然性，真正从文化现象中体会到当时的创造者对世界、对自己的理解。我们要从文化中汲取的正是前人具体创作背后的这种对世界、对自己的理解，而不是具体的形式造化。前人的具体创造有其历史的局限性，但从他们看待事物的角度、方式中透射出的智慧永远都值得借鉴，永远都有灵感的启迪。这就象古希腊先哲们的自然哲学，他们对世界本原的猜测和思辩从结论上看都是错误甚至可笑的，但从这些结论的推导过程中体现出来的博大智慧、深邃思想却给人永恒的启示。这或许应是我们看待文化传统的基本态度。

由此，我们今天的设计——创造新文化、新传统的设计，也不应把形式与功能作为追而求之的唯一目标，“形式只是我们努力的结果，而不是目的。”同样，具体的功能（包括物质的和精神的）也只能是设计思想的体现，而不是设计本身。我们创造的具体形式和功能都将历史地存在于现实、只能存在于现实，而我们在创造过程中对世界、对自己的理解将融入文化的现在和将来，体现我们创造的真正价值。

具体到每一次设计实践，我想，我们都应在着手前问一下自己：我为谁设计，我们到底需要什么，我们希望新的产品带来什么样的生活……。这样，当我们带着这些问题追溯文化的传统时，现时的责任感将使我们努力去领悟前人的创造中所体现的对人类的关怀而不是敷衍地“借鉴”传统；当我们带着这些问题酝酿新的创造时，人性的召唤将使我们在创造实践中努力体现真实的自我，而不是狂热地追求物质的、技术的、形式的表面存在。这其实就是从实践中认识自我，并以人性的自我关怀实践的过程。这也是沟通传统与将来的文化过程，是设计本身进化发展的过程。

七．结束语

人类文明已经走过了几千年的历程。远古人类因为自身的局限，在与自然的对视中丢失了自我，自从真正意义的人类社会独立于自然而存在，人们就一直生活在某种因认识和实践水平的限制而自己制造的超越自身存在价值的崇拜与迷信中。今天，当我们有资格与自然对话的时候，终于开始意识到了独立的自我。这也许是历史的悖论：要认识自我，必先放弃自我。

其实，人类的自我只有在不断的追寻中才能得以塑造。这种塑造的过程，就是从实践中回归自我，又用新的自我认识关怀实践的轮回与上升。这一轮回的过程正是人类进步的轨迹。今天的设计，也应在塑造人类自我的文化发展中体现理性和应有的远见。

过去，在人们的视野中只看到了文明的物质与精神结构及其相互作用，以及在这一作用下的文明发展，而没有深入探讨二者之间如何发生作用，即没有看到这背后人类自我的回归以及回归的自我对实践的关怀，这种回归正是精神与物质之间看不见的相互作用关系。因此，在文明发展的方向上、在人的终极价值上始终不能形成全面的认识。这或许就是精神文明与物质文明经常发生脱节的原因吧。

随着设计的独立及其对人文精神与造物的联系作用的突显，设计的行为对这一文明的轮回——也即人类的进步起着至关重要的影响作用。

要用自觉的主观意志联系人文精神与物质实践，就需要以关怀全人类为己任、直接联系造物与人文精神的新设计在科学与技术的伟大实践支撑下，在哲学精神的价值指引下实际地设定文明的理性进步，构建人类合理的生存空间。

【参考文献】

[1]徐千里.创造与评价的人文尺度.北京：中国建筑工业出版社，2000.

设计理论论文范文第8篇

1.规范性强，填写有“法”可依。

“样表”对以往过程文件中一些容易混淆的名称进行了进一步的规范和明确，均做出统一规定和注释。

2.示范性好，大量减少师生反复修改而增加的工作量。

工科学院毕业生文字能力普遍偏弱，Word软件使用不熟悉，导致过程文件中字体不统一、文字大小各异等，教师要花费大量的时间反复给学生讲解修改，很难集中时间和精力对毕业设计（论文）的内涵进行指导。“样表”对各个部分填写内容的字体要求、文字大小、行间距、参考文献格式等做了详细的标注，一目了然地展示给师生，具有很强的可操作性，节约了师生大量的时间，实践证明，今年的毕业设计（论文）过程文件的规范性显著提高。

3.填写内容更加清晰明确，避免填写内容过于空洞。

以往的工作表格对学生任务有规定，而对专业负责人、指导教师的填写意见往往没有要求，很多时候都是填“同意”或“审核通过”，甚至有的文不对题。“样表”对该部分内容的填写要求做了明确规定，引导教师从合理的方面去评价学生的工作。

4.学生成果要求更具体，成果质量有保障。

以学校对毕业设计（论文）相关成果要求为基础，针对建筑工程学院5个专业的各自特点，“样表”又对各个专业作了更具体的规定，促使成果质量的提升。如建筑学专业成果要求：（1）设计图纸不少于15张，A3版面排版（不包括封面、目录、设计说明），报优的同学必须有4张A1展板。（2）设计说明书字数不少于4000字，团队项目设计说明书字数不少于8000字，要把相应的图纸成果穿插到说明书中去，要图文并茂。（3）遵照学校本科毕业设计（论文）撰写规范相关要求进行撰写和排版。

二、在毕业设计（论文）工作启动阶段做好师生动员等准备工作，召开三个会议

1.毕业设计（论文）工作启动会议。

会议主要是对当年的毕业设计（论文）工作进行部署，同时检查准备工作情况、协调工作困难、明确工作目标和工作计划等。参会人员包括全体院领导、正高职称教师、实验中心主任、系主任、教研室主任和教务工作人员，体现出对毕业设计（论文）工作的重视度。

2.新进教师毕业设计（论文）工作培训会会议。

主要针对学院新进教师和外聘教师，由教学院长对毕业设计（论文）各阶段工作进行讲解和明确要求，教学秘书对毕业设计（论文）管理系统的操作进行讲解培训，让该部分教师尽快进入工作角色。

3.毕业设计（论文）学生动员会。

会议目的是使学生了解毕业设计（论文）的意义、目的、步骤、内容以及各阶段的任务和纪律，让学生足够重视毕业设计（论文）。会后指导教师和学生见面，指导工作正式开始。

三、全过程监控，各阶段措施得力保质量

1.重视选题工作。

提倡教师将科研课题给学生真题真做和结合生产实践完成毕业设计（论文），选题做到一人一题，团队项目选题要保证既有合作内容又有独立完成的任务。重视选题更新率，更新率不能只是个统计数字，落实更是关键。专业负责人要对教师申报题目的难易程度、广度、深度、工作量及合理性把好第一关。选题完成后，学院组织教学委员会、二级督导，对选题的科学性、合理性、实用性及可行性进行审核，确保选题质量。

2.重视中期检查工作。

各专业分别抽取10%的学生进行中期答辩，同时有报优意向的同学必须参加中期答辩方能取得评优资格。其他没有参加中期答辩的同学应在场旁听，并接受指导教师的中期检查，填写毕业设计（论文）中期检查表，上交中期成果。学院专门设计了中期检查答辩表，要求学生在答辩过程中陈述前期的工作进展，后续工作计划和预期达到的成果，有效保证了后续工作的进度和质量。

3.重视答辩工作。

要求各专业对毕业设计（论文）答辩工作做出科学合理的安排。原则上每个答辩小组不少于4位专业教师，其中至少有1名高级职称教师担任答辩组长，每位学生汇报10分钟，教师提问10分钟左右，学生答辩10分钟，答辩秘书要做好详细记录。优秀毕业设计（论文）要求二次答辩，先进行小组答辩，再按评优比例确定部分学生参加大组答辩，评优答辩组全部由高级职称教师构成，最后成绩总评由答辩委员会确定，同时评选出学校及学院的优秀毕业设计（论文）。

四、细化规章制度，针对新问题及时出台补充规定

1.为了更有效的管理，做到权责分明。

在学校本科生毕业设计（论文）工作条例的基础上又制订了《建筑工程学院毕业设计（论文）工作实施细则》。明晰了毕业设计工作中，系、教研室、专业负责人和指导教师的工作职责，如对指导教师的要求包括：（1）对学生每周至少进行一次面对面的答疑和指导工作，跟踪毕业设计（论文）进程与质量，做好指导记录工作，应避免记录过于简单，以备学院检查。（2）指导学生按照学校统一格式正确撰写毕业设计说明书（论文）或计算书，同时各阶段材料从系统导出并认真核对，格式按照学院毕业设计（论文）工作样表填写。（3）如果学生有弄虚作假、抄袭别人成果或由其他人代替完成毕业设计（论文）的情况，指导教师未发现且同意提交答辩，一经查出，学院将扣除该指导教师本环节一半工作量，等等。

2.针对新问题特别是毕业实习结束后，学生在各自实习单位继续实习或者准备研究生复试等方面原因而未能及时返校。

设计理论论文范文第9篇

如同所有的理论总是滞后于实践一样，艺术设计教育也总是落后于现代设计的实践。这一点在中国现在的艺术设计教育中，表现得更为突出。重构艺术设计教育体系

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，

一方面，迅速崛起的经济建设高潮，一浪高过一浪，信息时代的产业更替几乎冲击着一切领域。在中国植根的现代艺术设计，不得不仓促上阵，以非常不成熟的理论与实践，迎接着信息时代快节奏产业革命的挑战，为中国的产业化提供着力不从心的服务。

另一方面，信息时代对现代设计人才需求的高起点，批量化，又逼迫着中国的艺术设计教育，尽快为社会提供着必须的现代设计人才。这一点可以从现阶段中国高等院校遍地开花式地开设艺术与设计学科看得真真切切。

再一方面，中国现实的艺术设计教育状况，又十分令人难以满意，社会，或者说市场不能满意，业内不能满意。社会不满意，主要是人才数量和质量不能适应市场需要的问题。业内不满意，最核心的就是没有一个基本可以成为指导思想的设计教育理论，教育的方向还无法清晰透彻，教学方法还不能适应设计教学实践的需要。甚至可以说，仅仅有二十几年历史的中国现代艺术设计，还拿不出一个自己满意，社会满意，比较完整的教育体系。反映到教育实践中，就是艺术设计教学的无序，师资队伍的不整，教材取用的随意，教学方法的陈旧，招生制度的落后。反映到社会上，就是学生因受教学校的不同，专业水平、职业素质、工作能力等等，有着极大的差异。

高等教育，历来就是出人（培养社会需要人才）、出理论（总结和建立专业理论体系）的地方，高等艺术设计教育也不例外。现代设计的实践，要求艺术与设计教育积极回应社会的这一要求，尽快建立起，适合中国传统文化与现代科学技术相结合的艺术设计教育体系。

第一章转变思维方式

仅从教育着眼，我们的教育革命已经进行了上百年，从20世纪20年代的五四新文化运动开始，就有鲁迅、蔡元培等人发起的教育革命运动，使中国的传统文化与传统教育方式，走向了与现代科学和现代教育相结合的道路。新中国成立后，又有同志发动的教育革命，提出两个“必须”，即“教育必须为无产阶级政治服务，教育必须与生产劳动相结合”。改革开放以后，我们的教育，又恢复到从前的轨道上，近些年，我们又开始大力提倡“素质教育”。我们暂且不论过去进行的教育革命的内容，以及取得的成果如何，至少说明，在一个世纪的时间里，我们从未停止过对教育的革命。

教育革命最重要的是思维革命

这是葛鹏仁先生积极提倡的教育革命观点。葛鹏仁是中国美术学院的教授，被称为：当北京的一批知识分子在九十年代渐渐脱胎换骨进入当代后，唯有葛先生还执著地留在现代。

葛鹏仁自欧洲游历数年之后，一直在中央美院倡导艺术教育应引入后现代艺术内容，而且竭力鼓吹后现代主义。为此，葛鹏仁放弃了第四工作室，办起了“当代艺术研修班”。葛鹏仁认为，因为我们的教育和传统文人封闭的心理模式，中国知识分子有一个致命的弱点，即缺乏一种大文化观。他们看问题只是从专业的、局部的、个人的、地域的角度，这是非常狭隘的。比如很多画家现在所关注的还是“语言”本身，其实现在的“第四画室”也局限在“语言”里，什么语言的“张扬”了，视觉的“满足”了，根本没有涉及到文化观念和文化信仰问题。

葛鹏仁认为，教育革命主要是思维革命。不论是教授者还是被教授者，其思维都要进入信息时代，以全球化的眼光去选择知识。革命是先进的代替落后的，教育革命不但要有新的知识内容，还要有新的知识传授形式；具体地说，就是从“内容”到“形式”必须体现社会化、信息化、智慧化、创意化。对于美术院校的教师和学生来说需要塑造的不是形式，而是思想。他说：进入20世纪90年代，西方人明白了一个问题——艺术变成思想者的新思想，也是人类当前所面临的新问题。中国当前的教育和美术教育存在的问题很多，但本质是体制问题，本质的症结所在就是一种建立在农业文化基础上的教学观。从目前美术界一些现象来看，那种靠小技巧投机、小技巧卖画的行为泛滥就是一种很强的农民意识的反映——只顾眼前利益，现买现卖。这与我们目前的教育和美术教育滞后有直接关系。从美术教育的水平来看，还停留在印象派和后印象派之间。因此，我们总是用过去的眼光和方式来解决当前的问题。这种教育对于我们民族的长远发展毫无益处，尤其是现在进入到后工业时代了，其危害性我们不能小看，它不仅限制了人的创造思维，削弱人的自信和参与竞争的实力，甚至会泯灭人格和人性。这不是危言耸听。为了挽救我们的民族，我们必须实行“超前教育”。

在如何培养未来的艺术家的问题上，葛鹏仁认为，在纯艺术教育领域，应侧重对旧的知识结构的改变和思维观念转换上。艺术教育，实际上包括两个方面，即，有形资产和无形资产。有形资产是可以拿来的，在教学中也比较容易实现，但有形的同时也是有限的。另一个是无形的资产，即人类的、民族的文化精神和文化意识。它是无限的。它包括性格品格、性格品质、观念产生和实现过程的勇气和能力。有形和无形看起来比较虚，但在具体教学中如果不改变以前的模式，加入这种无形的东西，我们就只能在形式上改变，而不能从思维观念上改变，这不是本质意义上的改变。有形资产只能让你重复，而无形的资产却能让你有新的开拓和建树。其实，不只是在艺术界，就是在科学技术领域这种无形的资产也有着非常重要的作用。应该说，前卫精神在各个领域都是相通的，它有着一种警示和启迪人类智慧潜能的作用；虽然它反映的形式有各种各样，虽然它有可能有些极端，但很可能是未来的走向。这种前卫精神即源于这种无形资产的教育。

葛鹏仁认为，文化人如果没有一个终极信仰、终极目标，那么他只是一具躯壳。海德格尔说过：“艺术作品的真正意义在于，把真理植入你的作品中，带回到人间，别人才能从中得到感悟”。哥白尼为真理而牺牲，他有改变信仰的机会，也有生的希望，但他选择了真理。我们的知识分子特别缺乏这种东西。有了它，真我才能存在。

葛鹏仁按着自己的教育思想，执著地进行着教育改革，实施着被称为“自新教育方式（开办讲座）”的教学。他遵循开放性教学原则，要求学生创作要面向社会。使学生有目标、有驱动力，把文化参与落实到社会中来。创作面向社会，就会产生意义，产生参与感、责任感，在文化意识上发生作用，并把个人和现实文化联系起来。他要求学生不要把自己圈在小文化背景里，要多交艺术专业以外的朋友，建立起一个大文化背景。他认为当代艺术首先要解决的是生活方式问题，什么样的生活方式出现什么样的作品。

为了共同创造一个共同研究的氛围，他甚至允许学生可以不画素描，不做雕塑，而是每星期请学院内外的艺术家、批评家和策展人做后现代艺术讲座。他甚至把通县的流浪艺术家都请去美院上课。他鼓励学生相互之间多交谈，谈艺术、谈社会、谈人生、谈一切感兴趣的内容。包括请文学批评家谈社会问题。他认为，现代艺术产生在沙龙、咖啡馆。从印象派开始，每次革命都是在咖啡馆，包括俄罗斯的强力集团、巡回展览画派。只有不同的文化观在一起碰撞，才能产生大社会文化。他认为教思想，教会学生一种思考艺术的能力，比教技法和传统历史更重要。中国艺术教育体系从不教学生思想，中国的许多艺术家就像中国的足球运动员，除了搬用西方艺术形式套用中国题材外，基本上毫无创意可言。

他提倡直接进入创作，通过创作去综合运用个人的能力，找寻适合于自己的感受点，带动其他因素，诸如技巧、材料、载体等。直接进入创作的优势在于激活其内因对生活、对社会反映的敏感力、认知力、艺术表现力和责任感。他通过一次次的展览，推动不是载体，而是思想上的变化。

葛鹏仁探索的道路也许还十分艰辛，但我们似乎看到了当年包豪斯艺术教育改革的影子，也似乎看到了教育思想的某些影子。葛鹏仁教育革命即思维革命的观点；教思想、教思考艺术能力比教技法和传统历史更重要的观点；自新教育方式、开放性教学原则、直接进入创作、理论与实践相结合的方法，都会给未来艺术与设计教育以极大的启发。

新思维成就了包豪斯的教育伟业

在以前的章节中，我们已经就包豪斯的艺术设计理论与实践，进行了许多讨论，下面我们再从艺术设计教育的角度，探讨一下包豪斯的影响。20世纪以来，包豪斯几乎成了现代艺术设计教育成功的代名词。包豪斯的实际影响，以及它所具有的广泛积极指导意义，早已经超出了它本身的工作效果和教育成就。那么是什么使包豪斯能够取得如此之大的成就呢？简而言之，就是思维方式的根本转变。

弗兰克·惠特福德（FRANKWHITFORD）在《包豪斯》一书前言中写道：“在眼下的这个时代里，还是会有人不断地问起那些包豪斯当年曾经提出过的问题——进行艺术与工艺的教育时，应该采取什么样的方式；优秀设计的本质是什么；建筑对于生活在里面的人们会造成一些什么样的影响——同时，这些问题象以往一样，迫切地需要得到解答。设计我们的生活的那些人，还是继续从包豪斯的作品当中汲取着灵感。而遍布世界各地的许多艺术院校里，包豪斯的艺术教育方法依然普遍地影响着它们现在的教学。”

包豪斯前后经历了三个发展阶段：

第一阶段(1919—1925年)，魏玛时期。格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）任校长，提出“艺术与技术新统一”的崇高理想，肩负起训练20世纪设计家和建筑师的神圣使命。他广招贤能，聘任艺术家与手工匠师授课，形成艺术教育与手工制作相结合的新型教育制度；

第二阶段(1925—1932年)，德绍时期。包豪斯在德国德绍重建，并进行课程改革，实行了设计与制作教学一体化的教学方法，取得了优异成果。1928年格罗皮乌斯辞去包豪斯校长职务，由建筑系主任汉内斯·梅耶（HANNSMEYER）继任。这位共产党人出身的建筑师，将包豪斯的艺术激进扩大到政治激进，从而使包豪斯面临着越来越大的政治压力。最后梅耶本人也不得不于1930年辞职离任，由密斯·凡·德·罗（MIESVANDEROHE）继任。接任的密斯面对来自纳粹势力的压力，竭尽全力维持着学校的运转，终于在1932年10月纳粹党占据德绍后，被迫关闭包豪斯；

第三阶段(1932—1933年)，柏林时期。密斯·凡·德·罗将学校迁至柏林的一座废弃的办公楼中，试图重整旗鼓，由于包豪斯精神为德国纳粹所不容，面对刚刚上台的纳粹政府，密斯终于回天无力，于该年8月宣布包豪斯永久关闭。1933年11月包豪斯被封闭，不得不结束其14年的发展历程。

包豪斯虽然已经成为历史，但是它的两大特点至今不能被人忘记：一是决心改革艺术教育，想要创造一种新型的社会团体；二是为了这个理想，不惜做出巨大的牺牲。包豪斯的创办者兼校长格罗皮乌斯（WALTERGROPIUS）亲自制定了《包豪斯宣言》和《魏玛包豪斯教学大纲》，明确了学校目标：一要挽救所有那些遗世独立、孤芳自赏的艺术门类，训练未来的工匠、画家和雕塑家，让他们联合起来进行创造，他们的一切技艺将会在新作品的创造过程中结合在一起；二要提高工艺的地位，让它能与“美术”平起平坐。包豪斯声称，“艺术家与工匠之间并没有什么本质上的不同”，“艺术家就是高级工匠……因此，让我们来创办一个新型的手工艺人行会，取消工匠与艺术家之间的等级差异，再也不要用它树起妄自尊大的藩篱”；三要把包豪斯与社会生产、市场经济紧密结合起来，把自己的产品与设计直接出售给大众和工业界。包豪斯声言，他们将“与工匠的带头人以及全国工业界建立起持久的联系”。

按照《宣言》和《大纲》，包豪斯建立了自己的艺术设计教育体系——包豪斯体系。这个体系的主要特征是：一、设计中强调自由创造，反对模仿因袭，墨守陈规；二、将手工艺同机器生产结合起来；三、强调各类艺术之间的交流融合；四、学生既有动手能力，又有理论素养；五、将学校教育同社会生产挂钩。

从以上介绍看，在包豪斯发展的每一步，都有一个能够跟上时代步伐、符合时代要求的新思维代表人物，这个人物就是包豪斯这艘驶向远方航船的舵手。我们不难想象，如果没有政治原因，包豪斯至今仍然会生活在我们的时代。包豪斯的创始人格罗皮乌斯，针对工业革命以来所出现的大工业生产“技术与艺术相对立”的状况，提出了“艺术与技术新统一”的口号，这一理论逐渐成为包豪斯教育思想的核心。

包豪斯以前的设计学校，偏重于艺术技能的传授，如英国皇家艺术学院前身——设计学校，设有形态、色彩和装饰三类课程，培养出的大多数是艺术家而极少数是艺术型的设计师。包豪斯则十分注重对学生综合能力与设计素质的培育，为了适应现代社会对设计师的要求，他们建立了“艺术与技术新统一”的现代设计教育体系，开创类似三大构成的基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑相关的工程课等现代设计教育课程，培养出大批既有艺术修养、又有应用技术知识的现代设计师。实用的技艺训练、灵活的构图能力、与工业生产的联系，三者的紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，其主要特点是：注重满足实用要求；发挥新材料、新技术、新工艺和美学性能；造型简洁，构图灵活多样。包豪斯艺术方向和艺术风格使它成了二十世纪欧洲最激进的艺术流派的据点之一。

格罗皮乌斯有一个很重要的思维方式：从本质上讲，美术与工艺并不是两种截然不同的活动，而是同一个对象的两种不同分类。艺术家比较注重艺术理论，容易接受新思维，他们教育学生，一定能胜过旧式工匠。这类艺术家可以向学生强调并解释一切艺术活动的共通要素，让学生了解到美学的基础。他们可以利用自身的经验，帮助学生创造出新的设计语言。基于这一点，格罗皮乌斯聘任了画家约翰·伊顿、里昂耐尔·费宁格（LYONELFEININGER）、雕塑家格哈特·马克斯（GREHARDMARCKS）、穆希（MUCHE）、施莱默（SCHLEMMER）、克利（KLEE）、施赖尔（SCHREYER）、康定斯基（KANDINSKY）和莫霍利--纳吉（MOHOLY--NAGY），他们在1919年到1924年之间，陆续来到了魏玛，这些人极富原创性、同时也极擅长自我表达。他们全都有兴趣研究基本问题的理论。除开这些艺术家，格罗皮乌斯还聘请了许多作坊大师，他们在各自的工艺类别上，都是技艺精湛的人。艺术家激励学生开动思想，开发创造力，作坊大师教会学生手工技巧和技术知识。

包豪斯的新思维还体现在包豪斯的宣言中：“建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家来说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用千百万艺术工作者的双手将其矗立在云霄高处，成为一种新信念的鲜明标志。”

包豪斯在纳粹统治时期，遭到了难以避免的关闭命运，但是它的教育思想并没有停止，逃避纳粹压迫、寻求新发展的包豪斯教育家格罗皮乌斯在英国居留三年后，又于1937年赴美国任哈佛大学建筑系主任。密斯·凡·德·罗1937年赴美国，任教于伊利诺工业技术学院，希尔伯西摩和彼得汉斯等也前往该校任教。1937年包豪斯的教师莫霍利--纳吉，在芝加哥筹建了“新包豪斯”（THENEWBAUHAUS），继续弘扬德国时期的包豪斯精神。后来更名为“芝加哥设计学院”（SCHOOLOFDESIGNINCHICAGO）。以后又与伊利诺工学院合并，成为美国最著名的设计学院（INSTITUTEOFDESIGN）。芝加哥设计学院一象被认为是包豪斯设计与教育思想在美国的前沿阵地。

1953年被称为战后包豪斯的德国乌尔姆（ULM）艺术学院建立，地点就在物理学家爱因斯坦诞生的小城市乌尔姆，平面设计的重要人物马克斯·比尔（MAXBILL）担任第一任校长。在他和教员的努力下，这个学院逐步成为德国功能主义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心，虽然学院已经关闭多年，但是它所形成的教育体系、教育思想、设计观念直到现在，依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆致力于设计理性主义研究，几乎全盘采用包豪斯的办学模式，它的最大贡献是完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的艺术、技术之间的摆动立场坚决地、完全地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员。

包豪斯的办学宗旨是培养一批未来社会的建设者。他们既能认清20世纪工业时代的潮流和需要，又能充分运用他们的科学技术知识，创造一个具有高度精神文明与物质文明的新环境。正如格罗皮乌斯所说：“设计师的第一责任是他的业主。”又如纳吉所说：“设计的目的是人，而不是产品。”所以，它在艺术设计教育的诸多方面做出了难以磨灭的贡献：一，打破了将“纯粹艺术”与“实用艺术”截然分割的陈腐落后的教育观念，进而提出“集体创作”的新教育理想；二，完成了在“艺术”与“工业”的鸿沟之间的架桥工作，使艺术与技术获得新的统一；三，接受了机械作为艺术家和设计师的创造工具，并研究出大量生产的方法；四，认清了“技术知识”可以传授，而“创作能力”只能启发的事实，为现代设计教育建立了良好的规范；五，发展了现代设计风格，为现代设计指示出正确方向；六，包豪斯坚决反对把风格变成僵死的教条，只承认设计必须跟上时代变化的步伐。

包豪斯的教育思想也影响了中国的艺术设计教育。1942年成立的圣约翰大学建筑系，一开始就引进包豪斯的现代设计教育体系，强调实用、技术、经济和现代美学思想，成为中国现代主义建筑的摇篮，开创了中国全面推行现代主义建筑教育的先河。它的影响不仅反映在圣约翰大学建筑系的人才培养上，也反映在一系列建筑作品，包括大上海都市计划的制定。1951年，圣约翰大学解散，各系并入有关院校，包豪斯的教育思想和设计理论在同济大学得到延续。后来包豪斯的教育思想和设计理论被当成西方资本主义的东西遭到批判，包豪斯的设计与教育思想在中国逐渐被淡化。

对工艺美术的影响，则反映在田自秉的《工艺美术概论》一书中，田自秉在书中写道：“20世纪初的包豪斯工艺思想体系……主张艺术与工业结合。认为在工业十分发达的时代，应当利用科学成果，在工业技术的基础上，创造合乎功能的新的工艺美。机器产品虽然单调枯燥，但是机器只是工具，我们应当解决机器生产与艺术表现的矛盾，使设计、生产、经济得到有机的统一。包豪斯的工艺思想，重视现代材料、现代技术、现代结构的应用，并由现代工业直接创造美学价值，这对工艺美术创造，适应时展，结合生活需要，工艺美术新领域的开拓，工艺思维的启迪，具有重要的价值。但是，包豪斯工艺思想强调工艺美是体现功能和运用结构的必然结果，并认为传统是阻碍机器产品设计的因素，因而认为功能就是美，并忽视民族文化传统的作用。”

从上面两个例子看，中国的现代设计虽然起步很晚，但是也曾经受到包豪斯的影响。不过，中国在接受包豪斯的设计与教育理论的时候，比较注意了与中国传统文化与艺术的结合，并没有完全照抄照搬。事实上，中国艺术设计很容易接受包豪斯的思想，其中有一个很重要的文化背景原因。我们在前面已经提到，包豪斯的教育思想，在很大程度上，受到中国传统文化，即易学文化、老庄道家哲学思想和孔孟儒家哲学思想的深刻影响。譬如，格罗皮乌斯“把人作为尺度”，“平衡的全面发展”的观点；约翰·伊顿把老庄的道家哲学思想与西方的科学技术相结合，直接用于教学实践当中等等，就是中国传统文化中，“天地人为贵”、“有之以为利，无之以为用”和“有教无类”、“因材施教”等等哲学思想的具体体现。

包豪斯的出现，是现代工业与艺术走向结合的必然结果，它是现代建筑史、工业设计史和艺术史、艺术设计教育史上最重要的里程碑。包豪斯的成功为我们提供了许多值得学习和借鉴的经验，其中最重要的一条就是：紧随社会进步，不断更新观念，积极创立新思维。

创立新思维比艺术设计教育本身更重要

任何改革，当然也包括教育改革在内，都是对不适应新形势的旧体制的改造，从而建立适应新形势的新体制。改造旧体制，建立新体制，首先就需要思维方式的转变，没有这个思维方式的根本性转变，就不可能建立起与新形势相适应的新体制。中国的现代艺术设计，刚刚从传统的美术中分离出来，一切都还不健全，所以更需要我们转变传统的思维方式，尽快适应新形势下社会对现代艺术设计的要求。

首先，冷静分析我们的传统文化与艺术。我们现在有一种怪现象，一谈起中华民族的文化与艺术，抽象时，满口的大话、空话，又是博大精深，又是五千年文明，可是一到具体时，就连篇的丑陋中国人，老祖宗的劣根性，没有一点可爱的地方，“博大精深”、“五千年文明”，都成了口诛笔伐的对象。这种历史文化的沙文主义和历史文化的虚无主义，同样都是要不得的。

近二十多年，由于在学术上恢复了正常的秩序，我们在对待传统民族文化与艺术问题上，提倡辨证唯物主义和历史唯物主义，对过去的传统文化与艺术，采取了比较科学的客观态度。譬如对易学文化，对孔孟的儒学、老庄的道学、中国化的佛学的研究，对巫术、风水术，或者叫卜筮文化的研究等等，已经形成了一个比较宽松的、民主的学术讨论空气。这正是同志一贯提倡的“百花齐放，百家争鸣”的学术讨论的观点。对此做过详细的解释，他说：“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，而不应当采取简单的方法去解决。为了判断正确的东西和错误的东西，常常需要有考验的时间。历史上新的正确的东西，在开始的时候常常得不到多数人承认，只能在斗争中曲折地发展。”

在对待历史文化与艺术传统上，我们也不能采取实用主义的断章取义的态度。关于传统文化与艺术的研究，我们在前面的章节里已经多有讨论，这里仅从学术角度上举艺术的个案，对思维方式的转变加以简略的讨论。

从20世纪90年代以来，“洋插队”的热回国，国内马上做出了积极影响，而且一浪高过一浪，掀起了不小的波澜。这当中有谋求商机的商人；有暴富后的收藏家；有怀旧的有闲阶层；有为学术探索的学者，等等，不一而足。新加坡的收藏家、心理医生杨新发在新加坡HOUSEOFMAO（毛家餐厅）搞了一个最具轰动效应的展览。他将这次展出的二百件收藏品，归纳为十三个主题。在“数风流人物还看今朝”主题下，展出的塑像和瓷板画；在“会捉老鼠的猫就是好猫”主题下，展出以猫为主题的作品。其他主题还包括：儿童是国家未来的主人翁、英雄人物、、革命样板戏、救死扶伤等。

艺术界对艺术的研究，则是出于艺术家对历史的责任感。艺术家郑腾天与温哥华不列颠哥伦比亚大学（UBL）贝尔金美术馆馆长史华生教授（SCOTTWATSON）、深圳画院美术史学家严善淳三人，在温哥华不列颠哥伦比亚大学举办艺术展，目的是为了“追寻中国现代美术史上被遗漏的篇章”。郑腾天在后来的文章中说：“在中国、学在国外，这是许多中国学者不无感慨的政治现实。近年来，国际上越来越多的学者开始关注20世纪中国的文化艺术，包括不同时期的大众文化。越来越多的海外华人批评家和历史学者也在运用新的方法探讨时期的文学艺术。”

研究美术史，更是一件十分艰难的工作。艺术史学家王明贤和严善淳耗时近十年，完成了《新中国美术图史：1966—1976》，为读者提供了一幅完整的时代画卷。正如作者在后记中所说，“在‘史无前例’的中产生的美术作品，也是非常奇特的艺术”，“美术家关注‘’美术史”，“在于其中蕴含着的史学价值及它与整个20世纪美术史的联系”。

批评家认为，该书是一本具有很强学术意义的著作。重新审视历史，从学术上、艺术上、史学上对美术史进行研究是十分必要的。

生活在美国的中国画家高名潞，也在研究美术史，高在《论的大众艺术模式》中，对大众艺术进行了探讨，文章说：“的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。”高把大众艺术分为三个发展阶段。1942年至1949年延安时期的稚拙时期；1949年至1966年“苏化”时期；1966至1976年的成熟期。高认为，自1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。大众艺术无疑拥有最大的优势。中，《去安源》一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

从以上这些有一定代表性的案例中，我们可以看到，不论基于什么样的出发点，艺术家正在用比较客观的思维方式，对待中国不同历史时期的文化与艺术。我们姑且不论他们的立场、观点、方法是否正确，理论是否成熟，研究是否成功，这只能留给实践证明。但是，至少可以说明，他们还没有把我们的历史、文化、艺术，虚无到零的程度，还能够在急剧变化的信息时代，及时调整思维方式，重新审视我们的艺术。仅此一点，就是非常可取的。

其次，要正确对待国外的艺术与设计。在我们的文化传统中，有一种非常有害的，但又是根深蒂固的坏东西，这就是“上有好之，下必兴焉”。表现在社会上，就是大众的“起哄”心理，一种潮流来了，大家都跟着起哄，虽然他们的出发点和目的不同，但是推波助澜造成的后果却是十分恶劣的。表现在学术上，就是专家的“盲从”心理，一种潮流来了，大家都跟着追逐，实践上紧跟照办，理论上狗尾续貂。20世纪50年代，我们提倡向苏联学习，于是，“苏化体制模式”、“苏化经济模式”、“苏化文化模式”、“苏化艺术模式”、“苏化教育模式”……苏化模式遍地开花，甚至那个时代出生的孩子，也要起一个苏化模式的名字。后来中苏关系恶化，唇枪舌战，互相攻击，我们又全盘否定苏化模式，把苏化模式批得体无完肤。人人“谈苏色变”，沾上点“苏”字边的统统被斥为“修正主义”，连学俄罗斯语言的也自愧形陋。如今苏联解体，社会主义苏联的光辉已经成了“昨日黄花”，苏联人都成了“乱离人不如太平犬”，我们对苏联的东西，从“讳莫如深”，转到“不屑一顾”，或者干脆“嗤之以鼻”。假使我们冷静一下，用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，苏联的那块“他山之石”，也还是有许多“可以攻玉”的东西。

改革开放以来，我们提倡向发达国家学习，有些人又走极端，一切都是西方先进，中国落后。不分青红皂白，什么都以西方为美，以美国为美，到处都重复着当年狂热追逐“苏化模式”的故事。西化之风，比之当年的苏化之风，更甚，更烈。假使我们仍然冷静一下，再用辨证唯物论和历史唯物论的思维方式仔细分析一下，西方的那块“他山之玉”，也并不都是白碧无暇。至少，叫人一味欣赏性器官的“花花公子”、充斥的败德“新视觉”……就未必是我们必须要去攻的文化艺术之“玉”；巴尔扎克、莎士比亚、罗丹笔下的资本主义的种种丑恶，也决不是我们今天必须效仿的文学与艺术。

在对待外来文化与艺术，也包括教育，所采取的正确态度，应该是一种积极分析的、批判吸收的、扬弃选择的思维方式，全盘否定不是马克思主义的观点，全面看齐也不是辨证唯物论和历史唯物论的思维方式。同理，如果追求上述的极端态度，也不是一个学者，或者专家、艺术家、教育家应该采取的科学态度。如果是那样的话，我们的文化、科学和艺术，也将无从谈起。鲁迅先生曾经提倡“拿来主义”，那是指对我有用的“拿来”；提倡“古为今用，洋为中用；去粗取精，去伪存真”，也是一种非常科学的扬弃选择。事实上，西方人在对待东方文化与艺术，从来不是“刘姥姥大观园，捡到筐里都是菜”。西方有先进的科学，也有落后的文化；有美的艺术，也有丑的设计……一句话，西方有真善美，东方也不净是假丑恶。

第三，对艺术与设计教育而言，转变思维方式，更是刻不容缓。这是上面讲到的艺术设计的实践需要，或者说是市场的需要，也就是说，客观形势逼迫艺术设计教育必须转变思维方式。当然，这里有一个怎样转变的问题。

我们的艺术设计，是随着市场经济在中国的兴起而兴起的，是为了适应市场经济的需要而产生的。应该说，在中国，艺术设计从诞生的那天起，就与市场经济发生了割不断的联系。我们搞市场经济，原本就是“摸着石头过河”，所以，艺术设计更是摸着石头过河，作为滞后于艺术设计的艺术设计教育来说，就更是盲人摸象，难以掌握要领。但是，经过二十几年的摸索，即使没有经验，也会有许多教训。所以，现在是我们应该冷静下来的时候，认真回顾一下这二十几年的实践，找出一些经验教训，总结一些可以作为指导思想的东西，这是十分必要的。

同时，对已经搞了上百年的西方艺术设计教育，要加以分析，一个是分析他们的成功经验，一个是分析他们的失败教训，从中找寻一些适合我们的东西，采取鲁迅先生的“拿来主义”方法，大胆引进，大胆消化，使它变成中国化的东西。历史上，舶来品的佛教，由印度传入中国，经过长期的经典传译、讲习、融化，与中国传统文化相结合，形成具有中华民族特点的、各种学派和宗派并存的中国佛教。大家知道，传到朝鲜、日本和越南的是中国佛教，而不是印度的佛教。

在建立新思维上，我们可以借鉴包豪斯。如果包豪斯没有一批锐意改革的教育家，就不会有后来成为世界艺术设计教育楷模的包豪斯。包豪斯的教育改革，是建立在国家和人民，乃至整个社会的要求基础之上的。从19世纪末叶开始，德国人一直在努力寻找一种新的教育方式，想要用它来取代原有的学院体系，并且把工艺与美术紧密结合起来。德国人认为，艺术教育的改革问题，是关系到德国经济生死存亡的大事。德国比不得美国和英国，它不是一个资源丰富的国家，因此，它必须依靠熟练工人和工业，生产出复杂细致的优秀产品用于出口。社会对设计师的需求与日俱增，要想满足这种需求，必须在艺术教育中采用全新的方法。教授们得出一个惊人的结论，认为进行教育改革是符合自己利益的。把美术学院与工艺学校合并起来的教育改革，不是政府官僚提出的，而是教授提出的。他们认为，不应该由自己的人，即美术家来掌管新创办的学校，而应该把它交到一位建筑师的手里。于是，格罗皮乌斯就成了包豪斯的掌舵人。

如果说包豪斯能够给我们提供的最重要的启示，那就是，教育改革，首先是，而且应该是教育家的责任，教育家应该主动挑起这副重担。如果我们今天还没有这样的认识，那我们的艺术设计教育将无法设想。当今的世界，是正在走向全球化的世界，与世界同步也好，与国际接轨也好，如果没有思维方式的根本转变，中国的艺术设计教育将面临重大危机。这不是危言耸听，我们应该有这种“生于忧患，死于安乐”的忧患意识。

重新定位艺术设计教育

在现行的教育体系中，艺术设计教育基本上按照两种模式进行。一种是在综合性大学、专业美术院校和师范院校；另一种是在各种工科院校，如建筑、机械、轻工、纺织等。前者偏重美术理论和美术基础训练，后者偏重不同专业的工艺与专业技术训练。这一点可以从他们开设的不同的课程上明显看出来。这两种教育模式本来可以互相借鉴，互相补充，但因为现存的教育管理体制，如综合性大学隶属教育部门；专业美术院校隶属文化部门；工科院校隶属各产业主管部门，它们之间常常“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。这种“不相往来”，是天生就决定了的。我们知道，中国的高校招生，历来分文理两大类，演变到今天，这种体制已经波及到基础教育的中学分科问题。而艺术设计学科，也因为这个招生体制，被人为地割裂开来。所以，以文科考试进入美术院校的学生，得不到良好的工艺与技术训练，以理工科考试进入工科院校的学生，得不到良好的美术理论和美术基础训练。这个问题早已经在我们的社会上，即学生就业的工作岗位上反映出来。又有近二十几年的商品化大潮的冲击，各地各校，不分是否具备条件，一窝蜂地上艺术设计专业，更使艺术设计学科的教育模糊不清。不仅学科教育本身模糊不清，也使艺术设计专业在社会上产生许多混淆不清。

在这个问题上，我们可否转变一下思维方式，打破文理科界限，把艺术设计教育统一起来，不论其设在什么学校，工科也好，文科也好，都用一个标准确定教育对象和教学方法。这样既能避免学生接受知识上的偏差，也能衡定各类学校的师资和教学水平，同时，也使学生来源得到合理配置。譬如，工科院校招生，强调理工科成绩，所以使一些不具备艺术素质的学生进入建筑设计、产品设计等专业。而一些艺术院校的学生，又对文化课程，特别是数理化课程望而却步。现在，由于实行“三加X”考试，这一点在招生上基本上没有障碍，主要是思想再解放一点，把这种选择学生的方式再向前推进一步，就可以达到这一目的。

在具体教学课程的设置上，也应该打破现行的画地为牢的方法，艺术院校的设计专业要开设相关的工艺课程，工科院校的设计专业也要开设更多的美术基础课程。专业之间要有更多的融通性，不要把落在不同学校的相通专业，搞成针插不进，水泼不进的“独立王国”。

在师资方面，我们完全可以借鉴，或者仿效包豪斯的作法，走艺术家和设计师结合的道路，不要搞孤芳自傲，专业上的“沙文主义”。有一点需要指出，自从我们开始把艺术设计独立出美术（THEBEAUTIFULARTS）以来，由于艺术设计自身的诸多原因，美术师对设计师总是不屑一顾；工程师对设计师也多有讥讽。这是十分有害的，也是十分要不得的。我们不能把“大师”与“工匠”对立起来，大师与工匠之间，并没有不可逾越的天然鸿沟。

加强基础教育，为专业艺术教育提供人才保证

本书虽然讨论的是艺术设计的高等教育问题，但是，从中国的现实情况看，这个问题又不能不联系到艺术的基础教育。所以有必要简略地讨论一下艺术的基础教育问题。

在中国，对艺术和艺术教育的认识，还远没有达到相应的程度，更不要说与国际接轨的问题。这一点从我们的初级教育就体现得非常明显，从幼教到高中，几乎是把艺术教育置于从属的、可有可无的地步。近些年虽然有所改变，但也只是理论上的变化，实践上并没有根本性的改变。在这方面，我们还有很长的路要走。但是，为了尽快实现艺术教育的根本转变，以尽可能短的时间走完这段路，我们可以借鉴国外的比较成熟的经验。

许多国家都有专门的艺术教育标准，用法律的形式强化艺术教育。从许多国家的标准和实践看，能够为我们所借鉴的，大致有如下几点。一是艺术教育对象的普及化。把艺术教育作为义务教育中一项必不可少的内容，纳入教育计划；二是艺术教育目标的整体化。从提高学生整体素质的高度，提出艺术教育“真正重要的是要唤起创造的热忱，帮助人们提高到一个更高的生活水平”；三是艺术教育的多元化。实施艺术教育多渠道、多层次，主要有艺术学科教学、渗透性艺术教育，即在语文、数学等学科教学中渗透艺术教育、课外艺术教育活动等；四是艺术教育的个性化。所谓个性化，就是重视学生的个体差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能；五是艺术师资的专业化。艺术师资都要经过专门培养，取得高等艺术教育资格。

美国在1994年制订的《艺术教育国家标准》，就是一部非常完善的艺术基础教育的法规，不仅为美国的艺术教育提供了法律依据，还为高等艺术教育夯实了预备人才基础。《艺术教育国家标准》从幼儿园至十二年级，对每个学生提出了四门艺术学科（音乐、舞蹈、戏剧和视觉艺术）教育标准。

《标准》提出：艺术教育是为全体学生的，不论其背景、天赋或残疾，都有权享受艺术教育。艺术有助于学生理解和辨别充满形象与符号世界。《标准》要求每个学生了解什么是艺术？艺术家如何工作，他们运用什么工具？传统的、通俗的和古典的艺术形式是怎样互相影响？艺术对自己、对社会的重要性何在？在寻找这些答案的过程中，学生要逐步理解每门艺术学科的本质，以及赋予每门艺术学科生命力的知识和技能。《标准》还对我们当前讨论热烈的艺术与科学问题，给予了极大的关注。它认为，艺术的心智方法与科学发现、技术开发的思维过程相仿；科技不仅是改造经济的力量，还是推动艺术的动力；艺术能够启发学生认识和运用科技手段与达到理想目之间的关系。

《标准》对视觉艺术的规定，涵盖了素描、绘画、雕塑、设计、建筑、电影、电视和民间艺术。视觉艺术可以作为创造活动、历史和文化的探究或分析的基础。学生必须学习视觉艺术中与各类作品相联系的语汇和概念，必须能够运用视觉、口头和书写形式展示自己的能力。帮助学生通过广泛的材料、符号、形象和视觉表现，学习视觉艺术的各种特性，反映他们的观念、感受和情绪，评价他们的艺术学习成果。对不同年级的学生，《标准》又提出了步步深化的具体要求。

美国的《艺术教育国家标准》是根据《2000年目标：美国教育法》的要求制定的，其根本宗旨：一，建立全面、透彻、坚实的知识和技能体系；二，明确艺术教育对学生全面发展和建设文明社会的作用；三，强调学科的合理联系，力求实现整体教育；四，把艺术产生的历史、文化、民族背景作为艺术课程的基础，强调艺术教育的文化多样性；五，强调现代科学技术的有效运用，准确理解技术手段、艺术技法和艺术追求之间关系；六，为艺术教育的实施及评估提供严肃的学术准绳和成就衡量尺度。

从以上介绍可以看出，美国政府把艺术确定为基础教育的核心学科，享有与其他七门核心学科同等地位的作法，应该引起我们的注意。这种在基础教育中强化艺术教育的作法，提高了全体中小学生的艺术修养，不但保证了高等艺术教育的学生质量，而且减轻了高等艺术教育中的基础知识教育压力，对早出人才、快出人才，十分有力。这种早期抓普及的教育方法，实质上就是同志曾经倡导的普及与提高的教育方法。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中详尽地论述了普及与提高的问题，他说：“普及工作和提高工作是不能截然分开的”，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”就艺术设计而言，普及教育不是高等艺术院校的工作，而是中小学和幼儿园的工作。但是，提高高等艺术设计教育，则有赖于基础艺术教育的普及。

第二章走中国化现代设计教育道路

现代艺术设计在中国，只有短短的二十几年历史，而这二十几年，恰恰又是中国各个领域大分化、大改组最为激烈的时期，商品化以从来未有的攻势，在中国各个领域占着上风。也正是这个原因，一开始就与市场经济结下不解之缘的现代艺术设计，从来就无暇冷静下来，审视自己的理论，研究自己的教育。二十几年一贯制，艺术家和设计师们，急匆匆追赶着商品经济的末班车，即使不叫人疲劳，也会令人枯燥、厌倦。如果说中国现代艺术设计的第一代（也就是二十几年前从美术中分离出来，扯起现代艺术设计大旗的艺术家和设计师），为完成了开天辟地的使命，那么，发展到今天的现代设计，则需要我们新生代艺术家和设计师，探索和建立中国现代艺术设计理论和教育。

教育思想是建立现代设计教育体系的指导思想

我们在包豪斯的教育理论和实践中，很容易发现许多教育思想的影子。教育思想，简而言之，就是人民教育的思想。

新中国成立之初，同志就提出“恢复和发展人民教育是当前重要任务之一”。（《人民教育》创刊号1950年5月1日）非常重视教育与生产劳动相结合，认为在资本主义社会里，这是改造社会的最强有力的手段之一，在无产阶级取得政权以后，这是培养理论与实践结合，学用一致，全面发展的新人的根本途径，是逐步消灭脑力劳动与体力劳动差别的重要措施。早在1934年在论述苏维埃文化教育的总方针时就提出：“使教育与劳动联系起来。”（同志论教育工作人民教育出版社，1992年8月）在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中，提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”以后在中央批转的高等教育六十条、中等教育五十条、小学教育四十条等条例中，又明确提出“教育必须为无产阶级服务，教育必须与生产劳动相结合。劳动人民要知识化，知识分子要劳动化。”

“教育与生产劳动相结合”是马克思主义教育思想的一条基本原理，继承和发展了这种思想。早在一百多年前，马克思针对资本主义旧式分工造成人的片面畸形发展的弊端，基于现代大工业生产对人的要求，提出人的全面发展，其方法就是教育和生产劳动相结合，“生产劳动和教育的早期结合是改造现代化社会的最强有力的手段之一”，（《马克思恩格斯全集》第3卷，第24页）“未来的教育对所有已满一定年龄的儿童来说，就是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是提高社会生产的一种方法，而且是造就全面发展的人的唯一方法。”（《马克思恩格斯全集》第23卷，第530页）列宁也曾经指出：没有年轻一代的教育和生产劳动的结合，未来社会的理想是不能想象的，无论是脱离生产劳动的教学和教育，或是没有同时进行教学和教育的生产劳动，都不能达到现代技术水平和教学知识现状所要求的高度。

对教育思想有过非常准确的解释，他说：“德育、智育、体育这三方面是相互联系，相互结合的，而不是相互对立或互不相关的”，“我们向社会主义，共产主义社会前进，每个人要在德、智、体、美等方面的均衡发展，不均衡发展，一定会有缺陷，不仅影响个人能力的发挥，对国家也不利。均衡发展是要思想和身体健康。思想健康和身体健康是相互影响的。”因此，他要求学生“好好学习，加强劳动观点，热爱祖国，提高政治思想觉悟，树立艰苦朴素作风，为准备做一个有文化有技术的工人和农民，做一个体力劳动和脑力劳动相结合的知识分子而努力”。

改革开放以后，邓小平在新的历史条件下，对教育思想又有新的发展。他说：“我们的学校是为社会主义建设培养人才的地方。培养人才有没有质量标准呢？有的。这就是说的，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者。”他在总结历史经验的基础上提出：“为了培养社会主义建设需要的合格人才，我们必须认真研究在新的条件下，如何更好地贯彻教育与生产劳动相结合的方针”。“现代经济和科技的迅速发展，要求教育的质量和教育效率的迅速提高，要求我们在教育与生产劳动相结合的内容上、方法上不断有新的发展。”邓小平强调指出：“更重要的是整个教育事业必须同国民经济发展的要求相适应。不然，学生学的和将来要从事的职业不相适应，学非所用，用非所学，岂不是从根本上破坏了教育与劳动相结合的方针?”后来，根据形势的发展，邓小平进一步提出：“教育要面向现代化，面向世界，面向未来。”这一战略指导思想，充分反映了时代精神、时代要求。

从上面的论述中，我们可以看到，教育思想与马克思列宁主义教育思想，是一脉相承的。具体地解释了这个思想，邓小平在新的历史条件下，发展了这个思想。包豪斯是工业革命初期的产物，从它成功的教育实践活动中，我们也可以看出，马克思主义教育思想的正确。那么，在新的历史条件下，我们可不可以把教育思想应用到现代艺术设计教育的实践中来，用以指导我们的现代艺术设计教育改革，建立新的艺术设计教育体系呢？回答是肯定的。教育思想讲“实事求是”；讲“理论与实践相结合”；讲“实践是检验真理的唯一标准”；讲“教育与生产劳动相结合”等等，都可以作为我们建立中国现代设计教育体系的指导思想。

理论联系实际，这既是马克思主义思想的精华，也是教育与生产劳动相结合的必然要求。认为“读书是学习，使用也是学习，而且是更重要的学习。”（《著作选读》，上册，第100页。）要把书本上学到的理论运用到实际工作生活中去，解决实际问题，理论要和实际联系，学习的目的是为了解决问题，增长才干，而不是为了读书而读书。他说：“任何思想如果不和客观的实际的事物相联系，如果没有客观存在的需要，如果不为人民群众所掌握，即使是最好的东西，即使是马克思列宁主义，也是不起作用的。”（《选集》第4卷，第1515页。）1964年8月，他在接见尼泊尔教育代表团时谈到：“清华大学有工厂。它是一所理工科学校，学生如果只有书本知识而不做工，那是不行的。”在教学方法上，早在1929年同志提出的红军大学十大教授法，其中重要一条就是倡导启发式、废止注入式。提出，教师教育学生要充分注意学生的情况，要把精力集中在培养学生分析问题和解决问题的能力上。

同志提出：红与专，政治与业务的关系是两个对立物的统一，一方面要反对空头政治家，另一方面又要反对迷失方向的实际家。在新的历史条件下，邓小平继承和发扬同志这一光辉思想说：“我们要掌握和发展科学文化知识和各行各业的新技术、新工业，创造比资本主义更高的劳动生产率，把我国建设成为现代化的社会主义强国，并且在上层建筑领域最终战胜资产阶级的影响，就必须培养具有高度科学文化水平的劳动者，必须造就宏大的又红又专的工人阶级知识分子队伍。”

在如何对待古代文化和外国文化上，说：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化，清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件。”“中国现实的新政治、新经济是从古代的旧政治、旧经济发展而来的，中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来的；因此，我们必须尊重自己的历史，决不割断历史。”他还说，我们要批判地继承从孔夫子到孙中山以来的一切优秀文化成果。对外国文化，认为，“采取排斥主义的方针是错误的，应当尽量吸收一切进步的外国文化，作为发展中国文化的借鉴”。但是“盲目搬运的方针也是错误的，应当以中国人民的实际需要为基础，批判地吸收外国文化”，“中国应当大量地吸收外国的进步文化作为自己文化食粮的原料。”邓小平对在新形势下发扬了“古为今用、洋为中用”的光辉思想。他在1992年视察南方的重要谈话中，提出“社会主义要赢得与资本主义相对比较的优势，就必须大胆吸收和借鉴人类社会创造的一切文明成果，吸收和借鉴当今世界各国包括资本主义发达国家的一切反映现代社会化生产规律的先进经营方式、管理方法。”

同志非常重视普及教育，强调知识分子劳动化，劳动人民知识化。他在《新民主主义论》一文中提出新民主主义的文化是民族的，科学的，大众的文化。它应当为全民族中百分之九十以上的工农劳苦群众服务，并逐渐成为他们的文化。在《论联合政府》一文中说到“农民——这是现阶段中国文化运动的主要对象。所谓扫除文盲，所谓普及教育，所谓大众文艺，所谓国民卫生，离开三亿六千万农民，岂非大半成了空话?我这样说，当然不是忽视其他约占人口九千万的人民在政治上经济上文化上的重要性，尤其不是忽视在政治上最觉悟，因而具有领导整个革命运动资格的工人阶级，这是不应该发生误会的”。

教育思想和邓小平教育理论，同属于马克思主义教育思想体系；都是理论与实践相结合的产物；都着力于全民族文化素质的提高；坚持社会主义办学方向，培养德智体诸方面全面发展的人才。教育与生产劳动相结合，是教育思想的精髓。科教兴国教育为本，尊重知识，尊重人才，把教育摆在优先发展的战略地位，坚持教育的“三个面向”和培养“四有新人”，探索有中国特色的社会主义教育体系，是邓小平教育理论的精髓，既继承了教育思想的精华，又抓住了时代特征，体现了现代教育改革开放的精神风貌。

综上所述，教育思想，是指导我们建立现代艺术设计教育的正确思想，它不仅为我们提供了正确的理论，也提供了正确的方法。这一点不但从中国的教育实践中得出结论，从包豪斯的教育实践中，也完全可以得到证明。我们在建立现代设计教育体系中，可以有许多不同的作法，不同的形式，但最本质的一条不能动摇，那就是必须走理论与实践相结合的唯一正确的道路。

建立教学、研究、创造三位一体的教育模式

从上面的讨论中可以看出，如果说教育思想（这其中也包括、邓小平的发展）具有普遍的指导意义，那么，从包豪斯的教育实践中，我们仍然可以总结出对我们今天有启发性的东西。这就是教学、研究、创造（生产）三位一体的现代设计教育模式。在完成正常的教学任务的同时，教学为研究和创造服务；研究为教学和创造提供理论指导；创造为教学和研究提供实验基地，同时也为现代设计教育提供可能的经济支持。这种良性循环的教育体系，自包豪斯开始，几乎无一例外地被西方国家的现代设计教育所采纳。新中国成立后的相当一个时期，我们一直采取这样的教学方式，只是到了，在极左思潮的影响下，整个国家教育走上了停顿状态，这种教育体系也被破坏了，后来学校虽然逐渐恢复教学，但是，极左思潮却把“生产劳动”推上了极至。以至于在极左思潮统治之后，我们对这种曾经取得很大成绩，积累很多经验的“三位一体”的教育模式讳莫如深。近些年，我们学习国外的先进教育经验，提倡素质教育，才开始回顾这种教育体系对于素质教育的重要性。

教学、研究、创造三位一体的教育模式，对于我们今天大力提倡的素质教育，是非常必要的。我们今天的学生来源，基本都是“独生子女一代”，他们从家门走进学校门（有小学经中学而大学校门），从未接触过社会，与包豪斯的学生有很大不同。包豪斯的学生，有点象我们后期的工农兵大学生。弗兰克·惠特福德（FURANKWHITFORD）在《包豪斯》一书里这样描绘当时的学生：“最早到魏玛包豪斯来上学的那些学生们，彼此之间并没有多少共同之处。其中有一些人已经是条成熟的大汉，早就被兵役打磨得粗砺起来了，有些人有炮弹震荡后遗症，有些人已经成为残疾。另外一些人还是孩子，已经开始在美术学院里学着绘画或者雕塑，或者已经在工艺美术学校里学着一门工艺技术，他们只是在两校合并的时候，箭简单单地随着老师转到了这里；有一些学生是跟着伊顿从维也纳来的；有些人在此之前已经是合格的艺术家和教师，因为包豪斯前所未有的教育方向而兴奋不已。”

面对我们今天的学生群体，实行三位一体的模式，不仅是必要的，而且也更能培养出社会和市场上急需的合格人才。在这种教育模式下，学生不但可以学到更多的专业知识，而且可以具有相当深厚的理论素养，还可以掌握比较熟练的实际操作能力。这样，他们可以在社会上具有较强的竞争实力。事实上，今天的社会和市场，需要的不是书呆子型的学生，而是具有较强综合能力的复合型人才。我们在社会上，或者市场中，常常看到这样一种情景，一些知名的大企业，一些经济发达城市，对刚刚毕业的学生，甚至清华、北大这样一流学校的毕业生，也表现得相当冷漠，而对在中小企业取得二至三年工作经验的学生，表现了极大的兴趣。这说明，我们的学校教育并没有达到社会，或者市场需求的标准，后一部分理应学校完成的教育，事实上是由大量的中小企业代替学校完成了。调查中我们发现，这些中小企业叫苦不迭，认为自己成了大企业的员工培训基地和人才储备库。但是，市场经济的游戏规则，又使这些中小企业无可奈何。这种现象的长期存在，而且在持续升温，折射出我们学校教育的严重缺陷。

诚然，我们今天已经步入信息时代，与包豪斯不可同日而语，譬如，包豪斯由学校作坊进行的教学活动，我们今天可以通过与相应企业的联合进行。大量高新技术的出现，也可以使我们直接采取高新技术进行实践教学活动。前面提到的美国《艺术教育国家标准》，虽然是针对初级和中级教育而言，但也十分明确地提出学生必须掌握新媒体技术的要求。仅就这一点，也足可以给我们很大的启发。有些人认为，现代主义已经走向死亡，作为现代主义据点的包豪斯的理论和经验也已经过时，不能再老抱着旧东西不放。这种观点有些片面，当年德国古典哲学、英国古典政治经济学、法国空想社会主义，都相继退出历史舞台，但它们当中那些科学的东西，却被马克思主义批判地接受过来，成了马克思主义的三个来源。现代主义虽然在逐渐被更新的理论所代替，但它所具有的科学合理的部分，却也以另外的形式，被取代它的新理论所吸纳。所以，就个别意义上说，也许包豪斯的理论与实践有过时的问题，但是，如果我们从包豪斯的理论和实践中，总结出一般的、可以借鉴的规律性东西，那么，包豪斯的理论与实践经验，仍然可以为我们提供一些有指导意义的东西。正如我们上面提到的教育思想，以及上溯到马克思主义的教育原理那样。

马克思主义教育原理，是在资本主义工业革命高潮时提出来的，它正是看到了未来社会的发展前景，以及未来社会对劳动大军的需求，才产生了那样的思想理论。今天，我们在教育改革中，以适应时代需要为方向，逐步建立起教学、研究、创造三位一体的教育模式，这既符合信息时代对人才培养的客观需要，又充分体现了马克思主义教育原理。

建立专科、本科、研究生三点结合教育体系

当前，在我们的教育认识上有一个很大的误区，认为必须强化本科教育，后来又开始强化研究生教育。事实上，这是一种违背实事求是原则，不顾客观需要的，带有理想主义色彩的教育思想。这种理想主义色彩的教育思想的直接结果，就是导致了全国不顾条件具备与否，不顾教学质量，一律办大而全的高等院校的风潮；导致了学校不顾条件具备与否，一律搞大而全的学科教育。这种风潮产生的恶果，是使我们的高等教育有数量而没有质量。

通过社会调查，我们会发现，第一，社会对人才的需求，总是在梯次结构上进行，从来就没有单一需求的状况，社会或者市场，需要“阳春白雪”，同时也需要“下里巴人”；第二，本科毕业生素质个体差异越来越大，甚至出现研究生不如本科生，本科生不如专科生受欢迎的局面；第三，在近几年的人才交流会上，我们发现，上海、北京、广东等一些经济发达，高科技产业密集的地方，许多知名度很高的行业和企业，专门聘用专科学生，甚至连清华、北大的研究生也不屑一顾。他们说，我们第一线急需要高级、熟练的技师，而本科生和研究生，大都眼高手低，难以适应生产需要。这说明社会对人才的需求总是高、中、底按梯次结构进行的；第四，就我们国家当前，或者今后一个相当时期的实际情况看，不可能，也办不到普及大学本科或者研究生教育。如果勉强的人为普及，那也是以牺牲中国长远教育利益，甚或是国家利益为代价的。如果中国的大学生、研究生，甚或博士、博士后，连国外的技术学院毕业生都不如，那么，我们还谈什么与国际接轨，有什么能力与国际竞争！

有鉴于此，我们在现代设计教育上，应该按着市场化的运作方式，把培养人才的教育目标与市场需求结合起来，按专科、本科、研究生梯次分开。它们之间的比例关系，可以随时根据市场需求进行调整。在课程设置上，也要有所区别。譬如，专科教育，以实际操作能力为主；本科教育，必须具有扎实的理论功底，并且要有较强的实践指导能力；研究生教育则可以完全理论研究化。此种体系的建立，有利于中国艺术设计人才的培养，同时，因为目标明确，线条清晰，也可以避免现实中的学生素质事实上的参差不齐，滥竽充数。

从实际情况看，社会或者市场需要更多的是能够在第一线从事实际工作专业技术人才，并不总是需要硕士、博士、博士后，特别是那些图有虚名的研究生。所以，我们不能因为强调教育产业化，就把学校搞成以追求最大经济利润的企业，抓住社会上人人都想上大学的从众心里，盲目扩大招生，人为拔高教育身价。事实上，我们许多世界著名的艺术家和设计师，常常不都总是有着博士头衔的人。第二次世界大战之后崛起的美国艺术设计界，它的众多从业的艺术家和设计师，并没有象他们欧洲的同行那样，有着一整套的哲学理论，但是，他们却成为领导当今世界艺术设计新潮流的群体。中国香港的靳埭强，是世界著名设计大师，但他并没有十分耀眼的博士头衔。记得一位哲人说过：世界上第一个大学生是由小学生培养出来的。美国工业设计的重要奠基人雷蒙·罗维（RAYMONDLOEWAY），创建了20世纪世界上最大的设计公司，他宣扬现代设计最重要的不是设计哲学、设计概念，而是设计的经济效益问题，他说：“对我来说，最美丽的曲线是销售上升的曲线。”尽管这种说法有些失之偏颇，但是从中也可以感觉到市场经济对人才需求的实用性、目的性。

为了使中国的现代艺术设计，在激烈的国际市场竞争中站有一席之地，我们必须对专科、本科、研究生三点结合的教育体系，进行深入的研究，尽快使它成为我们艺术设计教育的主导体系。

第三章整合现代艺术设计教学体系

就艺术设计学科当前的教育情况看，整合艺术设计教学体系，是艺术设计教育改革中很重要的一个环节。这个问题涉及到教学内容、课程设置、教学方法、教学评定、教师配置等等诸多问题，需要统筹解决。在中国，虽然搞了几十年的工艺美术教育，又搞了二十几年的现代设计教育，但是，到目前为止，上述问题并没有得到很好解决。譬如，我们目前的现代设计教学，还没有统一规范的教学内容和相应的课程设置，也没有一套成熟的教学方法和相应的教学评定标准，教师资源配置也不尽合理。尤其是新兴的、科技含量比较高的一些学科，如电子艺术、新媒体艺术等，必须得更为突出。这些问题直接造成现代设计教育的混乱和学生获取知识的不平衡，同时也是导致学生能力参差不齐的重要原因之一。

充实教学内容，整合课程设置

充实教学内容，整合课程设置，主要体现在教材的改革上。我们目前尚无统一的艺术设计教材，各个高校艺术设计专业采取的教学方法也不尽相同。但是，基本上大同小异，都在“摸着石头过河”。我们下面以一些学校的本科教育课程设置为例，具体比较分析各自的特点。

第一，香港中文大学艺术系

必修科目：素描基础、书法基础、油画基础、國画基础、見微知著──艺术导论、中國艺术传统、西方艺术传统、毕业创作、毕业论文。

术科专业科目：人体素描、实验素描、创意水彩画、设计、摄影基础、凹凸版画制作、立体设计基础、混合媒介、陶艺基本技法、行草、楷隶、篆书与篆刻、山水初阶、花鸟初阶、人物初阶、現代水墨初阶、书法专修、丝网与平版版画制作、西画进阶、空間与裝置艺术、陶塑艺术、雕塑─造型与物料、摄影进阶、山水进阶、花鸟进阶、人物进阶、現代水墨进阶、绘画创作室、当代绘画创作室、国画创作室、书法创作室。

学科专业科目：中国宮廷绘画、传统与变化──中国文人画、考古与入门、港澳考古、東亚宗教艺术──印度、南亚、中国、韓国、日本、中国古典书法传統、士人的艺术──宋至清书法、西方現代艺术──現代主义与理想世界的追求、新时代的挑战──二十世紀中国绘画、当代西方艺术──后現代时期的艺术取向、艺术游观、后启蒙运动、革命时代到現代世界──1750至1860的欧洲艺术、三城记──意大利文艺复兴时期的佛罗伦斯、威尼斯与罗马的艺术、东西相遇──香港的艺术、中国佩玉和葬玉、中国陶瓷──历代名窯擷英、吉金──中国古代青铜礼器、中国艺术史专题研究、瓷都景德镇──晚期中国陶瓷史。

第二，台湾大叶大学造型艺术系

课程设计

造形艺术的三大领域为：

(一)绘画组：包括油画、水彩画、水墨画、膠彩画、粉彩画以及插画、版画等课程。以此基础，可向“应用绘画”发展；

(二)雕塑组：包括雕刻（含石雕、木雕）、塑造二类立体造形以及裝置艺术等课程內容；將來除了当雕塑艺术家之外，并可向各类工艺及产品造形方面发展；

(三)工艺组：包括有陶艺、金工、编织、漆艺等工房。在应用上，可向相关产品创作上发展。

课程安排

校定必修：国文及应用文、英文、英语听力、生活英语、本国历史、立国精神与宪法与立国精神、通识、法学素养、心理学、計算机概论I、军训、体育。

院定必修：英语文能力检定、計算机概论Ⅱ、工厂实习I、Ⅱ、艺术概论、素描I、色彩学I、造形原理、造形基础I、摄影学、艺术史I、设计概论。

系定必修：素描Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、造形基础Ⅱ、综合素材I、Ⅱ、西洋艺术史、本国艺术史、当代艺术史、美学概论、艺术哲学概论、专题研究I、Ⅱ、毕业制作I、Ⅱ

专长分攻(任选一组)：绘画組：绘画I、Ⅱ、绘画材料学I、Ⅱ。雕塑組：雕塑I、Ⅱ、雕塑材料学I、Ⅱ。工艺组：工艺I、Ⅱ、工艺材料学I、Ⅱ。

共同学修：图学、艺用解剖学、进阶艺用解剖学、工艺概论、金工工藝I、Ⅱ、纤维艺术I、Ⅱ、染色、陶瓷工艺I、Ⅱ、漆工艺I、Ⅱ、水墨画I、Ⅱ、版画I、Ⅱ、油画I、Ⅱ、水彩画、粉彩画、膠彩画、书法、插画、石材艺术I、Ⅱ、木属艺术I、Ⅱ、塑造I、Ⅱ、裝置艺术I、Ⅱ、民俗学、裝饰图案、光影艺术I、Ⅱ、玻璃工艺I、Ⅱ、台湾艺术史、艺术心理学、素描研究I、Ⅱ、雕塑結构研究I、Ⅱ、西洋雕塑史、中国雕塑史、传统漆工艺研究、漆画创作、油画研究、绘画创作研究I、Ⅱ、浮雕創作、环境艺术、喷砂艺术、铸造、雕塑与环境研究I、Ⅱ、艺术评论、艺术管理、文化人类学、研究方法学、特別讲座I、Ⅱ、电脑艺术I、Ⅱ、、音乐鉴赏。

第三，东华大学美术学院

装璜艺术设计主要课程：一、平面设计：设计概论、构成设计、图形设计、色彩设计、字体设计、广告设计、包装设计、书籍设计、标志设计、插图设计、摄影技法、计算机辅助设计、企业和机构视觉形象设计、销售环境设计；二、广告设计：综合造型基础、综合设计基础、广告概论、广告文案与创意、市场营销、媒体研究、广告摄影、计算机图形设计、平面广告设计、立体广告设计、平面设计等。三、摄影专业：摄影史、摄影机械、感光材料、摄影技术技法、暗房工艺、构成原理、平面设计、人像摄影、广告摄影、产品摄影、摄影艺术创作、计算机图形设计；动画专业：综合造型基础、综合设计基础、透视学、影像表现编排设计、字体设计、图形设计、动画美术设计、原动画技法、影视广告、漫画、计算机辅助设计、电影、动画赏析等。

工业设计主要课程：美术史论、设计史论、设计美学与设计文化、设计思维、综合设计表达、综合造型基础、设计概论、材料及成型原理、计算机辅助设计、人机工程学应用、设计程序与方法、创新性产品设计、改良性产品设计、网络设计、虚拟现实设计、多媒体艺术设计、三维动画设计、展示概论设计、展示环境与空间设计、博览策划与设计、汽车设计程序、空气动力学、汽车造型设计、非机动交通工具设计。

环境艺术设计主要课程：环境艺术设计概论、环境行为心理学、中外建筑史、建筑设计基础、人体工程学、设计方法与程序、设计标准与预算、室内设计、装修构造设计、陈设艺术设计、家具设计、景观设计、广场设计、园林设计、专业调研与实习、工程项目实践。

第四，清华大学

工业造型设计主要课程：马克思主义哲学原理、当代世界政治与经济、马克思主义政治经济学原理、思想概论、邓小平理论概论、法律基础、经济管理基础、体育、大学英语、计算机基础、计算机软件技术基础、计算机组成及网络、3D-STUDIO、素描、色彩画、基础图案、平面构成、色彩构成、立体构成、摄影、中国工艺美术史、设计基础、雕塑、画法几何、模型技法、设计制图、设计与消费心理、人体工程学、材料与加工、设计概论、设计思维与方法、专业史论、工业设计史、平面设计史、中外建筑及室内设计史、专业课程、材料表面与装饰工艺、视觉设计、三维电脑设计、环境设施设计、日用器具设计、工作机具设计、改良性产品设计、开发性产品设计、展示设计、装饰造型、实习课程、毕业展览、毕业设计(论文)

第五，吉林大学艺术学院

艺术设计主要课程：马克思哲学原理、马克思主义政治经济学原理、思想、邓小平理论、法学基础理论、体育Ⅰ、体育Ⅱ、体育Ⅲ、素描Ⅰ、素描Ⅱ、计算机应用、色彩Ⅰ、色彩Ⅱ、绘画透视、艺术概论、英语Ⅰ、英语Ⅱ、平面构成、美学原理、装饰绘画、中国画（人物、花鸟、山水）、设计概论、文字设计、立体构成、摄影Ⅰ、摄影Ⅱ、色彩构成、黑白画、实用工艺美术设计与民间艺术、图形符号设计、数据库原理与应用、室内外装饰与装修、包装设计、丝网印刷工艺、广告设计、摄影、色彩写生、电脑美术平面设计、容器造型与纸结构设计说明、书籍装帧、平面广告设计、销售心理学、电脑创意、印刷工艺、学年论文Ⅰ、学年论文Ⅱ、毕业设计、毕业论文

上述五个学校，横跨，虽然不能代表所有艺术设计学科，但是也很说明问题。第一，艺术设计学科交叉广泛，加大了各地各校在课程设置上的随意性。除清华大学美术学院严格划分专业界限外，全体学校都是以某一专业为主，向其它专业延伸，延伸的深度和广度则视自己的情况而定，这一点在吉林大学艺术学院和上海东华大学表现得最为明显。第二，对专业实行三级细划，严格界定专业，各自形成独立的教学系统，互不介入。清华大学美术学院是原中央工艺美术学院，长期的工艺美术教学，使它们形成了这种模式，所以，在它们身上就表现得十分突出。第三，极为重视政治理论教育，除香港中文大学外，都在这方面显示了非常突出的特征。清华大学没有列出这方面的课程，但也决不会少，虽然这种教学常常流于形式，但是学校却从来没有放松。第四，忽视传统文化教育。这一点在内地的学校中表现最为明显。譬如对艺术设计都能产生巨大影响的易学文化、儒、道哲学，以及中国传统文学中的诗辞歌赋。第五，对艺术设计的媒体，或者说使用的技术手段，表现了十分明显的传统观念，对影响艺术设计的科学技术，几乎被所有学校忽视。而这一点在美国等发达国家的艺术基础教育中，都已经给予了高度的重视。

通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路：

第一，承认艺术设计学科的相通性，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计（包括建筑、工业等等）、平面设计、环境设计、装置设计等等，在艺术设计这个大概念下，大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性，从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度。香港中文大学和台湾大叶大学基本上是按着这个思路进行教学内容设计，从他们的课程设置上，我们可以看得出来，共同性专业课程的比例，远远大于个体性专业课程。这种模式，可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。表现了明显的市场取向意识。

第二，在共同专业教育的基础上，允许学生自由选择各自深化的专业。香港中文大学和台湾大叶大学在这方面显示了更多的灵活性。在接受比较全面、完整的艺术设计学科教育基础上，由学生自己根据各自的喜好选择不同的专业课程，进行更深入的学习。不必事先划定更细的专业界限，譬如清华美术学院对专业的三次划分。此种方法，有利于学生全面掌握艺术设计专业总体知识，也有利于学生走向社会后的就业选择。这里所说的就业选择，并不是指学生对工作岗位的选择，也包括社会岗位对学生的选择。这里有一个现实的个案，某内地重点大学的一位艺术设计专业学生，去某用人单位应聘，在试讲课时，这位学生讲CI设计，这是当前很受社会重视的一门课程，讲的很好，在现场听讲的用人单位的领导、教授、学生，都非常赞赏，表示了几乎一致的满意和接受。但是，后来有领导说，这位学生的确比几个工业设计专业的学生讲的都好，但我们这次招聘的岗位是工业设计教师，而他是艺术设计毕业生，于是就出现了用人上的以细划专业画地为牢的局面。通过这个案例，我们可以看出一次、二次、三次细划专业，并不一定很科学，这种思路既不符合综合素质教育的思想，也不利于人才市场上的双向选择。从根本上讲，就是于有意无意之间，制约了人才的最佳配置。所以要改变一下目前专业划分上的误区，使整个艺术设计专业的学习更具有融通性。

第三，增加中国传统文化、古典文学与艺术教学内容。中国传统文化、古典文学与艺术，应该说，在某种意义上，是保证设计师创造力的必不可少的功底，我们应该在现代设计教育上有所充分的体现，增设这方面的课程，加大这方面的教学力度。具体教学方法上，可以采取专题讲座、沙龙式研论和传统授课等不同形式。这方面，不但要讲技法，如中国书画的技法。更要把重点放在研究它们的思想上，它们所体现和展示的深邃意境上。譬如晋代的著名画家顾恺之，可以从曹植的《洛神赋》、张华的《女史箴》等文章中激发出流传千古的名画；唐代的著名诗人、画家王维，写出了美妙的辋川诗歌，创造了著名的辋川园林艺术，作出了绝伦的辋川山水画，这是为什么？所以，要使学生在学习中国传统文化和古典文学和艺术时，在“博大精深”、“融会贯通”八个字上下功夫。

第四，在学习和掌握传统艺术设计知识的同时，应该提高对新媒体这个艺术设计载体的认识。这就是说，要积极学习和掌握新的科学技术，能够使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如我们现在还把爬图板的手工绘图，当成产品设计的必不可少的手段，岂不是太滑稽了吗？现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合问题，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路，这就有点“叶公好龙”的味道。我们的艺术设计与市场结合的那么紧，与工业化结合的那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。这方面，一要提高认识，二要加大投入，三要全面推广。

第五，加大材料科学的教学力度。对于现代设计来说，材料的掌握和熟练运用，是必不可少的。这一点在产品设计上表现得更为突出。譬如建筑设计，没有对新材料的认识和熟练运用，就不可能设计出集艺术与科学一体的优秀作品来。信息时代，材料科学发展很快，一个面向未来的设计师，必须及时的掌握他的变化，熟练运用它的优越性能。当前材料科学正沿着两个方向发展，一个是高科技含量的新材料，一个是可持续发展的生态材料，必须让学生掌握这些材料科学的发展趋势，在设计中熟练的运用它们。

第六，加大实践课程的内容、方式和课时。现在我们过于强调“学院化”教学，在教学实际中，常常把实践，或者叫实习，当成儿戏，流于形式化。教的不认真，学的很马虎，根本起不到提高学生实际操作能力和增强理论教学知识的效果，这几乎成了中国内地学校的通病。事实上，这种必要的实践课程，对艺术设计这门具有较强应用性质的学科，是非常必要的。前面已经讨论过，这种实践课程，今后可以走与企业和社会联合的路子，使学生有针对性的做，而且做出的东西就叫它成为产品，进而成为市场上的商品。这是一种主动的实践教学方式，可以从根本上改变过去被动实践教学带来的不良因果。

如果把上面的思路整理一下，我们可以这样表述教学内容的整合，一，思想理论教育，包括马克思主义和思想、邓小平理论，更包括东西方艺术与科学、设计与技术思想理论等；二，传统文化、古典文学艺术教育，包括东西方传统文化的交融、易学文化、老庄学说、中国古典文学艺术（含有诗辞曲赋）等；三，专业技能教育，包括基础知识、专业技能、创造能力、操作水平、科技运用等。三者之间，前两者是学生的软件，后者是学生的硬件，互相依存，互为因果如同一台计算机，软件、硬件缺一不可。按着这个思路设置课程，不是在旧基础上的课程表的简单增删，而是在新思维下的总体整合。

中国传统文化、古典文学与艺术应该成为教学的重要内容

艺术设计，归根到底是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，在这全新生活里，体现的就是一种文化。所以，一个对中国传统文化，对中国古典文化与艺术，知之甚少，或者根本就一无所知的艺术家和设计师，就不可能有什么优秀的创意。世界著名建筑设计大师贝聿铭，因为有着深厚的中华民族文化的底蕴，所以才能在世界上取得今天的可圈可点的艺术设计成果；靳埭强、韩美林等人，如果没有中国传统文化的功底，也决不可在申奥会徽的竟标中，一举夺魁。

在以前的章节中，我们已经比较详尽地讨论了中国传统文化、中国传统艺术，在现代设计的巨大影响，这是传统文化与艺术在现代设计实践中的体现。那么，作为为社会培养设计人才的教育，也应该理所当然地把传统文化与艺术，作为教学的重要内容。但是，中国传统文化博大精深，中国古典文学与艺术浩如烟海，从何而教？从何而学？诚然，我们不是历史专业，也不是哲学专业，更不是文学专业，我们不可能叫学生作为专业学者去研究它们，我们只能学思想，学方法。特别是易学文化思想、老庄哲学思想，以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美。这些都可以为我们今天的学生，明天的艺术家和设计师，打下坚实的创造基础。我们许多著名的艺术家和设计师，甚至科学家，都曾经从我们民族文化与艺术中，引发出创造的灵感，从而完成了自己的不朽之作，成就了自己的一世英名。前面已经多有讨论，这里不再赘述。

那么，究竟应该采取什么样的教学方法，使学生在接受完整的艺术设计专业教育的同时，得到良好的传统文化、古典文学与艺术的熏陶呢？这里提出三种可资借鉴的方法，供大家讨论。一是专题讲座；二是学术报告；三是沙龙式讨论。

第一种方法，可以在每学期，规定出若干的专题讲座，系统地、概论式地对易学文化、老庄哲学思想、中国古典文学中的诗、词、曲、赋等，进行专题讲座。这种专题讲座，要有知识性、趣味性、针对性。所谓知识性，就是使学生获得比之以往的泛泛学习，掌握更多的有关传统文化、古典文学与艺术的信息；所谓趣味性，就是使学生在专业学习之外，有更浓厚兴趣、更自觉的意识去探讨中国的传统文化、古典文学与艺术的相关问题；所谓针对性，就是使学生能够把中国传统文化、古典文学与艺术，与自己的专业知识联系起来，通过相互之间的比较、介入，使学生在尽可能短的时间里，获得综合性的创造能力。

第二种方法，可以不定期举行学术报告会，就某一课题，或者某一方面内容，进行学术讨论。可以有专人讲演，也可以大家都发表自己的学术报告。这种学术报告会，必须具有较强的实际针对性，理论与实践结合的紧密性。前者要求把传统文化，或者古典文学与艺术，有针对性地运用于自己的专业；后者则要求两者之间的互动作用。

第三种方法，可以由任课教师，在学习的不同阶段，根据实际情况，召集学生进行讨论，使学生在接受一种新知识后，有机会反刍消化，并且有机会通过讨论，产生一些新奇的艺术或设计灵感。大文学家坡有诗云“旧书不厌百回读，熟读深思子自知”，常读常新，这是大家都能在学习中经常体验得到的。

当然，上述三种学习方法，也不是绝对的，也可以有更多样化的形式，譬如专题讲座与沙龙讨论的结合，与学术报告的结合，与学生作品展示的结合，甚至可以多种方法交替进行，穿行等等。目的只有一个，就是通过不间断地、持续地教与学的互动，激发学生的学习热情，增强学生的自学能力，从而提高教与学的质量。

科技成果应该反映和促进艺术设计教育水平的提高

现代艺术设计在西方已经有一百多年的历史，其间已经形成了一整套的理论，在实践中也取得了显著成果。尽管这种理论和实践成果，仍然伴随着人类的不断文明，社会的不断进步，经济的不断发展，更新着，变化着。但是，有一点是可以肯定的，那就是必须紧跟时代的发展，随时把科技成果反映、或者应用到现代艺术设计上来。现代设计艺术是一种实用艺术（THEUSEFULARTS），或者是应用艺术（APPLIEDARTS），它与“纯粹艺术”或者美的艺术（THEBEAUTIFULARTS）不同，设计，原本就是美的艺术与科学技术的结合体和两者的载体。所以，现代艺术设计教育，理所当然应该把两者紧密结合起来，紧紧追踪现代科技的发展方向，及时把高新技术成果引入现代艺术设计教育之中。我们不能，也不应该总是用旧的知识、旧的方法，教育未来的艺术家和设计师，使他们背负着旧的知识走向新时代。信息时代，知识更新速度已经由过去的上百年、几十年，发展到三至五年，所以，必须用不断更新的知识武装未来的艺术家和设计师。

信息社会，高新技术在层出不穷的涌现，譬如电子艺术、新媒体艺术的发展，正在冲击着传统艺术的载体；材料科学的进步，纳米技术的广泛应用，正在促使产品的加速更新换代；建筑科技的发展，也正在使智能建筑、生态建筑走人们的生活，等等这些，逼得我们应顾不暇。站在时代前沿的教育，不可能、也不应该再去传授手工艺时代的技法。在前面的章节中，我们已经讨论许多有关艺术与科学的互相介入、互相结合，即艺术与科学的互动问题，这里不再展开讨论，只是强调现代艺术设计教育，没有理由不加快观念的更新，把艺术与科学紧密地结合起来，把高新技术直接应用到教学实践中去。至于那些已经变成历史知识科技成果，我们可以把它们放到艺术史，或者设计史里面去讲，也可以作为常识性知识讲授，但不必作为学生必须掌握的重点。信息时代的交通工具正在飞速发展，我们再去讲授马车的美学原理、马车的造型艺术，不是天大的笑话吗？如果是那样的话，我们的现代艺术设计教育，不可能把学生引向高新技术时新日异的信息时代。

知识经济时代，知识成为第一生产要素，科学技术成为第一生产力，从而引起了产业结构、劳动力结构及科技与教育地位的深刻变化。产业结构的变化必然使教育面临大幅度的、根本性的、结构性的调整。办学体制、招生制度、专业设置、培养目标、培养模式、课程体系、教学内容和教学方法等都将根据社会需要，发生革命性的变化。劳动力结构的变化使直接从事生产的工人比例大幅度减少，而从事知识生产、传播和应用的人员比例大幅度增加，社会对人们受教育程度的要求越来越高。不断开发人的潜能，提高人的素质，建立终身学习制度，已成为时代的要求。知识经济的核心是科技，关键是人才，基础是教育。在知识经济时代，科技与教育不再仅仅是服务的、从属的，科技与教育已从社会的边缘走向社会的中心，并在工业经济向知识经济转变的时期起着重要的作用。

设计理论论文范文第10篇

项目群管理与单个项目管理既相互关联，又有不同特点。项目群管理是以项目管理为核心，侧重于宏观的战略规划和整体的设计部署，并不直接参与每个项目的日常管理。首先，两者是互相联系的，存在大量的信息交流。在项目进行的初期，项目群的整体目标对项目的立项、规划等工作进行指导，这时候信息主要从项目群流向项目；在项目进行的中后期，必须经常检查项目执行情况与项目群的吻合程度，这时候信息主要从项目流向项目群。同时，两者之间也有着很大的差异。最大区别在于，单个项目管理更多地关注项目具体实施和执行，在单一功能的项目内对预先设定的要素 ( 质量、成本、时间等 ) 进行管理，并完成最终产品。而项目群管理更多地关注于总体战略规划，通过分析项目间的关联情况，合理设计方案，协调资源分配，确保从多个项目活动中获得整体性利益。总体来说，项目群管理是不确定的、战略的、组织的，而项目管理是确定的、战术的、独立的。衡量项目群管理是否成功的指标是获取的效益、技术水平、投资回报率等，衡量项目管理是否成功的是交期、成本、质量和交付产品。具体区别如下：目标导向不同，项目群管理以战略规划为指导，与组织战略目标一致，而项目管理是战术层面，以具体的项目目标为导向；过程不同，项目群管理同时管理多个项目，项目管理在一定时期内只管理一个项目；管理重点不同，项目群管理强调项目间的关系管理和冲突管理，项目管理重视特定产品的把控和交付；结果不同，项目群管理以实现组织整体利益为最优，项目管理关键在于交付特定产品。

2. 项目群理论与规划设计管理的关系

规划设计管理是在项目定位的基础上，综合考虑、协调内外多重因素，对项目进行较为具体的规划或总体上的设计，最终使项目目标、风格、功能符合自身定位和自身特色的管理活动。规划设计的内容包括提出规划愿景、发展目标、实现方式，完善设计方案、控制指标等，规划设计具有全局性、长远性、整体性和统一性的特点。项目群理论以规划设计管理为指导，工作重点不再放在单个项目结果，而是注重实现整体目标，所以，项目群管理的目标固然需要实现每个项目的具体目标，但更重要在于有效整合和集成管理每个项目，以达到规划设计管理的目标。有效的项目管理活动必须能根据总体规划设计，整合所有项目管理活动，使得项目管理成为规划设计管理的一个基本职能以及持续改进的过程。市场环境随时改变，而项目群管理中又牵涉到很多利益相关人，要想达成项目群管理的目标，就必须整体规划，设计出各种合理的方案，同时把能力以及资源运用到这些方案中，这是规划设计管理必须致力解决的。如今，项目以及多项目管理的理论已经广泛融入和运用到管理中，项目群管理已经成为影响规划设计管理的关键因素。同时，规划设计管理又是项目群管理的基础，无论是资源的合理分配、项目的选择等，都一直是围绕规划设计管理这个出发点和根本来展开的。具体来说：第一，规划设计管理是项目群选择的依据。规划设计管理为项目群选择给出指导性纲领，也只有那些符合规划设计管理的项目才应被采用和施行；第二，规划设计管理是多项目资源分配的基础，只有以规划设计管理为基础，针对不同市场、不同行业和不同类别的项目之间的资源分配才最有效，从而实现效益最大化；第三，规划设计管理是项目群管理过程中做出正确决策的保证。环境变化随时可能导致项目偏离规划设计，此时项目群经理要以规划设计管理为基础，把握重点，及时调整项目；第四，项目群是实现规划设计管理的载体，组织目标和使命始终要化成一个个项目，这就需要采取具体方法和策略，通过具体的项目以及项目群管理来实现。

3. 项目群理论在规划设计管理中的应用

为了适应竞争激烈的市场，就必须根据形势变化迅速作出反应，用更好的方案来代替或改进目前的项目目标，这就需要管理者必须有全局的观念，从规划设计管理的角度合理组织、整体筹划，这是项目群理论应用的优势所在。项目群管理是确保实际贯彻规划设计管理和获得预期效益的重要手段。项目群管理以规划设计管理为导向，更好地协调项目及项目中活动，对各关联项目进行整合管理，提升管理的效益和效率，响应组织的需求，确保项目群里的项目与组织文化、目标、需求和动力等相匹配，能从项目的实施中获得总体的效益。在建立项目群管理框架的时候，应该与规划设计管理相联系，项目群管理架构包括项目选择、确定项目集群方案、项目群管理实施、项目群管理后评估四个阶段。

3.1 规划设计整合与项目选择

当多个规划设计目标同时出现的时候，企业就要对这些规划设计进行管理、整合，确定最关键的规划设计目标 , 以及规划设计之间的关系。规划设计的整合给了项目评估和选择的方向，由此判断需求、规划设计管理和项目群目标三者之间的适配性。

3.2 确定项目集群方案

确立项目集群方案时应主要分析项目地域分布、行业类型、承包形式、在建项目以及资源状况等，对项目进行判断，评估管理水平和组织资源。根据项目之间的联系和对组织的共享，以一定的标准把项目组合起来，集合成项目群。项目集群标准应结合规划设计管理需要，可以按地域划分并集群，也可以按承包类型划分。

3.3 项目群管理实施

项目群管理的实施过程是实现项目群管理绩效的重点环节，影响实施效果的主要因素包括组织机制、资源动态配置、企业文化、实施的工具和平台等。该阶段的主要任务是从规划设计管理的视角，应用思维、技能、工具、知识和策略等，协调组织内部矛盾，组织各种资源，平衡项目之间的关系，达成规划设计管理和项目群的共同目标。

3.4 项目群管理的反馈、评估和改进

提供符合规划设计目标的交付物是项目群管理的最终目标，所以，在项目的履行过程中，应针对各种反馈对项目群管理进行评估，对管理过程及时调整、优化和改进，进一步完善规划设计，并为后续项目提供指导，直至确定项目群的收益，产生满意的交付。意的问题无数实践告诉我们，以沟通一致的、切实可行的、组织良好的、简单有效的项目群理论来管理，将极大地提高项目的成功机会，不过与此同时，应用这种管理模式也要注意一些问题：

4. 在规划设计管理中应用项目群理论所要注意的问题

4.1 如何均衡项目之间的利益

在项目群管理中，每个项目的经济效益、周期长短和复杂程度是不同的，可能就会出现挑肥拣瘦的情况，使一部分项目难以及时完成 , 结果影响了规划设计管理目标的实现。

4.2 如何处理项目之间抢占资源的竞争

多个项目同时实施时，不同项目之间为获取资源而竞争对立，可能会出现对某一资源的需求旺盛而造成资源相对短缺。为了有效实施项目群管理 , 有必要建立一套评价资源利用效率和资源整合的办法。

4.3 如何正确处理项目群管理与单个项目管理之间的关系

设计理论论文范文第11篇

关键词：景观设计艺术文化影响

自1858年奥姆斯特德设计的纽约中央公园建成，景观建筑学走向普通人和独立的学科道路以来，文化和艺术早已走出了精神贵族们的世袭领地，来到尘世中摸爬滚打，不断影响甚至引领着世界景观设计的发展。

从20世纪30年代末开始，欧洲和日本一些国家的景观设计领域已开始持续而活跃地交流和融合，并反映出其受到20世纪艺术流派——从概念艺术到地景艺术和建筑——从包豪斯到纽约第五大道的影响。传统风格不再是当代设计师为我们这个技术社会设计创作庭院的典范。设计师们可以从绘画、雕塑、电影等一切领域中获取灵感。二战前后的现代艺术及现代建筑理论促进了现代主义建筑逐步得以形成。现代主义对景观建筑学最积极的贡献并不在于新材料的运用，而是认为功能应当是设计的起点这一理念。使得景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义，得以与场地和时代的现实状况相适应。60年代以来年景观设计则受到了环境艺术的影响及后现代主义的推动。此时的艺术怀着更为宽容的态度，赋予了景观建筑适用的量性和更大的创作自由。艺术不再是先验的形式主宰，而成为了设计的激励力量。

在这一阶段生态意识在景观设计中也有所体现。设计师们从对形式美及优越文化的陶醉中，引向对自然和自然与人的关系的关注，开始了解并懂得植物比人工大坝更能有效地防止水土流失，微生物比化学品更能持久地维持水体干净；泥质护岸比水泥护岸更经济持久；自然风比人工空调更有利于健康。设计师们找回和重视城市中的边缘生态系统，通过种植天然草坪和耐旱植物来改善人们的生存环境和节约能源。

20世纪末的高、新、尖科学技术的不断涌现也为这一时期的景观设计提供了技术支持和新的灵感。科学思想本身作为当代文化的一部分，也在客观上促成了未来派、风格派、解构主义、超现实主义等流派的形成。塑料制品、合成金属、玻璃纤维、光线照明设备在设计公共景观时被大量使用，极大地丰富和扩展了景观设计的表达语言。

在当代文化思潮的影响下，景观设计呈现出多样性的特点。主要体现在以下几个方面：

一、现代艺术和后现代艺术对景观设计的影响

现代艺术和后现代艺术虽然以激烈的对立态度先后出现，但这并不影响景观设计作为一个独立的系统对这两者的吸收和容纳。现代艺术把景观设计从图案和所谓的风景秩序中解放出来，引入到功能和社会尺度的角度，但也因其过分地追求纯粹、自我中心和整体艺术语言的单调而迅速促成了后现代艺术的诞生。后现代艺术真正包容了不同文化传统、不同艺术形式、不同标准和不同的表达语言，使得当代景观设计在一个尽可能立体的舞台上粉墨登场。其中一些全新的艺术活动开辟了当代景观设计的新局面，他们主要是：大地艺术。

大地艺术可以看成是室内装饰作品向户外发展的结果，最早的样式可追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通享治圆形石柱。大地艺术的作品都十分关作品的“场所感”，即作品与环境有机结合，通过设计来加强或削弱基地本身的如地形、地质、季节变化等特性，从而引导人们更为深入地感受自然。其中最具影响力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。这个巨大的，由6500吨黑色玄武古石、石灰岩和泥士建造的螺旋形防波堤匐卧在美国尤他洲大盐湖东北角的岸边，盘旋伸入粉红色的湖水中，被作者称为是通往海底史前文明遗迹的通道。其它著名的作品有：德。玛利亚的《闪电原野》，通过壮观的不锈钢陈列，通过闪电雷鸣等自然力量接近了天与地，把人类引导到对自然灾难的体验中；松非斯特的《时间风景》，则通过种植大片的松树和毒胡萝卜林，来营造一个都市中的先哥伦布时代的森林。这些大地艺术的作品大都介于雕塑和建筑之间，并逐渐在现代公共空间的设计中占有重要的地位，他们将风景融入到现代城市生活中，并接近了自然与人类的感受和距离。受到大地艺术的影响，奥地利艺术家拜耶和瑞士景观设计师克拉墨设计了一系列从自然生态的角度出发，又具有神秘的艺术性的环境景观艺术设计作品。如著名的西亚图的米溪尔土地工作和亚斯本草原旅馆的“土丘园”。

概念艺术

概念艺术来源于20年代早期的达达艺术，认为艺术没有什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术、后物体艺术或无物体艺术。用来记录思想的照相实录或者对一个事件的文字材料，是概念艺术的常见形态。其根源可以追溯到马塞尔。杜尚。概念艺术家探询艺术与思想或艺术与知识的关系，这种作品实际上并不是用来观赏的，所以在美术馆以及其他场合展出的往往是一些临时性的装置。海泽的《双重否定》和克里斯托的一系列包裹作品都可以看作是概念艺术与地景艺术的奇妙结合。这些作品透露出某种哲学意味并且随着作品本身的消失加强了人们对这些观念的记忆。代表的艺术家还有依夫斯。克莱恩，皮埃尔。曼佐尼和美籍犹太艺术家施瓦次。施瓦次的景观设计作品融合了多元的艺术风格，除了受到概念艺术的影响，直接把实物复制应用到公共环境中，她还以极简艺术和波谱艺术的手法来表达其对景观环境中艺术气氛和文脉的理解。

二、生态论理对景观设计的影响

70年代始，生态环境问题日益受到关注，美国宾夕法尼亚大学景观建筑教授麦克哈格提出了将景观作为一个包括地质、地形、水文、土地利用、植物、野生动物和气候等决定性要素相互取得联系的整体来看待的观点。西蒙。凡。得。瑞恩曾提出其定义：“任何与生态过程相协调，尽量使其对环境的破坏影响达到最小的设计形式都称为生态设计。”这种协调意味着设计尊重物种多样性，减少对资源的剥夺，保持营养和水循环，维持植物环境和动物栖息地的质量，以有助于改善人居环境及生态系统的健康。从某种意义上来讲，景观设计是人类生态系统的设计，一种基于自然系统自我有机更新能力的再生设计。在这一期间，麦克哈格提出了“千层饼模式”，完善了以因子分层和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法。这些理论和方法赋予了景观学以某种程度上的科学院性质。景观建筑学也不再仅仅是艺术化地布置植物和地形，而是可以经历种种客观分析和归纳的，有着清晰界定的学科。

三、科学技术对于景观设计的影响

艺术设计和创作是一个有规律可循的造物过程，特别是60年代以来西方艺术摆脱了架上绘画和雕塑，利用机器批量生产艺术品后，景观设计领域也突破了沙、石、水、树木等天然材料的限制，开始大量地使用塑料制品、光导纤维、合成金属等新型材料来制作景观作品。其中广泛应用的新兴材料和技术主要是：

人造雾

人造雾是采用设备处理后的净化水，以直径极小的微粒在空气中漂浮，形成白色自然物的奇特景观，颇似自然雾气的浓缩，给人一种回归自然的体验。人造雾可按设计想要的效果及实际应用的要求随意控制。因而广泛地应用于现代园林建筑及特色造景当中。

塑料制品及聚合物

塑料制品聚合物给景观设计师提供了方便、经济、适用范围极广的造景材料。塑料制品现在已经普遍地应用于公共雕塑，景观设施甚至建筑设计等领域中，而各种聚合物则使轻质的、大跨度的室外遮蔽设计更加易于实现。

玻璃纤维和光纤

玻璃纤维掺入水泥和一些轻型膜网中大大提高了材料的抗拉性能。另外玻璃纤维和光纤技术的结合使得室外景观照明更加灵活多样。目前已有一些设计甚至单独使用光纤和霓红灯来表达其景观作品的文化内涵。

设计理论论文范文第12篇

一、园林城市和城市设计都是城市文明不断发展的结果

建设园林城市要求整个城市都园林化——建设城市大园林，这是城市文明发展到高级阶段的必然要求。城市功能从最初的只用于交换和防御，发展到越来越多地注重文化的要求，人们希望不只是居者有其屋，而且还希望其生活、工作的环境在心理和生理上的舒适程度达到最优化，城市设计由此越来越引起人们的重视。建设园林城市应该说是城市设计追求的根本目标；而园林城市的建设也必须通过加强城市设计来实现，二者一个是目标，另一个是手段。

园林城市和城市设计目前都还没有一个统一的定义。十九世纪英国的霍华德曾经提出过田园城市的理论，应该说这个理论是城市文明发展进程中的里程碑，而这个理论中的最基本的要素则是以园林绿化为有机联系的城市构造原则。这个理论对以后的城市规划、城市设计理论和实务都产生了巨大影响，其精神实质表现的是一种城市发展的必然趋势。园林城市的概念说到底是一种城市形态标准，这种形态应该说反映了城市文明不断发展的必然结果。园林城市作为一种城市形态，是否可以这样理解其概念：园林城市就是以一定量的绿化作为基本的有机纽带，艺术化地组织和构造城市空间的各个基本要素，使城市形体环境有最佳的美学和生态学效果。

城市设计理论是二十世纪六十年代创立的。当城市规划学从空间地域规划发展到融社会、经济、文化因素的综合性规划学科后，就出现了一方面建筑作力于微观自我表现，另一方面城市规划忙于跨学科宏观扩展的局面。两极化的倾向忽视了人的情感，割裂丁建筑与建筑的关系，冷淡了城市视觉环境质量。在这种情况下，城市设计理论应运而生，在城市规划和建筑设计之间的盲区——一个非常重要的领域，建立了非常重要的学科。城市设计作为新兴的边缘学科，与其他边缘学科一样，其概念有多种解释，但比较常见的说法是：城市设计就是以城市建筑外部公共空间环境为对象，以人为主体，以整体效应为原则，以建立城市良好视觉效果和提高城市综合环境质量为目的，融于城市规划和建筑设计之中的中观设计。城市规划出于理性，城市设计则侧重于感性；建筑设计是对个体的操作，城市设计是对群体的组织。

由此看出，园林城市与城市设计都是针对城市形态进行的描述和操作，二者之间有着相互依存的密切关系。

二、构造园林城市是城市设计应该追求的根本目标

园林城市之所以是城市设计的根本目标，就在于园林城市这个城市的发展目标是城市文明发展的最高级形态。之所以这样理解，主要有三条理由：

第一，从城市发展的趋势看，城市的产生是人类社会分工的结果，是人类努力摆脱自然完全束缚的结果。然而，随着人类文明的进步，人类开始意识到自己与自然密不可分的关系，从而开始"了在自己制造的人工环境中去崇尚自然、追求自然和返璞归真的历程。自然因素很多，但是根本的可以营造的因素主要是园林绿化，并以此来艺术化地构造城市空间的各个基本要素，所以园林城市是人们的理想目标。城市设计就是力图使城市这个人工环境更多地引入人们对自然的追求，从而“建立良好的视觉效果和提高城市综合环境质量”。

第二，从园林城市的含义看，园林城市的“园林”绝不仅是指城市的园林绿化部分，同时也应该包括城市环境空间构成的各个基本要素。这里的园林应该是一个大概念，就像造园时运用亭、台、楼；阁、径、石、池、溪构景那样，把每一个建筑、每一条道路等各种环境因素都进行艺术化的组织。比如借景、框景等手段，从古典园林中走上街头，运用于整个城市，则扩大了园林的外延，这不能不说是城市设计的根本目的。

第三，从城市设计的规律看，它所追求的情景交融原则、景观集合原则、空间序列原则、环境气氛原则、品味最优原则等都是园林城市所体现的基本要求。这些基本要求反映了包含在视觉艺术之中的空间艺术的创作规律，而空间艺术的表现形式主要是工艺品、雕塑、建筑和园林等。园林又把建筑、雕塑和工艺品等因素囊括其中，形成了综合性的空间艺术。城市设计实质上是把构造园林的这些规律拓展到整个城市，它运用各种空间环境因素、设计符号语言来表达一种文化蕴意和价值取向，表达一个城市的“神韵”，都是在把城市从一般性的功能体和人类聚集体的物质为主的形态，升华到更多地体现人类精神文化的高级形态。这些物质形态一般的综合地、艺术化地运用，是经过人类文明升华了的自然，也就是说在一个更高的层次上来改善环境。就像营造园林那样，城市设计所追求的，无疑是园林城市所具有的根本属性。由此可以看出园林城市对于城市设计的根本意义。

三、城市设计要以绿化为纽带组织环境空间的基本要素

视觉环境的优化是城市设计的首要任务。应该说，视觉环境对于人类所产生的心理的影响与环境污染对于人类生理的影响同样应该引起人们的高度重视。事实说明，城市的视觉环境越来越成为影响人们身心健康的一个重要因素。许多研究表明，人们长期生活在城市的“水泥森林”、“钢铁积木”等环境中，极易产生压抑、忧郁、恐慌、不安等心理疾患，这些问题只靠消除污染问题是解决不了的。而园林绿化的生命系统特性在改善现代城市景观环境方面，有着独一无二的作用。绿色应该是现代城市的基调，是现代“城市画卷”上的主色调，也必然应该是城市设计运用的主要手段。而且园林绿化的材料的“软”性与生命性，恰恰可以抵消建筑的“硬”质与无生命性给人们造成的心理不适，或者说可以形成一种对比，将这种对比进行艺术化的结构，就能形成优美的视觉旋律。所以也可以说园林绿化是城市有机体中的重要的“生命场”，发挥着整体环境协调作用，是用具有生命的色彩材料在“城市画卷”上来描绘最美好的景观，理所当然的是“城市画卷”上的“主色调”。绘画是平面造型艺术，实际上城市设计也是一种造型艺术，是城市这个大空间的造型艺术，而造型艺术最重要的是要有神韵。中国画论对于传神多有论述，西方绘画也讲究“肌理”、“调子”。面造型艺术，实际上城市设计也是一种造型艺术，是城市这个大空间的造型艺术，而造型艺术最重要的是要有神韵。中国画论对于传神多有论述，西方绘画也讲究“肌理”、“调子”。如果说中国画构图“六法”中的“气韵生动”是平面艺术构图的重要原则，那么是不是可以说园林绿化则是城市立体画卷的生动“气韵”，那么以此为纽带组织城市环境空间则必然成为城市设计的重要原则。

园林绿化，还往往起着城市再设计的重要作用。在实际工作中，城市设计还远远没有展开，特别是一些向现代化国际都市目标迈进的城市，这方面还存在很大差距。越是这样，园林绿化则越有着重要作用。即使城市设计已经全面展开，园林绿化也仍然永远是城市设计的拓展和完善。因为园林绿化可以根据建筑、街道等景观需要，用植物绿化来组织视线，分隔与联系空间，宜“掩”则“掩”，宜“露”则“露”，组织和导引方向，可以起到其他建筑物、构筑物所起不到的作用。目前，有的城市规划与城市设计有脱节现象，规划划出建设地块，建筑师只考虑建筑问题，或仅仅考虑单体建筑环境问题，而规划上对于建筑之间的关系则把握不够，形成一些不协调的总体景观环境。如有些重要街道两侧的许多现代化建筑从单体上看，都很有特点，也不失为优秀设计，但是这些建筑排列在一起，侧有互相排斥的感觉，好像互不服气、互不说话，穿着不同风格时装的一群模特。这种情况只有靠园林绿化来化解和协调。试想通过高大树木、开阔绿带的遮掩或联系的处理，使人们在视觉上从“环境视”变换到“焦点视”，或从“焦点视”转移为“环境视”，则必将缓解这种景观的不协调。有时还可以用大树、大草坪或代表某种含义的植物用作特殊的标志，赋予环境以文化情境。比如，北京二环路天宁寺立交桥中央的一株古树，就给许多人留下了深刻印象。这些手段完全可以在四维空间（还有时间维，园林绿化的季相变化和生长变化等）上最大限度地营造出赏心悦目的艺术效果。

设计理论论文范文第13篇

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当前位置：中国教育文摘>化学论文>教学内容CAI课件的设计_化学论文作者：佚名来源：不详时间：2006-12-1410:24:06人：yujklj68kfg随着计算机多媒体技术的飞速发展，许多教师已经尝试计算机辅助教学，并取得了较好的教学效果。但是，由于CAI软件一般由教师自己设计、编制，编制时必须遵循教学原则，要符合科学性、艺术性，同时还要着重做好以下几方面的设计工作。

课件结构

课件结构应采用超媒体结构。超媒体是基于超文本支持的多媒体，多媒体的表现可使超文本的交互界面更为丰富，由多媒体和超文本结合发展而成的超媒体系统目前已成为一种理想的知识组织结构和管理方式。CAI设计采用超媒体结构，既方便了教师操作，又可以使教师根据实际教学情况自由选择和重新组织教学内容。

字、声、图的设计

1、文字的设计

CAI软件中包含了大量的文字信息，是学生获取知识的重要来源。设计时要做到：

（1）文字内容要简洁、突出重点

文字内容应尽量简明扼要，以提纲式为主。有些实在舍不去的文字材料，如名词解释、数据资料、图表等，可采用热字、热区交互形式提供，阅读完后自行消失。

（2）文字内容要逐步引入对于一屏文字资料，应该随着讲课过程逐步显示。这样有利于学生抓住重点。引入时，可采用多种多样的动画效果，也可伴有清脆悦耳的音响效果，以引起学生的注意。

（3）要采用合适的字体、字号与字形文字内容的字号要尽量大，选择的字体要醒目，一般宜采用宋体、黑体和隶体。对于文字内容中关键性的标题、结论、总结等，要用不同的字体、字号、字形和颜色加以区别。

（4）文字和背景的颜色搭配要合理文字和背景颜色搭配的原则一是醒目、易读，二是长时间看了以后不累。一般文字颜色以亮色为主，背景颜色以暗色为主。以下列出几种具有较好视觉效果的颜色搭配方案。文字颜色／背景颜色白色／蓝色白色／黑色白色／紫色白色／绿色白色／红色黄色／蓝色黄色／黑色黄色／红色

2、声音的设计

CAI软件中的声音主要包括人声、音乐和音响效果声。人声主要用于解说、范读、范唱，在CAI软件中应用较少。软件中，合理地加入一些音乐和音响效果，可以更好地表达教学内容，同时吸引同学们的注意力，增加学习兴趣。一段舒缓的背景音乐，可以调节课堂的紧张气氛，有利于学生思考问题。

音乐和音响效果的设计时应注意：

（1）音乐的节奏要与教学内容相符。重点内容处要选择舒缓、节奏较慢的音乐，以增强感染力，过渡性内容选择轻快的音乐。

（2）音乐和音响效果不能用得过多，用得过度反而是一种干扰信息，效果适得其反。

（3）背景音乐要舒缓，不能过分的激昂，否则会喧宾夺主。

（4）要设定背景音乐的开关按钮或菜单，便于教师控制，需要背景音乐就开，不需要就关。

3、图形、图像、动画、视频的设计

CAI软件中，图形、图像、动画、视频图像占较大比重，设计得好，可以起到事半功倍的教学效果。反之，也会起到负作用。

（1）图的内容要便于观察图形、图像等画面设计要尽可能大，图的主要内容处在屏幕的视觉中心，便于学生观察。

（2）复杂图像要逐步显示。对于较复杂的图，如果一下子显示全貌，会导致学生抓不住重点，也不便于教师讲解。应随着教师讲解，分步显示图形，直到最后显示出全图。

（3）对于动画和视频图像，应具有重复演示功能。

对于动画和视频图像，学生可能一次没看清，最好设计重复播放按钮，教师可以根据教学实际，重复播放。

注意事项

（1）注意色彩的合理应用

色彩的应用可以给课件增加感染力，但运用要适度，以不分散学生的注意力为原则。如：色彩搭配要合理，色彩配置要真实，动、静物体颜色要分开，前景、背景颜色要分开，每个画面的颜色不宜过多。

（2）尽量加入人机交互练习。

设计CAI软件时，适当加入人机交互方式下的练习，既可请同学上台操作回答，也可在学生回答后由教师操作；这样做能活跃课堂气氛，引导学生积极参与到教学活动中。

设计理论论文范文第14篇

关键词：传统民族文化海报设计本土化国际化

视觉传达设计是一种以“图”作为信息载体的艺术，也是与传播相结合的设计艺术形式。其中海报便是一种非同寻常的充满信息与传达的交流载体，它往往可以不通过文字的阅读或提示，让人们一目了然地快速识别图形中所传达的内容和含义。德国设计大师皮尔·门德尔认为：“海报不仅是为了引起人们的关注和理解，而且更是一种美的语言，它映射出一个国家的民族传统与社会文化。”

然而，在全球化的影响下，中国现代视觉设计中充满了受西方影响的视觉语言，“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”视觉语言“失语”现象非常突出。世界设计的大同之日就是它的末日到来之时。当设计失去了民族个性时，不仅达到“世界水平”的目标无法实现，实际上也正在迈向衰败的道路。真正的“中国设计”应该是试图去发现一种既根植于我们民族的本土性又对整个当代设计语言有意义的东西。一个好的海报应该是在寻找表现某种可以识别、分析、解读我们的传统艺术中渗透的我们民族的智慧、意境、精神的“中国特性”。我们要为“中国设计”寻觅正确的方向，也为国际海报艺术设计的丰富性提供来自把握们本土的智慧和想象力。

（一）民族文化的传承与海报设计

中华民族的文化艺术是一座蕴藏丰富的宝库，对海报设计有着深刻的启迪与借鉴作用。面对丰富的民族文化资源，我们可以多层次、多角度的进行再认识、再发掘。

1．从艺术手法方面借鉴。

中国五千年文明的发展，无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜，从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石，从唐宋的绘画到明清的瓷器，以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等，充分体现了或恢弘灵巧，或简约或精致，或工整或粗放或热烈或娟秀，或质朴或奢华等多种手法。无论是逸笔草草的国画笔墨还是板刻结圆的装饰图案；无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画，这一切无不为现在海报设计提供着丰富的表现形式和图式语言。靳埭强为日本“自在”纸坊创作的一种具有中国文化特色的海报，在纸纹上运用了传统手造纸的毛边，宣纸竹纹变化构成中国山水自然绘画意境疏散的意象，表现了中国人文性情无束，悠然自得的生活态度，整幅海报制作结合中国传统艺术表现手法，把作品风格淋漓尽致突显。对于今天机械工具，电脑技术带来的表现手法单调划一的理性倾向，传统民族艺术表现手法对于现代手段与智灵手法的协调，发挥重要的平衡作用。

2．从图像元素方面借鉴。

中华民族文化艺术在经过漫长的历史凝炼后，逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。他们包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式在内的图像，以及一些流传广泛的典故、成语、传说中的人物、景物，一些约定俗成的事物及组合。如梅竹松岁寒三友象征坚贞的友谊，三羊开泰象征吉祥如意，莲花与鱼寓意“连年有余”，喜鹊与梅花寓意“喜上眉梢”等。这些乡土味浓郁的图像元素是民族文化的重要组成部分，正如张道一先生指出的“民间艺术是一种本元文化”，如果将这些富有民族形式特征的元素有机的组合到现代海报设计中，无疑会给单调枯燥的现代设计风格带来一股清新的空气。

如韩秉华把冰裂纹（开片）结合汉字引用与“苏州印象”海报作为创意概念。开片纹图案窗格及“三点水”的笔法，组成“州”字的主体，并突出“姑苏城外寒山寺”牌匾中的“苏”字以展示苏州。背景衬以山水影波光和一叶小舟的照片，并以黑色和银色印刷，展现了中国艺术古朴淡雅的诗般意境。

3．从思维方面借鉴

中国传统文化中整体的、辨证的、因果循环的思维方式，强调事物各方面辨证统一和相互间的联系，其思维过程重综合、重归纳。反映在自然观上，强调“天人合一”，“浑然天成”，“物我不分”和“因势就成”。其思想发轫于先秦的道家，儒家以及禅宗理念，是原始朴质的混沌思维方法论的基本核心。中国特有的思维方式，为现代科学技术解开某些知识密码提供了科学辨证的有力思想武器。现代科学的三大发现——量子力学，相对论和混沌论中所包含的概念和思维方法，与中国民族文化中所蕴含的注重整体、和谐、相对、转化的传统思想方式相当吻合。中国的绘画理论和设计原理与这种思维方式有着密切的渊源关系，古代太极图中的阴阳回转，青铜器纹饰的抽象多义，国画中大写意虚实相生中无不透出这种思维方式的精髓。我们知道思维方式转化到海报设计上，往往促成创意的产生，它是人所共知的潜意识中存在的思想意念。一个好的思维意念的生成，能够超越任何阻碍人类之间相互交流的因素，达到更高层次的彼此交流，它是使“中国海报设计”登向国际设计舞台的不可或缺的条件之一。我们的设计师在进行海报设计时，能够把作品的创作思维糅合到中华民族传统的自然观、哲学、思维方式中，往往会有意想不到的效果产生。

（二）民族传统文化与当代海报设计

中西文化的互动和双赢，成为世界多元文化格局发展的必然趋势。海报设计要根植于本土文化精华的土壤中，深入领悟传统中的“中国特性”，汲取外来优秀的意识、方法、兼收并蓄，融会贯通，做到既有自己的独到之处，又不落后于国际潮流的设计理念与实践体系。

1.对民族文化精髓的创造性转化

对我国的民族文化，即要发掘出其中蕴藏的丰富资源，又要看到其中存在的不是和缺憾，在进行海报设计时，要活学活用。很多设计师还存有“借古人以自重”的倾向，认为套几件古装或搬出典故神话就是弘扬民族文化，设计就有了文化内涵，殊不知这恰恰是远离文化的一种流于表面的吸收，刻意模仿穿衣戴帽的行为表现。

那么如何在海报设计中将民族性与时代性创造性相结合，是体现其本土文化设计的关键之一。我们认为，首要的就是将中国文化传统中视觉的符号和价值系统加以改造，使这些符号与价值系统变成有利与时代变迁的种子，根植于国人心中，使其保持文化的认同。因此，我们所要努力把握的不仅是形式与内容，更重要的是抓住中国传统视觉符号所蕴含的精神方式与审美内涵，并自然地将它转化到我们当代的海报设计之中，亦即将传统文化符号转化为现代视觉语言。例如余秉楠1995年创作的《海峡两岸一家亲》是为台湾印象海报会设计的“汉字”海报。作品选用了最古的篆字“家”，家是屋顶下的猪，一个多么美好的形象，多么安定和幸福的家庭，它虽然经历长期的形制更叠，繁衍出行，仍离不开造字的初衷，隐喻出海峡两岸一家亲的主题。刘小康设计的《新北京，新奥运》，背景是北京故宫九龙壁中的一条栩栩如生，威武动感，再加上一个跑步人形及科技感的线条造型，重叠龙形和人形，把传统文化，现代思维和运动精神结合起来，表达新时代北京的气象，还有很多成功作品，陈幼坚1987年设计的《Hello香港》，李永铨1993年设计的《现代香港设计师八人展——八仙过海》海报等等，都是从视觉文化的角度来重新看待中国传统视觉符号，深化了对中国传统文化精髓的把握，这对于发现具有新时期民族特色的海报设计艺术具有启发的意义。

2．“全球化”中的现代中国海报设计

在全球一体化的今天，海报作为信息与观念交流的载体，成为人们生活中不可缺少的成分，一个成功的海报设计应将不同地区，不同文化背景的人的共通性意念，通过图形文化方式表现出来，以求人们免去因文化、地域、语言、种族等，使人类交流产生阻碍的因素，通过视觉图形而达到心灵之间的直接沟通。

真正理想的“现代海报设计”，应该更多是一种融古通今，关怀人性的思考方式，是多种文化并存，是人与自然协调的“现代化”的体现，是庄子所畅想的“天地与我并生，万物与我为一”的人生境界。当然，对传统的珍视，并不是一味的沉溺与审美的情感体验，我们所希冀的中国海报设计是在理性秩序下借西学之风，熔铸古代传统，培育拥护中国的文化生命的强大力量，而不是盲目裁切我们古代图形中的优秀片段，凭空移植外来文化。“民族的才是国际的”，把海报设计穿上民族的盛装，让它在世界各种文化的击撞中接受挑战，汲取营养。

（三）：结束语

面对“西方文化”的强势入侵，我们的文化艺术也必然受到前所未有的挑战。“与狼共舞”并不可怕，相反，每一次异质文化与中国民族文化的交融，都将会带来民族文化质的飞跃。面对设计全球化的浪潮，思想的贫瘠和信念的过失将成为每一位海报设计师共同的劲敌。因此，在这片具有悠久灿烂文化史的土壤中，我们的海报设计师要“善学邯郸，不失故步。中西结合，以中为主，源流结合。以源为主，形成民族个性，这样我们的民族文化将得以不断传承，我们的海报设计艺术在本土化的土壤里也必定大放异彩。

参考文献

[1]杭间/何洁/靳埭强主编岁寒三友：中国传统图形与现代视觉设计[M]山东画报出版社2005

[2]雷圭元著中国图案史[M]湖南美术出版社1997

设计理论论文范文第15篇

关键字：风景园林；园林行业体系；综述

一、行业现状

现代意义的园林(landscapearchitecture)学科从19世纪50年展到今天已经有了更广泛的意义和要求,是艺术和科学的综合体，涉及了建筑、植物、生态、艺术、旅游、环保、地质、地貌、社会经济发展等等方面,需要设计者掌握和具有各个方面的综合素质。园林设计是非常严肃的专业工作，一个不专业、不符合规范、不合理的设计方案足以造成重大的生态环境的破坏。

由于目前我国园林设计市场的不规范性导致了设计者、设计单位良莠不齐的现象。首先很多的非专业的、无经验的、职业素质不高的设计者充斥着设计队伍。其次我国实行设计单位资质分级制，不同资质单位的专业人员配置，场地、硬件设备要求，工作的范围都有严格的规定。但是市场经济体制下各种专业人员的流动性很大，资质的高低或有无资质都不能准确地反映设计单位的工作能力。

由于这种不规范性导致设计市场的不平衡的竞争。设计单位之间经常以降低设计费率来拿到设计业务，本来设计费率已经取了国家规定费率的下限，这种不正常的竞争更使得设计单位雪上加霜，不堪重负。再加之业主经常要求设计任务在很短的时间内完成，使得设计单位、设计师不能够投入精力进行设计项目前期的充分论证，后期的施工现场指导，最终导致项目进度缓慢甚至破坏自然环境。

不平衡的竞争直接的受害者是中型的设计单位特别是无资质的新兴设计单位。因为大型的设计单位都是改革开放之前已经成立的国有单位，拥有很高的资质，在业主动辄追求高资质、境外设计师的情况下，占尽优势。但是这些单位毕竟是少数，数量上完全不能满足现今我国日益扩大的园林设计市场的要求，以及设计理论的创新。

由于园林设计规范、制度的不完善，使得设计单位在方案与业主单位发生分歧时，常为了单位的生存和设计资金按合同规定比较准时的回笼，难以坚持自己的正确意见，有时甚至变成了业主单位的制图员。同时由于设计单位不能有效的对施工材料、园林小品、灯具、苗木等园林产品的使用和项目竣工验收发表意见，常常使得很多不符合设计要求的产品进入施工中，影响了设计的最终效果。

在园林设计日益对自然环境、城市环境、生态系统产生重大影响的今天，规范园林设计行业已经成为亟待解决的问题。规范园林设计行业笔者认为主要包括园林师的培育、执业认证、管理，设计法规完善等四个方面。

二、园林设计师的培育

现在从事园林设计的设计师专业背景复杂，如：建筑、室内设计、环境艺术、艺术园林、园林建筑、园艺等等。在园林设计行业形成初期这样的现象比较合理。如：奥姆斯特德（Olmsted,FrederickLaw,SR.）是作家、自然资源保护论者，安德鲁·杰克逊·唐宁（Downing,AndrewJackson）是园艺师，哈兰·巴塞洛缪（Bartholomew,Harland）是规划师、市政工程师，西尔维斯特·巴克斯特（Baxter,Sylvester）是记者、活动家等等。但是在园林行业发展已经比较成熟的今天，我们更需要的是经过严格园林专业培育的职业园林师，我们的培育方式、内容等也亟需进行规范和改革。

2.1学科的规范

目前我国的园林专业在不同学校名称也不统一，有环境艺术、艺术园林、景观建筑、园艺、园林、风景园林、造园学、风景建筑、景园建筑、园林建筑等，甚至“造园林建筑艺术”等等，五花八门令人困惑。课程的设置也不相同，但毕业后都从事园林设计行业，这样不利于我国园林学科和环境建设的发展。其实教育部普通高等学校本科专业目录(1998)已经有明确的说明，园林（090401）属于环境生态类（0904），农学（09）学科门类。全国自然科学名词审定委员会（1985）林学名词审定委员会1989年颁布的《林学名词》(1989)的行业规范也有了园林这一明确的规定。我们的各个高等院校应该规范的使用本科专业名称。

但是在进一步的深化研究教育的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录(1997)》上园林专业却不是作为一个完整独立的学科而存在的。在这份目录上与园林有关的仅有一个专业和一个方向，即：园林植物与观赏园艺（090706）属于林学类（0907）农学学科门类（09），081303城市规划与设计（含风景园林规划与设计）。这与园林在现代社会经济环境中起到的作用和需要是完全不对等的。对此我们应该及时转变观念，规范园林学科使其成为一个完整的与建筑学,城市规划形成三足鼎立,缺一不可,相互无法替代的学科专业。规划师过于注重系统和规限，建筑师又过于注重个人创造以及争取规限内的自由，园林师将以其全方位的理论与实践能力消除空间的假定和不确定因素，推动多领域的合作。

虽然我们的现代园林行业起步比较晚，有着“国情”的限制因素，但这不应该成为改变的因素。我们的东方近邻已经做出榜样，走在了前列。日本在造园方面传承中国古典园林历史悠久，但是自1964年开始，其建筑学、城市规划和园林设计有了全面的发展。到1985年已经一跃成为此项研究的东方强国，开始输出自己的专业理论和技术，建筑学、城市规划和园林设计专业事务所发展到150家，从业技术人员达两千多名（1985年统计）。

2.2学制的完善

园林设计是专业性很强的综合体，需要经过严格的全面地专业学习。但是目前我国园林专业的学制和在校学习时间都不符合园林设计专业的要求。我国园林专业实行4年本科学制，一年级大概10月开学，四年级六月毕业，共计44月，期间约有5个月假期，理论上学生学习时间有39个月，约三年零三个月。但是实际上在我国是从二年级才真正开始专业课程的，四年级上半期结束课程，春节不到学生已经在为找工作而奔波了，实际上课时间只有23个月，不足两年。我们就不必说3年学制的园林大专生了，这么短的时间是根本不够的。笔者建议采用5年学制，并且保证专业学习的实际时间，才能切实的培养出比较合格初级园林师。

2.3教学方式的改革

目前我国的园林专业教学方式采用课堂的分科理论教育和实习的综合实践教育。由于资金的不足，一般只有2～3次实习，每次约半月时间，基本上是到一些风景区和环境比较好的城市如：上海、杭州、苏州、广州、深圳等去观摩，在教学体系中占比重较小。

对于园林这样实践性和综合性都很强的专业，这不到10%实习时间实在是微不足道，并且效果也并不明显。另外到企业去实践也不太现实。首先在有限的时间内不能在企业中学到比较综合的、全面的知识，因为企业的业务不能够保证在这段时间内是综合的；其次很多企业只是让实习的学生进行初级的描图工作，很难了解和掌握设计的全过程。

因此笔者建议采用5年学制，拿出30%～40%的时间进行大量的案例教学。这样才能让学生知道不同地形特点、不同气候区域、不同地域文化的园林项目方案的产生过程、实施效果、产生的社会影响等等。

2.4专业设置的认证

以前基本上只有国家林业部部属的几所高校设立了园林专业，基本上是1～2班，每班30人左右。目前由于园林行业属于朝阳产业，毕业生很好找工作，园林专业也像雨后春笋似的，几乎每一个大一些的院校都设置了园林专业。每年的在校生和毕业生多了很多倍，但是教师的人数并没有随之增长，很多学校教师严重不足，很多毕业一二年的学生任教。这样的情况对于园林设计行业的素质是极大的考验。

我们应该对于一个学校是否具备设立园林专业做出严格审查和认证。主要应该包括四个方面的审查。

第一，园林专业基本课程的设置，由园林、土建、美学、文学、环保五部分构成。园林部分占比较大比例，主要让学生掌握园林的历史、理论、设计方法、元素特征等基本素质如：园林树木学、园林花卉学、中外园林史、园林工程学、假山、中国古典园林、园林水景、园林理论发展等等；土建部分主要让学生掌握基本建筑材料的特性等知识，如：材料力学、地质与地貌学、基本建筑学、给排水等等；美学部分主要培养学生的审美素质，如：素描、水彩、色彩构成、平面构成、立体构成、雕塑、国画等等；文学部分主要培养学生的艺术素质和表达能力，如：园林文学、散文诗词欣赏、中外名著欣赏、游记欣赏等等；环保部分主要培养学生对于气候、生态的素质，如：气候分区特征、园林生态学、土壤与肥料学、病虫害学等等。

第二，每一位专业课教师与所教学生应该达到一定的比例。不然的话，我们培养的园林师就会成为“环境杀手”。

第三，教师任教资格的认定。

鉴于园林专业理论与实践的综合性，合理配置理论教师与实践教师的比例，降低留校任教、工作经验少的教师数量。可以适当外聘有一定工作年限、水平比较高的一线设计是作为兼职教师。这样对于案例教学有很大的促进作用，这些教师本身就是一个案例库。可以有效地保证学生与外界近距离接触，及时接受最新的信息，了解行业现状，改变课内与课外、毕业前后的专业知识割裂的情况。学生可以更好的更新知识、适应社会的变化。

第四，园林案例资料和图书资料的数量、质量的审查。

三、注册园林师执业制度

目前我国实行的专业技术职务任职制度已经不能够适应园林设计行业的特点。依据从业时间来认定设计师是工程师还是高级工程师并不能反映和保证设计师的能力。另一方面随着人才的流动，自由园林设计师增多，资质的高低已不能反映设计公司的能力。执业制度对个人信用具有很强的制约效果。如果在执业期间出现信用污点，会遭受严厉的处罚，直至取消执业资格。而要重新取得执业资格的难度很大，有的甚至终身不能再从事相关的工作。实行执业资格的行业一般都比较规范，在社会上也具有较高的信誉度。注册园林师和园林师事务所的实行已是非常必要的了。

3.1注册园林师的认证

建议分为助理园林师和注册园林师两级。助理园林师必须是经过认可的园林专业合格毕业的学生，选择一家园林师事务所实习，协助注册园林师工作，不得单独从事园林设计事务。注册园林师是在助理园林师实习期满后（建议2～3年），由领导其工作的注册园林师推荐，经过中国园林师协会（CFLA）的批准后成为注册园林师，可以单独执业，接受CFLA的监督和管理。

3.2园林师事务所

由一名或多名注册园林师主持的设计单位。注册园林师负责景观项目的实施，业主只要找到园林师事务所，与设计师确定好方案后签订合同就可以了，而方案的具体实施，包括材料的选择、施工单位的选择、现场的管理、进度的控制以及质量的监测等，都由签约的设计师负责。工程完工后，所有的质量问题也都由设计师负责。这种全权负责的方式，迫使设计师对劣质材料、不规范的施工企业避之惟恐不远，从而保证整个行业的规范度。

一个设计师事务所要营业，必须有一定数量具备执业资格的设计师，事务所聘用设计师时不但要审核执业资格，还会查询设计师的诚信记录，诚信记录由中国园林师协会（CFLA）负责，保证了对执业设计师的有效管理。

四、园林师的管理机构和制度

目前我国还没有管理园林设计师的专门组织，或者说功能不够完善。中国风景园林学会（1978成立）是全国风景园林工作者自愿结成的依法登记成立的学术性、科普性、非盈利性的全国性法人社会团体，主要从事国内外风景园林学术交流活动，举办规划设计、论文等竞赛活动，推动学术发展，促进国际科技合作。人事厅或建设厅主要对于专业技术职务的认定，管理面比较广，并不能对园林师进行跟踪管理。

因此设立中国园林师协会（CFLA，ChineseFederationofLandscapeArchitecture）这一专业组织就成为必要，中国园林师协会（CFLA）进行自律管理。主要职能为园林师注册资格的认定，园林师事务所资格的认定，园林师执业业绩和诚信的纪录，园林师执业执照的发放与吊销，设计事故责任的判定，接受业主投诉，行业规范的制定等方面。这些信息对社会公开，以便业主了解设计师，为选择设计师提供帮助。

五、园林设计法规的完善