音乐学历论文范文

音乐学历论文范文第1篇

邢维凯著 中央音乐学院出版社

情感论音乐美学是指西方音乐哲学、美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想，这种美学思想在整个西方音乐文化发展进程中的历史地位和现实意义十分重要。①在西方音乐美学思想的发展历史进程中，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。情感论音乐美学在西方音乐文化中的历史地位及其对音乐实践产生了怎样的影响？如何历史地辩证地看待西方音乐文化中的情感论音乐美学……邢维凯先生的《情感艺术的美学历程》（以下简称《历程》）一书为我们找到了答案。通读《历程》全书有以下几个突出特点：

一、开情感论音乐美学专著之先河，填补国内外专著研究之空白

《历程》是国内外第一部全面而系统地论述西方情感论音乐美学的学术专著，内容丰富，论述严谨。众所周知，音乐是情感的艺术，这一观念在西方人的头脑中根深蒂固，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。若干世纪以来，西方学者始终进行不懈的开拓与探索。意大利音乐史学家恩里科・傅比尼在其《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个与巴洛克理性主义相对应的历史范畴来看待，英国学者马尔柯姆・巴姆的《音乐与情感》一书对音乐情感问题进行了归纳与评述等，但作为一项完整的、独立的音乐美学史论研究，史无前人。在我国，音乐美学尚是一个年轻的学科，更需要加强对该学科的研究，《历程》的问世乃应时应势之举也。

二、系统性与通俗性相结合

《历程》以西方音乐文化发展中的几个主要历史阶段为顺序加以论述，即第一章：古希腊罗马时期情感论音乐美学思想的萌芽；第二章：中世纪基督教音乐思想与情感论音乐美学思想的冲突；第三章：文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展；第四章：巴洛克音乐中情感论美学；第五章：18世纪启蒙运动麾下的情感论音乐美学；第六章：19世纪浪漫主义的情感论音乐美学；第七章：情感论音乐美学观念在20世纪的延续和演变；第八章：当代心理学、社会学理论对情感论音乐美学观念的修正与发展；在结语中对西方情感论音乐美学历史发展进行了总体反思并对中西音乐美学观念之异同及其历史成因进行了论证，这些是对现代西方情感论音乐美学发展脉络的一个合乎实际的科学论证和概括，具有很强的系统性。

而以西方音乐断代史的顺序作为划分情感论音乐美学发展历程的顺序，使更多的音乐学习者在原已熟知西方音乐史、音乐文化的基础上通读全书，就变得易读、易懂。目前，国内有的音乐美学文章，把本来并不复杂的问题用一些生造的概念讲得玄之又玄，令人费解，而《历程》论述中并无此类，正如于润洋先生在《历程》的序言中所述：“作者的文风也是值得赞许的，在全书的论述过程中没有着意制造新词汇、新词语，没有生硬地套用时髦的新理论新概念，没有令人费解的话语叙述方式，行文平实、朴素，清晰、明快，这样的文风在今日是值得提倡的。”②这正说明了《历程》通俗性之所在。

三、历史性与逻辑性相结合

在《历程》的论述中，作者始终把历史的视角放在第一位，以西方音乐文化发展的各个历史阶段为序，把西方情感论音乐美学放到一个广阔的历史文化中去，进而揭示出这种美学思想在不同历史时期的真实面貌,并将历史叙述与美学思辨相结合，这正是《历程》的一大特色。维也纳古典乐派创作主要贡献在于对交响乐、协奏曲、室内乐等主要音乐体裁结构原则的确立上，以及强化和完善了建立在大小调体系上的功能和声系统，即他们的主要贡献表现在对音乐形式要素的发展与完善方面。因此，一些持自律论音乐美学观点的学者们将其奉为至尊，他们的作品也被视为自律论音乐美学的理想范本而同“绝对音乐”这一概念联系在一起。更有一些学者把维也纳古典主义音乐同18、19世纪的情感论音乐美学完全对立起来，人为地将二者树立为两种截然相反的音乐美学观念的样板。针对这种观点，作者首先考察了古典大师们的生活环境，即以维也纳为核心；其次考察了该地区的历史文化背景，即当时在文学艺术领域掀起的一场反封建专制、批判宗教蒙昧主义的“狂飙突进运动”，进而指出“运动”所宣扬的资产阶级人道主义世界观、人生观和艺术观对包括音乐家在内的德国知识分子影响深刻，并通过对贝多芬青年时期在波恩大学旁听哲学课程这一历史事实来例证贝多芬是受“运动”思想影响者之一，再通过对其《第五交响曲》、歌剧《费德里奥》和《第九交响曲》等作品的分析来论证维也纳古典乐派在音乐形式上所做出的贡献，归根到底是出于情感解放的需要，是为了使主体的情感表现在音乐艺术中获得一种更为有效的手段；最后，指出：“从格鲁克的歌剧改革到维也纳古典乐派的音乐实践，可以清楚地看到，启蒙思想家的音乐美学思想在18世纪欧洲专业音乐的创作活动中得到了深刻的体现。传统的情感论音乐美学在这一时期的最大特点是，在人性的一般观念中融入了新兴资产阶级的自觉意识和民主思想。而这恰恰是使得这种美学观念在音乐实践中产生如此巨大影响的关键之所在。”③这些论断充分体现了作者在论述过程中把历史性、逻辑性相结合，并在此基础上得出结论，论点明确、论证充分、论据有力。

此外，作者在第七章、第八章中，以现象学、美学、释义学、当代心理学、社会学这些20世纪兴起的新型学科为视角对情感论音乐美学作了再次的审视，并对马克思音乐美学在音乐情感意义问题上的基本论点进行阐释，这些都是《历程》的闪光点，也充分体现出作者渊博的学识和敏锐的思辨力。《历程》值所读、值所学，笔者这篇小文正是读后有感而成，作为一个音乐美学爱好者在认识中难免不足，只是希望与更多的读者互励互勉。

参考文献

[1]邢维凯.《情感艺术的美学历程》[M].上海:上海音乐出版社，2004.

[2]明言.《音乐批评学》[M].北京:中央音乐学院出版社，2003.

①邢维凯.情感艺术的美学历程[M].上海:上海音乐出版社，2004.p1

②同上，p2

音乐学历论文范文第2篇

2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会,会议主题是跨学科研究,提交会议的一百五十多篇论文,分为学科交叉与跨学科研究,音乐分析与音乐阐释,音乐哲学、音乐美学,跨文化、中西音乐比较,社会学角度,思想史,浪漫主义音乐研究,其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发,来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题,希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属,以利于更好地探讨该学科在我国的发展。

一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

(1)研究范围狭窄

长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

(2)研究方法僵化

西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

(3)本学科的理论研究与反思滞后

虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

(4)学科定位不明确

在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

二、西方音乐史学与音乐学的关系

达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2) “主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

三、西方音乐史学在历史学中的定位

历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

关于历史学的学科定位,历来众说纷纭。在古希腊,历史由九位缪斯中的克里奥所掌管,可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分,普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象,社会科学以人类社会为研究对象,以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识,被统称为“人文学科”,一般认为人文学科构成一种特殊的知识,即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域,但是历史学到底是科学还是艺术,历史学界仍然有争议,按照何兆武先生的观点,历史学一半是科学,一半是艺术。[6]也就是说,历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。

历史学是一个非常庞杂的学科群,或曰学科体系,这是因为历史学的研究对象是人的实践活动,而人的实践活动包罗万象,涉及到各个不同的领域。一般按照历史学的研究对象来划分为三个学科群:(1)从空间跨度来分,可分为世界史、国别史、地区史;(2)从时间跨度来分,可分为通史与断代史;(3)从人类活动领域,分为各种专门史,如政治史、经济史、军事史、外交史、文化史、宗教史等等。

通过上述对历史学的学科结构的分析可以看出,西方音乐史学与历史学的有着更为密切的关系。具体来说,它是历史学之中的一门专门史,它研究的是历史中的人在音乐领域内的实践活动,或者说,是研究人类音乐实践活动的历史发展进程。当然,这种专门史又可以按照空间跨度,分为法国音乐史、意大利音乐史、德奥音乐史等;按照时间的跨度又可以分为西方音乐通史和各个时期的断代史,如中世纪音乐史、文艺复兴时期音乐史、巴洛克时期音乐史等;也可以按照音乐实践活动的具体领域,分为作曲技术发展史、音乐美学史、钢琴艺术史等等更详细的专门史。

四、西方音乐史学的学科定位

通过以上的分析可以看出,西方音乐史学是音乐学的子学科,也是历史学的子学科。历史学的研究,要求在考证史料的基础上对历史做出合乎逻辑的解释,但这一点,在西方音乐史学的研究中做得还很不够。纵观西方音乐史学的发展,直到安布罗斯(奥地利,Ambros A.W.1916-1876)的五卷本通史(1862-1882),才摆脱仅仅收集史料的做法的影响,首先采用“精神文化史”的研究方法对历史史料进行解释,而此后的H.里曼的五卷本《音乐史纲要》(1904),则“力图通过对作品的分析去把握音乐历史的发展脉络,表现出一种从风格史的角度进行研究的学术特点。”[4](P49)这才可以称得上是对历史的解释,才是真正的历史学。前者影响到20世纪保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》,后者影响到格劳特的《西方音乐史》。

我们需要强调的是,西方音乐史学,既是音乐学的子学科,更是历史学的子学科。目前,西方音乐史学主要是在音乐院校开设,那是因为其音乐艺术的技术性要求。但是,现在往往忽视了其历史学的学科属性。[1]作为历史学的子学科,要求我们对西方音乐史学的研究,要遵循历史学的学术规范,即在历史考证的基础上确定历史事实,并在此基础上做出历史解释。

西方音乐史学在我国之所以出现上述问题,根本原因就在于没有找准自己的学科定位。我们可以参看中国音乐史学的学科界定。“中国音乐史的研究,就是系统地收集、客观地评价与历史上发生事件有关的资料,以论证这些事件的因果关系、发展趋势,在对传统音乐的抢救、保存、整理和研究中寻求各民族、各地区音乐发展的特征和基本规律,对其起源、形成、繁荣、发展、演变等问题做出精确的描述和阐释,进而解释现代的音乐活动,促进音乐艺术的发展。”[7](P9)(着重号为笔者所加)

也就是说,历史研究,主要是在掌握历史史料的基础上,进一步论证因果关系与发展趋势,总结音乐发展的特征和基本规律,其目的是解释历史中的人的精神活动,并进而促进音乐艺术的发展。对于西方音乐史学来讲,由于学科性质的特殊性,国人收集史料有较大的困难,但是不等于说中国人就无所作为,就不能对西方音乐事件的因果关系和发展趋势作出判断,就不能为音乐艺术的发展贡献力量。而这一点,中国研究西方音乐的人士在认识上还不够明确。究其根源,就在于中国的西方音乐史学学科定位不明确,没有站在历史学的角度进行研究。所以,我们要呼吁中国的西方音乐史学学科定位,在承认自己是音乐学的子学科的同时,更要承认自己的历史学学科属性,树立历史学的学科意识,遵循历史学的学科要求进行西方音乐史学的研究。音乐历史研究的是发展、演变的过程及其原因,而不是仅仅研究作品。西方音乐史,首先是历史,其次才是西方音乐的历史;西方音乐史学,首先是历史学,其次才是西方音乐史学。

参考文献

[1]祁宜婷.为音乐史正名──作为历史学分支的西方音乐史学[J].《中国音乐学》,1999年第03期

[2](德)达尔豪斯.音乐史学原理[M]. 杨燕迪译.上海音乐学院 出版社,2006.07,

[3]王晡.方法:在实践中开创,在交流中开拓(上、下) [J].《中央音乐学院学报》,1998年03、04期

[4]俞人豪.音乐学概论[M].人民音乐出版社,1997.03,

[5]王耀华,乔建中.音乐学概论[M].高等教育出版社,2005.07,

音乐学历论文范文第3篇

    2010年在星海音乐学院召开的第三届西方音乐学年会,会议主题是跨学科研究,提交会议的一百五十多篇论文,分为学科交叉与跨学科研究,音乐分析与音乐阐释,音乐哲学、音乐美学,跨文化、中西音乐比较,社会学角度,思想史,浪漫主义音乐研究,其他等十个专题。仍然没有讨论西方音乐史学学科定位与学科归属的论文。这种情况反映出西方音乐史学的学科定位问题还没有引起学术界足够的重视。而这个问题是学科发展的一个基础性问题。故本文从西方音乐史学与历史学的关系出发,来讨论西方音乐史学的学科定位与归属问题,希望能更进一步认清西方音乐史学的学科归属,以利于更好地探讨该学科在我国的发展。

    一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

    西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

    由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

    (1)研究范围狭窄

    长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

    (2)研究方法僵化

    西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

    (3)本学科的理论研究与反思滞后

    虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

    (4)学科定位不明确

    在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

    上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

    二、西方音乐史学与音乐学的关系

    达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

    音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

    我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2)“主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

    其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

    三、西方音乐史学在历史学中的定位

    历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

    也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

    关于历史学的学科定位,历来众说纷纭。在古希腊,历史由九位缪斯中的克里奥所掌管,可见古希腊人认为历史与艺术有密切的关系。按照当前的学科划分,普遍认为人类的知识系统分为自然科学、社会科学和人文学科三大类。自认科学以自然界为研究对象,社会科学以人类社会为研究对象,以实证分析为主要手段。而那些既非自然科学也非社会科学的知识,被统称为“人文学科”,一般认为人文学科构成一种特殊的知识,即关于人类价值和精神表现的人文知识。历史学被划归在人文学科领域,但是历史学到底是科学还是艺术,历史学界仍然有争议,按照何兆武先生的观点,历史学一半是科学,一半是艺术。[6]也就是说,历史学的学科性质就在于其具有科学性与艺术性两重特性。

音乐学历论文范文第4篇

一、关于“异文化”的研究

异文化，顾名思义就是不同背景的，和我们不同的文化。尽管在文化交流日益频繁的今天，也并不意味着别人的文化可以真正被我们所理解。不可否认，在我们的日常音乐生活中，西方音乐确实在不同程度上对我们产生了影响。但是西方的文化传统、思维方式、价值观、美学观、音乐观等与我们均存在着不同程度的差异，而这些差异所带来的困难和障碍则是我们在研究中必须要面对的，也是在研究西方音乐之前必须要做的功课。

历史本身已经过去，只给我们留下了史料和文献。但我们必须承认，无论怎样力求真实与客观，史料编纂都是植根于历史学家们母语的文化背景进行的，而对于翻译者来说，在文字翻译过程中，同样会受制于自己的母语文化背景以及思维定势的影响，再加上语言文字翻译工作本身存在的诸多不确定因素，这样一来，最后我们眼中的历史和客观真实的历史就会出现不同程度的偏差。这种异文化的前提，无疑给学者们研究带来了很大的困难。比如我们对于西方宗教音乐的理解会比较困难，想要理解这其中的深刻内涵，首先要在西方历史文化的研究上做足功课。

为了尽可能地减小理解的误差，我们需要尽可能多的了解西方文化传统，还要加强学科间的横向联系，比如重视对西方文学，哲学等学科的学习，以便帮助我们去理解音乐历史背后的文化含义。提高对跨文化研究的意识，这样才能从真正意义上对研究西方音乐有所帮助。

二、关于音乐的特殊性

音乐是时间的艺术，是流动的艺术，相比于其他艺术形式，对于音乐的研究则更加困难。与此同时，音乐还是一门“表演”的艺术，它的魅力必须要借助演奏者的演绎才能得以释放。另外，随着人们艺术审美水平的不断提高，音乐在每一次被感受的瞬间都可能被人发掘其新的意义，带给人新的感动。活生生的音乐和对于“过去”的历史研究似乎成为一对矛盾。对于一般历史学家来说，他们只有从文献和文物中，试图寻找真实的历史；而对于音乐史家来说，虽然面对的也是数百年甚至上千年前的作品，但音乐强大的生命力早已超越了时间的界限，超越了时代的限制。因此音乐史的研究对象不是没有生命力的历史文献，而是具有现实意义和永恒价值的作品。

由于音乐“抽象”的特性，导致了音乐史研究的与众不同。因此，在基于对史料客观理解和准确描述的基础上，还需研究者独到的见解和大胆的解释。其实当研究者欣赏直至理解一部音乐作品时，参与本身就具有重要地位，在一定意义上，审美参与已近乎是一种创造性活动。音乐的感性魅力可以迅速而直接地激起人们的情感波澜，让人在情感体验中有所感悟，有所思考。这就要求音乐史研究者既要具备史学家的精确，又要拥有艺术家的敏感。

三、关于历史的问题

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》曾对“音乐史学”解释是关于音乐历史的学问（著述） 。众所周知，历史本身是客观的，不会为人的意识所左右，而史学则有机地将历史与现实联系在一起。我们通常所讲的“历史”一方面指的是人类所经历的过去，另一方面，也指人类对过去的思考。由此可知，音乐史也包括两个方面：音乐历史本身和对音乐历史的认识。

历史的价值自古以来早有定论，史学从中国古代就被赋予“以史为鉴”的神圣光环。但是历史的写作永远无法是完全真实、客观的[1]，随着新的史料证据以及新的观察角度的出现，历史也会发生改变。意大利哲学家克罗齐曾经说过“一切历史都是当代史”。历史会随着当今视角的改变而发生变化，所以想做到完全客观也是不可能的。虽是关于过去，但其生命确是当前的精神给予的，历史的构成绝不是事实的简单积累，历史的研究也不能只是史料的堆积。因此音乐史的目的不应该只是研究音乐发展过程中的史实、作品，在此基础上做清晰的整体描述，以形成一个具体、完整的音乐历史景观。[2]研究者更应该在收集事实，积累数据和陈述史实的基础上分析历史，从当前的视角出发，对已经梳理清楚的历史的发展进行客观性的理论解释，在不违背史实的前提下，寻求一种对音乐历史的富于创造力的诠释和说明。

要使音乐史的研究达到一定深度，要求研究者不仅要具备音乐理论分析的能力，还要注重学科间横向联系，拓宽知识视野，使音乐史的研究从其他相关的人文学科那里吸取滋养。反之，如果想在研究中有所突破，恐怕就相当困难了。于润洋先生曾说过“努力实现历史与理论的相互渗透和融合，这样可以使我们的音乐史学研究摆脱单纯的音乐历史史料的罗列和堆积，而更富于理论的深度，同时也使音乐理论研究避免单纯的抽象思辨话语，更具历史感和说服力。”

注释：

音乐学历论文范文第5篇

关键词：西方音乐史；音乐人类学；文化结构

中图分类号：J609.3

文献标识码：A

西方音乐史作为一门学科引入中国已有大半个世纪，然而这个学科的真正活跃、发展和成熟却是在改革开放以后。尤其是在近二三十年间，中国从事西方音乐教学和研究的学者们一直在进行学科的回顾、定位和反思。近十年来，中国学者开始追问中国人该如何理解西方音乐？如何研读西方人撰写的西方音乐历史？如何走出一条西方音乐研究的中国特色之路？作为一个“异文化”的研究者，中国学者面临很多的困难：文化的差异、语言的隔阂、音乐史材料的不足等。同时中国学者因站在西方文化圈外，又更能客观公正地看待西方学者的研究情况。目前西方音乐史学研究大致分为三个部分：作曲家或音乐作品个案研究、音乐史学史研究、音乐作品接受过程的研究。这三个研究内容并非相互独立，而是相互缠绕地结合在一起。笔者尝试引入人类学“全景式研究”的视角，将西方音乐史学研究视为一个整体，追问研究主体背后的逻辑关系。

一、音乐、艺术与历史

“西方音乐史”是西方音乐发展的历史，记录了西方音乐发生、发展的历史轨迹。然而，如何将三维的音乐记录在二维的历史文本中？音乐与同时代的其他艺术形式有没有联系？如果有，这种联系是如何发生的？西方音乐史要如何撰写才是真正属于音乐的历史……一系列问题的解答都无法绕开音乐、艺术与历史的关系。如何处理三者的关系是音乐史写作不可回避的首要问题。①笔者拟将这个问题放在西方音乐史学形成和发展的背景中来讨论。

最早的历史记录可以上溯到中世纪，在中世纪的基督教会中开始按年代顺序记录重要的人物和事件，标志着西方世界有了实质性意义的历史记录。6世纪法国宗教历史学家格雷戈里在其《法兰克人史》的序言中说到：“尽管言辞粗鄙，我也要把往事的记忆流传后世，绝不使那些邪恶的人与正直的人之间的斗争淹没无闻。”可见中世纪历史学家的著史目的是让后人了解过去，或者说是了解他们认为的真实的过去。在这样的历史背景下，最早发端于教会的音乐史同其他历史记录一样，仅是按年代顺序对基督教中一些重要的人和事件的记录。所以，中世纪的音乐记录已经具有某种“历史”意识，但是音乐还没有被视为一种特殊的艺术品，因此在记录时并没有考虑其音乐性和艺术性的特点。

继中世纪以后，西方社会发生了深刻的变革，文艺复兴、启蒙运动带而来的是人们思想的解放：以神为中心向以人为本的转变，神学向科学的转变等。随着西方社会的发展，学术分科体系逐步完成，历史学作为一门独立的学科开始确立。在18世纪自然科学取得巨大进步的历史背景下，整个社会掀起了崇尚科学的热潮，科学取代神学成为衡量和判断事物的标准。德国著名史学家利奥波德·冯·兰克认为，史学家的任务是据事直书、不偏不倚、如实客观。要想做到这一点，首先就必须对史料进行批判检验，去伪存真。在兰克实证主义史学的影响下，音乐史的写作也强调材料的真实性和准确性，考证音乐作品的出处、书信的真伪、寻找音乐家的遗物等工作成为此时音乐史学家工作的重点。18世纪末，英国音乐史学家J.霍金斯用十多年搜集史料，编写出《音乐的科学与实践通史》（共5卷，于1776年出版），书中搜集了16、17以及18世纪初伦敦音乐界的珍贵资料，引用了58位作曲家的肖像和150首谱例，成为这段时期音乐史最典型的代表。

1859年达尔文出版了《物种起源》，书中提出了进化论的观点，此观点对西方社会影响深远。在进化论的影响下历史学领域出现了进化论史观，认为社会的发展如同生物的进化一样也是低级向高级的演化过程。音乐史的写作也受到进化论史观的影响，认为音乐的发展也是由单声到多声、由简单到复杂、由低级到高级的过程。因此音乐史写作开始了以实证主义为基础，进化论为发展线条的写作方式。音乐史的写作也活跃起来，既有通史的写作也有国别史的读本。代表著作有J.佛克尔的《音乐通史》（德文）、A.W.安布罗斯的《音乐史》（德文）等。此时音乐史写作的历史性已经确立，但音乐性和艺术性还未形成。

刘英西方音乐史学研究的人类学视野

19世纪末20世纪初，随着人文学科的发展，人们开始质疑是不是所有的学科都像自然科学一样能求得“绝对真理”。因此，西方学术界发生了180度的转变，社会科学、人文科学开始放弃对“真理”的追求，历史学研究也走出了追求“绝对真实”的误区，认识到历史写作的主观性和时代性。而“艺术品与其它事物相比有其独特的特性，艺术的发展演变也有自身的规律”已成为普遍的共识。②1854年奥地利音乐美学家爱德华·汉斯立克的《论音乐的美》诞生，在这一本薄薄的小册子中他明确提出：“音乐作品的美是一种为音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的、音乐之外的思想范围都没有什么关系。”[1]在音乐自律论和美术风格史的影响下，音乐史学家开始意识到音乐史应该是音乐自身发展的历史，音乐史的写作一定要突出音乐自身的特性。音乐自身的特性是什么？似乎没人能回答这一问题。但音乐是一种艺术品，与同时期的艺术形式之间有相通性，于是音乐史写作开始借用西方艺术史的风格框架，以作家、作品为研究中心来写作。奥地利学者圭多·阿德勒在其撰写的《音乐中的风格》和《音乐学的范畴、方法和目的》两部著作中明确提出了以音乐风格作为研究基础的风格史观。1924年阿德勒的《音乐史纲要》出版，这本书确立了音乐风格作为音乐史分析研究的基本线索，风格史的研究方法得以正式确立。在风格叙事的框架下，通过对音乐作品诸要素（和声、调式、節奏、旋律等）的分析来确定每一种音乐风格的特点。也正是音乐风格史的研究核心是音乐作品，所以人们觉得风格史的研究方式较其他著史方式而言更贴近音乐本身，从而平衡音乐史写作中所面临的艺术性和历史性的问题。

然而这一做法也遭到了很多质疑，从艺术史中借用过来的风格框架是否适用于音乐？被音乐史学家分析、总结的一个时代的音乐风格真的就能代表这个时代吗？与此风格不同的音乐有多少被排除在音乐史之外？音乐风格史单一地强调音乐风格，导致音乐作品与其生长的文化环境相脱离，从而进入一种“真空”的研究状态，甚至有人认为风格史是形而上学的历史编纂方法。在这样的一片争论声中，风格史也在进行着自身的完善，格劳特的《西方音乐史》从第一版到第七版的修订过程就生动地体现了风格史的自我完善。不管风格史遭到何种的质疑，音乐风格史的写作已经将艺术性和音乐性提到了十分重要的位置。

针对风格史的不足，有人提出应该将音乐史的研究放到更广阔的文化背景中，更全面地展示音乐与其他艺术门类和社会的联系，因此音乐文化史观诞生了。音乐文化史观中最具代表的是保罗·亨利·朗于1941年出版的《西方文明中的音乐》，书中朗将音乐作品、音乐家和音乐事件放入人类历史演进的文化长河中来考察，抹去对作品的本体、细节分析，只注重对音乐作品在整体社会发展中的宏观描述。这种“自外而内”的史学研究方式有人称赞也有人质疑。称赞的是音乐史学家将音乐作品放回到它生成的土壤中来考察，从大的社会背景中解读音乐风格变化的原因；质疑的是音乐作品是一种具有“审美现时性”的特殊的艺术作品，应该从音乐作品内部的解读中展现其历史性，而不应从外在的社会环境出发解读音乐作品。音乐史的写作进入了两难境地，“音乐史，要么不是‘历史’——它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史——它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”。如何在“音乐”的历时记录中呈现音乐与艺术、历史的共时和历时关系；如何写出既能体现音乐的现时审美性，又能体现音乐历史维度的音乐史成为音乐史学家追求的目标。

德国音乐史学家卡尔·达尔豪斯在其著作《音乐史学原理》中提出：音乐史的写作必须“自内向外”“揭示包含在作品本身之中的历史”“从作品的内在建构中读解到作品的历史性质”。[2]但如何“揭示”，又如何“建构”，他在书中没有给出明确的答案。然而就在《音乐史学原理》出版3年后，达尔豪斯的音乐史学论著《十九世纪音乐》问世，这一论著的问世被学术界认为是其对《音乐史学原理》一书中诸多问题的一种回应和实践。《十九世纪音乐》扬弃了传统音乐史学的叙事模式，而将当时兴起的结构史③写作模式引入其中，放弃历史叙述的连续性，也不再描述作曲家生平和音乐作品，转而论述各个时期的美学观念、作曲技术、演出机制。历史事件发生的连续性被打破，呈现各种相互平行、交错，甚至矛盾的事件之间的相互作用与影响，因此音乐历史写作“放弃单维、直线的叙事模式，取而代之的是多维、复合的分析论述”。[3]因此，音乐史呈现出“复合节奏层”的形态，这样音乐史学家既可以对具体的作品做细致的分析，又可以将更广阔的文化、社会背景引入其中。音乐史写作的音乐性、艺术性和历史性被很好地结合到了一起。但遗憾的是，结构性音乐史的写作并没有引起西方音乐学界的共鸣，但音乐结构史的出现却是西方音乐史写作中处理音乐、艺术和历史关系问题的一次有价值地探索和尝试。

如何处理音乐、艺术与历史的关系贯穿音乐史学研究的始终，如今对这一问题的讨论仍在继续。也许人们永远无法得到一个准确的答案，但是在讨论的过程中会越来越接近真相。

二、音乐作品、作曲家与音乐史学家

每次翻阅音乐史读本时，笔者总在思考一个问题：音乐史文本中记录的音乐和乐谱里记录的音乐有何不同？史学家在面对浩如烟海的“音乐材料”时又如何选择？带着这一系列的问题笔者尝试梳理一下音乐作品、作曲家和音乐史学家之间的关系。

音乐史是音乐发展的历史，音乐作品自然是音乐史不可回避的主要内容。音乐作品是一种特殊的艺术品，它即存在于过去，也存在于现在，它的每一次呈现都是以“进行式”的形式出现，它既可以是音响形式的动态存在，也可以是乐谱、文字形式的静态存在。在这些呈现方式中乐谱最为客观，音响和文字文本的记载则掺入了许多主观因素（音响有演奏者的二度创作，而文字文本又受到作者的视角、时代、观念等多种因素的影响）。

西方音乐史的编撰受西方文学史、艺术史的影响，以风格叙事为背景，以作曲家和音乐作品为研究中心。作曲家所处的时代、种族、家庭、经历等等无不对作品的生成构成影响。所以一般，音乐史学家不会将音乐作品单独呈现，而是将音乐作品放到作曲家一生的经历中来讲述。例如，人们在讲述贝多芬的音乐作品时，总是把他的作品与他的人生经历相联系。贝多芬的一生被音乐史学家划分成3个阶段：第一个阶段是青年时期，这个时期贝多芬的创作还处于模仿阶段，音乐创作还没有形成自己的风格，所以这时期创作的第一交响曲和第二交响曲无不显示出贝多芬对于传统的依赖。第二阶段是英雄主义风格形成阶段，这个时期贝多芬经历了人生和命运的巨大痛苦和考验，创作出了《英雄》《命运》《田园》等著名交响曲以及《月光》《热情》等钢琴奏鸣曲。他与命运斗争的经历在这些作品中表现得淋漓尽致。第三阶段是晚年时期，这时期的贝多芬已经完全失去了听力，孑然一身，感到非常孤独。他失去了年轻时斗争的热情，思想变得越来越深邃。这个阶段创作的《第九交响曲》《庄严弥撒曲》等作品体现出深邃而复杂的思想。由此可见，音乐史学家将音乐作品与作曲家相联系，用音乐作品说明作曲家创作风格，同时作曲家的人生经历也诠释着其创作的音乐作品，使音乐作品和作曲家之间相互印证，而每一段音乐风格的确立又是基于对同时期多个作曲家及其音乐作品共同特征的确立来完成。

在音乐史学家的这一著史逻辑下，一些不符合该逻辑的作品被删减出音乐史的视野之外。例如，贝多芬的第四交响曲，创作于1806年，从创作时间上讲属于英雄主义风格时期的作品，但这个作品却充满着明朗、快乐、幽默的情绪，这一情绪与音乐史学家划分的“英雄主义风格”格格不入，即使这个作品很精彩，但是與史学家的风格划分有冲突，所以史学家在著史的时候只能淡淡几笔。历史上还有很多优秀的音乐作品因为找不到其创作者，没有办法形成一个完整而相互印证的历史叙述而不得不被排除在音乐史的记录之外。

可见，音乐史学家在完成历史文本写作的过程中，会依据自己的视角和见解对浩如烟海的音乐史材料进行筛选，保留自己需要的，删减自己不需要的。因此，每一本西方音乐史的形成过程是历史学家选择并处理历史材料的过程，也是对乐谱和历史材料思考和理解的过程。音乐史学家以何种视觉看待作曲家，又以何种方式在音乐史文本中呈现音乐作品，正体现了音乐史学家不同的著史原则和史学风格。以唐纳德·杰·格劳特的《西方音乐史》和保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》为例，两部同为记录西方音乐发展的巨著，然而在这两本书中，音乐家的视角和对音乐作品的处理却截然不同。《西方音乐史》是风格史的典型代表，著史目的在于尽可能客观地陈述历史事件、人物与作品，展现音乐自身特有的发展规律和线索。而《西方文明中的音乐》则是文化史的代表，作者的目的在于展现“音乐怎样参与西方文明进程”，“在作者朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步（或退步）和每一次转折（或危机）都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起”。[4]中译者序

两部音乐史巨著在著史原则和史学风格的差异可以从两位史学家讲述贝多芬第三交响曲的描述中窥视其不同。《西方文明中的音乐》论述为：

“第三交响曲是新思想的缩影，是文艺中不可思议的伟绩之一，是一个作曲家在交响乐的历史和一般音乐史上迈出的最伟大的一步。……代替悠长的引子，第一乐章的英雄气概的和急躁的性格压缩成两个狂怒的和弦。之后，快板的大漩流开始奔腾前进，用愤激的乐队的强力和弦（sfz）加以强调。慢乐章是一首葬礼进行曲，沉痛的哀悼情景如绘如画，它是向一位即使在临死时也还奋起紧握拳头的英雄致哀。它使我们忘记了开头的肃静和那悲痛的调子，一直到一切都崩溃的末尾，乐队支离破碎的结结巴巴的音响使我们意识到已经到了结局。”[4]670

《西方音乐史》论述为：

“《英雄交响曲》降E大調第三交响曲作于1803年，是贝多芬第二阶段的重要作品之一，标题为《英雄》。……它是一部革命的作品，长度和复杂度前所未有，当时初听觉得难以理解。在两个序奏和弦之后，他以一个简单得难以设想的、建立在降E大调三和弦上的主题开始，但是又忽然出现一个意想不到的升C，在整个乐章进程中带来了没完没了的变奏和展开。除了常用的第二主题和结尾主题外，还有许多过渡性动机，在整个乐章中十分醒目。但是和贝多芬的其他作品一样，这一乐章中最引人注目的，既不是曲式格局也不是丰盛的乐思，而是所有的素材不断向前推进，从一个主题化出另一主题，充满活力稳步上涨，抵达一个又一个高潮，以非此不可的锐势推向结束。”[5]

从以上两本书对同一个作品的不同分析中不难发现，格劳特尽可能从音乐的本体（调式、和声、音乐主题）上去解读、说明音乐，并引用大量的乐谱，目的是从音乐本体出发沿风格的线索尽可能客观地反映西方音乐发展的脉络；而保罗·亨利·朗的叙述似乎不涉及音乐本体，不分析调式、和声等手法也不运用任何谱例，他只是讲述他对这个作品的理解和看法。

可见，同样的音乐作品和作曲家在不同的音乐史学家眼中呈现不同的“色彩”，音乐作品与作曲家以何种方式呈现取决于音乐史学家的视角，所以音乐史仅仅是一家之言，而非音乐发展的本真。

三、音乐作品、音乐史文本与欣赏者

与其它艺术形式相比，音乐是以音响作为基本存在的艺术形式，以乐谱的形式得以保存，具有非语义性、非具象性的特征。从古到今有无数的学者都在讨论音乐的本质。现象美学的代表人物罗曼·茵加尔顿的观点颇具代表性，他认为音乐作品是一种意向性对象，它实际上是创造者、演奏者、欣赏者意向性活动共同构建的结果，它的存在依赖于他们的意向性活动。中国学者于润洋在《论音乐作品的二重存在方式》中提出音乐作品的存在具有二重性，它既是一个自身独立的、不以人的意识为转移的物态性客体，同时又是一个离不开接受者意识活动的、非实在的客观客体；两者处于一种辩证统一之中，相互依存，互为条件。

音乐以音响的形式存在，以乐谱的形式保存。乐谱对音响的记录是不完整的，音乐有很多信息无法被音符所记录，也无法被乐谱保存。这也是音乐区别于其它艺术形式的独特之处。音乐的每次呈现离不开表演者的活动，正是这一特性给了表演者无限的创作空间，即便是他们都遵循乐谱，但是每一次演奏都不会原样重复。例如，著名钢琴演奏家古尔德一生中无数次演奏巴赫的《哥德堡变奏曲》，然而在他年轻时和年老后对这首曲子的演绎却有着很大的区别。1955年古尔德第一次录制了《哥德堡变奏曲》的唱片，当时全曲用时38′27″。又过了二十多年，随着他阅历的丰富，他对曲子又有了更深层次的理解。1982年古尔德再次录制了这首曲子，这次录制全长51′15″。这充分说明音乐作品是一种具有开放性的艺术，每一个演奏者在每次演绎的时候都在完善、补充这音乐作品的内容。作为听众在聆听作品时也在理解中塑造了音乐作品。所以，茵加尔顿认为音乐作品是作曲家、演奏者和欣赏者共同构建的结果。当欣赏者变成音乐史学家时，他便将他所听到的音乐作品放在社会文化背景发展的脉络中、与作曲家人生经历的紧密联系中来描述。所以每一本音乐史都有历时性特征也有共时性特点，历时体现在它对历史脉络的梳理中，而共时性则体现在他们对作品的描述中，每一次描述都离不开音乐学家作为欣赏者的理解。笔者认为每一部音乐史文本无论站在何种角度论述都是对音乐作品的文字解读和内容的延伸，是音乐作品以文字形式存在的一种方式。

音乐作品和音乐史文本同时呈现在欣赏者面前时，它们相互印证、相互补充。欣赏者会将音响提供的感性认知放到历史文本提供的历史上下文中，从而更深刻地理解音乐作品。每一首音乐作品既有其时代性也有其历史性，正如我们听贝多芬的音乐作品，不同时代的听众对其作品的感受是不一样的，甚至在一个人的不同阶段听同一个作品感受也是不一样的，读者每读一本音乐史，对于不同的时代观点也会不一样。正如克罗齐讲的“一切历史都是当代史”。正是这些不一样的感受，一代一代的演奏者、音乐史学者、欣赏者们不断地丰富了音乐作品的内容。

结语

当下西方音乐史的研究有多个领域，也有多种视角，当下人们走出这些所谓的研究领域的局限，将西方音乐还原为一个整体时，会发现既是一个“过去式”，也是一个“现在进行式”。它既是一部音乐发展的历史，也是一部文化发展的历史，社会发展的历史，更是一部不断充实的人类审美活动的历史。西方音乐的发展不仅仅是作曲家的创作，还包括与其相关的表演者、欣赏者、音乐家、史学家、读者和音乐史读本等的共同参与；不仅包括书本上的学术研究，还包括书本外人们的艺术实践活动。因此，西方音乐的研究不能仅仅局限于音乐史学、音乐美学、艺术学等学科范围，而应该引进音乐以外的学科的方法范式，用整体的视角考察西方音乐的发展和演变；考察他的过去和当下，只有這样我们才能获得一个完整的西方音乐文化结构。

作者：刘英

    参考文献： 

[1]爱德华·汉斯立克.论音乐的美[M].北京：人民音乐出版社，1980：14. 

[2][德]卡尔·达尔豪斯.音乐史学原理[M].上海：上海音乐学院出版社，2006：37. 

[3] 杨燕迪.音乐史写作：艺术与历史的调节[J].音乐艺术，2007（1）. 

音乐学历论文范文第6篇

一、音乐观的开放与重塑

中国近现代音乐史学研究观念的更新与实践首先是与音乐观的开放与重塑联系在一起的。

音乐观是人们对音乐的本质认识，是指导人们音乐实践的思想观念。

上世纪30年代以来，特别是建国后，音乐是阶级斗争和革命的产物与工具的观念一直深刻地影响着音乐工作者乃至广大群众。受这种观念的制约，音乐艺术在人们心目中实际缩小为某一类型或某几种类型的音乐，基本可以概括为革命音乐以及那些与革命相关的音乐，革命音乐之外的古今中外许多优秀音乐作品都被视为封建主义或资产阶级的腐朽文化而遭到某种程度的批判和否定，即便是一些健康向上的抒情歌曲也一度被斥为黄色音乐或靡靡之音而遭到口诛笔伐。“”时期极左思潮的钳制更是将音乐异化为一个“巨无霸”般的钢铁战士，音乐的内容与形式都刻下了深深的专制主义的烙印，音乐艺术的无比丰富性和音乐观的多样性被彻底遮蔽和扼杀。狭隘的音乐观不仅使音乐实践与音乐生活被拘囿在基本以革命样板戏和无产阶级革命歌曲为主宰的极为有限的范围内，同时也导致了有限的音乐理论研究只能锁定在某些特定的音乐对象之上。

思想解放运动与改革开放国策的实施不但深刻地改变了中国人的世界观、人生观、价值观等重大社会观念，人们的音乐观念也发生了根本的变化。

1979年10月30日―11月16日，中国文学艺术工作者第四次代表大会在北京举行，邓小平在开幕式上代表党中央致祝辞。祝辞对“”期间的极“左”文艺思想进行了深入的批判，对“五四”以来文学艺术的发展作出了实事求是的肯定与评价，指出文艺创作与批评应坚持“双百方针”，“围绕着实现四个现代化的共同目标，文艺的路子要越走越宽，文艺创作思想、文艺题材和表现手法要日益丰富多彩，敢于创新”；强调“在文艺创作、文艺批评领域的行政命令必须废止”，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。”②此次大会的召开，标志着文艺的春天终于来到了。在思想解放运动的推动下，音乐思想领域也开始发生深刻的变革。同年12月在中国音协召开的音乐理论工作座谈会上，文艺的“阶级性”问题开始受到质疑，学者们试图对此作出新的阐释；80年代初，音乐艺术的阶级性与音乐语言的特殊性、音乐的“共赏性”等问题进一步引起学界的争鸣讨论。学者们在依然承认音乐艺术具有阶级性的同时也明确指出：由于音乐语言特别是纯器乐艺术的非语义性、音乐的民族性以及非劳动人民的创作也可以具有人民性和进步性等因素，音乐审美中是存在着同一件艺术作品被不同阶级所接受和喜爱，即所谓“共同欣赏”现象的。③有的学者则明确指出：“那种认为‘在阶级社会中一切文艺都具有阶级性’、‘阶级性是文艺的本质属性’的说法是不符合文学艺术的历史和现实情况的，是站不住脚的，也是缺乏科学性的。”“要是只承认文艺的本质属性是‘阶级性’，那么客观存在的许许多多并不具有‘阶级性’的文学艺术作品，势必被排除于文坛和艺苑。”④上述引文中的观点在今天看来并非什么新鲜的理论学说，但在拨乱反正之后的历史转向之际，这些问题的讨论却有着极为重要的意义，它表明音乐界已经开始对既往的狭隘音乐观进行拷问，僵化的音乐神经从观念深层开始活跃起来。摈弃以阶级斗争的眼光审视音乐，从音乐自身特殊性着手、尊重艺术规律及其丰富的人文价值的音乐观念已经开始复苏。

此后，80年代以来音乐学研究的整体推进为音乐观的开放与重塑起到了至为重要的作用，特别是音乐美学领域对音乐的本质和美学规律的深入探讨、音乐批评领域对音乐现实问题的热情关注以及有关民族音乐传统的争鸣讨论等，都极大地开拓了人们长期封闭的音乐视野和音乐观念，对于更为开放的新的音乐观念的重塑与发展具有极为重要的意义。

新的音乐实践对人们音乐观念的冲击更是有目共睹。80年代流行歌曲与新潮音乐两大乐潮的强势崛起彻底改变了人们既往的音乐观念，随着音乐商品化、风格多样化的兴起与发展，以往左右人们音乐观念的一些条条框框迅速被打破乃至沦为边缘化。因这两大乐潮而掀起的学术争鸣亦不绝于耳，尽管当时也由于非音乐因素的干扰而导致对这两大乐潮的贬斥与否定，但从今日人们对先锋音乐的宽容态度以及流行音乐已融入最广大民众的音乐生活来看，两大乐潮的兴起对新时期以来音乐观念的开放与重塑起到了不可估量的作用，或者说，两大乐潮的兴起本身就是音乐观开放与重塑的感性而生动的体现。90年代以来音乐文化的日渐多元化更是不断地对既往的音乐观念进行着新的解构与重构，人们的音乐观也日趋多元化而更为开放。

由此观之，多元音乐文化的并存发展与音乐美学等学科研究的深入推进正是音乐观的开放与重塑在音乐实践与理论研究上的重要体现，其根本结果是，以革命音乐为圭臬的褊狭音乐观及其实践逐渐让位于多元并存、尊重音乐艺术性的音乐观及其实践，音乐艺术愈来愈解放为“为人服务”而非过去那种桎梏于抽象地“为人民服务”的框框里，音乐艺术的独立性与人的主体性开始得到凸显。尽管在八九十年代之交，音乐观念问题一度变得复杂而敏感，但最终还是在改革开放国策的继续驱动下再度驶入健康而良性发展的轨道。

中国近现代音乐史学正是在这样一个历史背景下获得了新的生命与发展，上述音乐实践与理论研究中音乐观的开放与重塑，必然促发学界对以往近现代音乐史研究中的音乐史观进行深入的反思。

二、音乐史观的反思与求正

唯物史观是我们正确认识音乐历史发展的根本历史观。

但是，一个不容否认的事实是，中国近现代音乐史学在起步阶段乃至此后较长一段时间里，在音乐史观的理解和运用上更多地强调乃至夸大了唯物史观中关于阶级斗争的理论，尤其在“左”的思潮影响下，中国近现代音乐史学一度主要是对以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家的研究，音乐家在阶级斗争观念下被分划为不同的阵营。左翼音乐运动以及由左翼音乐家发起和主要领导的新音乐运动实际上成为30年代后新音乐发展与评判的标尺，有些在近现代音乐史上作出重要贡献但不属于左翼或革命阵营的音乐家被边缘化乃至有意无意地忘却了，即便一些曾在抗日救亡中作出重要贡献的专业音乐家也被鲜明地“一分为二”地审视。政治的偏见替代了理性的认知，不少音乐家的历史贡献并没有得到合乎历史实际的评价。建国后音乐历史的实际发展也并非真正与所谓建国前夕“国统区和解放区两支音乐大军胜利会师”的史学描述相一致，因为在新音乐运动中即已形成与发展起来的“左”的音乐思潮在50年代后期“左”的政治思潮的裹挟下，仍然继续发挥着巨大的现实影响，以往不同“阵营”中的音乐家的命运、地位及其评价存在着很大程度的差别。

新时期以来，越来越多的史学界同仁认识到，一部中国近现代音乐史是近代中国音乐家共同书写的历史，而非哪一个党派、哪一个集团和哪一个乐派的历史。因此，有学者针对以往存在的“因人废乐、因事废乐、因乐废乐”现象，明确提出：“只要对中国音乐有过相当贡献的人，都要进行研究，根据他们的贡献和在历史中所起的作用，给予恰当的评价。”⑤

80年代以来音乐领域里的思想解放、观念更新，特别是80年代初有关中国近现代音乐史学的讨论、1986年在辽宁兴城召开的“中青年音乐理论家座谈会”、80年代中后期“回顾与反思”的学术讨论等，都在不同程度上促进了近现代音乐史学界对历史观问题的思考。这一时期的不少文章，如于润洋《关于音乐基础理论研究的反思》、陈聆群《反思求索 再事开拓》、张静蔚《音乐理论的历史反思》、居其宏《归来兮，音乐批评之魂》、《一个不可逾越的反思课题》、梁茂春《从中国音乐史看文艺理论》、戴嘉枋《面临挑战的反思》，等等，均从不同角度和层面对以往极“左”思潮下的音乐史观及其消极的历史影响进行了深刻的反思。比如，针对过去以唯物史观面貌出现而很少有人提出质疑的“音乐史是人民创造的”的音乐史观，有学者撰文指出：“以往我们在‘人民创造历史’这个似是而非的概念下，一直强调要写‘人民的音乐史’，但始终只是一个良好的愿望，谁也难以把它成为事实。关键就在于我们在这个概念所隐含的‘人民’与音乐家对立的前提下去观照历史，而史实所能提供的又多是音乐家的创造实践活动，非音乐家的活动在其中仅占据了一小部分，这就使我们的音乐史学家论述某些在音乐史上具有杰出贡献，而偏偏其作品又缺少一点所谓‘人民性’的音乐家时，难免会有一种‘欲说还休’的惶恐感。”作者借用马克思主义经典作家“人们自己创造自己的历史”的命题，认为正是“‘从事音乐活动的人们创造了音乐史’的命题是契合唯物史观的，同时也肯定了音乐家审美的主体性在创造活动中的能动发挥对音乐史发展的重要作用”。⑥

尽管上述有些文章曾一度成为权力话语批判的对象，其中也的确存在某些值得商榷之处，但今天看来，这些文章中所蕴含的某种真理性是不会随着时间的逝去而被遮蔽的，相反，新时期音乐学的进步与发展已经宣告了这些文章中提出的某些观点的历史进步意义。

历史观的改变，使得那些被遮蔽的历史正逐渐走入中国近现代音乐史学的视野。一个基本的认识是，中国近现代音乐史并非只是一部革命音乐统而贯之的历史，也不仅仅是精英与经典的历史，所有为近现代中国音乐文化的发展作出贡献的音乐家都应成为不可遗忘的记忆。因此，为某种功利目的服务而观念先行地取舍历史的做法正日渐失去其往日的影响与力量。

三、音乐史学观的解构与重构

1958年中国近现代音乐史学在“”的豪情中开始启动，在“左”的思潮影响下，人们对这一学科功能的基本认识带有鲜明的庸俗社会学和功利主义特点，音乐史学被看成是为社会主义革命和阶级斗争的政治服务的一门充满战斗性的学科。当时北京和上海分别成立了两个近现代音乐史编写组，“北京方面提出的口号是写出一部‘真正的人民音乐史’，上海方面提出的口号则是写出一部‘我们自己的革命音乐史’。”⑦吕骥曾明确指出：“我们的音乐史主要地应该把人民的音乐突现出来，不只是专业的，而更主要是民间的、业余的……我们把音乐看作一种社会的现象，音乐艺术是社会生活的反映，音乐史……应该打破专业创作的狭隘范围……应该着眼于人民的音乐生活。”⑧上述指导思想及其操作的可行性无疑带有很大的片面性，“给刚刚起步的年轻学科，套上了‘左’的框框，影响了几近半个世纪。”⑨在这样一种音乐史学本体论的指导下，与之密切相关的学科属性、研究对象、史学价值观乃至方法论等问题都存在着严重的政治功利性和庸俗社会学的特征。相当一个时期以来，中国近现代音乐史学并没有成为一门具有独立品格与充满人文精神的音乐学科。

音乐史学观是人们关于音乐史学的性质、本质及其原理等学科元理论的根本认识。所谓音乐史学观的解构主要就是对“左”的思潮影响下的音乐史学观的拆解。80年代不仅在政治上是思想解放的时代，同时也是学术研究中“方法论”热的年代。受历史学界对史学基础理论的整体反思和音乐学界对音乐基础理论研究深入推进的影响，伴随着音乐观与音乐史观的改变，中国近现代音乐史研究中的史学观问题也逐渐引起学者们不同程度的关注。这一问题的逐渐浮出，表明中国近现代音乐史学学科自身已经成为问题研究的对象之一。新的音乐史学观需要重新建立起来。

80年代以来，这一领域的不少资深学者都对以往中国音乐史学研究中的突出问题进行了回顾与反思。汪毓和在论及历史研究中由于片面强调为无产阶级政治服务而导致的随意改变历史的现象时指出：“仿佛历史是一块可以随便捏的‘ 橡皮泥’。这种恶劣的影响也曾波及到音乐界。一会儿把某个作曲家、某个作品或音乐理论著作捧上了天，一会儿又把它们打入十八层地狱。使人们对历史的认识莫衷一是、啼笑皆非。尤其对于近现代音乐史的研究更被人们视作畏途，生怕在评价问题上由于摸不清政治气候而犯错误。”⑩陈聆群也在文章中就长期以来片面强调史学为现实服务以及史学的战斗性等思想所带来的消极影响进行了反思与批判。{11}张静蔚则就“长期以来，近现代音乐史学被某种思想所束缚，只能在某种‘指导思想’之下进行研究，而不能从其它角度加以审视”的现象提出批评，认为许多研究成果大体上都是从音乐社会学角度进行研究，而“音乐社会学从外部研究音乐创作、音乐现象以及音乐欣赏等等，主要角度是音乐与社会的关系，它不能对音乐探幽发微，揭示音乐的底蕴。音乐历史是多层次，多角度，甚至是多学科的科学综合，仅从音乐社会学角度来研究历史，就形成线性的单调描述。”{12}

上述反思与批判都在不同层面上涉及到中国近现代音乐史研究的史学认识论、本体论、史学思维等史学观问题。

值得一提的是，上世纪90年代以来一直到本世纪初曾引起众多学者参与讨论的“重写音乐史”问题，也比较集中地体现了新时期以来中国近现代音乐史研究中史观与史学观更新的学术要求。除却学者们大多指出的需克服“左”的观念对近现代音乐史学的影响之外，对于音乐史学观的关注与强调、有关史料建设的范围与策略、传统音乐与新音乐“两个传统的衔接”乃至音乐史书写作的个性化等问题都得到不同程度的反映。应当说，“重写音乐史”的讨论推进了近年来中国近现代音乐史学的发展，具有重要的学术意义。限于篇幅，本文不再就此展开评述。{13}

此外，近年来的不少学术成果也从不同层面、不同角度体现出音乐史学观的种种变化。比如李岩结合民族音乐学方法对20世纪上半叶曾经产生广泛社会影响但在学界却长期无人问津的口琴运动及其音乐文化现象的研究；{14}王勇贯穿运用“关联视角”对王光祈的研究；{15}居其宏以多重视角对新时期音乐思潮及其相关问题的研究；{16}孙继南对黎锦晖与“黎派音乐”充满人文关怀的最新研究；{17}冯长春借鉴早期法国年鉴学派“从阁楼到地窖”史学观念，重视运用被遮蔽的非经典、非精英史料对中国近代音乐思潮的研究；{18}等等。

总之，笔者以为，中国近现代音乐史学的进步――正如有学者于80年代所希望的那样――是与“音乐史学多元化观念”{19}的发展分不开的。

综上所述，新时期以来中国近现代音乐史学取得了令人瞩目的成绩，{20}这些成绩是与音乐观、音乐史观及音乐史学观的更新与实践分不开的，它们相互影响相互制约，但无论是音乐观的开放与重塑、音乐史观的反思与求正还是音乐史学观的解构与重构，都反映了当代学人对长期以来“左”的思潮影响的反拨和不断接近历史真实与对史学人文价值的诉求，在这样一种努力下，中国近现代音乐史学正日益成为一门具有独立学术品格的音乐学科。

当然，从总体上看，与一些人文学科或艺术学科的研究相比，中国近现代音乐史研究还存在着某些滞后与亟待解决之处。比如，“左”的思想的影响至今犹在，史料建设比较缓慢，研究视角与研究方法没有很大的突破，专题研究不够深入，音乐本体分析与深度理论阐释能力尚嫌薄弱，海外中国近现代音乐史学研究成果的引进与介绍存在着一定的困难，等等。从这些问题来看，中国近现代音乐史学的进步需要观念更新，同时也期待更多脚踏实地的践行者。观念更新并非这一学科的终极目的，一切观念的更新与实践都是为了更加真实地切近历史、清醒地认识历史、深刻地阐释历史。如此，随着不断增加的历史自身和研究力量的日渐壮大，我们有理由相信，中国近现代音乐史学必将取得更为令人瞩目的成就。

①中国近现代音乐史学的研究对象是鸦片战争以来至改革开放后一个半多世纪中国音乐发展的历史｡1840年至1949年为近代部分,1949年后的20世纪下半叶为现代部分｡作为当下观照的“当代音乐”一般是指近距离时段的音乐事象,它主要是音乐批评的对象｡本文所论中国近现代音乐史学包括对1949年后中国音乐历史的研究｡

②邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》,中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》,文化艺术出版社1982年版,第181―189页｡

③参见吴毓清《音乐的阶级性与“共同欣赏”》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第1―9页｡

④杨琦《再谈文学艺术的“阶级性”､倾向性及其它――兼答冯光钰同志》,《人民音乐》编辑部选编《1982年音乐争鸣文选》,第39､25页｡⑤周畅《不拘一格,广些,深些,精些》,《音乐研究》1982年第1期,第17页｡

⑥戴嘉枋《科学总结我国当代音乐发展的历史经验――与吕骥同志等商榷》,《中国音乐学》1988年第3期,第106页｡

⑦张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑧转引自黄翔鹏1958年12月31日记录整理《中国音协理事会讨论“中国近代音乐史”提纲第二次修订稿的记录整理材料》,中国音乐家协会民族音乐研究所1959年编《中国近代音乐史参考资料》第一辑(内部参考资料,油印本)｡

⑨张静蔚《中国近现代音乐史学》,南京艺术学院《当代中国音乐学》课题组著《中国当代音乐学》,人民音乐出版社2006年版,第312页｡⑩汪毓和《应发扬实事求是的科学学风》,《音乐研究》1982年第1期,第14页｡

{11}陈聆群《反思求索 再事开拓》,《中国音乐学》1985年第1期｡

{12}张静蔚《对我国近现代音乐史研究的两点思考》,《音乐研究》1986年第1期,第16页｡

{13}有关“重写音乐史”的学术争鸣及其评述,请参见余峰《重读“重写音乐史”文论之误释》,《中国音乐学》2006年第3期｡

{14}李岩《上海中华口琴会及其推广的音乐――一种城市大众音乐文化现象的研究》(博士论文摘要､序论及结论部分),李岩《朔风起时弄乐潮》,上海音乐学院出版社2004年版,第270―297页｡

{15}王勇《一位新文化斗士走上音乐学之路的“足迹”考析――王光祈留德生涯与西文著述研究》,上海文艺音像出版社2007年版｡

{16}居其宏､乔邦利《改革开放与新时期中国音乐思潮》,中央音乐学院出版社2008年版｡

{17}孙继南《黎锦晖与黎派音乐》,上海音乐学院出版社2007年版｡

{18}冯长春《中国近代音乐思潮研究》,人民音乐出版社2007年版｡

{19}戴嘉枋《继承､扬弃与发展――论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核》,《中国音乐学》1988年第1期｡

音乐学历论文范文第7篇

一、 中国跨界族群音乐研究中存在的问题

首先， 跨界族群音乐研究是当下中国少数民族音乐研究领域中最为活跃的研究动向。 近年来出现了很多重要的学术成果与研究课题。 在此不予赘述。 笔者认为， 当前的跨界族群音乐研究基本是以个案研究成果较多， 以往的研究多以单打独斗为主， 缺乏更加宏观性质的历史与田野互通性质的双视角研究， 或者说缺乏更为宏观、 深入的理论性思考。 尤其值得欣喜的是中央音乐学院杨民康研究员 《中国南传佛教音乐文化研究》 一书， 是近年来国内学界有关以傣族、 布朗族、阿昌族等为代表的西南跨界族群音乐研究的一个系统性总结， 是集跨界族群音乐文化研究、 区域性音乐文化研究、 历史民族音乐学研究三位一体的学术力作。 尤其他最近的研究 《从跨界族群音乐研究到学科方法论跨界研究兼涉中国民族音乐学从对象学科向思维学科转型的几点思考》， 该文已经涉及到跨界族群音乐研究的深度理论性思考。 因为谈到当下的中国民族音乐学的跨界研究其实已经涉及到不但是研究对象的跨界研究， 同时也涉及到将民族音乐学研究置于当下的人文社科语境中进行思考的学科跨界的概念思维。 笔者认为， 这对于当下与未来的中国跨界族群音乐文化研究乃至中国民族音乐学理论的后现代思维具有重要的理论性指导意义。 此外， 中国音乐学院赵塔里木教授主持的国家社科基金艺术学重点项目 澜沧江湄公河流域跨界民族音乐文化实录， 也是针对中国西南跨界族群音乐民族志的宏观书写。 可以说上述两位学者的研究在推动跨界族群音乐的宏观性研究方面带来良好的启示作用。

其次， 跨界族群音乐研究与海外 (音乐) 民族志 (文化志) 之间的关系十分密切。 跨界族群音乐文化研究主要关注于两个不同政治语境下的同源 族 群 传 统 音 乐 文 化 的 共 性 与 个 性 的 比 较 研究， 海外音乐民族志研究则不完全属于跨界族群音乐研究的范畴， 但是跨界族群音乐研究应该属于海外 (音乐) 民族志书写的一个重要部分。 唯一不同的是跨界族群音乐文化研究主要是对两个不同政治语境中的同源族群的音乐与其所处的政治、 社会、 文化语境互动关系的考察研究， 而人类学界倡导的 海外民族志 更加强调对其研究对象进行全息性的综合性考察研究。 音乐只是作为其文化研究的某一部分进行观察。 只考察音乐的文化内涵， 对其艺术形态特征结构特征及其生成内因缺乏学术观照。 比如， 有人类学研究者针对美国瑶族展开的海外音乐民族志研究， 其实也是属于中国少数民族音乐研究中所关注的跨界族群音乐研究的内容之一， 只不过某一个研究对象由于处于不同的学科思维视域中， 所以彼此的学科属性界定， 以及研究对象的侧重点则会有所区别。 所以， 跨界族群音乐研究也属于人类学界所倡导的 海外民族志 所关注的一部分， 而不是全部。 因为跨界族群音乐研究也包括中国境内的族群传统音乐的研究， 而 海外民族志 则是完全对处于他国文化语境下的文化事象开展的全息性研究， 其研究内容有时候会涉及到跨越边境内的同源族群文化之间的比较研究。 因此可以说，中国的跨界族群音乐文化研究中的国外音乐民族志 (文化志) 部分与人类学界所倡导的 海外民族志 研究之间有某些共性之处， 彼此之间产生很多交集。

第三， 跨界族群音乐文化研究中涉及到国外

田野考察的部分， 很少像人类学界那样至少在国外呆半年甚至一年以上的时间从事田野考察， 大部分学者的田野考察基本仅限于 田野式旅行，而不是真正的长期居住式、 体验式的田野考察，以至于造成对研究对象缺乏整体连贯性的田野思考以及对当地民俗文化语境的宏观把握， 进而造成 碎片性 个案性 的孤立思考。 所以， 跨界族群音乐研究基本上要求研究者在海外田野点呆上至少半年以上时间才能更加全面地把握研究对象文化内涵， 进而展开跨界性质的同源族群音乐的比较研究。 只有这样才能观察某一跨界族群音乐在两种不同的政治语境中， 音乐与其所处的政治、 社会、 文化、 习俗等综合语境之间互动背景下的当下结局 (主要是指当下的发展与变迁轨迹的考察研究)。

二、 后现代视域下的中国少数民族音乐研究

当下， 在中国少数民族音乐研究的本质属性被遮蔽问题普遍存在。 由于长期受到儒家思想的影响， 在中国社会意识形态语境内， 若谈到与性俗音乐文化有关的学术研究， 很多学者都会绕开或者故意遮蔽其音乐文化的本质属性。 在西南族群的对歌仪式活动研究中很多与性俗音乐文化有关 ， 如侗族的 行歌坐月 、 苗族的 游方 踩花山 串月亮， 以及青海、 甘肃区域内回族、 土族、 东乡族、 撒拉族、 保安族、 裕固族的花儿会、 剑川白族的 石宝山歌会 等民俗音乐活动都与性俗文化相伴随 ， 而当下的学术语境中则多强调其民俗 、 娱乐功能 ， 主观上忽略了对其承载的性俗文化功能的全面深入的考量。因为 ， 民族音乐学研究就是通过详细的田野考察工作挖掘音乐表象背后潜藏的深层的 (文化)语法逻辑结构 ， 而不是主流意识形态影响下的被遮蔽的音乐话语的主观建构 。 如杨沐的海南性俗音乐文化的系列研究， 是国内少数民族音乐研究性俗音乐文化的学术典范 ， 因为以性俗音乐文化作为承载的社会意义的音乐活动尤其在西南族群中的苗族 、 侗族 、 布朗族 、 摩梭人等大有存在 。 如果我们将这些族群的民俗音乐活动的本质属性置于其原生性文化语境中进行考量 ， 将会获得别样的更加立体丰满的文化解读 。 杨沐认为: 20 世纪 50 年代之后发展起来的后现代主义思潮以及与其密切关联的女性主义 、 后女性主义 、 后殖民理论 、 社会性别理论和酷儿理论的目标之一 ， 就是大力移除那些由主流话语所设置的避眼障 ， 将公众和学术界的视线引向那些长期被边缘化的社会现象 ， 让人们意识到它们的存在和对其进行考察研究的必要性 。 所以 ， 作者的这个研究范例对于中国少数民族音乐文化的性俗音乐文化的专题性具有启示性 、 示范性 、 指导性学术意义 。 此外 ，有关当下的中国少数民族音乐的族性问题 ， 我们 的学者的 研究中还仍囿于本质 主 义的思维 ，并没有针对某些研究对象的族群边界问题进行反本质主义思考 。 比如 ， 有些传统音乐的族群边界的划定是 20 世纪 50 年代由于民族识别问题错误导致的 。 然而我们有的学者并没有意识到这其中的问题所在 ， 在研究中还仍然坚持固定静 态的思维模 式 。 比如海南苗 族 、 湘西花瑶 、北川羌族 、 冀北满族等族群的传统音乐的族性界定就存在很多问题 。 又如 ， 海南的苗族音乐与云南的蓝 靛瑶音乐 有很多相似之处 。 所以 ，笔者认为 ， 当下的中国民族音乐学研究正在进入一个后现代思维阶段 ， 有一些研究问题与思路假如用本质主义思维无法解读的时候 ， 我们是不是可以运用反本质主义思维对其进行解构性阐释 ， 这或许可以找到一条更加合理 ， 接近真实的解决之道。

三、 大民族文化中心论 思想不利于少数民族音乐研究的发展

大民族文化中心论 思想主要涉及两个问题： 其一是中国音乐学界的 汉族文化中心论思想 其二是少数民族中的 大民族文化中心论思想。 上述两种 中心论 思想都不利于中国少数民族音乐学科研究的发展。首先， 从中国音乐文化史的历史书写可以看出 ， 中国历代王朝官方历史的书写基本上是受汉族文化中心论 思想观念深刻影响。 少数民族音乐史常被作为南蛮、 北狄、 西戎、 东夷文化的历史被边缘化。 在中国社会历史的发展长河 ，汉族传统音乐文化常常被视为中国传统音乐文化中的 高文化 代表， 而少数民族音乐则被历代王朝将相、 达官贵人等士大夫阶层视为低级落后的蛮夷文化。 因此， 在历代的音乐文化史志的书写中， 作为蛮夷集团的少数民族音乐的文化史料则很少被记录与撰写， 以致于出现长期的边缘化窘境。 四川大学教授徐新建认为， 以汉文书写为载体的中国传统的 王朝正史 习惯于以中原帝国为中心的叙事， 多族群的边缘视角遭到长久的蔑视和忽略 。 比如 20 世纪 80 年代之前的中国音乐史的编撰中基本上都忽略了对中国少数民族音乐史的撰写。 所以现存的几部中国音乐史编撰虽冠以 中国音乐通史， 但是基本就是一部汉族音乐史， 而将中国少数民族音乐史排除在外。 从目前的中国音乐历史的研究现象看， 中国音乐史的书写中还是 将所 谓 的 中 国 音 乐 史 (实际是 汉族音乐史) 与 中国少数民族音乐史 分开来写， 而不是作为一个整体进行书写 ，这其实也体现出 汉族文化中心论 对于中国音乐学研究的深刻影响。 截至目前， 中国音乐文化史的写作还没有考虑到将汉族与少数民族音乐历史作为统一的体例进行撰写的学术研究成果出现。 当然， 也有各种特殊原因， 因为中国少数民族音乐历史缺少相关的书写传统， 因为很多族群是有语言无文字的， 缺少以文字文本作为书写方式的文献史料， 所以在撰写起来参阅的相关历史文献与考古资料相对较少。 当然也与写史者的族群身份、 学术观念有直接关系， 因为中国音乐史的书写基本是由汉族学者完成的， 缺乏由少数民族身份或参与研究的学者参与其中， 这也是造成这种现象的原因之一。

其次， 某些少数民族学者的 大民族文化中心论 思想严重阻碍了学科的发展。 在学术研究中一些学者不愿意看到与其族群音乐研究中别样的 (或创新性) 或 不和谐 的学术观点出现，否则会想尽一切办法阻止甚至排斥 非我族群身份 的音乐学学者研究他们自己的传统音乐。 比如在学位论文评审、 匿名评审中以及学术参会论文评审中横加阻止与干涉。 更有甚者，某些高校的中国少数民族音乐或民族音乐学方向的硕士、 博士选题会以不惹麻烦为目的， 悄然避开某 民族 的研究。 同时在某些学会中， 个别多年学术不上进的 ， 被学界边缘化的所谓 学者 骨子里的 大民族主义思想 烙印极其严重， 想法设法以各种方式边缘化研究少数民族音乐的汉族学者， 此种不正常现象也值得我们学界引起重视与反思。 因此我们要坚决反对 大民族文化中心论 思想对于中国少数民族音乐学科研究所带来的影响与阻碍。 因为， 在中华民族这一和谐平等的共同体家族中， 任何族群身份的学者都有平等的研究权利参与到对他者文化的研究中。 因为只有多种族群身份的学者参与到这些族群传统音乐的研究中， 才能使其研究更具丰富与立体性。 所以， 只有坚决反对 大民族文化中心论 思想， 才能使中国少数民族音乐研究呈现出费孝通所倡导的 各美其美、 美美与共 的和谐共存、 多元一体的发展与繁荣局面。

四、 中国少数民族音乐研究中的 族群 与

民族 概念区分

当下中国民族音乐学界存在将 民族 与族群 混为一谈的现象。 杨沐 《当代人类学与音乐研究二三题》 ， 率先向国内民族音乐学界介绍 族群 民族 的概念， 并进行了详细的辨析 。 杨沐是较早向中国民族音乐学界介绍有关族群 民族 之间的深层含义的学者。 北京大学社会学系马戎教授在 《关于 民族 定义》 ，针对斯大林 民族 概念的界定 (共同语言、 共同地域、 共同经济生活、 共同心理素质) 产生的政治、 社会、 历史背景进行了深入的分析， 并对其 民族 界定的弊端进行了深刻的反思。 可以看出， 民族 一词在中国少数民族音乐研究中也存在某些争议， 因其较强的政治性因素与 想象的共同体 社会建构论 等一系列说法给中国少数民族音乐研究带来很多学术问题。 因为假如依据斯大林对 民族 概念的界定， 中国境内的很多族群就不是一 个 民族 ， 而应 该 称 为某某人， 但是假如运用斯大林 民族 概念来界定中国少数民族音乐研究是难免会存在很多问题。 比如瑶族有很多的支系， 每个支系之间在语言、 信仰、 音乐之间差别很大， 难道是一个 民族 吗? 因为按照斯大林 民族 特征的概念界定不应该属于一个 民族 ， 因为语言 、 音乐 、民俗信仰等因素差别很大， 并不符合 民族 概念的界定特征， 难免存在自相矛盾之处， 因此，假如用 族群 概念界定就更加确切与相对合理，因为他们分别属于不同的支系。 笔者认为， 这一问题意识目前已经在国内学界 (包括人类学界)引起重视， 一个有力的证据是： 笔者攻读硕士学位时的 中央民族大学， 其当时的英文全拼应为The Central University for Nationalities ， 由于受到 Nationalities (翻译为 民族) 一词具有政权与国家色彩的影响， 为了避免造成理解的歧义， 所以现在学校的英文全拼是中西结合的称谓， 即 Min zu University of China。 根据 《新英 文 辞 典 》 (New English Dictionary) 的 记 载 ，在 1908 年之前， 民族 的意义跟所谓族群单位几乎是重合的 ， 不过之后则愈来愈强调民族作为一政治实体独立主权的涵义。 英国学者埃里克霍布斯鲍通认为： 民族不但是特定时空下的产物， 而且是一项相当晚近的人类发明。民族 的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家 (modern territorial state) 是息息相关的，民族主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段， 时而因成立新民族的需要而将文化传统加以革新， 甚至造成传统文化的失调这乃是不可否认的历史事实。

其次， 族群 概念的界定可以真正体现某一传统音乐共有的文化与生物学特征， 它更强调文化的趋同性， 而不是 民族 一词所强调的政治色彩。 约翰哈钦森和安东尼史密斯也强调一个族群共同的文化与生物特征， 还有它们介于地区和国家之间的 中型 规模。 他们用 6 个理想型的特征来描述 族群： 1) 共同的固有名称，能够识别并表达共同体的 本质 2) 共同祖先的神话， 包括时间、 地点上共同起源的神话， 赋予一个族群想象上的亲缘关系、 即一种 超级家庭 (这个家庭的模型对 民族国家 也是有效的); 3) 共同的历史记忆， 最好是对一个共同过去 (包括英雄、 事件、 纪念仪式) 的共同记忆;4) 一种或多种共同文化的要素， 这些要素不是精确规定的， 但通常包括宗教、 习俗或语言; 5)与家乡的联系 ， 它不一定是一个族群的物理区域， 而是它与祖先土地的象征性联系， 就像离散的犹太人一样; 6) 一种团结感， 起码是一个族群中几部分的人口都有这种感觉。民族音乐学研究运用 族群 这一概念表述， 可以更加恰当合理地表述音乐文化之间的差异性问题， 也有助于反本质主义视角下的对族群传统音乐文化认同的变迁进行动态的考察。 比如当下在激烈的社会资源竞争背景下， 族群边界与音乐认同变迁问题是我们要考察的重点之一。 因为， 族群 在当下多元化的社会政治文化语境中， 为了某种社会现实利益的考量， 有时候族群身份是可以动态变化的 ， 是一个不断的因时代不同而持续的建构物。 如杨沐认为： ethnic group 应是一种人为的东西， 是人工的产物， 但这种 人为 指的并不是官方或学术界的划分， 而是该人民群体与其他人民双向与多向的 接触 、 交流 与 互 动 的 结 果 。Ethnic group 本身并不是一成不变的 ， 它是流动性的、 条件性的， 其成员可能流动、 交换， 身份亦可能改变。假如运用 民族 一词的称谓来界定音乐文化， 则明显带有强烈的政治色彩背景下的主观建构论的影响。 因为在中国文化语境中一个 民族 下面其实分为很多支系 (族群 )，彼此之间在音乐文化、 语言、 信仰、 历史等方面差异很大， 我们很难用 民族 一词对其进行准确界定。 当下的中国民族音乐学研究 (包括人类学) 中， 已经有很多学者开始将 族群 概念应用到自己的学科研究中。 如 2011 年 9 月在中央音乐学院召开的 中国少数民族音乐文化学术论坛中国与周边国家跨界族群音乐文化 ， 已经开始尝试运用 族群 一词来表述中国的跨界民族音乐研究。 这体现了中国民族音乐学界在面对西方人类学影响下所做出的敏锐的学术反应力与洞察力。

五、 音乐民族志 与 音乐文化志 概念辨析

目前中国人类学与民族音乐学界有学者主张运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 的概念来界定田野文本的书写 。 笔者比较赞同上述观点， 因为 音乐文化志 是为当下文化涵化引起的族性边界 (族性标识) 相对模糊、 中性化的语境下的概念表述， 而 音乐民族志 概念的称谓是为了描述某一个族群、 部落、 无文字族群的民俗音乐文化， 以及非欧洲传统音乐文化的目的，尤其强调音乐的族性边界问题。 而当下随着民族音乐学研究对象与范围的扩展， 尤其是流行音乐文化 ， 现代化环境中传统与流行音乐文化的拼贴 ， 造成音乐的边界消失 。 假如用 音乐民族志 来描述与阐释已经不符合研究对象的本质属性， 所以用 音乐文化志 来表述当下音乐的表演活动则更能体现民族音乐学的音乐与文化语境互动关系的本质属性。 同时针对上述问题， 清华大学张小军教授认为 以往民族志研究在方法论上存在着 文化 缺失， 即缺乏对 文化 之信息 本质的理解， 因而在面对后现论的挑战中表现乏力甚至失语。 如杨沐 《寻访与见证海南民俗音乐 60 年》， 用 当代海南的音乐文化志 作为田野文本的概念表述， 笔者认为是有其深厚的用意的， 他开始向国内民族音乐学界倡导用 音乐文化志 的文本书写概念取代 音乐民族志 的学术用意。 与此同时， 中国民族音乐学研究已经有学者关注到这个问题。 比如中央音乐学院杨民康研究员的专著 《一维两阈:布朗族音乐文化志》， 开始尝试用 音乐文化志 的概念展开对布朗族人生礼仪音乐的文化表述与深度理论阐释。 笔者的 《河北广宗醮仪音乐文化志以前魏村为考察个案》 一文， 也是运用 音乐文化志 这一概念对河北邢台道教仪式音乐给予的个案描述。 笔者认为运用 音乐文化志 代替 音乐民族志 这一概念可以更加充分恰当地理解民族音乐学就是研究音乐与文化语境之间互动关系的考察研究， 更加体现出民族音乐学或音乐人类学的学科研究主旨。 而运用 音乐民族志 这一概念表述不能充分表达学科的研究特性， 同时也陷入了当下人类学与民族音乐学界在有关 民族 一词的概念争议的陷阱， 因为 民族 一词 带有很强 的 政 治 性 色 彩 ， 是一 个想象的共同体， 而 文化 一词的表述更加适合民族音乐学 (音乐人类学) 对于文化语境的考察研究表述， 无论从字面到内涵都与学科的研究特性相吻合。

六、 民俗仪式性与表演语境下的中国少数民族音乐审美问题的思考

结合多年的田野实践， 笔者认为， 原生性民俗语境中的少数民族音乐更加强调其文化象征功能的考察， 相对淡化其审美功能的关注。 中国少数民族音乐在其自然性的原生语境中其审美功能常常被淡化， 多强调其民俗文化 (如仪式功能的有效性问题)。 因为中国少数民族音乐的生成语境与其特定的民俗、 信仰等文化因素密不可分 。早期的生发因素并不是以审美娱乐为主的音乐行为的产生， 而是主要以祀神、 礼乐功能作为存在的方式。 因为结合原生性民俗语境来审视与观照中国少数民族音乐的文化象征功能时， 主要强调其仪式性、 有效性问题， 而不是主要看重其审美娱乐性， 无论是何种类型的仪式行为， 比如民间喜庆类型的民俗仪式， 首要的还是重仪式音乐的有效性， 而不是以审美为主。 如少数民族民俗仪式还愿中， 执仪者一般不会随便在仪式环节之外唱与仪式相关内容的曲调， 包括吹奏各种乐器。因为他们更强调仪式的有效性， 假如在仪式之外发出各种与仪式有关的音声会招惹鬼神， 带来不吉利。

其次， 舞台化表演性语境中重审美性， 淡化有效性。 随着现代化、 城市化、 流行文化等进程的越发加剧， 一些少数民族民俗仪式音乐， 逐渐进入了舞台化展演阶段。 比如民俗旅游村性质的地方民俗文化展演。 这种形式的传统音乐一旦脱离其原生语境经过包装后进入到具有商业性质的舞台化展演中， 首先要强调其仪式音乐的审美、娱乐 、 受众功能 ， 而淡化其民俗象征功能的观照 。 因为传统仪式音乐 表演 语境发生了变化， 由原生性的生成语境转向舞台化的表演语境中， 所以， 这里更加强调其审美娱乐功能， 而淡化其仪式音乐的有效性。 比如当下很多高校举办的 非遗 进校园活动就是一个典型的例子， 将少数民族的婚礼仪式音乐邀请到高校音乐厅进行展演。 将其进行系列包装与 扮演 后， 在音乐厅场景中进行展演， 无形中增加民俗仪式音乐的审美性氛围， 而其仪式所依附的原生语境不复存在， 更不要说强调其有效性问题了， 完全是一个空洞所指的仪式文化符号的 失语境 化呈现。比如 2016 年 9 月在北京智化寺举办的 京津冀古乐交流展演暨第七届智化寺音乐文化节 中，有媒体将其活动界定为 户外音乐节 。 对此 ，笔者认为， 将这些礼 (俗) 乐在智化寺 (宗教仪式场域) 的 展演 定义为 户外音乐节 值得深思。 看来城市化语境下的宗教与民俗礼乐的仪式象征功能正在被当下娱乐化的审美价值取向所遮蔽， 并导致其原生性的文化隐喻渐行渐远。 所以， 现在很多地方打造的民俗旅游村中民俗仪式音乐展演， 其实就是经过精心包装后的强调以重审美为主的地方民俗文化展示， 虽然有一定的仪式感， 但是因为也是一种模仿、 扮演， 所以不具有仪式的有效性， 因为其 表演 语境发生了改变。

七、 亟待开展中国少数民族区域音乐文化史的研究

当下， 区域音乐研究是中国传统音乐研究中的一个新的动向， 而且初步取得了一些重要的学术成果。 首先， 中国音乐学院与地方 (如广州、襄阳) 院校合作举办了几次有关区域音乐文化研究性质的学术探讨会。 其次， 近两届的中国传统音乐年会上都有区域性音乐文化专题研讨， 如第年会上的 北方草原音乐文化专题研究，等等。 可以说， 上述学术活动对于推动与促进我国区域音乐文化研究具有积极的学术意义。 在具体的学术实践方面值得一提的是， 张伯瑜、 格桑曲杰、 芬兰的皮尔克莫伊莎拉三位教授合作完成的 《环喜马拉雅山音乐文化研究》就是一部典型的区域性音乐文化的力作。 内容涉及到喜马拉雅山山脉周边国家内的族群音乐文化研究， 如中国境内的藏族、 门巴族、 珞巴族、 夏尔巴人、 僜人音乐以及不丹、 尼泊尔、 锡金等国的传统音乐研究。 该研究就是要打破国界限制， 将喜马拉雅山区域内的族群传统音乐文化置于藏传佛教音乐文化圈的发展语境中进行观照与审视，可以说是第一部比较系统性的区域音乐文化研究的学术成果。 然而结合以往的研究我们发现， 有关区域性音乐文化研究多集中于对传统音乐的共时性考察较多， 缺少对区域内 (跨界) 族群之间音乐的历时性研究。 然而我们也欣喜地看到杨民康的 《中国南传佛教音乐文化研究》一书， 已经涉及到将西南族群音乐文化的历史史料与田野本文结合起来进行贯通性研究。 针对南传佛教音乐文化圈内的族群传统音乐的发展变迁轨迹， 结合历史文献进行梳理与总结， 可以说作者的研究已经呈现出一种历史学视野下的区域性音乐文化研究 ， 并体现出鲜明的历史民族音乐学的研究特性。 因此， 大力开展区域性族群音乐文化史的系列研究， 有助于丰富与弥补当下停滞不前的中国少数民族音乐文化史的整体研究。 所以， 当下的中国少数民族音乐文化史的研究不但要继续加强单个族群音乐文化史的深入研究， 而且要结合历史人类学、 考古学、 文献学、 民族史等跨学科的理论视界， 开展区域性族群音乐文化史的梳理与总结。 随着历史民族音乐学研究的逐步拓展， 在不断借鉴历史人类学研究理论的基础上， 展开对相同文化圈区域内的中国少数民族音乐文化史的研究势在必行。 有必要结合历史与田野的双向互动进行文献挖掘与梳理 ， 以及走向 历史的田野 的考察研究。 比如对于中国西南少数民族音乐文化史的研究， 或称为西南少数民族音乐文化史的研究， 其实就是典型的区域音乐文化史的研究。 因为据历史文献考证， 作为历代王朝对于中国西南少数民族音乐文化的历史书写， 基本是以蛮 作为统称， 早期的 蛮 是包括苗族、 瑶族、 壮族、 侗族、 土家族等西南族群的总称， 后来随着社会历史的变迁以及为了逃避历代王朝的统治， 这些 蛮 部落纷纷到处迁徙， 在与地方土著文化的涵化过程之后逐渐发展成为语言民俗文化近似但又极具个性的不同族群， 以至于形成了不同语言支系的南方族群传统音乐文化， 当然他们之间最为重要的区别是民俗信仰语境下导致的文化差异巨大。 比如南传佛教音乐文化圈、 藏传佛教音乐文化圈、 伊斯兰教音乐文化圈、 萨满教音乐文化圈、 西南少数民族道教音乐文化圈、藏彝走廊音乐文化圈， 等等， 这些族群的区域音乐文化史值得学界进行深入研究。 目前中国少数民族音乐史的研究取得了一些重要的学术成果 ，主要集中在少数民族音乐通史、 以族群为单位的音乐史的研究方面， 但是在中国少数民族区域音乐文化史研究方面还尚属空白， 虽有学者已经开展相关研究， 但是研究步履十分艰难， 目前还没有看到创新性的学术成果出现。 因此， 亟待结合语言学、 文献学、 考古学、 历史人类学的研究视角展开对同一文化圈之内的的中国少数民族区域音乐文化史的考察研究。 因此， 我们要逐步打破族群边界的限制， 大力开展区域性少数民族音乐文化史研究。 充分结合区域性族群音乐文化史的共性特点， 结合历史人类学的方法与理念， 将历史与田野之间相互贯通， 这不但有益于充分挖掘少数民族音乐表象背后的历史史料的真实性， 具有实际意义， 同时， 对于观照与审视当下田野现场资料信息的准确性也具有重要的学术意义。 同时有助于我们重新认识历史与田野中的 历史史料 与 历史事实 之间的差异性原因是由哪些深层因素导致， 以及对于甄别 历史史料 有选择的历史书写的背后因素是什么。

其次 ， 开展区域性少数民族音乐文化史研究， 有助于重新梳理与总结某一文化区域内的跨族群音乐文化之间在过往的政治、 社会、 历史之间的互动与交流的轨迹。 比如， 中国西南少数民族族群音乐文化史的发展变迁轨迹确实是一个扯不断理还乱 的历史事实。 比如藏族、 彝族、走廊区域内的藏族、 彝族、 羌族等主体民族与其支系音乐文化之间具有很多的相似性特点。 还比如南岭走廊区域内的苗族、 瑶族、 壮族、 侗族等族群的民俗文化历史， 在宋代范成大 《桂海虞衡志》 輦輮訛， 以及周去非 《岭外代答》 輦輯訛历史文献的记载中， 我们很难分清他们之间的历史与文化之间的根本性区别， 基本上都是汉族 (中原文化) 为中心对边缘族群的蔑称 (蠻 蛮 等)。 尤其是自汉代以来的各种王朝历史的书写中基本上都带有一种从中心看边缘的价值思维对中国少数民族的统称 ， 即 南蛮 北狄 西戎 东夷。 但是， 结合各个区域性的族群发展历史可以看出， 上述几种带有蔑称的统称其实也隐喻了其所包含的族群传统音乐文化发展历史之间多多少少还存在一些共性关系。 比如南传佛教文化区域内的傣族、 布朗族、 德昂族、 阿昌族、 佤族传统音乐文化史 ， 东北萨满文化区域内的鄂伦春族、 鄂温克族、 达斡尔族等族群音乐文化史， 以及西北伊斯兰文化区域内的以 花儿 为载体的土族、 东乡族、 保安族、 回族、 撒拉族等族群音乐文化史的研究， 等等。 总之， 区域性少数民族音乐文化史的研究不但要打破族群边界带来的主观限制， 同时也要消除国界之间的限制开展区域性的族群音乐文化史的研究。 因为， 在中国边疆地区的少数民族多属于跨界族群， 他们虽然居住生活在两个不同的国度里， 但是其民俗、 历史、文化之间具有共性特点， 而且由于历史原因使他们分居在两个不同的政治语境中， 但是其文化的历史往来十分密切。 因此， 我们有必要以跨界族群音乐研究为载体， 开展不受国界限制的区域性族群音乐文化史的研究。 其意义不但有助于观照某一区域性族群传统音乐文化发展历史之间的共性特征， 同时对于促进边疆跨界族群之间的和谐共处与增强彼此间的文化认同， 以及维护边疆社会、 政治的稳定具有十分积极的现实意义。

音乐学历论文范文第8篇

一、女子音乐教育史学科概述

（一）学科性质和特点

女子音乐教育史主要研究女子音乐教育发生、发展的历史过程和规律。从其学科性质来讲，一方面它是介于音乐教育史和女子教育史之间的一门边缘交叉性历史学科（见图示1）；另一方面，它还是一门包含有音乐学、女性学、教育学和历史学等多门学科在内的一门综合性学科（见图示2），在学科的隶属关系上具有多重属性。正是由于这种多重学科交叉的缘故，所以它既具有作为历史学科的客观普遍性，还包含有以女性为研究主体的相对特殊性，既体现了音乐的艺术性，还强调了教育的目的性。

（二）研究范围和对象

女子音乐教育史的研究范围相对于音乐教育史来讲，以人为主体的各种音乐教育活动并未发生变化，只是研究对象，即参与音乐教育活动的主体――“人”更集中于女性这一群体之中。其研究范围如按历史线索大体可分为古代女子音乐教育、近现代女子音乐教育和当代女子音乐教育；按教育类别可分为学校女子音乐教育史、家庭女子音乐教育史、社会女子音乐教育史等形式；按专题可分为女子音乐教育制度史、女子音乐思想史等。研究对象包括女子音乐教育的起源、教育制度、教育思想、教学实践与理论、女性音乐家等诸多方面。

（三）研究目的和意义

唐太宗李世民曾说：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”历史研究的目的在于古为今用，通过对女子音乐教育史的研究，可以从中汲取历史经验和教训，为我国当代女子音乐教育的发展探寻行之有效的方法和途径。对女子音乐教育史的专题研究是抱着对历史负责的态度而实施的，它也从一个侧面揭示出了我国音乐教育事业发展的历史规律。

女子音乐教育史的研究是以女性为主体考察音乐历史的发展脉络，这一视角的转变实际上是对灵动的生命主体――“人”的更多关注，也是“以人为本”、“人本主义”在音乐教育方面的具体体现，对我国当下音乐教育目标结构的完善有着重要的启示作用。

二、女子音乐教育史的研究现状

当下对女子音乐教育史的专题研究成果不多。曹安和先生的《中国音乐教育的摇篮――从女高师到女子文理学院》（《中国音乐学》2002年第1期）一文“以一个亲历者的身份，从一个侧面叙述了一段（女子）音乐教育的历史”。但由于是回忆录性质的文章，主要叙述了当时的历史事件，并未系统论述女子音乐教育状况。陈晶的《中国近代女性音乐教育的先锋――上海中西女塾音乐教育研究（1917―1930）》（《中央音乐学院学报》2010年第4期）、《金陵女子大学音乐系教学研究》（《艺术教育》2011年第3期），肖明的《学堂乐歌里的女子世界》①，夏晓虹的《晚清女报中的乐歌》（《中山大学学报》（社会科学版）2008年第2期），祁斌斌的《中国音乐教育史上的一颗晨星――北京女子高等师范学校音乐系研究》②和《由〈女高师周刊〉再识女高师音乐系》（《音乐研究》2009年第1期），娄雪玢的《燕京大学的音乐教育及其启示（上、下）》（《艺术评论》2011年第1、2期），袁昱的《燕京大学音乐系历史研究》（节选）③等一系列文章则大体勾勒出我国近代女子音乐教育从早期的教会学校到学堂乐歌，再到女子高师的发展历程。同时，这些研究成果中挖掘出的一大批珍贵的女子音乐教育的史料，可以为今后的研究提供参考。除此以外，鲜有专题论述女子音乐教育历史的篇章。

从女子音乐教育史的学科性质及研究内容来看，在既往的音乐教育史和女子教育史的研究中也不乏对女子音乐教育

的论述。

（一）音乐教育史中的女子教育研究

当下古代音乐教育史的研究成果中对女子音乐教育现象关注的并不太多，陈其伟等合著的《中国音乐教育史略》（1993）一书中的部分章节应该是最早从教育的角度对古代乐伎现象进行的研究，如第四章第四节《汉代的歌舞百戏音乐教育》、第五章第二节《统治阶级的纵情声色对音乐教育的影响》、第六章第五节《非官办的音乐技艺传承》、第七章第四节《伎乐教育》等；另外，修海林著《中国古代音乐教育》（1997）一书中也有大量古代女子音乐教育相关论述。在我们音乐教育史学科刚刚起步的阶段能将这一学术视角体现于古

代音乐教育史的研究之中着实难能可贵。

近代兴起的教会女子学校、女子学堂、女子师范（中师、高师）学校等是我国近代音乐教育事业发展一个重要的不可分割的组成部分，也是一个重要的历史环节，可以说为我国现当代的音乐教育发展奠定了良好的基础，所以在近代的音乐教育史研究中会不可避免地涉及到女子音乐教育问题。如孙继南编著《中国近现代音乐教育史纪年：1840―2000》（增订本，2004）和陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱：1912―1949》（2005）中有大量女子音乐教育相关纪年和条目；马东风著《音乐教育史研究》（2001）、马达著《20世纪中国学校音乐教育》（2002）、伍雍谊主编《中国近现代学校音乐教育（1840―1949）》（1999）等著作中也有多处论及女子学校音

乐教育相关的内容。

（二）女子教育史中的音乐教育研究

与以“音乐”为历史线索的“音乐教育史中的女子教育研究”相比，“女子教育史中的音乐教育研究”则把更多的目光集中于“教育”。在我国古代，由于受到传统封建礼教思想的约束，这一时期女子音乐教育的形式主要是宫廷音乐教育，目的是为统治阶级消遣娱乐的音乐表演活动培养女性音乐人才，客观上却促进了女子音乐教育的发展。近代是传统女性思想向现代转变的关键阶段，音乐教育作为女子学校教育的重要内容和形式之一，是促进女性自我意识觉醒和改善心理素

质的重要手段和途径。

在众多的女子教育史的研究中也有很多学者认识到音乐教育在女子教育中的重要作用和地位。如杜学元著《中国女子教育通史》（1995）第一编《中国古代女子教育》中每一个历史朝代均有论及女子艺术教育的篇幅；熊贤君著《中国女子教育史》（2009）中第二章第六节《蔡文姬个案的研究》、第四章至第七章的《艺术教育》章节等均对当时的女子音乐教育现象作了重点论述；乔素玲著《教育与女性：近代中国女子教育与知识女性觉醒（1840―1921）》（2005）第二章《塑造新型女性》中专题论述了近代音乐教育在树立女性自信形

象中的重要作用。

（三）女性在传统音乐的历史传承研究

音乐教育的概念有广义和狭义之分，以上两个学科对于近代女子音乐教育的研究范围大都局限于狭义的音乐教育，即学校音乐教育。而广义上的音乐教育是指“凡是通过音乐影响人的思想情感、道德品质、增进知识技能的音乐活动都属于音乐教育的范畴④。”我国有着历史悠久的民间音乐文化传统，近代学校教育的出现虽然对传统教育造成了巨大的冲击，但传统的音乐教育方式并没有因此退出历史舞台，而是以它自己独特的存在方式继续传承和发展，活跃在城市或乡村的众多民间女艺人无疑在广义上的音乐教育方面发挥着重要作用。

余咏宇的《土家族哭嫁歌之音乐特征与社会涵义》（2002）一书首次以女性音乐为出发点对土家族哭嫁歌的传承历史进行了专门论述。还有一些研究民间音乐中女性传承现象的文章，如周凯模的《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义――以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》（《音乐艺术》2005年第1期）；荣英涛的《社会性别视角下有关音乐与行为的主动选择分析――河北井陉县东头村农历七月十九观音老母庙会个案研究》（《人民音乐》2009年第3期）；康平发的《鄂西北丹江口丧葬仪式音乐中的女性解读》（《艺术探索》2010年第3期）；张益琴的《女性在少数民族音乐文化传承中的角色定位与价值――以甘肃文县白马藏族为例》（《艺术探索》2010年第3期）；张俊的《民俗音乐艺

术中的社会性别观》（《艺术教育》2010年第6期）等。

（四）女性音乐家传记研究

教育是培养人的活动，女子音乐教育也一样，它是一个以音乐为手段对女性进行教育的过程，而女性音乐家则是这种教育培养结果的最直接体现，特别是近代专业音乐教育的发展培养了我国第一批女性专业音乐人才，如曹安和、周小燕、喻宜萱、朱永珍、萧淑娴、吴乐懿等。音乐家传记是音乐史研究的一个重要内容，对女性音乐家的专题研究则是当下女子音乐教育史研究中最为丰富也最为突出的成果之一，通过她们受教育的经历大抵可以窥见当时女子音乐教育的一些情况。

萧梅在其《国乐三女性――传承中的传统与当代》⑤（2000）一文中通过对曹安和、闵惠芬和宋飞三个不同年龄段的女性音乐家之自述，对20世纪中国传统音乐传承方式变迁进行了探讨。另外，现已出版的各类女性音乐家传记，其中古代的有朱翔编著《蔡文姬全传：悲女》（2002）、顾铭新著《无情岁月才情女：蔡文姬全传》等；近代的有中国艺术研究院音乐研究所编《曹安和音乐生涯》（2006）、朱永珍著《中国之莺：周小燕传》（1997）、喻宜萱的艺术生涯编辑委员会编《喻宜萱的艺术生涯》（2009）等。《中国音乐词典》、《中国大百科全书》等辞书中列入的大量女性音乐家条目也是这一成果的体现。另外，大量研究女性音乐家的学术论文更是不胜枚举，在此不再一一赘述。

三、对女子音乐教育史研究的几点思考

（一）女子音乐教育史研究的未来展望

陈晶在其《中国近代女性音乐教育的先锋――上海中西女塾音乐教育研究（1917―1930）》⑥一文中指出“女塾音乐教育的研究长期缺失在中国西洋音乐教育发展史的研究领域中”，一语中的点出了我国当下音乐教育史研究中缺乏对女性教育的关注。当下女子音乐教育史研究面临的迫切任务是要加强对这一学科的基础理论的建设，使之科学化、系统化、规范化。同时，在今后的研究中还要加强向体系化的学科意识方面转变。随着对各个历史时期女子音乐教育研究的不断深入，也期待能有一本女子音乐教育通史或断代史的论著尽早出现，然后以此为基础辐射至女子音乐教育思想、女子音乐教育制度、女子音乐教育学、女子音乐心理学等方面的研究之中，形成一种“自上而下”和“自下而上”的双轨发展模式的良性循环。

（二）女子音乐教育史的史料建设

在女子音乐教育史研究过程中我们也要注意史料方面的建设。全国教育科学“八五”规划重点项目“学校美育理论与实践研究”对我国近代音乐教育的史料进行了全面而系统的整理和归纳，并出版了一系列丛书。孙继南编著《中国近现代音乐教育史纪年（1840―2000）》（增订版）（2004）也是这类研究中较为突出的成果之一。除此之外，一些音乐史料集如张静蔚编《中国近代音乐史料汇编（1840―1919）》（1998），陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱（1912―1949）》（2005），修海林编《中国古代音乐史料集》（2000）也包含许多女子音乐教育的相关记载；教育史料集中朱有主编的《中国近代学制史料》（1993）和陈元晖、陈学恂主编的《中国近代教育史资料汇编》（1990）都把女子教育史料作为重要部分。以上这些成果都为女子音乐教育专门史料集的整理和研究工作奠定了良好基础。

（三）女子音乐教育史的比较学研究

从女子音乐教育史的研究现状来看，对其比较学的研究几乎没有，这与音乐教育交流中的学术语境和理论译介有着不无密切的关系。“上个世纪70年代在美国音乐学界出现并广泛推广的，以女性主义视角反思西方音乐历史的发展与演变的学术思潮”⑦引起我国部分学者的关注，汤亚汀编译的《社会性别与音乐》（《交响》2003年第2期）、朱宏波的《从〈Godey的女士手册〉管窥维多利亚时期的西方女性音乐》（《艺术百家》2007年第7期）、解晓静的《试析新时期大众音乐中女性意识的形成与社会环境》（《中国音乐学》2007年第1期）等文章都是受这一思潮影响的成果。我们要以此为契机，加强对国外女子音乐教育历史的理论研究和译介，并借鉴他们成熟的研究经验应用于我国女子音乐教育史的研究之中。

（四）女子音乐教育史研究中的多维视域观

女子音乐教育史是由多个学科构建的一门综合性学科，因而具有跨学科的特点。跨学科不是几门不同学科的简单集合，而是“一种方法论、是一个概论，是一个过程，是一种思考方式，是一种哲学，以及是一种反思的意识形态”⑧；它也不是用单独的一个学科来分析或解决某一问题，而是要加强学科之间的交流与协作，通过彼此的融合进而形成一种新的认识论和研究方法。因而对这一学科的研究要以广博的、综合的、交叉的、比较的学术视野来培养以女性为主体、音乐为手段、历史为线索和教育为目的的多维视域观。同时，这一观念也应体现于对某一具体内容的研究之中，例如要考察占主体地位的女性对历史发展中的音乐教育所产生的影响时，可以从女性的生理、心理特点（自然属性）和社会中的女性意识观念（社会属性）等多重视角来进行研究。

[本文为江苏省2011年度普通高校研究生科研创新计划项目（CXLX11＿0905）和徐州师范大学2011年度研究生科研创新计划重点项目（2011YWA006）阶段研究成果之一。]

①该文获第五届高校学生中国音乐史论文评比本科组二等奖。

②该文获第五届高校学生中国音乐史论文评比硕士组二等奖。

③该文获第六届高校学生中国音乐史论文评比硕士组一等奖。

④曹理主编《普通学校音乐教育学》，上海教育出版社1993年版，第5页。

⑤载中国艺术研究院音乐研究所、香港中文大学音乐系编《音乐文化》，人民音乐出版社2000年版，第395页。

⑥《中央音乐学院学报》2010年第4期。

⑦宋方方《女性主义音乐批评在中国大陆的境遇与启示》，《人民音乐》2011年第8期，第69页。

音乐学历论文范文第9篇

关键词：《新中国音乐史1949―2000》；写作特点；史料价值；不足

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）11-0232-03

《新中国音乐史1949-2000》由湖南美术出版社2002年11月作为新中国艺术史的分卷之一出版，作者居其宏。本书从一个全新的角度，将共和国52年的音乐艺术思想、语言、风格以及历史发展变化作了系统的梳理和叙述。作者以音乐创作、音乐理论与思潮的历史发展及其风格和观念的演进变迁为主线，将广大音乐家在创作、表演、教学、理论研究等方面的曲折发展历程，以丰富的史实和大量首次披露的史料为依据，对新中国音乐史上若干重大而敏感的历史事件作了系统的梳理，以及对历史功过进行了初步的总结和评述。

笔者在从事中国现当代音乐研究的过程中，时时翻阅此书，每读一遍都受益匪浅，获得的个人感受也时时有加。

一、本书综述

从史学研究的角度讲，音乐史是中国历史的一部分，但是从文化艺术分类的角度上讲，它又具有了一种特殊的史学价值。19世纪中期，随着音乐学作为一门独立的学科建立，音乐史学和作曲理论、民族音乐学成为并驾齐驱的重要学科分支。通常所能见到的史学书籍有通史、断代史、编年史、传记史，而今的一些史学书籍中还出现了比较史研究、跨学科历史研究、类比同期历史研究等等。我们所能见到的书籍大多是以历史时间为顺序，历史事件为主线，历史人物为焦点，历史影响为结论，传承着一种相关联的文化代码。

《新中国音乐史1949-2000》的研究作为中国音乐史的一个重要历史分支，是音乐史研究的一个新生领域。对于音乐史分期的划分，史学界有两种名称上的分歧。将鸦片战争开始，至中华人民共和国建立前的音乐发展视为一个历史时期（中国近代音乐史时期），而将中华人民共和国建立后的音乐发展视为一个历史时期（中国现代音乐史）。②还有的学者把这两个时期分别称为“现代时期”和“当代时期”。无论其名称如何，历史的段落是清晰的，留给后人思考的音乐痕迹是无法改变的。这个学科及研究领域尚处于初级阶段，它不像古代音乐史，鉴于时间的久远，而成为一种必然和固定，当代音乐所研究的历史也许正是我们身边的历史，存现性和真伪性给较多的音乐学工作者带来很大的困难。居其宏在中国现当代音乐以及歌剧、音乐剧、音乐评论和音乐思潮等方面均有突出的研究，作为音乐史学界的前沿学者，他敢于挑战和记载这段争议颇多的历史，是值得我们学习和尊重的。

二、写作特点

《新中国音乐史1949-2000》突出“还史为史”的写作面貌，在每一个章节前都会从社会发展变化的视角入手导入音乐的开始和政治牵连下的音乐发展轨迹，在同类书中是不多见的。这种把音乐史放在历史大背景下写作，起到了一个良好的章节导向作用，诸如：音协成立、“三面红旗”、阶级斗争、两个批示、改革开放、反资运动、南巡讲话。在很多的音乐史书籍中，往往割裂开音乐史和政治以及社会发展现状的关系，“就史论史”的情况占了多数，使得音乐中的人物和事件显得特别突兀，这是不利于文化传承和史料辨别的。

思潮是社会政治导向下的产物，每每一个新的思潮的出现，必然表明动荡格局下的新事物和旧事物会有一个针锋相对的过程，大多数情况会以“新”代替“旧”，某些情况也会从“反”最终走到“合”。音乐思潮的研究尚处于一个起步较晚的学术领域，国内做此研究的学者屈指可数，作者对音乐思潮的研究是非常严谨和客观的，针砭时弊，不遮掩，不花哨，我们从他的文章中可以深刻地感受到。书中对当代的几大音乐思潮都做了详细的论述，关于贺绿汀《论音乐的创作与批评》的讨论，③在书的附录还专门全文列出和周扬就1954年批判贺绿汀之事对音协所作的批评讲话，这种写作上的“史胆”着实让人钦佩。拨乱反正之初音乐界的反应和汪立三等人对冼星海交响音乐的分析和批评质疑，④也很客观和真实，是在同类书籍中很少见到的史实。书中还用大量的笔墨叙述了批判钱仁康的“拔白旗运动”，⑤马思聪“从沉默到沉默”，⑥关于德彪西和“三化”的讨论，⑦批判李凌“资产阶级音乐思想”，⑧横扫“封资修”，⑨关于“无标题音乐”的讨论，⑩“回顾与反思”，11 “反对资产阶级自由化”12 等等。“一个健全的社会，就不会拒绝学术的论辩。”13 当音乐思潮正在被越来越多的音乐学研究者纳入音乐史研究的一个重要部分，这种深具时代烙印的音乐史才会变得丰满可信。

书中对“样板戏”的批评和总结是很客观公正的。“评价‘样板戏’这种复杂而奇特的音乐文化现象，就必须将这种音乐现象赖以产生的时代条件中的消极因素和‘’的破坏、篡夺以及利用‘样板戏’所要达到的政治目的仔细剥离开来，然后再从艺术自身内在发展要求的角度出发，看看这种音乐现象的发生和发展是否含有某种历史必然性，是否在艺术演进史上提供了某些时代要求，而此前的艺术难以提供或跟本不可能提供的东西。惟其如此，人们对此的评价，才是冷静的、客观的，才是历史主义的。”14 能够站在一个历史的高度，用一种宏观的视野来感受历史，传达着一种历史之外的哲学内涵，作者敏锐的捕捉能力和分析能力是独特而又深邃的，这也避免了很多形而上学的错误和观念。

作者非常关注音乐评论的学科建设，他尖锐深刻的视角和独特犀利的写作手法，都显示出一个当代学者的大家风范。“新时期的音乐批评家密切关注音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐学研究诸领域的新成果、新现象和新问题，力图通过自身的批评活动介入当代音乐文化的建设进程以实现与上述诸领域的良性互动，并开始深入思考并尝试建构本学科的基础理论框架。”15 笔者认为这也是他对现当代音乐研究已经有了一个高度的历史定位，对学科研究和方法也有了一个明晰的途径，所以这本书的写作也是丰富和客观的。

颇具特色的音乐创作、音乐思潮、理论批评又成为一个新的线索，成为本书的一大亮点，而各个章节的分类手法和写作技巧也是可圈可点的。本书以开阔的思维涉猎了音乐的各个领域，包括音乐舞蹈、学校教育、音乐团体等，其中还把中国的政治变化和音乐走向紧紧联系在一起，在时代脉搏中讲述新中国的音乐史。

三、史料价值

历史要以鲜活的面貌展现出来，丰富的史料收集就显得尤为重要。“有关中国近现代音乐发展的史料，至少应该包括和可以从以下八个方面去搜集和归类，即中国近现代的音乐期刊、音乐谱集、音乐文集、唱片录音、音乐图片和影像、其他书刊报纸上的音乐文章记载和作品曲谱、其他学科涉及及音乐的材料以及在世的音乐家的回忆采访记录等。”16 这本书最大的特色是图片的加入，不仅具有相对丰富的史学价值，而且增加了通俗性和趣味性，是在同类书籍中不多见的。

作者很注意图片的收集和整理，书中还有较多他本人摄影的照片等。在较多音乐学家重视音响资料的情况下，图片的加入无疑会让历史中的人物和事件更加饱满和丰富。这无疑对我们年轻一代的音乐学者提出了更高的要求，如何全面真实地记录历史，如何用丰富的史料传承历史，就需要以新的学术观念和学术视角来学习和挖掘。

还值得学习的是，如何进行音乐思潮的分析和写作。以本书为例，笔者认为“贺绿汀和吕骥的争端”17 一节写得尤为精彩。书中以精练的笔墨列出了双方的观点，而且是直接引述，其中间插了作者的评论，有史有论、有详有略，不仅丰富了书籍的本体内容，还加大了内容的可信性和真实性。

四、几点不足

《新中国音乐史1949-2000》作为居其宏的个人著作，必然要带有一定的个人审美和个人论断，虽然不利于客观公正地记载历史，但也是不可避免的，毕竟历史是可以人人评说的，所以才不存在真正客观的历史。笔者也在阅读中发现几点不足：

1.目录的总体划分上需更加明晰。翻开目录我们会看到层层叠叠的章节罗列，每一章节的子目录和分目录的比列也略有不同，有的章节非常繁多，而有的章节又稍显单薄。就目录的修辞来说，“山雨欲来风满楼”、“春天里的寒潮”、“局部出彩，整体平庸”这些带有明显个人色彩的文学词汇是不利于客观阐述历史的。

2.写作内容多有重复。这点也许是由于文章涉及的面太宽、太广所致，所以重复的历史事件太多。例如第39页谈到的贺绿汀问题在相距很近的下一节第42页，又再次提到，笔者认为可合并章节。

3.语言措辞过于偏激。“新中国成立之后，吕骥身居中国音协主席之位，其音乐观念和指导思想对全国音乐界产生了支配性的影响。”18 笔者认为音乐界的变化是和很多政治因素、社会因素以及时展有关系的，绝不能单单归于个人的“支配”，就此点提出不同的看法。

4.对具体作品介绍较少。我们都知道，大多数的音乐历史都是一部音乐创作史，作曲家常常是引领着时展的方向，而新的作曲技法和作品是一定要被记载入史册的。书中对主要作曲家的重要作品只是做精短的文字概述，全书没有出现过一个谱例和一个音乐学分析的作品，这也是在同类史学书籍中所罕见的。

5.对某些重要历史事件论述相对较少。例如，“新潮音乐”，这个在中国当代历史中非常重要、甚至决定中国音乐创作导向的历史事件，作者的笔墨实在是有点太吝啬，只在第五章第二、三节提及，到了第七章第二节就只是轻描淡写了。笔者认为对于这个时期的作曲家要应该详细地从音乐发展变化和产生的影响等方面多加论述。

五、小结

当然，历史虽已定位，但视角各有不同。几乎所有的历史著作都不能脱离或超越他当时所处的历史环境，都或多或少都会打上时代的烙印。我们也有权力对历史和历史记录者做出客观的评价，依据事实冷静分析取长补短，这对于我们学科的发展建设以及自身专业的学习是有益的。

康德在《实践理性批判》中写道：“有两种东西，我们对它们愈是经常地、反复地思考，它们就愈给人心贯注时时更新的、有加无已的对它们的赞叹和敬畏。这两种东西就是：头上的星空和内心的道德法则。”19 康德所说的这两种东西就是自然世界和文化世界各自最有典型意义的代表。历史需要被记录下来，历史更需要被真实地、不虚掩地记录下来。居其宏的《新中国音乐史1949-2000》不仅带我们观望了过去的历史，更促使我们重新审视今天将要发生的历史，所谓以史为鉴，一定是有积极意义的。

注 释：

①③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩11 12 14 17 18 居其宏.新中国音乐史[M].湖南美术出版社，2002.46，52，57，71， 89，116，118，159，163，

②汪毓和.中国近现代音乐史（第二次修订版）[M].人民音乐出版社，2002（第三版修订说明）.

13 梁茂春.中国音乐论辩[M].百花洲文艺出版社，2007.37.

15 居其宏.我国音乐批评的新时期状态[J].音乐研究，2008（3）.

16 陈聆群.中国近现代音乐史研究在20世纪[J].中国音乐学，1985（12）.

19 康德.实践理性批判[M].商务印书馆，1960.164.

参考文献：

〔1〕戴嘉枋.继承、扬弃与发展――论音乐史学多元化观念的萌生及其合理内核[J].中国音乐学，1988（1）.

〔2〕戴鹏海.重写音乐史――一个敏感而又不得不说的话题[J].音乐艺术，2001（1）.

〔3〕郑锦扬.中国音乐史的宏观时空视野[J].中国音乐，1990（1）.

音乐学历论文范文第10篇

与以上著作不同，居其宏著《共和国音乐史》?穴中央音乐学院出版社2010年版?雪一书虽同样起始于1949年，却断代止于2008年。成为目前为止时间跨度最长、时间节点距当下最近的一本中国当代音乐史学著作。总体上，《共和国音乐史》共分六个历史阶段，每阶段以数章组成，贯之以“解放思想，实事求是”的史学观念，以时间为导线，围绕音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐思想等方面，对建国六十年来的音乐文化现象加以描述、音乐思想进行剖析、音乐作品加以分析，并逻辑严密地叙述了处于一定社会、时代、文化背景下的中国音乐形成的原因、发展的脉络和产生的影响。其特点表现在：

一、宏观着眼，微观着手

从整体上看，本书在内容写作及叙述方式上有着十分明确的方向，即教科书形式。正如书中前言所说“本书是为高等音乐艺术院校、艺术学院及高等师范院校中的音乐院系、艺术职业学院中的音乐专业本科、专科学生编写的当代音乐史教科书，亦可作为中国近现代、当代音乐史方向硕士生、博士生的专业教材或参考教材之用。”①于是，内容中多了些音乐史实的梳理和介绍，少了些学者深钻细研的分析。而且，基于本书的性质所致，《共和国音乐史》一书基本上遵循着“历史教科书所承载的是学界已有共识的知识性成果，因此并不主张史学家将过分个人化的结论写进历史教材”②，而将作者本人的观念做了隐身。要知道，居其宏在中国音乐学术界是一个极具勇气的学者。

在明确的写作方向引导之下，作者收集了大量相关资料，并以相当的篇幅对近六十年发展中音乐的起伏进行梳理。从建国初期百废待兴、热情高涨的音乐氛围到时期的音乐发展“真空期”及其所独有的音乐现象，再到改革开放三十年，在社会大发展的背景下音乐的多元化丰富发展。起起伏伏的音乐发展历程在作者数十万字里行间辉煌演绎。

音乐的发展历来离不开上层建筑的支持，即政治、经济文化发展对音乐的影响。因此本书无论是历史分期还是写作方式都与社会背景紧密联系。本书以中国社会的发展为依据，进行时间的划分。这也可看出，本书的写作是以中国六十年来政治经济文化发展的大背景为立足点而进行。作者认为“其实在共和国60年的音乐史上，惟有1978年的改革开放才直接导致了真正意义上的音乐观念与风格之大变革，而推动这种变局出现的核心因素，恰恰在音乐之外，恰恰得力于政治社会因素的推动。正是基于这一基本事实，本书依然沿袭底本中以音乐艺术宏观语境的阶段性为其原则与结构原则（即所谓‘政治分期法’）”③。除此之外，从每一编的开端也不难看出，作者将社会政治背景和文化背景介绍置于最前端，以便使读者能够更好地在社会和文化背景之中解读音乐发展之原因和历程。

在大的宏观背景映衬之下，作者对音乐历史的叙述和梳理则显得更为细致和殷实。书中有重点、层次分明地对这些年来产生的音乐现象作以梳理。以“音乐创作”、“音乐思潮”为两大主要脉络，同时对音乐表演、音乐教育等多种音乐现象发展线索进行综合分析。

纵观全书可得出深刻的体会，即书中每一编的每一章节，皆基于“音乐创作”来铺陈。无论时间怎样流淌，时代如何变迁，音乐的历史总是和音乐创作有着错综复杂的联系。音乐创作的变化可以反映音乐历史的发展进程，而音乐历史的影响也可以使音乐创作发生巨大变革。在《共和国音乐史》一书中，74条谱例置于文中，同时辅之以作品分析、介绍。如书中第二编“＇＇中的音乐创作与音乐生活”一节中，对广为流传的经典曲目《梁祝》一曲的叙述④。在篇幅不多的几段文字介绍中，包含了这一作品创作的时代背景、专业背景，乐曲本身所体现的内容、形式以及结构分析，并附以谱例加以说明。诸如此类近百首音乐作品的创作历程与介绍，构成了此书一大亮点。这样深入浅出的写作方式，妥帖地反映了“教科书”应有的要求。

除去音乐创作的绍介，本书致力于音乐批评和思潮的叙述，尤其是对“音乐思潮”变革的叙述和分析特别细致入微，显示了作者的所长。在六十年的发展与变迁中，音乐的进步与时展息息相关。不同时期产生的思潮所代表的不仅仅是当时的音乐现象，同时更加深刻地体现出了历史背景下音乐发展过程中萌生的思想内涵和它对当下及后世产生的外延意义。从“乐坛思想的第一次大碰撞”到“拔白旗运动”，从“‘’奇特的音乐发展”到“改革开放带来的百家争鸣，百花齐放”，音乐思潮的发展从另一个侧面反映了音乐历史的轨迹。音乐学者同样在音乐史发展中创造并记录着历史。在《共和国音乐史》一书中，近三百个文献征引，及四十余部文献的参考，将史实尽可能严谨客观地记录下来。正如作者所说“为恪守音乐史教科书性质所决定的公正客观原则，本书对底本中若干个人观点和评价文字做了或删去、或修改、或淡化的处理。”⑤音乐思潮随着政治经济文化大发展而起伏的同时，以其自身独特的发展脉络演绎着当下音乐的风起云落。

综上，对于六十年来的“音乐创作”与“音乐思潮”梳理与叙述，本书做到了尊重艺术自身的规律，从音乐本体出发，来展示它自建国以来的历史轨迹，其内容丰富，层次分明，十分便于学习和阅读。

二、尊重历史，史料详实

对于历史的记述，始终离不开史料的支撑与史学家对史料的分析与研究，从而达到“以史为鉴”及知识传承的目的。音乐亦是如此，“音乐史学的任务是通过对人类音乐文化历史发展动因和结果的系统科学阐释，达到音乐文化积累和传播的目的，是人们在不断完善和健全对音乐艺术发展途径的自我认识中，增强后人创造新的音乐文化的能力，这也是音乐史学的价值所在。”⑥因此，对于历史的描述和记载则需要具有强烈使命感和责任感。忠于史实，既不溢美也不苛求，以及秉笔直书的写作立场，在史学者的研究过程中则显得尤为重要。研究对象在时间与空间都与当下有着密切联系，所以本书在“史料”占有方面有着得天独厚的优势。与此相关的史料大都保存完好，获取方式较之古代史及近代史史料更为便捷和完整。但“身在庐山中”的困惑却很难避免，因此史料的鉴别是本书写作过程的难点。一直以来，中国近现代音乐史和中国当代音乐史的研究总是在不断推新及论证的过程中发展着。

透过现象看本质，从本书的写作出版我们不难看出作者对于“一切从实际出发”的坚持，以冷峻的理性目光审视处于时展层面上所出现的音乐文化形象的各种状态。这一点早在其数年前出版的《新中国音乐史》一书中就有所呈现，虽然作者自谦本书是以《新中国音乐史》为底本进行删减和整合而来⑦，实际上仍不乏其新意。在《新中国音乐史》中，作者就以大量图片及参考文献对新中国成立以来五十二年之间音乐领域的发展进行了深入分析。其内容详实程度在中国当代音乐史学著作中就与众不一般。基于这样一本庞大的理论著作，《共和国音乐史》有所简化，但对史料的认真态度并没有减弱。其参考文献几乎涉及到所有与中国当代音乐史有关的书籍、期刊及文集、报纸等资料。在对其甄别的过程中，作者有着严格的采纳标准“凡属学界已有共识的结论，则如实采纳之；凡学界对同一对象存有不同看法者，则采取诸说并存的方式处理；当学界对某个对象迄无一说时，则尽可能提供作者的一得之见，以备学界同行及各高校师生参酌。”⑧

参考史料中，有作者亲身经历的事件。如第三编“‘’中的音乐现实”开篇语中对‘’初期音乐家生活窘境之描述⑨，及第三编第二章中对于“样板戏”之记叙等一手资料⑩。也有作者本人被学界广泛认可的研究成果，如第四编第一章三节中关于80年代音乐观念更新热潮的争论之叙述，其中便引用有作者本人在《音乐研究》、《人民音乐》等学术期刊中所发表文章数篇{11}。另外大量学者文章、著作及报纸期刊的引用和甄别支撑着《共和国音乐史》的整个写作过程。由此可见，作者在史料收集的过程中更加注重史料的甄别和界定，尤其是对新中国音乐史上重要的人物、作品、事件和思想文本进行的历史评价依据和尺度掌握上，作者充分廓清其与历次政治运动、社会意识形态的变化紧密相连，使自己的分析与评价蕴涵着一种冷峻的理性。这也正是当代音乐史研究中的难点及可贵之处。恰巧印证了中国史学家郑派的话“史料的利用是考证工作的前提，如能善于运用史料，可说考证工作已做了一半……我们要利用那些史料时，必须采取实事求是和一丝不苟的态度。”{12}

三、深入浅出，实用性强

了解历史，熟悉历史，以史为鉴。在音乐领域中，同样如此。音乐学习者对于音乐史的学习尤为重要，在建立正确的艺术感知力、提高综合艺术修养及培养音乐观等方面有着格外重要的地位。在当今的音乐教育体系中，西方音乐的氛围较之中国音乐更为浓厚。西式的音乐教育体系、西方音乐训练方式及西方音乐理论的学习使得音乐学习者与中国音乐史的距离渐行渐远。因此，“中国音乐史”的学习显得更加迫切和重要。近年来，“中国音乐史”在各大音乐学院和普通高等学校音乐系中的地位逐渐被重视，成为音乐学习者在校的必修课程。随着这一课程的确立，相关教材的使用和编撰也被提上案头。

与已形成规模的中国古代音乐史和中国近现代音乐史相比，中国当代音乐史是一门年轻的学科。如何让这样一门年轻学科有专用教材和课件为音乐学习者及爱好者普及音乐知识了解当代音乐历史，《共和国音乐史》便是本着这样的目的撰写而成。书中内容涉及范围十分丰富，从时间上来看，包括了建国以来六十年音乐的发展历程；从内容上来看，涵盖了音乐创作、音乐思潮、音乐教育、音乐表演等多方面的音乐内容。每一编中内容具有足够的广度而并无深钻细研。如作者所说“本书任务是记叙1949年共和国成立至2008年我国音乐艺术各领域的发展历史……通过一定时段的教学，让学生对共和国60年的历史上我国专业音乐艺术所走过的光辉而曲折的历程及其来龙去脉有一个基本的了解，熟悉其中有较高成就或产生过重要影响的作品、人物、事件和文献……”{13}

书中没有出现就某一问题深刻钻研而力求得出独到结论的现象，而大都以客观的角度在对史料收集甄别的基础上，对当代出现的音乐现象进行梳理和记述，以大量的史料做依据，用简明扼要的语言进行表达，深入浅出地进行分析。同时，书中所撰写的时代与当下有着十分密切的关系，大量新鲜史料的充斥下，历史与现实的距离大幅缩小使其具有了更加广泛的受众面。

从“宏观着眼，微观着手”的写作切入点到“尊重历史，史料翔实”的研究特点；加之“深入浅出，实用性强”的现实意义，本书的出版无疑对于众多音乐学习者及音乐爱好者学习和了解中国当代音乐史有着鲜明的指导意义。尽管书中部分结论仍存在“身在此山中”的朦胧和争论阶段，有待进一步通过实践和时间而论证。然而正如意大利学者克罗齐所说“一切历史都是当代史”，本书写作出版的过程不仅仅是对刚刚发生和正在发生史实的记载，更是在当下政治、经济、文化大背景下对音乐发展的诠释。其历史性不仅限于记载本身，更重要的是代表着一个时代记述历史、表达历史以及对待历史的态度的表现。因此，无论此书以何种方式、何种立场记述建国以来的音乐发展史，可以肯定的是其在记录历史的同时，也创造着一种新的历史。

不过，瑕不掩瑜，本书存在的问题亦见鲜明。譬如本书的历史阶段划分上，尚有需要斟酌之处，如把1989―1992年作为一个阶段的必要性（即第四编第六章），短暂的几年时间其实落实到音乐创作上的成就抑或音乐文化现象其实较为单一。再如，无论在目录页上还是在文中，论述第二编时，时间断代在1957―1963年，其后紧接的第三编则是1966―1976年，这两个历史阶段间的三年时间没了，不知是作者笔误还是有意忘却这三年，反正我们看到的内容与分期对不上，内心因此存留疑惑，需要作者在再版时斟酌。

①②③⑤⑦⑧{13}居其宏《共和国音乐史》，中央音乐学院出版社2010年版，“前言”。

④同①，第55页。

⑥戴嘉枋《从音乐史学的对象、性质谈其存在价值》，《中国音乐学》，1989年第2期。

⑨同①，第110页脚注。

{10}同①，第121页脚注。

{11}同①，第155页脚注

{12}郑派《史学入门》，北京：北京大学出版社2008年版，第90页。

音乐学历论文范文第11篇

关 键 词：重写音乐史 音乐思潮 学理 学科建设

“重写音乐史”论争是“中国近现代音乐史”学科领域近年来的重大事件。从文章发表的时间上看，1988年戴鹏海第一次提出到2007年，主要论战人物约15人，主要论文20余篇，主要论战阵地是以《黄钟》为首的约8个期刊。内容从挖掘因过去“左”的思想而被“遗忘”的音乐家、音乐作品，到集中焦点评论中国大陆唯一正式出版的近现代史书——《中国近现代音乐史纲》（汪毓和著），再到业界学者们思考如何写史,以及对纯学理之思索,这样一些根本性的问题。

对此论争，笔者试从以下几方面来看其所折射出的问题。

一、回顾“重写”论争爆发前的中国近现代音乐史学科发展历程

1.1925年王光祈著《各国国歌述评》一书，从比较音乐学的角度观察近代中国音乐的某些历史现象。

2.1936年李树化撰写了《中国现代艺术史》，其中有《音乐》部分，介绍了当时的一些音乐家及其作品。

3.抗战时期的延安鲁艺，由吕骥开设了《新音乐运动史》课程。

4.1958年由三个音乐单位动员了大量人力写作了三本中国近现代音乐史著作，最后得到公开发行、通行全国的是汪毓和的《中国现代音乐史纲要（1840—1949）》专著。至此，这是到1988年戴鹏海先生在论文《两点置疑致成于乐先生》中首次提出“重写音乐史”时，国内能够见到的“唯一”的近现代音乐史专著。

由此可看出，这个“家底”使得中国近现代音乐史学学科呈现出些许的“幼稚的面貌”。

二、“重写”是20世纪四次音乐思潮论争的延续，作用是对前三次思潮的反思，折射的核心问题是对中国近现代音乐史学学理的认识、学科建设的思考

(一)中国音乐文化走向何处？这是困扰音乐人百年的核心问题，因而有了以下四次音乐思潮论争

1.第一次论争是在20世纪上半叶军阀割据时期，民间缓和进行的关于“国乐—新音乐—国粹论—全盘西化”之争。

2.第二次论争是在如火如荼的抗战中展开的，主题是强调音乐的社会功能，强调音乐为政治、为战争、为鼓舞民族精神而服务，此点在的1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。

3.20世纪中叶，第三次论争是建国后两条文艺路线之争，争论的结局是残酷的。

4.20世纪下叶，第四次论争思潮始于改革开放至今，历经：实践是检验真理的唯一标准/两个凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音乐（谭盾/卞祖善）——“重写音乐史”——文化价值相对论/出路在于“向西方乞灵”——学术规范、文德、文风/自我复制、抄袭——新世纪中华乐派。

(二)20世纪中叶的闭关锁国使得两代人长时间的寡闻陋见，由此造成第三次音乐思潮的讨论常陷入一些基础知识、常见专业术语、低级层面知识结构上的冲突里。僵化的思想很难一下子转变

1.从经济上看

中国从鸦片战争以来160余年的历史，就是一个向商业经济转化的历程。在前进的途中受到复辟、军阀割据、日本侵略等来自内外的阻碍。但这些仅仅只是“阻碍”“绊脚石”，是暂时的艰难困苦，是阶段性克服的目标，却并不是向商业经济转化的总目标。

2.从科学治学角度看

归纳、推理、演绎等不仅是自然科学的逻辑手段，也同样是人文科学的手段；实验、观察、再实验……经得起反复实践验证的才是科学。

3.从全人类音乐史上看

世界在这160年的历史，是音乐音响巨变的伟大变革时期。将声音保留，长途传输，原声原样再现的科学技术所带来的变化同影响，这种划时代的创举和人类保留火种的意义同等。因为音乐创作，是根据表演方式进行构思的：人类从无固定演出方式到广场演出、室内小型演出到皇宫、小平台、贵族的沙龙，平民的勾栏、酒肆、茶楼，到商业革命后的大剧院、大舞台，再到今天的电影、电视、电脑、手机的方寸荧幕。音乐作品将根据新的表演方式重新思想、重新计量。百年来的大交响乐、大歌剧、大合唱、配器法及传统乐器人声等的声源都在改变之中，对音乐艺术的认识扩展到对音响艺术的认识。

(三) 历史从近处看是何等的波澜壮阔，然而从远处看却是静止不动的

修史，应该相隔两代人以上，否则就会被纷扰的场景干扰，成为“近视眼”。汪氏的这本专著写作时间离历史太近，在1958年就写到1949年为止的历史，没有看清这些和音乐有关联的时代大背景，有些主观片面地操刀修史，被人群起攻击也就不奇怪了，他连自己也承认需“重写”。

“重写音乐史”是第四次音乐思潮论争的一个组成，起到了对前三次思潮的反思和清算，以此扫清思想障碍，为中国近现代音乐史学纯学理的探索、学科建设铺路：在国外的华人学者的批评刺激下，有了学术规范、文德、文风的“集体讨论”，由“夹叙夹议”的散漫写作思维、“以我画线”的“人治”观念，转到用科学的方法治学、探索纯学理的“法制”思维、“数字化”观念；由传统名帝名臣名将名医名妓之“唯一史观”，转到多维度、多层次、多方法的“三多”史观。

三、从中国近现代音乐史学学理、学科建设的角度来思考“重写”

音乐史的写作，避免不了“音乐的构成”问题，它也就是今天音乐史学的学理基础。写作音乐史，必须面向学理的学科建设、培养人才所依赖的教育技艺传习活动、理论思想建设及其重要的机制保证。

(一)“音乐的构成”涉及的音乐史学学理

1.声音体系：无论哪一个民族、国家的音乐史，都是各自在把握与建构自己社会一种特殊的、具有各自社会意识形态、从艺术实践产生的、音乐概念的声音体系。这些不同的声音体系反映了它们在不同历史时代的特点、艺术思想、生活情感，按照一定规则选择适合的方式、方法、技术、工艺建构组合的。

2.它的学理反映在学科科目上是比较广泛的，比如：社会人文科学体系大纲，自然科学体系大纲，全球史，中西音乐哲学、音乐美学、音乐思想，音乐学，中西音乐史学史，音乐基础理论、记谱法与读谱法，音乐声学、律学，西方音乐技术理论，中国音乐文学，中国文学史、世界文学大纲，中外音乐名著欣赏，音乐心理学等等。

不难看出，音乐史包罗了理论、实践等十多个大类，以中国音乐史为主轴，存在着纵向、横向的关系，单独以自然科学与人文社会科学与音乐的相互关系就可列出数十项子学科项目，如：音乐与自然科学：乐器的发生与发展、声乐生理学、声乐卫生、音乐物理学、声学、音响学、音乐医学治疗、音乐生物学等等。

音乐与人文社会科学：音乐社会学、音乐心理学、音乐经济学、音乐音响军事学武器学等等。

此外，尚有政治与人类社会始终结伴而行。因此，单纯以一些大作曲家的各自一批音乐作品为代表的音乐史写法就显得不全面了。更何况以作曲家作品为代表的、以我划线、以阶级斗争为纲、以大批判开路、不顾中国实际来著书立说的那种音乐史。

(二)目前急需的学科建设问题

1.需要大量的可说是无休止的原始文献、音响、实物来还原历史事实真相，需要佐证、辨别真伪。

2.需要统一制定音乐艺术学科专有名词、术语、专业符号、名称与计量，由政府公布，统一应用。因为现在的中国音乐专业术语、外来语的译音、译义是不统一的，非常不利于科学研究。

3.需要用数字管理方法，将各项学科按分类法做成音乐系统结构图表——种、类、门、科、目、项的金字塔形结构（例如：某一时期音乐史发生的某件事，看看它属于哪个层次、哪个面，它的上下左右关系从表图上就不难看出或想到它在系统中的性质、地位）。

4.有多种多样的音乐史类别就需要不同的研究方法。多种多样的方法论给学科提出了非常高的要求，虽然方法论是很老的老问题，但在音乐学院课程中是一种新的学问，应该开设这门课程。

5.学科建设本身就是一个专题、一个方面的研究对象。

6.学科建设的核心是人才与培育人才的机制。人才是研究、整理、发掘音乐史的关键。培养人才、使用人才、管理人才，需要激励机制，制度保障自身也是一门学科、学问，需要有远见的政府从制度上保障，使音乐史学研究人才不为五斗米折腰、不为开门七件事发愁。

结语

笔者认为从理论上讲，有关中国近现代音乐史的写作，可以从各种角度、各种层次，用各种方法，由各色人等来写，以市场做检验，时间来评判。但是从现实的角度看，“重写”的时机还不到。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[m].北京：人民音乐出版社，1984．

[2]黄旭东.关于“重写音乐史”问题的几点感想[j].黄钟——武汉音乐学院学报，2002（3）.

[3]戴鹏海.应还近代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生、中国近现代音乐史[j].天津音乐学院学报，1998（3）.

[4]冯灿文.两点置疑 致成于乐先生[j].人民音乐，1988（5）.

[5]冯灿文.“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起[j].音乐艺术，2001（1）.

[6]冯灿文．还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的“战时音乐”[j].音乐艺术——上海音乐学院学报，2002（2）.

[7]冯文慈.解放思想实事求是继续深入地研究中国近现代音乐史[j].音乐艺术——上海音乐学院学报，2001（2）.

[8]梁茂春.中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题[j].天籁·天津音乐学院学报，2002（1）.

[9]陈聆群.重写音乐史——一个永恒的话题[j].黄钟·武汉音乐学院学报，2002（3）.

[10]戴嘉枋.中国近现代音乐史研究在20世纪[m].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[11]戴嘉枋.中国音乐简史[m].北京：高等教育出版社，2006.

[12]居其宏.用宽宏的目光看待中国近现代音乐史的研究[j].音乐与表演——南京艺术学院学报，2003(5).

[13]冯长春.史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”[j].中国音乐学，2003(5).

[14]张静蔚.历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考[j].中国音乐学，2004(1).

[15]张静蔚.20世纪上半叶中国音乐思潮研究.中国博士学位论文全文数据库，2005-07-15，/grid20/detail.aspxqueryid=2&currec=1

[16]常晓静.中国近现代音乐史学[j].音乐与表演[j].南京艺术学院学报，2004(5).

[17]俞峰.音乐史的社会史坐标——谈中国近现代音乐史的书写方式[j].华侨大学学报（哲学社会科学版），2006（1）.

[18]乔邦利.重读“重写音乐史”文论之误释[j].中国音乐学，2006（3）.

[19]斯塔夫里阿诺斯.横看成岭侧成峰——“重写音乐史”学术论争述评[j].南京艺术学院学报，2007（1）.

音乐学历论文范文第12篇

关 键 词：重写音乐史 音乐思潮 学理 学科建设

“重写音乐史”论争是“中国近现代音乐史”学科领域近年来的重大事件。从文章发表的时间上看，1988年戴鹏海第一次提出到2007年，主要论战人物约15人，主要论文20余篇，主要论战阵地是以《黄钟》为首的约8个期刊。内容从挖掘因过去“左”的思想而被“遗忘”的音乐家、音乐作品，到集中焦点评论中国大陆唯一正式出版的近现代史书——《中国近现代音乐史纲》（汪毓和著），再到业界学者们思考如何写史，以及对纯学理之思索，这样一些根本性的问题。

对此论争，笔者试从以下几方面来看其所折射出的问题。

一、回顾“重写”论争爆发前的中国近现代音乐史学科发展历程

1.1925年王光祈著《各国国歌述评》一书，从比较音乐学的角度观察近代中国音乐的某些历史现象。

2.1936年李树化撰写了《中国现代艺术史》，其中有《音乐》部分，介绍了当时的一些音乐家及其作品。

3.抗战时期的延安鲁艺，由吕骥开设了《新音乐运动史》课程。

4.1958年由三个音乐单位动员了大量人力写作了三本中国近现代音乐史著作，最后得到公开发行、通行全国的是汪毓和的《中国现代音乐史纲要（1840—1949）》专著。至此，这是到1988年戴鹏海先生在论文《两点置疑致成于乐先生》中首次提出“重写音乐史”时，国内能够见到的“唯一”的近现代音乐史专著。

由此可看出，这个“家底”使得中国近现代音乐史学学科呈现出些许的“幼稚的面貌”。

二、“重写”是20世纪四次音乐思潮论争的延续，作用是对前三次思潮的反思，折射的核心问题是对中国近现代音乐史学学理的认识、学科建设的思考

(一)中国音乐文化走向何处？这是困扰音乐人百年的核心问题，因而有了以下四次音乐思潮论争

1.第一次论争是在20世纪上半叶军阀割据时期，民间缓和进行的关于“国乐—新音乐—国粹论—全盘西化”之争。

2.第二次论争是在如火如荼的抗战中展开的，主题是强调音乐的社会功能，强调音乐为政治、为战争、为鼓舞民族精神而服务，此点在毛泽东的1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。

3.20世纪中叶，第三次论争是建国后两条文艺路线之争，争论的结局是残酷的。

4.20世纪下叶，第四次论争思潮始于改革开放至今，历经：实践是检验真理的唯一标准/两个凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音乐（谭盾/卞祖善）——“重写音乐史”——文化价值相对论/出路在于“向西方乞灵”——学术规范、文德、文风/自我复制、抄袭——新世纪中华乐派。

(二)20世纪中叶的闭关锁国使得两代人长时间的寡闻陋见，由此造成第三次音乐思潮的讨论常陷入一些基础知识、常见专业术语、低级层面知识结构上的冲突里。僵化的思想很难一下子转变

1.从经济上看

中国从鸦片战争以来160余年的历史，就是一个向商业经济转化的历程。在前进的途中受到复辟、军阀割据、日本侵略等来自内外的阻碍。但这些仅仅只是“阻碍”“绊脚石”，是暂时的艰难困苦，是阶段性克服的目标，却并不是向商业经济转化的总目标。

2.从科学治学角度看

归纳、推理、演绎等不仅是自然科学的逻辑手段，也同样是人文科学的手段；实验、观察、再实验……经得起反复实践验证的才是科学。

3.从全人类音乐史上看

世界在这160年的历史，是音乐音响巨变的伟大变革时期。将声音保留，长途传输，原声原样再现的科学技术所带来的变化同影响，这种划时代的创举和人类保留火种的意义同等。因为音乐创作，是根据表演方式进行构思的：人类从无固定演出方式到广场演出、室内小型演出到皇宫、小平台、贵族的沙龙，平民的勾栏、酒肆、茶楼，到商业革命后的大剧院、大舞台，再到今天的电影、电视、电脑、手机的方寸荧幕。音乐作品将根据新的表演方式重新思想、重新计量。百年来的大交响乐、大歌剧、大合唱、配器法及传统乐器人声等的声源都在改变之中，对音乐艺术的认识扩展到对音响艺术的认识。

(三) 历史从近处看是何等的波澜壮阔，然而从远处看却是静止不动的

修史，应该相隔两代人以上，否则就会被纷扰的场景干扰，成为“近视眼”。汪氏的这本专著写作时间离历史太近，在1958年就写到1949年为止的历史，没有看清这些和音乐有关联的时代大背景，有些主观片面地操刀修史，被人群起攻击也就不奇怪了，他连自己也承认需“重写”。

“重写音乐史”是第四次音乐思潮论争的一个组成，起到了对前三次思潮的反思和清算，以此扫清思想障碍，为中国近现代音乐史学纯学理的探索、学科建设铺路：在国外的华人学者的批评刺激下，有了学术规范、文德、文风的“集体讨论”，由“夹叙夹议”的散漫写作思维、“以我画线”的“人治”观念，转到用科学的方法治学、探索纯学理的“法制”思维、“数字化”观念；由传统名帝名臣名将名医名妓之“唯一史观”，转到多维度、多层次、多方法的“三多”史观。

三、从中国近现代音乐史学学理、学科建设的角度来思考“重写”

音乐史的写作，避免不了“音乐的构成”问题，它也就是今天音乐史学的学理基础。写作音乐史，必须面向学理的学科建设、培养人才所依赖的教育技艺传习活动、理论思想建设及其重要的机制保证。

(一)“音乐的构成”涉及的音乐史学学理

1.声音体系：无论哪一个民族、国家的音乐史，都是各自在把握与建构自己社会一种特殊的、具有各自社会意识形态、从艺术实践产生的、音乐概念的声音体系。这些不同的声音体系反映了它们在不同历史时代的特点、艺术思想、生活情感，按照一定规则选择适合的方式、方法、技术、工艺建构组合的。

2.它的学理反映在学科科目上是比较广泛的，比如：社会人文科学体系大纲，自然科学体系大纲，全球史，中西音乐哲学、音乐美学、音乐思想，音乐学，中西音乐史学史，音乐基础理论、记谱法与读谱法，音乐声学、律学，西方音乐技术理论，中国音乐文学，中国文学史、世界文学大纲，中外音乐名著欣赏，音乐心理学等等。

不难看出，音乐史包罗了理论、实践等十多个大类，以中国音乐史为主轴，存在着纵向、横向的关系，单独以自然科学与人文社会科学与音乐的相互关系就可列出数十项子学科项目，如：音乐与自然科学：乐器的发生与发展、声乐生理学、声乐卫生、音乐物理学、声学、音响学、音乐医学治疗、音乐生物学等等。

音乐与人文社会科学：音乐社会学、音乐心理学、音乐经济学、音乐音响军事学武器学等等。

此外，尚有政治与人类社会始终结伴而行。因此，单纯以一些大作曲家的各自一批音乐作品为代表的音乐史写法就显得不全面了。更何况以作曲家作品为代表的、以我划线、以阶级斗争为纲、以大批判开路、不顾中国实际来著书立说的那种音乐史。

(二)目前急需的学科建设问题

1.需要大量的可说是无休止的原始文献、音响、实物来还原历史事实真相，需要佐证、辨别真伪。

2.需要统一制定音乐艺术学科专有名词、术语、专业符号、名称与计量，由政府公布，统一应用。因为现在的中国音乐专业术语、外来语的译音、译义是不统一的，非常不利于科学研究。

3.需要用数字管理方法，将各项学科按分类法做成音乐系统结构图表——种、类、门、科、目、项的金字塔形结构（例如：某一时期音乐史发生的某件事，看看它属于哪个层次、哪个面，它的上下左右关系从表图上就不难看出或想到它在系统中的性质、地位）。

4.有多种多样的音乐史类别就需要不同的研究方法。多种多样的方法论给学科提出了非常高的要求，虽然方法论是很老的老问题，但在音乐学院课程中是一种新的学问，应该开设这门课程。

5.学科建设本身就是一个专题、一个方面的研究对象。

6.学科建设的核心是人才与培育人才的机制。人才是研究、整理、发掘音乐史的关键。培养人才、使用人才、管理人才，需要激励机制，制度保障自身也是一门学科、学问，需要有远见的政府从制度上保障，使音乐史学研究人才不为五斗米折腰、不为开门七件事发愁。

结语

笔者认为从理论上讲，有关中国近现代音乐史的写作，可以从各种角度、各种层次，用各种方法，由各色人等来写，以市场做检验，时间来评判。但是从现实的角度看，“重写”的时机还不到。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1984．

[2]黄旭东.关于“重写音乐史”问题的几点感想[J].黄钟——武汉音乐学院学报，2002（3）.

[3]戴鹏海.应还近代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生、中国近现代音乐史[J].天津音乐学院学报，1998（3）.

[4]冯灿文.两点置疑 致成于乐先生[J].人民音乐，1988（5）.

[5]冯灿文.“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起[J].音乐艺术，2001（1）.

[6]冯灿文．还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的“战时音乐”[J].音乐艺术——上海音乐学院学报，2002（2）.

[7]冯文慈.解放思想实事求是继续深入地研究中国近现代音乐史[J].音乐艺术——上海音乐学院学报，2001（2）.

[8]梁茂春.中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题[J].天籁·天津音乐学院学报，2002（1）.

[9]陈聆群.重写音乐史——一个永恒的话题[J].黄钟·武汉音乐学院学报，2002（3）.

[10]戴嘉枋.中国近现代音乐史研究在20世纪[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[11]戴嘉枋.中国音乐简史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[12]居其宏.用宽宏的目光看待中国近现代音乐史的研究[J].音乐与表演——南京艺术学院学报，2003(5).

[13]冯长春.史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”[J].中国音乐学，2003(5).

[14]张静蔚.历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考[J].中国音乐学，2004(1).

[15]张静蔚.20世纪上半叶中国音乐思潮研究.中国博士学位论文全文数据库，2005-07-15，lsg.cnki.net/grid20/detail.aspxQueryID=2&CurRec=1

[16]常晓静.中国近现代音乐史学[J].音乐与表演[J].南京艺术学院学报，2004(5).

[17]俞峰.音乐史的社会史坐标——谈中国近现代音乐史的书写方式[J].华侨大学学报（哲学社会科学版），2006（1）.

[18]乔邦利.重读“重写音乐史”文论之误释[J].中国音乐学，2006（3）.

[19]斯塔夫里阿诺斯.横看成岭侧成峰——“重写音乐史”学术论争述评[J].南京艺术学院学报，2007（1）.

音乐学历论文范文第13篇

关 键 词：重写音乐史 音乐思潮 学理 学科建设

“重写音乐史”论争是“中国近现代音乐史”学科领域近年来的重大事件。从文章发表的时间上看，1988年戴鹏海第一次提出到2007年，主要论战人物约15人，主要论文20余篇，主要论战阵地是以《黄钟》为首的约8个期刊。内容从挖掘因过去“左”的思想而被“遗忘”的音乐家、音乐作品，到集中焦点评论中国大陆唯一正式出版的近现代史书——《中国近现代音乐史纲》（汪毓和著），再到业界学者们思考如何写史,以及对纯学理之思索,这样一些根本性的问题。

对此论争，笔者试从以下几方面来看其所折射出的问题。

一、回顾“重写”论争爆发前的中国近现代音乐史学科发展历程

1.1925年王光祈著《各国国歌述评》一书，从比较音乐学的角度观察近代中国音乐的某些历史现象。

2.1936年李树化撰写了《中国现代艺术史》，其中有《音乐》部分，介绍了当时的一些音乐家及其作品。

3.抗战时期的延安鲁艺，由吕骥开设了《新音乐运动史》课程。

4.1958年由三个音乐单位动员了大量人力写作了三本中国近现代音乐史著作，最后得到公开发行、通行全国的是汪毓和的《中国现代音乐史纲要（1840—1949）》专著。Www.133229.Com至此，这是到1988年戴鹏海先生在论文《两点置疑致成于乐先生》中首次提出“重写音乐史”时，国内能够见到的“唯一”的近现代音乐史专著。

由此可看出，这个“家底”使得中国近现代音乐史学学科呈现出些许的“幼稚的面貌”。

二、“重写”是20世纪四次音乐思潮论争的延续，作用是对前三次思潮的反思，折射的核心问题是对中国近现代音乐史学学理的认识、学科建设的思考

(一)中国音乐文化走向何处？这是困扰音乐人百年的核心问题，因而有了以下四次音乐思潮论争

1.第一次论争是在20世纪上半叶军阀割据时期，民间缓和进行的关于“国乐—新音乐—国粹论—全盘西化”之争。

2.第二次论争是在如火如荼的抗战中展开的，主题是强调音乐的社会功能，强调音乐为政治、为战争、为鼓舞民族精神而服务，此点在毛泽东的1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》里有精辟的论述。

3.20世纪中叶，第三次论争是建国后两条文艺路线之争，争论的结局是残酷的。

4.20世纪下叶，第四次论争思潮始于改革开放至今，历经：实践是检验真理的唯一标准/两个凡是——抒情歌曲/革命抒情歌曲——新潮音乐（谭盾/卞祖善）——“重写音乐史”——文化价值相对论/出路在于“向西方乞灵”——学术规范、文德、文风/自我复制、抄袭——新世纪中华乐派。

(二)20世纪中叶的闭关锁国使得两代人长时间的寡闻陋见，由此造成第三次音乐思潮的讨论常陷入一些基础知识、常见专业术语、低级层面知识结构上的冲突里。僵化的思想很难一下子转变

1.从经济上看

中国从鸦片战争以来160余年的历史，就是一个向商业经济转化的历程。在前进的途中受到复辟、军阀割据、日本侵略等来自内外的阻碍。但这些仅仅只是“阻碍”“绊脚石”，是暂时的艰难困苦，是阶段性克服的目标，却并不是向商业经济转化的总目标。

2.从科学治学角度看

归纳、推理、演绎等不仅是自然科学的逻辑手段，也同样是人文科学的手段；实验、观察、再实验……经得起反复实践验证的才是科学。

3.从全人类音乐史上看

世界在这160年的历史，是音乐音响巨变的伟大变革时期。将声音保留，长途传输，原声原样再现的科学技术所带来的变化同影响，这种划时代的创举和人类保留火种的意义同等。因为音乐创作，是根据表演方式进行构思的：人类从无固定演出方式到广场演出、室内小型演出到皇宫、小平台、贵族的沙龙，平民的勾栏、酒肆、茶楼，到商业革命后的大剧院、大舞台，再到今天的电影、电视、电脑、手机的方寸荧幕。音乐作品将根据新的表演方式重新思想、重新计量。百年来的大交响乐、大歌剧、大合唱、配器法及传统乐器人声等的声源都在改变之中，对音乐艺术的认识扩展到对音响艺术的认识。

(三) 历史从近处看是何等的波澜壮阔，然而从远处看却是静止不动的

修史，应该相隔两代人以上，否则就会被纷扰的场景干扰，成为“近视眼”。汪氏的这本专著写作时间离历史太近，在1958年就写到1949年为止的历史，没有看清这些和音乐有关联的时代大背景，有些主观片面地操刀修史，被人群起攻击也就不奇怪了，他连自己也承认需“重写”。

“重写音乐史”是第四次音乐思潮论争的一个组成，起到了对前三次思潮的反思和清算，以此扫清思想障碍，为中国近现代音乐史学纯学理的探索、学科建设铺路：在国外的华人学者的批评刺激下，有了学术规范、文德、文风的“集体讨论”，由“夹叙夹议”的散漫写作思维、“以我画线”的“人治”观念，转到用科学的方法治学、探索纯学理的“法制”思维、“数字化”观念；由传统名帝名臣名将名医名妓之“唯一史观”，转到多维度、多层次、多方法的“三多”史观。

三、从中国近现代音乐史学学理、学科建设的角度来思考“重写”

音乐史的写作，避免不了“音乐的构成”问题，它也就是今天音乐史学的学理基础。写作音乐史，必须面向学理的学科建设、培养人才所依赖的教育技艺传习活动、理论思想建设及其重要的机制保证。

(一)“音乐的构成”涉及的音乐史学学理

1.声音体系：无论哪一个民族、国家的音乐史，都是各自在把握与建构自己社会一种特殊的、具有各自社会意识形态、从艺术实践产生的、音乐概念的声音体系。这些不同的声音体系反映了它们在不同历史时代的特点、艺术思想、生活情感，按照一定规则选择适合的方式、方法、技术、工艺建构组合的。

2.它的学理反映在学科科目上是比较广泛的，比如：社会人文科学体系大纲，自然科学体系大纲，全球史，中西音乐哲学、音乐美学、音乐思想，音乐学，中西音乐史学史，音乐基础理论、记谱法与读谱法，音乐声学、律学，西方音乐技术理论，中国音乐文学，中国文学史、世界文学大纲，中外音乐名著欣赏，音乐心理学等等。

不难看出，音乐史包罗了理论、实践等十多个大类，以中国音乐史为主轴，存在着纵向、横向的关系，单独以自然科学与人文社会科学与音乐的相互关系就可列出数十项子学科项目，如：音乐与自然科学：乐器的发生与发展、声乐生理学、声乐卫生、音乐物理学、声学、音响学、音乐医学治疗、音乐生物学等等。

音乐与人文社会科学：音乐社会学、音乐心理学、音乐经济学、音乐音响军事学武器学等等。

此外，尚有政治与人类社会始终结伴而行。因此，单纯以一些大作曲家的各自一批音乐作品为代表的音乐史写法就显得不全面了。更何况以作曲家作品为代表的、以我划线、以阶级斗争为纲、以大批判开路、不顾中国实际来著书立说的那种音乐史。

(二)目前急需的学科建设问题

1.需要大量的可说是无休止的原始文献、音响、实物来还原历史事实真相，需要佐证、辨别真伪。

2.需要统一制定音乐艺术学科专有名词、术语、专业符号、名称与计量，由政府公布，统一应用。因为现在的中国音乐专业术语、外来语的译音、译义是不统一的，非常不利于科学研究。

3.需要用数字管理方法，将各项学科按分类法做成音乐系统结构图表——种、类、门、科、目、项的金字塔形结构（例如：某一时期音乐史发生的某件事，看看它属于哪个层次、哪个面，它的上下左右关系从表图上就不难看出或想到它在系统中的性质、地位）。

4.有多种多样的音乐史类别就需要不同的研究方法。多种多样的方法论给学科提出了非常高的要求，虽然方法论是很老的老问题，但在音乐学院课程中是一种新的学问，应该开设这门课程。

5.学科建设本身就是一个专题、一个方面的研究对象。

6.学科建设的核心是人才与培育人才的机制。人才是研究、整理、发掘音乐史的关键。培养人才、使用人才、管理人才，需要激励机制，制度保障自身也是一门学科、学问，需要有远见的政府从制度上保障，使音乐史学研究人才不为五斗米折腰、不为开门七件事发愁。

结语

笔者认为从理论上讲，有关中国近现代音乐史的写作，可以从各种角度、各种层次，用各种方法，由各色人等来写，以市场做检验，时间来评判。但是从现实的角度看，“重写”的时机还不到。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史[m].北京：人民音乐出版社，1984．

[2]黄旭东.关于“重写音乐史”问题的几点感想[j].黄钟——武汉音乐学院学报，2002（3）.

[3]戴鹏海.应还近代音乐史以本来面目，要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生、中国近现代音乐史[j].天津音乐学院学报，1998（3）.

[4]冯灿文.两点置疑 致成于乐先生[j].人民音乐，1988（5）.

[5]冯灿文.“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题——从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起[j].音乐艺术，2001（1）.

[6]冯灿文．还历史本来面目——20世纪中国音乐史上的“个案”系列之一：陈洪和他的“战时音乐”[j].音乐艺术——上海音乐学院学报，2002（2）.

[7]冯文慈.解放思想实事求是继续深入地研究中国近现代音乐史[j].音乐艺术——上海音乐学院学报，2001（2）.

[8]梁茂春.中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题[j].天籁·天津音乐学院学报，2002（1）.

[9]陈聆群.重写音乐史——一个永恒的话题[j].黄钟·武汉音乐学院学报，2002（3）.

[10]戴嘉枋.中国近现代音乐史研究在20世纪[m].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[11]戴嘉枋.中国音乐简史[m].北京：高等教育出版社，2006.

[12]居其宏.用宽宏的目光看待中国近现代音乐史的研究[j].音乐与表演——南京艺术学院学报，2003(5).

[13]冯长春.史观检视、范畴拓展与学科扩张——陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”[j].中国音乐学，2003(5).

[14]张静蔚.历史的批判与批判的历史——由“重写音乐史”引发的几点思考[j].中国音乐学，2004(1).

[15]张静蔚.20世纪上半叶中国音乐思潮研究.中国博士学位论文全文数据库，2005-07-15，http://lsg.cnki.net/grid20/detail.aspxqueryid=2&currec=1

[16]常晓静.中国近现代音乐史学[j].音乐与表演[j].南京艺术学院学报，2004(5).

[17]俞峰.音乐史的社会史坐标——谈中国近现代音乐史的书写方式[j].华侨大学学报（哲学社会科学版），2006（1）.

[18]乔邦利.重读“重写音乐史”文论之误释[j].中国音乐学，2006（3）.

[19]斯塔夫里阿诺斯.横看成岭侧成峰——“重写音乐史”学术论争述评[j].南京艺术学院学报，2007（1）.

音乐学历论文范文第14篇

 序     2013年7月6-9日，中央音乐学院音乐研究所主办了“新音乐学：理论、方法与资源”国际学术研讨会，我有幸被邀请出席。会议中我听了多位中外音乐学专家的精彩报告，得益良多。回到美国后，我参考了与会专家们的意见，整理了我在大会上的发言并写成了这篇报告，以期把我的论点与大会的主题拉得近一点，把我想说但在大会上没有来得及详细阐明的话题说得明白一点。在大会听专家发言和在家整理文章的时候，我深深感受到大会命题之“新”的学术和时代意义。为什么2013年的中国音乐学需要新理论、新实践与新资源?什么是新，什么是旧，新旧之间有什么关系，有什么冲突?     在这篇报告中，我提出一些个人见解，都是过去六七年间我研究昆曲历史，非物质文化遗产(以下简称：非遗)理论与实践和全球化音乐文化冲突、对话的一些体会。编写这篇报告的目的是希望可以抛砖引玉，促进中国的新音乐学建设。这篇报告分四部分：第一部分简短介绍我在美国所看到的21世纪全球化过程中，中国的社会、文化和音乐需要。第二部分提出中国古代音乐历史，特别是古代音乐作品的重构(reconstruction recreation)、演出、聆听和解读的一些理论问题和实践方法。为了讨论的方便，我暂且把中国古代音乐(以下简称“古乐”)定义为1850年以前就已经在中国出现的音乐；它没有音响和演出手法(performance practices)直接流传到今天，但它在21世纪中国人的音乐文化历史记忆中有固定的地位和意义。举例说，中国人只要看到、听到唐代宫廷祭祀雅乐、明代山歌等古乐的名称，他们就可以回想起很多事实或想象的中国古代音乐记忆。第三部分是我针对理论问题的一个建议：借助非遗理论和实践，阐述“人文自我”(humanist self)如何参与古乐的今演今听，进而发展一系列新的和有效的学术与实践方法，以此处理今天古乐存在的种种问题及混乱。这里的人文自我是指：个人或社团的主观感性存在，它是人文活动、思维、决策、对话的推动力量，同时也是选择行为和表现的执行者(agent agency)。第四部分描述作为非遗项目和古乐的昆曲的今演今听个案，以实例说明第二、第三部分提出的种种设想和建议。     新中国、新人文自我、新音乐学     从20世纪90年代到今天，中国音乐学发生了快速和巨大的变化。这是中国社会及音乐文化全球化过程中的一个环节，一种连锁效应。21世纪中国音乐的传承、创作、演出、聆听、解读及在国内外的发展是需要音乐的学术理论和行动来支撑的。这即是说，新理论和实践需要一方面能满足当今中国社会及音乐文化现状的需要，而另一方面能促进中国音乐文化的国际发展。经过三十多年的改革开放和经济腾飞，21世纪中国已经成为可以直接左右国际政治经济文化的大国。要发挥它的新角色与文化软实力，新中国非常迫切地需要塑造出一些令中国人可以自豪的新人文自我，从而发展一些令国际盟友、伙伴赞赏和愿意接触的新形象，一些能说明中国人的历史、文化、美学思维和感受的行动、符号和演出(performance)。这些人文自我及其表现，是要抵消或让人暂时忘记被18、19世纪西方文化和殖民主义摧残和丑化的旧中国及其历史描述(narratives)与记忆。没有新自我、新记忆、新话语、新描述、新演出，中国就缺少了一个推广中国的理念、行动、感受和话语的平台，不能有效摆脱旧中国阿Q式的阴影，不能与西方伙伴作平等、双赢的互动。     新中国需要新人文自我，从而更有效地发挥它的软实力，通过它的近代音乐文化来勾画和巩固它的世界性领导地位的事实。自从19世纪的鸦片战争以来，在中外音乐文化接触中，中国多是扮演被动的角色；自五四新文化运动以来，中国全盘接受西方音乐，中国的古乐多被描述为已经逝去的，与当今时代脱节的，艺术水平不甚高的音乐。今天，在2013年的中国，我们所听到的多数传统中国音乐，都有非常明显的被西方音乐、文化“同化”的痕迹。举例说，21世纪中国人，特别是精英人士，他们所追捧的昆曲艺术(戏剧、音乐演出)，就普遍采用十二平均律来调音，用大贝司来演奏和声性的低音旋律线条(harmonic bass melody)，以中西乐器混合的大乐队奏出千变万化的音色，营造戏剧效果，呈现故事的发展及人物感情明确或微妙的变化。中国音乐被西化的现象是无可否认的。20、21世纪的中国作曲家的音乐会音乐(concert music)虽然被国人认同为有创意，是有中国特色和意义的中国音乐作品，但它模仿、学习西方古典音乐话语的非本土性也是不可否认的。最近三十年的中国通俗流行音乐就毫不隐瞒地中西合璧，把中国的、外国的、传统的和现代的素材混合在一起，成为现代中国人的多元化混血音乐。     对21世纪的中国音乐听众来说，上述中国音乐，正是新中国音乐理论和实践的一个写照，是有中国民族特色的，是呈现中国人文自我的音响和话语。可是，在国际性的学术、文化对话中，这些中国人的理解、实践和话语，不一定能被国际性的文化评论家和音乐学家所接受。这就是说，当代中国人的音乐人文自我和音乐形象，在全球化音乐文化对话、竞争中还处于被动的地位。它不能以事实和理论逻辑说服他者；他的内在不协调引发人家的怀疑，甚至攻击；它争取不到主动发言的角色。     中国音乐和中国音乐学在国际间的弱势，很难用寥寥数语来说明，但该现象的正面负面证据却是随处可见的。举例说，我们可以问问有几位西方音乐学者积极研究中国音乐，以此来发展他们西方音乐学的新理论和实践?在国际顶尖的音乐会或音乐学研讨会，中国音乐家和学者有多少扮演主角的机会?中国音乐家和学者的国际成就，不单是艺术或学术水平的问题，也是非中国人士用他们的标准和话语低估中国文化或中国人的问题。     几年前，一位资深的美国音乐学院领导就曾跟我说过，他不知道如何与中国音乐家和学者打交道。虽然个别演奏西方音乐的中国音乐家的国际声望很高，演出很受人欢迎，但大多数的中国音乐家不比美国当地的演奏家更优秀；因此这些中国音乐家在美国没有太多的交流和市场价值!同时，为了保护美国演奏家的权益，也不需要太多地推崇中国的西方音乐演奏家。演奏中国音乐的中国演奏家，特别是演奏传统中国音乐的艺术家是有特色的，但他们的音乐节目、美学和艺术实践又太“中国”或太“中西合璧”，所以他们不易与欧美当地的高雅或通俗的音乐文化主流相对接；这样的中国音乐家在美国也没有太多的交流和市场价值。他们不能轻易在卡内基等顶级音乐厅举办大型、公开售票的独奏会，吸引众多买票进场的而不是亲戚朋友的听众。在国际学术界，中国学者也面对着种种交流的困难，因为他们的研究引用大量的西方学术理论与实践，不少国外学者觉得中国音乐学可以回赠给西方的研究信息好像不太多。不少的美国学者就觉得跟中国音乐学者交流好像是一边倒的，美国是吃亏的。当然，他们也知道通过交流，吸引中国学生到美国音乐院校留学，是对美国的音乐教育及市场发展有直接的经济利益的。     在美国或欧洲，一般的音乐学者或听众不太理解中国音乐的悠久历史和纵横交错的发展轨迹，他们更不熟悉中国的音乐学理论和实践。因此，不少西方的音乐学者和听众根据他们的西方概念和有限资料，笼统地认为当代中国所演出的古乐很有问题。它要么是与中国音乐历史传统脱节的“假古董”，要么是一味跟随潮流，迎合大众喜爱的西化的“工艺品”。有了这样的主观认知，西方音乐人士不容易接受中国音乐的多元发展或中西合璧的现象。他们只听到新中国音乐西化的一面，听不清楚或听而不闻新中国音乐中国的一面。他们也不能轻易跨越中西语言和思维的鸿沟，不能解读中国音乐学的最新成果。     西方的个别人士或社团这样对待中国音乐文化和学术是非常狭隘的，有清楚的西欧主义、殖民主义的阴影，但它是很现实的，很明确地反映了中国音乐艺术和学术争取全球化发展所面对的困境。简而言之，当代中国音乐文化和学术还没有一套能与全球音乐人士平等对话的有效话语!现成的中国音乐学话语是太中国化、太西化还是太区域化?似乎怎样看都可以。要把中国音乐和中国音乐学术推到世界舞台，要说明它作为新中国人的声音符号，中国音乐家和学者不单要突破语言的障碍，更要把握国际人士听得懂的“外语”。这样，才可以形成能说服全球人士的理论和实践；这样，新中国才可以扮演音乐、音乐学强国的角色。     为了达到这个目的，中国音乐学需要超越传统的和当今的中西音乐学理论和实践。盲目模仿最新的欧美音乐学，不能说明中国新时期音乐文化的思维与复杂现状。欧美国家也有他们的新环境、新文化、新音乐需要和新学术理论与实践；他们所需要的，不一定是中国新时期也需要的!反过来说，坚持中国皇朝时代或改革开放以前的中国音乐学的做法，也是守旧过时的。21世纪中国需要新的音乐人文自我，需要新的音乐学理论和实践，让中国音乐和中国人在全球化音乐文化交流的大舞台上，争取扮演有实质发言权和话语的主动角色、参与人。     中国古乐今演今听的音乐史学问题     中国音乐学家、表演家和听众都知道要确立中国的新音乐文化和人文自我，他们不单要创作种种新的音乐曲目，举办演出活动和学术报告，也要重新认识和建构中国音乐的历史以及古乐在当今的演出、聆听和解读。过去是建造现代和将来的基石。古乐既是当代中国音乐的源流和资源，也是新旧中西音乐比较的参考坐标。古乐重构演出的声音实体，可以给听众听觉上的直接感受，推动他们想象古代中国的人和事，理解祖先的思想和行为。只有理解中国的旧，他们才可以建立他们自己的新，建构新的中国人文自我，新的文化，新的国际地位和角色。那些没有声音的，不能让当今听众听得到的古乐，只有文本的理性存在，而没有音乐实体。在国内外的音乐文化对话中，它只能扮演有限的角色，只能吸引喜欢阅读历史的读者，不能吸引喜欢通过声音去捉摸中国历史文化的听众。这正是中国音乐史学和古乐今演今听之间不容忽视的联系和现实意义所在。     古乐今演今听的现象直接关联中国音乐学，特别是中国音乐史学所面对的种种问题!什么是当代中国的古乐?我们怎样才能把已经逝去的古乐的声音重现于当代的舞台，从而让当代听众可以亲身感受古代中国音乐的声音或精华、精神?要怎样描述古乐的创作和演出，才能让它成为当代读者可以理解的音乐记忆，成为可以被重构出来的音乐作品和演出，成为建设新时期中国音乐文化所需要的资源、灵感?要怎样证明古乐乃指导当代中国音乐创作的美学范本，是中国新音乐文化的真实性和代表性的首选?燃眉之急的问题是，如何突破现存古乐乐谱的简略性和演出手法的中断或不明确传承，进而超越西化、现代化所带来的种种外来理论和实践?中国音乐史有大量的文字描述，不少的图像资料，不容忽视的口头传承，但可以明确解读的乐谱，详细说明演出手法的资料是比较缺乏的；现有的话语是中国的，不是全球通行的。如果不能以事实、理论和行动破除这些困难、僵局，中国音乐学是不可能在世界音乐舞台上争取到领导地位的。     古乐的传承和当代演出等问题，不是中国音乐学者刚刚意识到的新课题；他们已经在这个领域研究了很多年，也曾给出种种有意义的答案。①但在2013年的今天，在中国音乐学开始出入全球舞台的环境中，这些问题都需要重新探讨。很明显，2013年中国的国情和音乐、音乐学的需要，与50年前，100年前，或更早的中国的需要是不尽相同的。     举例说，2013年的中国音乐文化正在作全球化和多元化的蜕变，因此它的理论与实践，特别是古乐的文本存在(verbal presence/verbal text)与声音存在(sonic presence/sonic object)之间的矛盾非常严重，非常明显。同时，中国音乐历史文献和当代演出的视听资料被数字化、网络化，迅速传达给众多的国内外的读者和听众。因此，各种理论上和实践上的差异或矛盾被广泛公开和迫切追问。这样的矛盾，并非个别的传统或权威指导能够轻易化解的，它只会越来越被不同的读者和听众意识到，并对传统的解读提出越来越严峻的挑战。     再比如说，20世纪初俞粟庐在昆曲界的权威地位是人所共知的，不用也不允许质疑的事实。但在2013年的今天，他的艺术究竟是怎么样的，与当今的昆曲演唱有怎样的直接关系，就是一个不容易解答但又不能不处理的问题。他的昆曲是如何传承自叶堂的《纳书楹曲谱》?我想，任何对音乐风格和声音有批评意识的人，只要比较一下俞粟庐1921年演唱的录音②和当下在CCTV等节目中可以看到听到的昆曲录音、演出，他们都会问为什么相隔90年的，同出于一个演艺传统的昆曲的声音会有如此的不同?如果俞粟庐的现存录音不能代表他的歌唱艺术，那么什么才能代表俞的昆曲?我们还可以听得到吗?当代的昆曲是不是没有认真学习先人的艺术?昆曲是随着时代的变迁而大幅度改变了吗?如果在90年的时间内昆曲的声音是可以锐变的，那么，晚明时代的，演唱梁辰渔1580年代创作的《浣沙记》的昆曲，究竟与当今听得到的昆曲有什么音乐上、声音上的相同或传承关系?两者在文字上的历史传承和描述是鲜明的，但声音的传承是否同样直接、可靠，就没有定案!当代的音乐史学家应该怎样解释复杂的、中国音乐声音的过去与现在?单说昆曲或任何一个乐种的源流变革、作品的版本和音乐家的生平事迹，是无法解答音乐的声音上的史学问题的!     这些问题与戴嘉枋教授在研讨会中所提出的，要人们解答的音乐史学的根本课题，是同出一辙的。③音乐、戏曲究竟是怎样在特定的时间空间被人创作、演奏、聆听和解读的?音乐究竟是什么?音乐史学是要研究什么，要为学者或读者、听众说明什么?音乐史学要如何为当代表演者提供重构古乐的基础?要如何服务读者、听众，指导他们解读古乐的今演今听?田青教授在大会所讨论的中国的非遗理论和实践也是令人深思的。田教授说，中国继承和发扬非遗文化、演艺传统，有其特定的国情，独特的理论思维和非常实际的实践方法。他点明中国音乐文化的过去与现代的过渡与连接，是十分复杂的。就算两者有一脉相传的共通因素，它们的传承不会是单线直通车似的机械性操作。它不是以一套编年体概说，或纪事本末体的历史描述，或音乐作品的乐谱分析就可以全面说明的。     我认为，戴教授和田教授等学者在大会中所讨论的问题和资料，为中国音乐学追求新理论和新实践提供了重要的启示，也给我的昆曲历史和现状研究作了理论上的支撑。参考了他们的发言后，我认为我们可以对中国古乐的今演今听作如下的推理，对发展新时期中国音乐史学理论和实践，也许有一定的帮助。     音乐史学不单是探索古代音乐的可验证的(verifiable)，那时、那地、那人的音乐事实和意义的学科，而且是要把古代的音乐带到现代，让国人建构历史、文化、社团和个人的文化认识和人文自我，从而参与文化生活与对话的学科。音乐史学的理论和实践，具有不可否认的现代性、特殊性和实用性。音乐史学如何把一首音乐作品、一个活动的过去和现在分开或连接，是一个决定性的理论和实践选择。古乐的过去与当今是既可以分开来研究，也可以连在一起来讨论的。关键是研究和解读的定位、目的、方法和自我反省的运作和深度。要探索中国音乐史学的新理论和新实践，我觉得我们需要探讨当前古乐今演今听的四个主要问题，它们是：古乐被物质化(objectified)，被文本化(verbalized)，被边缘化(marginalized)以及史学运作的人文自我的参与和效应问题。当然，这四个问题无法代表当今中国音乐史学所面对的所有问题。我在这篇报告中提出来，只是觉得它们是我可以通过我的昆曲研究和资料跟大家谈论一下的课题。     这四个深刻影响中国音乐史研究的问题，不是偶然出现的，而是过去一百多年来中国社会表演艺术和学术发展变迁的结果。概括地说，从20世纪30年代，中国音乐学者积极引进西方音乐学理论和实践以来，他们就开始把有乐谱的音乐作品(notated composition)看成是研究音乐、描述音乐史的基本对象、资料。这种实证主义的，把音乐看成可以通过乐谱来解读的研究方法，是很有20世纪历史意义的，是中国现代化和科学化的表现，也是中国音乐学者积极吸收西方经验的成果。因为，有了这样的理论和实践，中国古代音乐、传统音乐的曲目、结构和风格，才可以被国人明确而有系统地把握起来。但是，这样的研究理论和实践也必然会否定未有详尽乐谱记载的古乐，会窒息它的现代存在，会与中国表演艺术家重视音乐内容和作用多于音响结构风格的倾向相冲突。孔子评论《韶》《武》的言论，明确地表现了中国人自古就有的音乐作品的概念，但他们如何对一个作品定义、定形，有他们独特的一套模式，跟现代西方以一首乐曲的结构、风格和乐谱记载为基本手法，有根本上的不同。传统中国乐谱，如古琴减字谱或昆曲工尺谱都是比较简约的，其指示性(prescriptive)多于描述性(descriptive)。     深信乐谱是每部音乐作品的物质、声音存在的学者，会推理出一个对中国古乐非常不利的结论：没有详尽乐谱传承下来的古乐是无法在现代被研究清楚的，是无法在现代舞台上被重构演出的。这样说不是没有道理，但这样一来，古乐就成为绝学，不是一般中国人可以聆听到、接触到的文化遗产。更严重的是，这样的理解会把中国诊断成为有“音乐失忆症”的民族、国家。结果是，中国的音乐家由此失去了一种资源，一种话语，一种可以与西方的音乐家对话，尤其是与演奏16世纪以来有谱可读可奏的西方音乐表演家作平等对话的工具及软实力。中国学者可以发展出一套古乐理论，让中国人继承他们重视音乐内容多于形式的历史文化倾向，从而比较弹性地处理古乐的声音和重构的困难吗?他们可以打破、摆脱以乐谱资料来确定音乐作品的现代思维吗?西方的乐谱=作品的文化记忆、理论是怎样建构出来的?中国人可以不用这些外来的理论和实践吗?     让西方学者占尽优势的不平等对话、交流，不是中国音乐学界希望看到的。因此，有些国内外的音乐学者水中捞月似地找出一些年代比较古旧的乐谱或文字资料，用一些间接的旁证和推理来说明它的唐宋时代或更古老的起源，把乐谱或简单描述的符号看成古乐的实质存在，从而重构它的当代演出。他们深信，深远的中国音乐历史文化是有直接传承的，是可以被重构出来的。这样的理解，是局内人一厢情愿的解读，是适应自身文化需要的，有大量积极的人文自我主观参与的成果。但它却不一定是那些局外人，有批评能力的重视客观证据的现代读者和听众可以轻易接受的解读。中国的音乐表演家有权利、也有能力发挥他们的人文自我，以极度主观的方法来重构古乐，但缺乏事实证据和逻辑推理的古乐演出，其主要意义在主观的艺术文化表现，不在客观学术解读；主观的表现与客观的解读是不容易分开的，但又不能不分开操作。     中国的文字资料是可以说明很多古乐问题的，但它不能把古乐的声音存在说得一清二楚，把重构古乐的工作简化为看谱弹琴的操作。把文字的音乐历史文化描述和音乐的声音实体混为一谈，或者是牵强附会地联系起来，这是很容易令人，特别是令局外人产生错觉和误解的。从古到今，中国人都重视文字，倾向于把文字记载看作是全面的、可靠的、无需反复质疑的音乐历史资料。通过历史文献的文字处理，中国音乐艺术家、学者可以编排出一系列的历史编年，可以把浑杂无章的历史事实、人文记忆整理成井井有条的、具有明确的前因后果和系统性发展轨迹的历史故事。     这样的解读和历史描述最能为一般读者提供形象鲜明的故事，最能满足他们的文化感性需要。但这样的文字描述让不少的古乐表演家和听众产生错觉，让他们以为只要能说出一个乐种或作品的文字上的历史源流发展，他们就可以把古乐重构出来，把古代的声音原真地复原。为了讨论的方便，我把当代表演者根据文字乐谱资料研究、解读和重构出来的古代音乐作品，暂且定名为“重构古乐”；它与曾经在历史上出现过的古乐是不同的，是不可能完全相同的。     从宏观的音乐和文化角度看，重构古乐=古乐的理解不是没有一点道理。但从微观的、声音技术的角度看，重构古乐与古乐是不可能完全相同的。就算两者有完全一样的音响，当代的听众不可能有他们100年前，300年前，或者更古远的先人的耳朵；不同时代的听众的听觉，不可能是一模一样的，而不同的聆听就会产生不同的音乐解读。     宏观的或微观的文字描述，也不能全面说明一首中国古代音乐作品或演出活动，为什么在过去或当今被创作、演奏、聆听、解读成这样那样的面貌。现在，有不少重构古乐演出的节目单里的乐曲说明、历史故事，就存在文字是文字，声音是声音的平行发展，两者间的联系是模棱两可、可有可无的。诚然，文字故事不能明确说明曾经被先人演出过的音乐作品或活动的音响实体，但这并不是说重构古乐的文字描述是多余的，只是说文字与声音的差异是不能忽视的，是不能自欺欺人地视而不见、听而不闻的。这就是说，音乐史学家需要发展一套把文字与声音尽量拉近的客观的技术型话语!     音乐的历史故事或描述是音乐史学家为特定的听众、读者编写的。这样的文字是人为的，它的内容和结构不可能没有一点人为的因素，人为故事可以有真有假(误解、错觉)，或半真半假的推理和想象。接受这样的现实，并且不把历史描述看成绝对正确、绝对客观的有保留的弹性态度，一方面给予学者更广阔的研究推想空间，同时也要求他们做更谨慎、更公开的解读。他们需要打破传统的惯性话语，要尽量把音乐的声音实体和问题说明白，避免把古乐简单地文字化，把古乐的文化和声音存在加以混淆。在此前提下，他们需要运用他们的主观人文自我。     在中国，古乐被神话化(mythologized)，被程式化(stereotyped)，被边缘化(marginalized)，无法被听众实际理解，这是公开的秘密。一般的中国音乐听众对中国古代音乐文化历史是有一定的文本知识，但他们不一定对古代音乐的声音艺术和实际存在有实事求是的理解。通过文本认识古乐的听众，会发挥他们的人文自我，会听到跟文字解释相联系的声音，对与文字不相通的声音听而不闻。举例说，他们可以听到现代深受西洋乐队音乐影响的、有着600年历史的昆曲的“原汁原味”，但听不到这样的昆曲的“洋声洋气”。笃信文本资料或昆曲大师的口述历史或薪火相传故事的专家们会认为，不少的现代昆曲是“假古董”，是骗人卖钱的庸俗娱乐。他们认为只有完全跟文献记载或大师描述相符的，才是原真的昆曲。但这样完全一致的相符，只是艺术家族谱的文字传承；至于声音上是否有同样的完美传承，就是需要进一步确认的问题。     中国的古乐或重构古乐的今演今听，具有如此的矛盾、如此分裂的存在，是因为它的历史事实、声音实体和社会文化意义多年来被人边缘化，程式化，其理论与实践是非常不衔接的。可以说，中国当今的古乐，是一个非常模糊的现象。这个现象出现的原因是演出少，音响资料少，学术性的客观描述不被表演者和听众广泛认可和接受，能说服国内外的有批评能力的听众的话语系统缺乏。因为音响资料不充实，概念模糊，不少的古乐制作人或演奏家只好根据个人主观的理解或客观的需要和手头资料，来推想他们所希望找到的古代的声音。     为了服务当代听众，取悦他们，赚取他们在文化上和经济上的支持，不少的演奏家和音乐唱片、视频制作人、出版公司，都会把他们的演出弄得“现代化”一点。他们知道一成不变的、原真的、学术性的古乐演出，绝对是一件赔本的事。推动重构古乐、客观认识古代，需要大量资源，他们无法支付这个代价。因此，他们不得不配合娱乐节目或文化旅游产业的运作和需求，把他们所掌握的古乐作品和演出手法“推陈出新”，制作出国内外听众、游客喜欢的古色古香的典雅歌舞。这样的演出，是有一点历史文化意义的通俗娱乐，但它也是古今合体的产物。把它说成原真的古乐有误导的隐患，它会把中国音乐文化的过去弄得更模糊，更不能说服、打动对音乐历史有认识，对文化演出有批评能力的听众和读者。     2012年10月，我在北京天坛听了一场非常冲击我音乐历史思维的、被命名为“坛乐清音”的清代宫廷祭祀、卤簿、宴飨音乐的演出。那天，我清楚地听到制作人、演出者的人文自我，是如何把有限的、客观的音乐历史资料，实际的演出条件和需要，主观的个人推理和愿望配合成为一场颇为“动听”的音乐演出和文化对话。任何熟悉中国民族器乐和歌唱，并理解18世纪以来西方音乐的基本和声理论和配器手法的听众，都可以听得到该演出是如何把中外古今的不同音乐元素混合起来的。那天的演出比我多年来曾经听过的多种古乐演出高明得多。那些演出包括十多年前我在北京劳动人民文化宫大厅(即明清时代太庙的大殿)所听见过的“清代宫廷乐舞”。显然是明清时代宫廷乐工不可能在极度“神圣”的太庙中演出的“轻歌曼舞”。     把这些混合了古今中外音乐元素的演出说成是假古董制作，实在是过于低估了音乐制作人和表演者们的努力、研究和创意。我相信大部分的表演者是诚心诚意地希望把古乐重构出来的。举例说，在天坛神乐署工作的年轻负责人和演员是认真的，他们的演出是经过认真研究和排练才搬上舞台的——他们的演出也是有艺术表现和效果的。但我不能说他们的或类似的演出已经成功地、原真地把古乐重现出来了，这样的结论忘记了演出的当代因素或表现。我也不能说他们的演出是纯粹的商业旅游服务，这样不负责任的话抹杀了当代文化演出的历史、经济、演艺作用和意义。商业跟文化不一定是只有相对立的、互相排挤的关系。举例说，北京皇家粮仓演出的昆曲，是北京旅游的卖点，其经济目的非常明确，但它作为文化和戏曲演出的成功之处是不容否认的。     非物质文化遗产理论，人文自我，古乐     折射出种种历史和现代意义、矛盾的重构古乐或非遗文化演出，是不能用20世纪历史学的理论，分析乐曲结构和演出风格等客观的、量化的、实证主义的方法来解读的。这些演出与古代曲目是有直接关系的，但前者不是后者的当代原真重现，只是21世纪的“再生古乐”：一种用现代演出手法、美学、创意，和根据实际需要，把古乐重构出来的有古有今的合成品。用它来为一般的听众模拟古代中国音乐，推动国内外的旅游文化产业是有一定作用的；但用它来说明古乐的风格结构和文化意义却是有问题的，不可避免地会引起很多不必要的负面效果和误解。     任何对音乐有认识的、有批评能力的听众，都不会轻易接受古乐是可以有露骨的又中又西、又古又今的混合音响和演出风格的。他们对历史和音乐的客观认识，不会让他们指鹿为马，把缅怀古代的当代文艺演出看成古代歌舞的原真重现。听到有非常混合的音响的中国再生古乐、非遗昆曲，他们无法暂时放弃他们对事物不肯轻信(faculty of disbelief)的审慎思维和行为。不少中国式再生古乐，有太多风格上和演出手法上的“不协调”，因此，它们困扰着听众的音乐经验和思维，引发他们作种种怀疑，妨碍他们享受演出，从而引发个人的历史和音乐的反应。     有些认识和关心中国音乐文化的专家，会把这些有明显不协调的再生古乐和非遗昆曲批评为一些没有文化知识或音乐教养的“乐工”的或贪图暴利的商人的粗制滥造。这样的批评是严厉的，但没有提出解决问题或改善现状的方案。问题是，中国音乐学为什么没有发展一套让一般的中国音乐制作人、表演者和听众可以有效地处理古乐的当今演出和聆听的理论和实践?中国音乐学为什么没有提供给他们一套可以把中国音乐的过去和现在，事实和想象做客观和主观梳理的指导理论，让中国式再生古乐的理论和实践成熟，更好地被国内外有批评能力的听众、读者理解和接受。当然，客观的学术与主观的艺术创造、商业表演、文化生活是不可能完全同步的。作曲家、表演者、商业制作人、听众，当然有改编历史文化想象、创造艺术表演和做生意赚钱的权利。但是，他们的想象是可以被中国音乐学的客观研究和系统性理论引导的，对吗?     这样的新理论和实践不是可以简单地从国外直接引进的。很明显，盲目地模仿西方根据当地需要而发展出来的研究理论与实践，只会令中国音乐学与中国音乐生活脱节。举例说，如果中国音乐学者生硬地套用国际间流行的解构主义(deconstructionism)，以挑战所有传统、权威的态度来探讨中国音乐历史，完全打破或盲目推崇一百多年来中西合璧和洋为中用的惯性(habitus)，中国音乐学将会处在一种无所适从的十字路口。反过来说，不参考国外对古乐重建的种种处理方法也是不实际的。霍华德·布朗(Howard Brown)和理查·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等西方音乐学者对古乐的重建现象和原真性探索的理论和实践，都是值得参考的学术经验。④     探讨新音乐理论与实践的一个关键，是如何恰当有效地引导和解读重构中国古代音乐文化的客观和主观因素以及人为作用(human agency)，从而发展一系列能连接中国音乐的现在与过去的桥梁，一套让中国人可以自豪地、平等地与全球音乐文化人士对话的词汇，一种让局外人接受局内人主观选择的辩证策略。针对这个关键问题，我的体会是要把握中国音乐的人文自我，并且发挥其发言权。     我可以用昆曲的个案说明一下。昆曲拥有悠久的历史和丰富的曲目，它在当代世界上的多样性演出及兴盛的研究活动告诉我们，音乐史学问题与非遗理论有种种相互重叠的地方。表面上，非遗活动的主旨是要把过去的珍贵文化遗产承接下来，让它可以在当代和将来延续下去，让一个民族的文化创意和自我可以在全球化世界中立足，在国际文化交流和对话中被接纳和被理解。但当我们仔细察看中国或其他国家的非遗活动，我们可以发现一个不容忽视的现象：非遗项目的过去存在跟它的当代运作、发展是两码事，但二者又是同一个文化现象的两个前后相接、难分彼此、有互动效应的面目和极端。     这两个极端之间互动的核心指导和推动力量，来自该文化现象当事人的人文自我：究竟要如何为自己定位，为什么、又如何跟人对话，要争取怎么样的权益、利益，才能有目的、有策略地把自我的价值、认识、感受、愿望和对他者的了解加以界定，从而研究、解读、描述和建构所希望传承和发扬的非遗项目。⑤这个人文自我会认真研究，尽量找出已知或未知的历史资料证据，做客观和学术性的解读，积极说明自己的理解和行动，辩护其合理性和原真性。他常常会觉得他所理解或重构出来的古乐、非遗昆曲总是比他人的更原真，更有历史文化艺术价值。这样的以自我为中心的行为、对话，不是那些靠文献或口头资料所保存下来的历史证据可以全面地、毫无疑问地说明的。它有历史文化社团的惯性沉淀，有现代的时间、空间和人物的实际需要的反映，更有人文自我的主观运作的痕迹。     用客观和开放的态度来实践非遗理论，以公开的正面的策略来讨论当事人的人文自我参与，我们可以有效地分析和分类各种互相矛盾的古乐理论和实践。首先，我们可以正视音乐史学理论和实践存在不可分离但又相互对立的两个极端：一个是学术责任，需要根据所掌握的实证史料客观地编写音乐事实真相和作品的历史客观存在；一个是要服务当今音乐文化的主观和实际需要，提供理论或实际指导，让表演者可以超越文字资料的非音响存在，创意地重构和演出古乐，让当代听众感受到它的声音美学和历史文化意义。两种目的和运作过程，社会文化功能和艺术效应是不同的，但又是像河流与大海一样不能完全分隔的。只有把两者的共同与不同之处点明，把两者的分合之处梳理，把人文自我的行踪勾画出来，中国音乐史学家和古乐表演者才可以更有效地分工合作，发挥互补性的配合。这样的新理论和实践是可以推动中国音乐在国际的发展的。     一旦学者或表演者清楚地知道他们的历史描述和古乐、非遗演出是如何的客观或主观，他们就可以一方面编写一部以事实来说服读者的历史描述，而另一方面可以排练综合史料和创意的演出。当他们不隐瞒他们的人文自我的运作，不含糊带过暂时不能解决的矛盾、问题，承认他们根据实际需要而加入的主观因素，他们就是实事求是地与有批评能力的他者对话。他们就无需要说自欺欺人的话，把他们的再生古乐说成是原真的古乐，挑起读者、听众的批评、怀疑和不信任反应。当聪明的听众知道他们听到的是再生古乐，他们就可以把他们听觉的注意力放到音乐创作和历史想象中，把他们的不信任意识暂时收敛。这样，他们就可以更直接地与表演者和他们背后的史学家对话。这样的对话是从客观学术起步，以综合客观、主观和当代因素而发展出来的交流。     举例说，要是天坛神乐署的清代宫廷音乐的制作人和表演者能够毫不含糊地说明他们的音乐历史理解和再创作演出，是如何客观地、学术性地处理资料，如何以他们的当代表演者的人文自我，主观地解决文献资料的不足之处，如何为了游客、听众的需要而创作演出，他们就可以把他们的工作、目的和成果说得清清楚楚的。他们不需要说模棱两可的话，让人感觉到他们描述清代宫廷音乐的话语有极大的保留，希望人家看不出他们无法满意地处理历史事实与艺术想象的尴尬处境。⑥     与其编写明显失调的，把问题含糊带过的音乐历史描述，不如说一些实事求是的话，把暂时不能解决的问题报告出来；与其表演那些挑动听众不信任思维的音乐，又把它标榜为原真古乐，还不如干脆说这些音乐是再生古乐，甚至是“创作古乐”：一种把历史资料看成灵感、推动力，但以创作手法编写出来的，让听众知道尽管不是“原汁原味”的，但也是“有模有样”的，缅怀古代的艺术作品。举例说，当今的一些国内外作曲家为曾侯乙模式的大编钟乐队所编写的新作品，都属于创作作品，不是古乐。标明它是现代的创作，丝毫不会从负面影响它们被听众接受的程度。实际上，不少听众是欢迎用古代乐器演奏创作音乐作品的。他们不排斥古色古香的新创造，只是不愿意自欺欺人地接受假古董为真古董。     听众的耳朵是敏锐的，读者的眼睛是雪亮的。当他们知道他们所接触到的是学术报告，或者是文艺创作，或者是参考了学术研究成果的文艺创作，他们就会发挥他们不同的人文自我，为他们的所见所闻作客观或主观的解读。当他们知道历史事实与文艺创作之间存在着种种虚实关系，他们会更理解古代的过去，更享受艺术演出的现在。     自古以来，中国人就知道文化生活需要种种不同的话语、演出，让不同的人文自我呈现出来，把过去、现代、将来的不同联系，以多元的方式表现出来。从司马迁编写《史记》以来，职业历史学家基本上是追求对历史的真实描述的。他们把他们不能、不可以说的话交给从事野史工作的学者或说书人。这些有创意的、有才能的表演者、艺术家会发挥他们的主观的人文自我运作，把历史人物及其所作所为渲染成普罗大众都可以感性理解并希望听到的可歌可泣的演义故事和戏曲演出。这些演出的虚实真假却不是一言两语可以验证出来的。但是那些既有文化知识，又有批判能力的听众、观众都知道，客观历史与舞台上的主观演义是不同的。两者虽然有若即若离的关系，但它们终究是不同的，不能混为一谈。     在21世纪的中国，描述、重构古乐的学术报告，反映古代生活的文艺演出，和连接它们的虚虚实实的理论和实践，是可以多元化发展的。通过公开人文自我的，接受它的主观运作的态度来研究古乐，编写它的历史，重构它的声音，并不是叫人随便发言、随心所欲地排演。采纳新态度的主要目的是要摆脱死板的实证主义，打破崇拜乐谱作品和文字描述的、来自中国传统或西方传统的封闭性框框、惯性。我们认识和接受中国人客观和主观地处理历史文化现象的学术与艺术传统，是为了服务当今的中国音乐，让国内外的听众、读者认识它的真正面貌。     小结：《青春版牡丹亭》的启示     中国音乐史学家和古乐表演者需要明确交代历史资料、艺术创作和他们的人文自我所扮演的角色，可以用一个昆曲的例子说明白。自2004年首演以来，白先勇监制的，由江苏省苏州昆剧院演出的《青春版牡丹亭》取得高度的文化和艺术成就。它在国际音乐文化界引起了轰动，实质地提高了中国戏曲的世界地位，让海内外中国人引以自豪。但任何对传统昆曲有认识的听众和观众都知道，它与传统的演出有所不同，他们都听得到看得到演出已经被明显的西化和当代化。它用大乐队演奏主调旋律，又以不停变幻的音色和大起大落的音量来推动剧情，发展并表达剧中人的感情起伏。它的舞蹈、服装、灯光等视觉表演，直接模仿了电影制作手法和美学。⑦     参与制作《青春版牡丹亭》的白先勇和其他有关人士出版了多篇文章，描述制作该剧的过程和目的。⑧他们一点没有隐瞒该剧是如何新如何旧的事实；但它的话语和描述方法有含糊其辞、容易令人产生误解的地方。白先勇和其他的幕后制作人很明确地说明，他们以有删减但不添加的手法来改编汤显祖的戏剧原作，他们聘请了汪世瑜和张继青两位昆曲大师亲身教导沈凤英和俞玖林等年轻演员作魔鬼式训练，从而把传统演出手法和美学注入了该剧的制作，他们还聘请了国际有名的服装、灯光、舞台设计精英，负责把昆曲的视觉表现现代化；与此同时，他们还积极地把演出送到大学校园，让国内外的年轻观众、听众，可以直接接触昆曲。他们诚心希望年轻人能够理解和接受《青春版牡丹亭》。为了表明他们的制作与历史上的昆曲有美学上、思维上和演出上的直接传承关系，他们标榜《青春版牡丹亭》是原汁原味的原真昆曲。     这样的话语引发不少国内外听众、观众的怀疑，甚至是反感、反击!吹嘘原汁原味的说法，与这种有古有今的演出存在着明显的冲突!因此，《青春版牡丹亭》之所以引发出种种对立讨论，并不令人感到意外。⑨从宏观的音乐文化传承过程看，白先勇等人的原汁原味的话语是真诚的，现实的，是音乐的过去与现在矛盾式存在的见证。但把这样的昆曲说成为原真的古典昆曲，就有令人吃惊的地方。无可否认，《青春版牡丹亭》的声音是现代化的。跟文字、剧本不同，昆曲的音乐、声音的过去是不能从善本古籍中看得到、摸得着的。古谱所保存的，只是古乐的符号，把这样的音乐符号变成听得到的声音，需要有创意的主观演绎。《青春版牡丹亭》的昆曲声音，有从西方音乐学习过来的和声、对位旋律与配器手法，它的现代化声音不可能跟100年，200年或更古旧的昆曲的声音相似。把《青春版牡丹亭》的昆曲音乐说成是再生古乐，这是实事求是的；如果说它是原汁原味的古典昆曲，那就是故弄玄虚的话语。白先勇和他的制作伙伴，或许没有要误导听众的意图，但他们把文字、剧本的原真性，生硬地加插在不原真的声音中间，这样的混杂概念为他们的划时代制作，带来不必要的误解。     这样的误解，并不是说把《青春牡丹亭》说成是假古董或真古董就可以解决的问题。从音乐史学的角度看，问题的重点是如何把《青春版牡丹亭》的新和旧梳理开并说明，把它的制作人的人文自我的参与交代清楚，把它传承与发展的矛盾公之于众，把它的历史和当今意义解读出来。把《青春版牡丹亭》说成或呈现为古代昆曲的原真重现是不能说服认识中国戏曲历史和传统的听众的；把它说成是“假古董”，也与一些人所共知的该剧的成功和文化意义的事实不相符。解决这些问题的有效办法之一，就是把客观、学术性的历史描述与主观、演义性的创作演出分开，但同时也要把两者藕断丝连的“剪不断”的关系说清楚。     这就是说，要把握制作人的人文自我的领导性参与。白先勇多次说明，他制作《青春版牡丹亭》的直接动因是在美国林肯中心看到的一场令他非常愤怒的《牡丹亭》演出——一场被标榜为明代昆曲重现当代的原真演出。⑩因此，他要把真正的昆曲制作出来，让中国传统文化的美重现于昆曲和国际舞台，重新被年轻的中国人认识和喜爱。白先勇是热爱中国文化的，是深知中国传统的，他当然希望中国能成功进入全球化文化的舞台。作为中国和美国的文化精英，他有非常强大主观的人文自我，有可以把理念转化为实践的实力。跟其他关心传统中国文化的精英一样，他最关心的不是把历史上昆曲的一枝一叶一板一眼弄清楚，搬上舞台，而是把过去的中国戏剧美学文化精神延伸到现在，从而为现在和将来的中国文化的可持续性发展开路。白先勇是文学家、艺术家，但他不是音乐表演者或者音乐史学家，所以他不会也不需要把昆曲声音的历史和现代很仔细、很客观地分开。白先勇的人文自我的定位，指导着他的非遗昆曲的理解和推广。这是很有成就、很有贡献的，但是从音乐、音乐史的角度看，他的成就贡献主要是文本的、美学的、戏剧的。至于他对昆曲的历史的和现代的声音实体和解读，究竟产生哪些正面负面的影响，却还是一个未知数，是需要继续探讨的问题。     《青春版牡丹亭》等作品的中国式的重构或再生古乐、非遗演艺，是现代中国音乐的一个现状，一个困扰中国音乐史学的现象。这是因为，中国没有一套或多套系统的、能有效分析和解读中国音乐历史和现状的学术理论和实践。不少讨论只是感性健谈的局内人的批评或对话，它虽然提出非常精到的观察或结论，但它只是从个别人文自我定位出发的描述、讨论，而没有全面摆明事实和理论，并且用不同立场的当事人的话语来解读、描述演出的虚虚实实。因此，它在国内外引发出一场又一场的关于原真昆曲、中国历史音乐文化的争议。这些争议是真诚的，激烈的，有社会文化意义的，但它没有正视昆曲、古乐历史与现在的矛盾存在，没有为它的多元化、可持续的国际发展提供新的资源、理念和实践指导。面对这样既联系又区别过去和现在的非遗昆曲、再生古乐现象，中国音乐学家急需发展一套新的理论和实践，把中国音乐的新和旧以及两者的互动关系说清楚，为中国进入全球化音乐舞台开路，让中国的表演者和学者争取到世界性的主角地位、发言权和表达自我的话语平台。     注释：     ①参见郑祖襄：《中国古代音乐史学概论》，北京：人民音乐出版社，1998年。     ②俞粟庐录音见俞振飞编订，《粟庐曲谱》附录光盘：《粟庐遗韵——俞粟庐昆曲唱腔集》，上海辞书出版社，2011年版；又见“昆曲老唱片：俞粟庐(宗海)老录音数种”等网络资料。     ③作者尚未看到戴嘉枋教授和田青教授在中央音乐学院2013年7月音乐学大会发言的原稿或出版文献，这篇报告提到的资料是根据作者当天的笔记而来的。     ④两位学者的主要论著见：Howard Mayer Brown and Stanley Sadie ed., Performance Practice: Music before 1600, Macmillan Publishers Ltd., 1989; Richard Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Oxford, 1995.     ⑤见田青、秦序主编：《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年。英文资料见：Laurajane Smith and Natsuko Akagawa ed. , Intangible Heritage, Routledge, 2009.     ⑥参见他们的出版资料。姚安主编：《神乐之旅：天坛神乐署古代皇家音乐展》，中国书局，2004年；天坛神乐署雅乐团：《坛乐清音：音乐会》，光盘与乐曲介绍，内部发行；天坛公园管理处：《天坛清代全盛图》，学苑出版社，2009年。参见万依、黄海涛：《清代宫廷音乐》，中华书局香港分局，1985年；Yu Siu-wah, The Meaning and Cultural Functions of Non-Chinese Musics in the Eighteen-Century Manchu Court, Harvard dissertation, 1996.     ⑦《青春版牡丹亭》在网上的视频片段很多；如：http：//v.youku.com/vshow/idXMTgyNDI4MTMy.html等。     ⑧见白先勇编著：《牡丹还魂》，上海：文汇出版社，2004年；白先勇策划：《姹紫嫣红开遍》，台北：天下远见出版股份有限公司，2005年。     ⑨见钱慧：《立足传承，谨慎创新——由当前昆曲‘创新’引发的思考》，载于《音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会》，北京：文化艺术出版社，2009年，407-415页。

音乐学历论文范文第15篇

关键词：结构；结构主义；音乐结构

中图分类号：J601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.02.016オオ

一、结构与结构主义

在汉语中,“结构”一词的含义有：①构造房屋；②屋宇构造的式样；③各个部分的配合、组织；④文章的组织、布局；⑤组成一个系统的各个因素之间的排列组合。而在英文中,与结构对应的是structure,可以指作为整体的一般特征所制约的各部分之间的相互关系,也可以指一个统一体的结构要素或部分,或这些要素或部分在它们的外部相互关系方面所处的位置。从词义上讲,“结构”一词的基本含义是指事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式。

英语单词“structure”源于拉丁词struere，建造的意思。后缀-ure在英语中用来形成一个名词，意指一种行动或者过程，或者指一个过程的结果或后果。因此，“structure”在两种主要的含义上可以意为“building”。它可以指建造某事务的行动，也可以指一个建造过程的最终产品。因此，“structure”一词的核心意义和其他诸如“constructing”和“forming”的单词有关。15世纪，这个词语被广泛用来指一个实际的实体建筑或者大厦（例如一栋房子或者一座教堂），也指形成其建筑物的原理。后一个用法就是指使建筑具有特别的外形或形状的力量之间的平衡。因此，“structure”又指一个建筑物构成元素之间的内部安排、成分、或组织。在17和18世纪的大部分时间里，“structure”的使用是在实际的建筑学和几何学中，用来探索不同类型结构的抽象数学特性。在19世纪期间，“structure”一词已经在生物学里用来指那些组成一个有机体的彼此联合和互相独立的各个部分的组合体。同时期，“structure”也开始在地质学中用来描述组成地壳和地表的岩层模式；在化学中，它被用来描述分子中原子的排列。\+\{\[4\]\}20世纪以来，“structure”一词开始被看做是一个专业的、科学的术语，被广泛用来描述一些复杂事务的内部组织关系，以至于形成了一个结构主义方法论的思潮。

结构主义方法论思潮主要以瑞士的语言学家索绪尔（Ferdinanddesaussure，1857-1913）、心理学家皮亚杰（JeanPiaget，1896-1980）和法国人类学家、社会学家克劳德•列维-斯特劳斯（ClaudeLévi-Strauss，1908-2009）为代表。结构主义作为一种方法论，是“关于世界的一种思维方式”；它认为“事务的真正本质不在于事务本身，而在于我们在各种事务之间构造，然后又在它们之间感觉到的那种关系”皮亚杰认为，作为一种认识事物的方法，结构主义并不排斥其他方法的存在或作用；“作为方法论，结构主义是开放性的，……因为结构主义是最新的产物，还充满着丰富的预见不到的东西，不过它要整合大量的资料，并且有种种新的问题要解决。”作为一种认识方法，结构主义特别强调事物的整体与部分之间的关系，认为“作为一个整体的对象是由诸成分组成的，这些成分之间关系的总和就是结构；重要的是结构的整体性，作为组成部分的个体并没有独立的个别属性，一切个体的性质都由整体的结构关系决定的，因而个体只被看作整体结构中的诸‘节点’，它们只能起传递‘结构力’的作用。”同时，结构主义者往往将结构分为表层与深层两种，表层结构可被直接观察，深层结构是事务的内在联系，只有通过认知才可探知。结构主义者所说的主要是深层结构。皮亚杰认为，“结构之为结构是观察不到的，结构所处的不同水平，必须通过抽象出形式的形式或第n次幂的体系才能达到的；这就要求作出特别的反映抽象的努力才行。”另外，在结构主义的观念中，往往是凭借成对的概念来建构结构，如索绪尔的语言与言语、能指与所指、历时与共时等。因此，“‘二元对立’概念显然是结构概念的基础”

我国当代音乐学家王耀华认为，结构主义的“目的不仅在于认识对象的表层结构(物质结构)，而且还在于探求其深层结构(对象的精神内涵)，同时还力图在这二者之间建立一种逻辑关系，这就是所谓结构的转换性，这种转换性是通过转换层，将表层和深层联系起来，或者是从深层转向表层，或者从表层向深层转换。”中央音乐学院王次萁淌谝踩衔:“结构并不仅仅是针对某些个别事物而言的，它是一个具有普遍意义的哲学概念”。“我们需要吸取并发展结构主义和系统论关于结构论述的合理因素，用一种辩证的眼光去看待结构的存在”。“结构从本质上来说，是一种客观存在”。“是建立在实践的基础上的”。他还认为，任何事物的结构框架一旦形成就保持着它的稳定性，事物之所以为某种事物，对象之所以为某种对象，就在于它已形成了固定的结构框架。任何文化也一样，我们之所以称它为某种文化，就因为它有自身的结构框架。当然，结构的稳定性并不意味着结构的封闭性，结构也必将随着人类的社会实践再发生变异，但是这种动态性的变异并不会跃出结构框架的边界；结构的动态性不在于结构框架的变异，而在于结构框架内部的质变。

结构主义作为一个文化思潮，在20世纪60年代开始有了广泛的影响，其方法论和主要观点被运用到语言学、人类学、心理学、历史学、社会学、艺术学等许多学科的研究中。

二、结构主义与音乐

尽管自上个世纪80年代以来结构主义理论曾受到后现代主义许多学派的批判，但结构主义的方法论和主要观点对当代哲学、社会科学和人文学科都产生了深远影响。正是这种影响，音乐学领域也引入了结构主义的方法论。

在西方，将结构主义方法论引入音乐学领域的代表人物之一是德国的卡尔•达尔豪斯（CarlDahlhaus，1928-1989）。达尔豪斯在其《关于结构性历史的思考》一文中阐述了“结构性历史”的理念，并将这种理念实现于他的《十九世纪音乐》一书中。自1885年，奥地利著名音乐学家阿德勒（GuidoAdler，1855-1941）发表《音乐学的范围、方法和目的》一文后，西方音乐学一直在历史音乐学和系统音乐学两个领域发展。而在发展过程中，这两个领域逐渐相互独立、产生了各自学科的理论与方法“模式”，历史音乐学侧重历时性的作家及其作品风格的叙述，系统音乐学侧重音乐作品的形态描述，这无疑对音乐的理解和把握带来非全面、非整体、缺乏逻辑因果关系的不足。而在整个史学领域，如果说，被称为“历史学家的世纪”的19世纪的德国兰克（LeopoldvanRanke，1795-1886）学派为代表的实证主义史学是传统史学的话，而20世纪兴起的法国“年鉴学派”则是一种新史学。传统史学主要以遵循年代学顺序的叙述方法来重构历史，把历史看作一种持续，而以年鉴学派为代表的新史学则反对传统史学以政治事件为主题的“上层史学”、以编年体和纪事体的史著表述以及纯客观和闭门考证的研究方法；扩大史学研究领域，将研究由上层转向下层，注重历史中社会、经济、心态史、生活史层次的研究；主张跨学科的研究方法，把当代社会科技发展的各种新观念、新方法引人历史研究领域，特别是社会学、经济学、心理学、计量学的方法引入史学研究。新史学的兴起被称作“哥白尼式的革命”。正是在这一文化背景下，结构主义的概念和方法论进入音乐学领域。

在达尔豪斯看来，随着19世纪“自律性美学”的出现，“艺术”与“历史”之间存在着“二律背反”的矛盾：“音乐的历史，作为一种艺术的历史，似乎注定要失败：一方面，音乐史受到来自‘审美自律论’的压力；另一方面，音乐史遭到执着于‘连续性’概念的历史理论的攻击。音乐史，要么不是‘历史’――它仅仅是单个作品的结构分析的集合，要么不是‘艺术’的历史――它仅仅将音乐作品降格为社会史或思想史的发生事件”。的确，进入近代（modern）以来，在“自律性美学”理念的指导下，将分离的、自足的作品视为艺术的中心范畴。卓越的艺术作品虽然产生于具体的历史时空，受制于具体的文化条件，但它们最终超越自己的时代，针对每一个时代“说话”，从而具有了明确的当下现时感。而历史作为一种叙事写作，它必须以连续性的联系和历时的发展作为脉络，以叙述的连续性和因果的逻辑作为前提。因此，在音乐史的视野中，艺术作品必须被放回到它产生时的历史环境和文化条件中去。于是，“艺术”和“历史”之间的矛盾也就出现了。在达尔豪斯的看来，调解“艺术”与“历史”最佳途径就是运用“结构性历史”的理念。上海音乐学院杨燕迪教授认为，从历史理论的角度看，现代的结构性历史似乎构成了传统的叙事性历史的颠覆。在传统的“事件历史”中，一般总是假定有一个固定不变的叙事主体和叙事角度，因而给人造成一种“讲故事”的“连续感”和“统一性”。但在结构性历史中，事件的先后序列和因果关系的重要性被推到后景，凸现出来的是各种复杂的、平行的、交错的、有时甚至是矛盾的和对抗的体系与“结构”之间的相互作用与相互影响。正是这种“结构”与“亚结构”之间的复杂互动与相互冲突才是历史进程中所呈现的真正“节奏”。历史写作，对应于这种复杂的“复节奏”形态，必然放弃单维、直线的叙事模式，起而代之的是多维、复合的分析论述。结构性历史之所以可以有效地调解“艺术”与“历史”的不同诉求，正在于这种历史中，由于允许存在不同的“复合节奏层”，因而可以一方面包纳针对个别、具体音乐作品的“静态的”结构分析和批评，另一方面又鼓励对更为广阔的社会环境和思想语境进行“动态的”深入勘察。由此看来，达尔豪斯的音乐结构史，不仅调解了“艺术”与“历史”之间的矛盾、缓和了音乐学研究中“自律论”和“他律论”的对立关系，同时也有效的整合了历史音乐学与系统音乐学，从而使音乐学研究进入一个新的“模式”或轨道。

受国外影响，近年国内音乐学界也开始引入结构主义的概念方法，笔者见到的具有代表性的文论有：

上海音乐学院贾达群教授的《结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论》一书是国内较早运用结构主义的著作，正如作者在《前言》中所言，结构诗学“是关于音乐结构及其生成现象的探讨，是关于结构的艺术的探讨。”该书从“结构、音乐结构”、“结构与曲式的关系”、“结构的律性与灵性”、“结构元素”、“结构力探讨”、“天然结构态”、“结构功能的演化”、“结构对位”等方面对音乐中的结构因素进行了简要的探讨。从草草8万多字的阐述中看出，作者更多的是站在音乐分析的角度将音乐创作的程序和过程逆行的一种分析音乐的思路，是作者多年在音乐创作和作品研究方面的感悟和心得，也是作者运用结构主义方法分析音乐的初步尝试。为此，作者于2010年以“音乐结构：元素、构态、对位及其二重性”为题申报并获批了国家艺术规划研究项目，相信随着这一国家项目的研究，作者对音乐结构的相关问题会有更深入的诠释。

中央音乐学院李吉提教授的《中国音乐结构分析概论》}一书也是运用“结构”概念对中国传统音乐进行结构分析的一本专著，其特点是在大量的实例中分析中国传统音乐的结构，而对于“音乐结构”本身的理论阐释相对较少。此外，福建师范大学王耀华教授的《中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点》、《中国传统音乐结构学研究四题》、《中国传统音乐的结构特点及其哲学基础》三篇文章也是运用结构主义方法对中国传统音乐进行结构学研究的一些初步见解。作者不仅阐述了“结构与音乐结构”、“音乐结构学与中国传统音乐结构学”等理论问题，还深入阐释了中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点以及中国传统音乐的结构特点及其哲学基础。

值得一提的是中国艺术研究院薛艺兵研究员的《论音乐的二元结构》一文是目前国内运用结构主义理论阐释音乐结构较深入的文论。该文以法国结构主义人类学二元对立结构的理论为出发点，探讨了音乐中存在的二元对立结构模式，并从存在与意识的关系、音乐感知的生理特性与心理特征、人脑的秩序与音乐的秩序等几个方面阐释了音乐二元结构的基本原理。通过分析音乐中二元结构的多重关系，文章还提出了突破单一性二元对立结构的多重性二元关系复合结构的理论。这些论述不仅从哲学角度讨论了音乐构成的逻辑与秩序，为具体音乐作品的结构分析提供了新的思维方法，同时也探讨了人对音乐结构的特殊认知与人类思维结构一般模式之间的关系。

从上述简要介绍看，运用结构主义的“结构”概念研究音乐问题可从不同的视角切入，既可以偏重历史音乐学，也可以偏重系统音乐学；既可以是纯理论的思辨阐述，也可以结合具体的音乐作品；既可以研究外国音乐，也可以研究中国音乐；既可以研究历史中的音乐，也可以研究当下的音乐；等等。无论哪种研究，更多的是借用结构主义的理论方法，为认识音乐、理解音乐、研究音乐开辟了一个新的视角或思维模式。但无论哪种研究，运用“结构”概念研究音乐时都不可避免一个理论问题，即“何谓音乐结构？”

三、何谓“音乐结构”

中央音乐学院王次萁淌谠凇兑衾置姥新论》一书中认为，音乐的结构从本质上来说是体现了一种物质形态与精神内涵之间的关系。这种逻辑关系是建立在特殊的物质形态基础之上的，这就是音响。音乐中的任何音响(包括乐音和噪音)都不是孤立的物质形态，它必然通过某种逻辑手段与精神内涵组合成结构关系。音乐的音响应该具备两个先决条件，其一，它必然体现某种精神内涵；其二，它与精神内涵之间并非是一种直接的对应关系，而是依靠某种逻辑手段联系而成。音乐音响的本质特征应该体现在第二先决条件之上，即音响与涵义之间的逻辑手段。还认为，音响是音乐结构中的物质形态、形态表现是音乐结构中的逻辑手段、而意义是音乐结构中的精神内涵，这三个基本层次之间并不是一种因果关系，而是一种依存关系，是一个整体。作为一门艺术，音乐的形成是以音乐结构的形成为标志，也就是作为音乐艺术的物质形态与精神内涵之间的逻辑关系的形成。王耀华教授赞同王次莸恼庖还赜谝衾纸峁购义的解释，并“认为音乐结构应当是物质形态(音响)与精神内涵(意义)之间的逻辑关系(表现)。”薛艺兵在从音乐形式的构成原理角度认为“音乐的结构是人类哲学思维结构的映射物；在二元对立基础上形成的二元依存、二元互补、二元变量和多元交叉这些多重关系以及由这些关系共同构成的复合结构模式，不仅是音乐的结构模式，同时也是人类哲学思维的结构模式；这种结构模式并非如列维－斯特劳斯所说是存在于人类的“无意识”之中，而是可以用太极图这样的象征符号明确表示的人类“显意识”思维模式。”贾达群认为，“音乐结构是由相互依赖的音乐诸结构元素组成的具有连贯性整体意义的系统。”“音乐结构的基本元素有音高、节奏、音色、力度等，而这些元素以及它们之间的结合在音乐作品中都有其自身的，或形成了各自不同的结构、结构层或结构体。”李吉提认为，“音乐结构，属于音乐创作的形式范畴，即音乐的‘载体’。”

结合以上学者的观点，按照“结构”一词的基本含义（事物的整体与各个组成部分之间的框架及配合或组织方式）理解，音乐结构是音乐（作品）的整体与组成音乐的各元素之间所形成的一种框架及组合方式或组合关系。这其中包含两层含义：一是声音在横向和纵向上所形成的一种框架，这是一种显性的音乐结构；二是构成音乐的旋律、节奏、音色、力度等元素之间的一种组合关系，这是一种隐性的音乐结构。在隐性结构中，这几种元素是相辅相成、密不可分、互为依赖的。就音乐的显性结构而言，也包括两个方面：一是声音在横向上所呈现出的一种段落框架；二是声音在纵向上呈现出的织体框架。只不过音乐界已经习惯于将声音纵向关系的立体框架用“织体”一词来表述，而将声音横向关系的段落框架用“曲式”来表述。音乐隐性结构体现的是音乐内在的组织关系，而显性结构是音乐结构形式化的表现，是音乐结构定型化和模式化的产物。无论是隐形结构还是显形结构，都有三个层次构成，即王次菟说的物理化的音响形态、逻辑化的表现手段、意义化的精神内涵。正是这三个层次的相互依存，音乐成为人类文化中的艺术。

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\[14\]同\[13\].

\[15\]（德）达尔豪斯，杨燕迪.音乐史学原理\[M\].上海：上海音乐学院出版社，2006，37.

\[16\]（德）达尔豪斯，杨燕迪.音乐史学原理\[M\].上海：上海音乐学院出版社，2006，282.

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\[24\]王耀华.中国传统音乐结构学研究四题\[J\].艺术百家，2010（3）.

\[25\]同\[24\].

\[26\]同\[22\].