世界文学论文范文

一、俄国浪漫主义文学的世界地位

普希金和莱蒙托夫是俄国浪漫主义文学的杰出代表。当时，普希金是诗人们“父亲”，在他的身边聚集了一大批优秀的诗人。普希金和这些人一同构成了俄罗斯诗歌“黄金时代”。而莱蒙托夫作为普希金的继承者，进一步继承和发展了普希金开创的诗歌传统，并把它推到了一个新的高度。莱蒙托夫的诗歌进一步反映了俄国进步时代的思想感情。普希金是俄国天才的文学家和诗人，他虽然没有参加十二月党人的政治团体，但作为“绿灯社”的优秀一员，他与十二月党人有极为密切的联系，其思想感情也与十二月党人有着共鸣。在《自由颂》中他号召“反对专制”，在《致恰达耶夫》中，他号召“争取自由、争取祖国的解放”。普希金以公民为中心的抒情诗充满了强烈的激情，在《短剑》、《高加索的俘虏》、《茨冈》等诗歌中，他塑造了一批才华出众、感情澎湃颂的主人公。一方面刻画了反叛现实的主人公，同时也对主人公的个人主义进行了批判，由此而实现了对拜伦的超越。俄国的浪漫主义文学是在西欧浪漫主义的影响下出现的，融合了本国的历史与文化，获得了长足的发展。浪漫主义虽然在俄国出现较晚，但俄国的浪漫主义文学却相对于西欧更有所突破，青出于蓝而胜于蓝。

二、俄国现实主义文学的世界地位

俄国的现实主义文学与其封建农奴制度以及针对这一制度的改革关系紧密。针对封建农奴制度的改革分为两个时期，第一个时期是贵族革命阶段，主要由上层贵族发动和领导。这一阶段过去之后，第二个阶段由平民知识分子所领导，这一时期也被称为资产阶级民主主义时期。俄国的现实主义文学非常深入地介入了社会现实，其中文学创作与批评都发挥了巨大作用。40年代，“自然派”形成，以果戈理为代表的一批作家把俄罗斯现实主义的潮流引入了自觉发展的一个时期，并且随之不断繁荣进而达到高潮，使俄罗斯的现实主义文学融入到了国内改革解放运动之中。另一方面，俄国的现实主义文学饱含巨大的政治热情，评论家们积极抨击沙皇暴政、揭露农奴制的黑暗，积极参与到社会重大问题的讨论中来，不断把现实主义推向一个又一个高峰。俄国的现实主义文学运动具有鲜明民族特色，持续时间长、人数多、成就大。当时的俄国现实主义作家在哲学上多接受费尔巴哈的思想，持唯物主义态度，同时广泛参与民主主义革命。文学观念方面，他们反对“为艺术而艺术”的观念，主张介入现实。俄国现实主义作家以期刊作为言论阵地，把文学批评当作批判武器，自30年代后期开始，成为了思想界和文学界的生力军。其实，描写人民苦难、揭露农奴制黑暗的主题早在这批现实主义作家出现之前，在普希金和莱蒙托夫创作中，就已经确立了意识形态的基本走向，而这一倾向随着现实主义高峰的到来而愈加具有影响力。

高尔基对此进行过如下评价：“没有一个国家像俄国那样在不到百年的时间出现过灿若星群的伟大名字。”俄国现实主义文学成就远远超过同一时期甚至是所有时期的欧洲现实主义文学，甚至一度让欧洲“老师”感到惊奇。相对于其他欧洲国家的现实主义文学创作，俄国有自己的特色。当时的西欧国家的现实主义是在其资本主义制度确立之后而产生的，因此，这些作家作品往往将批判的矛头指向资产阶级，而在当时俄国仍然是一个封建国家，专制主义盛行，因此，俄国现实主义作家的批判锋芒主要是针对贵族地主这样的封建阶级。只有在其后期作品中，才拓展到资本主义。俄国现实主义小说的开拓者和典范作家是果戈理。其《死魂灵》是俄国现实主义文学的杰出代表，而果戈理本人也成为俄国现实主义的第一位最重要代表。别林斯基称果戈理为一位“现实生活的诗人”。另外，在俄国现实主义创作中，屠格涅夫的创作也极具特色，拥有特殊地位。屠格涅夫本人是贵族，但在政治上则倾向于民主，是自由派的代表。他尤其反对农奴制度，对封建贵族的没落消亡饱含同情，却又坚信这是历史的必然。屠格涅夫对时代的脉动非常敏锐，其作品总是能够及时地反映俄国解放运动的进展。屠格涅夫塑造出了一系列反映时代和现实的俄罗斯人物形象，他先后完成了六部长篇小说，刻画出了俄国遭遇大变动时代的整个氛围。俄国批判现实主义与解放运动有极为密切的关系，这是俄国不同于欧洲各国的一个重要特点，也是世界文学的重要文学经验。另外，俄国文学后来居上，不仅在作家和作品的数量上超过了西欧，更重要的是在不同的体裁领域都取得了骄人的成绩，从而使俄国文学走在了欧洲的前列。

三、俄国现代主义文学的世界地位

俄国文学进入现代世界文学的进程，成为一个具有家族相似性的“世界文学”的一部分，是从现代主义诸流派先后在俄国文坛崛起后开始的。讨论俄国文学在现代世界文学中的地位，应该从“颓废主义”出发。在当时的俄国文学中，“颓废主义”和“现代主义”是作为同潮流而相提并论的，从欧洲传来的“颓废派”大致约等于“个人主义”。一般认为“，颓废主义”是“现代主义”正式出现之前的一个储备期，与当时的“世纪末”情绪密切相关。在俄国前辈小说家安德列耶夫的小说以及象征主义诗人如梅列日科夫斯基和吉皮乌斯等人的作品中都有所表现。1905年至1907年，俄国的革命失败，由此而产生的后“新自然主义”，也是这一风潮的体现。总体来说，俄国现代主义文学的起步阶段基本由象征主义、未来主义、阿克梅主义所构成。茨维塔耶娃等作家相对具有独立性，但是在精神层面上也是具有相关性的。现代主义是对俄国传统的现实主义的一种挑战，表现在文论作品中，明斯基的《一个古老的争论》、《在良心的光照下》和沃伦斯基的《俄国批评家》等论著中就存在着明显的两面性。这些作品既表现了现代主义的立场，同时也反对唯物主义的文艺观点，反对俄罗斯的文学传统。个人主义和主观主义是这一潮流的主要内容。这一潮流极力宣扬和表现“神秘”、“象征”和“艺术”，试图以唯心主义的基调改变俄国现实主义文学传统。尽管现代主义的理论与创作中有很多的偏颇之处，但很多俄国现代派作家、诗人都有很不错的文学才能和创作个性，对于艺术形式和表现手法也多有创新。他们一般排斥艺术的意识形态化，关注所谓“艺术本身”。即便从经典的现实主义立场来看，也是表现、反映了那个时代的社会危机和精神危机，具有相当大的意义和价值。当批判现实主义的高峰过去后，俄国开始有某种“新文学”的需求。

当时法国与俄国社会都很动荡，重大的历史事件连续爆发，震惊也迷茫了当时的俄国人。而法国象征主义恰好在此时出现，迎合了他们这种心理需求，这一方面丰富了俄国文学，另一方面也加速了俄国文学融入世界文学的进程。19世纪90年代，已经经历过长时间的欧化的俄国文学又受到了法国象征主义的影响，由此而构成了俄国的象征主义，并成为俄国现代主义重要内容。经过彼得一世改革，俄国文学与欧洲文学的沟通持续增加，这也导致了法俄文学的同构化，后来许多俄国现代作家，都深受法国象征主义思潮的影响和熏陶，可以说俄国文学家将法国象征主义嫁接到了俄国文学的主体中来了。迷惘、失望的情绪在第一次俄国革命失败后，构成了俄国知识界和思想界的主调，作家们开始重新探索俄国的出路。而在当时，宗教唯心主义非常发达，别尔嘉耶夫、舍斯托夫等人，试图探求“俄罗斯思想”，以解释“俄罗斯命运”。他们转向了神学和宗教，笃信“爱和善”，以此对俄罗斯文化进行改造，甚至要推广到世界文学中去。这与同时兴起的现代主义文学交错杂糅起来。这些思潮极大地丰富了俄国文学，而且促成了许多文学组织团体的诞生，催生出多种杂志、论著和作品，其声势和影响都非常巨大。在创作中，作家们大量使用荒诞、联想、比喻、新造词汇等手法，虽然往往令人费解，但也具有一定的创新性。这一潮流所蕴含的诸多文学新观念和新手法，也产生了广泛而深刻的影响。马雅可夫斯基、阿赫马托娃等人就是其杰出代表。这被称为俄罗斯文学的“白银时代”。

一、教学目的与教学内容的改变

我教研室在进行广泛问卷调查的基础上利用每周一次的业务学习时间，针对当前教学的实际情况确定了新的教学目标。21世纪是一个新的文化转型时期，跨文化与跨学科的文学研究已处于人文精神的最前沿。

在讲授主干课时，如果继续拘泥于单个学科和单种文化的界限，不仅会造成学术方法的枯燥单一，也无法充分满足当今学生日益复杂、深化的学术需求。为此，在教学研究与实践中要大胆改革，打破课程壁垒，以“总体文学”的新观念将3门主课融为“一体三段”，在保证由浅入深、循序渐进的基础上，创造一种以东西文学史为底、以比较原理为纲的教学方法，训练学生的横向思维，开拓他们的学术视野，在自由的学术氛围中完成异质文化间文学的互识、互证和互补。

明确的目标确定下来后，我们面临的第一个挑战就是教学内容的重新确定与调整。因为目前使用的基本都是20世纪90年代左右出版的教材，受时间和观念所限，其不能充分反映近十几年来的学术变化与热点问题，这就要求我们在立足教材的基础上，秉持一种合理、纯粹的学术立场，有意识、有目的、有选择地引进一些新的学术理论与内容，以开阔学生的视野，补充教材的不足之处。例如，在讲授古典欧洲文学史时，从对英国“湖畔派”的阶级性否定转变为对其艺术性、唯美性的公允肯定;在对《简•爱》等世界名著的讲解过程中，引进女权主义文学批评等西方先进的理论方法;在近现代欧美文学史部分，增加过去被忽略的黑人文学、犹太文学等亚文学流派。另外，我们还注意培养学生的横向发散思维，锻炼其学术研究与实践能力，在教学中大量引进“比较”内容，帮助学生对异质文化与文学间的交叉渗透进行分析，加深理解。例如，在讲解美国现代犹太文学时，鼓励学生联系古代东方文学中的希伯来文学部分，就两者间的渊源和联系进行对比分析;在讲授中古波斯文学的五百年黄金时代时，可以通过介绍其一些代表诗人对德国“狂飙突进”运动的影响，比较分析东西方在文化与文学上的互动与联系。

二、教学手段与教学方法的现代化

第一，利用并制作多媒体课件进行教学。我教研室的青年教师在讲授“欧美文学史”时利用集文字、图片、声音、动画于一体的多媒体课件，使学生的学习效率得到了极大的提高。

第二，系统使用PowerPoint文稿展示功能。“欧美文学史”为多专业共修课，授课人数经常在百人以上，必须在阶梯大教室进行授课，许多学生反映上课时听不清老师的声音，看不清老师的板书。针对这种情况，我们鼓励教师充分利用先进设备，全程使用PowerPoint展示教案板书，这样既避免了上述的尴尬局面，满足了学生的需求，也保证了教师上课流程的连贯性。

第三，利用互联网进行师生之间的沟通与互动。互联网在大学的迅速普及为教学改革提供了条件，我们抓住这一新的时代产物，将专业讲授与学习从传统的班级授课转变为讲课与网上答疑、辅导相结合，促进了师生间深层次的沟通与互动。

一、文学之都的发展模式和经验

立足新媒体技术，让文学创作在文化原力的提升、公共文化发展方面扮演更为重要的角色，是文学之都成功的基本经验。纵观世界七座文学之都，其发展模式和经验除了上述的基本特点，亦有各自的独特发展理念和规划侧重点。

（一）以阅读和写作工坊为基本形式，开发立体化的文学创意产品，丰富市民公共文化生活，普遍提升文化创新意识。在文学之都，以阅读、写作工坊为基本形式，形成了具有多层次、成体系、有效结合市民城市生活开展文学创意活动，成为其发展模式中的鲜明特点。该模式的成功经验主要有两点：1．以工坊为基础形式，立足于文学价值的重新发现和生活化运用，为当地市民提供丰富的、充满创意的配套文化服务产品。例如，爱丁堡以工坊为基础形式，衍生设计的文学创意活动按照类型划分，包括阅读团体（BookGroup）、儿童文学活动、文学竞赛（Competition）、课程（Course）、展览（Exhibition）、文学节（Festiva）l、讲座（Lecture）、故事讲述（Storytelling）、戏剧（Theatre）、工坊（Workshop）等多种类型，适用于不同的居民。另一座城市都柏林，文学发展侧重本土文学资源的多元化管理、培养、扶植和创造性开发。丰富的文学资源构成了都柏林文学生活的基础，通过文学生活，城市文化生活和公共文化服务的模式也不断完善，而既有的文学历史、遗产也得以可持续发展。雷克雅未克则是把文学作为城市发展和国民文化生活的重要部分，正如市长JónGnarr在提交UNESCO文学之都的报告中所言，“雷克雅未克的很多项目都与传播知识和文学的热情有关”。［3］2．通过文学创意，赋予工坊公共文化产品属性，让它成为公共文化发展中的第三方社会化有生力量，实现文学研究与创作和高品质文化产品输出的双向可持续发展。在爱荷华，以工坊为基本形式，形成了层次清晰、内容丰富的文学创意活动，成为公众生活中的重要组成部分。爱荷华的阅读、写作工坊类型众多，除了为公众熟悉的爱荷华作家工坊之外，还包括了翻译工坊（TranslationWorkshop）、戏剧工坊（PlaywrightsWorkshop），以及非虚构写作项目（NonfictionWritingProgram）和夏季作品节（SummerWritingFestival）上的工坊活动。这些活动由不同的工坊组成，面向公众开放，注重通过具有创意的文学活动策划丰富市民城市生活，进而提升整个社会的创意能力水平，这是其发展模式能够取得成果的基本经验。

（二）善于整合、运用新技术和第三方力量，促进文学创意向文化产品转化，注重文学资源的保护，使其在城市发展中扮演重要角色。该模式成功的主要原因和经验，主要体现在重视对新媒体技术与文学创造的整合，进一步推动文学创意活动与城市生活的融合。其次，还体现在立足于新媒体，从产业链的角度为文学创造和城市生活建立具体的链接。以墨尔本为例，其发展模式特点在于文学产业与城市经济的协同发展，并广泛利用新媒体技术，吸引社会公众的参与文学创意活动，丰富公共文化服务的产品和体验形式。2013年，澳大利亚提出“创意澳大利亚”（CreativeAustralia）战略。在此背景下，墨尔本从文学创造出发，加快整合相关产业链的路径，促进文学创造并鼓励公众参与。其下属的文学活动的设计体系完整，层级分明，经过规划呈现出品牌化、立体化、系列化，服务对象和宗旨明确，构成了完整的价值链。一方面使文学的价值融入城市生活，一方面既有的文学组织开始转型、提升自身效率，有针对性地为民众参与文化创造提供了软硬件，从而达到鼓励民间多元主体力量参与社会文化创新、融合的目的，这与UNESCO对创意城市网络下的文学之都的认定要求是一致的，即“文学能够在城市中扮演整合的角色”［4］。

（三）大力发展创意写作教育，重视具有创意能力的高级写作人才培养，为城市文化创意产业发展培养复合型人才。注重创意写作学科的发展，在文学创造与文化原创力培育和公共文化发展的理念下，重视培养高级创意写作人才，是该模式最为突出的特点，也是其成功经验所在。在七座文学之都中，多个城市的大学都有高质量的创意写作学科。以爱荷华为例，在向UNESCO提交的官方申请报告之中，首先被提及的正是文学创意写作学科的鼻祖———爱荷华大学的作家工坊。爱荷华大学于1934年创建了全美第一个创意写作艺术硕士（MFA）项目，拥有世界知名度最高的作家工坊———爱荷华作家工坊（IowaWriters’Workshop），以及享誉世界的国际作家项目（InternationalWritingProgram）。另据爱荷华大学官方的资料显示，爱荷华大学城人口虽然不到7万，然而早在2003年之前，爱荷华每年从创意工作（CreativeWorks）中获得的收益达169亿美元，并且带动相关就业高达195464个［5］。无独有偶，诺威奇也拥有世界顶尖的创意写作教育———东安格利亚大学创意写作学科。在UNESCO文学之都的申请报告中，东安格利亚大学被称为是世界上最知名的创意写作学科之一［6］。作为UNESCO全球现有文学之都体系中唯一的非英语城市，雷克雅未克则从2008年也开始提供创意写作专业教育，并在2011年开始提供创意写作研究生学位，如冰岛大学的创意写作教育，这对雷克雅未克培养具有创新意识的文学创造、创意人才具有重要意义。在雷克雅未克向UNESCO提交的官方报告中还对该市创意写作的发展做出了重要陈述。此外，雷克雅未克的文学发展主要目标之一还包括通过文学来挖掘青年一代的创意能力。［7］另外，波兰城市克拉科夫对创意写作也非常重视。在给UNESCO的官方报告单独列出创意写作教育（EducationforCreativeWriting）进行阐述：“创意写作方面的研究，将允许学生们获得文学能力，以及语言写作、修辞能力，这些将是克拉科夫文学相关的创意产业发展背景中的重要组成部分。”

二、启示：上海文化原创力培育与公共文化发展路径

文学之都的成功经验对上海的启示，主要集中在文学创造对文化原创力培育与公共文化发展促进两条路径。重视具有创意能力的高级写作人才培养，提升文化原创力，可以助推文化创意产业发展。加大扶持文学发展，能够发挥文学创造在公共文化领域的重要作用。这两者对上海文化原创力培育和公共文化发展都具有现实意义。根据《上海市文化创意产业发展“十二五”规划》、《上海市社区公共文化服务规定》以及相关政策、文件，以及文学之都发展个案研究，促进上海文化原创力培育与公共文化发展的现实路径可以总结为以下两点：

（一）发展上海的创意写作教育，培养高层次的具有创意能力的写作人才，提升文化原创力文学之都的发展策略，可以启发上海通过发展创意写作学科，发掘文学创意力量、人才，提升文化原创力量。爱荷华等城市的发展表明，创意写作学科方面的高度繁荣，可以为社会相关领域提供读写能力的教育支持，对市民文化素养、文化原创力的整体提升有可量化的促进作用。1.上海作为国际化大都市，立足于上海市高等院校高质量的文学学科基础，鼓励创意写作教育的创建与发展，采取国际主流的创意写作艺术硕士（MFA）专业化教学模式，培育上海创意产业需要的高质量的具有创意能力的写作人才，能够有效提升文化原创力。在美国创意写作学科发展与战后国家创新力量的发展视野中，创意写作的学科目标之一就是为社会培养具有文化创意能力的高端写作人才。对创意产业飞速发展的上海来说，具体的着眼点在于大力发展创意写作学科，建立起完整的创意写作学科教学研三位一体的机制，通过文学教育的改革来确立创意写作的学科高地，为上海培养更多的高素质的具备文化创意能力的新型人才。目前，北京大学、复旦大学、上海大学、中山大学等院校都在加快创意写作学科建设。其中，上海大学文学与创意写作研究中心是中国首家致力于创意写作理论研究并将之与创意写作教学、创意产业实践结合的科研单位。中心以创建中国化现代创意写作学科为目标，致力于欧美现代创意写作学科的整体引进和中国传统写作学的现代化改造，改革中国高校中文教育教学培养机制，培养具有现代意识的专业创作人才及具有原创写作能力的创意产业核心从业人才。上海大学文学与创意写作研究中心的相关探索和实践，具有重要的示范价值。2.立足于创意写作学科建设，开发社会化的创意写作教育产品，推动创意写作学科与文学创意的社会化、生活化运用。目前，国内有北京大学、上海市华文创意写作研究中心等高等院校和社会力量都开始了面向创意经济发展的社会化创意写作教育探索。以上海市华文创意写作中心的发展模式为例，在实践步骤上，注重基础理论，潜能激发、写作能力量化评估、工坊制教学方法、创意活动的组织管理、产业、文化公益等创意写作教研成果导向社会化教育。通过组织社会化的创意活动，向公众开放，并为有特定的公众、团体、社区或部门服务。另外，针对创意写作课程再造对培育上海文化原创力量也是重要的实践。该中心注重在创意写作教育的框架下，强调相关的课程，如影视剧本、小说、故事、非虚构等课程要能培育具有创意能力的高层次写作人才，要求能出优秀作品，并开发社会化课程面向EMBA等受众的精品课程。这些措施不仅可以帮助有抱负的学员知晓并运用国家的公共文化政策，了解及把握文化创意的规律，还可以学习并掌握文学创意的技巧，为企业文化和营销策略开辟一块新的天地。这些实践将创意写作课程、工坊与公共文化服务节点衔接，能够孵化更多的公共文化产品、服务模式，是在社会范围内广泛地提升文化原创力的有效途径。借此途径，可以让创意写作成为上海市文化与创意产业的强大助推力量。在发展创意写作学科的基础上，把相应的研究成果导向提升文化原创力的培养，加速将创意写作理论、实践成果，转化为促生文化原创力的养分。

一、世界文学的评判标准差别

在对文学作品评判的标准上，中国文学与世界文学差异很大。在国内获得大奖的文学作品，在国际性文学奖上却很难得到公认。目前中国唯一的政府类最高文学奖———茅盾文学奖有如下评选标准:“有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神;有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神;有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神;有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”显然，这些评判标准与世界文学奖的评判标准有着许多差别，世界性的文学奖更注重的是一种语言和精神的深度。另外，对于优秀世界文学作品的评判标准，王宁教授认为，主要看作品是否超越了作者自己的民族、语言、国别等，并拥有一定数量的本民族、本语言之外的读者。这也意味着作者自身创作时所用的写作语言是不是世界通用语言，或者作者的原著是否经过翻译中介传播给本土以外的读者。一部作品只有让本土以外的不同民族、不同国别的更多读者所熟知才具有世界性的特点，这是评判一部作品是否成为世界文学作品的首要因素。世界文学并不意味着只是一种模式的文学，而是仍保持着各民族原有特色但同时又代表了世界最先进的审美潮流和发展方向的世界文学。在世界文坛上，迄今为止有许多世界性的文学奖。世界上最著名、最权威、最有影响力的诺贝尔文学奖的审美标准是“具有理想主义倾向的杰出文学作品”。一些国外学者认为，中国文学的政治性很强，并且服务于政治需要，这与文学创作真、善、美与艺术相统一有着本质性的区别。

二、中国文学走向世界文学的困境

(一)翻译是世界文学传播的根本世界文学是经过不同国别的读者传播的结果。中国文学作品必须得到汉字以外的文字传播和读者的认可后才会进入世界文学的门槛，即世界文学是民族文学在翻译中所获得的作品。中国文学是世界文学的组成部分，但每一部中国文学作品的出版，并不意味着其就是世界文学。现在，中国虽然拥有世界上最多的读者，但在世界文学史上，中国在世界上得到认可的文学作品并不多，这与中国占世界人口的总数量极不相称。究其原因，与中国近代封闭治国、经济落后、文化教育薄弱等极为相关。近四十年来，我国在文化教育、经济等方面都有了突飞猛进的变化。当中国在世界处于第二大经济体时，中国文学及其文学翻译却没有及时跟进，中国文学及其文学翻译发展始终萎靡不振。这些与中国文学界对世界文学的认识以及当前文学创作的思想极其相关。互联网时代的到来，文学作品面对的读者已经不仅仅是本民族的读者，文学走向世界成为必然发展趋势。因此，翻译就成为中国文学与世界文学联系的桥梁。中国文学只有通过翻译才能得到更深远的传播，才能彰显文化大国应有的影响力。要把翻译的方向从大量的外国文学作品翻译到中国来，转向大规模地将中国文学作品翻译到国外去，即中文译为外文。现在情形是，大量外国著作被译成中文版本，形成了极大的差异性。据统计，目前被译介到国外的中国当代作家仅有百余位，占中国作家协会会员数量不到2%。中国文学作品的译介主要由一些欧美国家的汉学家承担。但现实情况是，从事翻译工作、够水准的汉学家寥寥无几，不少国家翻译中国文学作品只能从其他语言版本转译，导致译作与原作往往相差甚远。翻译促进国际学术交流，可以借此引发世界人民对中国的关注，把中国文化和文学研究的成果推向世界，实现文化全球化战略目标，打破中国文学处在世界文学边缘的状态。民族文学只有翻译才具有世界性。世界文学始终处于一种旅行的状态中，它让某个特定的民族或国别文学作品具有了持续的生命和“来世生命”。

(二)文学翻译的“接受程度”世界文学面对的读者有着不同的文化背景和千差万别的文学理解观点。而对于文学翻译而言，任何原著只有具有超民族性或国际性意义时，才具有文学翻译的可译性以及潜在的市场价值，才会赢得更多除原作语言之外的读者。文学没有国界之分，但文学的民族性却很强。译者绝不只是原作的被动接受者，而是原著的能动的阐释者和创造性再现者。因为对于一部译著来说，由原作者创造出的作品远非一部完成了的作品，而是对另一种民族语言的全新注解。或者说，是对译作语言接受者阅读方式的接纳与对接，是沟通上的释放。文学翻译是一门交叉学科，也是一种再创作。正如著名翻译家钱钟书所言:“雅之非润色加藻，识者犹多;信之必得意忘言，则解人难索。”日本长崎的“通词”派译者，则采用更灵活的译法，以产生读来自然顺畅的译文，即强调“接受程度”而不是“适当程度”。众所周知，中国翻译家杨宪益的翻译很出色，他和英国太太珠联璧合，辛勤笔耕，几乎“翻译了半个中国”的文学作品。其中，杨宪益独自将《荷马史诗》译成汉语，使之成为汉语世界的文学经典。但是，杨宪益夫妇合作翻译的《红楼梦》(英文书名ADreamofRedMansions)应当说很忠实于原著，霍克斯的译本难以望其项背。但是，译者过分强调了语言形式的忠实，忽视了文化的传播和接受因素，忽视了译本的可读性和英语世界读者的接受程度。尤其是两位译者离开英国多年，远离了英文的语境，远离了众多的英文普通读者，对当代英语世界读者的阅读习惯和接受程度逐渐陌生，其译著自然难以得到英文读者的欢迎。诚然，是否适应各国读者习惯或风格，往往决定作品能否得到认同。

(三)优秀翻译作品缺失优秀翻译作品缺失是中国文学难以走向世界文学的软肋。而没有优秀翻译作品的背后是缺少优秀母语文学外译人才。应该承认，中国是一个翻译大国，而且在外译中方面也堪称翻译强国。但是，中国现代文学作品翻译成国外著作(即“中译外”)的不足却成了中国文学难以融入世界文学的障碍。究其原因，有出版、发行、市场等原因，但关键是缺失鼓励中国文学作品翻译成汉语以外语言文学作品的良好机制。迄今中国文学翻译没有国际性的奖项，本土作者与国外译者对中国现代文学作品翻译成其他语言缺少关注。中国已经有国际性的电影节、电视节，每年都评出世界性的奖项。在音乐、舞蹈等领域，也已经设立了国际性的奖项，在世界上获得好评，影响力也越来越大。而在文学国际性奖项方面，中国一直无所作为。中国人不遗余力地翻译推介西方文学，中国对世界文学作品的翻译数量之多，内容之广，可谓世界之最。而中国文学作品被翻译成国外译著的却很少，形成外译中之强势与中译外之弱势的鲜明差异。对此，中国当代文学研究会会长白烨认为，中国当代文学创作的水准跟世界当下的水准并没有很大差距，差不多是在同一水平上，中国文学之所以难以走向世界，缺乏的是一份自信。而设置国际性文学奖不仅可以重塑中国文学创作的自信心，而且可以促进形成中国文学融入世界文学的新格局，向世界展现一个全面的中国。在中华民族伟大复兴的进程中，设立一个国际性中国现代文学翻译奖项，不仅产生中国文学在世界上的影响力，而且推动中外媒体对中国文学的共同关注，促进中国文学立体地展示中国形象，让世界不带偏见地接受中国及中国人民。如今是一个网络文学拥有读者最多的时代，人们的生活方式、阅读方式、工作方式等正在发生改变，电子阅读成为许多人文学阅读的首选。快生活节奏让人们对于深沉或苦涩内容的文学作品难以细嚼品味，如何让文学作品成为现代人喜爱的读物成为文学界的困惑。当民族文学走向互联网时，也意味着它与世界文学只有一窗之隔，文学翻译理所当然应肩负起历史重任。

三、结论

中国学者需要重新认识世界文学，审视中国文学翻译存在的差异和困境，了解世界文学的跨国性、时代性、多语性、广泛的受众性、超越民族的影响性和时代性特征。只有经过多种语言的翻译版本得到传播后，文学作品才能得到众多读者的关注，才会具有世界性的影响力。尤其是仅会母语的作者，翻译是其著作由民族性文学演化为世界文学的必要条件。除此以外，中国需要真实自由和直面政治的文学，出版审查部门需要具有随时代更新政策的理念，适应世界文学发展的潮流，让国内外读者感受到中国文学特有的正能量。中国文学只有符合世界文学的新语境，才会具备文学翻译的可译性，才能引起中外汉学家及文学爱好者的关注，从而使中国文学在世界上具有更广泛更深远的影响，提高中国文学在世界文坛上的地位。在互联网时代，在经济文化日益全球化的当今世界，伴随中国在世界上影响力的日渐提升，中国文学走向世界文坛无疑遇到了最好的时机。

一、第三世界文学与民族寓言

詹姆逊致力于对文化的研究，在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》这篇文章中，他提出了“第三世界文学”的概念。詹姆逊试图在第三世界文学与第一世界文学的种种冲突中，透析第三世界文学的本质，把握第三世界文学的命运。在这篇论文中，詹姆逊开篇即点名文化霸权激起的第三世界学者的强烈反响。他这样描述到，“他们（即第三世界知识分子）执着地希望回归到自己的民族环境之中。①”这篇文章的重要观点是：“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性：就叫我们应该把这些文本当做民族寓言来阅读，特别当它们的形式是从占有主导地位的西方表达形式机制——例如小说——上发展起来的”。这是詹姆逊对“第三世界文学”的定性。然后他又补充说：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会收到的冲击的寓言。”例如，詹姆逊对鲁迅的《狂人日记》从第三世界文化动力和第一世界文化动力之间的结构差异的角度分析，有着故事中的利比多、寓言的结构，作为第三世界文化生产者和由故事双重结局所引起的对未来的看法等四点自己独到的见解，使得第三世界文化中的“民族寓言”特征显得格外耀眼。1960版电影《刘三姐》是长春电影制片厂摄制的故事片，它是一部典型的具有“第三世界文学”民族寓言的影片。

112分钟的电影，为我们展现了风景如画的桂林，让人们无法忘却的山歌和热情奔放的刘三姐。影片用简单的视听语言给我们营造了一个美丽和谐的民族审美意象，介绍了璀璨的民歌艺术，而富有“东方魅力”的刘三姐成为该剧的最大的亮点。在各领域趋于全球化的进程中《，刘三姐》成功的以“民族寓言”的形式来对抗和解构西方的文化霸权，并以独特的审美视角展现出民族艺术的巨大魅力。电影《刘三姐》第一个特色就是为我们展示了美丽宜人的自然景观。电影开篇就伴随着优美的山歌，用一个个长镜头从不同的角度描绘了桂林的山水。突兀起来的山峰，清澈的河水，加上映入眼帘的一叶扁舟，给人心旷神怡的满足之感，让人流连忘返。影片第二个特点就是民族韵味十足的山歌。优美的歌词可以与古代优秀的古诗词相媲美。如歌词“鸭子水面打跟斗，大船水面起高楼，荷叶水面撑阳伞，鸳鸯水面共白头”，“采茶采到茶花开，漫山接岭一片白，蜜蜂忘记回窠去，神仙听歌下凡来”，这词清新淡雅，字里行间洋溢着意境美。影片最大的亮点就是刘三姐本身了，在导演的镜头下她成为了一个神话，成为一个专属于中华民族的刘三姐文化。她勇于唱情，善于唱情，爱情、友情、亲情都唱的淋漓酣畅，动人心魄，使听者随之而喜，而哀，而恨。在影片中，刘三姐被恶霸地主陷害落水，被老渔夫救起，她用歌声歌颂劳动，讽刺地主老财。恶霸地主莫怀仁妄想禁歌，三姐设计和莫怀仁对歌，把请来的三个秀才个个击败。莫怀仁施毒计把三姐抢到家中，三姐在阿牛和群众的帮助下连夜离开莫家，又到新的地方用山歌鼓舞群众斗志！《刘三姐》这部影片将美景，美歌，美人巧妙地结合起来，完美的刘三姐承天地之灵气，接山水之精华，用山歌揭露统治阶级对劳动人民的残酷剥削和压迫，山歌文化承载了壮族人民的民族情感，记录了壮族人民追求自由、反抗压迫的历史，创造了属于中华民族的寓言，是我国少数民族文学中的瑰宝。刘三姐已经不再是简单的刘三姐，而是我们民族文化的集体记忆，是一种历史符号，也是一笔文化遗产。

二、第三世界文学的本质

詹姆逊认为受压迫的民族属于第三世界，他们的文学属于第三世界文学，因此，新中国往后的文学作品不属于第三世界文学。在这个观点上，笔者是持否定态度的。一个民族的发展经历了历史性变革后，会影响其作家的写作风格。如果说，鲁迅的作品属于第三世界文学，而莫言的作品不属于第三世界文学，也未免有些牵强。在笔者看来，第三世界文学的本质不能仅仅从民族寓言的角度去分析。民族寓言多在中国的抗战片中体现，在抗战的生活环境中，体现出个人的悲惨命运，用以表达作者或者导演的民族情感和政治抱负。而在百花齐放，百家争鸣的今天，我国当代的作家作品中，所表现出来的不仅仅是民族寓言这一特性，而是更具有包容和开放性的民族性，它正以不可估量的力量影响着我们。2011年《我是特种兵》在央视黄金时间热播，赢得了观众的一致好评。这部作品是由军人出身的刘猛军旅题材小说《最后一颗子弹留给我》改编的。担任这部剧的编剧和导演，刘猛用他熟悉的方式和熟练的技巧给我们讲述了新兵庄焱从一个新兵到一名优秀的特种兵的经历。在这部剧中，刘猛成功塑造了庄焱这一坚韧、严肃的军人形象，以最详细训练给我们展示了特种兵的训练过程。为了祖国和更广大人民的利益，特种兵们放下了自己的私情，坚定地执行任务。在一次次的任务中，我们看到了一个个优秀的士兵再用生命保卫着我们，而他们也不仅仅是伟岸的特种兵们形象，它更加预示着我们的人民都生活在一个由他们保卫的安全的环境中。这样的寓言，让我们更加热爱自己所生活的这片土地。随着《我是特种兵》系列的热播，电视剧中先后出现的不同军人形象的类型和最典型，以他们各自的审美形态，阐释着当下时代关于民族精神、历史意识、英雄主义的想象，其变化的轨迹清晰的折射出时代与社会的主流价值取向，《我是特种兵》中的故事和情节，让我们鲜明地感觉到编创者深沉的文化领悟和独到的审美发现,感受到创作者的激情和情怀。中国传统文化和军队革命文化的双重建构铸就了以庄焱为代表的一代新的战士,也打造了新一代军人形象的灵魂。

三、结语

不论是第三世界文学作品中还是影视作品中，具有民族特色的作品都以它惊人力量影响着我们的社会发展。而民族寓言是否是第三世界文学的本质特点，在全球化的今天，还有待考察了发现。詹姆逊在《处于资本主义时代的第三世界文学》中提出的第三世界文学观给了我们一个很好的角度去分析当代的文学作品，在理解他的观点的同时，更应该看到第三世界文学中的民族力量。民族寓言的力量在过去的一段时间里曾经受到过质疑，但是从今天热播的《打狗棍》当中，我们不得不承认，一部优秀的民族作品仍然具有强大的震撼人心的力量。如何理解民族寓言，如何理解第三世界文化的本质，我们还应该结合现如今全球化的各种复杂形势去分析，不可人云亦云。

作者：陈静单位：河南大学新闻与传播学院

回望康拉德在东西方文学批评和文化研究的历史，不难发现，康拉德是一位受世界文学给养又反哺于世界文学的作家：斯拉夫民族的出身（波兰的血统和俄罗斯文学的熏陶）、拉丁文学（法国作家福楼拜、巴尔扎克、莫泊桑）的洗礼、对英国文学与语言的膜拜（盎格鲁－撒克逊尤其是莎士比亚）以及在亚非地区的冒险经历（海洋丛林小说的背景），无疑都对康拉德作品在世界文学中的生成、阅读和传播产生了重要的意义．当“英语的枝叶长在波兰的干上”时［1］，康拉德文学已经犹如一棵树不可避免地卷入了世界文学波浪中．波浪的冲击，造成了这棵树在不同文化地理空间树状的断裂和分叉［2］，也造就了世界不同文化空间各不相同的康拉德．事实上，康拉德在世界文学中流通得越深广，在不同国家和民族中的形象也越复杂．作为波兰和英国文学的骄傲，他令俄罗斯爱恨交加，也令法国这位洗礼者极富热忱，更让欧美其他国家（尤其是英美）对他推崇备至；而后殖民主义和新历史主义理论的兴起，尤其是阿契比和萨义德的研究批评，更让康拉德在亚非地区乃至整个世界的形象褒贬不一．无论康拉德的形象如何“复杂多变”，毋庸置疑的是在世界文学领域中，他总能在不同历史文化语境的解读中提供新的意义，赋予新的形象．康拉德成为不同国家、不同地区和不同民族不断生成、“赋形”和“变形”的经典对象，恰好体现了达姆罗什提出的世界文学理念．在达姆罗什的理念里，世界文学不是指一套经典文本，而是文学作品通过翻译和流通，进入新的文化空间的一种阅读的模式［3］．他将世界文学隐喻为“椭圆形折射”，即“译入语文化与译出语文化分别作为两个焦点，构建起一个完整的椭圆”．在这个椭圆形的世界文学场域中，译入语文化和译出语文化两种不同文化磁场所形成的张力，会造成文学作品的内容和形态、乃至作家的形象发生变化．达姆罗什进一步指出“不同文化的规范和需求深刻决定了世界文学的选择，影响了进入该文化中文学作品的翻译、销售和阅读方式”［4］．以达姆罗什的世界文学理念为观照，可以通过梳理康拉德在中国不同时期的译介情况、存在方式、阅读模式和批评研究，甄别出他在三个历史阶段“赋形”、“变形”和“正形”的历时性时代性特点，以及当前的共时性“百家争鸣”特征，从而挖掘出康拉德在中国形象变迁的深层动因．

11924～1949：康拉德的“赋形”期

1．1康拉德在民国时期的译介及其历史文化语境1924年，随着世界文学著名作家康拉德逝世的消息传到中国，现代文坛陆续对康拉德进行了介绍、翻译和评论．到1949年，康拉德作品中文译本有8部，除去译者的译序，已知评介文章4篇．康拉德在民国时期的译介如表1所示．从表1可以看出，自1924年开始，康拉德引起了中国文坛的关注．作为20世纪前20年西方最有影响力的作家之一，康拉德在世界文学领域中已享负盛名．走入中国，被中国翻译、传播和阅读，是世界文学波浪冲击的大势所趋，只是时间早晚问题．纵观文学的史海沉浮，一个作家的去世未必一定引起其他国家民族的关注．正如福特所言“每一个伟大的作家在去世后有30～60年的沉寂期”［5］．而康拉德却能够在20年代提前走入中国，并逐渐引起文学批评界、翻译界和文学创作界的共同关注．这一现象从当时的历史文化语境来看，是源于五四新文化运动后，成为开创新文学渴求“他山之石”的内在动因．20年代，国内由郭沫若与郑振铎掀起的关于翻译文学与创作文学之间“处女与媒婆”的一场争辩，引发了国人对文学翻译的深层思考．1922年8月11日《文学旬刊》上的《杂谭》中，郑振铎［6］再一次指出：“现在的介绍，最好是能有两层的作用：能改变中国传统的文学观念；能引导中国人到现代的人生问题，与现代的思想相接触．”这一观点，引起了许多有识之士的共鸣．比如胡适在北大任教授时，就拟定了几条翻译西洋文学的具体方法［7］：一是“只译名家著作”，二是“译为白话散文”．正是在这样的历史语境下，作为世界文学“名家名著”之一的康拉德作品，不仅肩负着“引导中国人到现代的人生问题”的责任，同时也担任着中国白话文运动的“他山之石”角色．康拉德走进中国，成为当时文评界、翻译界和文学创作界不断“赋形”的产物，既是世界文学的大势所趋，也是中国文学的内需迸发．

1．2康拉德在民国时期的早期“赋形”———具有“爱国情结”和“追求自由生活理想”的“浪漫写实主义”海洋和丛林小说家康拉德走进中国，滥觞于文评界的两篇纪念性文章．1924年，为纪念康拉德的去世，《文学》和《小说月报》很快刊出诵虞和樊仲云的两篇文章．诵虞的《新近去世的海洋文学家———康拉德》只是简单地介绍作家的生平，而樊仲云的《康拉德评传》应该说不仅是国内第一篇真正意义上的康拉德研究性论文，也是中国为康拉德“赋形”的开山之作．樊仲云以茅盾主编的中国现代文学的先锋期刊《小说月报》为平台，掷地有声地向国人阐述了作家生平、作品主题、作品分类、语言特色和作家的艺术主张，写下了康拉德走入中国文化空间的第一笔．樊文在英语文化和汉语文化两种不同文化磁场所形成的张力中，评介并赋予了康拉德三方面的形象特征：①康拉德的波兰民族出身、性情中的怀疑犹豫以及为摆脱沙俄束缚的理想造就了康拉德具有“爱国情结”和“追求自由生活理想”的作家身份．②基于康拉德在《“水仙号”上的黑水手》序言中提出的“使你听到，使你感到———而最重要的是使你目击其事”的艺术宣言，证明例如康拉德“浪漫的写实主义者”形象．③从作品的销售角度，分析了康拉德之所以“有趣味的故事才畅销，那些最好的反掩末不彰”的原因与其海洋和丛林作品中的“怀疑主义与现实的流行精神不和”有关．自此，“爱国主义”、“写实主义”为康拉德在中国的通行打上了合理的标签．而“浪漫的”、“怀疑主义”的形象也成为他不断被争辩和诟病的焦点．以樊文为代表被“赋形”的康拉德，虽然来自西方，却代表了弱小民族的“爱国情结”和“追求自由生活的理想”．这样的形象恰恰可以引领国人对“现代人生问题”的思考，也正好契合了当时中国的历史语境．至于，康拉德被赋形为出生波兰、充满怀疑主义、兼具浪漫主义与现实主义色彩的海洋和丛林小说家形象，能否在中国的译语文化空间被接受，则还是取决于其作品的翻译、流通和阅读模式．

1．3康拉德“赋形”的促成动因如果说以樊仲云为代表的文评界是引进并“赋形”康拉德的发源者，那么后来翻译界的出版机构和译者、读者和作家，便是康拉德广泛“赋形”的真正推动者．20世纪30～40年代，译者对康拉德作品的选材和翻译、读者对原作和译作的批评以及国内作家对康拉德的选择性推崇，都是这一时期促成康拉德最初“赋形”的基本动因．首先，康拉德作品的翻译，尽管译者和出版机构具有计划性和系统性，但翻译选材一直没有突破海洋和丛林小说的局限．1931年，北新书局出版的梁遇春译注的《青春》，封面上“世界文学名著之一”的标签，反映了当时的中国文坛已经将康拉德列为“他山之石”的经典文本丛书之一．根据《吉姆爷》的编者附记所言，梁遇春发愿要翻译康拉德的小说全集，胡适不仅极力鼓励他做此事，更在行动上予以支持．不幸的是，梁遇春翻译了前15章便染病去世．剩下的章节，在胡适和叶公超的督促下，由梁遇春的朋友袁家骅完成，1934年商务印书馆出版．此后，在基金会的赞助下，商务印书馆1936～1937年又出版了袁家骅翻译的《黑水手》、《台风及其它》以及关琪桐翻译的《不安的故事》．康拉德在中国的译介一度繁荣，其形象也有望更为全面地向读者推介．然而，抗日战争爆发，翻译康拉德小说全集的计划被搁浅．40年代，虽然零散出现了鲁丁改译的《激流》和柳无忌翻译的《阿尔迈耶的愚蠢》，但当时中华民族和社会历史的特点以及译者对康拉德作品中反映“自由生活理想追求”的海洋和丛林小说倾向性先译，在偶然中也必然性地推动了第一阶段康拉德“海洋和丛林小说家”一叶障目式的“赋形”．其次，译者的认识和策略也促进了梁遇春、袁家骅、关琪桐较为“忠实”地向读者传输了康拉德“出生波兰、充满怀疑主义、兼具浪漫主义与现实主义色彩的海洋小说家”的“赋形”．相比而言，鲁丁的《激流》（《吉姆爷》）与30年代的译本相比，是一个特例．小说的情节基本未动，原名“吉姆爷”用醒目的“激流”所代替．小说每个章节都加上了夺人眼球的副标题，如“海的热恋”、“生之挣扎”、“荒岛行”、“拯救一位孤女”、“仇敌的会见”等词语．小说人物海盗头目布朗被翻译为“白龙”（Brown），极具中国古典游侠小说特征的名字．这种“归化”与其说是“文化过滤”后的中国式“吉姆爷”，毋宁说是译者有意回归晚清至五四前的翻译文学特点．将“詹姆”（吉姆）的故事比拟为中国传统的行侠仗义、游走天涯的章回小说，以满足读者猎奇探险的期待视野．客观来说，鲁丁的翻译虽没有梁遇春的版本“忠实”，却让康拉德的小说有了“中国味儿”，反而推动了康拉德在大众读者间的“赋形”与接受．这一阶段，康拉德在翻译中的“赋形”与流通，不仅得到了机关（中华教育文化基金委员会）的力赞，也引起了读者、尤其是文评家的声援．1936年5月4日，《国闻周报》刊登了一篇常风的《两本翻译的康拉德小说———〈黑水手〉，〈不安的故事〉》，及时对同年1月和2月出版的两本翻译小说做出反馈与评介．常文与译文之间的这种同时代超文本互动，不仅代表读者和文评界加强了对康拉德艺术性的“赋形”，也鞭策了译者注意到“赋形”过程中的规范性和艺术性．再次，文学创作界的推崇和模仿，更推动了如此形象的康拉德文学犹如一棵树受到世界文学的波浪冲击后，在中国的文化地理空间开始断裂分叉，甚至生根发芽．1935年，《文学时代》的创刊号刊登了老舍的一篇《一个近代最伟大的境界与人格的创作者———我最爱的作家康拉德》．承认从康拉德那里偷学了一些叙述方法招数的老舍，不仅将康拉德奉为不能募仿的“海王”，更是联系当时白话文学兴起后“文艺的义法不受拘束，大家觉得创作容易，因而不慎重”［9］的创作文学背景，倡导国人视康拉德为楷模、学其对待英文的“严重”态度来认真创作．可见，老舍一方面在海洋小说的评论上与其他文评家、翻译家“赋形”遥相呼应，另一方面从创作层面发出了建构白话新文学需认真对待语言艺术的匡正心声．综观第一阶段，康拉德在中国的译介与流通、影响与借用，伴随着文评家、翻译家和作家在思想性和艺术性两方面的逐步“赋形”，不仅是世界文学冲击到中国文学的必经历程，更是中国当时社会文化的必然产物．如果没有之后历史文化语境的阻滞，毫无疑问康拉德在中国的翻译、流通和研究，必然与西方一样随着不同流派和不同思潮的兴起更为循序渐进．相反，康拉德在中国经历了一段长期的“变形”期．

21949～1978：康拉德的“变形”期

新中国成立后的30年，受当时历史文化语境的影响，康拉德的译介和研究在当时中国的政治形势下53第3期程香，等：世界文学视阈下康拉德在中国的“赋形”、“变形”与“正形”收效甚微，“反动的帝国主义”作品更是鲜被提及．这段时间，一共就两部译作，准确来说，这两部译作并非新中国成立后完成的新译．《芙丽亚》出版于1951年，实际上是译者刘文贞1947年与夫李霁野赴台湾期间译完．《吉姆爷》出版于1958年，却是1934年梁遇春和袁家骅合译的再版．仅有两个译本反映出的康拉德形象，与上一阶段“赋形”期的形象相比大为改变，成为一直同情民族解放运动、反对帝国主义的作家；同时受世界观的限制，康拉德也被斥为看不到国内外阶级斗争，只能成为追求抽象的人性和单纯的人道主义的资产阶级代表作家．译本《吉姆爷》的“编者后记”指出芙丽亚和吉姆爷两个主人公都曾试图反抗帝国主义，却又只能局限在狭隘的资产阶级道德准则的范畴内，最终只能走上一条孤独和死亡的道路，其革命进步性和阶级局限性显而易见．由此，康拉德“新浪漫主义”的创作方法和艺术风格被当时的历史语境予以“革命性”的变形．这种“革命性”的变形，放置于二战后译入语文化与译出语文化分别作为两个焦点构建起的椭圆形世界文学场域中来看，是两种不同文化磁场形成张力的结果．已故的康拉德经历了20年的“沉寂期”后，在西方文学界逐步掀起了一个研究高潮．60～70年代，西方“批评的重点开始放在康拉德的哲学和政治倾向及其与19世纪意识形态的关系上”［11］．而纪念康拉德逝世50周年的学术研讨会上，谢利的《康拉德的东方世界》与《康拉德的西方世界》，更是让康拉德在世界文学场域中的作品形态和内容，甚至康拉德的作家形象愈发富有政治性．尤其是后殖民主义兴起，《黑暗之心》、《吉姆爷》等历险小说分别成为东方主义学者有关帝国和种族优越性的论争对象．受苏联模式的影响，文学的阶级性和进步性首当其冲是当时国内外国文学研究和翻译的首要标准．极富帝国和种族争议性的康拉德经典作品自然成为这一时期被有意无意回避和遗忘的对象．两本译作选择性的出版和“编者后记”的“革命性”变形，即可管见当时中国译入语文化对康拉德的译介与研究留下了鲜明的时代烙印．

31979～：康拉德的“正形”期

内容摘要：“世界文学”这一概念自歌德于1827年正式提出并加以阐发以来，已经历了一百九十多年的曲折历史。正如美国学者莫雷蒂所言，这一概念不能只是文学，还应该范围更广大些，也即它应该能引发人们围绕这个问题展开讨论甚至争论。实际上，世界文学正是作为这样一个问题导向的理论概念，至少向学界提出了这样几个不断引发人们讨论甚至争论的话题：文学经典的建构与重构；文学史的写作；世界文学的评价标准等等。此外，世界文学也可以作为文学研究的一种方法，起到简单地聚焦民族/国别文学所起不到的作用。总之，作为中国的比较文学和世界文学学者，我们还有另一个独特的任务，也即借助于世界文学这一开放的概念，从中国的立场和视角出发重新审视世界文学的既有地图，为世界文学的重新绘图注入中国的元素并提供中国的解决方案。

关键词：世界文学；文学史；文学经典；问题导向；中国文学

虽然经过当代学者们的反复考证，“世界文学”（Weltliteratur）这一术语并不是歌德最先使用的，因为根据现有的研究，在歌德之前，哲学家赫尔德、文学理论家施罗哲和诗人魏兰也都曾在不同的场合使用过类似的术语，①但是歌德却无疑是在对这个术语加以概念化和理论阐释方面最有影响力的文学家和思想家。确实，从今天的角度来看，不管是谁先使用了世界文学这个概念，至少说明，这一概念本身是具有历史意义和现实价值的，我们今天在讨论这一概念时毕竟无法绕过歌德对之的阐释和建构，因为歌德在阐释这一概念时留给我们对之进行进一步阐释和讨论的广阔空间。我认为这恰恰是歌德提出这一概念的真正价值和意义。中国学者在过去的十多年里，也以极大的热情投入了关于世界文学问题的讨论，有关世界文学概念在中国的引进和发展流变，国内已有学者详细讨论，②本文不再赘言。正如当代美国的意大利裔世界文学理论家弗朗哥·莫雷蒂所正确指出的，在当今时代，“世界文学不能只是文学，它应该更大〔……〕，它应该有所不同”。确实，人们对之的理解存在着很大的分歧，由于人们的思维方式和出发点不尽相同，因此他们在对世界文学的理解方面也体现出了不同的态度。有鉴于此，莫雷蒂认为，世界文学的范畴“也应该有所不同”（Moretti55）。此外，他还进一步指出，“世界文学并不是目标，而是一个问题，一个不断地吁请新的批评方法的问题；任何人都不可能仅通过阅读更多的文本来发现一种方法。那不是理论形成的方式；理论需要一个跨越，一种假设——通过假想来开始”（Moretti55）。显然，莫雷蒂在这里试图将世界文学描述为一个问题导向的理论概念，而不仅仅是一个简单的文学现象。既然世界文学是一个问题导向的理论概念，那么我们完全可以据此展开提出问题以便就此进一步讨论。关于世界文学的定义及范围，我已经在不同的场合作过较多的讨论和阐发，③此处无需赘言。在这篇文章中，我仅概括世界文学这一概念所引发当代学者进一步讨论的几个方面。首先，关于文学经典的建构与重构。我尽管就此发表过论文，但此处仍想进一步讨论，④因为这不仅是比较文学学者所热衷于讨论的一个话题，同时，这个话题也吸引了文学理论研究者对之进行反思。由于比较文学学者进行的是两种或两种以上的民族/国别文学的比较研究，而且常常还涉及文学与其他学科门类的比较研究，这样看来，比较文学研究者对经典问题的敏感和关注就不足为奇了。在过去的几十年里，比较文学学者就这一问题发表了大量著述，对于我们今天从跨文化的视角重新建构新的经典做出了重要的奠基性贡献。此外，文化研究学者所作出的贡献也不容忽视。自上世纪80年代后期以来，经过后现代主义理论争鸣和后殖民主义理论思潮的冲击，文化研究逐步形成了一股强劲的思潮，有力地冲击着传统的精英文学研究。在文化研究大潮的冲击下，比较文学学科也发生了变化，它引入了文化研究的一些课题，如性别研究、身份研究和后殖民研究等，并有意识地对既定的“西方中心主义”的文学经典进行质疑，同时也试图从一个新的角度来对既有的经典进行重新建构。当然，文化研究的崛起也对比较文学学科的生存构成了严峻的挑战，致使一些学者预见了这门“学科的死亡”。⑤但是具有讽刺意味的恰恰是，世界文学的再度兴起倒是使得比较文学学科迅速地摆脱出“危机”的境地，进入新的繁荣发展时期。在讨论经典问题时，比较文学学者往往关注这样几个问题：究竟什么才算作是世界文学经典?经典应当包括哪些作品？经典作品是如何形成的？经典形成的背后是怎样的一种权力关系？

当经典遇到挑战后我们应当做何种调整？等等。这些均是比较文学学者以及其后的文化研究学者们所面临的问题。在这方面，两位恪守精英立场的欧美比较文学和文学理论批评界的重量级学者的观点影响最大。首先是美国的批评家哈罗德·布鲁姆（HaroldBloom）。他在出版于1994年的宏篇巨著《西方的经典：各个时代的书籍和流派》（TheWesternCanon:TheBooksandSchooloftheAges）中，一反以往所持的“解构”立场，从传统派的视角出发，表达了对文化批评和文化研究的反精英意识的极大不满。但他并不止于对文化批评和文化研究者的抨击，而是试图对经典的内涵及内容作出新的“修正”和调整。他认为，“我们一旦把经典看作为单个读者和作者与所写下的作品中留存下来的那部分的关系，并忘记了它只是应该研究的一些书目，那么经典就会被看作与作为记忆的文学艺术相等同，而非与经典的宗教意义相等同”（Bloom17）。在布鲁姆看来，文学经典是由历代作家写下的作品中最优秀的部分所组成的，因而毫无疑问有着广泛的代表性和权威性。正因为如此，经典也就“成了那些为了留存于世而相互竞争的作品中所做的一个选择”（Bloom18）。显然，布鲁姆的精英立场对恪守世界文学“经典性”和审美价值的学者有着重要的影响，因此他本人所坚信的经典构成的历史性和人为性也就是不容置疑的了。但是长期以来比较文学和文学理论学者所争论不休的另几个问题是，经典究竟是怎样形成的？它的内容应当由哪些人根据哪些标准来确定？毫无疑问，在我看来，确定一部文学作品是不是经典，并不取决于广大的普通读者，而是取决于下面三种人的选择：文学机构的学术权威，有着很大影响力的文学史家和理论批评家和受制于市场机制的读者大众。但在上述三方面的因素中，前二者可以决定作品的文学史地位和学术价值，后者则能决定作品的流传价值，当然我们也不可忽视，后一种因素有时也能对前一种因素作出的价值判断产生某些影响。另一位较早就开始关注经典的构成和重构的理论家当推欧洲比较文学学者杜威·佛克马（DouweFokkema）。他对文学经典的构成的论述首先体现在他对所谓“文化相对主义”的重新阐释，这无疑为他的经典重构实践奠定了必要的理论基础。应该承认，在国际比较文学界，佛克马是最早将文化相对主义加以改造后引入比较文学研究者视野的学者之一，同时也是当代欧洲学界最早涉猎世界文学问题的学者之一。在他看来，“文化相对主义并非一种研究方法，更谈不上是一种理论了”，但是“承认文化的相对性与早先所声称的欧洲文明之优越性相比显然已迈出了一大步”（Fokkema,IssuesinGeneralandComparativeLiterature1）。佛克马正是从这一点切入世界文学研究的。

早在1987年，他就在印度出版了一部专题研究文集，取名为《总体文学与比较文学论题》（IssuesinGeneralandComparativeLiterature）。这本书中的各篇文章主要讨论了总体文学和比较文学的一些理论问题，例如文学经典的形成与重构、文学史的写作、文学分期的代码问题等。收入该书的一些论文也涉及世界文学问题，他认为世界文学这个话题对文学经典的构成和重构也有着重要意义。可以说，作者的理论前瞻性已经为今天比较文学界对全球化和世界文学现象的关注所证实。尤其值得称道的是，作者自觉地把马克思主义创始人关于世界文学的论述与当前的世界文学研究结合起来，提出了自己的独特见解。此外，该书还将世界文学与文学经典的重构结合起来讨论，解构了长期以来占据西方主流学界的“欧洲中心主义”或“西方中心主义”的藩篱，使更多的人去关注西方世界以外的文学，尤其是中国文学经典。可以说该书是在世界文学作为一个理论概念再度于本世纪初兴起前的一部具有学术前瞻性的著作。但是，由于他的这本文集是在印度出版的，远离西方学术理论的中心，因而未能引起学界的广泛重视。其次，关于文学史的写作问题。我们都知道，历史总是胜利者所写的，因而按照克罗齐的著名命题，一切历史都是当代史。这其中隐匿着鲜明的意识形态性和权力关系。作为中国的比较文学和世界文学学者，我们理所当然地更为关心中国文学在世界文学版图上的地位如何，其目的是要让国内学者知道：中国文学在世界文学史以及在世界文学版图上究竟占据何种地位？经过仔细的考察和研究，我得出的答案是，中国文学在世界文学史上地位很不突出，在世界文学版图上所占的地位也是相对边缘的，尽管它曾经有过自己的辉煌时期，但后来却一直江河日下。在近四十年的改革开放时代，随着越来越多的中国文学作品被翻译成世界上的主要语言，中国文学的地位逐步上升，但是依然不十分尽如人意。它与中国这样一个大国的身份和地位是很不相称的。那么，也许人们要接下去再问道，中国文学中究竟有多少作品已经跻身世界文学之林？它对世界文学产生了何种影响？我的答案是，过去很少，现在已经开始逐步增多，但与中国文学实际上应有的价值和意义仍是很不相称的。众所周知，由于中国在世界上拥有最多的人口，中国作家的数量也是世界上任何一个国家的作家的数量所无法比拟的。中国文学每年的出产量也是巨大的，但主要在中文的语境下流通，这样便促使我们中国学者在今后数年内将致力于从事一项工作：努力通过各种途径将中国文学推向世界，使之在世界文学的版图上占据越来越重要的位置。关于中国文学在当今的世界文学版图上的地位问题，佛克马为我们提出过一个例证。他在应我邀请为劳特里奇版《全球化百科全书》撰写的“世界文学”条目中指出，在西方中心主义的主导下。当然，我们在承认上述评价标准有着部分的合理性时，实际上也为我们研究世界文学确立了一些基本的方法。在这里仅根据我本人的理解和研究中的实践，将这些方法具体概括于下面三个方面。首先，世界文学概念的提出，为我们提供了一个了解“世界”的窗口，使我们通过阅读世界文学作品了解到生活在遥远的国度里的人们的民族风貌和文化习俗。我们都知道，歌德之所以提出“世界文学”的概念，在很大程度上就受到他所阅读的包括中国文学在内的东方文学的启发。虽然这些作品在中国文学史上并不占有重要的地位，却促使歌德去联想进而发现世界各国的文学都具有一些共通的东西。同样，当我们阅读一部作品时，必然会依循那部作品所提供的场景去联想，那里的场景究竟与我们所生活的国度有何不同，那里的生活习惯与我们的生活有何差异。

西方人长久以来所形成的“东方主义”的思维定势在很大程度上就是通过阅读一些东方文学作品所逐渐形成的，同样，东方人头脑里的“西方主义”的定势也在很大程度上依赖于人们通过阅读西方文学进而接触西方文化而逐渐形成的。因此就这一点而言，阅读世界文学为我们打开了一扇了解世界的窗户，使我们的阅读处于一种开放、想象和建构的状态中。其次，世界文学赋予我们一种阅读和评价具体文学作品的比较的和国际的视角，使我们在阅读某一部具体作品时，不至于仅仅将自己局限在民族/国别文学的语境，而是能够自觉地将这些作品与我们所读过的世界文学名著相比较，从而得出对该作品的社会和美学价值客观公正的评价。尤其是对于中国学者来说，我们是在中国的语境下从事世界文学研究的，因此更应该具有一个广阔的国际视野，这样我们的研究就不会重复国际同行已经做过的工作，更不会被人们指责为“翻译”或抄袭国际同行的著述了。例如，当我们试图编写一部世界文学史时，除了基于国内现已出版的文学史的主要观点和方法外，还要仔细考察目前已经出版的国际上，至少是英语、德语和法语世界的同类著述，这样我们才能力求既写出中国的特色，同时将来如果我们的著作有幸被译成其他语言时，也能被国际同行认为是一部具有新意的著作。如果能达到这一效果，作为作者我们就会感到欣慰了。因此可以说，这一批评标准是很高的，尽管它在当下还难以实现，但应该是我们今后努力的目标。第三，世界文学赋予我们一个广阔的视野，同时它也在另一方面使得我们在对具体的作品进行阅读和评价时，有可能对处于动态的世界文学概念本身进行新的建构和重构。当我们在研究世界文学时，头脑里总是躲不过本民族文学的萦绕，并常常会自觉或不自觉地将这些世界文学名著与本民族的一些作品相比较。这样，我们有时便会惊异地发现，本民族也有这样的写法，因为人类的诗心都是共通的，人类的审美标准虽然千差万别，但是总有一个大致相同的目标，也即所写出的作品必须能打动读者，而要想打动读者则首先要使自己感动。例如，当我们阅读一部当代文学作品时，如果我们的期待视野里有着数百部世界文学名著，我们一眼就可以看出这部作品在广阔的世界文学语境中处于什么地位，它的创新性又体现在哪里。这样，世界文学实际上就成了我们从事民族/国别文学研究的一个不可缺少的参照系。没有这个参照系，至少我们的研究是不全面的。最后，作为中国的比较文学和世界文学学者，我们的一个重要任务就是要在广阔的世界语境中大力弘扬中国文学，为新的世界文学绘图提供中国的元素和中国的方案。关于这一点，应是另一篇文章的论题。

作者：王宁

关于当代比较文学的特征和热点话题，不同的学者已经表示了不同的看法。我的看法是，在当今这个全球化的时代，国际比较文学界近年来出现了一个新的转向，也即所谓的“世界转向”（worldturn）。这一“转向”的特征在于从以往的一对一的比较研究逐步转向一种总体的、综合的、比较研究，实际上体现了总体文学的特征。具体说来，就是将过去的那种专注一国文学对另一国或另几国文学的影响以及一国文学与另一国或另几国文学的平行比较转向多国文学的综合比较研究，并且更加注重理论思潮的比较和综合研究。即使那些以专注国别文学研究的学者也开始自觉地将其纳入广阔的世界文学的大语境下加以论述，通过这种综合的和总体的比较研究彰显本民族/国别文学的价值和特征。因此，我称这种转向为“世界”转向。人们也许会问，为什么会出现这种“世界转向”呢？我想其主要原因就在于当今时代的特征：全球化的时代所使然。全球化时代的到来使我们每一个人都与这个世界相“链接”：我们的生活中的一个不可缺少的东西就是网络，不管是用电脑将我们与这个世界“联通”还是直接用智能手机把我们与这个世界相链接，都离不开网络的作用。另一个不可忽视的原因则在于，自上世纪90年代以来兴起的一些前沿理论和热点话题也大都与“全球”或“世界”这个关键词相关，并直接影响了未来比较文学的“世界性”走向。

在这篇短文中，我谨描述一下三种形式的“世界转向”。首先是世界主义的转向。这个转向经历了从注重民族/国别的(national)的比较研究逐步过渡到超越民族/国别的(transnational)的比较研究，并涉及世界主义的(cosmopolitan)文化和伦理思想的研究。尽管世界主义并非一个全新的理论话题，但是近二十年来，由于全球化时代的来临，沉寂已久的世界主义这个老话题也再度浮出历史的地表，逐步成为国际人文社会科学诸学科领域的又一个前沿理论课题：它经常出现在哲学和社会学家的著作中，并且也得到专门从事文学和文化研究的学者们的格外关注，频繁地被他们所引证和讨论。诚然，这些研究和批评性著述大多从政治哲学和文化的角度来讨论世界主义，但也不同程度地涉及了文学和文化问题。作为比较文学学者，我们自然对各种前沿理论话题尤为敏感，并能自觉地从自己所研究的学科领域对之提出一些具有建构性的洞见。因此，在当前的世界主义研究领域，比较文学学者所起到的作用是十分重要的。当然，世界主义首先是一个政治哲学概念，其道德伦理色彩十分鲜明。这也正是它在当今这个全球化的时代为什么与文学和文化关系十分密切的一个原因。正如我们所知道的，在20世纪初，尤其是二次世界大战之后，许多原先的殖民地国家先后获得了独立，因而民族主义情绪的高涨也渗透到了这一时期问世的所有文学作品中。但是在当今时代，随着全球化进程的加快，文化交流日益频繁，跨国移民和跨国写作已经成为我们这个全球化时代的一个显著的特征，这不能不影响到文学创作和比较文学的研究。①因此当今时代出现一些具有世界主义倾向的作品就不足为奇了。世界主义的基本意思是，所有人类的成员，不管其种族及隶属关系如何，都属于一个大的社群，因此，世界主义十分接近当今人们对全球化话语的建构，根据这一构想，所有的人都分享一些超越了特定的民族或国家的基本伦理道德和权利。在当前的大背景下，这样一种社群应该得到培育以便它能代表一种为全人类都认可的普适的伦理价值。由此，世界主义在当今这个全球化的时代的再度兴起在某种程度上也为世界文学的研究奠定了理论基础。于是我们就自然而然地过渡到第二个“世界转向”，也即我们现在所熟悉并热烈讨论的世界文学的转向。尽管一个新的“世界文学热”自本世纪初就已经再度兴起，但是人们对于世界文学在这里的真实含义究竟是什么仍然不断地讨论甚至争论。当然，也不乏对这个概念持全然否定态度的学者。②但无论如何，就其所引起学界广泛讨论甚至争论而言，这个话题无疑是具有理论和学术意义和价值的。我们都知道，“世界文学”(Weltliteratur)这一术语并不是一个全新的术语和概念，而是德国作家和思想家歌德在1827年和青年学子艾克曼谈话时创造出来的一个充满了“乌托邦”幻想色彩的概念，虽然在那以前，德国哲学家赫尔德和诗人魏兰也都在不同的场合使用过“世界文学”或“世界的文学”这类术语，但他们也只是淡淡地提及这一现象，并未结合具体的文学创作进行深入的探讨，更没有像歌德那样全面系统地对之进行理论上的阐述。世界文学概念的提出无疑与包括中国在内的东方文学有着直接的关系。当年年逾古稀的歌德在读了一些包括中国文学在内的非西方文学作品后总结道，“诗是人类共有的精神财富，这一点在各个地方的所有时代的成百上千的人那里都有所体现……民族文学现在算不了什么，世界文学的时代已快来临。现在每一个人都应该发挥自己的作用，使它早日来临。”③但是具有反讽意味的恰恰是，尽管歌德之所以提出“世界文学”的概念，在很大程度上得助于他对包括中国文学在内的非西方文学的阅读，但今天的中国读者们却早已忘记了歌德读过并在谈话中提及的《好逑传》《老生儿》《花笺记》和《玉娇梨》这样一些在中国文学史上并不占重要地位的作品，而恰恰正是这些作品启发了年逾古稀的歌德，使这位有着博大的世界主义胸怀的欧洲作家和思想家提出了具有普遍意义的“世界文学”概念。而世界文学这个话题在当今再度得到关注和批评性讨论，又反过来促使中国的文学研究者重新审视那些在文学史上并不占重要地位但却在国外有着较大影响的作家作品及其在当下的意义。这一点确实是歌德所始料不及的。实际上，在歌德之前，世界上不同的民族/国别文学就已经通过翻译开始了交流和沟通。在启蒙时期的欧洲，甚至出现过一种世界文学的发展方向。但是在当时，呼唤世界文学的出现在相当长的一段时间内只是停留于一种乌托邦式的幻想和推测阶段。后来马克思和恩格斯在《共产党宣言》中考察了资本在全世界范围内的扩张和发展，并从经济全球化的论述转而涉及文化上的全球化趋势，他们总结道：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。

民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”④尽管马恩并没有就此深入讨论下去，但他们对世界文学概念的沿用却是今天的世界文学研究者不得不提及的一点。确实，较之歌德早年狭窄的“世界文学”概念，马恩所说的世界文学已经大大地拓展了其疆界，成了专指一种包括所有人文社会科学知识生产的世界性特征。在这里，一种具有审美特征的乌托邦想象已经发展演变成了一个社会现实。它对我们比较文学学者的启示在于，我们不能仅仅关注单一的民族/国别文学现象，还要将对民族/国别文学的研究置于一个更加广阔的世界视野下来比较和考察。我们今天若从学科的角度来看，世界文学实际上就是比较文学的早期雏形，它在某种程度上就产生自经济和金融全球化的过程。为了在当前的全球化时代凸显文学和文化研究的作用，我们自然应当具备一种比较的和世界的眼光来审视和研究当下的文学现象，甚至可以对文学史上的一些作品进行重新审视。这样我们就有可能在比较文学研究中取得新的进展。我想这就是为什么我们今天要讨论世界文学的意义所在，因为这一讨论在某种意义上也挽救了比较文学在西方陷入的“危机”之境地。如果说，前面的两个转向所涉及的理论思潮都是西方学者和理论家建构出来的，那么最近开始浮出比较文学研究的地表并逐步引起文学理论界关注的“世界诗学”概念则是中国学者自己建构出来的，或者说，是我本人根据比较文学和比较诗学在历史和当下发展的内在逻辑建构出来的一个具有相对普适意义并有可能引发国际性的理论讨论甚至争鸣的概念。关于世界诗学问题，我近年来已经分别在中国的语境下和国际学界发表了多篇论文，对其作了较为详细的界定和讨论，因而此处毋庸赘言。⑤我这里只想将其纳入我在本文中提出的三个“世界”转向框架内加以进一步阐发，并试图提出中国学者对之的应对方案。我始终认为，提出世界主义具有一定的理论背景和基础，这个基础就是隶属于比较文学之下的分支学科领域比较诗学，此外，世界诗学既然所关注的是全世界的文学和理论现象，那就应该与世界文学相关联，并从纷繁复杂的世界文学现象中加以理论的概括和诗学的提升。因此提出一种世界诗学的构想是历史的必然和比较文学与世界文学研究的一个自然的发展阶段。

当然，建构一种具有普适意义的文学阐释理论，或曰世界诗学，首先要通过对中国和西方以及东方主要国家的文学理论进行比较研究，才能站在一个新的高度提出自己的理论建构，否则重复前人或外国人早已做过的事情绝不可能取得绝对意义上的创新。因此我主张从比较诗学的视角切入来探讨不同的民族/国别文学理论的可比性和综合性。通过这种比较和分析，透过各民族/国别诗学或文论的差异之表面窥见其中的一些共性和相通之处，这样建构一种具有普适意义的世界诗学就有了合法性和可行性。当然，建构世界诗学有着不同的路径，它具体体现在下面几个方面：（1）世界诗学必须突破西方中心主义的局限，包容产生自全世界主要语言文化土壤的文学理论，因此对它的表达就应该同时是作为整体的诗学体系和作为具体的文学阐释理论；（2）世界诗学必须跨越语言和文化的界限，不能只是西方中心主义或“英语中心主义”的产物，而更应该重视世界其他地方用其他语言发表的文学理论著述的作用和经验，并且及时地将其合理的因素融入建构中的世界诗学体系；（3）世界诗学必须是一种普适性的文学阐释理论，它应能用于解释所有的世界文学和理论现象，而不管是西方的还是东方的，古代的还是现当代的文学和理论现象；（4）世界诗学应同时考虑普适性和相对性的结合，也即应当向取自民族/国别文学和理论批评经验的所有理论开放，尤其应该关注来自小民族但确实具有普适意义的文学和理论；（5）世界诗学作为一种理论模式，在运用于文学阐释时绝不可对文学文本或文学现象进行“强制性阐释”，而更应该聚焦于具体的文学批评和理论阐释实践，并及时地对自身的理论模式进行修正和完善；（6）世界诗学应该是一种开放的理论话语体系，它应能与人文学科的其他分支学科领域进行对话，并对人文科学理论话语的建构作出自己的贡献；（7）世界诗学应该具有可译性，以便能够对英语世界或西方语境之外的文学作品和文本进行有效的阐释，同时在被翻译的过程中它自身也应有所获；（8）任何一种阐释理论，只要能够用于世界文学作品的阐释和批评就可跻身世界诗学，因此世界诗学也如同世界文学概念一样永远处于一个未完成的状态；（9）世界诗学既然是可以建构的，那它也应处于一种不断地被重构的动态模式，那种自我封闭的且无法经过重构的诗学理论是无法成为世界诗学的，因此每一代文学理论家和比较文学研究者都可以在实际运用中对它进行质疑、修正甚至重构。⑥因此世界诗学概念的提出并非是对以往的比较诗学研究的总结，而是开辟了比较文学和比较诗学的另一个发展方向，或曰比较文学和比较诗学的“世界”转向，也即号召比较诗学研究者自觉地将对不同民族和文化传统的文学理论的比较研究纳入一个大的世界性的框架，以便提出一个具有相对普适意义和价值的文学阐释理论。

当然，也如同世界文学的概念一样，世界诗学概念的提出也可能引起讨论，也可能受到一度的冷遇，甚至可能受到学界的全然忽视。但是我相信，任何一个理论概念的提出一开始都有可能受到学界的忽视，但是随着时间的推移，有着理论价值的概念终将会逐步受到重视，甚至引发讨论和争论。反之，没有理论意义和学术价值的概念很快就会被淹没在理论概念和术语的大海之中。总之，世界诗学构想的提出，使得比较诗学有了一种整体的视野和高度，同时也有助于世界文学理论概念的进一步深化和完善。它也像世界文学这个理论概念一样，可以作为一个值得讨论甚至争论的理论话题引发国际性的理论讨论，同时也能在一定程度上改变和修正现有的世界文学和文论的格局。现在，国际学界的一些关注中国问题的学者已经开始注意到这一理论概念的意义和批评价值了，⑦作为这一构想的提出者，我本人也就可以聊以自慰了。

作者：王宁 单位：上海交通大学人文社会科学资深教授