国画论文范文
国画论文范文第1篇
国画艺术论文
摘 要：国画大师齐白石是艺术的开拓者和集大成者，他立足于东方传统的艺术理念，汲取了劳动人民智慧的滋养，开创了文人艺术与民间艺术天衣无缝的融汇。作出了开创性的贡献。本文通过对大师成就的追寻和总结，重点分析了其艺术创作的特点和艺术创新的发展理念，探究齐白石大师的创作方法和经验，在理论上为中国未来的艺术发展提供借鉴。
关键词：齐白石；艺术成就；创作特色；艺术解读
1 论国画大师齐白石的艺术成就
国画大师齐白石的艺术成就主要体现在对传统文化的继承和创新两方面。齐白石一生砚耕不辍作品达三万多幅，诗词三千余首，是中国画家中的“常青树”。
1.1 齐白石早期的艺术风格
在中国艺术史上，齐白石是一位从传统走上革新的大艺术家！齐白石早年的画风极不成熟，以其画风发展来看，早年笔墨较清新整饬，也无自己的艺术风格与特点，早年的齐白石生活在清末民国初年，无论是封建社会还是民国社会，都是等级社会，压迫社会，不平等社会，反映到艺术上，就是艺术只反应上层人物的审美需求，所以与普通民众，老百姓的审美趣味相差甚远，因为艺术家没有必要满足老百姓的艺术需求。
1.2 齐白石艺术的风格转折期
齐白石重要的转折期就是，让普通民众也成为了艺术的观众，齐白石就是顺应了这一艺术潮流的伟大的人民艺术家.首先：他扩大了绘画的题材，这是他最大的艺术贡献，他的写意花鸟取材广泛，可以说瓜，果，菜，蔬，花，鸟，虫，鱼，只要是天上飞的，地上跑的，水里游的，老百姓司空见惯，耳熟能详的他都拿来入画，可以说是史无前例的艺术创举，对于古代那些只以松梅兰竹取材的画家而言，齐白石显然更具生活气息，画风热烈，积极，向上，可以说完全是属于人民的艺术.其次：在绘画颜色当中，齐白石添加了红色！红色运用到中国绘画当中那是石破天惊的创举！文人画可以说就是水墨画！ 齐白石巧妙地将黑色与红色结合起来.运用红色代表了普通民众的审美要求，使用红色，代表了对于传统的认识与传承。
1.3 齐白石中期的艺术成就
白石老人40岁之后，能画能印，他的名声传遍湘潭。此时，白石老人的绘画技艺大增，已经逐渐摆脱了古法的束缚，虚心学习今人的绘画技法。所展出的《赐桃图》便是白石老人于光绪丙午年（1906年）为晋卿老伯祝寿所作。喜欢把桃的比例加以夸张，这种夸张手法是从民间艺术借鉴而来，这也是成就其艺术的一大根源，文人艺术与民间艺术天衣无缝的融汇。
1.4 齐白石晚期艺术成就
真正让齐白石名垂青史的是他衰年变法之后的画风，也就是他晚年的画风，齐白石是在各方面造诣都很高的现代绘画大师，他跨越了两个世纪，活到将近百岁，继清末民初海派画家之后，他把传统中国画推到了一个新的高峰。他的人品、绘画、诗句、书法、篆刻，无不出类拔萃。齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。齐白石80岁之后，画虾技术颇为精湛，令人叹为观止。
2 齐白石艺术创作特色
齐白石的画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。齐白石绘画最大的特色就是一生不搞妄作，没见过的东西，没有仔细研究过的东西，他不画。第二大特色就是崇尚自然，入他画的大都是自然界中极普通，但对平民百姓‘贡献’最大的东西。齐白石画虾，画萝卜，虽然受到当时所谓正统画家的嘲笑，但深得平民百姓的欢迎和喜爱。
3 齐白石的艺术解读
齐白石的绘画，浓厚的乡土气息，纯朴的农民意识和天真烂漫的童心，富有余味的诗意，是齐白石艺术的内在生命，而那热烈明快的色彩，墨与色的强烈对比，浑朴稚拙的造型和笔法，工与写的极端合成，平正见奇的构成，作为齐白石独特的艺术语言和视觉形状，相对而言则是齐白石艺术的外在生命。现实的情感要求与之相适应的形式，而这形式又强化了情感的表现，两者相互需求、相互生发、相互依存，共同构成了齐白石的艺术生命，即齐白石艺术的总体L格
4 齐白石的人格魅力解读
齐白石的绘画为人民大众所喜爱的另一个原因是因为他的作品1937年，“七七”事变后，齐白石闭门谢客，拒绝日伪大小头目索画，也不卖画，表现了宁可挨饿也不丧失气节的精神。他画了《群鼠图》以讽刺日本侵略者，还写了不少抒发国破之愤的诗。他为了讽刺旧官们的，画了《不倒翁》和题有“看你横行到几时”的螃蟹。新中国成立时，齐白石又画了《祖国万岁》，抗美援朝时他画了和平鸽，参加义卖画展。他的绘画艺术表达对祖国的一片深情。这与消极避世，超脱孤寂的古代文人画创作是截然不同的。在他的作品中，洋溢着健康、欢乐、诙谐、倔强、自足和蓬勃的生命力。
5 结语
齐白石，一位离我们渐行渐远的艺术大师，他已经逝世五十周年了；齐白石，一位矗立在古典与现代交汇点上的艺术高峰，当我们与他拉开了一段时间距离之后，却愈发体味到了他的巍峨与博大；齐白石，一位出身于民间艺术，继承了传统艺术，同时也开启了现代艺术的世界文化名人，他的艺术影响力和文化辐射力带给后来者无限的创造空间和精神启迪，几代艺术家都在有意无意中领受着他的艺术恩泽，并将继续承受他的艺术影响与文化辐射。
今天，我们是站在新世纪的历史方位，回望那个五十年前辉煌谢幕的老人。拨开历史的轻纱，透过时光的烟尘，我们看到了什么？或许，笼罩在白石老人身上的五彩光环，如今已然褪去，但是，那位从湖南乡间小路上踽踽独行而来的艺术虔徒的身形面影，却越来越清晰、越来越真切。
参考文献：
[1] 周迅.齐白石全传[M].湖南人民出版社出版.
[2] 刘人岛.走进大师齐白石[M].人民美术出版社，2002.
国画论文范文第2篇
中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系，它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上，在漫长的历史发展过程中，已经积累了丰富的经验，长期以来，中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章，使诗、书、画、印融为一体，珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”，既说明了诗与画的不同特质，同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”，似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为：诗书画印在一幅画上的完美结合，在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式，在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论，在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事，中国画极具平面性，无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持，传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中，“诗中有画，画中有诗”的应推王维，如他的《山居秋暝》诗，不仅点明时间是秋天傍晚，交代地点是空寂的山林，还描绘了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光，仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声，俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式，即意象造型，在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实，在不断的学习中，逐步提高学生的修养和内涵。
二、培养学生的“意象”思维
作为民族艺术的中国画，与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，它不注重物象的明暗体积；不追寻物象的写实关系，而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号，并赋予它更加丰富的情感内涵，形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式，造就着不同的艺术表现；不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现，正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式，在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象又具象，“似”是像对象，是重客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似，总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。
三、培养学生的“写意”造型观
中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现，不同的思维方式，造就着不同的艺术表现，不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主，并不是不学技法、脱离技法，而是依此指导技法的正确运用。因此，在中国画这一特定性的教学活动中，正确引导和培养学生的“意象”思维，让学生掌握“写意”的造型观，并依此去指导技法，驾驭技法，才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。
全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合，如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步地搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。
内容摘要：中国画在美术教学中占有很大的比重。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格，在世界美术艺苑中独树一帜。中国画融诗、书、画、印为一体，代表了一个国家、一个民族的文化修养和内涵，是我们中华民族的国之瑰宝和骄傲，也是中国画教学的重要任务。
关键词：中国画意象教学
中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，经历了自身发展的辉煌岁月，它不仅为我国历代各族人民所珍爱，同时也对世界艺术产生了深远的影响，它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而日臻完善。
参考文献：
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国画论文范文第3篇
参考文献：
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附1：《传统中国画与数字中国画》
参考文献：
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附2：《例谈中国画的素描与中国画创作》
参考文献：
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附3：《中国画百年思潮与正确认识中国画》
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国画论文范文第4篇
【关键词】中国文人画 中国画的文学性 写作与绘画
文人画是中国画独有的概念，文人画为中国画创造了独特的文化形态。从个性化和心灵化的人本，到诗书画印一体的高雅的文本，使文人画具有纯正的经典的东方气质、东方意蕴和东方美，以致一般西方人把文人画当作中国绘画的本身乃至全部。
文人画作为中国艺术史上特有现象，经历了一个历史的发展过程。它的产生与古代文人士大夫有着不可分割的联系，并随着文人画家自己的心境变化，表现出不同的审美价值取向。也就是说，中国古代文人士大夫的归隐和社会环境的变化，丰富了文人画的内涵。陈衡恪对文人画有以下界定：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。此之所谓文人画。或谓以文人作画，必于艺术上功夫欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补掩饰之计。殊不知画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。”陈衡恪把界定的立足点落在“画里带有文人画之性质，含有文人之趣味”上。可见，文人画与非文人画的区别在于画上的文艺气氛的轻重，也就是说，文人所画不一定都是文人画，文人画也并非不是非文人之画。
清布颜图在《画学心法问答》中说：“问画中笔墨景情何者为先？曰：山水不出笔墨情景，情景者境界也。古人云：境能夺人。又云：笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。该笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之鉴赏？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？” 这是我国古典绘画理论著作中较早对“境界”这一审美概念所作的明确界说。文人画讲究意境，更多来自于其文学性，文学性是文人画的重要特征，王维被视为文人画的鼻祖。因为他提出的“诗画一体”，有力的推动了绘画内涵的文学性（诗化）。在唐代，中国画走向成熟，而文学（诗词散文）已经非常成熟。各种艺术门类之间必定相互影响，成熟的一定影响不成熟的，早成熟的一定影响晚成熟的。绘画自然要去追求和再现诗词的境界。文学便顺理成章地进入了绘画。
元代画家黄公望画过一件长6米，宽23厘米的山水名作《富春山居图》，画中描绘了富春江两岸初秋的景色。南方的山并不像北方那么的险恶，多是低低的丘陵和秀美的小山，黄公望画面里的山水非常传神的表达了这种感觉。这长卷局部有一只小船，船是很小巧，很平常的一叶扁舟，船尾坐着一个戴斗笠钓鱼的人，画面左边，透过树丛还能看见几乎一摸一样的船和渔夫。假如耐心地寻找，同样的角色还能重复出现。有人会问“中国的画家是不是有些懒？他们不想多画些有变化的姿势？”其实，钓鱼根本是个无足轻重的事件，黄公望画上这些一模一样的形象也并不是偷懒，他们更像是一些符号，向观赏者传达一些信息。其实“孤舟笠瓮”和“姜子牙垂钓”的形象早已经深深的在中国人脑里留下烙印，并且随着其他的归隐高人的造型，存在于观赏这些画的中国人的潜意识里。不用作者的过多解释，我们立刻就能将这钓鱼的渔夫们想成归隐山居，识透红尘放浪江湖的行者，知道这样的生活对于古代的文人们意味着令人向往和追求的品格和修养，意味着对人生境界的理解超脱。我们甚至可以想象，这画中的渔翁，也许就是某一个才高八斗但又偏不想做官高人，宁愿在这山野做一个平凡的钓鱼人。而这类故事中总是隐含着警世的禅机。古代人的诗词有时也这样用形象来创造意境，古人词“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这首元曲将一些名词形象叠在一起，自然就能引发人们心中那份苍凉和思愁。我们再看《富春山居图》中也有不少这样的标志符号，画中的茅草屋，它更贴近于古代文人心中室外山居的概念。我们完全可以把它当成一种符号来看，就像诗中的文字形象一样。再用这样的方法来看山脚下与水交际的水平线，有时有一些芦草，有时只是疏淡的几笔线，这些也是一种形象暗示，但求神似，只要品画的人能够品出其中含义就可以了。中国文人画的文学性多渗透于此。
中国古代绘画里许多更是直接将诗词题写到画面中，观赏者更是不可不读，这时候，似乎更加明确了文人画的文学性。中国画与文学的渊源，在文人画与写意画的发展中表现得最为充分。文人画是从绘画的主体出发，至元代逐渐发展为中国绘画主流。唐代诗人王维将诗意和画意融为一体，被苏轼称为：“画中有诗，诗中有画”。王维也被明代董其昌尊为“文人画”始祖。文人们画画的特色在于画中所蕴涵的文学意蕴。在北宋画院的招生考试中，命题多为出诗句考命题作画。这要求画家要有理解诗句和发挥文学想象的能力，没有丰厚的文学诗句修养又怎能通过考试呢。文学形象如同绘画形象，一样是心中的形象，一样全凭虚构，一样先要用心来看。无论写人、写物、写环境，需要我们看得真切、细致，才能下笔。文学用文字作画，所有文字都是色彩。绘画用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言，我在画中表现的姿态千种，全是感动过我的情绪和景色，这与写作的心态何异呢？
【参考文献】
［1］冯骥才. 文人画宣言. 文化艺术出版社，2007（6）.
国画论文范文第5篇
关键词：精神；文人画
中图分类号：J201文献标识码：A
何谓文人画？《辞海》中解释为：“‘文人画’亦称‘士夫画’，泛指中国封建社会中文人、士大夫的绘画，以别于民间和宫廷画院的绘画。”
董其昌云：“文人之画，自王右丞始。”即为历史界定而未述文人画之概念和意义。评论文人画之概念与意义者，晚清陈衡恪《文人画之价值》其中意义明晰：（文人画）即画中带有文人性质含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓“文人画”。又云，文人画重精神，不尚形式。故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。
文人画重精神，何谓重精神，何谓精神（精神优美者），精神即为人之意识，思维活动和一般心理状态，简言之，意识形之于态也，意识形态之特征。为文重在论述文人画之精神，故需先论文人画家之意识形态之特征，陈衡恪又云，文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善，现分别而论之。
人品者何，人之品格等地，亦谓品格之高下也，盖吾国论艺甚早既有书品即人品，画品亦人品，甚而至于文品即人品之说也。但凡历代留名于史册之文人画家，人品皆不至低下卑劣焉，人品高尚者即人格高尚者也，王维，坡，米芾，元四家，沈周，文徵明，唐伯虎、清四王四僧、近现代如黄宾虹、齐白石皆人品高尚者也。以上诸文人画家或许有疑唐伯虎风流成性奈何人品高尚，余谓六如居士江南第一风流才子，实为人格美，再者如其诗云，不耕地来不种田，不炼金丹不羡仙。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。又，其友推荐为杭州某地为官，唐谢绝之，因其时政治腐败，不愿同流合污也，且唐六如诗书画皆擅。
陈寅恪尝谓，真正知识分子要有独立之人格，自由之精神。人格不独立，亦无自由之精神，人格之独立亦谓人品之高尚，独立之人格实乃伟大之人格，伟大之人格亦为儒家文化称道的正人君子矣。是君子则独立不惧，群而不党，先天下之忧而有，后天下之乐而乐，达则兼济天下，穷则独善其身，穷且益坚不堕青云之志……
人品即以高矣，气韵不得不至。可谓，艺术修养之高下与人品人格之高低有一定之关联，法国文豪罗曼·罗兰亦谓，没有伟大之人格，就没有伟大之艺术家，伟大之行动者。
学问，实为文人画家之基础，没有学问的画家仅是画匠，水平再高其影响也微，对社会家国之贡献亦小矣。且不为本文论述之内容。历代文人画家，学问精深，几无与匹之，不一而足，再者，绘画固为学问，甚而至于，文人画家皆诗书画印俱佳且相得益彰也欤。
才情者，实为感情之丰富加之才华之卓越，多情是佛心，留恋于世间万事万物，触之者皆易生情，于是乎，文人画题材之广，一草一木，一鸟一兽，几乎世生万物皆入画，即如佛法，青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若，一粟见沧海。张彦远总结云：“是知书画之艺，皆需意气而成，亦非懦夫所能作也。”又，观士人画如阅天下马，取意气所到。其皆为才情也。
思想者，概绘事之构思，创意，想法，或思维修养，思维方式等意识形态。就艺术创作而论，无构思、创意皆不类艺术更非为杰作，其人亦平庸，平庸者无足论也。
以上诸论述为文人画精神之具体耳，如就中国绘画之本体而论，文人画重写意传神，重表现，重抽象，尚内美；就中国绘画创作论，文人画体尊人品，尚学问；依中国绘画之存在方式论，文人画体重过程；按美学形态来看，文人画体简率冲淡，有荒寒野逸之美。
一、文人画语境下之——逸
逸笔最早由宋代刘道醇提出，刘道醇在评石恪“减笔画”时写道：“喜作诡怪，自擅逸笔。”后由黄休复、倪瓒等文人画家传承并发展为文人画美学的一个重要范畴。
“逸”愿意指人之品格，《论语·微子》曰：“逸民，伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰，不降其志，不辱其身，伯夷叔齐与？谓柳下惠，少连，降志辱身矣，言中论，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲，夷逸，隐居放言。身中清，废中权。”何晏就孔子言论作注解曰：“逸民者，节行超逸也”又，徐复观先生论逸有三类，高逸，清逸，超逸，即人品之逸也。故文人画品皆逸品矣。逸品之难，黄休复于《益州名画录》云“画之逸格，最难其俦。卓规矩与方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”彭修银先生就逸之语意转换分论逸之审美特征，如：魏晋之壮逸，唐代之俊逸，宋代之淡逸，元代之高逸，亦与“逸”论述详尽无余。
徐复观先生从神与形之辩证关系，对魏晋时之“逸”进行了分析，谓，神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去，既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切……升华升得最高时的形相，即是“逸”的形相。严格的说，“逸”是神的最高表现。即“逸”之落实于绘画技法便是写意手法，甚或至于水墨写意手法也。
二、文人画写意精神
“写意”作为文人画美学传统的一个核心范畴，它既有内在的逻辑结构，也有着严格的历史规定性。作为其逻辑结构，它不是对客观对象的描摹，而是，逸笔草草，聊以写胸中逸气耳，且，不求形似，水墨渲淡，即在所描绘之物象中寄托个人之情怀意绪，写既有书法用笔之技法亦有抒发，发泄情怀之意，意即意象，是艺术家对所观客体之升华和抽象之结果。意象思维是中国文人画家重要的思维方式。就艺术本质而论，意象比具象更本质更直接，正如董欣宾先生说：“中国画追求的是无数时空段中类相的本质性复合，西方画追求的是个别时空段中自相的表象再现。即西方人画你的肖像，只画你此时此刻瞬间的色相，中国人却要求画你永恒的形象，即把你一生浓缩到一幅肖像之中。你一生所表现的色相当然就是无数色相的复合了，众彩复合为黑，众光复合为白，复合的最大量和最高层次便是黑白。”
所以文人画重水墨表现，不仅是传统之水墨为上，更多的是一种精神需要。
文人画的时代精神无不体现画家的主观性，偏重于表现画家主观理想，抒发强烈的个人情感，亦即浪漫主义。正如黑格尔所说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即主体对自己的独立自由的认识。”
中国古代文人画从宋代开始已经强调个人意趣之自由抒发，元代追求“心手相忘，纵意所如”。倪瓒之“仆之所谓画者，逸笔草草，不求形似聊以自娱耳”，这些都是浪漫主义的审美特点。
三、文人画当代语境下之精神与现状
伴随着工业革命的产生与发展，现代科学技术日新月异，在不同领域都产生了一定之影响，绘画之发展亦无例外，照相技术的普及与快捷，使得传统写实手法的绘画受到挑战。当然，写实绘画亦有照相技术不能代替之功用。这给中国文人画的发展也带来了新的时代契机与思考。
首先，传统中国文人画就不太考究绘画技法之功夫，而更多的是表达主观情感，重在绘画过程而不计较结果，其次，现代的画家，由于社会生活发生了很大的变化，仅就传统绘画基础和文化修养，包括用于绘画专业的时间分配远不及古人，故技能与文化底蕴亦逊于古人。但如今是信息化社会，交通便捷，交流频繁。每个人接受的信息皆高于历史上任何一个时代，这就给当代的中国文人画的发展带来了新的挑战。
因为中国的文人画家虽然于绘事极具浪漫主义倾向，但绝大多数画家皆落实于具体的现实人生，即于人生却真切的思考，又具有现实主义生活观倾向。现实人生是文人画家创作源泉与成长之基。没有对现实生活的真切关注与思考就不会有超越现实、追求意象世界之升华。
国画论文范文第6篇
关 键 词：民族性 表现 意境 透视
中国画与西画的本质区别在于其民族性的不同，进而衍生出艺术自身表现方式和技术特点的各异。所谓艺术的民族性，就是指由民族历史的思想文化所决定并体现的区别于其他民族同类要素的特质，它是艺术自身存在和发展的基础和内因。同时，艺术的发展是建立在历经千年而不衰的民族思想文化、审美观念和审美理想基础之上的。中国画，特别是由于中国文人的参与，逐步把这门艺术同中国古代的宇宙观和认识论结合起来，把艺术表现同人与自然的关系结合起来，形成了一整套独特的艺术体系，也构筑了中国画艺术与世界其他民族艺术的本质区别。
中国人的宇宙观其实是受道家、玄学思想影响而形成的。道家思想在某种意义上贯穿了中国传统绘画的始终。而西画则更加崇尚自然、科学和理性。中国绘画的艺术个性主要表现在意象和气韵两个大的方面，用气韵来表达神采。由于气韵是以人的个性情调为主要内容，所以在绘画中个性风格同样是指一种个性化的精神特征，中国绘画的这种侧重于内在精神气质方面的特征，与西方侧重于外在形式语汇差异的个性表现特征明显不同。具体表现在：
一、表现语言的差异
“空”的意境与“有”的实相
中国哲学中长期存在着“有”与“无”、“虚”与“实”的论争，中国艺术精神的出发点便是“无”，所谓道的境界就是“无”的境界，“无”生“有”，“有”生万物。WWW.133229.COM“无”之所以生“有”，在于“无”中充盈着创造动能的“气”。宇宙大气流行，衍生万物，所以中国艺术以气为本，中国绘画是一个“气”的世界。在这个气韵流贯的世界中，有音乐式起伏流动的旋律和舞蹈式回旋变化的节奏，以气为根本的中国画的构成，不受时间和空间的限制，而是把时间和空间结合在一起，用一种流动的眼光、移动的立场摄取世界。流动的眼光、变换的视觉，也就是中国画中所谈的散点透视的方法，这早在山水画之前的人物画中就已形成了。因为情节中存在明确的流动时间，画家需要把不同时间、地点、情节表现在同一时间、空间和构图之中。
从“无”出发，以气为本，决定了中国画尚虚、尚空的意境。在空寂处见灵动，在灵动中见精神。强调人与宇宙、自然的情感交流。能空能虚是实现中国画意境的重要前提；虚实相生相变，虚实对立统一，是中国意境构成的辩证法。在中国画中，有形亦可以虚，无形亦可以实，如云、水、烟、霞，绘画时不用笔墨便化为虚像，画中的空白在实物的对照下，又显示出云、水、烟、霞的实景。
这种以气为根本的中国画，落实在“意象”的塑造上，便是通过笔法和墨法追寻物象的骨气，赋予自然物象以生命感、运动感、灵动感。因而中国画要求笔墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，笔墨的点、线、皴、擦必须从实体中解放出来，这样就导致对逼真的光影体感表现的遗弃。由于受西洋雕塑、实感、体面的影响，出现了晕染法，但最后晕染只深藏在浅的节奏中，对体面只做出一种暗示。中国画的主要语汇始终是线，因为线是时间和空间、情感和理性相融汇的语言，线的韵律是大气流行和变化的具体形象。
西画艺术的出发点是“有”的概念
西画是从实体出发，实体是主动的，占据空间的，并在空间中流动、生存、伸展。表现在西画艺术上，就是采用几何学的透视法，把人的视觉几何化。通过光影透视表现远近、明暗层次，把人的视觉物理化。总之，西画借用科学的合理而真实的空间感表现着自己实有的空间意识。西画同古希腊的雕塑有着渊源关系，在二度空间表现三度空间，使绘画真实再现，物体仿佛可以抚摸。这种有节奏的明暗和光影，加强了对物体结构块面的理解，由此而来，线在光影中消失了，只有面和体积的存在。所以西画（现代派之前）大都否认了线的存在，不过在作画时又难以完全逃避线条，因此就从纯科学的角度去解释线条，认为线只是面的压
缩。
二、色彩上的差异
中国画的色彩，在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说，它比较尊重物象的固有颜色，但是并不是机械的“自然主义”，而是敢于突破物象本身的色彩特点，代之以从情感中酝酿的色彩。画家的色彩感不同，从而导致作品的色调也不一样，如齐白石晚年的花卉用色艳丽，而吴昌硕的色调含蓄而雅致。
所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪，山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中，经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性，颜色单纯而不失凝重，更趋于非理性。传统的水墨画，强调墨即色，墨分五色，这在某种意义上来说，中国的水墨画是开了“抽象”的先河，比西画的抽象要早很久。
在西画中，对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化，物体的颜色是千变万化的，光线的变化而导致物体色彩的变化，物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派（马奈、莫奈、德加、雷诺阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被发挥得淋漓尽致。
因为色彩是最容易被我们感受到的，在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡，是强烈还是柔和，都会直接地影响人们的精神。所以，色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段，也是西洋画家表现感情的重要手段，这一点上，西画和中国画可谓是异曲同工，殊途同归。
三、观察方法的差异
西画十分强调观察方式的必要和重要，注重通过写生来仔细观察、研究物体，直到它变成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和数学逻辑，构成了西画中科学再现客观世界的基础。这种理性的形式分析方法，始终是西方艺术观察、理解世界的主要方法。在中世纪，人们认为“一切艺术和科学都是以数为基础”，认为美是适当的比例和鲜明的旋律。文艺复兴时期则把艺术上的形式主义拉到科学的怀抱。达·芬奇在一个圆形里分析了人体的比例数及其整体上的圆满，运用几何的方法对人体作了既精确又理想的歌颂。事实上，诸多的艺术家又是著名的数学家、建筑师。在整个文艺复兴时期，艺术家都陶醉在几何、透视、解剖等形式的分析中，而在以后的各个时期的作品中，很难找到文艺复兴大师们那些具有理性的精确和结实的素描。这里所说的其实也是西画写生的一大特点，即真实地再现对象，也就是形象的再现。
而中国画的传统观念与这种观念完全是大相径庭。中国画强调的是“意象”，是画者情感化的物象。强调“读万卷书，行万里路”“游于山水间”，通过对物象进行默记、整理，用高度概括、凝练的语言表现物象，撇开一切能左右物象形态的琐碎的东西，使物象更加集中而具有表现力。这样一来也就忽略了时空对物象的约束，可以更好地表现物象的精神气质，如山水画里面“画山不看山，画树不看树”的理念就是讲的这个道理。
四、构图中的处理方式不尽相同
中国画家对于构图不是从形式上看待，而是从观念上把握。这种观念的把握不是靠理性分析去认识，而是靠身心去体悟。中国画家对构图的体认，使得中国画家对于形式和内容的统一有着天生的自觉，甚至在他们心目中，诸如虚实变化、疏密变化、开合起伏、平衡和谐等等形式因素本身亦是“道”的体现，故而不遗余力地开掘其意义，将其提升。正是这种有意无意地将形式湮没在内容中的事实，使得中国画家们一直未能对形式，诸如构图作一番单独的、翔实的、综合的研究。但这并不意味着中国画构图的迷失，相反造就了一系列独特的构图观。如因为强调天地同观，因而产生了咫在千里的“映远法”和散点透视，产生了“天地位”；强调阴阳关系，因而注重虚实、疏密、接势、回势之说；强调时空一体，便有了长卷式构图……
中国画的构图其实就是经营位置，其主要的构图规律就是运动透视（散点透视）的具体运用，可以把不同时间、不同空间的物象相互联系在一起，这是西画所不能的。再就是经营黑白，所谓计白当黑，知白守黑，注意画面黑白的安排处理及虚实相生的变化。
而西画则比较尊重科学，采用合理的焦点透视来表现事物的变化规律，采取科学的切割方法（包括黄金分割的方法），在不同的视点和视角中表现不同的物体，更趋于科学和理性。发展到现代，不论是中国画或西画，在构图上都倾向于构图的标志性：把自然的空间进行更有序的组合，打破常理，使之更规范，更具艺术感染力。
另外，这两个大的画种的工具材料和作品的形式也不一样，中国画的工具材料决定了其技术特征：“三矾九染”，作品的结构形式丰富多彩，强调诗书画印合一。而西画则充满着理性的光芒，画面厚重，色彩丰富，有很强的表现力。
当然，中国画和西画在发展中相互不断地影响着。国画在其自身的发展过程中，也不断地吸取西画的一些长处，比如透视、解剖、写生以及光色的研究。这期间老一辈画家如徐悲鸿、林风眠都做了不朽的贡献。林风眠在《东西艺术之前途》中总结说：西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一面，东方艺术是以描写印象为主，结果倾向于写意的一面。但随着时代的发展，中国画的写实性有了前所未有的突破。而这一点又是与院体风格的西化分不开的。
19世纪中叶以后，欧洲出现了东方美术热，西方现代绘画中流动着东方的血液，闪烁着东方的神采。表现在绘画方面，正如鲁迅先生所说：“中国及日本画入欧洲，被人采用，便发生了‘印象派’……”马帝斯为中国的线描艺术所折服，其作品“单线平涂”的装饰性和克里姆特对中国艺术的研究与借鉴，在他们的许多作品中都打上了中国画风格的烙印，还有如凡·高等许多画家都受中国画很大的影响。但不管怎样，艺术只有根植在民族的土壤中，才会保持自己独特的发展和个性的魅力。中国画也好，西画也好，不管如何发展或融合，但评定其艺术价值的最重要的标准——艺术作品从内容到形式的高度统一和完美，这一点是不会变的。
参考文献：
[1]《绘画，东西方文化的冲撞》，王庆生 著，北京大学出版社，1991年11月
[2]《中西美术比较》，孔新苗、张萍 著，山东画报出版社，2002年1月
国画论文范文第7篇
物之理与性之理。所谓物之理是指天地自然万事万物的物质物理，性之理是指生有宇宙天地自然万事万物的那个根本。性之理正如《中庸》所云：天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道不可须臾离也，可离非道也。以及道家所说的“性命双修”，此性是指生命的天根，天根道家称之为道。命是指物理的物质生命。
绘画之理亦然，其理有内外之分。外者，体察了解其所欲表现事物生命形象构造与性情，且善缣素。此谓得法所画物之理。内者，探赜索隐，玄通奥理，迁思妙得，气定神凝，物我两忘，灵光独耀，迥脱根尘，笔墨含真藏，此谓得明心作画之性理。内外合一，戏丹青游太虚，此乃绘画明理能事者也。唐代有张彦远所阐述，其曰：遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。宋代有苏轼所阐述的画虽无常形却有常理，不可不谨也。其曰：余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木，水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。以及宋代韩拙阐述的非融心神，善缣素，精通博览，不能达画之理。其曰：天地之间，虽事之多，有条则不紊，物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神，善缣素、精通博览者，不能达是理也。还有宋代张怀所言的人之于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理，则失物之真。再有元代黄公望所曰：作画只是个“理”字最紧要。明代有李开先的绘画说，虽一物而万理具焉，非笔端有造化而胸中备万物者也。其曰：物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳，惟夫绘事，虽一物而万理具焉。非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅场名家也。以及唐志契所曰：盖画非易事，非童而习之，其转折处必不能周匝。大抵以明理为主。若理不明，纵使墨色烟润，笔法遒劲，终不能令后世可法可传。清代有方薰的画理，其曰：有画法而无画理，非也。有画理而无画趣，亦非也。画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。
以立意而论之“意在笔先”、“画尽意在”早在唐代就被作为绘画的道统。强调了“意”在绘事中的重要性。注意到了“意”的能动性，“意匠惨淡经营”，把本来没有生命的事物可以赋予艺术的生命，“意足”可以不求计较表面形貌颜色的相似。所谓意，一般而言就是人的意识分别作用下的所思所想。关于人之意识作详细的科学分析唯识学为最，在此不作分述。
立意有内外之分：其一，外境发意；其二，内动生意。若能内外融通，离尘著染，忘怀万虑，身心合一，物我两忘，离形去智，方是意之诚纯至善尽美。子思曰：自诚明，谓之性。自明诚，谓之教。诚则明矣，明则诚矣。曾子曰：所谓诚其意者勿自欺。诚于中，形于外。余曰：意之微起，遣动全身。孟子曰：意者，气之帅者也。绘画立意造境亦同。其有二，一外以自然实境感触生情而立意，此谓外境发意者也。二内以博通迁思妙悟而立意。此谓内动生意者也。立意不同，则境界有等。先器识后立意，若内外莫得其偶，超以象外，中得心源，以应无穷，振于无竟，此乃绘画立意造境之大本也。
国画论文范文第8篇
无论是诗歌还是绘画，他们的一个很大的特点就在于借物托情。南宋著名爱国诗人于谦的这首《石灰吟》：千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。这首诗是我很喜欢的一首借物抒情的诗，可能了解于谦生平的人都知道这位解救明朝于危难的清廉一生的大臣却因为荒唐的污蔑而冤死，借“石灰”来抒发自己不怕“千锤万凿”、“烈火焚烧”甚至“粉身碎骨”也在所不惜的大无畏革命英雄主义气概。诗中流露出的凛然正气和豪迈情怀，不知鼓舞和激励了多少为真理和正义事业奋斗不息的后人。同样，中国的山水画是借描写自然景物表达感情的一种重要的创作形式。自然景物是客观存在，思想感情是主观认识，中国山水画就是客观世界的景与主观世界的情结合的产物。中国山水画情景交融的形式来源于中国古代哲学思想中对于宇宙观的认识——“天人合一”。正是在中国古代独特的哲学思想的滋养下，中国画有着自己独一无二的哲学精神。南宋马远的《汉江独钓图》，整个画面上只有一艘孤零零的小船以及船上独坐垂钓的老翁，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。这样寂寥、空旷的画面，给人一种难以言语的意趣，却蕴含着画家深厚的文学修养已经自身情感的抒发。这是画家的心灵与自然的结合，是一种“天人合一、情景交融”的意境。清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”这样四季的神态、表情，都是“自然”与“人”的融合统一，是人性化的自然，旨在凭借对客观景物的描绘，寄托人的主观情感。写景是为了“寄情于景”、“借物抒情”、“缘物寄情”。意与景汇，景与情通，情景交融才能产生中国画那种只可意会不可言传的“意境”美。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。
中国绘画中传统题材四君子：梅、兰、竹、菊。千百年来以其清雅淡泊的品质，成为一种人格品性的文化象征。在中国传统观念中，四君子代表着是一种高尚的道德情操，一种人格力量。通过“四君子”寄托理想，实现自我价值和人格追求。“四君子”成为古人托物言志，寓兴自我，展示高洁品格的绝佳题材。清代的郑板桥，因其出生没落士大夫家族，幼时生活窘迫，科举也不顺利，曾一度在扬州卖画为生。这样的生活经历造就了他性情直率、作风狂放的性格特点，他把自己情感经历倾注于它的书画当中。他的兰竹，不仅表现孤高超俗，更是借题画诗发泄自己的抱负和牢骚。如《衙斋听竹图轴》题诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”蒋兆和的《流民图》，每每看到，心灵都会被震撼到。他朴素的笔墨语言，严谨的造型，生动地描绘出那段令人难忘的历史。这幅鸿篇巨制向我们展现了抗战时期的北平，中国人民生活在水生火热之中，画面中他们痛苦的表情和殷切的眼神，让我们这些年轻人看了就感觉身临其境。蒋兆和走在北平的大街小巷，亲眼目睹了中华民族蒙受的耻辱、灾难与悲剧。也正是当时的社会现实以及他的亲身经历、感受、体验和对人民的同情，促使他完成《流民图》。把在沦陷区每日每时身受的苦难和人民日夜盼望抗日胜利的急切心情用绘画的形式表现出来，并在这种情感的指导下，创作出《小子卖苦菜》、《轰炸以后》等作品，以抒发对胜利的企盼。只有这样痛苦的情感经历才能描绘出如此生动的人物形象，让观者不由自主的联想到当时人们的疾苦。无论是山水画、花鸟画还是人物画，没有创作者情感的倾注，就无法创作出动人的作品。情感在中国画的创作中占有重要的位置。中国拥有着世界最丰富、最富饶的土地，5000年的历史文化传统孕育了这个世界独一无二的华夏民族。也正是它历经千年的历史文化变迁才留下了无数的精神瑰宝。而中国画这特有的绘画表现形式，在中国历史文化的长河中留下了最绚丽的一页。中国的历史在不断的演变发展中，而中国绘画以其独特的艺术语言历经政治、文化、宗教、习俗的变化而发展至今，正是因为它鲜明的民族特色，丰富的文化精神。中国富饶的自然万物以博大的胸襟哺育中国画家，满足着他们对于绘画题材的攫取和需求，并赋予以智慧和无穷无尽的创造力。
中国画不是单纯的表现自然风景和人文景观，而是借助于“景”抒发自己的“情”。中国画创作离不开情感因素。可以说中国画是艺术家表达审美感受和抒感的一种方式。所有名留青史的中国画作品无不充满着丰富的思想内涵和情感色彩。中国画这一东方特有的艺术语言以其真挚的情感，一代代的传递下来，成为人类绘画史上一道独特的风景。
作者:美术学院单位:西南大学
国画论文范文第9篇
关键词：中国绘画 传统 艺术精神 文化特征
中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。
在中国绘画的研究中，一些学者都不约而 同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。
南朝刘宋时期 的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物…… 山水似形媚道。“以形媚道 ”即是说 明了绘 画是 以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词 ，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的 目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征 的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。
因此 ，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。P F杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水 画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。
老子哲学中所具有的某些朴素辨证法思想，如“万物负阴抱阳冲气以为和”即矛盾对立统一的观点，万物交感运动的观念 ，都曾渗透在中国绘画的表现技巧中，并被广泛的应用。在中国绘画的创作过程，提出“外师造化，中得心源 ”：下笔运作时，提出“存心要恭。落笔要松”：在处理客观物象与主观理性关系方面，强调“似与不试之间”，得“不拭之拭 ”：在画面布局技巧上 ，要求具备宾主 、开合、聚散、疏密……等关系：在笔墨技巧上应体现运笔的轻重、起伏、疾徐，用墨的浓淡枯润等等。甚至有相当一部分的绘画语汇都直接起源于谈论哲学和宇宙观的用语，虚实、气理、向背、心意等。能体现这些辨证关系的经典之作是《石涛画语录 》。
中国文化崇尚“天人合一”。中国传统艺术的实质是道家精神，道的特征与天地之美的契合，这庄学中的一个重要思想，正不折不扣地是魏晋南北朝问中国艺术史上山水题材的勃兴的思想渊源。“天地有大美而不言”，在老庄那里，充满了对天地之美的热情赞颂，和对与天地之美相牟的独立、自由的理想人格的倾心向往。从艺术审美意义上看 ，它集 中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神 的契合作为审美 的理想追 求。追求主客相融 的审美境界，注重表现 主客体 的生命精神，轻视对物象外在表象的摹仿。在天人合一思想影响下，中国传统绘 画追 求天地之大美，着力表现 天地万物的生机 活力，表现一草一木 、一山一水的生命情调 ，表现这种大化生命的宇宙精神。因此中国传统绘 画注重体现生命、生机，追求气韵生动。“气韵生动”作为中国传统美学的基本范畴，对绘画产生了深远的影响，中国绘画从南齐谢赫的“随类赋彩”到剂浩提出的“水晕墨章 ”，很明显是一个 由重视色彩表现到重视水墨表现的绘画观念转变，这就是阴与阳的哲学思维主导下的特殊色彩意识。“运墨而五色具”的思想是中国画的一个传统，“墨分五色”——这一色彩魔方吸引了无数历代画手。所有这些，都离不开中国哲学的玄想思维的作用。应该说，水墨世界从真实感上言是无色的、虚幻的，但它却因此而具备了一种独特的“无色之色”，是十分哲理化的表现，具有特殊的“理趣美”。用相对单纯的黑白(纸地 )色来表达天地万物、正体现出中国文化的概括力。
中国绘画中的儒学因素，过去人们往往只用“成教化”、“存乎鉴戒”来解释儒学的艺术功能说，是很片面的。其实，孔子是把艺术更多地视为 白反自修、成就人格、求仁得仁的内省功夫的一部分。于是，我们看到，孔子儒学对 中国传统艺术的影 响是循着一条这样 的原则的：关注人伦事物，但不曲意媚合强调个体独立价值和个人内心情感表现，但不宣扬“个人主义”：提倡推以及人的方式对忧患有 自觉 的认识和敏感的体验，但不渲染，不夸张，不愤激，而保持达观、平和的态度和勇于牺牲的现 身精神，这里面闪耀着人文理想的光辉 。作为一种传统，它对忧患意识的偏爱和对敦厚之风的执着，把艺术表现意识导向了沉郁、豁达、宁静、超脱的内在境界……这或许是孔学儒家对中国艺术传统的形成的最大影响。因此 ，在中国绘画的表现中，有时既强调变化，也注重和谐，绘画语言虽有起伏，但不张狂，有催人泪下的艺术打动力，但格调平和，合乎法度，显然是儒家“中庸”思想在绘画表现中的具体体现。
中国绘画所表现出的空灵旷远的意境，富有哲学的思索 ，最终使人感到 自然天成 、不可言状 的生动气韵，禅宗的影响也是显而易见的。从南北朝的宗炳到清代 的八 大山人 ，其中画史上重要的画家大都将禅宗封为圭臬。宗禅要求“不立文字”、“以物观物”，靠的是直觉的领悟，无需理智的分析和那种相互对立、比较的感受。这把中国土夫文人对自然、对人生的审美观推进到更奇异、更神秘、更空澈晶莹的世界。更沉迷于对宁静 、淡泊的审美境界 的探求，和对瞬间即是永恒的壮 阔幽深的宇宙情感的体验。它在对中国绘画的影响过程中，逐渐形成了以“静默观照”为特 征的思维方式，借助于自然、简练、含蓄 的表现手法，使画面的意境深远、耐人寻味。以疏简、草略风格独立于中国绘画之林的“减笔”画风，其形成可以说直接源于禅宗思想。最能体现禅宗精神的是宋代的“减笔人物画。其笔势粗阔、减练豪放，墨色浓淡多变，不拘于形。但由此而表现出的视觉形象却流露出一种“笔情墨趣之外”的丰富内涵这些作品如同禅家解经，并不关注客观现实是什么，而 旨在通过疏逸 的“戏墨”追求禅的境界 ，追求自我的解脱 。所以，“画贵有禅趣”，一方面，说 明了中国绘画于禅宗的关系另一方面作为对中国绘画品评的一种标准大大地扩展了中国绘画的表现深度。
国画论文范文第10篇
(1)国画造型元素中的相关特点描述。
国画以线造型特点和国画意向造型特点二者均是当前我国国画中主要绘画风格和主要造型特征，同时也是国画中的主要表现元素。国画绘画山水、国画绘画花鸟和国画绘画人物，三者皆为国画绘画元素中的三大分科，其自身表现因素也由此三者所促进构成。应该了解到，国画绘画以线造型特点和国画绘画意向造型特点，二者相辅相成、相互影响，产生此种状况的主要原因就是线条并非实际绘画物象，其实质上是主观视觉对相关绘画客观事物的对应抽象传达和抽象表现，国画绘画线条表现力极为明显且国画绘画中的精神内涵也展露无遗，但从此方面来看，二者自然是相同的，二者相互融合也为后续物象构成奠定了强有力基础。
(2)动画造型与国画绘画造型的合理融合。
就动画设计流程而言，动画造型在整个动画设计过程中占有相当部分的比重，也可以说，无论是何种动画作品创作，其首要一点都是对其基础性动画角色和动画人物的创作，动画造型概括、动画造型简练、动画造型符号化、动画造型夸张变形等特点预示着动画设计的多变性，上述种种动画设计特点均与国画绘画特点间相契合，国画绘画意向造型与当前我国动画设计中的特点持等同态势，动画形象表象特征十分明显且也丰富多彩，最为成功的动画作品《大闹天宫》、动画作品《小蝌蚪找妈妈》、动画作品《牧笛》、动画作品《哪吒闹海》、动画作品《三个和尚》等，这些国产动画作品中均充斥着身后的国画文化底蕴和国画艺术内涵，在动画作品《大闹天宫》中。张光宇成功借鉴了国画绘画中相关艺术元素，将仙女这一形象展现的活灵活现，之后在此基础上将敦煌飞天想象也“据为己有”。在作品中，无论是任务线条创作还是任务表情描绘，其皆为上乘之作。
(3)线描在当前动画设计过程中主要应用。
众所周知，线描手法是现下我国国画绘画中的基本表现形式之一，作为中国画最基本的表现方式，线描不仅有多种不同的表现形式，而且，就是同一种表现手法，也能被演绎出多种风格。比如线描表现手法中就有写实风格、写意风格、装饰风格等多种风格。而同样是装饰风格的线描，由于画家不同的个性语言和表达方式，又各具特色，既有方圆对比，又有夸张变形。这些，都可以为动漫造型中不同性格、不同形象的设计提供强有力的参考。
2当前我国国画绘画中其自身表现元素在基础性动漫设计过程中的主要应用
(1)国画绘画中其自身笔墨语言的独特绘画形式和表现手段。
国画山水绘画和国画花鸟绘画以及国画人物绘画统称为国画绘画中的三大绘画科目，国画绘画章法、国画绘画笔墨和国画绘画设色等也有着独特的国画绘画表现语言。在国画绘画章法布局过程中，其以宾主呼应绘画形式和虚实相生绘画形式将相应基础性审美思维展现得淋漓尽致。需要注意的是，在国画绘画笔墨语言表达上，其在一定程度上形成了笔墨融合神韵以及国画绘画形神兼备神韵等。国画绘画基础性表现因素和国画绘画基础性表现形式多种多样，在表现形态中，国画绘画笔墨挥洒表达、国画绘画意境表达、国画绘画色彩应用、国画绘画叙事处理以及相应国画绘画空间表现等共同构成中当前我国国画的表现性特征。
(2)当前我国国画绘画笔墨语言在动画设计中的主要应用。
在国画绘画的众多因素之中，笔墨语言表达形式显得尤为重要。传统山水式国画具有不断变化之特性，将其科学合理的展现到动画设计当中可以达到意想不到的视觉效果。因为当前我国国画绘画笔墨语言造就了中国动画产业的升级，其有效吸取了本土文化中积极元素，将国画绘画山水和国画绘画人物以及国画绘画花鸟等融入到基础性动画作品创作中去，之后在此基础上有力吸收了笔墨语言中的优异特点，使整个动画画面中满满的充斥着国画绘画审美情趣和国画绘画审美意境以至被世人广为称赞。水墨画以墨代色，用墨的方法也异常多样，渲、泼、破、积等，创造了墨色中的明度变化和纯度变化，使得水墨动画的画面空间和层次更加深远。因此，中国动画中的人物造型与背景在采用了水墨这一艺术形式之后，不仅凸显了水墨画这一中国传统的艺术特色，更是扩充了动画的艺术情调。
3结束语
国画论文范文第11篇
一、正根扶苗、正确方向培养
引导学生正确的人生观，价值观，世界观，探索自己生命存在的意义。放眼世界与未来，寻找自己的目标与定位，立志让自己的人生、事业有价值有意义。明确了这些，思想有了高度，学生就不会因眼前的困难、曲折而放弃追求；不会因周围的诱惑或干扰而改变理想。就不会低俗而急功近利。思想明了，风气好转、学心安定，无论教与学都会有良性增长。基础教育要将真、善、美根植于心，重视理论教育，理解真善美的高度、内涵、作用，重视美术理论教育，努力掌握艺术发展的传统与规律，这些都是学习美术的前提。没有思想的高度，没有真善美的最求就谈不到艺术，只能说是些特长爱好或养家糊口的手艺。培养出的也不过是美术爱好者或美术工作者，而不是艺术家。
二、修理杂枝、齐力向上
树苗要成长为栋梁之才要经过修理才有可能会，基础教育也一样，要从去除习气，正确方向开始。全国美术高考的标准大同小异而考生们自身的素质、文化背景、考前班老师的层次、水平、教学方法等却都相差很大，这就导致了全国各种层次、千差万别水平的考前班师生都各尽其能的向这同一标准的美术高考进军。往往考进来的学生夹杂着很多错误的、急功近利的学习心态、方法和习气。学习心理都是受过扭曲的。而一入高校，与考前截然不同的教学模式往往很容易使这现实问题被忽略，往往造成考前学习观念、学习理解方式在高校中的延续，直到本科，研究生毕业。所以一入高校去除习气，改造教条、被动、急功近利的学习方法，引导正确的学习思路首当其冲。
三、正本清源，选定方向
国画论文范文第12篇
关键词：文人画 写意 写意油画
随着当代社会经济文化的不断发展，国际文化交流不断升温，中国当代油画越来越受西方现代绘画观念、思想、风格的影响。油画作品同时也呈现出多种表现形式，多种风格。中国油画家也同时对油画艺术进行了深入的反思，使得中国油画更趋向多元与个性化。“中国油画家一方面学习和借鉴西方现代艺术的同时，另一方面也对本土传统文化产生浓厚的兴趣。于是，表现、抽象和象征成为新的艺术取向，中国油画也开始趋向于写意的表现形式，并成为当代中国油画的一大特色。“中国传统绘画原本就具有表现意味的写意性，使中国油画家在理念与趣味上与西方表现主义产生了某种共鸣。”［1］，中国文化中的意象，既不是单纯客观世界的再现，也不是纯主观的表现，而是主客互渗、物我相融的“意象”，中国传统文人画的“写意”，“写”是一份心情、一种态度、一片坦然，是心灵深处的自然流淌。“写”更是一种功夫、一番感受，并经由一个“写”字，把画家的性情感怀淋漓尽致地表白“。写”还是一种充满着“道”的意识，伴随艺术家主观精神的“意”，使内心情思得于表达。这正是中国传统“写意精神”的实质内涵。［2］
早在1957年，著名油画家董希文在《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中就明确指出：“油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺术舞台上发出光辉，绝不是仅仅把我们油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。”由此可见，老一辈油画家也早已意识到“油画中国风”的必要性与重要性,然而最能体现“油画中国风”实质内涵的“意象油画”，经过油画家们多年努力的探索与尝试，已经展现了可喜的成果，而且正处于新的发展势头。意象写意油画的出现，在艺术语言、表达样式逐渐模糊的今天，是必然的发展趋势。
中国当意油画既受西方现代主义影响同时也传承了中国传统文人画的气质精髓。如，画面色彩比较单纯。“文人画受道家的影响很大，道家中又数老子庄子的影响最深。道家崇尚自然，因而反映在文人画的精神中也是将“自然”作为绘画的准则。并且老庄对于色彩主张“朴素玄化”，提倡“故素也者，谓其无所与杂也”，“朴素而天下莫能与之争美”。［3］这种观点逐渐成为中国传统绘画的审美要素之一。中国当意油画中，画家作品体现出来的特征也是极其明显的，：“作品基本色调一致，甚至是单色画，造型上也极力简化，形成具有自己独特风格的画面效果和表现形式。
中国传统文人画非常注重通过“虚”和“留白“来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象和思维空间，同时也更完整而充分的表现出画面的气韵，以达到”天人合一”的至高境界。南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，并成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。空白处是虚，也是实，亦可以是其他的物象，如天空、地面、河水等，观赏者自然会产生联想。由此可见，中国绘画最重空白。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这正是中国美学思想中的核心所在。这里的“气”，包含有宇宙万物本体和生命与艺术家自身元气的综合，“韵”则指的是物象的风姿神貌。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。虚空是画面产生“气”的重要元素，这“气”不单指具体物象，也指表现物象之虚空。没有虚空，就不会有灵气流动的迹象，更不可能产生“气韵生动”的生命力。中国当意油画吸收了传统文人画的表现手法，使得作品更具“逸气”，让观者也更荡气回肠。油画画面中的留白处还可以借助油画颜料的特有质地形成肌理。这种肌理感使得画面具有一种很强的张力，成为一种特殊的绘画语言。如画家何多伶近几年的作品，以及青年画家毛焰的作品中我们都能感受到这一点。
国画论文范文第13篇
关键词：国画图式视觉传递活点视觉空间组合形式
国画家目击万物，品味自然，不断完成视觉传递过程，萌动视觉心理美感；而美感触动着思维空间，思维空间又趋动着国画图式不断演变。图式的演变又是人格自然流露的烙印。图式本无固定样式，只是国画家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潜移默化为心象，神领意造，终成格调。画家作画，随心所欲，挥洒自如，千章万法，不执于法。一切国画图式都是在视觉心理空间经营中形成，并且有个性变通。没有固定的“口诀”和定式。视觉是图式的途径，图式是视觉的再现。本文所述国画“四式八法”就是视觉与图式自然结合的结果，是视觉空间规律的归纳，不算成法。在应用时，只能信其可，不能用其执。
国画图式与视觉的第一式：回旋往复式。其法有二
(一)定向回旋法：即面对广阔的自然空间，先确定大方向，根据画面需要进行连环性写生。这是在室外景象写生时常用的方法。虽说是一个方向，却和焦点透视固定视点不同。它的视点回旋幅度，远远超出了单视域范围，是在摇移有序地悬转视域进行写生。总之，视点可以最大限度地迂回旋转，尽量扩张视觉范围，搜索选择，前后推拉，左右摇移，以远观近，以大观小，各种角度尽可表现。视域组合排列形式，呈环状连接式。这种构图多为方形，在现代中国画（如：山水、花鸟画）中最为常见。例如，画者坐在半山腰写生时，面对优美景色，在上下左右尽可能看到的情况下，并且认为可以入画，就可以有所选择地根据这种图式法进行观察、写生。
这种定向回旋法,在中国画宝库里也有不少范例。这种画法使人看了就有回旋往复之感，又觉意趣横生。
（二）定位回旋法：定位，即以视足为轴向左或右旋转移动，又称旋点环视法。
每当绘画者面对自然空间，就好像坐在转椅上，旋转观察，周而复始，陆续写生。对于狭隘环境中相对集中的物象可以展开表现，适合观察环形秩序排列的物体。一般横披图式采用此种方法。
在此方法的运用中，视点犹如环形的圆心，以视距为半径，其旋转过程等于画面环形运动过程。如果分解成单视域，用心点轨迹线将视域连接在一起，并作为视平线的位置，就能把视域统一到同一个视平线上，对各个物象观察是仰、是俯、是平视，其角度都是一样的，而且同种类、同比例、同距离透视图形等大，就好像大型代表团拍照，让大家环形而坐。用这种方法同步旋转拍照，衔接后即可获得横长幅画面。
利用定位回旋法，集多方位的自然空间于一幅艺术空间之中，可以扩大观者视野。但在作画之前，必须提高画者对自然空间的整体认识和意象，积累丰富的生活底蕴，增强宏观感，从而可以把本来极简单的景象更加丰富起来，并产生新的意象。
国画图式与视觉的第二式：前后推拉式。其法又有二
(一)不定向漫游法：这种方法不定向，也不定位，好像随导游员漫步崎岖的山道上，时而行，时而停，好景写之，其余略之。视域随时“步步移”，对物象“面面观”。这种方法是“三远”法的综合运用，绘画者一会儿“自山下而仰山巅”，一会儿“自山前而窥山后”，一会儿“自近山而望远山”。偶尔视向往前，偶尔视向往后，及时地把符合画面需要的好景色写生下来。这也是走着看着，停下画画的写生方法。
这种不定向漫游法，在元代王蒙的山水画里多有表现。视向的多项选择、多项结合，都不留痕迹。
（二）远近互换法：中国画图式，追求视觉上的平排，放弃纵深，把所见物象，尽量表现在相对靠近的视觉层面上。在写生和创作时，画者可以根据画面的需要由前画到后，由后画到前，互换构图。有时可以把近景推远，有时也可以把远景推近；有时把近景当远景画，有时也把远景当近景画。总之，就是按照“以远观近、以大观小”的绘画特点进行互换写生。这样远而近之，近而远之；前而后之，后而前之，把近、中、远景互换位置，并有机地结合起来，以达到视觉空间的完美和谐统一。
远近互换法，在《清明上河图》的每个片段中都可以体现出来。这幅名画的视点位置是有限的高远，但在欣赏各个局部时，又可以令人自觉地把视点推远或拉近。推远，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到闹市车马人物喧嚣的繁华景象，以及汴河急流中具有戏剧性场面的来往船只等等。画面气势宏伟，生活气息热闹非凡。倘若把视点移到局部上，观者视线不但可以穿窗透户，而且窥见中庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸馍熬汤，应有尽有。如果还有闲情逸致，还可以把“视域”推到桥头地摊，去看看那些商品摆弄，再细细欣赏那些铁匠炉的夹钳、刀剪等,无不可拉前推远。
从而可见远近互换法是多么的灵活自由。
国画图式与视觉的第三式：横向运动式
当绘画者面对宏大的场景，眼前的物象在一个视域范围容纳不下时，必须利用横向运动方式来表现，即是长卷图式。若是场面较小只需左顾右盼，即可完成；若是场面较大，可以采用水平直线移动视点，对事物跟踪追迹，进行描绘；若是更大场面，需要走动数里、数十里，百里、数百里，甚至上万里来画全景构图，画者就是要根据这种横向运动式的大场面、大容量的组合特点，来完成作品的描绘过程。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》，作品场面的宏伟浩大，令人感叹不已，不仅画出了纵横祖国南北的万里江山，而且画出了千里冰封的北国风光和苍翠秀丽的南方山水。这就是一幅具有代表性的大场面、大容量横向组合的视觉空间组合形式，其法也有二：
（一）左顾右盼法：即是画者身体不动，只需要左右移动视点来画景象的全貌。在透视关系上很可能会出现中间一个视域内的物体是平行透视，左右景物则是成角透视。但是，一组同类直角线仍然消失于心点。实际上还是一个大的平行透视趋向，也可以想象成画者退远后，视域扩大了的平行透视。
此方法在中国传统绘画横披和册页中多有表现。如清初王的《仿古山水册》等都具有左顾右盼的构图性质。（二）定向平移法：这是表现较大场景时所采用的方法。对于这种较大场面的表现，若采取小范围的以点对线旋点法和左顾右盼法，是不容易表现的。在透视方法上就需要利用心点轨迹线和视平线的观察方法来完成，这种方法就是定向平移法，它是视点按物体排列顺次，以等视距、等角度作平移观察，使之形成一种同向视域的画面平行运动程序。所有视域就会被心点的平移轨迹线通过视域中心串连起来。这时的心点平移轨迹线也是视平线。这就是视点按物体排列方向平行移动，把各视域空间连接成画，不同空间的物体统一到一条视平线上，同一空间的物体大小相等。
中国画视觉空间的定向平移法，在传统中国画中应用得最为广泛。从著名的敦煌壁画中可以发现各个时期具有装饰性和二方连续式的《天宫伎乐》图式。唐宋时期，也有许多横向视点运动的画卷。这些作品的创作者在连绵的巨幅中，任意经营，抒发浩气，表达情怀。给后人留下了不朽杰作，丰富了祖国优秀的文化。如：张择端的《清明上河图》，这幅横长图式的画轴，是横向运动视点轨迹法的优秀之作，可以表现不受数量限制的故事情节，这种画卷伸缩自由，携带收藏方便，可随时打开观赏。因此，定向平移法在中国画创作中很受画家的喜爱。
北宋张择端的《清明上河图》，在创作中不仅从视觉焦点的远近推移上创造了奇迹，在视点运动轨迹上也是具有代表性的范例。打开画卷《清明上河图》，先从作品的右端看，能把观者带到宁静幽远的古都市郊。随着视向的移动又把你带到具有戏剧性的繁华闹市中去漫游。在观赏过程中，你可以随时控制视点停留片刻，进行仔细琢磨，视位可行、可止、可疾、可徐；其视距可近、可远、可迂回、可跳进、可穿插，整个画面形成了视觉运动的节奏感。既可远观整体浩气，也可以近看局部细节。你若“凌空”遥视，可一睹古都风采；你若逼近细赏，可观尘市车马行人。使人观后好像经历一次“古都梦游”，感到回味无穷。
国画图式与视觉的第四式：纵向运动式
这种视域运动形式，多在条幅、主轴图式中得到体现，它是视点垂直方向移动的结果。其观察方法和横向运动式规律一样，只是方向不同。视点纵向运动方式，是用来表现高山深谷的常用方式。当画者看不到山势全貌时，可采用此种方式，其法也有二：
(一)定位仰俯法:面对自然空间，若想把上下景象融为一图,并且在视位不动的情况下作画，显然是一种上仰下俯的观察过程。画者在半山腰确定位置后,仰看山巅,平看山腰，俯看山涧。把挺立可见的山峰,烟雾缭绕的树林,崎岖有序的溪水、路坡，自然地连接、集中在一幅画面上。这也可以称为定位纵向环视法。利用这种方法,可以得到有消失轨迹的画面组合和无消失轨迹的画面组合。
定位仰俯法在敦煌壁画中也有较多的运用。
(二)定向纵移法:这种方法在立轴和条幅中比较常见。其特征是面对自然空间，采取视点上下移动方式，使绘画者处在不同的高度上进行观察，然后再把各视域纵向连接起来形成长条图式。这类条幅图式有两种：
1.以纵对高的视域组合方式。这种组合是指面对纵向秩序排列的形体，视点自下而上移动观察的结果。比如我们面对高山，想把所看到的景物写生下来，就必须沿途而上，在不同高度上逐层选择观察。然后按上下顺序进行连接物象之间的转折关系，整理成画。
2.以纵对深的视域组合方式。中国画的立轴构图，不仅能表现景物的高低层次,而且还能表现远近变化。即把处于立轴从下至上各视觉范围，作为观察景物深度的视点，面对迥深之景，画者登高望远，以各个视位高度分别观察不同的景深，以下观近，以上观远，下近上远纵排于“立轴”上。攀登得越高，艺术空间层次推得越远，立轴幅式就越长。这种视域组合形式的明显特点是景物之间很少遮挡，有一种空旷之感。这是视点升高与景物纵深放置的关系。逐步升高视点的视中线组成了一组平行视线，所以整个自然空间尽在一个个视位之下，其画面构图就必然上下拉长成为立轴。这是中国画家惯用的轴侧投影的表现手法。在这样的长条画面内，西方风景画家用焦点透视法是很难表现这种场面的。这充分体现了这种图式的优越性。中国绘画视觉空间中所谓的“门板法”，就是这种含义的体现。就是说，绘画者如果站在“以大观小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“门板”上，俯面而视，最后再把“门板”立起来进行观察，就相当于立轴形式。这是一种直观性的理解方法。
定向纵移法，在古代山水立轴中见到的最多。这些作品是宝贵的文化遗产，有着重要的欣赏价值。如:北宋巨然的《秋山间道图》、李成的《寒林平远图》、郭熙的《雪山行旅图》，还有清初王的《柳岸江洲图》等作品。
如果仔细欣赏，搜索寻找这些画面上画者视点运动轨迹，首先看到的当然是视点的纵移。但是必须明确：不能以为中国画家已经将运动中的视点纳入了纵移的直线轨道，就可以不费脑力地生搬硬套和平铺直叙地进行作画了，在由自然空间到艺术空间转换的过程中，当然也有“心理空间”和“思维空间”的支配，也有造化自然，“迁想妙得”之意，力求统一中有变化、变化中有统一。有时将水平延伸的地面景物画成垂直上下，有时又将近低远高倾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。
以上这些中国山水画图式都具有定向纵移法的特点。在实际观察写生过程中，画者的视点都不是简单按上下方向垂直升降，而是视点与景物同步起落，遮挡有序。
总之，中国画的视觉空间和图式，说明了活点视觉组合形式的多变性、多容性、漫游性与西洋画定点视觉空间和图式是明显不同的。
参考文献：
[1]《透视基础教学》李学锋主编河南美术出版社
国画论文范文第14篇
中国画历来讲究以“意”造“意”。就艺术表现而言，“意”既是手段又是目的，“意”可以传之画内，也可传之画外。中国画在形象的塑造上，不是直接地在外观上逼真地模拟物象，而是根据记忆、印象，凭借认识、想象来创造形象，强调绘画的主观性，注重精神活动和思想感情，特别是重意轻形，强调不必拘泥于具体的物象来进行绘画。绘画中的“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体，中国画的审美强调的是“审意”，而非单纯地审笔、审墨，笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。因此，画家大凡在作画之前首先要“得意”，要无意于画，不使心为形役；反之，如果意在于画则会失于画，这种得失认识明显受到了庄子美学思想的影响。①同时，为了达成上述目的，画家在“得意”之后还要“立意”，立意则指“用笔”，“用笔”的目的主要还是表情达意，“意”寓于笔又不拘于笔，因此笔有尽而意无尽，笔可断而意不能断，笔不周而意不能不周，“画尽意在”与“笔不周意周”之间有着强烈、必然的联系。
纵观中国绘画发展史，中国画有其独特背景下的文化理念的支撑。wWW.133229.Com儒家、道家和玄家的认识论、方法论上对中国绘画艺术的审美、创作和艺术表现等方面都有着深刻的影响，尤其注重在绘画中对意象的把握和运用。对中国画意象这个概念的认识，对意象关系的观照把握，应从观察物象，创作前的审美、构思开始，并贯穿于意象经营、塑造形象、艺术表现和体现思想主旨的全过程。张彦远在《历代名画记》中提出“意存笔先，画尽意在”，这里的“意”，正是道家讲的“意”与“象”的统1，即“意象”。在道家看来，“意”是赖“象”而存在的，因为需要“立象以尽意”，没有“象”就无法表达“意”，然而，“象”是“意”中之“象”，决定“象”的还是“意”，“象”生于“意”，“象”有尽而“意”无尽。因此，表“意”不应停留在“象”的本身，如停留在“象”的本身，就将妨碍“意”的表达。②“画尽意在”是张彦远运用我国早期形象理论，对绘画创作中构思的主要任务在于构建艺术意象所作的理论概括。诚然，自唐宋以后文人画家重视对意象的不懈追求，齐白石取“似与不似之间”，黄宾虹取“绝不似而绝似”“无可无不可”“惟其是耳”等画论，这都体现了文人画家对“意象”的强烈观照。因此，艺无定法，法无定规，对意象的表现，因人的不同而不同。
中国绘画自宋以来，山水花鸟题材、水墨渲淡的表现手段，写意抒情的创作方法和清新自然、简远淡泊的审美意境，构成了中国古代绘画的主流。在绘画理论上，所谓“画意不画形”“深于画者，得意忘象”等，在某种意义上将中国绘画的表意性作了充分的肯定和强调。在绘画实践中，画家更是注重作品意念的内蕴，把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。“意”是美学概念，又是1个具有丰富内涵的哲学概念。在绘画中，“意”除了指画家的主观意志、情思意绪外，还指神似、神韵、意趣，也指艺术表现上的精练和概括，当然，更指意境。意象不是单纯的客观世界的再现，也不是单纯的主观心灵世界的表现，而是客观世界和主观世界的1种有机结合。或者说是画家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，它发生并形成于主客体之间，有1种明显的“主体性”，它是画家对外界事物特殊的能动反映，是中国画“意境美”塑造的基本前提。③对于1个具有创造性的画家来说，创作作品时不可能只是像镜子和照相机那样作机械地再现，而是必须将个人的主体意识加入到“主体意向性”的过程中去，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”，这些都是对客观世界的情感化体验，是客观世界转化为艺术创作中的“情景交融”，意象不同于自然主义的摹写，也不同于抽象主义的不拘表现，而是寓情于景，景因情设，情因景生，从而产生出形象有限而意象无穷的艺术境界——“境”。④
此外，中国画中的意象亦是1种美学创造，是人与自然的精神遇合后孕育的心灵之花。在意象的创生中，画家是“以心灵映射万象，代山川而立言”。宗白华曾诗意地描述了意象生成的动人场景(冒号)：在1个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，1层比1层更深情，同时也透入了最深的景，1层比1层更晶莹的景；景中全是情，情具象为景，因而涌现了1个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说(冒号)：“皆灵想之所独辟，总非人间所有”。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然交融互渗，成就了1个鸢飞渔跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的“意象”。⑤
中国传统绘画把表“意”看得比表“象”更为重要，并在以表“意”为核心的绘画观念的指导下，形成了它独特的审美体系。画家对所表现的对象在主观上达到了认识的高度自由，从而超越了对象的形貌表层，胸中对所描绘的对象达到“意”明后，在艺术传达中便体现出以“意”用笔，笔在运用中便体现出了超然和创新，产生出活泼的意气。真可谓胸中有主见，耳不闻其声，眼不见其形，不再斤斤计较于形貌章彩的历历俱足，而是师心独见，所画非所览，听任于内在生命律动的驱动，心随笔运，挥洒达于1片天机。
注释 (冒号)：
①张启亚.中国画的灵魂.文物出版社，1994.
②俞剑华.国画研究.广西师范大学出版社，2005.
③陈旭光.艺术为什么.中国人民大学出版社，2004.
国画论文范文第15篇
（一）技术过硬，真3D实现超立体感官体验
《熊出没》片方引入了欧美等国主流卡通所使用的Ma－ya 3D技术，以大手笔的巨大投资保证了硬件实力。同时，制作方首次将卡通上升到专业表演艺术层面，每个制作人员都接受了专业的哑剧、舞台剧表演训练，使影片人物具有了细腻的动作、灵动的表情和可爱的声音，使观众收到了高品质的超立体的感官体验。这在中国电影史上还是首次，它为国产卡通制作树立了新标杆。
（二）老少皆宜，真正实现“全年龄”受众
《熊出没》之所以火爆，主要在于它成功地使受众由“低幼龄”转向了“全年龄”。在观影过程中，小朋友们情绪高昂、欢呼雀跃，成年观众也获得了精神上的解压和释放，一改昔日国产卡通片上映孩子乐在其中、大人昏睡无聊的尴尬局面。影片搞笑、解压、过瘾等适用元素与火爆追车、空战等刺激、震撼的特效场面，满足了不同年龄段的不同需求。《喜羊羊》系列也曾经立足打造老幼皆宜的中国动画电影，不仅使很多脍炙人口的热词和网络流行语广泛传播，而且塑造的形象也引起了大众的共鸣。如又懒又馋、与世无争的懒羊羊为很多白领艳羡和神往，沉着、英勇、自信、坚持，勤于思考、敢于实践的灰太狼，又传达着一种都市生活的信念。而吃苦耐劳、爱子护家、责任心强、忠于爱情的品格又成就了“要嫁就嫁灰太狼”的口号。遗憾的是《喜羊羊》4和5没有坚定不移地执行这个路线，而是一味依赖“大手拉小手”的亲子观影模式，越来越放弃了成人这一重要观众群体，结果是票房连年下滑。《熊出没》中的“光头强”是从众生相中提炼出来的一个成功的卡通形象。他每天没完没了地工作，背后还有一个动不动就向他指令的“李老板”。都市白领从他身上看到了他们自己的生存现状，因此极易引发成年观众的共鸣感。大反派“光头强”在电影中表现出了正面的温情一面。这种温情或隐或显地存在于每个人心中，是全人类共有的心中最柔软的部分。在这个仿佛很冷漠的社会这张温情牌打得十分准确。
（三）内涵丰富，欢乐中感人，成功传达正能量
《熊出没》充满了欢乐、亲情、震撼和感动等正能量。影片新增加了一个女童“嘟嘟”，这一角色成为全片情节发展的关键，是情感爆发的导火索，使得原本简单的人熊关系更加复杂和丰满。光头强与二熊联手，上演了一幕幕滑稽可笑又温馨动人的亲子大戏。有的画面让人泪光闪闪，有的情景让人破涕为笑，有的环节又惊险刺激，让人大呼过瘾。在这部电影版《熊出没》中，电视剧版的语言低俗、行为暴力等负面元素不见了，取而代之的是融合了亲情、友情、智斗、正义等一系列“正能量”元素。电视剧版中砍伐树木的光头强和熊大、熊二之间的关系实际反映的是人与自然的矛盾，贯穿的是绿色、环保的主题；而电影中光头强这个人物来了一个华丽转身，变成了一个很温情的正义人物，他和熊大、熊二之间的矛盾就不复存在了。由于熊大、熊二对“嘟嘟”的态度与光头强是一致的，他们为了救“嘟嘟”与坏人进行了殊死的周旋与搏斗，原有的矛盾转化为人与人的矛盾、正义与邪恶的矛盾。而邪恶的来源正是坏人的贪婪，坏人对金钱的疯狂渴求使其丧失了人性。金钱对人的腐蚀和异化其实是影片最终要表现的主题。这个主题无疑比电视剧版更加深化和复杂，更加社会化。
（四）动画电视剧的前期播放，赢得高人气和认知度
电视动画版《熊出没》在电视上播出的两年，积累了一大批儿童观众群，也为许多成人观众所熟知，光头强、熊大、熊二卡通造型的玩偶、玩具、文具、画册等早已经充盈于大街小巷，其形象早已深入人心。所以电影《熊出没》上映之前，稍加宣传就能赢得高人气和认知度。它要比同期上映的进口卡通片“接地气”得多，这次国产卡通片全年龄观影热潮也就水到渠成。可见，《熊出没》电影之所以能够取得如此辉煌的战绩，除了制作上有一个大的飞跃外，还与事前培养的众多粉丝密切相关。
二、《熊出没》的成功对中国动画电影发展的启示
2013年我国上映动画电影33部，其中22部国产动画及2部中外合拍动画电影，所占份额比2012年提高了9个百分点。尽管6．28亿元的票房仍低于进口动画，但占到了全年动画总票房的38％，发展势头十分迅猛。2014年1月，短短两周内，《熊出没》《喜羊羊6》《神偷奶爸2》三部影片就斩获了3．5亿元票房。种种迹象表明，中国动画电影市场正在不断壮大。《熊出没》的出色表现无疑给了我们做大、做强这个市场一些有益的启示。
（一）注重树立品牌，培育观众市场
几乎所有市场效果较好的国产动画，都有一个共同的特点，即早在登上银幕以前就已经形成品牌，具有强大的品牌效应。《洛克王国》《赛尔号》等脱胎于网络游戏，但更多、效果更好的则还是来源于动画电视剧。中国动漫产业最厚重的基础不是动漫书籍、不是电影，而是动画电视剧。它可能不赚钱，但可以赚取大把的人气。《喜羊羊》系列和《熊出没》莫不如此。同时，动画影视作品的系列化也是品牌化的重要推手，这一点《喜羊羊》系列已经给我们展示了一个“品牌化”道路的雏形。如今《熊出没》再次成功复制了这条道路。华强动漫公司2013年制作的三部《熊出没》动画电视剧依旧在赔钱。但事实教育了我们，一定要坚持“赔本赚吆喝”，目的就是为了培育观众市场。同时，我们也可以借鉴日本和美国的经验，以动漫书籍、电影培育更广泛的观众市场。
（二）持续创新，避免遭遇“透支”瓶颈
《熊出没》今年固然取得了可喜的成绩，但实际上并没有跃出“喜羊羊”成功的老套路。但“喜羊羊”系列电影遭遇的“透支”瓶颈和很难挽回的颓势引人深思。如何在创立一个成功的动画品牌后，坚守战绩，不断创新，勇攀艺术高峰，不仅是动画电影界急需解决的问题，而且是动画电影制作者、从业者坚定的立场和信念。所以，无论在技术上，还是剧情和内涵上，国产动画电影还要百尺竿头，更进一步，推陈出新，以满足观众不断增长的艺术欣赏要求。
（三）坚决抵制低幼化，打造“全年龄”动画电影
