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中西音乐论文

中西音乐论文范文第1篇

[摘要]西方音乐史是目前中国音乐学领域中极其重要、开展研究最多的国外学科之一。改革开放30年,我们在西方音乐史这一研究课题上已取得很多历史性突破,研究思维、研究成果等都愈益成熟。但是,当前对西方音乐史的研究已进入严重的瓶颈期,在西方音乐史研究问题上存在着严重的文化缺失。为此,本文将具体探析这一问题,揭示文化缺失的表现,并总结有益的解决对策,以期能够打破这一瓶颈,促进该学科教育与研究战略思维的同步转型。

[关键词]西方音乐史;文化缺失;表现;研究

改革开放30多年,学术界对于西方音乐史的研究逐渐深入、成熟,西方音乐史以其独特的学术特质吸引着大批国内学者前赴后继地展开研究,在不同的历史时期,研究成果均有不同的表现特征和学术成果。总体来说,我们取得了较为系统的历史性成果,但是却因学者自身的狭隘视角使得当前的研究进入瓶颈期,研究过程中的文化缺失现象极其严重。下面本文将具体来分析这一问题,详细阐述文化缺失的表现,并总结相应的解决对策,以期能够突破当前的研究框架,探寻出更加符合西方音乐特色的研究模式,促进该学科的进一步成熟与发展。

一、西方音乐史研究中文化缺失的突出表现

(1)研究者自身素质中的文化缺失

研究者自身素质中的文化缺失是导致出现研究瓶颈的一个主要原因,在国际音乐学术会议上,我们始终很难听到中国学者的声音,究其根源,主要是有两个原因。第一是由于研究者不具备研究的基本能力和素质,具体包括对作品的感性体验能力、对音乐本体的分析能力及外文阅读与翻译能力,这些都是进行西方音乐史研究必不可少的基本素质,任何一项能力的缺失都会导致学术研究的片面化。第二,无论学术研究还是教学实践,对西方大文化传统的深入理解、掌握是更为重要的一个基础和前提,我们所说的文化缺失就包括着最基本的西方文化传统的缺失,具体表现为哲学、文学、历史、经济、政治等具体方面。我们的研究是要建立在西方文化内涵的基础之上,涵盖人文学科与社会学科的双重文化语境。

(2)缺乏对音乐与文化关系的深度思考

音乐本身就产生于历史、文化、社会三大人文语境中,缺乏对这些语境的思考及其关系的探究势必会使对西方文化史的研究走向偏颇。史料是一个国家、一个时代、一种文化的重要组成部分,只有在历史与文化的构架中研究史料才能够体现出史料的真实价值。我们对西方音乐史的研究,一个核心的问题就是所遵循的方法论,方法论好比是黑暗中的灯塔,指引着前无古人的音乐研究之旅。当前国内提出了很多研究方法,这些方法论或多或少都涉及到了音乐与文化的关系问题,例如历史主义就特别突出强调文化与音乐的因果关系,认为文化的宏大背景为音乐本体的演进创造了条件。但是问题在于,他们虽然都涉及到文化与音乐的关系,但是没有透彻了解历史和文化的关系以及音乐与文化的深层关系。

  (3)对西方音乐史文化内涵与视角外延的研究缺失

西方音乐史作为音乐学专业的一个重要学科,在高校教学中占据突出地位。西方国家普遍将音乐学科并至综合类大学,我国则将其设置在专门的音乐学院中。后者的不利之处是音乐专业学生不能广泛了解其他人文和社会学科的基础知识,对自身专业之外的学科不够重视。此外,授课方式大都沿用传统教学模式,即简单的介绍作曲家及着名作品,没有深入研究其文化底蕴,不关注学术研究者的文化素养,为此,应该积极扩大学术视野,拓宽音乐史视角外延,重视对音乐本体的研究,加强理论与历史的相互渗透和融合。

二、改善目前对西方音乐史研究的有益建议

(1)提升研究者自身的学术自觉,提高学术研究者的学术素养

这是做好研究工作的一个基本前提和有力保障。早在很多年前,李应华教授就曾提出,要使音乐史相关问题的研究进一步深化,前提必须是学科同行自身的美学与史学理论修养的充实与提高,对国内外人文学科的研究现状与成果的熟悉与理解。为此,必须提高学术研究者的学术素养,重视对西方文化语境的全面理解与掌握,杜绝“只见树木、不见森林”的肢解式学习,我们要努力>!

(2)拓宽音乐史研究的广度和深度,重视对音乐的本体性研究

于润洋先生曾经指出,要实现对音乐学学科的长远建设,必须重视三个方面的内容,一是扩大学术视野,二是强化理论与历史的相互渗透,三是重视对音乐本体的深入研究。扩大学术视野要从两个方面来开展,一是要促进音乐学与其他人文学科例如文史哲等学科的关联,以此拓展对音乐学研究的深度;另一方面要强化音乐学各学科之间的纵向联系,实现各音乐学学科之间的交叉学习,增加音乐史研究的广度。如果没有对西方文化传统及研究成果的充分吸收和了解,就很难写出有“厚重感、中国特色的”西方音乐学专着。

(3)从高校音乐学教育模式改革上入手来突破音乐史研究的瓶颈

除了提升研究者自身的学术自觉,要突破目前的研究瓶颈,最根本的是要改革高校的音乐教学模式,优化课程设置,培养学生广博的专业知识和基础知识。在设置音乐学课程时,要本着因材施教、强本固末的原则,既强

中西音乐论文范文第2篇

关键词:中国音乐记谱法五线谱节奏音乐意识

音乐本是时间的艺术,但是时间稍纵即逝,美好的音响一去不回。为了保留声音,人们发明了乐谱,试图通过记谱法的沿革,使音乐长久流传。然而,不同的地域,不同的历史决定着中西记谱法产生发展的差异性。这在一定程度上提醒着我们,应当在音乐教学和实践中正确地审视记谱法的问题,从中窥探其在中西音乐发展历程中所体现的不同价值。

中国是一个文字大国,几千年的繁衍更替,适应着本民族的音乐语言特点,形成自己独特的记谱方式。可以说传统乐谱成为古代音乐文化发展的印记。

鼓谱、声曲折、文字谱、减字谱、律吕字谱、工尺谱等乐谱成为中国古代音乐文化传播的载体,特别是在古代交通不发达的情况下,乐谱担负起记录、传播和保存音乐信息的重任,对于推动音乐的发展和保存各朝代的音乐做出了历史性的贡献。至今,减字谱和工尺谱等谱式还仍然在音乐教学和实践中被广泛地应用。

在欧洲,伴随着音乐文化传播与发展,产生了字母记谱法,天主教音乐家们又发明了“纽姆乐谱”,制定了四线乐谱、五线乐谱、简谱等记录音乐的谱式。

从西方音乐记谱法的发展来看,占据主流的是五线谱记谱法。从公元9世纪开始使用“纽姆乐谱”到公元15世纪五线乐谱的产生,大约经历了七个世纪,这主要是教会音乐家完成的结果。从公元16世纪五线谱记谱法的初步完成和全面确立,大约经历了五个世纪,五线谱从教会逐渐走向整个社会和民间。公元18世纪,五线谱记谱法形成了今天应用的规模和理论结构,并随着欧洲音乐文化的发展而走向世界。到了20世纪,五线谱记谱法已经发展成为全世界唯一被普遍使用的音乐文字。在音乐的教学和实践中,西方五线谱记谱法的普遍应用推动了世界音乐发展的进程。

中国是世界四大文明古国之一,很多方面的发展都早于西方国家。就中国传统音乐记谱法的发展而言,比西方音乐记谱法的产生约早600年的时间。由于各国社会制度、经济发展状况的不同,音乐记谱法的发展状况也截然不同。

中国是以文字记谱为主,相比之下要比西方国家更为重视音响色彩变化的表现价值,在根本上鄙薄乐谱节奏的理性抽象。史料中记载唐明皇时曾让黄幡绰设计拍板谱,而她却画了只耳朵进上,并说:“但有耳道,则无失节奏也。”这正是最有特色的佐证。中国传统音乐中的“乐谱”讲究定谱不定音,定板不定腔,千变万化,然而万变不离其宗。这也正是中国音乐记谱法尤为突出之处。像工尺谱就只记录板眼,而具体表现音乐的精细之处则需要演奏者即兴地主观发挥。而西方的音乐记谱法是以字母、符号为主的线谱,讲究“声有定高”“拍有定值”“按谱演奏、演唱”。节奏源于舞蹈性的拍位,其发展的主流是对于音高问题的解决和完善。可见,节奏信息差异的把握形成中西旋律节奏观念的不同。

中国受封建制度的制约,音乐为封建主的利益所服务,保持着中国传统的古谱。而西方国家在教会的把持下,促进文化的传播和发展的同时,使其音乐记谱法的发展日益完善,特别是五线谱、简谱的通行,已成为世界的一种潮流。因此,我国近现代史上的第一批专业音乐家,在“西学东渐“的潮流中,全盘挪用信息简便而节奏系统尤为完备的线谱、简谱。直到今日,中国音乐教育仍在以推行五线谱的固定音高为主,而民族器乐的演奏以及戏曲音乐的记谱始终奉行简谱的首调系统观念。这使中国乐坛形成一种既不同于日趋僵化保守的中国传统,也不同于西方的新的音乐文化走向。可以说,乐谱是传播音乐的重要媒介,不管是文字谱、数字谱还是五线谱,都有着它们各自的进步性和局限性。随着无固定音高的噪音——打击乐器在乐队中源源不断地引入,无调性音乐及噪音音乐的发展,和声节奏关系的日趋复杂、自由,以及作曲家们“音乐意识”的苏醒,对于力度、音色、奏法等难以测定其精确“数据”的参数日益重视,记谱法的改革已变得刻不容缓,出现了精确记谱法、行动提示记谱法、框架记谱法、近似值记谱法、图形记谱法与音乐图形六大类。可见,现代社会这种不固定性的新式记谱法,已越来越为人们所接受。在我们的教学和实践应用中,也应适当地改变认知观念,在掌握基本音乐传播方式的同时,也要拓宽涉猎的领域。乐谱已不再是一套限制指示,而这正是音乐语言在时代潮流中给予人类的启示。

回顾中国音乐近百年来的发展,无论是对于传统音乐的学习保存,还是对于外国音乐的吸纳,直接的载体是谱式的记录。对于中国传统音乐中的民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐等方面的搜集、整理、研究还应立足根本。中国的传统音乐具有本国特有的高文化特点,在中国的文化历史条件下,又总带有可以辨认的历史信息,因而使得音乐本体的考证成为可能。所以在打谱过程中的重要问题是保存传统风格的基础上有新的对照,在一定程度上应当适应音乐的规律,一味地“与世界相接轨”,将古香古色的原汁换掉,势必会导致中国音乐“原生态”的退化,中国音乐失去了自己的根,不能发展,也没有出路。

上个世纪以来,我们引进西方的音乐之长来补我们之短,这是无可非议的。但是我们应该看到,以西方记谱为载体的欧洲音乐文化的吸收对于我们来说还很不够,应当多从民族音乐学的视角去研究,将其放入所处在的文化背景中去考察,从而更深入地了解其本质问题。力求对西方音乐涉猎的视野更宽广,研究更深入。

今后,我们应以更虔诚的心态去认识传统的中国音乐和中国的音乐传统,以更广博的胸怀去学习世界各民族的音乐文化。根植传统、面向世界,积极梳理、努力创新,这才是中国音乐发展的正确方向。

参考文献:

[1]杨荫浏著《中国古代音乐史稿》,人民音乐出版社,1981年2月出版。

[2]刘再生著《中国古代音乐史简述》,人民音乐出版社,1989年出版。

[3]《中国音乐通史简编》孙继南、周柱铨主编,山东教育出版社,1991年出版。

[4]《中国古代音乐史学概论》郑祖襄著,人民音乐出版社,1998年出版。

[5]《琴史出编》许健著,人民音乐出版社,1982年出版。

中西音乐论文范文第3篇

关键词:音乐文化 印象派 调式 演奏

文化是音乐的基础,不同的文化造就了不同的音乐。钢琴作为西洋乐器传入中国并在中西音乐文化的不断交流、交融中,使钢琴艺术逐渐发展壮大。 “音乐是一种文化现象,音乐文化有广义和狭义之分,广义的音乐文化是指一切与音乐活动相联系、并为一定社会群体所共有的物质、精神、制度三个层面的事物,狭义的音乐文化指人类创造的并为一定群体所共有的音乐观念和音乐行为。中西音乐文化本身就是从属于不同民族的,西方音乐是适应于它的开拓性和求真意向的纵横交叉、网状铺叠的立体思维,而中国音乐是适应于直观的,旋律清新、婉转动人,单音旋律的线性思维。有人说西方的思维特征是富于科学的,中国的思维特征是富于艺术的。因此,演奏者应该注重中西音乐文化的融合因素,在演奏中注重中国传统的音乐线条,不仅实现钢琴音乐多声交织的立体化,从而达到中西音乐文化融合的升华。世界各国一切优秀的文明成果是全人类共有的精神财富,中国钢琴音乐的创作,需要学习和借鉴包括印象派在内的人类历史上所有流派所有风格的钢琴音乐创作的理论与技法,法国印象派作曲大师德彪西从包括中国在内的东方音乐中获得启示和教益。博采众长,为我所用,是各个国家各个民族音乐文化继承发展的需要,是整个人类艺术事业不断进步的需要。

一、文化审美的共通性

法国印象派音乐,是人类音乐史上继往开来的具有开拓性意义的流派,是音乐艺术发展进程中必然阶段的产物。其代表人物德彪西本人既是传统音乐的继承者也是反叛者,曾以追求奇异的和弦、多变的节奏、大小调以外的调式、非常规的作曲手法而闻名。受印象派绘画艺术思潮与审美意识的感染,德彪西以对光线与色彩十分敏感的笔触,向人们描绘出一幅幅五光十色的钢琴音乐画卷。因而,印象派钢琴音乐在作品的题材、内容、情调和旋律、调式、和声等方面与东方文明古国中国的钢琴音乐可谓异曲同工、相得益彰。

德彪西钢琴音乐给人们许多中国文化联想,“我曾徘徊在充满诗意的景色中,古老森林的魅力使我为之倾倒。金黄色的树叶纷纷从树枝上落下来。教堂的晚钟催着田野入睡,轻柔而叉魅力的声音在劝告人们忘掉一切烦恼。落日也孤单单地休息了。没有一个农夫会迷恋落日的景色,他们一如往常。牲畜和农夫们静静地迈回农舍,他们干完了卑贱的劳动,美德胜过了得到的收获,他们既不乞求赞誉,也不甘心蒙受羞辱,艺术上的争论离得是那样遥远”。(2)众所周知,德彪西的创作与法国印象派画家和象征派诗人有着不可分割的联系,而印象派的审美趋势和中国传统画之间有某种相呼应的因素,中国绘画的主导方向为写意体系,中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格,重视艺术家的主观感受,讲究以形写神,不拘泥于客观物象的真实再现。而印象派画家则不拘泥于写实,提倡在笔触的自由、潇洒中表达情绪和神韵,有相当的写意性,这与中国人欣赏趣味相通。在中国传统的审美观上,德彪西的美学指导思想与其有相同的地方,这就导致了他的作品中必然有中国因素的出现。演奏德彪西的音乐有着很浓郁的东方情感,在听他演奏德彪西的《版画》时很清晰地感受到这一点。

二、调式结构上的相似性

《塔》是德彪西音乐中非常明显模仿加麦兰音乐的曲子,也是德彪西钢琴作品最彻底使用五声音阶的作品。在《塔》中,有两个较清晰的主题旋律都是用五声音阶写成的:

在这三个小节的旋律中,德彪西用到了二度和声,在中国的钢琴曲里,二度和声也经常被运用。如: 《晓风之舞》

在《塔》的27至29小节中,德彪西运用了四、五度和声,

在《塔》的最后一个小节,德彪西使用了一个五个音同时保持住的和声效果结束全曲,而这五个音刚好是中国五声性和声里所特有的五声纵合化和声。

钢琴演奏者在演奏《塔》时,能让人联想到中国的塔并不像西方国家的塔雄伟冷竣,而是有一种烟雾萦绕的朦胧模糊、若隐若现的感觉,并以中国音乐惯有的五声调为主旋律,更能体会出民族旋律的意味。

另外, 《棕发少女》也广泛采用了五声音阶:

在演奏《格拉纳达之夜》时,因为作曲家写作的音乐片断的自由切换,在演奏时使人联想到中国水墨画的构图。在构图中常见到在一张干净的白纸上伸出一枝梅花,一根葡萄藤,不知从何来,也不知到何处去,给人一种回味之感。《雨中花园》使人联想起我国国画中晕染出来的色彩,自然随意地浓一些、淡一些,千变万化。

演奏者可以看到《月光》归14小节及其后面的多次重复,那旋律主线完全是五声音阶的中国风格。可见德彪西音乐受中国五声音阶的影响也是不言而喻的。

三、旋律与节奏中的中国风

中国的民族音乐主要受儒家中正平和、温柔敦厚、“德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统古琴曲主要用五声音阶,即五正音,这就是儒家中和雅正思想在音乐上的运用,而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要是道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素,其音乐风格是抒情的、典雅的美。古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理,因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解,而是综合地从多方面作为知识分子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表着琴乐的理想风格和审美标准。

钢琴素为乐器之王,原因是它演奏起来气势恢宏,可代替交响乐队而独当一面。而德彪西的《月光》宣告了钢琴委婉细腻、柔情似水的一面。我们在钢琴曲《月光》的中间声区里所听到的类似于钟铃之声的和弦,恰似闪烁的火花,使我们感受到了钢琴的独特声响,这是乐曲冲破梦幻而回归现实的象征,也是《月光》的魅力所在。德彪西通过旋律走向和节奏的不规则变幻,造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。

虽有一些小的跳跃,但总体上是由上而下移动,就象月挂中天,银光下泻,既轻盈飘渺,又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏,就象浮云蔽月一般,时隐时现,令人琢磨不定。古琴运用拨弦的余音,给人以空朦的夜空印象,德彪西则运用和弦与节奏的变幻,同样创造了多彩的月色,德彪西的《月光》却是淡中有浓,梦后方醒。

如19._23小节处:

那强劲的冲击力,不但使音乐的对比鲜明,而且深化了音乐的内涵,《月光》那无处不在的类似于切分音的特有节奏,与古琴曲《醉渔唱晚》中对切分音的反复运用不谋而和。《月光》多处出现的先递升,后递降的旋律、和弦,以及那些不可或缺的和弦琶音,也和中国古琴曲《渔舟唱晚》相似,它们都同样造成了月色朦胧、湖水荡漾的氛围。从比较中可以看出,即使德彪西不是直接受益于中国的古典器乐曲,也说明他深谙东方音乐的精髓,这样,在表现月夜景色时,才能和中国音乐家“心有灵犀一点通”。正是这种中西方音乐的融合,使钢琴曲《月光》更增添了一层迷人的色彩。

德彪西的旋律避免了浪漫主义音乐中常见的各种反复、扩大等手法,也不采用气息悠长、起伏婉转、感人动听的浪漫主义旋律。(5)赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中提到:“印象主义音乐在结构上打破了古典主义的句末终止式、四小节句型、首拍为强拍等等结构原则,而追求连贯的不间断的带即兴性的音的流动;打破了浪漫主义的漫长乐句和涨潮退潮等结构特征,而寻找一种支离破碎的、片段性的乐句组织,然后将其精雕细刻地镶嵌拼拢,组织成花纹性的图案性的组织结构。”他的旋律总是比较片段化,少有大段大段的主题,印象派作品主题多是零散的,难以固定的发展开来,常常是出现一个片段,随即就被散化了,或是零星的出现,这也表现出印象派反对浪漫派那样的叙述或是情感的宣泄。德彪西的作品常常是由一个简短的主题动机出发,然后散化。。他并不用旋律作为推动曲式发展的工具和动力。听众大多只能抓住零碎的主题片段,而背后的东西,则靠想象。德彪西旋律的这种不连贯性在某种程度上与中国的古琴声响有着异曲同工的效果。

四、节奏的自由性

在决定风格的各种因素中,节拍与节奏无疑是最能引人注目和感知的因素之一。20世纪的作曲家们采用了各式各样的方法来“破除"古典、浪漫主义时期音乐在节奏形态上的“均衡律动”。频繁地变化节拍、结构复杂的复合节奏等成为20世纪音乐中常见的语汇。作为引领20世纪音乐的德彪西当然如此,“他喜欢使用复合拍子(6/8、9/8)和具有对比的由再分分成的双拍子”。在他的作品中,还有很多自由的节奏,你无法用一种速度从头弹到尾,他在多地方都标明了“渐慢”、“轻轻地,慢慢地"、“自由地,不受约束地”、“加速,.加快”、“延迟、慢”、“收住(速度)’ 德彪西以前的音乐以横向的旋律和纵向的和声为特点,所构筑的是二度,但由于德彪西的出现,打破了传统表现,使音乐表现又发展到另一种层次。从形式上打破了调式、曲式,逻辑的结构及思维,追求不拘于泥形式的一种表现。无论他采用什么方法都是让音符从结构中跃出来通过音响来构筑内心组织过的“形”,只不过区别于绘画用听觉而不用视觉罢了。创新手法的运用,相比传统手法显得更加丰富新奇音乐效果也截然不同。然而德彪西的音乐未因局部的改变而影响整体,欣赏者仍可以从片断旋律和自由节奏中感觉到整体和统一,同时更多的却是表现形散而神聚。欣赏者再围绕主题的情况下可以充分展开自己的理解与想象以获得更完满的艺术享受。中国画里所用的墨讲求墨分五色,以调入水份的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同,造成了笔墨色彩的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合,又墨不碍色,色不碍墨,形成墨色互补的多样性。随着水墨的浓淡不一,画面的颜色和层次也千变万化。欣赏德彪西的音乐感觉就是在观赏一幅唯美的山水画。

德彪西的音乐表现出光影、色彩与瞬间的完美变化,以宁静优雅的旋律将听众带入美妙的音乐世界。钢琴演奏者在对德彪西的音乐与中国文化进行比较、分析的的同时,能使钢琴演奏者中西方钢琴艺术融合的巨大魅力和无限空间使人充分感受到音乐是人类共同的语言。钢琴演奏者进行二度创作时,应该把本民族所特有的东方文化精髓自然地融化于西方音乐之中,以中国古老而博大精深的传统文化和思想作底蕴去诠释西方音乐,将中西方的文化因素进行有机的融合,为促进世界钢琴演奏艺术的发展作出一份重要的贡献。

参考文献:

(1)孟丽,《音乐文化相关因素浅析》[J]齐鲁艺苑2001年第3期

(2)代百生,《根据传统音乐改编的中国钢琴曲的演奏特色》[J]音乐研究1999年3月第1期第5l页。

(3)朱秋华,《德彪西》东方出版杜,1997.

(4)冯文慈著,《中外音乐交流史》,1998年7月,湖南教育出版社

(5)胡千红,《叩开世纪之门一论德彪西对二十世纪钢琴音乐的影响》,人民音乐,1997年第8期。

中西音乐论文范文第4篇

民族音乐学在中国的发展,沈洽先生将其分为“比较音乐学时期”、“民间音乐研究时期”、“民族音乐理论时期”、“民族音乐学时期”四个不同的发展阶段。这四个时期基本反映了中国民族音乐学家探索中国民族音乐学学科发展的历程。作为一门从西方引进而来的学科,学习西方民族音乐学著作中的理论和方法显得尤为重要。关于介绍与翻译西方民族音乐学著作的成果,有1985年由董维松、沈洽编著出版的《民族音乐学译文集》,而着力介绍西方民族音乐学的理论与方法却是近几年的事情,随着我国研究生教育的蓬勃发展和国内外学术交流的频繁,陆续翻译了部分学术著作和西方民族音乐学家的学术讲]论文。尽管如此,但是没有形成反映西方民族音乐学理论和方法体系的系统,无法满足当今高校的教学需要和学者的研究需求。2007年7月,中央音乐学院出版社出版的由张伯瑜等编译的《西方民族音乐学的理论和方法》一书,及时填补了民族音乐学教学上教材的不足和学术研究上方法论的部分空白。

该著作根据民族音乐学理论与方法的理论体系的构建特征,将全书分为“民族音乐学的定义”、“民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作”、“田野工作”、“民族音乐学的记谱问题”、“音乐民族志理论”、“民族音乐学的音乐分析”、“民族音乐学的局内人与局外人问题”、“民族音乐学与人类学”、“民族音乐学研究中的伦理道德问题”、“音乐语境”、“认知民族音乐学的理论与方法”、“音乐图像志”、“乐器学”十三个理论篇章和三篇附录构成。精读本著作,笔者以为,有几个显著的特征。

一、多视角引入西方民族音乐学理论与

方法 为学科筑起理论大厦

本书编译者以西方20世纪以来民族音乐学(音乐人类学)经典学术著作为编译对象,选取了“阿兰・梅里亚姆(Alan P・Merram)、布鲁诺・内特尔(Bruno Nettl)、玛西亚・赫尔顿(Marcia Herndon)、诺尔玛・麦克雷奥德(Norma Mcleod)、安东尼・西格(Anthony Seeger)、约翰・布莱金(John Blacking)、马克・斯洛宾(Mark Slobin)”等西方著名民族音乐学家关于“民族音乐学”元理论的论述,针对“民族音乐学的定义、民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作、田野工作、民族音乐学的记谱问题、音乐民族志、音乐分析、局内人与局外人、伦理道德问题、音乐语境、认知民族音乐学的理论与方法”等十三个理论问题分别选用了来自不同学者的“声音”、这是一种学科理论之综合。它对于构建中国民族音乐学的学科理论体系有着很好的借鉴意义。

关于“民族音乐学的定义”,编译者引用了阿兰・梅里亚姆的《民族音乐学:关于这一领域的讨论和定义》章节,文中认为:“民族音乐学不只是研究非欧洲的音乐,而是‘文化中的音乐研究’,换句话说,我认为音乐不仅仅可以从音乐家和人类家的观点来看,而且也可以从社会学家的观点来研究。”时至今日,民族音乐学的定义有很多,但“文化中的音乐研究”已经成为民族音乐学研究者的一个“行动纲领”,得到学界的普遍认同。

关于“民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作”,编译者引用布鲁诺・内特尔的《民族音乐学:定义、方向及问题》章节,在“民族音乐学的历史”方面,文中认为:“民族音乐学的研究行为出现得很早,但作为学科,民族音乐学这个词仅仅出现了25年。它的前身为比较音乐学或者音乐人种学。作为一个领域,这是新兴学科,它在不断变化,并向不同方向迅速发展。另一方面,它也很古老,它的根源可以追溯到那些简单的、甚至有点不可信赖、但有价值的描述,即由那些喜欢音乐并受过高等教育的传教士、旅游者、文人和军人完成的对亚洲、非洲、拉美国家民族音乐的宝贵记录。”作者将早期普通人的“音乐行为”作为民族音乐学发展历史的一个界定维度,具有一定的代表性。在“民族音乐学家的工作”方面,文中认为:“民族音乐学领域有五大特征:对全球的兴趣,这是由多重变化来平衡;强调田野工作;尽可能地记谱并分析,使音乐视觉化和语言化;坚持将音乐放置在文化背景中去学习;关注音乐的进程。这些都是民族音乐学的学科精髓。”这一论述强化了民族音乐学研究中的实际工作问题。

关于“田野工作”,编译者引用了玛西亚・赫尔顿和诺尔玛・麦克雷奥德合著的《民族音乐学田野工作手册:导言》章节,文章阐述了田野工作的方法、范围和文化,最终指出:“我们完全有理由把田野工作看成是一个简单的工作,田野方法就能够通过传统的新闻式的提问方式来总结――谁(who)、为什么(why)、怎样(how)、什么(what)、什么时间(when)和在哪里(where)。”这“五个W”现已成为田野工作的“行为准则”,指导学者走向“田野”。

关于“民族音乐学的记谱问题”,编译者引用了布鲁诺・内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》章节,作者通过自身实践,看到了记谱中的悖论,提出了民族音乐学记谱问题的思考。作者认为:“记谱工作是民族音乐学者的核心工作,也是最困难的工作,是民族音乐学者能力的体现,是使其与其他学者分开来的标志。”记谱工作受众多文化背景因素的影响,千变万化,能够完全展现音乐的记谱方式需要多种记谱法的综合,作者提出“在看到乐谱之前我什么也不能说”不失为至理名言。

音乐分析是音乐学研究的重要维度。关于“民族音乐学的音乐分析”,编译者引用了约翰・布莱金《音乐分析的普遍有效性》章节,文中认为:“民族音乐学的研究已经显示,分析的技术作为对作品创作过程的一种描述并不是普遍适用的,但是却能够把音乐作为人类的普遍现象,在此方面的理解上音乐分析还是能够发挥作用的,因为分析至少可以展示分析者对音乐的解释。”围绕音乐分析的普遍原则,面对世界音乐文化的多样性,是否有一种普遍适用的方法?编译者在“注解”中总结了文中的主要内容,并对其进行了梳理和归纳。

关于“民族音乐学的局内人与局外人”,编译者引用了布鲁诺・内特尔的《你永远不能理解这种音乐》章节,民族音乐学研究中的“局内人”和“局外人”在国内外都有很多著述,观点颇多。文章认为:“局内人与局外人并不是简单的角色划分,更体现着对文化的理解方式。”面对局内人与局外人的种种困惑,内特尔提出了一个问题:“在这个工作中是否有真正的‘局内人’。”最好的方法是把自己调整为一个“局外人”,以便提供有限的、却是独特的观点。这也许是国内学者提出“融入与跳出的双视角”观点的有力印证。

有关“音乐民族志理论”、“民族音乐学和人类学”、“民族音乐学研究中的伦理道德问题”、“音乐语境”、“认知民族音乐学的理论与方法”、“音乐图像志”、“乐器学”等理论,编译者根据西方民族音乐学家的研究领域进行了逐一翻译与解读,限于文章篇幅限制,在此不赘述。

西方民族音乐学是在德国的比较音乐学的出现才赋予了真正意义上的学科概念,中国的民族音乐学是1980年的“南京会议”才有了学科概念。学科理论的构建除了理论研究者的努力,更需要一种全方位的学习与借鉴。《西方民族音乐学的理论与方法》根据民族音乐学的理论构架,精选西方民族音乐学家关于民族音乐学的理论与方法论的名篇进行编译,涉及面广,学科框架合理,使国内学者和民族音乐学研究生能充分学习和了解西方民族音乐学家的研究视角和研究成果,及时了解国内外民族音乐学的学术动态,促进了我国的民族音乐学研究与国际民族音乐学对话和交流。

二、引入后的解读,更具实际意义

本书编译者并不仅仅限于编译,而是在每篇之后,均有“编译者注解”。笔者以为,这是编译者对西方民族音乐学著作的读后感与译后感,编译者总结了每个篇章的内容安排,对西方民族音乐家的经典学术著作进行详细的解读,提炼其中的观点和见解,甚至结合我国民族音乐学发展状况进行进一步的阐述,使读者能够在第一时间内对知识进行很好的加深与巩固。如本书第七章《民族音乐学局内人与局外人问题》一节,编译者在注解部分论述美国民族音乐学家布鲁诺・内特尔《你永远不能理解这种音乐》文中的观点以后,对此有两点认识(见著作142页):“(1)局内人和局外人是一个相互比较的概念,即和谁相比来确定自己的位置。西方学者和中国学者相比,中国学者在很大程度上是局内人,而中国学者和当地的民间音乐家相比,他们在很大程度上又成了局外人。(2)音乐概念和文化概念的相互作用。不同的人根据自己的兴趣、学术的需求和社会的需要来进行自己切实可行的研究都将会对民族音乐学做出贡献。”诸如此节,本书还有多处,本文不一一

列举,所有的这些,都成为本书的一大亮点。

三、学科渗透与综合寻求学理导向与纵深发展 民族音乐学从最初被认为是对“非西方音乐的学术研究”的研究模式发展成“文化脉络中的音乐研究”的研究模式,已经成为国内外民族音乐学界的共识。虽然众多国内外学者都曾经为“民族音乐学”下过不同的定义,但是,作为音乐学的一门独立学科,它有着自身独特的理论构架、研究对象、研究方法和发展历程,其中融合了音乐学、人类学、民俗学、语言学、心理学及其他学科的原理。民族音乐学学科的真正目的并不是给“民族音乐学”下合理的、科学的、有限界定的定义,因此,与其说民族音乐学是一门独立的学科概念,倒不如说民

族音乐学是一种音乐学学术研究的方法论。

编译者结合民族音乐学学科体系理论构建的需要,以民族音乐学的定义、历史、田野工作、记谱问题、局内人与局外人等问题为主线,选择西方民族音乐学家的经典著作中的章节作为编译对象,对阿兰・梅里亚姆(Alan P・Merram)、布鲁诺・内特尔(Bruno Nettl)、玛西亚・赫尔顿(Marcia Herndon)和诺尔玛・麦克雷奥德(Norma Mcleod)等人的著作进行有选择的精译,虽然不能窥其著作全貌,但是也能领略西方民族音乐学著作的学术精髓。

值得注意的是,编译者根据西方民族音乐学的学科发展近况,通过编译民族音乐学家安东尼・西格(Anthony Seeger)、诺尔玛・麦克雷奥德(Norma Mcleod)、皮尔科・莫依沙腊(Pirkko Moisala)、日内维沃・杜尔农(Genevieve Dournon)等人的学术著作,系统介绍了西方“音乐民族志理论”、“认知民族音乐学”、“音乐图像志”、“乐器学”等民族音乐学分支学科的理论与方法,对于我国的民族音乐学研究将具有重要的指导意义。

四、寻理溯源为研究者架起求知的桥梁

参考文献本是在学术研究过程中,对某一著作或论文的整体的参考或借鉴,但是本著作中的参考文献的意义更加深远。由于本书是译著,也由于中英文语言的差异性,会导致翻译中文当中的一词多义现象,同一个英文单词在不同的历史文化语境中会产生不同的中文表达意义,有的词义甚至完全相反。对此,笔者以为,参考文献主要有三个用途,其一是遵循良好的学术规范和学术道德,其二是为读者深入理解某个问题提供详细的出处,其三是从一定程度上增加著作或者论文的学术性。正因为如此,该著作的每个章节都详细列举了原文参考资料,编译者还特别注明“此文献列举方式保持了原文的样式”的字样,并且每章的篇名也附上了英文,更加可贵之处在于,编译者在每个篇章注解之后还列举了每个论题进一步的参考文献。列举参考文献之多,涉及学科面之广,将20世纪西方民族音乐学家关于每个专题的研究成果都纳入其中,其中不泛有西方人类学、社会学等学科的研究成果,更加说明了编译者的良苦用心。很多学者都有同感,原著阅读是极其重要的,也是必要的,诚如编译者张伯瑜先生在本书前言中说:“本人曾在中央音乐学院、中国音乐学院、首都师范大学等院校开设《西方民族音乐学的理论与方法》课程,尽管我国发表或出版了部分西方民族音乐学的文献,本人一直认为学习这种理论还是阅读原文。大家都学过英文,阅读原文对促进英文水平的提高也有好处……”。笔者深为赞同,但是笔者以为,即使很多读者拥有阅读外国文献的英语水平,但是如果没有人提供西方民族音乐学最新的研究成果,我们还是不能及时获得西方学者的最新研究领域和动态,本书提供给我们很多西方音乐学和其他学科的研究成果,值得我们去阅读。参考文献提供的著作将成为通向深谙西方民族音乐学理论和方法的桥梁,这些成为本书的又一大亮点。

另外、本书的附录部分选用了埃利斯(Alexander J.Ellis)的《论各民族的音阶》(方克、孙玄领龄译)和霍恩博斯特尔(Hhornbostel)的《乐器分类表》(俞人豪译)两篇民族音乐学古典文献作为民族音乐学的必读之作,选用了杰尼福・伯斯特(Jennifer C Post)的《辅助材料:民族音乐学研究文献资料》(张伯瑜译)作为了解和研究西方民族音乐研究文献的资料,起到了很好的导读和桥梁作用。这些文献都是我们探视西方民族音乐学发展历史的窗口,只有充分了解别人在做什么,才能够为自己的研究找到合适的切入点,才能够找到和国际民族音乐学研究的平衡点。

总之,《西方民族音乐学的理论与方法》在学术观点之新颖、体系构建之合理、编写内容之精当等方面均堪称旌表。如此高的质量,自然得益于编译者中央音乐学院张伯瑜教授等人[界之高远、学识之博洽,为当代民族音乐学学术界树立了一个良好的治学榜样。当然,由于全书文稿出自众手,各章节在编译过程中因文化语境相异在概念的表达上尚难获得完全的统一。但此乃大醇之小疵,绝无碍于其作为一部当代中国民族音乐学理论巨著价值的存在。编译者在前言中说:“虽然这里所选择的几篇文章发表的年代较久远,但还是能够展示出西方民族音乐学的理论思想和发展过程。如果今后有机会,本人很想再翻译一本最新的理论,作为此集子的补充”。我们衷心希望作者的最新集子能够尽早和读者见面,那将又是民族音乐学学术界的一件盛事。

参考文献

[1]张伯瑜等《西方民族音乐学的理论与方法》,北京:中央音乐学院出版社2007年版。

中西音乐论文范文第5篇

一、西方民族音乐学的理论与方法研究

西方学者对民族音乐学的理论与方法的最新研究动向是本次系列讲习班重要议题之一。

布汝诺・内特尔教授的两个讲座:1.《田野工作方法和技术――民族音乐学田野工作中的社会与文化问题》包括两方面内容:其一,田野工作者应该注意到谁是音乐的拥有者,它涉及田野工作者的“行为规范”(Ethics)问题。例如:田野工作者与采风对象、所研究的社区、被研究的国家之间的关系;在歌手没有被告知和许可的情况下不要录音;按照某种标准对被采访者给予合理的薪金或者互换补偿。其二,民族音乐学(Ethnomusicologies)的世界。作者提出了民族音乐学的复数概念。例如,当印度学者学习了西方民族音乐学,在研究当地音乐中运用了印度传统音乐研究和西方民族音乐学方法后,他的研究已不再单纯是西方民族音乐学的研究,而属于印度的民族音乐学,因此Ethnomusicologies可以包括印度的民族音乐学、中国的民族音乐学、日本的民族音乐学等多种研究方法。西方的民族音乐学也仅仅是Ethnomusicologies的研究方法中的一种。在近些年,西方民族音乐学与中国传统音乐理论两者之间的关系处在了一种模糊的状态,大致可分为三种:①西方民族音乐学与中国传统音乐理论是两门不同的学科;②西方民族音乐学包括中国传统音乐理论;③在中国传统音乐理论研究中采用西方民族音乐学的理论与方法。内特尔教授的观点对于解释二者关系具有重要启示。在全球化和文化相对论的背景下,西方学术中心论受到了来自多方面的巨大挑战,作者提出的谁是音乐的拥有者、田野工作者与音乐的拥有者之间的关系,以及民族音乐学的复数化、非西方学者和西方学者关系的变化都体现了在这一背景下民族音乐学领域正在发生着深刻变化。2.《世界音乐中的即兴概念》。作者认为从音乐中的即兴因素可以发现音乐创作者或表演者是怎样思考音乐的。即兴概念包括:①明显的不同于表演和作曲;②模仿作曲但是没有记谱法的帮助;③作曲的核心部分,是一种听觉的交流;④一种艺术,伟大的作曲家在这方面具有显著的能力;⑤一种技艺但不是艺术;⑥对它的评价应与作曲相提并论;⑦一种不能被解释和分析的程序;⑧一种不同于西方艺术音乐的创作类型。此外,在即兴研究中还会涉及即兴创作与口头传承之间的关系,在社会和音乐中的即兴,“颠倒的世界”即西方艺术音乐与南亚和西亚对即兴概念完全相反的理解等内容。音乐中的即兴因素的思考是对音乐创作规律研究领域的重要拓展。

郑苏教授的三个讲座主要介绍了当代西方民族音乐学最新学术思想、性别主义理论和当代移民(Diaspora)文化的研究现状。1.《怎样用性别(Gender)主义理论研究音乐》。西方民族音乐学界从20世纪80年代末开始用性别主义研究音乐。性别主义研究的范畴与方法主要包括:①研究范围包括西方严肃音乐和流行音乐;②同性恋理论:指从同性恋角度研究音乐;③(homo)sexuality和音乐学相联系。2.《当代西方民族音乐学学术思想概述》重点阐释了受后现代主义和人类学、社会学等学科影响,自20世纪90年代至今的西方民族音乐学学术思想中的最新理论研究概况,包括:性别主义、本土与全球化、传媒和技术文化、种族主义、空间-地点和自身、移民问题和身份认同如何在音乐中表达、社会和政策执行者等学术观点。3.《移民和全球化对中国音乐史的挑战》。在全球化的背景下,过去的20多年间移民文化已成为人文、社科学界的一个重要研究领域。中国音乐史研究应该如何看待那些生长于中国,目前活跃在世界各地的中国音乐家,例如:谭盾、陈怡、周龙等人在美国创作的作品是属于中国音乐史范畴?还是属于美国音乐史范畴?音乐史的研究范围界定原则是国籍?是地理?还是文化属性?……对这些问题作者没有给出一个明确的答案。移民和全球化现象的研究拓展了中国音乐史和民族音乐学的研究范畴。

张伯瑜教授的四个讲座《西方民族音乐学的定义》《西方民族音乐学的田野工作》《西方民族音乐学的记谱与分析》和《西方民族音乐志理论》,引用了数篇西方民族音乐学经典文献,系统而深入地讲解了西方民族音乐学基本理论的发展脉络,同时结合作者对中国、印度和芬兰音乐研究的实例,指出西方的民族音乐学理论与中国的传统音乐理论研究的区别与联系,突出研究方法的多样性特点。

二、西方民族音乐学的个案研究

个案研究能够展示学者在案头分析时是如何生成问题、解决问题、抽取理论的思维过程。对于研究的规范化、深入化都具有重要的启示作用。

布汝诺・内特尔教授《北美印第安音乐研究中经常遇到的问题》的讲座中,作者以北美印第安音乐为例,探讨了三方面的内容。第一,印第安人音乐节奏和结构的问题;第二,印第安人如何思考音乐;第三,什么是印第安人音乐。文章涉及了民族音乐学家多年来在研究中经常遇到的问题,包括:如何运用音乐学本体分析方法思考节奏问题、提出了“音乐中的思维”与“音乐外的思考”的相互关系的研究视角。音乐中的思维是指作曲者或表演者讲他们是如何创造音乐、划分音乐结构的。音乐外的思考是指音乐学者如何分析作曲者或表演者所讲他们是如何创造音乐、划分音乐的结构,并提出学者的解释。对这二者关系的研究可以进一步阐释音乐是如何被创造的深层原因。

马克・斯洛宾教授的三个讲座以个案研究为主,综合运用了西方民族音乐学的多种研究方法。1.《阿富汗音乐研究》作者从音乐民族志角度综合考察了阿富汗地理、民族、民俗音乐、妇女音乐、音乐广播、军乐、茶馆音乐、城镇音乐、少数民族音乐、乐器等内容。2.《东欧犹太人音乐历史研究》文章采用历史的民族音乐学和音乐学本体研究方法,对历史上的犹太民族,东欧犹太人音乐历史,美国犹太人音乐历史,犹太人乐器、乐曲和专业音乐家进行了总体评述,论证了东欧犹太人音乐的发展轨迹。3.《电影音乐研究》文章采用比较研究的方法,以音乐在电影中的角色为重点,比较了不同电影体系中音乐的功能变化。

苏玛萨姆教授的《爪哇加美兰音乐研究》,概述了爪哇加美兰音乐中的文化背景、乐器、记谱法、调式、旋律、音乐家等内容。同时现场示范演奏了加美兰乐器。

俞人豪教授的两个讲座分别讨论了日本音乐和木卡姆音乐。1.《中、日、韩三国的不同音乐审美取向》文章以日本音乐研究为重点,将日本音乐置于社会文化背景之中,运用民族学的方法剖析日本音乐与其民族性格、文化心理之间的内在联系,自然因素、原始宗教对日本民族性格、文化心理、传统审美的影响。2.《西亚、北非音乐研究中应注意的问题》文章论述了木卡姆艺术的特征,比较了西亚、北非音乐,认为新疆维吾尔木卡姆艺术首先是当地人民的创造,其次才是融合东西方音乐的结果。文章还关注了中外木卡姆艺术在当今的生存状态。

陈自明教授的两个讲座概述了印度音乐和拉丁美洲音乐。1.《世界民族民间音乐――印度音乐》,文章较为全面地介绍了印度传统音乐的历史、律制、乐器、乐曲、分类、风格、美学等多方面内容。2.《世界民族民间音乐――拉丁美洲音乐》概括地介绍了拉美各国的民间音乐状况。

李昕教授的《欧洲民间音乐中的东方因素》采用历史的民族音乐学研究方法,通过东、西方文化在历史中相互交流、影响,论证了遗存在当今欧洲民间音乐中的东方因素。

三、加美兰和加纳鼓演奏实习、采风

苏玛萨姆教授和姆文当卡博士分别示范并讲授了加美兰演奏和加纳鼓演奏方法。5月19日在张伯瑜教授带领下讲习班学员和部分中央音乐学院师生到河北雄县采风。讲习班还特邀美国威士利安大学阿文・鲁西亚教授(Alvin Lucier)和雷奥德・库伊维拉教授(Ron Kuivila) 介绍了《现代音乐观念》,欣赏了鲁西亚的作品《我坐在房间中》(为人声和数码系统而作,1970)。讲座期间举办了两场研讨会,第一场由内特尔教授主持,讨论了西方民族音乐学中局内人、局外人,主位―客位、田野工作、记谱与分析等问题。会后,王次菰撼は蚰谔囟教授颁发了名誉教授证书。第二场由郑苏教授主持,讨论了“西方音乐学术思想对中国音乐研究的影响”。

“民族音乐学”系列讲习班系统地展示了西方民族音乐学的理论、方法和最新的学术动向,体现了“民族音乐学”是一个多元性和开放性的理论系统,以及这些在民族音乐学领域具有国际影响力的专家在田野工作、案头分析中是如何记录和记谱以及生成问题、解决问题、抽取理论的思维过程。讲习班促进了民族音乐学在中国的发展和中、西方民族音乐学的交流。

中西音乐论文范文第6篇

[关键词]音乐史学;区域音乐史;音乐专题史;西北音乐

[中图分类号]J60

[文献标识码]A

[文章编号]1671-5918(2018)03-0192-03

一、西北音乐史的研究现状和意义

(一)相比其他地方乐史:能力薄弱、著作零星、亟待加强。著名音乐史学家陈聆群先生就曾言:“其他地方乐史研究已经走到我们前面了,上海音乐史学界的同仁们也应该奋起直追,写出一部上海音乐史来!”。尽管此言不乏陈先生的豪情壮语,可我们仍能从中捕捉到研究地方乐史的相关信息。如一方面我国区域音乐史的研究受到了音乐史学界的广泛关注;另一方面,地方乐史研究可能存在:整体研究区域范围相对集中,研究成果显著,部分区域研究缺失的特点。本人后来翻阅大量资料时发现,陈先生之言也是有理有据。

首先,研究我国地方乐史的相关理论著作无论从数量上还是质量上,均年都以向上形态递增,且产生了大量学术研究价值较高的理论成果,由此推断,近年来关于区域音乐史的研究必是中国音乐史学界的热点论题。其次,我国区域音乐史整体研究②的地域范围主要集中在东北、华北、东南沿海和港澳台地区,其中以哈尔滨、福建、浙江、北京、台湾等省(区)为最,产生了一些诸如《福建音乐史》、《哈尔滨西洋音乐史》、《浙江音乐史》、《东北现代音乐史》等学术性较高的研究成果,大多以著作、期刊或学位论文的形式出现。另外,除了通史性的著作外,也有大量的个案音乐专题史,光东北音乐史研究方面,就有《哈尔滨音乐团w历史考察(1945-1949)》、《在“鲁艺”影响下的东北专业音乐教育》、《哈尔滨之夏音乐会三十年(1961-1990)》等几十篇的专题论文。尽管区域音乐史研究成果显著,然部分仍存在缺失现象,西北乐史研究就属于缺失的那一部分。它相比其他区域音乐史研究,无论是学术队伍还是研究成果、学术思想、研究方法等,则要逊色很多,至今仍未出现一部系统地研究西北音乐历史发展的理论专著,仅出现了《中国西部音乐论》、《延安音乐史》、《新疆兵团音乐史》、《西域音乐史》等为数不多的几部学术价值性较高的史学类著作,也发表了一-些像《民国时期青海音乐史概述》、《宁夏音乐发展史述略》、《1949-2009“新音乐”在西安》等具有开拓性的论文,但也都是些断代史性质的专题史。纵使再有一些个案研究文章,除了大部分焦点在延安音乐、敦煌音乐、西域音乐三大主题外,剩下了《西北音乐教育的过去、现在与将来》、《西北音乐家介绍(一)(二)》、《乐舞新疆》、《略论抗战音乐在新疆》、《西北民族地区音乐教育研究》等零星几篇。、西北乐史的研究的缺失现状,亟待加强。

(二)对“重写音乐史”的借鉴意义:提高和完善中音史。“重写音乐史”自上世纪90年代,由上海音乐学院教师在“中国近现代音乐史”学科领域内最先提出,后来于古代乐史学科也得到了响应。这次讨论历尽20多年,参与的学者众多,影响之大,一直从未间断。那么,现在讨论的西北音乐史的研究到底对“重写音乐史”有着怎样的借鉴意义呢?

学术界对“西部”地域范围的界定有两种:一种为自然地理概念上的西部;另一种为文化地理概念上的西部。目前前者观点基本达成一致,后者说法仍各一。笔者认为“西部音乐”作为一种区域音乐文化事象,应以文化地理概念释义“西部”,也同意罗艺峰先生将“西部”的地理范围界定在西北五省(剔除了具有西南音乐文化特色的陕南秦巴山地区)与西藏的部分区域之间的观点,并且对“宋代之前的中国音乐史,几乎就是一部西部音乐史”(第3页)的著名论断深感赞同,笔者由此萌生出新的想法,即研究中国古代乐史不但是一部西部音乐史,更是一部西北音乐史。“一部中国古代音乐史,不仅起始在西部,高潮也在西部”,恐怕主要原因也与当时西北乐史发展有着直接的关系。一方面,今陕西省西安市(古称长安),作为汉-唐三朝的政治、经济与文化的轴心之所,古长安及周边地区音乐文化成为了当时中国音乐文化发展的中心,也是对中原音乐艺术魅力的完美显现。所以谈及汉、隋、唐三朝音乐文化的发展,大家首当其冲地想起今陕西省西安市及周边地区音乐文化的发展就在情理之中了;另一方面,今西北大部分地区如陕西(长安为起点)、甘肃(河西走廊)、青海(如吐谷浑)和新疆(古西域)四省作为汉-唐“路上丝绸之路”的主干道,它打通了当时西域乃至欧洲一些国家和我国中原地区之间经济和文化间的往来,因而也就成就了汉-唐音乐文化的繁荣盛世。如唐代燕乐之一的“十部乐”中,多半原为今新疆(龟兹乐和疏勒乐等)、甘肃(西凉乐)和陕西(清乐)等西北地区的地方音乐文化,而这些地方音乐文化的发展恰恰却代表着正史中所记载的汉-唐音乐文化的最高艺术成就。再者,诸如敦煌曲子词等音乐考古学的出土,让我们更坚定地一提及汉-唐音乐就离不开西北,我国西北乐史的深入研究不但可以弥补中音史(古代)中忽略的或失实的音乐历史,而且及时地挖掘-搜集-整理-研究西北地方音乐文献和大力地发展西北地方音乐史学,对整个中音史的“重写”有着重大的借鉴意义。

中西音乐论文范文第7篇

从历史角度来看,后殖民主义是殖民主义问题的继续,它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐 文化的历史及教育的世界地位和当代意义?发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗?在殖民时代 厘 定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化 认同”。本文分为两个部分,一,语际书写与中西音乐文化交流的话语关系;二,后殖民文化批评时代与音乐 文化交流方式及高等音乐教育。

一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末,殖民话语批评才进入西方文学理论和批评,赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象,它集中分析了殖民话语:各种文本形式,西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出:一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样,在音乐领域,一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及,它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑,并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中,变得容易接受,使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性 , 落后性”合理合法。

在20世纪中,我们看到西方音乐历史中的音乐话语,如单音、复音、单音体制,复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声,因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中,而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是,Music就等于中国的“音乐”,“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较 文学中,刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑,也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此,中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识,此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制,不断地更新,长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识,被人们当做是不争的客观事实。

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来,又由谁制造出来的?他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢?我们看到,在殖民时期,中国近现代音乐的先驱者,如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等,他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者,使中国人开始看到了外部的音乐世界,但这和全球殖民时代一个不争的事实相关,正如亨廷顿所言:20世纪第三世界第一批现代知识分子,他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的,他们无法把握中国各地区各民族的音乐,面对西方音乐也无法较全面的了解,他们对西方音乐学习时间 的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺,因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的,他们在学习和形成音乐概念系统中,在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时,他们所信赖的是一种双语词典的概念模式,也就是说,A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的重要文献。沃克认为,“music,art ,aesthetic 是我们西方人的话语,其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲,把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲,如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上,许多混乱现象(或许还有文化帝国主义)是可以避免的。由于历史的原因,在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高,具有稳定而丰富的泛音,适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中,不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中,否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论,后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科,庞蒂,德里达,巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为:“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内,才能感知到,词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近,香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用,现摘其中部分如下:

在世纪初时,有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子,发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位,有大学教授,也有音乐学院院长,他们的言论有很大的影响力,并且直接左右了音乐的普及化,及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点,不能掩盖他们的无知和偏见。当然,他们是动荡时代的产物,用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格,也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟,江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大,古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构,传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士,能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我,“为什么中国音乐如此落后?我们应该如何去改良它?”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐,但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上,而大部分的学生也都学西洋音乐,把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理,这是多么的可悲!他们不但对自己民族的传统缺乏认识,更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢?答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]

以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用,这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题,也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。

如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么,在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为,殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播,仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语,即西方音乐优于其它文化音乐,在第1集的配音中有如下叙述:

回顾往昔,几千年的文明史告诉我们,劳动创造音乐,而音乐则丰富着人们的精神世界,从而更加促进劳动的进步和社会的发展,曾几何时,人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃,将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而,在这些不朽的结晶中,有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界,同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢?今天,它的答案已显得十分清楚和肯定:交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子,是占据这一显赫位置上理所当然的代表。

以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限,以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说,这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。

从后殖民文化批评时代来看,我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出:在中国,他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为:未来的音乐教育也不是采取(中西)双轨道路,它更应该是一个由多元文化编织而成,能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到:“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人,这两种文化完全不同甚至对抗的人,却彼此感兴趣要互相学习呢?”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然,20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人(宗主国)应该向奴仆(被殖民者)学点什么的,互相学习意味着平等,那主人和奴仆怎能平等呢?再则,雷默谈到:每种文化都有它的灵魂(精神)音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂;正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐,那么一开始它就可能丧失了表达它的个性——它的“灵魂”(精神)。这将是一个巨大的损失”,[8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界,同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢?从大的背景来讲,君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实,以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论,而在中国音乐教育体系中,今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础,因此,自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。

在20世纪末,中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过:“对话性可以说是各种语言的独特现象,言语与他人言语在通往它目标的所有道路上,必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确,20世纪有关中西音乐关系的争议,正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》,有人看作西化的产物,有人看作民族化的产物,有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物,有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物,谁对谁错呢?正如我们对钢琴一黑键#C的界定,我说是#C,你却说是bD,谁对谁错呢?实际上,对同一事物的不同看法或规定,这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪 尔的观点:音响形象称为能指(sign),概念称为所指(signifiant)。同样一种音响形象(如#C)却有不同的概念,这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C,你说是bD,各自站在不同的调性系统,都有其真实性和意义。我说是民族化,你说是西方化,也都有各自音乐系统的根据和文化意义,正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富,其中不同概念也不乏充满矛盾与对立,并富有文化动力学(文化变迁)的意义。

二、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题,一是文化交流的单向性;二是文化交流的不平等;三是文化交流的不平衡。

第一个问题,单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可,既无相互性双方话语的交流,也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。 第二个问题,音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如,现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物,它代表的精神价值体系与生活方式是什么?而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标,“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的,必须要学好的,它是“现代”的,我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化,而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”,每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出,而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下,以丢掉传统为荣以效仿西方为新,或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识,既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照,更无对二者价值体系及话语的批判性思考。 第三个问题,音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似,一方面,在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国(出超),另一方面,西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体,院校交流涌入第三世界(入超)成为不可抗拒的强势,而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。 以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。

当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省,除美国的东方后裔赛义德,斯皮瓦克,霍米巴巴为代表外,还有非洲和第三世界的作家和学者,也有人称他们为新殖民批评[10]。

新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农(Frants Fanon)为代表,他的《黑皮肤、白面具》(1952),《地球上受苦的人》(1961)对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析,讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题,他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态,而不只是争取表面的独立形式,在殖民者离去后,殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成,话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里,被殖民者本身的文化特性,民族意识受到压制,导致“文化原质失真”,当他们看待自己本土的各种文化现象时,往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。

在后殖民文学批评中,殖民文学对于域外世界的读解,以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》(1719)就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12](这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻),鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛(隐喻的殖民地)进行着他的文明的建构,他把幸存的野蛮人改造成星期五,星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服,鲁滨逊教他语言,星期五越来越象鲁滨逊,成为一个文明人,星期五已不知道他自己母语是什么,自己的名字怎样写,而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。

同样,如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生,“什么是中国音乐?”可能答案就是“单音音乐”,这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义,我们曾问许多来报考音乐学院的考生,他(她)自己地方的音乐母语是什么?许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号(工尺谱、减字谱)已经全然不知,而我们有些音乐学家则认为,只有认识西方的五线谱,才能算作音乐家,这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。 从后殖民文化批评时代的角度来看,世界音乐教育总体发展方面,与殖民时代已有三个很大的不同,或者说三个新的音乐交流方式的定位。

1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位,如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式,如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度,印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学,采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天,多元文化音乐教育在西方已开始普及,如在美国,凡是参加了全美音乐学院协会(NASM)组织的大学和学院,都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容,美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲,2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中,会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点,他们都毫不犹豫的给予肯定,而这一主张正是当今国际音乐教育学会(ISME)发展的宗旨(该学会有60多个会员国)。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会,欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观,而在中国20世纪末还没能终结中西音乐先进与落后的讨论?这是否存在着殖民时代与后殖民文化批评时代的两种音乐文化价值观的差异?

2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处,它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值,获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位,这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限,[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代,以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术(作曲法,演唱法,器乐演奏法,视谱法,教学法)为学习目标的定位,这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位,在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中,音乐是作为文化来定位的,这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质,由此,音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今,在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为,如果不把音乐放在人与文化的立足点上,音乐教育学科本身的价值面临降低,并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学,音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点,在开展和推广音乐文化过程中,通过一种主体的,多角度的音乐学习实践活动可以获得一种较全面的,深层次的世界文化的理解[15]。

3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代,只有一个陈述主体,它被认为是科学的,真理的标准,而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体,这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破,是多元文化陈述及对话的开始。最起码,两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言,“两种并列的文本,陈述发生了一种特殊的语义关系,我们称之为对话关系,这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系,它的成分只能是整个话语(或被看作是一个整体,或者是潜在的整体),它的背后是真正或潜在的话语主体,也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明,在互文性关系中,陈述被看作是主体的载体,巴赫金更进一步指出:“在文学创作过程中,母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念,它们的内部形式,它们所特有的价值哲学体系。”[18]

前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬,正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”,以及殖民地中,殖民者与被殖民者的内部形式,并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。

在当今跨文化对话中,第三世界学者积极争取说话的权力,而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义,原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的,而今天在互文性中则看作是必须的,如法国汉学家于连,多年来致力于通过中西文化互为中介的比较,重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为,从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文 化产生新的认识,他讲,特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是:中国语言外在于庞大的印欧语言体系,这种语言开拓的是书写的另外一种可能性(表意而非拼音的);因为中国文明是最古老的文明之一,是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来,中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的,但至少这个地方是他处……”,[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。

从语言学和语言哲学来讲,汉藏语系与印欧语系有很大不同,音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念,文化历史和价值体系?我们能站在中国文化主体的立场,针对欧洲音乐的概念,记谱法行为方式,文化历史和价值体系作出我们的判断吗?我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗?这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此,如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场,对西方音乐文化作批评,实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权,形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言,也包括各种音乐相似性的发言,各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。

4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现,打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识,殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的,而非西方音乐只是特殊性的,不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的,西方文明特殊而非普遍(享廷顿语),殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的,而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看,当今文化人类学,音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲,以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21],认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成,为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学,以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式,也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。

结语

马克思曾经说过:启蒙与奴役是殖民的双重使命,这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。

20世纪已终,21世纪已经来临,对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点:

1、文化传承的保持,是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象:一百年前即19世纪50、60年代出生的学者,如象严复(1854—1921),康有为(1858—1927),章太炎(1869—1936)都是推崇向西洋学习的人(严复当时称中国西学第一),风靡一时,在社会上产生了深远的影响,但他们到晚年却日益趋于保守,主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历,不管哪位学者,不管他们持何种学术理念,他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏?谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了?究其根本原因,中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证,如果我们仍然不去解决这一问题,再过一百年后,中西、东西方文化的双重匮乏,这一问题仍然会出现,否定自己传统,否定西方,自身传统传递的断裂,自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料,并健康生长的重要原因,其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。

2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一,体用合一”的中国传统哲学认识论,使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握,近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提,并非以实用为前提,如电的发明、原子、中子的发现等等,中国古代四大发明都以实用的目的来发现的,这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法(奏法、唱法,作曲法,识谱法,教学法)而忽视了发明这些方法的文化基础和理念,由于重实用。“古为今用,洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看,有效解决了一些文化交流的实际问题,但却没有认识文化交流双方的身份问题,融合是文化交流的一个层面,文化交流还有不可交流的层面,甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的,文化交流只谈融合不谈差异,只谈服从不谈自重,后果不堪设想。历史的经验值得注意:例如,在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化,大家重新融合为一体,形成一种所谓的美利坚文化,然而,从七十年代以来,人们逐渐意识到,“熔炉”中融为一体的美利坚文化,实际上只是一种以“盎格鲁——撒克逊”、“新教”为主体的“白人”文化,而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了边缘,近年来,美国文化已发生了激烈的变化,最突出的一点,就是实现了由“文化熔炉”(melting-Pot)向“多元文化”(multi-culturalism)的转型。[23] 可以说,当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。

3、中西音乐文化交流的平衡和质量问题,双方音乐学术的交流的不平衡主要体现在学习西方为主,而中国人自身并没有意识到西方人有学习中国音乐的必要。再则,以作曲家创作的新作品为主,而交流忽略了学习与理解中国传统音乐的概念、文化历史及文化认知和价值体系的基础。交流质量的问题:一是泛滥的音乐辞典和翻版的西方音乐理论书籍,缺乏反映高水平、高质量的西方音乐辞典和学术经典的译著。再则,缺乏直接互换的与西方音乐交流,而以二传三传手似的县级美声唱法,钢琴考级等古典波纹式传递的交流方式。 4、国家音乐教育的文化策略。20世纪初(1904年),中国在学校引进西方音乐教育模式构成了第一次音乐文化教育的启蒙,我们希望百年之后2004年,国家会制定多元文化音乐教育的方略,出版引进世界多元文化音乐教育的理论教材、书籍和音像、音响资料,并重新认识世界多元文化中自身传统音乐的文化价值,进行第二次音乐文化教育的启蒙,它是适应当今全球信息化时代的多元文化格局,国家应指派人员到世界各国(特别第三世界国家)学习各种音乐文化和音乐教育,改变单一的音乐价值观。

中西音乐论文范文第8篇

从历史角度来看,后殖民主义是殖民主义问题的继续,它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐文化的历史及教育的世界地位和当代意义?发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗?在殖民时代厘定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化认同”。本文分为两个部分,一,语际书写与中西音乐文化交流的话语关系;二,后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末,殖民话语批评才进入西方文学理论和批评,赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象,它集中分析了殖民话语:各种文本形式,西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出:一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样,在音乐领域,一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及,它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑,并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中,变得容易接受,使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性,落后性”合理合法。

在20世纪中,我们看到西方音乐历史中的音乐话语,如单音、复音、单音体制,复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声,因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中,而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是,Music就等于中国的“音乐”,“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较文学中,刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑,也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此,中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识,此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制,不断地更新,长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识,被人们当做是不争的客观事实。

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来,又由谁制造出来的?他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢?我们看到,在殖民时期,中国近现代音乐的先驱者,如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等,他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者,使中国人开始看到了外部的音乐世界,但这和全球殖民时代一个不争的事实相关,正如亨廷顿所言:20世纪第三世界第一批现代知识分子,他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的,他们无法把握中国各地区各民族的音乐,面对西方音乐也无法较全面的了解,他们对西方音乐学习时间的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺,因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的,他们在学习和形成音乐概念系统中,在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时,他们所信赖的是一种双语词典的概念模式,也就是说,A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的重要文献。沃克认为,“music,art,aesthetic是我们西方人的话语,其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲,把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲,如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上,许多混乱现象(或许还有文化帝国主义)是可以避免的。由于历史的原因,在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高,具有稳定而丰富的泛音,适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中,不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中,否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论,后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科,庞蒂,德里达,巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为:“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内,才能感知到,词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近,香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用,现摘其中部分如下:

在世纪初时,有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子,发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位,有大学教授,也有音乐学院院长,他们的言论有很大的影响力,并且直接左右了音乐的普及化,及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点,不能掩盖他们的无知和偏见。当然,他们是动荡时代的产物,用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格,也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟,江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大,古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构,传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士,能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我,“为什么中国音乐如此落后?我们应该如何去改良它?”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐,但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上,而大部分的学生也都学西洋音乐,把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理,这是多么的可悲!他们不但对自己民族的传统缺乏认识,更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢?答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]

以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用,这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题,也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。

如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么,在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为,殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播,仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语,即西方音乐优于其它文化音乐,在第1集的配音中有如下叙述:

回顾往昔,几千年的文明史告诉我们,劳动创造音乐,而音乐则丰富着人们的精神世界,从而更加促进劳动的进步和社会的发展,曾几何时,人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃,将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而,在这些不朽的结晶中,有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界,同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢?今天,它的答案已显得十分清楚和肯定:交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子,是占据这一显赫位置上理所当然的代表。

以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限,以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说,这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。

从后殖民文化批评时代来看,我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出:在中国,他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为:未来的音乐教育也不是采取(中西)双轨道路,它更应该是一个由多元文化编织而成,能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到:“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人,这两种文化完全不同甚至对抗的人,却彼此感兴趣要互相学习呢?”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然,20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人(宗主国)应该向奴仆(被殖民者)学点什么的,互相学习意味着平等,那主人和奴仆怎能平等呢?再则,雷默谈到:每种文化都有它的灵魂(精神)音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂;正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐,那么一开始它就可能丧失了表达它的个性——它的“灵魂”(精神)。这将是一个巨大的损失”,[8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界,同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢?从大的背景来讲,君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实,以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论,而在中国音乐教育体系中,今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础,因此,自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。

在20世纪末,中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过:“对话性可以说是各种语言的独特现象,言语与他人言语在通往它目标的所有道路上,必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确,20世纪有关中西音乐关系的争议,正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》,有人看作西化的产物,有人看作民族化的产物,有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物,有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物,谁对谁错呢?正如我们对钢琴一黑键#C的界定,我说是#C,你却说是bD,谁对谁错呢?实际上,对同一事物的不同看法或规定,这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪尔的观点:音响形象称为能指(sign),概念称为所指(signifiant)。同样一种音响形象(如#C)却有不同的概念,这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C,你说是bD,各自站在不同的调性系统,都有其真实性和意义。我说是民族化,你说是西方化,也都有各自音乐系统的根据和文化意义,正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富,其中不同概念也不乏充满矛盾与对立,并富有文化动力学(文化变迁)的意义。

二、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题,一是文化交流的单向性;二是文化交流的不平等;三是文化交流的不平衡。

第一个问题,单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可,既无相互性双方话语的交流,也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。第二个问题,音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如,现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物,它代表的精神价值体系与生活方式是什么?而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标,“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的,必须要学好的,它是“现代”的,我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化,而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”,每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出,而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下,以丢掉传统为荣以效仿西方为新,或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识,既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照,更无对二者价值体系及话语的批判性思考。第三个问题,音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似,一方面,在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国(出超),另一方面,西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体,院校交流涌入第三世界(入超)成为不可抗拒的强势,而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。

当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省,除美国的东方后裔赛义德,斯皮瓦克,霍米巴巴为代表外,还有非洲和第三世界的作家和学者,也有人称他们为新殖民批评[10]。

新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农(FrantsFanon)为代表,他的《黑皮肤、白面具》(1952),《地球上受苦的人》(1961)对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析,讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题,他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态,而不只是争取表面的独立形式,在殖民者离去后,殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成,话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里,被殖民者本身的文化特性,民族意识受到压制,导致“文化原质失真”,当他们看待自己本土的各种文化现象时,往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。

在后殖民文学批评中,殖民文学对于域外世界的读解,以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》(1719)就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12](这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻),鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛(隐喻的殖民地)进行着他的文明的建构,他把幸存的野蛮人改造成星期五,星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服,鲁滨逊教他语言,星期五越来越象鲁滨逊,成为一个文明人,星期五已不知道他自己母语是什么,自己的名字怎样写,而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。

同样,如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生,“什么是中国音乐?”可能答案就是“单音音乐”,这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义,我们曾问许多来报考音乐学院的考生,他(她)自己地方的音乐母语是什么?许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号(工尺谱、减字谱)已经全然不知,而我们有些音乐学家则认为,只有认识西方的五线谱,才能算作音乐家,这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。从后殖民文化批评时代的角度来看,世界音乐教育总体发展方面,与殖民时代已有三个很大的不同,或者说三个新的音乐交流方式的定位。

1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位,如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式,如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度,印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学,采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天,多元文化音乐教育在西方已开始普及,如在美国,凡是参加了全美音乐学院协会(NASM)组织的大学和学院,都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容,美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲,2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中,会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点,他们都毫不犹豫的给予肯定,而这一主张正是当今国际音乐教育学会(ISME)发展的宗旨(该学会有60多个会员国)。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会,欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观,而在中国20世纪末还没能终结中西音乐先进与落后的讨论?这是否存在着殖民时代与后殖民文化批评时代的两种音乐文化价值观的差异?

2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处,它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值,获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位,这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限,[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代,以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术(作曲法,演唱法,器乐演奏法,视谱法,教学法)为学习目标的定位,这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位,在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中,音乐是作为文化来定位的,这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质,由此,音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今,在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为,如果不把音乐放在人与文化的立足点上,音乐教育学科本身的价值面临降低,并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学,音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点,在开展和推广音乐文化过程中,通过一种主体的,多角度的音乐学习实践活动可以获得一种较全面的,深层次的世界文化的理解[15]。

3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代,只有一个陈述主体,它被认为是科学的,真理的标准,而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体,这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破,是多元文化陈述及对话的开始。最起码,两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言,“两种并列的文本,陈述发生了一种特殊的语义关系,我们称之为对话关系,这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系,它的成分只能是整个话语(或被看作是一个整体,或者是潜在的整体),它的背后是真正或潜在的话语主体,也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明,在互文性关系中,陈述被看作是主体的载体,巴赫金更进一步指出:“在文学创作过程中,母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念,它们的内部形式,它们所特有的价值哲学体系。”[18]

前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬,正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”,以及殖民地中,殖民者与被殖民者的内部形式,并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。

在当今跨文化对话中,第三世界学者积极争取说话的权力,而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义,原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的,而今天在互文性中则看作是必须的,如法国汉学家于连,多年来致力于通过中西文化互为中介的比较,重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为,从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文化产生新的认识,他讲,特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是:中国语言外在于庞大的印欧语言体系,这种语言开拓的是书写的另外一种可能性(表意而非拼音的);因为中国文明是最古老的文明之一,是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来,中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的,但至少这个地方是他处……”,[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。

从语言学和语言哲学来讲,汉藏语系与印欧语系有很大不同,音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念,文化历史和价值体系?我们能站在中国文化主体的立场,针对欧洲音乐的概念,记谱法行为方式,文化历史和价值体系作出我们的判断吗?我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗?这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此,如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场,对西方音乐文化作批评,实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权,形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言,也包括各种音乐相似性的发言,各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。

4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现,打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识,殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的,而非西方音乐只是特殊性的,不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的,西方文明特殊而非普遍(享廷顿语),殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的,而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看,当今文化人类学,音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲,以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21],认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成,为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学,以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式,也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。

结语

马克思曾经说过:启蒙与奴役是殖民的双重使命,这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。

20世纪已终,21世纪已经来临,对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点:

1、文化传承的保持,是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象:一百年前即19世纪50、60年代出生的学者,如象严复(1854—1921),康有为(1858—1927),章太炎(1869—1936)都是推崇向西洋学习的人(严复当时称中国西学第一),风靡一时,在社会上产生了深远的影响,但他们到晚年却日益趋于保守,主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历,不管哪位学者,不管他们持何种学术理念,他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏?谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了?究其根本原因,中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证,如果我们仍然不去解决这一问题,再过一百年后,中西、东西方文化的双重匮乏,这一问题仍然会出现,否定自己传统,否定西方,自身传统传递的断裂,自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料,并健康生长的重要原因,其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。

2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一,体用合一”的中国传统哲学认识论,使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握,近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提,并非以实用为前提,如电的发明、原子、中子的发现等等,中国古代四大发明都以实用的目的来发现的,这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法(奏法、唱法,作曲法,识谱法,教学法)而忽视了发明这些方法的文化基础和理念,由于重实用。“古为今用,洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看,有效解决了一些文化交流的实际问题,但却没有认识文化交流双方的身份问题,融合是文化交流的一个层面,文化交流还有不可交流的层面,甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的,文化交流只谈融合不谈差异,只谈服从不谈自重,后果不堪设想。历史的经验值得注意:例如,在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化,大家重新融合为一体,形成一种所谓的美利坚文化,然而,从七十年代以来,人们逐渐意识到,“熔炉”中融为一体的美利坚文化,实际上只是一种以“盎格鲁——撒克逊”、“新教”为主体的“白人”文化,而黑人和所有其他移民的文化都被排斥到了边缘,近年来,美国文化已发生了激烈的变化,最突出的一点,就是实现了由“文化熔炉”(melting-Pot)向“多元文化”(multi-culturalism)的转型。[23]可以说,当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。

3、中西音乐文化交流的平衡和质量问题,双方音乐学术的交流的不平衡主要体现在学习西方为主,而中国人自身并没有意识到西方人有学习中国音乐的必要。再则,以作曲家创作的新作品为主,而交流忽略了学习与理解中国传统音乐的概念、文化历史及文化认知和价值体系的基础。交流质量的问题:一是泛滥的音乐辞典和翻版的西方音乐理论书籍,缺乏反映高水平、高质量的西方音乐辞典和学术经典的译著。再则,缺乏直接互换的与西方音乐交流,而以二传三传手似的县级美声唱法,钢琴考级等古典波纹式传递的交流方式。4、国家音乐教育的文化策略。20世纪初(1904年),中国在学校引进西方音乐教育模式构成了第一次音乐文化教育的启蒙,我们希望百年之后2004年,国家会制定多元文化音乐教育的方略,出版引进世界多元文化音乐教育的理论教材、书籍和音像、音响资料,并重新认识世界多元文化中自身传统音乐的文化价值,进行第二次音乐文化教育的启蒙,它是适应当今全球信息化时代的多元文化格局,国家应指派人员到世界各国(特别第三世界国家)学习各种音乐文化和音乐教育,改变单一的音乐价值观。

中西音乐论文范文第9篇

关键词:中国音乐文化;文化交流;比较音乐

2012年12月,人民出版社出版了李琼、刘旭光著的《中国音乐艺术对西方的影响》一书(2012年12月第一版,共249页),本书讲述了中国与西方的音乐产生交流之后,中国音乐的元素、中国音乐美学思想便与西方音乐进行了双赢的互补,经西方音乐对中国元素的选择性的吸收和本土化的转换以后,中国音乐美学思想便成了西方音乐中的一个鲜明特点。[1]本书从中国与西方不同的音乐观念、音乐美学思想入手,分析中国与西方音乐作品的不同特点,以及欣赏者欣赏作品时的不同“抓手”。由于华裔人口在世界总人口中的巨大比重和中国在世界上的影响力的不断增强,西方音乐中“中国因素”的特点也不断增多,成为西方音乐作品中的一道亮丽风景。通过比较中国与西方不同的音乐观念与音乐形态,分析中国与西方音乐的差异,通过比较差异,概括出中西音乐精神各自的特点与追求,为双方的理解与交流奠定理论基础。同时本书细致梳理中西方音乐之间的交流,特别侧重中国音乐在西方的传播,以及西方音乐对中国音乐元素的吸收与借鉴,中国音乐精神中的一些因素融入到西方音乐中,并丰富了西方音乐的演进与变化。“中国因素”对于西方传统的文化价值观是否有影响,是否影响很深,这还是值得我们去探索的问题。本书形成了中西文化差异性、中西文化影响的历史源流以及中国因素具体表现三部分为一体的知识体系,由中西音乐精神的差异、中西音乐形态的差异、中国音乐影响西方的历史源流、西方音乐中的中国因素以及20世纪西方音乐思想中的“中国因素”五个章节组成:第一章论述了中西音乐精神的差异,作者对中西方不同的“音乐”观念和“神”之异两个方面进行论述;第二章作者将“乐音与摇声”“强弱与板眼”“和声与曲调”三种音乐形态进行对比;第三章讲述了中国音乐影响西方的历史源流;第四章讲述西方音乐中的中国因素,分为“题材中的‘中国因素’”“音乐语言中的‘中国因素’”以及个案分析:《好一朵美丽的茉莉花》,作者对这几个方面进行了深入研究;第五章(189~243页)是20世纪西方音乐思想中的中国元素,是对中西方文化交流双方精神需要双重影响下的必然结果。

一、本书特色

1.知识结构清晰,语言简练易懂本书分为五个章节,知识结构清晰易懂,语言简练却不失学术价值。五个章节层层递进,相互影响。第一章介绍了在精神差异中,分为“音乐”观念的差异与“神”之差异两个小的方面。第二章中将形态差异分为“乐音与摇声”“强弱与板眼”“和声与曲调”三种情况,并将三种音乐形态进行对比。第三章承接前两章音乐精神与音乐形态的差异,进一步将中国音乐影响西方的历史源流进行了介绍。第四章通过前面内容的铺垫,作者将重头戏放到了后面的章节中。第四章为西方音乐中的中国音乐因素,作者先从题材中的“中国因素”、音乐语言中的“中国因素”两个部分进行了探索。第五章主要论述20世纪西方音乐思想中的“中国因素”,有前面章节的铺垫,这个部分明显清晰起来。作者将音乐思想进行命题,将中国的音乐思想对西方的影响进行分类讲解,条理清晰,使读者一目了然。书中还对宗教思想、思想中的“中国因素”特征、“中国因素”在20世纪西方音乐中的地位与成因等方面进行了论述。从中可以看到“中国因素”对西方的影响越来越重要,新的道路已经逐渐形成,文化交流日益频繁,“中国因素”对西方音乐艺术的影响尤为重要。整本书知识结构较为清晰,语言简练易懂,适合了解初级比较音乐学、中西文化交流、音乐美学等内容的学生阅读。2.举例丰富多样,切合主题思想这本书有一个很大的优点就是每一个论点都缀有许多切合的例子,使得作者的观点体现得更加清晰,更具说服力,同时也为读者提供很多观点信息。在每一个章节都运用了大量的书籍资料、曲目举例、人物列举、谱例支持等。(1)书籍资料:如第一章第一节中《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》对音乐进行了详细解释(详见第一章第一节“不同的‘音乐’观念”,第3页);再如第三章第一节中18世纪前传教士阿理嗣于1884年在上海出版了一本以英文写的《中国音乐》,将中国律吕、记谱法、中国音乐的调性等问题进行论述,表明了传教士对中国音乐向西方传播的特殊贡献等。[2](2)曲目举例:这方面几乎在每一章节都涉及到,如将唐朝诗词德译谱曲的声乐交响曲《大地之歌》;声乐曲调以《茉莉花》曲调为主,是国外作曲家争相引用的曲调;最为著名的是普契尼的歌剧《图兰朵》,器乐曲调以广东音乐为主;许多外国作曲家的作品名字运用“中国”字样,如俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的歌剧《夜莺》中的《中国风格曲》,美国组曲家蔡新斯(AbramChasins,1903—1987)《三首中国小品》,齐尔品(A.Tcherepnin,1899—1977)的《中国民歌七首》等。丰富的例子使得每个观点都让人感到恰到好处,“画龙点睛”的绝妙处理,更让人为之信服。(3)人物列举:本书列举了很多对中西方音乐文化做出巨大贡献的人,马可•波罗、利玛窦、钱德明、阿理嗣等人来到中国这片充满魅力的土地上进行对中国音乐的探索,他们将中国的音乐文化进行记录,整理成综合性的著作,成为早期欧洲人了解中国音乐的启蒙书[3]。其他的音乐家如齐尔品、、约翰•凯奇、汉斯•贝特格、普契尼等大师都在探索中国音乐的独特魅力。作者将这些典型的音乐家进行了论述,在音乐语言、音乐形态、音乐思想上进行详细解说。(4)谱例支持:本书在许多章节都配有相应的谱例,并且配以多种谱例形式,比如第二章第一节中作者将郊大兴县吹打曲牌《浪淘沙》工尺谱、简谱进行了对照(详见53页图一);在第二章第二节中介绍节奏与节奏型时,列举了巴赫的《升d小调前奏曲》、肖邦的《玛祖卡》、贝多芬的《命运交响曲》的主题五线谱谱例(详见58~60页的若干谱例);再如第二章第二节作者介绍中国板眼法的外在表现形态中列举了民间音乐《倒八板》的文字谱谱例……这些谱例生动地还原作者所要讲述的中西方音乐文化的差异性,极具说服力。纵观全书,笔者认为第四章西方音乐中的中国因素写得最为精彩,也是整本书最为重要的章节。尤其是的声乐交响曲《大地之歌》,其实作品歌词也来自于德国文学家汉斯•贝特格的诗集《中国之笛》,自贝特格的《中国之笛》中选出删改后引为歌词[4]。作者将的歌词与贝特格的诗词进行对比,可以看出每首唐诗的意境,正好印证了当时生命状态的真实写照[5],同时体现了中国文化的博大精深;除了古代诗词被外国作曲家争先引用外,中国民歌的旋律也是这些大师喜爱的因素,尤其是中国民歌《茉莉花》。意大利歌剧作曲家普契尼将《茉莉花》的曲调运用在自己的歌剧《图兰朵》中,他创造性地使用了这种民歌,令西方人对中国音乐的感性认识获得质的飞跃,引起西方人对中国音乐语言本身的兴趣。[6]

二、缺点与不足

本书在结构上、例证上体现出本书的特色,但其中仍有些不尽如人意的地方。第一,书中各章节的语言陈述稍显浅薄,一些观点稍显幼稚,语言口吻还是不太到位;第二,每个章节的结构逻辑稍显松散,每个知识点结束时没有一个明显的节点,串联性较差,没有“一气呵成”的连贯特点;第三,缺乏当代“中国因素”对西方影响的章节写作,作者只针对20世纪之前的中国音乐艺术对西方影响的论述,而21世纪的例子却没有体现出来,知识性不够全面;第四,整本书没有一个很明确的结语或者评论。本书虽然例证丰富,但是作者的观点稍显不足,总结性的结论太少;第五,本书的题目名为《中国音乐艺术对西方的影响》,题目不小,但书中介绍的内容以及容量明显与研究专题不符,作者题记的本书运用比较音乐的方法,但比较音乐的痕迹却不太明显,有些“大题小作”。

三、总结

中西文化交流产生之后,中国音乐就以其自身的魅力影响着全世界的音乐文化,中国音乐在西方的传播也在蔓延发展。中国的音乐元素、中国的音乐美学等方面与西方虽然有着本质的差异,但许多作曲家运用“中国因素”进行音乐的创作不在少数,中国音乐的美学思想甚至影响了许多西方音乐家一个时期的创作理念。中国音乐与西方音乐相互交流,使得两者交融,促进两者共同发展,实现“共赢”,中国音乐美学思想便成为西方音乐中的一个特点。无论是中国民歌《茉莉花》还是广东音乐《步步高》,无论是中国唐诗还是道家思想,这些都是中国人民智慧的结晶。西方人对中国音乐文化越来越重视,越来越熟知,文化传播的力量是巨大的。纵观这本书的观点,作者对中西方文化交流的各方面知识进行了梳理,清晰地向读者展现了中国音乐文化对西方的影响的内涵,将一系列例证进行陈述,将各个观点进行整合,最终实现音乐美学的审美价值。当然不足之处也需注意,希望作者在今后的研究中能够更加客观地整理,对这些缺点给予更多地关注和修改,使得音乐美学与文化及交流的知识更加清晰地展现在大家眼前。

[参考文献]

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[2]李琼,刘旭光.中国音乐艺术对西方的影响[M].北京:人民出版社,2012:105—109.

[3]李琼,刘旭光.中国音乐艺术对西方的影响[M].北京:人民出版社,2012:93.

[4]李琼,刘旭光.中国音乐艺术对西方的影响[M].北京:民出版社,2012:141.

[5]李琼,刘旭光.中国音乐艺术对西方的影响[M].北京:人民出版社,2012:152.

[6]李琼,刘旭光.中国音乐艺术对西方的影响[M].北京:人民出版社,2012:158.

[7]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐出版社,2001.

[8][美国]马克•伊万•邦兹.西方文化中的音乐简史[M].周映辰译.北京:北京大学出版社,2006.

中西音乐论文范文第10篇

从历史角度来看,后殖民主义是殖民主义问题的继续,它困扰着第三世界音乐文化与西方交流和发展的问题。例如我们如何来确立第三世界或东方音乐文化的历史及教育的世界地位和当代意义?发达国家音乐比发展中国家音乐先进吗?在殖民时代厘定的音乐文化先进与落后标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”以及“主体音乐文化认同”。本文分为两个部分,一,语际书写与中西音乐文化交流的话语关系;二,后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

一、语际书写与中西音乐文化交流的话语关系

20世纪70年代末,殖民话语批评才进入西方文学理论和批评,赛义德率先在他的《东方学》一书中把“殖民话语”作为研究对象,它集中分析了殖民话语:各种文本形式,西方对非西方文化所进行的知识编码和制造。赛义德指出:一旦西方话语作为真实性和普遍性。它就可以用来压迫东方。同样,在音乐领域,一旦西方音乐的概念知识体系作为音乐理论的正宗性来普及,它就可能对异域音乐的概念知识体系及文化差异性或个性压抑,并且可将异域音乐纳入西方音乐或“国际音乐”主导语价值之中,变得容易接受,使这种主导语的统治地位以及第三世界音乐的“边缘性,落后性”合理合法。

在20世纪中,我们看到西方音乐历史中的音乐话语,如单音、复音、单音体制,复音体制、音乐科学体制的历史概念、逻辑分类、范畴划分已进入于中国音乐的历史划分。“中国没有和声,因此比西方落后一千年”。由于此种话语所具有的认识论基础深深地扎根于西方音乐文化历史、语言和思想中,而中国音乐文化历史价值便被纳入主导语的历史概念中。于是,Music就等于中国的“音乐”,“单音”的概念完全可以作为中国各民族各地区繁复的音乐风格历时演变的结论性概念及逻辑等等。在比较文学中,刘禾的《语际书写》[1]一书对文化交流中语言之间透明地互译性提出质疑,也正是这些假定的透明性虚构了异国音乐的历史地位。由此,中西音乐的差异性“单音体制与复音体制”的西方音乐历史发展逻辑基本上成为对整个中国音乐历史发展轨迹的定位。这一定位自然确立了中国音乐“单音体制”的主体落后地位的定论。而这一定论成为中国音乐知识里的常识,此类常识经由大众传媒和中国音乐工作者的言说不断地复制,不断地更新,长期以来渗透了许多音乐家及听众的自我意识,被人们当做是不争的客观事实。

这些殖民主义对中西音乐先进与落后评价的观念是如何产生或制造出来,又由谁制造出来的?他们的知识体系和音乐认识论是建立在何种基础上的呢?我们看到,在殖民时期,中国近现代音乐的先驱者,如王光祈、肖友梅、黄自、曾志忞、沈心工等等,他们是中国音乐外部开启的第一次启蒙的使者,使中国人开始看到了外部的音乐世界,但这和全球殖民时代一个不争的事实相关,正如亨廷顿所言:20世纪第三世界第一批现代知识分子,他们的教育都是授之于国外。[2]他们音乐概念基础的学习都是从西方音乐开始的,他们无法把握中国各地区各民族的音乐,面对西方音乐也无法较全面的了解,他们对西方音乐学习时间的有限性和对中国音乐知识话语的内在机制整体性把握的欠缺,因此他们无意或有意利用的是西方音乐概念知识体系互译的“透明性”来认识中国音乐的,他们在学习和形成音乐概念系统中,在对西方音乐和中国音乐的同一性设置各种话语的基础时,他们所信赖的是一种双语词典的概念模式,也就是说,A文化音乐的一个词一定对等于B文化音乐的一个词。这种双语词典的对等概念模式在后殖民文化批评时代遭到了严厉地批评。沃克教授的“从殖民主义解放出来的音乐教育”一文是厘清音乐教育中西方音乐话语主宰权力关系的?匾南住N挚巳衔癿usic,art,aesthetic是我们西方人的话语,其它文化则很少有此词语。Music是一种特定西方文化活动中的一个西方术语。从词源学角度讲,把西方术语music的包含扩大到西方传统之外缺少论证的合理性。从教育上讲,如果我们更多地把分类法建立在音乐的社会文化根基上而不是陈旧的殖民主义圣像上,许多混乱现象(或许还有文化帝国主义)是可以避免的。由于历史的原因,在西方思维中界定的music所关注的是明确的周期性音高,具有稳定而丰富的泛音,适用于西方和声对位实践。在西方音乐术语中,不协和是对这种泛音准绳的偏离。我们不能将西方传统以外的音响强塞到这个模式中,否则将会辱没其艺术的真实性。我们西方人也不能由西方的技术和状况得出西方艺术音乐的复杂程度高于其他文化的结论,后现代思想提出在逻辑和社会——政治的基础上对术语学意义给予重新评价。”[3]

沃克教授运用了福科,庞蒂,德里达,巴特等人的语言哲学观念对形面上学话语的普遍性作了严厉地批判。福科认为:“语言的属性只有在共享和接受同样的文化价值体系的群体内,才能感知到,词语只有在他们的社会文化情境中才能实现意义。”[4]

最近,香港大学音乐系主任荣鸿曾教授的《音乐研究与大学教育》中也在揭示这种西方音乐话语权力对中国传统音乐的压迫作用,现摘其中部分如下:

在世纪初时,有几位受了西洋音乐教育的中国高级知识分子,发表文章及演讲抨击中国音乐落后于西洋音乐。他们身处文艺界领导的地位,有大学教授,也有音乐学院院长,他们的言论有很大的影响力,并且直接左右了音乐的普及化,及社会对音乐的态度和评价。他们坚强的信念及救国救民诚恳的出发点,不能掩盖他们的无知和偏见。当然,他们是动荡时代的产物,用现代的眼光去批评是太不公平。但是我们还是应该正视及论述其狭窄的胸襟。他们并没有真正认识中国音乐繁杂的种类和风格,也没有去探讨中国传统美学的哲理。只觉得梅兰芳的音量没有多明戈宏伟,江南丝竹的阵容没有西洋管弦乐队的庞大,古琴单旋律没有贝多芬钢琴奏鸣曲复杂的和声结构,传统的师徒传播的方法没有音乐学院教学那样严谨、规律化等等。……以上的例子指出了一些在社会上占有领导地位的人士,能够以文字影响了整个20世纪对中国音乐的评价。西洋谚语所说的“笔比剑威力大”确是一语道中。在今天还是有人充满诚意地问我,“为什么中国音乐如此落后?我们应该如何去改良它?”虽然他未必听过许多中国音乐。有些人虽然心中喜欢某些中国音乐,但嘴上却羞于承认。在国内几所顶尖的音乐学院把大部分资源都放在西洋音乐上,而大部分的学生也都学西洋音乐,把他们父母及祖辈的音乐都弃之不理,这是多么的可悲!他们不但对自己民族的传统缺乏认识,更积极地抗拒。这一代的年轻人如何会有这种心态呢?答案当然不简单。但是可以肯定的是无数有关评论中国文化的文字必定要负起一部分的责任。[5]

以上荣教授所言“笔比剑威力大”的例证正说明了“语际书写”中“话语权力”的作用,这正是中国音乐界所要面临的“中国近现代音乐思想史”批评的问题,也是后殖民文化批评时代不可回避的问题。

如果说荣鸿曾教授所针对“中国近现代音乐思想史”问题的批评。那么,在中国当代音乐思想中仍需要这种批评。因为,殖民与后殖民话语今天在中国不断地复制、翻版。如我们看到的中国国家卫星电视教材《交响音乐赏析》[6]其在有很大影响力和复盖能力的媒体中传播,仍鲜明的重复着音乐后殖民的话语,即西方音乐优于其它文化音乐,在第1集的配音中有如下叙述:

回顾往昔,几千年的文明史告诉我们,劳动创造音乐,而音乐则丰富着人们的精神世界,从而更加促进劳动的进步和社会的发展,曾几何时,人们开始对音乐价值的认识有了新的飞跃,将它看作是人类崇高智慧创作的结晶。然而,在这些不朽的结晶中,有哪一种是最能够启发人们思想、最能够反映人们的精神世界,同时又是最能够震撼人们心灵的典范呢?今天,它的答案已显得十分清楚和肯定:交响乐。这一在音乐艺术中经过长期孕育产生的完美骄子,是占据这一显赫位置上理所当然的代表。

以上话语自然确立了欧洲音乐的世界中心或主导地位。重复这些话语的教授们无法摆脱他们对全球多元音乐文化知识的缺陷与旧的学术观念的局限,以及殖民时代音乐教育观念的阴影。甚至可以说,这也是中国的高等音乐教育与国民音乐教育中仍然没有摆脱的殖民阴影。

从后殖民文化批评时代来看,我曾见到的德国布莱梅大学教授君特和美国西北大学教授雷默所持有的言论是足以批评这些中国高等音乐院校教授的欧洲音乐中心观念。如君特教授就曾指出:在中国,他看到一些中国知识分子正在为把欧洲音乐置于其他民族音乐之上而努力。也看到了一种向西方音乐看齐的完整音乐教育体系。他认为:未来的音乐教育也不是采取(中西)双轨道路,它更应该是一个由多元文化编织而成,能在东西方文化内部及其各文化之间建立的联系网络。[7]雷默教授则讲到:“美国和中国这样一个在历史价值体系、政治和经济体系、政治和经济体系、教育体系、传授艺术的方式等方面完全不同的国家的人,这两种文化完全不同甚至对抗的人,却彼此感兴趣要互相学习呢?”这里“互相学习”即否定双方是先进与落后的关系。当然,20世纪的一些中国人是不会考虑或相信主人(宗主国)应该向奴仆(被殖民者)学点什么的,互相学习意味着平等,那主人和奴仆怎能平等呢?再则,雷默谈到:每种文化都有它的灵魂(精神)音乐。你们的中国学生也需要分享你们中国文化中音乐所赋予的灵魂;正如常任何其它文化需要它的灵魂一样。如果一种文化一开始它就可能丧失了它的个性的音乐,那么一开始它就可能丧失了表达它的个性—?摹傲榛辍保ň瘢U饨且桓鼍薮蟮乃鹗А保琜8]雷默对不同文化音乐精神价值认可的表达和那种“最能反映人类精神世界,同时又是最能震撼人们心灵的典范的交响音乐”的表述是截然不同的。为什么会有这种不同的表述呢?从大的背景来讲,君特与雷默所处的德国与美国国民音乐教育体系中已经完全承认多元文化音乐教育的现实,以及建立在全球多元文化音乐基础上的文化价值观和认识论,而在中国音乐教育体系中,今天仍然是以欧洲音乐体系为中心的音乐教育、价值观和认识论基础,因此,自然重复着“交响音乐是最能震憾人们心灵的典范”的话语。

在20世纪末,中国音乐界内部仍然进行着中西音乐关系不同看法的激烈对话。巴赫金曾经讲过:“对话性可以说是各种语言的独特现象,言语与他人言语在通往它目标的所有道路上,必然要与他人言语进入一个激烈的紧张的相互作用之中。”[9]的确,20世纪有关中西音乐关系的争议,正是处于这样一种激烈和紧张的关系中。关于“西方化与民族化”的争论。如小提琴协奏曲《梁祝》,有人看作西化的产物,有人看作民族化的产物,有人看作西方浪漫主义音乐在中国本土的产物,有人看作是新的民族音乐或新的传统音乐的产物,谁对谁错呢?正如我们对钢琴一黑键#C的界定,我说是#C,你却说是bD,谁对谁错呢?实际上,对同一事物的不同看法或规定,这涉及到语言学的能指和所指的概念。按照索绪尔的观点:音响形象称为能指(sign),概念称为所指(signifiant)。同样一种音响形象(如#C)却有不同的概念,这正说明了不同概念系统的展开。我说是#C,你说是bD,各自站在不同的调性系统,都有其真实性和意义。我说是民族化,你说是西方化,也都有各自音乐系统的根据和文化意义,正是这种同一事件的不同概念是文化意义显得丰富,其中不同概念也不乏充满矛盾与对立,并富有文化动力学(文化变迁)的意义。

二、后殖民文化批评时代与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

殖民时期中西音乐文化交流至今仍存在三个问题,一是文化交流的单向性;二是文化交流的不平等;三是文化交流的不平衡。

第一个问题,单向性的音乐文化交流方式所产生的后果可能是音乐文化的依附性发展。因为单向性导致单向的对西方音乐及价值体系话语的学习与认可,既无相互性双方话语的交流,也无双方音乐价值体系相互的认可与学习。第二个问题,音乐交流的不平等则可能导致文化心态的失衡和文化认知的错位。例如,现在很多中国的年青不知道中国传统音乐为何物,它代表的精神价值体系与生活方式是什么?而且似乎已经没有必要再知道这些了。“现代”是追求的目标,“传统”是过时的东西。但西方的传统又是有用的,必须要学好的,它是“现代”的,我们国内的电视媒体中将19世纪的西方“芭蕾舞剧”统称现代音乐文化,而20世纪的中国京剧则被称为“传统音乐文化”,每年的国际音乐节一般指西方交响乐的演出,而传统则被称为“民间音乐”。在这种错位观念的指导下,以丢掉传统为荣以效仿西方为新,或者以西方音乐价值体系和文化价值为基础的话语来完善对自我传统音乐文化的认识,既无二者跨文化及历史基础的详尽分析对照,更无对二者价值体系及话语的批判性思考。第三个问题,音乐交流的不平衡问题正如经济学中的“出超”和“入超”现象类似,一方面,在中国的音乐学院培养的西方音乐的一流人才纷纷出国(出超),另一方面,西方音乐巨大流量由音乐家、信息媒体,院校交流涌入第三世界(入超)成为不可抗拒的强势,而基于中国几千年历史的传统音乐即使在本土也处于一种弱势文化地位。以上中西方文化交流的三个问题也正是后殖民文化批评时代面临的重要问题。

当今世界范围内所兴起的后殖民文化批评已开始对自身的历史和文化身份开始严肃的理论反省,除美国的东方后裔赛义德,斯皮瓦克,霍米巴巴为代表外,还有非洲和第三世界的作家和学者,也有人称他们为新殖民批评[10]。

新殖民批评以曾旅居巴黎的心理分析家范农(FrantsFanon)为代表,他的《黑皮肤、白面具》(1952),《地球上受苦的人》(1961)对遭受殖民主义统治的民族及其文化进行了分析,讨论了殖民主义给殖民地遗留下的精神负担和精神洗脑问题,他指出这些民族的首要任务是要去掉心灵上的殖民状态,而不只是争取表面的独立形式,在殖民者离去后,殖民地从种族主义中解放的任务却迟迟未完成,话语成为最微妙而又是无可逃避的权力形式。在殖民主义的权力结构里,被殖民者本身的文化特性,民族意识受到压制,导致“文化原质失真”,当他们看待自己本土的各种文化现象时,往往不自觉地套用殖民者审视和评定事物的标准和理论[11]。

在后殖民文学批评中,殖民文学对于域外世界的读解,以殖民者、探险家等身份的眼光叙述出来。笛福的《鲁滨逊飘流记》(1719)就是一部与欧洲早期殖民思想相对应的作品。[12](这个故事包含对殖民“合理性”过程的隐喻),鲁滨逊作为欧洲文明人在荒岛(隐喻的殖民地)进行着他的文明的建构,他把幸存的野蛮人改造成星期五,星期五穿着与鲁滨逊一样的衣服,鲁滨逊教他语言,星期五越来越象鲁滨逊,成为一个文明人,星期五已不知道他自己母语是什么,自己的名字怎样写,而只有按鲁滨逊救起他的那一天命名。

同样,如果今天我们问一些受过音乐学院教育的学生,“什么是中国音乐?”可能答案就是“单音音乐”,这个“单音音乐”的命名如同“星期五”的命名一样具有相似的殖民涵义,我们曾问许多来报考音乐学院的考生,他(她)自己地方的音乐母语是什么?许多人都不知道也没听过。对中国音乐历史及记谱法符号(工尺谱、减字谱)已经全然不知,而我们有些音乐学家则认为,只有认识西方的五线谱,才能算作音乐家,这种认识在音乐学院的正规音乐教育已显得十分合理。从后殖民文化批评时代的角度来看,世界音乐教育总体发展方面,与殖民时代已有三个很大的不同,或者说三个新的音乐交流方式的定位。

1、非西方正宗的传统音乐在西方音乐教育中已逐渐获得地位,如美国的印尼佳美兰乐队从1950年代人几个扩展到今天的一百五十多个。这突破了原来仅仅把非西方音乐作为作曲家专业创作素材的价值定位和交流方式,如笔者2000年10月曾在美国威斯廉大学看到该校有印度,印度尼西亚、非洲、美国黑人的音乐教学,采用非西方的传承方式和音乐认知方式及音乐价值观。今天,多元文化音乐教育在西方已开始普及,如在美国,凡是参加了全美音乐学院协会(NASM)组织的大学和学院,都承诺了在课程中规定多元文化音乐教育的内容,美国的中小学甚至幼儿园都在普及多元文化的音乐教育。在欧洲,2001年11月份由欧洲音乐学院联合会在荷兰召开有关专业音乐家培训的会议中,会议三个议题的第一个议题就是“音乐教育中文化的多样性”。在1998年8月、9月。我曾分别当面询问美国音乐教育家雷默教授和德国布莱梅大学君特教授他们是否也认为多元文化音乐教育的主张是21世纪的新的起点,他们都毫不犹豫的给予肯定,而这一主张正是当今国际音乐教育学会(ISME)发展的宗旨(该学会有60多个会员国)。我们似乎不明白为什么世界音乐教育国际音教学会,欧美音乐教育都在讲求共享世界音乐以及平等的音乐文化价值观,而在中国20世纪末还没?苤战嶂形饕衾窒冉肼浜蟮奶致郏空馐欠翊嬖谧胖趁袷贝牒笾趁裎幕朗贝牧街忠衾治幕壑倒鄣牟钜欤?/P>

2、音乐作为文化定位来教学与交流“教育不能简单地被视为一个传递传统的处,它必须通过批判性思考来挑战和阐明文化价值,获得自我实现”[13]。这是当今世界多元文化教育对传统音乐学习价值的文化定位,这就突破了音乐工艺学习模式的学习与交流方式的局限,[14]并且产生了全球多元音乐文化价值观的音乐认识论基础。这已不同于殖民时代,以欧洲音乐体系价值观为标准的认识论基础。音乐工艺学习模式主要以欧洲音乐技术(作曲法,演唱法,器乐演奏法,视谱法,教学法)为学习目标的定位,这种学习模式在中国高等音乐院校仍占据主导地位,在当今国际音乐教育、美国音乐教育。欧洲音乐教育中,音乐是作为文化来定位的,这就不同于西方工业化时代以及殖民时代的以技术生产为利器的竞赛式发展。音乐作为文化来定位改变了“音乐”教育的性质,由此,音乐教育不等于“歌唱教育”和“乐器教育”。当今,在德国音乐教育学科已提出了要以文化人类学为它的基础原理。因为,如果不把音乐放在人与文化的立足点上,音乐教育学科本身的价值面临降低,并只能处于教育中的边缘学科地位。文化人类学,音乐人类学学科可以给音乐教育学以多样性的连接点和补充点,在开展和推广音乐文化过程中,通过一种主体的,多角度的?衾盅笆导疃梢曰竦靡恢纸先娴模畈愦蔚氖澜缥幕睦斫鈁15]。

3、不同文化音乐主体的互文性。互文性是以主体的相互认识为基础的。在殖民时代,只有一个陈述主体,它被认为是科学的,真理的标准,而后殖民文化批评时代文化的发言至少应有两个以上的陈述主体,这是对以西方音乐体系为基础认识论单文性的一个突破,是多元文化陈述及对话的开始。最起码,两种陈述之间的任何关系都应是平等的、互为文本的。正如对话理论空巴赫金所言,“两种并列的文本,陈述发生了一种特殊的语义关系,我们称之为对话关系,这种对话关系就是实际中所有话语的语义关系”[16]。“这是一种特殊的语义关系,它的成分只能是整个话语(或被看作是一个整体,或者是潜在的整体),它的背后是真正或潜在的话语主体,也就是所谈到的话语的发话人[17]”。最后一句话说明,在互文性关系中,陈述被看作是主体的载体,巴赫金更进一步指出:“在文学创作过程中,母语和外来语之间的相互映衬正好强调和表述了这种或那种语言的社会观念,它们的内部形式,它们所特有的价值哲学体系。”[18]

前面所讲的《鲁滨逊飘流记》中所描写的鲁滨逊与星期五关系之间的相互映衬,正好是表达了殖民时代的那种“文明社会观念”,以及殖民地中,殖民者与被殖民者的内部形式,并具有欧洲文明特有的价值哲学体系。

在当今跨文化对话中,第三世界学者积极争取说话的权力,而一些西方学者也注意到互文性在对话中的重要意义,原来那种认为从“落后”中国的眼光看欧洲是荒谬的,而今天在互文性中则看作是必须的,如法国汉学家于连,多年来致力于通过中西文化互为中介的比较,重新思考中国与西方文化传统的关系。他认为,从中国文化的角度发话将从外部对欧洲文化产生新的认识,他讲,特别使我学习中文的具有思辨特征的原因是:中国语言外在于庞大的印欧语言体系,这种语言开拓的是书写的另外一种可能性(表意而非拼音的);因为中国文明是最古老的文明之一,是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系下独自发展时间最长的文明。在我看来,中国是从外部正视我们思想——由此脱离传统成见——的理想形象。我并非认为我们在中国的所遇就一定是最相异的,但至少这个地方是他处……”,[19]于连的话正好说明欧洲文明对互文性对话的一种需求。

从语言学和语言哲学来讲,汉藏语系与印欧语系有很大不同,音乐的概念、思维方式文化认知、价值标准及生活行为方式也有很大不同。那我们如何看待中国音乐的概念,文化历史和价值体系?我们能站在中国文化主体的立场,针对欧洲音乐的概念,记谱法行为方式,文化历史和价值体系作出我们的判断吗?我们能谈论中国音乐与欧洲的差异以及中国音乐几千年不同于欧洲音乐历史的世界性贡献吗?这些发言在殖民时代被西方音乐话语单文性的陈述完全给压抑了。因此,如何站在自己音乐体系的文化价值、历史观的立场,对西方音乐文化作批评,实际上就是提出了在后殖民文化批评时代解构西方音乐知识和话语的霸权,形成中国音乐对世界音乐多元发言中的一元。互文性允许各种对话与发言,也包括各种音乐相似性的发言,各种音乐融合性的发言以及各种音乐个性对立的发言。

4、全球多元文化视角与新的学术资源的出现,打破了在音乐普遍性与特殊性方面的认识,殖民时代认为西方音乐体系是普遍性的,而非西方音乐只是特殊性的,不是有普遍性的作用。而后殖民文化批评时代则认为西方音乐是非普遍性的,西方文明特殊而非普遍(享廷顿语),殖民时代对音乐先进与落后的认识论是基于西方古典音乐价值体系上的,而多元文化音乐教育的认识论是建立在全球多元文化视野上的。从新的学术资源来看,当今文化人类学,音乐人类学已完全不同于早期西方文化中心论的西方音乐学和早期民族音乐学的观念。从哲学上讲,以现象学、解释学为基础的当代音乐人类学开始解构形而学为基础的音乐学[20]。从心理学前沿的发展来讲[21],认知心理学、生理心理学以及人文心理学已涉及到比原来实验心理学和物理心理与为基础的欧洲音乐体系更为广阔的音乐文化认知和音乐心理的文化要素构成,为新的音乐教育学科发展提供了不同于欧洲音乐教学以物理心理学,以刺激反应模式为基础的视唱练耳训练的音乐行为模式,也就是音乐创造的生物学模式[22]。而新的音乐创造的生物学模式的提出无疑将重新考虑东方文化传统音乐教育的价值和重建音乐教育的理论范式。

结语

马克思曾经说过:启蒙与奴役是殖民的双重使命,这句话自然可以提醒我们需要注意文化交流过程中可能出现各种相悖两方面的作用。

20世纪已终,21世纪已经来临,对于20世纪中西音乐文化交流的问题以及对21世纪东西音乐文化交流的展望我想提出以下几点:

1、文化传承的保持,是文化发展和交流的基础。有一个非常值得注意的现象:一百年前即19世纪50、60年代出生的学者,如象严复(1854—1921),康有为(1858—1927),章太炎(1869—1936)都是推崇向西洋学习的人(严复当时称中国西学第一),风靡一时,在社会上产生了深远的影响,但他们到晚年却日益趋于保守,主张尊孔读经。在今天一百年之后20世纪50、60年代出生的一些学者是否仍然有这种相似的经历,不管哪位学者,不管他们持何种学术理念,他们是否都感到了自己对中西文化历史了解的匮乏?谁敢说自己对中西音乐文化都已了解把握得很清楚了?究其根本原因,中西传统音乐及文化传递的持续性无法得以保证,如果我们仍然不去解决这一问题,再过一百年后,中西、东西方文化的双重匮乏,这一问题仍然会出现,否定自己传统,否定西方,自身传统传递的断裂,自我封闭的外源信息的断裂都是文化不能获得养料,并健康生长的重要原因,其精神表征更是中西文化交融错位心律的显现。

2、以实用和融合为主导的音乐文化交流观。“知行合一,体用合一”的中国传统哲学认识论,使我们放弃了对西方音乐文化整体的研究与把握,近现代自然科学在西方产生许多发明都是以假设为前提,并非以实用为前提,如电的发明、原子、中子的发现等等,中国古代四大发明都以实用的目的来发现的,这也影响到我们今天中国接受西方音乐注重实用技法(奏法、唱法,作曲法,识谱法,教学法)而忽视了发明这些方法的文化基础和理念,由于重实用。“古为今用,洋为中国”成为20世纪中国音乐发展的主张。正面来看,有效解决了一些文化交流的实际问题,但却没有认识文化交流双方的身份问题,融合是文化交流的一个层面,文化交流还有不可交流的层面,甚至对立与不可改变的方面正是某种文化的特性。这是20世纪中西音乐交流忽略的重要方面。文化的某些特性或差异性甚至多样性正是由于对立而存在的,文化交流只谈融合不谈差异,只谈服从不谈自重,后果不堪设想。历史的经验值得注意:例如,在美国20世纪20年代提出的“熔炉”说提倡的就是各国的移民来到美国以后都放弃自己原有的文化,大家重新融合为一体,形成一种所谓的美利坚文化,然而,从七十年代以来,人们逐渐意识到,“熔炉”中融为一体的美利坚文化,实际上只?且恢忠浴鞍桓衤场隹搜贰薄ⅰ靶陆獭蔽魈宓摹鞍兹恕蔽幕谌撕退衅渌泼竦奈幕急慌懦獾搅吮咴担昀矗拦幕逊⑸思ち业谋浠钔怀龅囊坏悖褪鞘迪至擞伞拔幕勐保elting-Pot)向“多元文化”(multi-culturalism)的转型。[23]可以说,当今美国的音乐教育也开始了多元文化音乐教育的普及。

中西音乐论文范文第11篇

自赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸2003年在《人民音乐》发表《“新世纪中华乐派”四人谈》(以下简称《四人谈》)以来,“新世纪中华乐派”的提法和理念在音乐界引起了“巨大的震撼和反响”①,朱践耳、储望华、居其宏等音乐家相继撰文讨论。2003年9月26日,中国艺术研究院音研所主持召开“‘新世纪中华乐派’大家谈”会议,对“‘中华乐派’提法统一认识”②; 2004年中国音乐学院院庆前夕,金湘发表《“新世纪中华乐派”与“中国音乐学院”》的文章,建议前者为后者提供纲领,后者成为前者发展的龙头阵地③; 2004年11月22日,中国音乐学院邀集赵宋光、金湘、李西安、樊祖荫、谢嘉幸、陈铭道、赵志扬、王宁等多位学者讨论这一议题;2005年,赵金乔谢四人再度聚首,深化各自意见;2006年8月8日,“萧友梅与当代音乐文化建设研讨会”特开“匠哲雅集”,多位学者展开论辩。④各方观点促使讨论逐步升温,并伴有“建立中国特色的民族乐派”和“中华声乐学派”的呼声。作为《四人谈》倡议者,金湘近期申报中国音乐学院新世纪中华乐派课题,并由该院音研所(谢嘉幸任所长)发起承办首届“新世纪中华乐派论坛”活动。

在开幕式中,傅庚辰(中国音协主席,书面致辞)、黄旭东(萧友梅音乐教育促进会)、于润洋(书面致辞)等先后致辞。中国音乐学院党委书记张雪阐明了举办该活动的真正意图:

与印度音乐、德奥音乐相比,中华民族音乐近百年来受到西方文化的冲击,至今还没有在全世界范围内产生像欧洲音乐那样的影响。作为当代中国音乐家,我们应该如何增强责任感和使命感,使特色鲜明的中国音乐文化以“中华乐派”的面貌屹立于世界音乐之林?

“新世纪中华乐派”的背景和意义

关于“新世纪中华乐派”的背景和意义,金湘指出:二十世纪西乐东渐,中国音乐发生了巨大变化,但也留下了致命负面效应,造成很多软伤硬伤。在世界乐坛日益多元化的格局下,从复兴中华民族的整体出发应当持续发展“新世纪中华乐派”。它并非由谁提出,也并非由谁来建立,而是所有华人音乐家早就在实践并不断取得成果的综合与延续。提出这一理念,奋斗目标就会更明确。“有人认为过大过空,但只有空间大,才能样样可做;有人说过于理想主义,但一个严肃的艺术家应当具有这种理想主义精神。”

何晓兵感慨道:“我们对欧美音乐的了解远远多于他们对中国音乐的了解,多于对脚下这片土地上音乐的了解。鸦片战争以来,国门大敞,进来什么接受什么,欧洲人比我们更珍惜传统。”乔建中在文中呼吁:“中国的音乐家必须从‘中西关系’的困扰中冲出来,扛起‘中国音乐’的大旗,堂堂皇皇地走进二十一世纪。”

陈铭道指出:一个乐派应当以饱满和不可遏制的力量展示自己的存在,证明人类艺术固有原则的生命力,“这个固有的原则就是对崇高理念的追求和对真实的纯粹的爱。”黄旭东认为,中华乐派实际上就是二三十年代以萧友梅为杰出代表的新音乐文化的延续与发展,它是一代又一代中国音乐家梦寐以求并为之艰苦实践、取得有目共睹成绩的客观存在。建设中华乐派是包括海外华人在内的广大中华乐人的共同心愿。梁茂春、伍国栋、冯光钰提出:新世纪中华乐派是中国音乐自觉意识的觉醒,当代中国音乐界的大事,“在一定意义上昭示了中国音乐未来发展的方向”。李西安认为这一命题涉及中国音乐的各个领域,它的提出能激活人们对很多问题的思考。

“新世纪中华乐派”概念的界定

新世纪中华乐派的定义及内涵外延,是论坛争论的焦点。《四人谈》提出,新世纪中华乐派不应重蹈欧洲19世纪民族乐派的老路,而要创作、表演、教育、理论同时并举,“四位一体”。对此,居其宏明确反对:不应把乐派泛化为中华音乐的整体走向,失去边界,该乐派也就没有存在的必要了。他对“新世纪中华乐派”的定义是:新世纪一批抱有振兴中华民族新音乐事业的雄心壮志、有着共同美学追求和价值取向、以作曲家作品为主要标志的音乐家群体。杨民康对“新世纪中华乐派”定义是:在大致相同相似的文化背景和体系基础上建立起来的风格流派。但乐派在很大程度上是由别人来评说的。伍国栋也认为乐派具有史学特征,当代人不能说自己是某一流派,乐派是一个局部音乐文化概念,一个国家或民族的整体音乐不必称为某一乐派。

汪毓和不赞同“乐派”的名称,他提议将“乐派”改为“乐风”,这样更有利于团结整个音乐界。杨通八对“新世纪中华乐派”的提法旗帜鲜明地表示反对,认为这一概念不清,《四人谈》没说明它是文化策略还是风格评价。历史上所有乐派都先有实践,后有派别称谓。应当警惕狭隘民族主义,而不是建设乐派这样的大一统思想。刘靖之不反对乐派的提法,但他提出乐派是长期自然形成而非建成的,应当把作品作为乐派的主要内容。石惟正也主张应把中华乐派限定在专业音乐创作上,尤指其中的交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等。杨民康、赵志扬认为传统音乐是新世纪中华乐派形成的基础而非实体,不能将传统音乐纳入乐派范畴。

高为杰赞赏新世纪中华乐派的提法,认为这一乐派早就存在。只要有中华民族和中华民族音乐,就有中华乐派,所有华人音乐家都属于中华乐派,研究外国音乐的中国音乐学家也属于中华乐派的组成部分。朱世瑞进一步建议世界所有对中华文化感兴趣的音乐家写的音乐,都可纳入中华乐派的范畴。

韩钟恩倾向于将“新世纪中华乐派”的概念缩窄一些,诠释不能没有界限。他甚至说:“赵金乔谢这中国音乐学院四位⑤若提出‘中国音乐学院乐派’,就能非常合适地把它表述清楚。但过分集中这四人或中国音乐学院也不合适,希望你们拿出最终表述来。”居其宏也不赞成“举凡华人作曲家写的作品都符合新世纪中华乐派理念”的主张。他认为“新世纪中华乐派”的讨论提纲较为全面客观,建议将提纲各点细化,形成理论形态完备、表述准确的纲领性文件,成为《四人谈》作者们的理论共识和一致主张。

崔宪对“新世纪中华乐派”概念的理解持宽容态度,认为狭义广义理解均可,无论支持还是反对,大家都在为中国音乐文化做贡献。修海林以《和而不同,形胜于质》的发言阐明了自己的立场,他认为“新世纪中华乐派”是一个华夏文化的整体概念,应放入世界多元文化生态中来理解。它超越了原来约定俗成的定义,可以从不同专业、不同角度审视,但都有一个中国心。中华乐派最重要的是实践,其理论对教育资源的开发更值得关注。余锋从历史的角度谈到,所谓中华乐派实际是西方文化视野中的中国形象叙事,它是中西方音乐文化共创的结果。中华乐派基础理论建构的最早探索者不是中国人,而是西方人。因此研究中华乐派的关键不是研究中国,而是研究西方。张大龙提议“新世纪中华乐派”不仅要前瞻未来,还要回顾过去,例如大唐音乐流派、“”音乐流派等。

作为主持人,赵宋光留给与会者一个意味深长的话题:“欧洲学者们习惯将乐派规定为作曲家群体和作品,但我们是应被这个概念所束缚?还是挣脱旧有思维的篱笆,根据中国音乐文化当前发展的需要提出自己的概念?”

如何建设“新世纪中华乐派”

石惟正提出,中华乐派若成立需满足三个基本条件:一、开放性;二、鲜明的民族特性;三、区别于他国的共性。中国传统音乐是“根”和本体;西方音乐传统是交流的对象;当代中华儿女的情感追求是自足点。由于素养不够、教育缺陷、深层观念和意识问题,至今仍没有完成中华乐派,应把重点放在教育改革上。赵志扬和张援也强调要重视教育,“学校音乐教育是传承乐派的最好载体”(张援)。刘靖之谈到形成新世纪中华乐派的三个先决条件:一、整理学堂乐歌以来中国作品;二、抛开欧洲评论标准,建立中国音乐自己的学理系统;三、最重要的是不断作曲,改革乐器和表达方式。张伯瑜认为,时代需要、历史赋予我们的职责和作曲家个人的需求三点融合才能形成中华乐派基础。中国人的审美思维现在已经被西化了,应当正视这个现实。李西安谈到中国音乐学院三系教学改革的成败,强调传统音乐教育的完善是培养中华乐派人才的基础。“音乐学系按地区讲授民族音乐,作曲系开设民族曲式、传统多声音乐课程,器乐系‘1’行动计划等引起全国关注的重大教改方案都没有坚持到底,非常遗憾。”

冯光钰提出:中西结合、兼收并蓄是新世纪中华乐派的最佳立足点;正确对待音乐的现代性和民族性是发展新世纪中华乐派的关键;维护中华音乐的民族性和现代性是新世纪中华乐派的必然选择。梁茂春宣读七点倡议:中华乐派是中国音乐界百年的追求;它要在世界格局中发出不同的声音;其本身应是多元结构;中华乐派以表现中华民族精神为核心,泯灭东西方区分;愿望不必过分强烈,水到渠成、瓜熟蒂落;关键在于音乐创作;终极目的是为了中国人和世界人。黄晓和认为必须处理好九个问题:东方特色,中国特色,民族特色,地方特色,个人特色,古今关系,内容与形式完美结合,在传承与创新上下功夫,通过音乐创作实践来体现。“时机已成熟,条件也具备,做到这些,创建‘新世纪中华乐派’就可以实现了。”

余隆和朱世瑞主张“多干少说,用作品和音乐说话”,后者同时指出,本届“北京国际音乐节”共二十四场音乐,其中中国现代作品音乐会只有一场,比例大大失调。“长期以往,北京国际音乐节将变成又一个大力宣扬欧洲传统文化的桥头堡,这与倡议‘新世纪中华乐派’的做法背道而驰。”朱世瑞在研讨会上还播放了自己在国外的新作音乐会,并建议“先营业,后挂牌”。金湘则提出可以“边营业,边挂牌”。

李岩认为“新世纪中华乐派”未来的理想境界是:既要有多民族和数千年文化的积淀,展示中国音乐风格,也要有非常浓重的技术含量。关峡认为该乐派的理念主要面对西方,但中国当前的情况与19世纪俄罗斯不同,在多元化的年代不可能产生中国的强力集团。当前严肃音乐基本不属于主流,“西方经历过的我们不必再经历,所有西方的技术最终要为我们所用,承载我们的民族情感,而不是老让他们来影响我们。”唐建平主张在学习上人人皆为我师,不赞成过于强调东西方界限,“我们承认近代文明就是落后了。18世纪最伟大的艺术成就在哪里?在中国吗?”他留给与会者一个问题:中华乐派的文化精神在哪里?“中华乐派”最与众不同的特点是什么?居其宏建议:缩短战线,首先从创作和理论入手,夯实理论基础,将中国音乐学院作为“新世纪中华乐派”的试验基地。

关于教育、理论、表演、创作四大支柱的排序,学者们有分歧。赵宋光强调教育是关键,理论为先导。张援的排序为:教育、表演、创作、理论。李玫根据工作心得,认为教育应在先。刘小平将理论排在第一,“现在有人联合签名要把中医从医院赶走,中医若不能建立和西医抗衡的理论体系,就不能避免类似问题。同样,如果我们不建立起中国音乐理论体系,早晚有一天包括中国音乐学院的中国音乐专业都将被赶走。”冯光钰、梁茂春、杨民康、唐建平、朱世瑞认为应创作在先,“中华乐派最重要的是活生生的音乐。没有它,其它都是空话,教育和理论应跟着创作表演走。”修海林不主张排序,认为这是个结构而非排名,每个人均可在“和而不同”的前提下理解。

关于“走出西方”

本届论坛,争议最大的是关于“走出西方”的问题。2003年,谢嘉幸受陈其钢“走出现代音乐传统”和瞿小松“走出西方阴影”的启发,在香港“华人作曲家音乐节研讨会”发表了论文《走出西方》,认为20世纪有四次大规模的西乐东渐,中国民族音乐也有四次回应。在新世纪,中国音乐应当走出西方,更加自觉地走进21世纪。作者此后在全国首届音乐学博士论坛和《四人谈》中多次阐述这一理念。

对此,居其宏写作长文《“宏大叙事”何以遭遇风险》对这一理念予以批评。认为这一口号过于笼统、漏洞很多,对历史和现实存在着误判,有把西方音乐(尤其是现代音乐)“妖魔化”、把中国传统音乐“天使化”的危险倾向,因而建议暂用“超越西方”代替“走出西方”。他主张三个传统(中国传统音乐、西方音乐、中国新音乐)缺一不可;三个超越同时并提,“新世纪中华乐派”必须体现出不同于洋人、古人和前人的特点。

谢嘉幸同意居其宏关于三个传统的观点,但他解释:“走出西方”并不是要抛弃西方回到古人,而是代表了一种文化自觉意识。任何民族文化的成熟都要寻找自己的自觉意识,“不和外国文化接触的中国文化永远不知道中国文化在什么地方。‘走出西方’概念可以争论,但更重要的是看到它的积极意义。因此不需要‘超越西方’的概念,‘走出西方’是比较人性化的。”赵宋光不赞同将中国音乐传统和西方音乐传统平行放置,认为前者是主体,后者是旁体,“欧洲文化作为旁体不能代替主体。我们的归属是千年来一脉相承的主体音乐文化,民族文化主体自觉意识应加强。”金湘也认为三个传统并列不好,“母体不是走进走出的问题,我们背靠传统,无所谓走进走出。”

在“匠哲雅集”的发言及其他文章中,赵宋光、金湘对“走出西方”的理解是“进得去,出得来”⑥,谢嘉幸的理解是“不是否定西方”,“不意味着我们不再需要向西方学习”。金湘因此特别强调,“四人谈是自由谈,我们的理论支点是新世纪中华乐派的讨论提纲。”

梁茂春对中西持交融态度,“为何一定要走出西方,为何一定要抛弃西方标准”。朱世瑞认为国内严肃音乐在基础建设和规范方面“不但谈不上走出西方,连走进西方的资格还谈不上。”伍国栋提议“走进传统”与“走进西方”并提,前者是母源,后者是补充。面对争执,李岩建议不用“超越西方”,而用“超越自我”的说法。高为杰对“走进西方”、“走出西方”、“超越西方”等概念都不赞同,“要超越的首先是自我,谈不上超越别人。艺术不是竞技,不存在你输我赢,我们要面向世界。”

其他论题

一、口号问题。“新世纪中华乐派”究竟是否是“口号”?会议发生了争执。居其宏提出《四人谈》曾将“新世纪中华乐派”当作一个口号。赵宋光明确反对,他认为“新世纪中华乐派”肯定不是口号。谢嘉幸补充说:“新世纪中华乐派应当不仅仅是一个口号。”赵志扬也不认同将“新世纪中华乐派”当作口号,因为口号包含动作。居其宏随后引出《四人谈》原文。这一讨论最后由于庆新“是口号又怎么了?是不是‘口号’的争论毫无意义,关键在于内容本身”而终结。

二、《四人谈》问题。金湘对“开光”与“嫡亲传人”进行了澄清:“读书的时候,吕骥让我上民间,马思聪让我学技术,在两方面的碰撞与交融中建立了自己的美学观。后来在很感性的交谈中,赵老说我是二十世纪中国民族乐派的‘嫡亲传人’,对我的某些思考在理论上作了更充分的论证,我戏称‘开光’。这是一次普通谈话,没什么好炫耀的。后来《四人谈》经乔建中先生整理发表了,发表了我也不怕,坦坦荡荡做人。活了几十年,一个戏语‘开光’就真像菩萨在我头上开了光一样?我们活了几十年不懂人际关系,储望华来信后我才发觉:这些东西发表可能会引起同行们的不高兴。有人会想你们算什么?我表个态:我们丝毫没有任何别的想法,大家都希望为一个真正的目标共创未来,实现中华民族音乐的复兴。希望其他情绪不要干扰我们真正的大事。”

三、全球化与西化。杨民康质疑单纯把“新世纪中华乐派”放置在中西关系中的做法,认为从全球化和世界文化格局中审视更为合适。“经过百年来的发展,中西方已经不那么好区分了,所谓西化也有现代化的成分。”余锋认为全球化作为时髦话语是一个历史概念,是“欧洲路灯光影下的实践,谁能否定自己的知识结构是从哪里来的吗?”

四、旋律写作。赵宋光、陈丹布、崔宪等人强调旋律写作与教学的重要性,陈丹布指出中国现代音乐面临困境,作曲系学生作品与社会脱节,不写旋律肯定没有前途。崔宪认为学生不屑于写作旋律是一种悲哀。“现实情况非常严重,‘新世纪中华乐派’提出的问题让人警醒。”

五、中性化问题。宋瑾提出后西方化的时代已经到来,随后就是中性化时期。“受教育越高,文化的中性化程度越高。我们是哪个民族的人?我们都是中性人。”谢嘉幸明确反对,认为“不中不西”是一种危险的概念。一种文化在世界中要有主体意识,不能混沌一片。

六、其他论文及发言。乔建中《世纪音乐感言:代序――中西之交、世纪之变中的中国音乐》,刘德海《希望在田野――从“1”行动计划谈起》,张天彤《一项活性资源进入校园的系统工程――中国音乐学院“中华传统音乐文化资源库”项目组成立两周年工作回顾》,姚艺君《民族音乐课程教学与传统润腔研究的若干思考》,张振涛《民族乐队的历史定位与文化解读》,李玫《“燕乐二十八调”对当代乐理教学的呼唤》,何晓兵《电视媒体在中华多民族音乐传承与传播中的作用》,冯效刚《新中国对音乐表演艺术民族化的理论探索与追求》,徐文正《浅谈中国近现代音乐创作对传统音乐文化的继承和发展》,赵丽《音乐创作的泛民族性思维与技法初探》,马卫星《中国音乐文化的整体模式与民族特征》《剖析〈秋天的二人转〉成功的嫁接范例》;杨红对“路文化”与“秦之道”的考察,萧梅对“音乐人类学E研究院”的介绍等等。

结语

本届论坛获得较圆满成功,大会建议第二届“新世纪中华乐派”于2007年举行,并成立以赵宋光为首席联络员的联络小组。除赵金乔谢四人外,中国音乐学院的刘德海、姚艺君,以及张振涛(音研所),于庆新(《人民音乐》)、黄旭东、陈丹布(中央音乐学院),洛秦(上海音乐学院),石惟正(天津音乐学院),蔡乔中(星海音乐学院),罗艺峰(西安音乐学院),权吉浩、乌兰杰为各方联络员。《中国音乐年鉴》代表已表示将设立“中华乐派纪事”专栏,翔实记录自2003年以来新世纪中华乐派的大事记。

与1935年十教授发表《中国本位的文化建设宣言》、1958年四教授发表《为中国文化敬告世界人士宣言》、2004年七十余位社会文化名流发表《甲申文化宣言》不同⑦,论坛没有最终宣言,也不强求所有问题统一共识。但通过这次会议,“‘新世纪中华乐派’这一问题虽然每人理解不同,但都热烈响应并积极参与行动,可谓前途光明”(赵宋光),达到了“沟通对话,碰撞交流,互克互补,共创未来”(金湘)的预期目的。因此“希望今后不要再提四人如何,应当翻过这一页,大家共同来谈新世纪中华乐派本身”(赵宋光)。

在多元化的时代,强调抱有某种理念为中华民族音乐的复兴共同奋斗(求同存异),似乎显得不合时宜。但在派系、门户之争未绝的当下,重要的不是这一理念由谁提出,而在于这一理念究竟在多大程度上反映了当代大部分中国音乐家的心声,在多大程度上代表着中国音乐应当发展的方向,它具有多少可行性与可操作性。从多元阐释的角度看,无论是将其限定在作曲家及其作品领域也好,将其作为一个“文化派”看待也罢,抑或“一项音乐主张、一片艺术宣言、一张关于21世纪中国音乐整体走向的设计蓝图”,都有其合理性,它是中华民族走向复兴、主体意识逐渐觉醒的上升时期必然出现的一种音乐思潮,一种“行动”、“气度”或“态势”。它的实现与否不仅仅关系到大陆或,而是全世界华人音乐家甚至国际乐坛的事,其动向值得关注。

回忆起二十世纪上半叶,萧友梅、黄自等音乐家提出“国民乐派”主张的时候,中国新音乐事业刚起步不久;曾志憧憬“吾国将来音乐,岂不欲与欧美齐驱”的时候,中国现代专业音乐尚处于萌芽状态。百年后来看,“并驾齐驱”的理想并未变为现实,“国民乐派”也尚未在世界乐坛产生太大影响,但若无这些构想,中国音乐就不会在二十世纪取得如此众多的成就(或缺憾)。主张、理念往往与最终结果不完全吻合,但若无这些逐渐完善的理念,我们就没有成功的可能。中国音乐,既要“研究问题”,也需“提倡主义”,在“埋头拉车”的同时“抬头看路”。

①赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》,《人民音乐》2003年第8期。

②李岩《“新世纪中华乐派”大家谈》,《天籁》2003年第4期。

③金湘《“新世纪中华乐派”与“中国音乐学院”》,《中国音乐》2004年第4期。

④李岩《走出西方?超越西方!――大家再谈“新世纪中华乐派”》,《音乐与表演》2006年第4期。

⑤本文注:金湘、谢嘉幸现为中国音乐学院教授;赵宋光、乔建中现为该院“中华传统音乐文化资源库”项目组顾问。中国音乐学院成立之初,赵曾长期在该院执教;乔为该院毕业生。

⑥李岩《走出西方?超越西方!――大家再谈“新世纪中华乐派”》,《音乐与表演》2006年第4期。

中西音乐论文范文第12篇

【关键词】西方音乐史;学术传统;文化心态

【中图分类号】J609.1【文献标识码】A

从客观条件分析,我国对西方音乐史的研究具有一定的局限性,例如,我国现有的关于西方音乐的原著资源有限,原稿音乐作品更是不足,研究者流畅阅读原文的人非常少,而且能出国对西方音乐史研究的学习者人数也不多,这就给进一步研究西方音乐史带来了很大的困难。现今,西方音乐的发展达到了一个极致的高度,相关研究人员在前人的经验上不断进行深入研究,先进的理论流派推动了西方音乐史学术的发展。但由于上面提到的我国对西方音乐史研究的局限性,对西方音乐史的学术研究还需加大力度。

一、西方音乐史的学术传统

西方音乐史属于音乐史论的一个分支,它站在西方文化的视角对该领域的音乐文化进行学术研究。因而,西方音乐史不仅具有音乐史论的共性,还具有本体发展的个性。对西方音乐史的研究,主要是对西方音乐文化发展脉络的系统分析,各个历史阶段代表音乐家、代表作品的音乐风格方面的探讨。对西方音乐史进行学术研究,有助于深化我们对西方音乐历史的认识,有助于对西方音乐的文化内涵和当代音乐走向有一个准确的把握。

必须认识到,对西方音乐史的研究不仅仅是对西方音乐发展情况的概述,它还带有审视与辩证的色彩。这就要求我们在进行西方音乐史研究时,要对西方音乐发展的规律进行探索,对每一历史环节的音乐风格进行分析、总结,并结合当时的社会文化发展背景对当时音乐的美学观念进行揭示,形成强烈的、鲜明的思辨体制。

大多数学者对西方音乐史进行研究时,往往根据查阅的相关历史资料通过自己的分析论证得出结果。虽然学术结果具有一定的客观性,但缺乏对史论展开批判性思考与自我反思。20世纪以后,西方音乐史的编写开始由多位音乐学者合作进行编写,打破了由单个人进行编写的局面。这一行为有利于集多位学者的专长,深化不同时代的音乐文化内涵。

西方音乐史作为一种他国的音乐文化,我国相关音乐史的研究人员很难根据本体所具有的音乐经验进行全方位的把握。因国内音乐研究者身处的国内学术空间和环境的限制,在表达自己对西方音乐敬意的同时,会不自然地产生不甘落后学科上的劣势和话语权缺失的失落和焦灼感。国内音乐研究者应建立强大的民族自信心与客观的思辨态度,加强对不同时期西方音乐学者的对比研究,加强现代化的人文关怀,探索当代西方音乐的学术走向,随着时代的变革而不断诠释新的文化内容与时代精神。

二、西方音乐史的文化心态

中华民族拥有博大的胸怀和包容精神,特别是对外来文化拥有着强大的文化向心力。在全球经济一体化、社会多元化发展的时代,如潮涌般的信息不断充斥着人们的生活,积极向上地引人上进,消极腐败的误人发展。因此,在面对各式各样的信息时要保持客观、冷静。

音乐是跨越国界的语言,是推动人类文明发展的动力。西方音乐史不仅对其自身的历史脉络进行了记录和分析,还促进了人类精神和思想的发展。在对西方音乐史进行研究时,应保持开放、平和的态度,客观中立地对其发展脉络进行分析,积极吸取其中的精华部分并为己所用,将西方音乐史的学术思辨成果用来拓展国人的精神文化领域,提升自己的学术价值。

进行西方音乐史研究时,要保持客观、中立的态度,保持民族自信心,在关注西方音乐发展状况的同时有所侧重。在强调素质教育的大环境下,应构建一种和谐的文化艺术氛围,多渠道获取国外先进的、具有代表性的学术成果,结合特定历史阶段的文化发展情况,科学、客观地进行翻译,并站在我国文化视野上解读西方音乐史、代表作。

中西音乐论文范文第13篇

在西方,“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI,这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂,与通俗音乐相比,听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music),主要指西方历史上的古典音乐(classical music),同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型,”C3,但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中,但是它们通常不同;C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间,但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内,“艺术音乐’一词的使用与西方一样,主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为,“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动,是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”,“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪,但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”,即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志,开始了艺术音乐的新时代,在经历了巴罗克]50年的积累之后,]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式,这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时,也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为,艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式,当“艺术音乐的思维和行为模式确立后,如同现代教育模式和科学技术一样,迅速传遍了世界各个民族或地区,就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样,也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出,“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟,音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类:艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心,着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘,在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于,其明确的社会功能趋于减弱,对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面,听众与新创作之间缺乏沟通和交流,趣味趋向保守,由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型,是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心,着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘,在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合,满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字,从名称上就突出其“专业’特征。作者认为,这种音乐产生于西方,即它的“中心’在西方,但在它的影响下,世界其他地区也都有了专业艺术音乐,“可以说,西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产,成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说,已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素,被世界各国人们所接受,成为了人类的共有财产,另一方面,世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进,常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此,它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素,以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的,和田耀农一样,更加强调了艺术音乐思维模式的普适性,

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时,也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐,和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”;高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo,中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐;古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品,这个概念的科学内涵虽不那么缜密,但其外延指向约定俗成,故袭用之。’等等。

以上可看出,“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同,但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式,这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7,]9世纪,到]9世纪中叶,这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

]9世纪中叶以后,艺术音乐的范式向世界各地传播,世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型,井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言,西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112,其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后,世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来,“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一,如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内晃鞣绞降囊衾盅г涸谑澜绺鞴处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等,因而,我 国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论,尽管这一接受过程曲折,也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏,但现实是,到2]世纪初,“中国目前有九所专业的音乐学院,有数十所大学的二级音乐学院,有上百所大学或艺术学院中的音乐系,它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而,这个体系无论在其形成的过程中,还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看,无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’,都是由两个词组成的短语。按照语言习惯,前面的词是“修饰语”,它的功能是对后一部分的修饰或限制,后一部分叫“中心语”,它才是整个短语的核心,即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑,“艺术音乐”,实指有艺术性的音乐,虚指艺术中的音乐。那么,何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐,和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样,是一个概括性的泛指概念,它包括所有的音乐,只要能被认为是音乐,那就是艺术的组成部分。然而,并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性,为此,一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分,正是我们前面所说的艺术音乐,包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服,但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的,并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系,到]8世纪的“古典主义”时期,似乎达到了历史的高峰,因而,人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐,特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面:“古”是指与“今”相对的时间概念;“典”指一种标准或法则。按照这一含义,“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说,这种音乐多数民族或国家都有,这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而,在汉语范围内,用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期,这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流,如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下,当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想,社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点,所以,人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是,“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性,“诸如颂扬民族的光辉历史,赞美祖国的壮丽河山,讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难,倾诉个人的不幸遭遇等,均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而,在这一概念下,“不仅包括众多的音乐体裁,如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐,也包括大量的民间歌曲,如劳动号子、叙事歌曲、史诗;同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘,尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点,但是,题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”,而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传,既有题材内容严肃性的因素,但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适的理论与各种形式。此外,题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而,用“严肃音乐”来指称艺术音乐时,也不能准确涵盖其基本特征。

中西音乐论文范文第14篇

关键词:鲁西南 传统音乐史

中国传统音乐的著述多以全国性质的研究居多,像乔建中的的《中国传统音乐》①,王耀华、杜亚雄的《中国传统音乐概论》②,黄允箴、王璨、郭树荟的《中国传统音乐导学》③,袁静芳的《中国传统音乐简明教程谱例集》④,袁静芳的《中国传统音乐简明教程》⑤,吕骥的《中国传统音乐研究》⑥,杜亚雄、桑海波的《中国传统音乐概论》⑦,杨红的《中国传统音乐引论》⑧等。相比较而言,有关区域性传统音乐文化历史的研究相对较少,形成专著的形式则是少之又少。李永的这本《鲁西南传统音乐史》著作,开辟了区域性传统音乐文化研究的先例。弥补了全国性传统音乐研究时间跨度长、史料内容多、内容涉及少等缺憾。

基于上述问题,随着人们认识程度的不断提高、知识文化修养的不断提升,人们对传统音乐文化的重视也是愈来愈深刻。《鲁西南传统音乐史》的研究,着眼于鲁西南地区的历史背景、文化习俗、民族风情、生活习惯、生产方式、语言特性、经济发展等等,着重研究鲁西南地区在历史中所形成的传统音乐剧种、音乐文化现象、音乐审美趣味、音乐习俗习惯,考察传统音乐文化历史发展中的传承、传播、发展、创新。拜读全书后,有以下几点认识,与后读者共享。

一、严谨的学术构思

《鲁西南传统音乐史》是基于传统音乐文化发展的基础上,去研究传统音乐中的各个部分的历史发展状况,从著述目录中的八个章节看,除了一、二章是对传统音乐文化和鲁西南音乐文明的概述外,后面的六个章节都是对传统音乐中的各个部分的介绍。像第三章鲁西南民歌是对传统音乐中民歌的介绍、第四章鲁西南舞蹈是对鲁西南地区传统音乐发展中舞蹈历史的梳理、第五章和第六章鲁西南民间戏曲和曲艺是研究鲁西南传统音乐中戏曲音乐、第七章鲁西南民间器乐是对传统音乐器乐的研究、第八章曲阜祭孔仪式音乐是对传统音乐中宗教音乐的研究。文章的逻辑构思严密,内容研究透彻,思路清晰,各个章节内容图文并茂,凸显了学术构思的严谨性。

二、丰富的音乐史料

《鲁西南传统音乐史》著述中所研究鲁西南地区的传统音乐文化,通读全书后,发现其文本中具有丰富的历史文化资料,像从文本中所体现出来的有东夷文化、齐鲁文化、运河文化、儒家文化、礼乐文化、大汶口文化、北辛文化等等,上述资料基本上都是从考古和文献资料中获取的丰富资料。这些资料的运用,使人对鲁西南地区传统音乐文化的存在与繁荣给出了一个让人信服的理由。著述中从古代历史书籍中的《汉书・艺文志・诗赋略》、《纂要》、《韩非子・十过》、《孔子家语・观乡》、《论语・微子》、《晏子春秋》、《齐民要术》、《洛河记》、《乐府诗集》著述中,通过文献学的角度,去挖掘这一地区的传统音乐的存在,从而增加了文本内容的真实性与学术性。这些历史文献资料在著述中的运用,也从不同的角度对鲁西南地区的传统音乐历史发展状有一个切实的厘清。对传统历史文化的著述研究,必须要将史料作为全部研究的支撑点,在史学家理性分析与客观判断的基础上,从而做到文化传承、传播文化的作用。《鲁西南传统音乐史》的写作,在大量运用历史资料的基础上,并附图片和曲谱,是一件异常繁琐的工作,作者能够不为其烦的完成这部著作的整理与写作,我们不得不对著述者这种务实的研究精神和不辞劳苦的学术研究行为深感佩服。

三、突破性的研究视域

《鲁西南传统音乐史》将研究视野投向鲁西南地区传统音乐文化历史的基础上,对这一地区的传统音乐文化进行梳理,为当地的传统音乐文化的繁荣与发展起到了积极的促进与开拓作用。因此,《鲁西南传统音乐史》的出版填补了鲁西南传统音乐专门史和区域史研究的双重空白,为鲁西南地区的传统音乐文化研究提供了参考和依据,为鲁西南地区音乐文化发展贡献了一份大礼,最重要的是他的研究为其他区域的传统音乐文化的研究提供了可鉴可咨的经典范例。随着《鲁西南传统音乐史》这样一本具有开拓性的关于传统音乐历史文化著述研究出现,我们可以期待在不久的将来,鲁西南的传统音乐历史文化研究将会以此为起点,而获得日趋完美的发展。著述研究具有很高的理论价值和学术价值,产生的意义将会影响深远,同时也为鲁西南地区传统音乐文化的研究深化了方向、丰富了史料、提供了参考,为中国区域传统音乐文化历史的研究增添了色彩。著述中语言表达具有准确性、科学性、系统性,充分的挖掘了鲁西南地区的音乐资料。

然而,《鲁西南传统音乐史》作为一部具有开拓性意义的著述,难免会存在一些小的瑕疵。像本书的研究中,就缺少了说唱音乐的研究部分,另外宗教音乐在鲁西南地区的存在也是值得考量和思考的。由于本书作为研究本领域的开山之作,或许在以后的修订中会更加的详实。但这些小小的瑕疵不会影响全书的学术性与价值性。

四、结语

《鲁西南传统音乐史》的研究,采取对鲁西南地区历史、文化、生活全方位考量,分析这一地区传统音乐历史文化发展的背景、成因;民间歌曲的形成与发展、民间舞蹈的创造与演绎、民间戏曲曲艺的创新与表演、民间器乐的沿革与传承、民间祭祀音乐的特点与历史。并对这一地区音乐的风格特征、表演方式、音乐品种的流变进行研究。《鲁西南传统音乐史》将复杂与众多的历史文献进行有序的整理与搜集,并通过分析梳理,为鲁西南地区传统音乐文化发展历史厘清了脉络。同时,也为其他区域传统音乐历史文化的研究提供了范例。

参考文献:

[1]蔡奉伶.失位与回归:传统音乐文化话语权的丧失与重建[D].兰州:西北师范大学,2009年.

[2]赵冬梅.中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新[D].北京:中国音乐学院,2012年.

注释:

①乔建中:《中国传统音乐》,上海:上海音乐学院出版社,2009年。

②王耀华、杜亚雄:《中国传统音乐概论》,福州:福建教育出版社,1999年。

③黄允箴、王璨、郭树荟:《中国传统音乐导学》,上海:上海音乐学院出版社,2006年。

④袁静芳:《中国传统音乐简明教程谱例集》,上海:上海音乐学院出版社,2007年。

⑤袁静芳:《中国传统音乐简明教程》,上海:上海音乐学院出版社,2006年。

⑥吕骥:《中国传统音乐研究》,北京:中央音乐学院出版社,2004年。

⑦杜亚雄、桑海波:《中国传统音乐概论》,北京:首都师范大学出版社,2000年。

⑧杨红:《中国传统音乐引论》,北京:中国文联出版社,1999年。

中西音乐论文范文第15篇

《萧友梅与中国近代音乐教育》这篇文章,是由上海音乐学院金桥的博士学位论文《萧友梅与中国近代音乐教育》而成的同名书稿,全书内容丰富,资料详实,对近代音乐教育的成败得失,笔者都进行了合乎情理的评价。而且书中还引用了大量的书稿、乐谱、证书、作业等手迹和原稿影印件之外,书稿附录中还包括了对廖辅叔、谭抒真、陈洪、陈传熙等与萧友梅先生有过直接交往的前辈音乐家的采访录。这些都足以给我们提供直接的见证,而面对多位前辈和音乐家的辞世,这些采访录显得更是弥足珍贵。

作者以中国近代音乐教育的开创者和专业音乐教育的奠基人萧友梅作为主要人物,对他的重要认识分歧以及对于已在一些人的观念中形成思维定势的若干认识和谬误中进行了剖析和澄清,以及对萧友梅本人的功过是非和中国近代音乐教育的成败得失作出论证和判断。文章分为三个章节,第一章讲“萧友梅之前的中国音乐教育”,第二章为“萧友梅的音乐实践及其主要业绩”。第三章为“萧友梅的音乐教育思想和实践对后世的影响”。此部分是笔者所感触最为深刻的一部分,这部分首先写的是萧友梅去世后中国近代音乐教育进一步发展的主要脉络和大体轮廓,然后又对萧友梅的音乐教育思想进行概括和总结,以及对他的音乐教育思想和实践活动对后世所产生的影响,对中国近代音乐教育的成败得失所作出的评述。文章结尾的附录中还包括了萧友梅年谱简编和论著作品的目录,以及对廖辅叔、陈洪、谭抒真、陈传熙等与萧友梅和上海国立音乐院素有往来的老一辈音乐家的访谈录,文中所引用的谱例、照片、音响等材料的索引以及参考书目等。

萧友梅是近代专业音乐教育的开拓者、著名的作曲家和音乐理论家。要想做到客观地评价一位历史当中的重要人物,首先应掌握全面、客观的第一手资料,这是做任何研究的出发点,并对萧友梅本人以及与他同时代的相关人物的言辞、文论、作品等有关材料进行冷静、客观的分析,这样才能获得相对客观、公正、具有说服力的证据。

对于萧友梅,文中写道:作为中国近代音乐教育事业的主要开创者之一,萧友梅的一生可谓即是中国近现代音乐由幼稚走向成熟的缩影,他在音乐艺术的诸多领域所进行的实践和取得的业绩,也包括了那些不可避免的局限和不足,都留下了特殊时代的深深印记。

萧友梅尽其毕生之力所从事的音乐教育事业,及其所产生的作用,似乎并未得到音乐界充分的认识和肯定。有一种意见认为,萧友梅在音乐理论、创作、表演等诸多方面都水平有限,他之所以能在音乐教育方面有所成就,主要是因为他的留洋经历和某些政界要员的支持;另一种意见认为,萧友梅“对自己的音乐没有从根本上了解”,他的音乐教育观是“全盘西化”思想在音乐界的集中体现,正是他积极倡导的音乐教育思想,导致了民族的、传统的音乐文化在近代社会的进一步式微,甚至面临着丧失音乐“母语”的危险;还有一种意见认为:“萧友梅所从事的音乐教育事业,是政府粉饰太平的产物,是革命的‘新音乐运动’的对立面”;更有一种意见推而广之地认为,以西方为师而欲解决中国的问题,是萧友梅和他同一时代的知识分子所犯的一个共同错误。(金桥.萧友梅与中国近代音乐教育[M].上海:上海音乐学院出版社,2006.)

一、是“全盘西化”的拥护者吗?

“全盘西化”思潮是在20世纪二三十年代出现的一种文化思潮,可以被视作是对清末“欧化”、“西化”思潮的延续进一步发展。这种思潮的特点首先是坚持文化的整体性,主张百分之百地引入和接受西洋文化,其次是强调文化的时代性。

长期以来,萧友梅和他所开创的中国近代音乐教育事业常被冠以“全盘西化”的罪名而受到各种非议,其理由是萧友梅所支持的音乐教育从学制安排、课程设置到教学内容等多来自西方,他本人曾经多次将中国音乐与西方音乐做过比较,并得出了中国音乐在诸多方面皆落后于西方音乐的结论,他还认为西方音乐要在世界乐坛有一席之地,必须用西方音乐的理论、技术和工具来整理旧乐,改造国乐等。在“全盘西化”论者看来,西洋文化与中国传统文化之间是时展和文明层次的不同。中国要想消除这种差异,走向文明,就要彻底接受西方的文化。而从历史发展的角度来看,“全盘西化”思潮的出现具有其一定的合理性和进步性。自清末民初以来,部分激进的知识分子们提出了“全盘西化”思想,希望借助西洋文化之力对积弊的中国传统文化发动更有力的冲击,以推进和加快社会变革的步伐,在当时的历史条件下,这是具有相当进步意义的。

在强调音乐文化发展的时代性这一点上,萧友梅与“全盘西化”思潮确有相似之处。他将中国音乐明确地区分为“旧乐”和“国乐”,表明他确信中国固有的传统音乐是属于过去年代的音乐文化,因此研究中国传统音乐“实际上与考古无异”,“若拿现代西洋音乐来比较,至少落后了一千年”。正因如此,萧友梅认为将西洋音乐全盘接收过来,“当然是一种很好的试验”。而在他看来可以被全盘接受过来的,除了西洋的乐器、乐谱、乐理之外,最关键的就是西方的近现代音乐教育制度,而中国音乐未能获得充分发展,也正是由于自唐宋以来,一直到民国还没有人出来认真提倡音乐教育。萧友梅以西方音乐发达国家的音乐教育为摹本,一心致力于创建中国的专业音乐教育,正是想解决导致中国音乐发展滞后的这一关键问题,以赶上世界音乐发展的步伐。

萧友梅的音乐教育思想与“全盘西化”思潮之间的相同或相似之处是非常有限的。首先,他从来不是一味彻底的“反传统”、“反调和”主义者,相反却对中国传统音乐文化相当注重并且颇有研究。比如他拟定了从“确定国乐之定义,并确定复兴之步骤”到“训练学生,使从旧乐及民乐中收集材料,作为创造新国乐之基础”的复兴国乐的计划及七条实施步骤等。其次,他对西洋音乐文化的采纳是有条件、有选择的,并非是百分之百的全盘接受,而他本人对这一问题的认识也有一个不断深化的变化过程。他自己郑重指出“余并非主张完全效仿西乐,不过学得其法,藉以参考耳”。

无论是对中国传统音乐的研究,还是对西方音乐有目的、有选择的学习,都说明了萧友梅音乐思想的终极目标是“创造我们的新音乐”,而不是像极端的“全盘西化”论者主张的那样,将中国传统文化完全抛弃而以西方文化取而代之。

二、选择音乐教育作为艺术活动的中心

萧友梅致力于音乐教育活动的20世纪上半叶,正是中国近代社会剧烈变动,各种思潮层出不穷的年代。虽然各种思潮与学说的出发点和实施步骤皆不尽相同,互相之间还时有抵触、冲突,但在“抵御外辱、振兴中华”这一根本目标上却是基本一致的。萧友梅并不是一位先知先觉的思想家,而更像是一名执着坚定的实干家。他之所以选择音乐教育作为其活动的主要内容,并不是盲目的,而是基于他对东西方音乐的深入了解和理智思索。他认为正是由于中国没有像近代西方世界那样提倡和发展社会普及音乐教育,才致使中国音乐落后于西方,而并不是中国人民在这方面缺乏才能。

他想到了借兴办现代化的音乐教育以促进中国音乐文化的进步,借提高国民的艺术素质以改变他们的精神状态,最终达到改变国家落后面貌的目的。在这一过程中,萧友梅充分体现了他“趋于实做”的个性和不达目的暂不罢休的执著精神,虽然屡屡遭受挫折,他却“锲而不舍,贯彻始终,直到生命的最后一息……”但是仅靠兴办音乐教育或培养少量的音乐人才,要达到萧友梅心目中的最终目标,只能是一个美好的幻想和憧憬。

但另一方面,在以“忠君尊孔”为核心的封建主义教育制度沿袭几千年,并与时展的潮流明显发生抵触的情况下,积极倡导以“军国民教育、实利主义教育、公民道德教育、世界观教育和美育”等“五育”为核心的近代化新型教育,的确是打破封建束缚,促进思想解放,培养建设近代国家所需人才的有效手段。萧友梅一生所倡导和从事的音乐教育事业,虽然未能立即从根本上改变中国近代音乐文化的落后面貌,培养出来的新型音乐人才在数量上也比较有限,但他们的努力却有力地冲击了传统音乐教育的许多弊端,促进了西方音乐在中国的传播和中西音乐文化的融合,初步改变了近代音乐教育事业一穷二白的局面,为中国音乐在20世纪的巨大发展铺设了起步的基石,进行了初步的人才准备。

三、中国近代音乐教育的成败得失

萧友梅个人艺术实践有迥然不同的评价,实际上表达了人们对中国近代音乐教育,乃至对中国近代音乐整体发展走向的不同看法。乐观者认为,通过从学堂乐歌开始近半个世纪的努力,中国近代音乐教育从一穷二白的状态中获得了质的飞跃,不仅引进了西方先进的音乐技术和理论,促进了东西方音乐的交流,也培养了大批高水平的新型音乐人才。而悲观者则认为,正是这近半个世纪的音乐教育思想和实践,造成和强化了“欧洲文化中心论”在中国音乐界的广泛影响,在系统学习西方音乐技术、理论的同时,严重忽略了对中国传统音乐的研究和教学,导致了在广大音乐学子心目中唯西方音乐最为高雅。而“音乐母语”濒临灭绝的危险局面,这样的教育体系培养出的是“黄脸黑发的西洋音乐家”,这些音乐家创作的不过是西方音乐的某种翻版而已,这种“远缘杂交”而成的“不中不西、非驴非马的变种”,中国近现代音乐的发展道路从一开始就走上了歧途。

中国近代音乐教育以西方为师来构建自己的教育体系,这样对中国音乐文化的发展是利还是弊?对于这个问题,作者分析以西为师构建中国近代音乐教育体系的有利之处在于:

1、可以在最短的时间内建立起近代化的音乐教育机构,或使音乐教育迅速进入当时的新式学堂。

2、可以利用社会化教学之优势,尽快培养出数量可观的新型音乐人才,通过他们将音乐教育普及到社会各阶层,从而产生更大的社会影响力。

3、使西方音乐文化走出了教堂和皇宫,迅速为广大中国人所熟悉和接受,缩短了中国与世界音乐文化之间的距离。

4、通过中国人自主的教育行为,打破西方教会学校对音乐教育的垄断,宣传求学上进、爱国自强的时代精神。当然这也不可避免的造成一些负面作用,如:基本照搬西方音乐教育的做法导致中国迟迟未能建立有自身特色的音乐教育体系,对中国传统音乐的研究和教学工作未能获得充分的展开;由于大部分音乐教育机构以西方经典音乐为其主要教学内容,导致青年学生们对西方音乐的了解大大超出了对中国传统音乐的认识,在一定程度上诱发和加强了“欧洲文化中心论”在音乐界的影响;由于在教学过程中基本以西方音乐理论为主,中国音乐理论体系尚未能构建起来,致使部分青年学生误认为西方音乐理论是放之四海而皆准的“普遍真理”,甚至用它来衡量中国传统音乐,加深了音乐学子与传统音乐之间的隔膜感。