后现代艺术论文范文第1篇
(一)消解艺术和非艺术的界线
传统艺术首先体现的是一种精神向度,体现了一个民族对自身文化、历史、宇宙的认知、沉思和想象,对人的存在状态热切的表现,特定时代、民族的艺术总是与特定时代的民族风俗、风情相关,与时展的技巧相关,当然也与艺术家个人对生活的体验、个人的精神气质有关。但无论艺术的品种如何丰富,表达手法如何多样,艺术家如何创新,艺术基本的特征是美,没有美就没有艺术。无论是引起受众情绪的激动还是理性的沉思,艺术总是要诉说。但后现代艺术解构的正是传统对美的原则的追求。弗雷德里克•杰姆逊在其《晚期资本主义的文化逻辑》一书中对比了梵高《农民的鞋》和华荷画的《钻石灰尘鞋》。“《农民的鞋》是一幅画得美仑美奂、多姿多彩的作品。”“在梵高的画作里,倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材,则那一贫如洗的乡土人间,也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸;在这里,汗流浃背的劳动者,因被生产力日以继夜地不断磨炼、不断鞭策,而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。”“华荷所作的《钻石灰尘鞋》已不再用梵高处理农民鞋子的方式向我们直诉他心底的话。我们甚至可以说,华荷画的鞋子已经不再跟观画者诉说些什么了。”“摆在我们面前的,实在只有一堆随意凑合起来的死物。它们排列起来,好比一串被人遗弃的萝卜,漫不经心地挂在画布上,仿佛跟那个未来孕育它们的人间世完全切断了关系。”[3]弗雷德里克•杰姆逊的经典分析说明,后现代艺术消解了艺术与非艺术的区别。后现代作品取消了传统艺术严肃的哲思而代之以游戏的态度。在后现代主义笔下,艺术不是创作而是制作,他们追求表现形式的庸常、生活化,艺术不是艺术家心灵的创造而是任何人都可以为之的任意碎片的拼贴。
(二)概念阐释大于作品本身的内涵
艺术与非艺术的界线取消了,但艺术毕竟还有个名字叫“艺术”,作品本身无法超越,于是就在作品之外寻求深度。这就需要阐释,需要概念,需要在话语层面寻找与“艺术”这个孤傲的命名相称的东西。“你不懂”,“艺术家”们绝不肯承认自己的平庸,他们热情地用话语阐释作品的内涵,称他们的作品表现了他们对人生、对宇宙严肃的思考。2008年第六届深圳国际水墨双年展上,“日本现代水墨”单元充分发挥了话语阐释的威力。日本画家福岛敬恭名为的画,据说制作很费心思,难度很高。其中一个部分是黑色的长方形背景下,不规则地分布了九个方向不同的白色的点,该单元的策展者、日本京都国立现代美术馆馆长、画家岩城见一先生解释说,①到底黑色是背景呢,还是白色是背景?表面和背后混然不能分,就像我们的生活,我们看到的是表面,但不能区分到底表面与背后的内容哪一个更真实,生活的真实在哪里。画的另外一个部分是蓝色的长方形色块里,在灯光的照射下可见淡淡的不规则的曲线。岩城见一先生说,绘画本来就是一些线条,线条才是绘画的本质。人们不能把线条读成山还是水,如斯,则失去了绘画的意义。画只是线条,别无其他。还有一个部分是四个大小不一的铜钵,打磨得很光滑。岩城见一先生解释说,如果拿木棒沿着钵的边沿移动,会发出“嗡……”的声音,那就是天籁,是大自然的声音,是庄子欣赏的声音。也许画家是对人生、宇宙进行过思考,但这种作品,比如那些淡淡的线条和白色的点,是不谙世事的孩子也可以做到,至于钵,交给技术工人就好了,他们的制作会比画家更精美。作品很随意,但阐释却很认真。岩城见一先生说他们的艺术要颠覆人们对美的传统观念。他们认为,他们的作品做到了,却用了过多的话语解释他们的作品。后现代主义的绘画,需要语言作为画外音,失去了语言的帮助,他们的艺术什么也不是。
(三)融合多种表现形式
传统的艺术表现形式遭遇到了强烈的反抗,后现代艺术充分利用了当代科技发展的便利,各种科技手段都应用到艺术创作的过程,被称为新媒体艺术。绘画加入了灯光、音响、动漫、网络、摄影等当代科技因素,如上述的钵,就利用了当代的工艺制作技术等。同在第六届深圳国际水墨双年展展出的日本SZ五人组创作的作品利用了现代光电技术。据说,该作品试图再现宇宙诞生地球形成的过程。一个坐在凳子上的女性背影面对大屏幕,观看了这个形成的过程。岩城见一先生说,这是宇宙中的山水画,是通过人造卫星摄影制作加工形成的。利用现代科技参与作品的完成是后现代主义绘画的一个常用技法。
二、探究:后现代艺术现象成因
莫拉夫斯基认为,后现代实践是高级文化的堕落,但却是一种有意的堕落,有意将自己下降到低级文化的水平。[4]取消艺术与非艺术的差别,取消作品本身的深度表现而代之以作品之外的话语阐释,充分利用现代科技,后现代主义艺术以一种叛逆的姿态宣告艺术的另一种面貌。后现代艺术是如何成为可能,并迅速成为全球化的现实呢?后现代艺术反映的是二战后人们的心理图像。二战后,欧洲对科技的信仰遭到毁灭性打击。第一次、第二次科技革命带来的物质财富的迅速增长以及随之而来的幸福感破灭了,科技带来了生产力的迅速增强,也带来了政治阴谋和毁灭人类的杀伤力,怀疑、颓丧、冷漠、焦虑、绝望情绪在蔓延,反映到艺术领域,便是对传统艺术所追求的诸如真实、美、崇高的不信任和艺术实践中的解构。后现代艺术认为,真实不可触摸,美是一个虚假的幻想,崇高从根本上就是一个骗人的幌子。没有什么是确定的、可信任的,一切都捉摸不定。后现代主义艺术是艺术家游戏状态下对人、世界、宇宙的严肃思考,并使用了游戏、夸张的笔法,试图表现二战后的欧洲情绪以及对这种情绪的理性思考。20世纪中期以后出现的哲学思潮深刻地影响了后现代艺术。解构主义、后现代主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义从不同角度批判传统的文化思想观念,解构是这些思潮共同的主题词,正切合了后现代艺术的传统美学观念的解构。许多绘画作品表现出对这些人类共同关心的问题的关注。女画家萨维尔笔下的女性与传统女性的柔美不同,她们往往体格巨大,有着男性一样的强健的肌肉,但作品却表现出被动和无力,因为作品的构图显示人物的姿态是被设计的,是在强权之下的压制和变形。这些绘画作品具有女性主义色彩。后现代艺术也是艺术本身发展的要求。艺术要求变求新,必然不能墨守成规。艺术需要突围,那么从哪个方向、如何突围就成了艺术的首要课题。既然时代已经给了艺术解构的语境,赋予了艺术挑战传统的勇气,给予艺术新的表现手段,灌注艺术以先锋的姿态,也就必然会在艺术实践中表现出来。至于这种突围是否成功,是否具有艺术价值,似乎,后现代艺术还来不及思考这个问题。后现代艺术家自然热爱他们的艺术,也期求得到专业批评家和一般受众的认同。后现代艺术与美国的积极推动有关。上文所述“美国抽象表现主义绘画”由美国开始发端,向欧洲辐射并逐步全球化,取得了官方承认的合法地位,并在世界各国举办“双年艺术展”“三年艺术展”,美国文化观念随着后现代艺术得以在世界范围内流行,并发出强势的声音。这是在强大经济支持下的美国文化推广。河清非常直接地把后现代艺术的盛行称为美国“艺术的阴谋”。所谓文化艺术的全球化,实际上是美国艺术的全球化,它在经济霸权支撑下谋求文化话语权。
三、艺术的焦虑:解构之后,艺术剩下什么?
时代给予了后现代艺术生存的语境,后现代艺术作品正当盛行。那么,后现代艺术成就如何呢?勿庸讳言,大部分作品都很平庸、浅陋、庸俗,刻意追求震惊效应,如表现色情、用排泄物制作作品,或者仅仅罗列图像,不知所云,愚弄受众。这就需要对后现代艺术进行诘问:解构之后艺术还剩下什么?解构之后艺术要走向哪里?或者换一种问法:艺术全球化到底全球了谁的艺术,什么样的艺术?经济的强弱是否决定艺术成就的高低,是否就天然拥有了艺术话语能力?作品的意义是在作品本身,还是作品之外?概念是否可以替代艺术的表现力?艺术是否还需要传统,传统仅仅作为艺术的对立面、参照物存在,还是与现代艺术血肉相连?在传统与当下之间,我们站在哪里?一时间取舍也许有些艰难,后现代艺术家们也不太可能轻易放弃他们的坚持,有时候他们甚至不屑回答(或者假装不屑)上述问题。但问题终究存在。游戏也许会成为一种艺术的形式,夸张也会放大人世间的某个特征,解构一切也许是对传统的离散,可是,离散之后,艺术还剩下什么呢?换句话说,给艺术剩下了什么?艺术剩余的结果将直接取消艺术本身,取消了艺术与非艺术的差别,艺术将不会有价值。解构是必须的,艺术需要突围,需要面对新的语境,需要有新的表现方式,新的历史时代也需要艺术来表达。但是,解构不是最重要的行为,解构后的碎片和拼贴不会是真正的艺术,哗众取宠的噱头也不能糊弄真正艺术的眼睛,解构只是艺术实现的第一步,被零散化的艺术需要重新建构,新的审美标准需要确立。
四、重构:当代艺术的突围之路
后现代艺术论文范文第2篇
在21世纪中,美术课程迎来了一种全新的历史发展时期,在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身,而是在于一种综合素质的全面提高中,在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面,我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式,从不同的角度在提高学生创造美的能力,是学生学到一生受用的艺术能力,充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。1)基础美术课程资源的改革也受到影响强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科,它是将艺术思想和形象思维的方法,为其他学科,反之亦然。后现代艺术是综合的艺术,美术课程的发展应该是基于多样性,并加强与其他学科的联系,从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念,以综合的概念取代传统的主体概念,不同学科之间的相互影响,逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维,从而培养了学生的创造技能。2)注重美术学科内容的综合实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式,二者有着不同的用途和意义,也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同,但都是出自大美术的范畴,有着本质的联系,他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活,他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中,不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏,还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。
2、对美术教育教学方法的影响
后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变,从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动,一种合作学习状态,再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动,波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教,到现在的多方式教学,多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法,使课堂不再单一。在新时代的推动下,教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求,老师也从“神坛”上走下来,与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下,我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。
3、结论
后现代艺术论文范文第3篇
1.全球背景下微观个性化“观念”叙事
后现代背景下,摄影更专注微观个性化“观念”叙事。传统摄影既注重宏大叙事,也关心微观表达,但仍以相对客观的纪实摄影为主体。伴随中国进入后现代社会,传统摄影师不再满足于纪录,以相机为工具,进行纯主观的“观念”表达。从后现代社会特征看,后现代主义是源于西方波及全球与后工业社会相适应的文化思潮,表现为对现代主义的超越与批判,颠覆、怀疑、否定、反叛一切。主要体现在以电子媒介为主的视觉艺术,摄影更强调视觉化交流,注重个人观念的表达,而纪实摄影已无法满足这一需求。从创作主体看,观念摄影创作者致力于消融与解构一切,否定艺术之间的鸿沟,消融精英文化与大众文化、高雅文化与通俗文化的差别,导致摄影艺术的大众性与随意性,使摄影趋于平面化与游戏化,从而达到一种轻松、享受的目的,使摄影艺术向世俗文化、商品文化、消费文化发展。从摄影本质看,突出摄影艺术的复制特性,多元化改变了摄影的创作与观看关系,摄影师摒弃一元状态的客观记录,观念摄影使观看者领略了多元氛围的重要性、边缘立场的可理解性,以及个体选择的合法性,求同存异,保持个体思想的独立性。从摄影独立性的消失看,摄影已不再以旁观者的姿态,而是主动参与到现实干涉现实,并且主动地“导演”个体所理解的现实,观念摄影很快就成为其他艺术门类的一种表现工具,而摄影由一门独立的艺术门类成为一种综合特质的艺术,相对地失去了自己的独立性。
2.观念影像的几种观念的混乱表达
观念摄影的“反传统性”,将传统摄影体现国家、民族、社会、民众和集体利益诉求的思想言论及其言论,皆归为“体制内”,讥讽为官方意识形态和文艺政策的应声虫、文化专制主义的卫道士以及僵化的保守主义、虚伪的道德主义等。反之,则把自我搁到“体制外”,异口同声地指责“文以载道”“社会责任”“道德规范”“艺术标准”。观念摄影的“反文化性”,以“身体化”“行为化”“视觉化”“材料化”“工具化”大力张扬人的动物性和人文生活的物质性,把夸显兽性、野性、痞性、劣根性的“去蔽”“自虐”“反常”“涂鸦”阐释为“人性解放”“人权尊重”,阐释为诉诸“艺术创新”的“文化重建”。观念摄影的“唯西方性”,把西方艺术理论中所体现的价值尊奉为适用于整个人类世界的普遍真理,不加选择地套用西方概念或理论框架,将西方艺术经验普遍化、人类化、中心化,却将中国艺术特殊化、民族化、边缘化。
3.作为艺术语言的数字影像
被数字与高科技融合的当代摄影,观念摄影同传统摄影已完全不可同日而语,摄影教育也无法再停留于纯技术层面。数字技术使摄影由客观“纪录”向主观“表达”转化,传统摄影的经典叙事语言成为观念摄影首要的改造对象,数字技术、高科技的运用,使影像的创作、传播和观赏方式都发生了变化。胶片时代,摄影还是本分地“纪录”,数字化后,表达摄影者个体“观念”的摄影,为艺术家的想象与表达插上了梦想的翅膀。图片成为艺术观念表达的“字、词或句子”,进入大数据“云时代”,电脑及其存储的图片与影像显示了无所不能的威力,任何一个人可以从海量的图片库里找到其想要表达思想的图片,既有纪实图片,也有观念图片或艺术图片。摄影不但能够复制、揭示和记录,而且还可以展示人类梦想中的另类世界,想象力是观念摄影创作的核心,改变了观赏者的视觉标准与视觉习惯。数字技术使观念摄影有了更大的艺术创作空间。数字摄影重在表达,并且强大的后期支撑,使摄影的表达无所不能。但数字技术也是一柄双刃剑,在为影像带来变革时,也为摄影美学、摄影创作和摄影理论带来冲击。一些摄影师缺乏想象力和创造力,还停留在胶片时代纯记录模式里。
4.艺术影像的产业化制作
读图时代的观念影像消费,需要大批量的照片提供给消费者,流水作业“制造”观念影像的产业应势而生。相机作为工具,宣泄苦乐哀愁,传达深刻或浅薄的理念,展示个性化的“小我”,总而言之,观念摄影仍只是一种类似文学或音乐的表达手法而已。观念摄影的“导演”特性降低了摄影门槛,观念摄影不同于其他艺术形式,摄影师不必自己动手,完全可以用专业手段,可应现实与商品的需求而作,或迎合商人的要求定制,用产业化方式去导演制作。当下产业化的流程已成定势,不会摄影甚至不会用相机的艺术家大有人在。观念摄影的全民创作特性,后现代语境下,观念摄影的繁荣成为一种趋势,融合了高雅与世俗、草根与精英创作群体,都在用相机表达。以“后现代”的方式、自身对于社会的理解、个性化的艺术观念,用影像的方式展示出来。
5.艺术影像的新传播格局
摄影与艺术的轮回之中,艺术摄影的传播格局悄然改变。170年前摄影开始替代绘画的工作,逼得绘画无路可逃;又过了许多年,电影和录像开始替代摄影的工作;当下则是新媒体替代了摄影的工作,改变了摄影的传播格局。后现代语境下,摄影的最后一个环节是传播,无论是私摄影还是纪实摄影,都必须融入新媒体的传播环节,在传播中消费。摄影的传播格局经历三大转变:即摄影作为一门艺术;摄影作为一种语言;摄影作为一种文化。摄影作为一门产业,这三大转变让摄影有艺术的更多物质。作为产业的影像,给摄影带来了新的发展机遇与发展空间。伴随科技进步,视觉媒介越来越呈现出机械复制性和数字复制性,大众生活愈加被视觉化的图像所充斥。摄影本身具有媒介特性,观念摄影作为一种生活方式,成为新媒体的一部分。新媒体裹挟摄影消解了传统媒体,新媒体是相对于报刊、户外、广播、电视传统媒体,在新技术支撑体系下的数字媒体形态。新媒体被称为“第五媒体”,是从生理与心理角度,融合视听触觉的互动无边界媒体。新媒体中的摄影具有“LOVE”特点,即Life生命力、Originality原创性、Value价值、Effect效应。彰显摄影的“HINDV”特征,即:Hypertextual(超文本性)、Interactive(交互性)、Networked(网络性)、Digital(数字性)、Virtual(虚拟性)。摄影完全具备了新媒体传播特征,体现在摄影的制作、展示与观看方式、消费模式等方面,因此我们将新媒体时代的摄影,称之为读图时代的摄影。
二、后现代观念摄影的迷局和症结
1.分类评价之后,观念摄影的标准之争
目前,观念摄影尚未建立合适的评价体系。摄影一直采用分类评价的标准,但对于观念、先锋、后现代摄影却无法适用。当下观念摄影作品一味地强调思想与形式上的新奇,越来越多的观念摄影作品让观众无法看懂、无从理解,越来越多的观念摄影家让观众一头雾水。观念摄影强调观念先行,重心是观念,而非摄影本身,借用摄影的图像形式结合语言文字把抽象的观念展示出来,摄影成为艺术表达的工具之一。“观念”的混乱表达,摄影本身的图像被淡化,开始强调图像后面所展现的文字,人们无度地用这一方式进行表达,寻找合适的形象象征,用照片打比方,说事讲道理。但由于对摄影的工具特性的把握不准,或者技术性差,因为照片的多义性,只好附加以文字说明,一旦离开文字注释,观众就看不明白读不懂,观念摄影不自觉地变成低级的看图说话,将原本直接从图像本身获取的审美感受变成读文识图。观念摄影仍是技术与艺术的复合体。观念必须以摄影为基础,在后现代迷雾的遮蔽下,很多观念摄影只用摄影作为表达工具,并非纯正意义上的摄影。
2.观念摄影的伦理沦陷与影像的商业化感官刺激
后现代社会艺术家将消解僵化之物作为其表达的基本内容,具体施加在文化的解构策略上,观念摄影又有扩大化之嫌,将观念影像的价值虚无主义置于整个文化精神上,使得一些文化游戏主义、文化游击主义、文化冒险主义风行一时,尤其是一些粗俗、暴力、虚无的文化观颇为流行。观念影像的商业化感官刺激,在一些观念摄影作品,其实是对“行为”的单纯记录,艺术家通过身体摧残等方式展示自己在社会中的感受,并加以另类言说,不免出现一些以丑恶、肮脏、恶心来展示身体或色情的极端方式。不少摄影师围着色情和政治打转,手法单调、思想肤浅、道德沦丧。
3.“观念”影像的商品叙事策略
从创作者“观念”的主题内容与表现形式来看,影像作为“个性化观念产品”的宣传手段,为造成光怪陆离的“轰动效应”,冥思苦想制作“艺术影像产品”。随着中国当代影像市场的火爆,影像交易在国内几乎疯狂,国际艺术市场上也是“大放异彩”。在一些“天价”影像作品的感召下,原本门庭冷落的观念摄影,也摇身化作名利场的娇宠,俨然成为收藏家和投资者心中的摇钱树。面对如此巨大的金元诱惑,“邪念”就好像产生得合情合理了。从“观念”到“照片”的直接转换。一些“艺术家”或“观念摄影师”萌发一个观念,总会算计着如何以最小的投入,花费最短时间,获得最大的关注和最丰厚的收益。故作深沉地把一己之念套上一种文化的外衣,说三道四,忽视社会理想和主流价值取向,把个别等同一般,把偶然视为必然,把瞬间当做恒常。
4.“艺术”名下影像艺术
摄影艺术教育是一种养成教育,并不能直接培养艺术家。艺术教育对于摄影者将来成为艺术家提供了可能,营造艺术表达的训练与养成环境。当下的摄影艺术教育存在一种“误导”和“摄影病”,2013年10月19日,在北京798艺术区里的映画廊,一群摄影批评家“解剖中国摄影之病”。研讨会没有诊断出病在何处,从艺术教育的角度来看,至少要注重以下几个方面:第一,观念摄影是艺术表达的工具。摄影教育仅教给学生表达的技巧与方法,至于内容还在学生自己,摄影教育不能局限于技术的误区,要注重其工具性与系统性。第二,数字创新能力的培养。数字摄影已不再是纯技术性的匠人手艺,对创作人员的想象力提出了挑战,想象力成为衡量观念影像品质的关键。第三,注重摄影传播的变革。传统胶片摄影在思维方式和美学含义上同数字摄影有本质的不同,胶片摄影重在记录,数字摄影重在创作,也就是说,数字摄影运用技术创造出当代生活中难以看到的视觉奇迹,既要有科学思维的修养,还须具备数字整合能力。第四,注重文化素养的提高。艺术创作者的文化结构、思维模式、处事态度等决定了影像艺术的品质,要树立主体意识与本土意识,不仅要从摄影的本质来看社会,更要学会用自然科学和社会科学的方法,研究社会、表达自己。
三、当下的探索与未来的发展
1.构建艺术摄影的伦理底线与美学标准
观念摄影评论中,一直存在着一种以“绝对自由”为实质的“多元化”提倡,并且表现出强烈的“去中心”“去文化”的排他性。后现代语境下,摄影伦理底线与美学标准的混乱,急需重新建构观念摄影的标准与价值体系、影像理论。
2.影像艺术教育的培养定位
后现代艺术论文范文第4篇
论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象,不宜无限地加以扩大而将 政治 、 经济 、 工业 、 农业 等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念,不宜将其远溯十六世纪的某些 哲学 家,或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定 历史 上一切艺术创作和理论,并不能阻止人类继承各 民族 的优秀文化艺术传统,并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识:概念,理论,文化艺术》(以下简称《再认识》)一文,颇有一些感想,特提出与文章作者们商榷,并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题,但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、 社会 史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间,欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础,然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的 资本主义 经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始,欧洲资本主义经济才有了大的发展,因此,持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂,海德格尔当然应该算一个,此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中,现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象,而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖,其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说,俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国 美术 界,以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到 电影 界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居,他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新,以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过,不在本文讨论范围之内,且不去说它。
我们想要讨论的是,《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔),这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃,像笛卡儿、康德等人的唯心主义 哲学思想 在一定时期内还占有主导地位。然而,不论笛卡儿也好,康德也好,都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响,但以之作为现代主义、现代性的“起源”,则未免有失偏颇。
后现代艺术论文范文第5篇
论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象,不宜无限地加以扩大而将 政治 、 经济 、 工业 、 农业 等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念,不宜将其远溯十六世纪的某些 哲学 家,或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定 历史 上一切艺术创作和理论,并不能阻止人类继承各 民族 的优秀文化艺术传统,并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识:概念,理论,文化艺术》(以下简称《再认识》)一文,颇有一些感想,特提出与文章作者们商榷,并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题,但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、 社会 史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间,欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础,然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的 资本主义 经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始,欧洲资本主义经济才有了大的发展,因此,持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂,海德格尔当然应该算一个,此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中,现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象,而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖,其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说,俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国 美术 界,以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到 电影 界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居,他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新,以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过,不在本文讨论范围之内,且不去说它。
我们想要讨论的是,《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔),这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃,像笛卡儿、康德等人的唯心主义 哲学思想 在一定时期内还占有主导地位。然而,不论笛卡儿也好,康德也好,都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响,但以之作为现代主义、现代性的“起源”,则未免有失偏颇。
后现代艺术论文范文第6篇
一、现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术的实践过程中,绝大多数的现代艺术实践都能够与现代文学的理论内容相互呼应。因此笔者根据现代文学理论与现代艺术实践两者之间的历史线索进行分析。
(一)形式本体论
当现代艺术从20世纪的初期流传至中期的三大思想潮流,成为了西方国家的?术主流。其中以凡高作为现代艺术的向导表现思想,又以高为艺术的象征思想[2],然后以塞尚为先导构成现代艺术的主义。而这三大思想潮流在历史的发展进程中又主要表现为三大发展走向:其一就是探索现代艺术的发展自律性,其二就是追求现代艺术的非理性。现代艺术自律性的探索往往以实践为主要载体,而后艺术的非理性是艺术的超现实主义载体。两者艺术的特性可以将其总结为如下学派:现代艺术的具体实践中具备了表现的立体学派、抽象主义的艺术形式、用艺术符号代替生活实践的艺术形式;另外一种就是表现主义为主的艺术形式,此种表现方式具体在上文所提到的凡高为代表的艺术表现方式,在其发展过程中,与现代艺术的表现实践所对应的文学理论有:直觉表现论、还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
(二)观念本体论
现代艺术实践的后期发展主要集中于二战之后为代表,在20世纪后半期的发展历程中,现代艺术改变了原有的实践理念,在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派:比如行为艺术、极简艺术、超级写实艺术还有观念的实质艺术等多种艺术形式。而此类艺术实践表现方式则主要具备了以下特点:对传统艺术观念的颠覆,消除了艺术的隔阂[3],实现了多元化的艺术实践格局。而此种格局又主要分为两大种类阶段:其一就是现代艺术的主要过渡形式,在艺术进行过渡的过程中,主要有纽约画派的抽象表现艺术形式,比如西方国家著名的抽象表现艺术家康定斯基。该艺术家的艺术表现形式主要有对艺术的主要色彩描绘,对各类学者的艺术进行理论反应。其二就是后现代艺术的实践阶段递进,“达达-波普-观念”的艺术实践发展历程被称之为后现代主义的艺术实践。通过将现代艺术从达达阶段开始发展,从而构成了一条上下求索的艺术追求方式,反映了艺术后期的发展历程中,对于广义的艺术观念的具象理解。
而以上所提到的艺术发展历史都有相应的现代文学理论与之相照应,其中为代表的现代主义理论学家有利奥塔、哈桑、斯潘诺斯等诸多学者的文学理论[4]。当然现代文学理论与现代艺术两者之间虽然具备了互文性,但是并不代表两者之间可以互相代替观察,也就是不可以通过其中一种来观察另一种的发展,现代文学理论也只能被当做现代艺术实践的发展观念支撑。
后现代艺术论文范文第7篇
一、黑格尔与艺术终结问题
黑格尔之前就出现过关于艺术终结问题的片言只语。有研究者观察到,在早期关于艺术的历史描述中,老普林尼在《自然史》中认为,青铜艺术在第121次奥林匹克运动会之后就停止了。G.瓦萨利1550年出版的《意大利杰出画家、雕塑家与建筑家的生平》描述米开朗琪罗的作品时说,米开朗琪罗的作品表现了“艺术的终结和完美”(theendandtheperfectionofart)。画家普桑曾经抱怨卡拉瓦乔走到了毁灭绘画的世界;保罗德拉罗奇在1839年观看银版照相法(daguerreotype)时说:“自今日起,绘画已经死亡(fromtodaypaintingisdead)。,这些言论是就某一具体的艺术而言的,并不具有某种艺术史的基本哲学和美学意识,真正从哲学意识的高度提出艺术终结问题的是黑格尔,他在《艺术哲学讲演录》中谈到浪漫艺术时提出了“艺术终结”这个概念。
黑格尔的艺术终结论既与他对艺术史发展进程的历史意识有关,也与他的理念学说的哲学目的论密切相关,并且哲学目的论支撑着他关于艺术史的历史意识。黑格尔写道:“每个人在各种活动中,无论政治的、宗教的,艺术的还是科学的活动,都是他那个时代的儿子,他有一个任务,要把当时的基本内容意义极其必要的形象制造出来,所以艺术的使命就在于替一个民族的精神找到合适的艺术表现。”p]既然时生了变化,那么表现时代精神的理念的艺术也就必然会发生变化,某个时代及其时代精神的终结似乎必然导致某种艺术形态的终结。黑格尔艺术终结的观点直接来自于这样的认识,即古典艺术在古典雕刻中到达了其高峰,古典艺术是艺术作为时代精神自我意识的最完美表现的历史时期。美是理念的感性显现,艺术的美是时代精神本身的纯粹的感性现象,古希腊的艺术最完美地体现了艺术的本质目的。黑格尔艺术终结理论包含着两个维度,一是时间的维度,二是精神的维度,他的艺术终结的概念正是对这两个维度的思考的产物。
从时间维度上讲,古典艺术是古希腊时代的产物,从精神维度上看,希腊古典艺术表现的就是希腊的时代精神和理念,而浪漫艺术则是黑格尔时代的艺术,它在精神意义上体现的是现代浪漫艺术的时代精神和理念。黑格尔尽管认为古典艺术是形式与内容、形象与意义的完美的和谐统_。但他认为,现代的、基督教的文化时代体现了精神理念的更高发展要求,因而优于古代的生活和文化。古希腊的古典艺术体现的是古希腊时期能够意识到的自我意识,现代基督教文化所体现的是更高发展阶段的自我主体意识。随着现代文化的出现,宗教和哲学开始上升,自我意识也呈现出前所未有的增强,随着新时代的浪漫艺术的出现,表现性的、概念性的艺术理解开始取代形象化的理解,浪漫艺术反映了自我意识的更伟大更崇高的层面。但是,在黑格尔看来,浪漫艺术在表现现代自我意识的确定性本质时也同样体现着它自身的局限。绘画、音乐、诗歌是浪漫主义阶段获得完美表现的三种艺术,它们体现了不断增长的主体性意识。这种不断增长的主体性意识在艺术中的体现是,艺术越来越少地依赖于物理性的材料和形式,象征艺术是物质超于精神,古典艺术则是物质与精神的和谐,于是浪漫艺术就成为了象征艺术的颠倒形式。因而,艺术进步的模式就是,从雕塑的三维性的特征转向绘画的二维性,而音乐则更少物质性,它不再有任何空间维度,而只有时间的维度,雕塑和音乐都不断向诗歌的形式发展。诗歌,尤其是黑格尔时代的德国诗歌和小说写作,被视为时代精神的浪漫主义的完美表现,黑格尔确信,诗歌是时代精神自我意识感性显现的最后形式。也就是说,艺术发展到了浪漫时期它就发展到了高峰,人们就再也不能从感性的艺术形象中认识理念,精神进一步摆脱物质的结果必然要转向哲学的概念,最终艺术让位给了哲学。正是基于这样一种精神的发展模式,黑格尔就提出了“浪漫型艺术的终结”的概念。
其实,黑格尔“浪漫型艺术的终结”的说法似乎并没有断言艺术终将死亡,在《艺术哲学讲演录》的序言中,他写道尽管我们可以希望艺术还会蒸蒸日上,日趋于完善,但是艺术的形式不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美,天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善,但是这都是徒然的,我们不再屈膝膜拜了。这种似乎充满着悲悼性感叹的预言,虽然并不意味着艺术的死亡,但又确实成为了此后艺术哲学和美学关于艺术终结的不断阐释的隐喻。
二、黑格尔的预言与20世纪的“艺术终结”理论
黑格尔的预言成为了20世纪关于艺术终结问题的理论阐释的一个巨大隐喻,一个被不断阐释的话语源头。尽管此后讨论和阐释严格说来并不完全是在黑格尔意义上展开的。然而理论家们用“衰退”或“死亡”、“终结”这样的表述,无疑都在不同的层面和不同的语境中持续和延伸着这个话题。
我们知道,斯宾格勒《西方的没落》曾以循环论的历史观谈到了艺术终结问题。他认为文化和艺术就像植物一样,从一种原始的粗糙的形式开始,在此后的发展中进入一个繁荣期,最后将走向衰落,尤其是随着现代城市和文化艺术的兴起,文化的城市为世界城市所取代,独特的有机风格被平面化的无机景观所取代:“它首先为了它的壮丽的进化的需要,牺牲了它的创造者的血液和心灵,然后为了文明的精神牺牲了这种生长的最后隆盛时期——这种命定走向最后的自我毁灭。这种毁灭也必然会使已有的艺术走向终结,文化和艺术走向死亡将在现代时期变成一种必然的宿命。就在斯宾格勒1918年出版它的《西方的没落》的第二年,S.I.维特基维兹在《绘画的新形式》中也谈到了艺术的终结问题,他认为“艺术的衰退已经出现”气原因有二,一是艺术已经失去了“形而上的”人文关怀,二是现代世界包含的大量剌激消解了艺术的创造性,许多艺术作品甚至放弃了对现存世界剌激的反抗。这种观点在某种程度上是与斯宾格勒相一致的。有所不同的是,斯宾格勒是从历史循环论的观点来看艺术的没落,维特基维兹则是从现代世界对艺术人文关怀的消解和艺术对人文关怀的放弃来看艺术的终结。
在20世纪,首先从哲学高度对黑格尔“艺术终结”问题作出不同阐释的是海德格尔,他把美学的增长与艺术的死亡联系起来:“美学把艺术当作一个对象,而且把它当作广义上的感性理解的对象,当作aisthesis的对象。今天我们把它叫做知觉体验。……然而,经验也许就是艺术死于其中的因素,这种死亡发生得如此缓慢以至需要经历几个世纪的时间。,黑格尔把艺术的终结理解为一种精神的进步,海德格尔则把艺术的死亡与形而上学联系起来。前者把艺术理解为精神进步的阶梯,后者认为艺术作为一种真理发生形式,并不因为伟大的艺术终结了就终结了它作为真理存在的审美使命。法兰克福学派的理论家们如阿多诺等人,也深刻地意识到艺术的终结或死亡问题。阿多诺认为:“今天的美学无力阻止它成为艺术的挽词。它能够避免而且必须避免的是致墓边悼词,即预言所有的东西都将终结,欣赏着过去的成就以及追赶粗野风尚的浪头——这种粗野风尚并不比与美学并行的文化更好或更糟,因为它们是完全相辅相成的——假设艺术已被消灭、已经自取灭亡、消失或完全处于摇摇欲坠的状态——所有这一切
也并不意味着所有过去的艺术内涵都必然会被抛弃。艺术可能凭借其内涵在某个崭新的、不同的、摆脱了其粗野文化的社会中而得以幸存。,艺术如黑格尔所预言的那样,可能会进入一个终结或没落的时代,但是,阿多诺坚持认为艺术将以不同的形式持续下去。因此,法兰克福学派的理论家们没有把传统艺术的终结视为艺术的死亡,而是把它视为一种新的艺术形式和审美解放的可能性。
在当代艺术哲学中,黑格尔的预言也以不同的形式得到了讨论,艺术哲学家阿瑟丹托认为,黑格尔对艺术终结的预言在20世纪的艺术发展中仍然富有理论说服力。20世纪以来的艺术已经证明了艺术再现理论和表现理论的终结,尤其是先锋艺术体现了一种黑格尔式的哲学提问。“我们进入了一个艺术极为绝对自由的时期,以致艺术似乎只是无限玩弄自身概念花样的一种名字:好像谢林把历史的终结状态当成‘普遍存在的诗歌海洋’的想法是实现了的预言。艺术创作从这一术语的两种意义上说都是其自身的终结:艺术的目的就是艺术的终结。没有该去的更远的地方。,最近,丹托通过艺术史学科中两个事件即“瓦萨里事件”和“格林伯格(Greenberg)事件”来阐述他的艺术终结的问题。他认为,艺术史的概念无论在瓦萨里那里,还是在格林伯格那里都意味着一种进步:“瓦萨里,把艺术解释为再现的,认为艺术通过‘视觉表面的征服’会变得越来越完美。当移动的图像被证明能够比绘画更好地描绘现实时,绘画的叙事性就终结了。现代主义开始于提出这样的问题,即绘画究竟能够做什么。而且绘画开始探索自己的身份。格林伯格根据绘画艺术状况的认同界定了一种新的叙事,而且在表现方式的物质条件中找到了这种叙事。格林伯格的叙事随着波普艺术的出现便终结了。当艺术走向终结时,它就终结了。当艺术不能以某种特殊的方式被认识时,艺术也就终结了。,早期现代主义是一种行动的理论,艺术的问题是通过对什么是艺术这样的理论问题来进行的,根本否定艺术的本质在于再现,从而导致了抽象艺术和形式主义美学的出现,从而终结了艺术作为知觉相等物的形式,艺术作品走向了“无”,并最终成为了一种哲学问题,哲学取代艺术也就意味着艺术的终结。这种观点与黑格尔的观念有着某种内在的逻辑一致性,有所不同的是,黑格尔的艺术终结预言更多地来自于他的目的论形而上学,丹托的理论则更多地来自于艺术史哲学意识的经验观察,来自于艺术作为一种哲学解释的经验的理论化。
意大利思想家瓦蒂莫从后现代文化诠释学的角度,结合尼采的虚无主义、海德格尔形而上学克服的思想、法兰克福学派重要人物马尔库塞、阿多诺、本雅明等的文化美学观点,并联系现代性和后现代性文化的历史和现状,论述了艺术终结或死亡的问题。他认为,艺术的死亡就像形而上学的整个遗产一样,不能理解为某种与事物的特定状态相一致的“观念”,或者某种可以用逻辑概念替代的东西。我们应该把艺术的终结或死亡理解为一种事件,理解为一种构成了我们在其中运动的历史的和本体论的星座事件,“这个星座是历史和文化事件之网和从属于它们的、并且同时描述和共同决定了它们的语词之网,就其是我们命中注定的东西这个历史意义上说,艺术的死亡与我们有关,而且是我们不简单忽视的某种东西”。1]在他看来,艺术自律性的消解,生活世界的总体美学化、艺术创造性的丧失以及高级现代主义的冷漠美学,都是艺术死亡和终结的重要因素。尤其是后现代大众传媒对艺术的死亡产生了重大的作用,艺术成为了类似于黑格尔绝对精神的东西,但却是绝对精神的一种拙劣模仿和绝对精神的反常形式。因此,机械复制时代的艺术、大众传媒的审美化和艺术的大众化所导致的艺术的终结和死亡,实际上所终结的是形而上学的美学概念,而不是作为一种人类活动的艺术的终结。从根本上说,艺术的终结是对西方传统的美学和艺术形而上学的克服。
艺术终结问题不仅仅是一种艺术问题和哲学问题,而且也是一种广泛的文化问题。后现论家杰姆逊从现代文化与后现代文化的对比中阐述了艺术终结的问题,他认为在后现代主义文化语境中,广告、形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本逻辑,康德以来的作为一个自律性的艺术和美学领域已经结束了。[11]博得里拉提出的艺术和美学渗透到了政治、经济、文化和曰常生活“超美学”(trans-aesthetics)的理论,阐述了仿像或类像文化时代的艺术终结问题:“在可复制性的过程范围内,真实不仅是可以被复制的东西,而且总是已经被复制的东西,真实变成了超真实之后,(真实和艺术)是否由于完全变成了其他的东西而导致了真实的终结、艺术的终结呢?不。……既然艺术存在于实在的真正中心,艺术也就无所不在。由此,艺术的死亡不仅仅因为它失去了其关键的超验性,而且因为实在本身完全渗透着与其自身结构融为一体的美学因素,使实在本身完全与其影像交融渗透。”[12]这里所体现的更是后现代文化语境中的艺术终结问题,即艺术终结于美学在其他各种文化现象中的渗透,终结于艺术与非艺术、审美与非审美之间边界的消解。
可以说,以上这些对艺术的终结问题的理论阐释与20世纪以来的整个社会历史和文化语境紧密相关。在后现代转向或后现代文化语境中,艺术作品已经不再是一种特殊的独立自足的形式,艺术已经向当代文化的多元话语敞开了其边界。艺术超越了自律性的边界,并终结了自律性艺术,实际上并非终结艺术这种形式。“艺术终结”问题以不同的形式出现,而艺术终结的理解探讨也呈现出不同的理论形态。
三、艺术理论与艺术世界的终结
随着艺术终结讨论而出现的是“艺术理论的终结”和“艺术世界的终结”,这在某种程度上是对艺术终结问题的延伸和拓展,对这些问题的理解,有助于我们从更大的艺术实践和艺术理论语境,更深刻地探讨作为一种体制的艺术理论和作为一种场域的艺术世界,从而在整体上把握美学和艺术哲学中的“终结”问题。
当代美学把传统的艺术理论视为现代性启蒙运动的历史遗产,一种精心设计的学科体系。要理解新的艺术和审美现象,就必须超越以往的艺术理论体制,因此,艺术理论的终结问题也就成为了艺术哲学中的一个重要主题。艺术理论家V.伯金认为,现代意义上的艺术开始于把艺术视为一种“认识”的16世纪中期。在18世纪的历史中,出现了一种现代主义的“特殊”基础,一种摆脱了叙事功能的“纯粹的视觉”艺术。而这种艺术观念都是以高级理论认识的名义和在启蒙运动“巨大的合法性叙事”下出现的。18世纪艺术理论寻找一种支持纯粹审美“自律性”的“外在”物质条件和推论性体制,即作为独立学科的“美学”和“艺术史”体制,正是这些条件和体制的存在,自律性艺术的认识和确定才成为了可能。但是,历史上这些似乎能够保证艺术自律和审美自律可能性的体制,现在无法理解和解释现代艺术,尤其是无法理解和解释后现代的艺术。“‘视觉艺术’的研究——由于被人为地限定在狭窄的知识和体制边界内——现在已经涵盖了我在别处称之为由‘大众传媒’社会的‘整体镜面支配’的更广泛的领域;那些被当作艺术史的独立形式来理解的‘艺术理论’,开始于启蒙时期,并在‘高级现代主义’的最近时期中达到顶峰的美学和批评,现在正处于终结状态。在当前这个所谓的‘后现代’的时代里,当今的艺术理论终结在总体上是与再现理论的目标相一致的:一种关于我们的社会性和主体性关键形式的符号表达模式和方法的批判性理解。
艺术理论的终结意味着,从启蒙运动开始一直延续到高级现代主义的“艺术理论”现在已经处于终结状态。自20世纪70年代以来,许多文化理论如女性主义、马克思主义、心理分析和符号学,表明了那种把艺术视为一种有着“高级”价值的现代主义艺术理论的不可能性。在后现代主义时代,意义生产已不再是独立自足的,艺术不可避免地是“文本间性”,文本的概念已经取代了作品的概念,颠覆了现代主义艺术独立性的假设。所有这些方面,都标志着自律性美学和艺术理论的终结。以往的艺术理论把艺术区分为美的艺术与实用的艺术,实际上所体现的是一种统治的权力,是一种权力话语的发明,并不符合艺术本身尤其是20世纪以来的许多艺术的实际。当代哲学诠释学理论家加达默尔尽管没有提出艺术终结的观点,但他对现代美学和艺术理论用自然科学的模式来理解艺术、把艺术视为一种无利害趣味的现论的批判,实际也体现了传统艺术理论终结的理论立场。M接受美学的创始人汉斯罗伯特耀斯认为,现代艺术的发展既打破了古典艺术的界限与范围,同时也颠覆了古典美学的的艺术准则和审美原则。M人们可以看到,20世纪挑战和质疑了康德以来的艺术理论概念。20世纪的许多艺术理论或者干脆采取美学取消主义的态度,或者是以一种完全不同于现代自律性理论的方式来思考和探讨当代艺术问题,自律性的艺术理论确实“终结”了,这种“终结”显示了后现代转向中的新的艺术理论走向。
如果说,艺术理论的终结所探讨的问题是一种体制化的艺术理论在当今所遇到的不可克服的困境,它无法解释20世纪以来的艺术尤其是后现代主义的艺术,那么,“艺术世界终结”的理论则力图在一个更宽泛的语境中,思考当代艺术尤其是后现代时期的艺术处境和状况。罗伯特摩根感兴趣的是“艺术世界”的终结问题,他所关注的是当前的政治和经济正在取代艺术和艺术家的创造性,这使人们无法辨别艺术中有意义的东西与无意义的东西,也无法在一个新的全球的、潜在的文化间的情境中,为我们提供作为个体思想和情感表现的审美意识。首先,罗伯特摩根针对近年来的艺术和艺术批评状况做出了尖锐的批评。他认为,20世纪80年代的艺术开始为滑稽可笑的市场策略所支配,当前的文化和经济已不再有利于艺术家们对艺术崇高目标的追求。在日趋商业化的艺术世界中,曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构也已经失去其应有的艺术立场,成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体,而不是关于艺术的美学质量的阵地。
其次,艺术世界已经在商业化的社会中分化了,艺术世界不再是由具有创造性的人构成的世界,而是成为了购买者的网络,艺术家也不再作为富有创造性的独立群体而存在,艺术家被最没有思想的信息文化收买了,因此,艺术家置身于与广告和最肤浅的娱乐媒体的竞争中。再次,艺术的商业化不仅使艺术家丧失了对艺术质量和美学品格的追求,也使后现代时期的艺术批评走向了不可避免的堕落。艺术批评不再依赖于对艺术作品的真实经验,而是直接挪用和借用其他学科的术语和概念,艺术批评成为了一种理论,脱离了作为批评基础的具体的真实感受和经验。“正如摇滚明星麦丹娜的图像具有性符号替代性的显著力量一样,艺术在与理论的关系中也被赋予了一种代用品的作用。换句话说,艺术成为了修辞层面上随意摆弄的起次要作用的东西。艺术符号处于飘浮状态中——如雨后春笋般出现的商业赛艺术被替代了,我们正在接受的是艺术的符号一没有任何所指的符号,没有任何确定性的符号。艺术批评成为了理论符号的游戏,艺术经验的丧失已经导致了艺术批评的终结。
如果说,摩根是在艺术世界终结的悲悼中抵抗艺术世界的终结,试图在自律性的艺术世界和艺术经验中拯救某种高级现代主义美学理论,那么,伯金则是在审视艺术理论的终结中倡导一个更开放的理论立场。摩根对后现论和艺术世界终结问题的批判充满了愤世嫉俗的语言和立场,我们看到了他坚持像现代主义元美学那样的严肃立场,也看到了艺术世界终结似乎成为了一种不可避免的结局,他否定艺术已经走向了后现代主义,这似乎不符合当代艺术的实际境况。在我看来,他对后现代各种理论的拒斥,也只能把美学和艺术理论封闭在艺术和审美经验空间中。不过,他对艺术世界终结问题的论述,却真实地揭示了当代的艺术状况,他所提出的许多问题也值得我们加以认真思考。
四、终结时代并未“终结”的问题
艺术曾经是高贵的事业,艺术理论曾经是高贵的学问,艺术世界曾经是神秘的领域,美学曾经是自律性的王国。然而,所有这些曾经“高不可攀”的东西,都经由20世纪的先锋艺术、后现代转向中的反艺术倾向和后现代时期的后审美潮流所质疑、消解和颠覆,在这个意义上,艺术确是终结了。然而,所谓“终结”并不意味着艺术的结束和消失。“事实上,后期现代主义所经历的时间要比我们从理论上指派给艺术终结的时间更长;在某种程度上,艺术终结的时间拖延就像芝诺的悖论模式,只要我们让它持续下去,不管剩下多长的路程,它总会还有一半的路程要走。那么,艺术最终走向终结,并不因为它已经到达了终点,而是因为它所持续的艺术终结过程,已经变成了某种难以形容的令人烦恼的东西。
黑格尔“艺术终结”的证词成为了此后艺术哲学和美学理论阐释的复杂预言,他在做出这个预言时并不意味着艺术的彻底“结束”,既是“终结”但又并非意味着艺术的真正“死亡”这种双重隐喻,便使“艺术终结”问题成为了可以从不同角度、不同层面、不同语境进行理解和诠释的问题。既然“终结”并不意味着问题的结束和消失,那么,艺术问题就仍然是美学和艺术哲学中的重要问题。从上面的论述中我们看到,在后现代转向和后现代时期的美学和艺术理论领域,艺术仍然是人们持续探讨的重要问题,只是这些探讨所采取的不再是以往美学和艺术理论的方法,探讨问题的语境和解释问题的方式发生了巨大的转变。
我们必须承认,从历史的发展的观点看,艺术、艺术理论和艺术世界都属于历史的范畴;从概念和理论的角度看,它们在某种程度上都属于“解释”的范畴。由此,艺术并不是某种永恒不变的东西,艺术也未必有永恒不变的所谓本质,产生和创造艺术作品的社会文化语境和艺术世界也从来就不是封闭的。由此,当一种封闭的自律性美学和艺术理论面对不断变化发展的艺术实践和丰富多样的艺术作品时,就不可避免地会碰到无法解决的矛盾和困难,因而美学的终结,也就必然会成为一个无可回避的重要论题。
后现代艺术论文范文第8篇
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程,“自二十年代以来,西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”,“它注意的焦点是文化”,“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视,我们认识到,法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的,“在文化本身的领域内,耗费西方马克思主义主要智力和才华的,首先是艺术”。当然,需要说明的是,我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术,准确地说,是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联,二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”,广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为,要给现代主义下定义,必须用否定性的术语,把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发,他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”,但正因为如此,现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争,但绝不能完全获胜;随后,它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似,进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说,现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后,贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶,而且,现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,从而经过百年反叛与颠覆,现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是,当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时,他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物,在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后,现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗,它对资本主义的批判否定失去了创造力,徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造,高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起,最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的,丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立,法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑,而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪,为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护,对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中,文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中,阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么,法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说,他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
后现代艺术论文范文第9篇
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程,“自二十年代以来,西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”,“它注意的焦点是文化”,“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视,我们认识到,法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的,“在文化本身的领域内,耗费西方马克思主义主要智力和才华的,首先是艺术”。当然,需要说明的是,我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术,准确地说,是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联,二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”,广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为,要给现代主义下定义,必须用否定性的术语,把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发,他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”,但正因为如此,现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争,但绝不能完全获胜;随后,它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似,进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说,现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后,贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶,而且,现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,从而经过百年反叛与颠覆,现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是,当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时,他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物,在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后,现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗,它对资本主义的批判否定失去了创造力,徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造,高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起,最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的,丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立,法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑,而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪,为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护,对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中,文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中,阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么,法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说,他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
后现代艺术论文范文第10篇
众所周知,在进入现代之前,中国艺术早已走过一段足够光彩照人的发展历程。其间留下的大量艺术遗产,作为文化传统中的精华,无疑是一笔极其珍贵的财富。但悖论的是,站在现代转型的立场上,它同时也可能成为一种负担。面对近代以来“数千年来未有之变局”(康有为149),我们-步步从‘‘器物”到‘‘制度”,再到“文化”层面苦苦寻找出路。尤其是在文化层面的反思,令我们越来越关注艺术自身的现代转型问题。比如文学,一场从文言到白话的革命,使其艺术语言的根本形态遭到彻底的改变。自此之后,无论我们怎么迷恋古典形态的诗词歌赋,它们都无法进入现代文学史的书写序列中了。比如绘画,情形看起来更为复杂,但在时代走向上,却又与文学大体相似。传统中国画不断在寻求变革可能性的同时,新的绘画形态也被全面地引入中国。简言之,在一个藉由文化层面探索未来可能性的时代背景下,任何具有艺术史书写价值的艺术活动,都必然包含一个背朝传统、面向未来的现代立场。问题的复杂性在于,传统在这一背景下并不仅仅是必须彻底摒弃的对象。具体来说,现代必然需要以传统作为自己的参照系才能得以存在。更确切地说“传统与现代并没有一段鸿沟,而实际上,传统与现代是一不可分割的‘连续体'任何一个社会都是处于这个‘连续体’中的,并且都是‘双元的’或‘混合的'即任何一个社会制度都是传统与现代的结合体”。因此,无论我们基于何种现代立场面对传统、无论传统构成何种负担,它都注定会以某种方式参与到现代转型的进程之中。而依据霍布斯鲍姆的观点,所谓传统其实是对“新情境”的一种回应,这些新情境只是参照了旧情境的方式,以某种准义务式的重复来确立自己的过去。在这个意义上,传统不过是我们根据现实需要不断发明出来的。“在传统被发明的地方,常常并不是由于旧方式已不再有效或是存在,而是因为它们有意不再被使用或是加以调整”。据此,艺术理论在其中的存在意义,既表现为对各种具有现代转型意义的艺术实践活动进行阐释,更表现在为这些艺术活动总结各种有意识区别于传统的艺术“法则”上。毫无疑问,立于传统与现代张力关系中的中国现代艺术理论所扮演的核心角色之一,可以理解为鲍曼所谓的“立法者”。这一角色‘‘由对权威话语的建构活动构成,这种权威性话语对争执不下的意见纠纷作出仲裁与抉择,并最终决定哪些意见是正确的和应该被遵守的”。但是这样说的前提是,我们必须对这种张力关系及其复杂性给予足够的重视、充分的理解。
如果说传统与现代之间的张力关系是时代更迭的必然结果,那么在中国现代转型语境下,西方同样是一个无法绕开的关键词。作为常识,我们知道中国的现代社会转型必须借助“西方”这一特定的文化视野才能得到完整的说明。从中国现代艺术的历史演进过程来看,中西文化在艺术领域的激烈碰撞,既是在技巧或手段层面进行的,更是在思想和观念层面展开的。技巧与手段层面,西方对中国现代艺术实践的影响无疑是重大而深远的。仅以视觉艺术为例,无论在西方古典写实主义油画基础上发展而来的写实主义油画,还是在20世纪80年代引进的西方当代艺术基础上发展而来的中国“当代艺术”,都直接从西方借取了基本的艺术创作方式。即便是传统中国画,也同样在这一过程中不断借助西方艺术表现手段寻求艺术上的突破。由此所引发的,则是中西艺术在思想、观念层面的激烈碰撞与交锋。而其背后所构成的中国与西方之间的复杂张力关系,也成为我们把握中国现代艺术理论整体脉络的另一基本语境。很大程度上,艺术理论在现代中国的发展轨迹及其理论构成,是在西方思想观念的主导下建构起来的。但同时,这一建构过程又充满了赛义德所谓“理论旅行”的意味。如其所言:‘首先,有一个起点,或类似起点的一个发轫的环境,使观念得以生发或进入话语。第二,有一段得以穿行的距离,一个穿越各种文本压力的通道,使观念从前面的时空点移向后面的时空点,重新凸显出来。第三,有一些条件,不妨称之为接纳条件或作为接纳所不可避免之一部分的抵制条件,正是这些条件才使被移植的理论或观念无论显得多么异样,也能得到引进和容忍。第四,完全(或部分)地被容纳(或吸收)的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造”(赛义德138-39)。作为一个历时性的过程,西方艺术观念在中国的引入轨迹尤其值得关注。其中遭际的不同文化之间的排斥与交锋、对话与认同、适应与改造,既是梳理中国现代艺术理论发展轨迹的重要依据,也是理解现代转型期的中国在文化维度如何自觉应对强势文化侵袭的诸多线索之一。无论从哪个角度来说,西方思想资源在中国的‘‘理论旅行”,都是我们把握中国现代艺术理论必须关注的核心问题之一。
理论与现实之间的张力关系,是另一个需要特别予以强调的关系维度。归根结底,中国现代艺术理论是在对现实的关切与回应的过程中,逐步形成其发展脉络的。所谓现实,至少包括三个层面。一是艺术现实。它以艺术创作活动为中心,同时包含了艺术活动所涉及的所有具体环节。在这里,艺术作为一个总体概念,既以各门类艺术为起点,又有一个更开阔的学理诉求。概括地说,基于这一现实所进行的理论探讨,要求体现的是一种“大艺术观”,即不仅仅是在单一门类艺术内部进行专门性的研究,而是特别突出一种跨门类理论视野,一种关注艺术活动的普遍性和规律性的宏观理论视野。二是文化现实。它要求关注的不仅仅是艺术活动本身,还包括艺术活动所展开的文化语境。自步入现代以来,中国文化一直处于深刻转型过程之中并延续至今。艺术作为最具有代表性的文化现象之一,是理解中国现代文化的重要内容。反之,文化现实也是我们认识现代艺术及其理论诉求的重要参照系。对中国现代艺术理论所进行的梳理工作,在某种意义上也可视为中国现代文化史、思想史建构工作的一个有机构成部分。三是社会现实。现代中国所经历的社会变迁无疑是极其丰富的。基于相对特殊的现代转型语境,中国现代艺术的社会现实诉求也一直都非常强烈。与此相辅相成,中国现代艺术理论同样体现出强烈的现实针对性。社会现实的演进轨迹因此也在客观上深刻影响艺术理论的发展轨迹。无论从哪个层面来看,中国现代艺术理论的现实关怀都是极其突出的。如何回应现实,也成为其理论诉求中最基本的内容之一。
由上述三个方面的张力关系切入,我们应该充分地意识到:虽然就历史分期而言,古代之后我们更习惯于用近代、现代和当代来进行历史阶段的划分;但在更宏观的文化意义上,自近代以来,其实存在一个贯穿始终的历史演进线索,这就是社会转型。从外部看,这一转型过程有一个被概括为“西方”的文化参照系;从内部看,这一过程又有一个明确的反思对象,即“传统”。这两个方面相结合,便构成了百年中国社会特有的时代状况。有一种观点认为,时至今日,我们正处于一个前现代、现代与后现代混杂于同一时空的社会之中。这既是对仍处于转型过程之中的中国社会的某种恰当说明;也表明‘‘现代”作为一个宏观概念,在事实上足以统领这一前后贯通的历史时期。而以“现代”概括这一仍处于未完成状态的社会生活阶段,其实有一个更学术化的概念可以使用,即“现代性”。
诚如卡林内斯库所言“在环绕‘现代’概念的语义星丛中,最重要的一个成员无疑是较晚近才形成的‘现代性词”。作为描述、阐释及诊断西方现代转型的关键概念之一,现代性其实是一个具有多重内涵的理论范畴:作为历史分期的概念,它标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性;作为社会学概括,它与现代化过程密不可分;作为文化或美学概念,它揭示了现代社会生活的内在矛盾及其危机;作为心理学范畴,它则反映了现代人对于社会生活巨变的特定体验。以此为参照,中国社会的现代性进程既有其自身独特性,也不乏相类于西方的普泛性。仅就中国艺术理论的现代演进历程而言,这一概念足以帮助我们体会其复杂内涵。
首先,现代性在这里当然是一个时间维度的问题。作为时间概念,现代性意味着‘‘成为现代”(beingmodern),它尤其强调了社会生活的转型特征与过程性。我们知道,自中国社会因外力而开启近代化大门之始,它就无可避免地进入现代转型期。在时间上,这一转型过程由此一直延续至今。所谓近代、现代和当代的历史分期,其实都包容在这一议题之下,可以作为-个整体来看待。正是在此意义上,中国现代艺术理论理应将自近代以降持续至今的艺术理论皆纳入考察范围。在这一历史过程当中,既有政治秩序的持续更迭,也有文化立场的激烈对峙,当然更有艺术实践的彼此呼应。所有这些现实状况,都可以成为艺术理论百年发展史的分期依据。但重要的是,在内在逻辑上,这些依据其实始终都没有脱离现代性语境而独自存在。仅以“当代”为例,我们知道西方社会是以20世纪中叶的后现代转向为重要参照的。但撇开西方学术界关于现代与后现代的激烈论战不谈,中国社会语境中的所谓“当代”同样因其复杂性而需要审慎推敲。无论是以1949年政权更迭为期,还是以改革开放为限,再或者以艺术实践为线索寻找分期依据,其实都需要在现代转型背景中才能把握其内在演进逻辑。在时间维度上可以说“成为现代”是中国社会自近代以来至今未变的时代诉求,要准确梳理中国现代艺术理论的发展轨迹,就必须将此后的社会生活作为一个在时间上传承有序的整体来理解。
其次,现代性更是一个观念维度的问题。它强调,并不是所有存在于‘‘现代”这一时间范围内的理论思考都天生具有现代意味。站在现代性的维度,能否针对传统、西方和现实等问题进行自觉回应、观念反思,是衡量一种理论表达有无现代意味的重要尺度。这一尺度中包含我们对于自身存在状态的认知、对于外部现实世界的把握。它在总体上可以衡量我们对于自身所处历史阶段进行反思的自觉程度。在最低限度内,它体现的是一种我们自觉面对时代社会生活的态度。福柯关于现代性的一段话可以很好地说明这个问题:“人们是否把现代性看作为一种态度而不是历史的一个时期。我说的态度是指对于现时性的一种关系方式些人所作的自愿选择种思考和感觉的方式种行动、行为的方式”。尤其是当我们的社会生活在文化层面不断出现各种困顿和危机之时,这种将自身居于一个自觉的现代性立场中的态度,就显得尤为重要。诚如雅斯贝斯在探讨时代精神状况时所强调的那样:“我们时代的精神状况包含着巨大的危险,也包含着巨大的可能性。如果我们不能胜任我们所面临的任务,那末,这种精神状况就预示着人类的失败”。这种面对时代环境所呈现出的特定精神状况,对于自近代以来便陷入‘‘数千年来未有之变局”的中国人而言,无疑是最值得关注的核心议题之一。基于艺术活动的现实所进行的理论梳理,必须在此维度予以特别细致的考察。
仅就艺术领域来说,为此我们不仅要通过创作活动将这种反思借助作品感性地表达出来,而且也要通过理论思考对其进行理性的说明和阐释。现代性的这两个维度结合起来,就要求中国现代艺术理论必须立足于一个自觉的艺术史书写的宏观文化视野,不断寻找、揭示、阐释艺术活动中属于自己的现代价值。仍以视觉艺术为例,综观绘画史的演进之路不难发现,一个随时代变迁而致绘画语言形式革新的逻辑线索是清晰可辨的。中国现代艺术也不例外。重要的问题是,艺术语言的形式革新背后实际上暗藏着艺术史中的文化增值效应,以及对艺术实践中“技术性复制”的自觉反抗。所谓技术性复制,主要是指在技术层面可以通过学习熟练掌握的各种绘画技巧、技能乃至情感、观念表达的常规化图式等。文化增值效应则是对作品在艺术史书写意义上的独特性提出的基本要求。对于身处现代性语境中的中国艺术而言,最根本的一点就在于其必须体现某种区别于传统、独立于西方、立身于现实的特有文化价值。由此观之,艺术实践借助形式革新表现出的激变特征,其实正是其彰显时代赋予的特定文化价值的一种有效方式。而这种激变体现在理论层面的最显著特征之便是如何突破对传统的简单‘‘认同”,为艺术的现代性进行有效‘‘阐释”,进而为其‘‘立法”。
事实上,不仅在视觉艺术领域,中国艺术在几乎所有门类领域都因现代转型而发生质性的变化。一部分从事创作实践的艺术家除了以作品表现其现代意识之外,也会借助文字对这种现代意识进行说明或论述。当然,还有更多以艺术为研究对象的知识分子,则自觉参与到对新的艺术现象的理论阐述、论证和总结的工作中来。可以说,这两类人主导了从艺术理论角度理解中国现代性问题的基调。其共通之处在于,他们大多既有深厚的传统积淀,又有开阔的西学背景,同时还有投身时代的极大热忱。以文学领域为例,从梁启超的“小说界革命”再到胡适、陈独秀等人推动的白话文运动,文学现代性是以一种彻底改造语言媒介、文学体裁的极端方式得以呈现的。综观中国文学史,一向有‘‘体以代变’、“一代之文学”的说法,但语言媒介和文学体裁的延续性还是比较明显的。时至现代,对文学语言及文体的彻底改造所带来的文学史后果,最直观的一个却是:尽管传统的诗词歌赋仍然有众多的爱好者,仍然有人从事诗词创作,但文学史几乎已没有传统诗词的书写空间了。从文学理论史角度而言,梁启超的《论小说与群治之关系》(1902)、胡适的《文学改良刍议》(1917)、陈独秀的《文学革命论》(1917)等因此都可算是经典文献。但需要特别指出的是,这里所谓现代艺术理论,是在一个更加宏观的艺术视野之下言说的。因为,对于作为复数概念的艺术所进行的讨论,虽然可以从单一门类艺术出发,但必然有一个超出门类之外的理论诉求。
换句话说,所谓中国现代艺术理论,是以关涉现代性进程的宏观艺术问题为旨归的理论思考。这既是我们从传统与现代、中国与西方、理论与现实三重张力关系入手,站在一个远为宏阔的理论视野中进行这项工作理应坚持的基本立场;同时也是艺术理论史自身发展逻辑的必然要求。尤其是在更具体的学科发展背景中来审视这一问题时,这-点就更容易为我们所理解了。
基于上述现代性立场来考察近代以来一百余年的中国艺术理论,我们将有充分的依据勾勒出一个与中国现代艺术史、文化史乃至思想史彼此印证的现代艺术理论发展线索。但在更微观的学术史视野中,这个历史阶段作为充满争论与交锋、机遇与挑战并存的理论发展期,有其学科层面的具体运行轨迹。这是我们进一步思考中国现代艺术理论必须面对的重要问题。具体来说,中国现代艺术理论的学术发展史,主要是以学科形态呈现出来的。对艺术理论在学科层面的定位进行说明,涉及的问题无疑是非常复杂的。其中,艺术理论的学科属性及其与相关学科之间的关系,学科研究领域及方法,乃至研究者的身份定位等一系列问题,都是需要予以考察的重要议题。事实上,在以“艺术学理论”为名的宏观艺术理论学科升级为一级学科的大背景下,对于这些议题的争论与探讨不仅仍在过程之中,而且已经成为关乎这一学科未来发展走向的关键因素之一。
首先,如前所述,艺术理论在现代中国的发展有其特定的传统背景、西方视野和现实语境。纵观中国艺术理论百余年来所走过的历程,是存在一个相对清晰可辨的历史脉络的。具体来说,由于时代环境的需要,中国现代艺术理论从起点开始,就不得不借助西方话语来全面反思传统。而伴随着社会境况的更迭,艺术实践及其理论关切也时有变化,并逐步形成自己的运行轨迹。仅就学科线索来说,我们至少可以梳理出这样几个不同历史阶段:其滥觞期,自中国有现代学科体系建制起至新中国成立之前。这一时期的主要特点是介绍并逐渐重视艺术学作为独立学科的意义,在某种程度上主要靠“拿来主义”,积极消化从西方艺术学界所汲取的营养。其二,沉寂期,新中国成立到文革结束之前。这一时期艺术学科的发展主要以门类艺术为主导,艺术理论作为一个学科,比起草创期来说不仅没有推进,反而有所衰退。其三,复苏期,从文革结束到上个世纪90年代中期。这一阶段艺术理论作为学科体系的发展仍比较缓慢。但众多理论家对艺术问题的关注和探讨,为其后艺术理论学科的制度化与体系化提供了重要的理论参照。其四,定型期,从上个世纪90年代中后期至今。以国家教育部正式颁布1997年版《受予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》为标志,艺术理论在制度层面进入了一个关键性的发展阶段,即正式成为艺术学一级学科下的二级学科。从此,艺术理论学科进入体系化与规模化的发展阶段,并最终因艺术学升级为门类而以“艺术学理论”之名成为_个_级学科。从其发展轨迹来看,中国艺术理论的现代学科史奠基于20世纪初期,成型于21世纪初期,时间跨度较长。期间产生的艺术理论成果可谓不计其数,尤其是进入上个世纪90年代后的跳跃式发展阶段,知识生产的速度愈发惊人。如果没有一个相对明晰的理论史意识,很有可能陷入海量的文本之中,失去对现代艺术理论发展脉络的整体掌控。
其次需要重点思考的,无疑就是艺术理论在学科层面的定位问题。事实上,关于艺术理论这一学科合法性的疑虑,并没有随着艺术学理论一级学科的确立而烟消云散。辩证地看,艺术理论成为一个独立的学科,既有其历史必然性,又不乏现实复杂性。我们通常将其学科史追溯到费德勒、德索等德国学者的学术传统之中。事实上,中国早期艺术理论学科的起步,的确受到这一传统的深刻影响。但有一个更值得思考的问题是,仅就学科建制而言,这一学术传统对所谓“一般艺术学”的学科诉求,最终并没有在西方现代学科体系的建构过程中得到积极的回应。这不仅造成当前中西学术界在艺术理论领域的学科对应关系存在一定的错位;而且也在客观上使得艺术学理论看上去更像是一个中国式自产自销的学科领域。因此,这里必须强调的是,我们无法完全借助西方艺术理论的早期学科史来印证其在学科层面的合法性。因为它在西方的命运似乎暗示,哲学美学对于艺术所进行的自上而下的研究,与门类艺术研究更习惯的自下而上的研究--在此基础上,当然还应包括对各种艺术活动所进行的跨学科研究,大致已涵盖艺术研究的基本路径。
就国内相关学科来看,艺术学没有升级为门类之前,作为二级学科的艺术学与哲学学科下的美学、中文学科下的文艺学之间的学科相似度都比较高。如何明确它们在学科层面的区别,也一直是艺术学界关注和争论的重点问题之一。随着学科门类升级“艺术学理论”作为一级学科,则理所当然地比后二者具有更开阔的学科视域、更广袤的研究疆界。这是由学科自身发展的现实依据所决定的。与此同时,一个更值得重视的问题还在于:由于其他门类艺术也都升级为一级学科,各门类艺术理论也必将随之大大得到强化。因此,如何在学科建构上有效地区别于这些门类艺术理论,并为之提供宏观的理论指导,已经变为艺术学理论体现自身学科价值的核心任务。这意味着,艺术理论学科与美学、文艺学等其他学科门类相似专业的关系固然需要理清,但更急迫的还是要理清与艺术学门类之下的其他一级学科的区别与联系。事实上,对艺术理论学科地位的质疑,更多恰恰是来自于门类艺术学科的研究者。在他们看来,美术理论、音乐理论、舞蹈理论、电影理论、戏剧理论等等门类艺术理论之外,似乎并没有一个作为学科的“艺术学理论”太多的存在空间。
从以上国内外两个方面的学科背景来看,目前艺术学理论的学科框架其实都还没有搭建完整,这既与其学科对象、研究领域的复杂性直接相关,也与既有的学术成见息息相关。这些学科因素既提醒我们,艺术理论学科必然与美学及门类艺术研究之间都存在着极度紧密的学术关联;也提示我们,艺术理论应当在上述两种学科路径之外,寻找属于自身的学科定位。或许,我们可以在宏观上将其作为一个介于美学与门类艺术研究之间的中间学科来理解。正如前文已经指出的那样,艺术理论学科必须具有更加宏阔的‘‘大艺术观”。据此,我们未必一定要与西方亦步亦趋,也大可不必囿于门类艺术所带来的困扰。重要的是我们必须明确‘‘理论”在艺术学科中存在的必然性和必要性。在这里,任何带有纯理论思辨意味的学术研究都应该立足于一定的艺术门类知识来展开;任何依托门类艺术所展开的讨论,同样也需要有一个具有理论综合意味的学术指向。所谓理论综合意味,强调的是它作为兼有美学与艺术门类研究色彩的中间学科,天生带有一种跨学科门类的学术视野和理论综合诉求。正因为如此,我们在审视中国现代艺术理论的基本构成时,既要充分考虑到艺术理论作为一个学科的复杂性,又要特别注意其与门类艺术研究之间的差异性。
除此之外,艺术理论学科的研究领域、方法以及研究者的身份地位等问题,也都需要在上述立场的基础上予以进一步的考虑。
具体来说,在学科建制层面,目前艺术理论学科的专业设置仍处于定型过程之中。其中比较常见的划分方式仍参照了韦勒克、沃伦在《文学理论》中的相关讨论,在一级学科“艺术学理论”名下,多设有艺术理论、艺术史、艺术批评三个核心专业,在此基础上再加上艺术与文化产业管理及相关跨学科专业。很显然,在这样一个专业框架下,以学科为依据的“艺术学理论”其实是一个远为宽泛的大学科建制,不局限于狭义的艺术理论。事实上,参照韦勒克和沃伦对文学理论的理解,“艺术理论”亦足以包括必要的“艺术批评理论”和“艺术史的理论”(韦勒克沃伦30-39)。当然问题复杂性仍在于‘‘艺术”作为一个类概念,不同于作为一种艺术样式的文学。这必然要求我们有更为广阔的门类艺术视野,同时又不能囿于单一艺术门类之中。仅以西方学术惯习为参照,至少艺术史研究在很大程度上仍是美术史的研究。这显然无法涵盖中国现代艺术理论学科在艺术史研究方面的全部疆域。而艺术批评作为一个极具实践意味的专业领域,则更需要鲜活的艺术现象作为其发展的根基。因此,尽管目前这一划分方式有较为清晰的学理支撑,但实际上其研究疆界仍处于建构过程之中。尤其是将艺术产业活动及相关跨学科专业纳入其中予以考量之后,整个艺术理论学科的顶层设计还有待通过学术实践活动不断调适和修正。对百年来中国艺术理论的考察,无疑应当将这种学科层面的复杂性及其建构诉求考虑进去,适当放宽我们的学术视野。
后现代艺术论文范文第11篇
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。
当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
后现代艺术论文范文第12篇
当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。
随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由论文联盟收集整理背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。
当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。
首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。
当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。
“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体
情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。
后现代艺术论文范文第13篇
论文摘要:现实主义艺术批评随着现实主义的演进,尤其是在当下后现代相对强势的语境下,出现了很多新的特征。根据恩格斯提出的“的和的观点”对演进状况进行分析,就会发现现实主义艺术批评在的角度更加关注人文,文化和叙事性的探讨,而在历史的角度上,它的意义则更加倾向于价值体系的建构。
恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点,是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律,从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值,而不仅仅把批评停留在批评的层面上。“历史的”观点,是指按历史发展和文艺发展的规律,把文艺作品放在特定的历史中,从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今,在当下后现代主义相对强势的文化语境下,现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化,产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ,笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。
一、 审美纬度:生活与艺术距离消解之后的他者形象
依据传统的审美纬度,对于现实主义艺术批评,很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是,近年来,随着后现代主义理论的影响,现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景,以典型人物形象表现为主,演变到当下出现了大量把日常生活场景,普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象,对“典型”的“英雄”身份,和纵深环境加以解构,他者走向前台,成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限,使二者的关系越发变得模糊,这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖,引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化,批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念,已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现,典型人物不再一味是被概括提炼的形象,也可以是寻常百姓普通的“小人物”,典型环境也不再是既定的波澜壮阔,而可以是普通生活中的一角。究其实质,随着后现代对艺术身份的解构,使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解,使“典型”与“非典型”的关系重新定位。
五六十年代,我国现实主义艺术创作是文艺界的主流,当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活,高于生活”,但介于特殊历史的环境,“文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范,”… 出现了大量的革命历史题材作品,大力宣传时代精神,共产主义思想。后来经由文化大革命,艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作,还是现实主义艺术批评,都以政治斗争为中心,现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。
80年代初,现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》,陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进,现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化,渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说,“现实主义是人类最基本,最普遍的创作方法,甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法,因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响,精英意识的逐渐消解,大众文化理论的盛行,越来越多的日常生活题材,又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。
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与生活之间距离的消解,艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考,关注他者,关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候,我国已经进入了改革开放的发展时期,现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展,个人主义成为发展的动力,但个人主义也使人沉溺于对和事务的冷漠,使社会生活平庸化,平面化,公式化。”所以,“20世纪90年代以来,中国当代艺术的现实主义性质,体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注,重视人文范畴的思考,就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义:“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的,但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”
其次 ,艺术与生活距离的拉近,对于现实主义艺术批评还体现在对的思考上。尤其在对日常生活,日常小人物的大量反映上,作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方文明涌人中国后给文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展,西方式的表现主义,现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式,大量地涌人中国的思维方式中,造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来,传统的文化,就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展,早已大量融进了中国的,即“经过了中国固有的文化传统和观念的过滤”,被大大地中国化了,现实主义在中国的发展,总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中,尤其是现代主义对传统的破坏和否定,使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状,很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候,越来越多地考虑到了文化范畴的意味,李倍雷先生指出:“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统,立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中,其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见,注重在保护和传承传统文化方面对现实主义创作进行引导,成为了现实主义艺术批评的又一个重点。
最后,艺术与生活距离的拉近,对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义,不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导,对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格,无深度,解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义,艺术家们通过对社会公共领域事务的参与,对人文,对传统文化的关怀,使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以,批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样,因为批评中对叙事解读的重视,使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说:“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件,包括他伟岸的英雄主角,巨大的险情,壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本,“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构,就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务,所以,现实主义艺术批评加重对叙事的解读,引导现实主义创作中对叙事性的重视,就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角,并对在创作中发挥了巨大作用。
二、纬度:当下语境中建构之于时代的特征
根据王宏建先生的观点,现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期,中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求,以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以为,鼓励人民的革命精神,维护新生政权。第二个时期,文化大革命时期,现实主义被严重误读。“高、大、全”,“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法,领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评,现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期,是文化大革命结束后的新时期,在这一时期,中国经历了伤痕现实主义,反思现实主义,以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评,就会发现,它的发展是按“反思~多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”,是对文化大革命这段历史的反思,批评理论中多是些意识形态的反思,警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后,现实主义受到影响而产生的多元效果,这种多元,是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读,在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思,是对当下后现代语境中作品深度被淡化,他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中,加以道德倾向,在当下社会中寻求一种新的和谐,激发人们在现代社会中的道德感,建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。
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当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系,与现代后现代语境有着密切的联系。
第一,现代这种高度强调自我意识,自我中心的意识形态,使人们的社会责任感出现了危机,社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下,关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品,通过理论的形式,适时地引导了艺术创作的取向,产生了巨大的反响,大大地激发了人们的社会责任感,匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说:“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响,发挥传教士一般的作用。并且在上最伟大的时代里,冲锋陷阵。”
第二,现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构,还因为在现代后现代的语境中,存在着大量的非理性因素,甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情,甚至是违反的荒唐行为。究其根本,是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候,我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大,非理性的全盘借用,并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中,对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象,也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。
结语
现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展,在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中,现实主义艺术批评同样发生了新的变化,产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进,现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀,引导艺术创作对于小人物的关注。同时,随着西方现代与后现代思想的涌入,不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年,早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下,现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用,引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外,后现代主义对元叙事的解构,在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质,在这种冲击面前,批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重,正是对现实主义本身特质的捍卫。
在历史的角度,当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感,构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中,批评家们对众多现实主义作品的评论,极大地影响了后来的现实主义创作,这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用,明显地体现了当下艺术批评的历史作用。
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批评是为艺术本身的发展而服务的,对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理,有助于现实主义的长远发展。并且,在梳理的过程中,从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导,使其与时俱进,同样也是对现实主义的贡献。
参考文献:
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后现代艺术论文范文第14篇
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以,电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说,电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”( postmodern film),国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时,无论是在学院研究还是在大众传播中,“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是,在众多谈论“后现代电影”的话语中,却很难见到对这一概念有清晰的界定,众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面,未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以,这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因,首先,在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中,所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多,在讨论电影问题时,论者往往就执其一种,而忽略其他,以至于产生偏误认识。其次,很多谈论“后现代电影”的文章,其论说重点多是放于电影的叙述层面之上,无论是谈及叙述结构的碎片化,还是谈论人物语言的无厘头风格,或者分析故事内容的互文性,或者强调主题精神的反英雄主义等,都是把电影当做了文学,往往是从文学后现代性视角人手,去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术,包括了文学性的一面,因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是,太多文章只关注到这一方面,而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征,所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版,对电影后现代性的理解上,就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽,在20世纪后期忽然爆发,其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时,在整个20世纪获得了极大的发展,它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术,它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力,又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起,就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性,显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说,电影就是后现代艺术,后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物,是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过,电影“同时既是机器的产物,又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先,电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家,而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年,尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”,到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”,其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力,才最终发明出了现代意义上的电影。②其次,电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步,无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声,从黑白到彩色,从全屏幕到宽屏幕,到3D立体电影、四维电影等,都直接源于电影科技的进步。再次,电影拍摄过程中需要的各种特技,都离不开科技力量的支持。最后,电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场,到之后电视转播,到光碟制作以及网络播放,科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以,我们说,电影是一种高科技艺术,并且因为这种科技性,使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为,一方面,电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征,在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物,具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起,所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面,科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生,摄像器材的低成本化,使得电影制作变得简易,从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”,发展为普通影迷也可以制作自己的影片,打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起,私人电影的自由创作,扩展了电影艺术的界限,这些新的变化,本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作,电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离,但其间的关系非常紧密,都成为电影后现代化的新的表征。同时,由于科技条件的提高,电影视听能力增强,使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高,更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响,都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以,电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’,川’”这种“光韵’,就是传统艺术所具有“本真性”( Echtheit ),即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成,即使也有一些复制技术,但往往复制数量有限,范围狭小,无法改变人们对艺术的崇敬态度,也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加,大范围地出现,欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作,可以在任何地方轻易地接近复制品,从而观赏的距离被消融掉了,原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制,艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时,也被变得平面化,失去了古典艺术所具有的深度模式,而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说,机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术,它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术,以及对照相术的进一步发展,成为摄像技术。所以电影的制作本身,就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制,将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片,而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制,而不会改变电影图像内容本身,复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且,随着科技的进步,电影的复制条件逐渐增长,从早期的同一胶片的多次放映,到拷贝逐渐增加,可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化,通过VCD, DVD等大批量复制传播,以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时,也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段,具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j 20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上,成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看,它既是时间艺术,又是空间艺术;从对作品的感受方式来看,它既是听觉艺术,又是视觉艺术,同时又是想象的艺术;从制作方式来看,它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r [4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性,极大地推动艺术形式的革新与极端化追求,各类艺术以探索自身的艺术本体为己任,在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生,意图打破各种边界,取消不同艺术门类之间的界限,也消融了艺术与生活的界限,追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反,后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说,电影作为一门综合性艺术,天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合,这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点,多种艺术重叠交叉,从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’,⑤这包括两种含义:第一,电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表,其每部影片消耗几千万甚至几亿美金,相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时,就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助,进行商业性评估,只有有经济利益可图的作品,才会投人生产。从这一方面来说,电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征,所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先,因为电影的商业性需要,电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分,电影要追求大众化,才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素,追求媚俗,从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次,因为电影的商业色彩及大众化要求,电影为满足不同受众群体的需要,具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性,同时在不同族群中,人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点,往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制,其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要,这也成为后现代色彩的表现。再次,电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术,倡导消除边界,打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化,“艺术与日常生活的界限坍塌了,被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊,可以将经典名著进行改编,同时获得商业上的成功,将严肃思想融人大众化的视觉镜头里,创造出后现代的艺术风格。最后,从宏观角度来看,这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看,情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品,无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说,美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化,依然坚持电影的独立创作精神,强调艺术色彩的电影,从美学风格上来看,它并不属于典型的后现代艺术,而是继续了现代艺术的精英化追求,如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影,因为其艺术理念的发展,仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂,是需要个别讨论的。但无论怎么说,电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二,如前所言,电影是一门综合性艺术,所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人,还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员,比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此,制作一部普通影片往往就需要十几或几十人,而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片,如果算上群众演员等,甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统,也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的,也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”,电影使静态的图片表现为一种运动,从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说,电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说,电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系,但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天,我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性,将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂,将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一,他创建的电影公司就以“梦工厂”为名,鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界,因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种,与电视、网络一起,创造了后现代的媒介文化(Media Culture)。按照鲍德里亚的理论,大众媒介通过制造形象,为我们创造了拟象(simula-cra)的世界,拟象与真实的界限崩塌,内化为自我经验的一部分,拟象世界成为真实世界的替代品,从而现实与虚幻无法区分,使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型,将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》,就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界,从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一,同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一,从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此,作为拟象世界创造者的重要组成部分,电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西,而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现,就是将“现象”置人观赏者的面前,让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”,电影让观众面对事物本身。电影通过画面,让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识,电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期,法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意,他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据,但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上,其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”,正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派,就是因为意识到电影内在的现象学特征,从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》,而且拍过多部电影,并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求,是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中,这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念,追求一种事物的直观性,即平面化。所以笔者认为,这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看,电影的镜头具有天然的现象学色彩,电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题,此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影,而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点,这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说,本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的,它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
后现代艺术论文范文第15篇
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以,电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说,电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”(postmodernfilm),国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时,无论是在学院研究还是在大众传播中,“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是,在众多谈论“后现代电影”的话语中,却很难见到对这一概念有清晰的界定,众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面,未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以,这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因,首先,在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中,所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多,在讨论电影问题时,论者往往就执其一种,而忽略其他,以至于产生偏误认识。其次,很多谈论“后现代电影”的文章,其论说重点多是放于电影的叙述层面之上,无论是谈及叙述结构的碎片化,还是谈论人物语言的无厘头风格,或者分析故事内容的互文性,或者强调主题精神的反英雄主义等,都是把电影当做了文学,往往是从文学后现代性视角人手,去揭示电影的后现代性。www.133229.coM电影作为综合艺术,包括了文学性的一面,因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是,太多文章只关注到这一方面,而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征,所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版,对电影后现代性的理解上,就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽,在20世纪后期忽然爆发,其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时,在整个20世纪获得了极大的发展,它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术,它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力,又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起,就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性,显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说,电影就是后现代艺术,后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时,首先要弄清的不是“后现代电影”问题,而是“电影后现代性”问题,即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物,是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过,电影“同时既是机器的产物,又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先,电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家,而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年,尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”,到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”,其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力,才最终发明出了现代意义上的电影。②其次,电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步,无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声,从黑白到彩色,从全屏幕到宽屏幕,到3d立体电影、四维电影等,都直接源于电影科技的进步。再次,电影拍摄过程中需要的各种特技,都离不开科技力量的支持。最后,电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场,到之后电视转播,到光碟制作以及网络播放,科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以,我们说,电影是一种高科技艺术,并且因为这种科技性,使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为,一方面,电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征,在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物,具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起,所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面,科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生,摄像器材的低成本化,使得电影制作变得简易,从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”,发展为普通影迷也可以制作自己的影片,打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起,私人电影的自由创作,扩展了电影艺术的界限,这些新的变化,本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作,电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离,但其间的关系非常紧密,都成为电影后现代化的新的表征。同时,由于科技条件的提高,电影视听能力增强,使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高,更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响,都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以,电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’,川’”这种“光韵’,就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit),即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成,即使也有一些复制技术,但往往复制数量有限,范围狭小,无法改变人们对艺术的崇敬态度,也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加,大范围地出现,欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作,可以在任何地方轻易地接近复制品,从而观赏的距离被消融掉了,原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制,艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时,也被变得平面化,失去了古典艺术所具有的深度模式,而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说,机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术,它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术,以及对照相术的进一步发展,成为摄像技术。所以电影的制作本身,就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制,将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片,而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制,而不会改变电影图像内容本身,复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且,随着科技的进步,电影的复制条件逐渐增长,从早期的同一胶片的多次放映,到拷贝逐渐增加,可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化,通过vcd,dvd等大批量复制传播,以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时,也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段,具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上,成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看,它既是时间艺术,又是空间艺术;从对作品的感受方式来看,它既是听觉艺术,又是视觉艺术,同时又是想象的艺术;从制作方式来看,它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性,极大地推动艺术形式的革新与极端化追求,各类艺术以探索自身的艺术本体为己任,在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生,意图打破各种边界,取消不同艺术门类之间的界限,也消融了艺术与生活的界限,追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反,后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说,电影作为一门综合性艺术,天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合,这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点,多种艺术重叠交叉,从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’,⑤这包括两种含义:第一,电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表,其每部影片消耗几千万甚至几亿美金,相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时,就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助,进行商业性评估,只有有经济利益可图的作品,才会投人生产。从这一方面来说,电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征,所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先,因为电影的商业性需要,电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分,电影要追求大众化,才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素,追求媚俗,从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次,因为电影的商业色彩及大众化要求,电影为满足不同受众群体的需要,具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性,同时在不同族群中,人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点,往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制,其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要,这也成为后现代色彩的表现。再次,电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术,倡导消除边界,打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化,“艺术与日常生活的界限坍塌了,被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊,可以将经典名著进行改编,同时获得商业上的成功,将严肃思想融人大众化的视觉镜头里,创造出后现代的艺术风格。最后,从宏观角度来看,这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看,情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品,无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说,美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化,依然坚持电影的独立创作精神,强调艺术色彩的电影,从美学风格上来看,它并不属于典型的后现代艺术,而是继续了现代艺术的精英化追求,如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影,因为其艺术理念的发展,仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂,是需要个别讨论的。但无论怎么说,电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二,如前所言,电影是一门综合性艺术,所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人,还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员,比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此,制作一部普通影片往往就需要十几或几十人,而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片,如果算上群众演员等,甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统,也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的,也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”,电影使静态的图片表现为一种运动,从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说,电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说,电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系,但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天,我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性,将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂,将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一,他创建的电影公司就以“梦工厂”为名,鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界,因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种,与电视、网络一起,创造了后现代的媒介文化(mediaculture)。按照鲍德里亚的理论,大众媒介通过制造形象,为我们创造了拟象(simula-cra)的世界,拟象与真实的界限崩塌,内化为自我经验的一部分,拟象世界成为真实世界的替代品,从而现实与虚幻无法区分,使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型,将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》,就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界,从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一,同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一,从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此,作为拟象世界创造者的重要组成部分,电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西,而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现,就是将“现象”置人观赏者的面前,让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”,电影让观众面对事物本身。电影通过画面,让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识,电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期,法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意,他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据,但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上,其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”,正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派,就是因为意识到电影内在的现象学特征,从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》,而且拍过多部电影,并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求,是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中,这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念,追求一种事物的直观性,即平面化。所以笔者认为,这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看,电影的镜头具有天然的现象学色彩,电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题,此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影,而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点,这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说,本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的,它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始