内容与形式论文范文
内容与形式论文范文第1篇
关键词：美形式内容
一般认为，美是主客观的统一。它既是一种客观存在，又是人对客观存在的主观反映。因此，如果从客观的角度去推测，美是不以人的意志为转移的；而从主观的角度去推测，不同的人面对同样美的事物可以有截然相反的审美感受。一直以来，美学家、哲学家、科学家们为了追求美的真谛而辛勤地探索着。时至今日，关于美的本质问题的探讨硕果累累，但是仍然没有一个人可以给美下一个标准统一的定义。在下文的讨论中，笔者希望能用“美的形式和内容”来解释审美过程中的差异性和趋同性，并作相关的论证。
一、美的形式和内容及其相互关系
1.事物的美包含两个部分：形式美与内容美
任何可以被感知的事物和现象都会作用于人的生理和心理，作用于人的生理感觉器官的部分，如可以被看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的，我们不妨就称之为“形式”。蕴含在形式中的能够引起人的精神活动和心理反应的东西，我们不妨就称之为“内容”。能够使我们的生理感觉器官感觉舒适、放松的形式就是“美的形式”；而能够被我们的心理所接受、认同或引起共鸣的内容就是“美的内容”。
因此，事物的美包含两个部分，即“形式美”部分和“内容美”部分。在时间顺序上，形式的感知先于内容的感知，所以形式是内容产生的必要基础。
2.形式美基于人类共同的生理和心理基础
对于哪些形式是美的，哪些形式是不美的，无论在美学界还是在科学界，普遍认同这样一些观点，即对称、均衡、节奏、韵律、比例是美的，秩序和规律是美的，完整是美的。和谐是美的，美是多样化和单纯化的统一，美是对比和统一的平衡。而能够最精练地概括形式美法则的该属“多样化统一”。
上述的形式美规律既然能够被各个不同国家、不同群体、不同阶层的人们普遍接受，并作为一种普遍的设计规律应用于教学和传播，那么它就一定具有某种程度的科学性，或者说某种程度的必然性。形式美与内容美不同，它既然不受个体心理差异的干扰，那么它必定是建立在人类的某些共性之上，能够影响人类并形成它的群体审美偏好的共性需求，可能是“生理上的舒适性要求和心理上的求变性要求”，生理上的舒适性要求造成了对“统一”的偏好，而心理上求变性的要求则决定了对“多样化”的偏好(这一点笔者在其他的著作中已有论述)。人类在审美方面的共同偏好决定了对形式美的认同，因此，人类对形式的审美是趋同的。
3.内容美基于人类生理和心理的个体差异
内容美是形式背后所蕴含的内容给审美主体带来的美感，是由人看到形式之后产生的联想或想象引起的。产生的联想或想象不同，就会造成审美上的差异。而每个个体由于成长经历的不同，所受教育的不同，思维方式的不同等等，面对同样的事物就会产生不同的联想或想象，从而对同一个事物作出不同的审美评价。因此，人类对内容的审美是因人而异的。
4.形式和内容共同作用于人的生理和心理，当两者相互冲突时力量强者为胜
形式和内容分别作为两股力量作用于人的生理和心理。但形式是浅层次的力量，内容是深层次的力量。在没有内容或内容相对较少的情况下，如一个蜘蛛网和一朵玫瑰花相比，蜘蛛网给人带来的联想和想象空间相对较小，也就是说它的形式背后所蕴含的内容较少，这个时候形式的美感占据主要地位，我们对蜘蛛网的美的认识主要源于它富有秩序的形式。而在内容很多或相对较多的情况下，如一朵玫瑰，会让人产生很多关于爱情的遐想，这个时候即使这朵玫瑰即将凋零，花瓣已经脱落，秩序美感已经被破坏，色彩也已经不再艳丽，但是一个诗人，仍然能够从中感受到一种强烈的凄美，并发出他的感慨。这时候内容美的力量已经远远超过了形式的力量，而成为决定事物美与不美的关键。然而如果换一个人去面对同样一朵玫瑰，比如孩子，它会觉得这朵凋零的玫瑰是不美的，对它而言，形式美的力量远远超过了内容美的力量，形式是决定这朵玫瑰美还是不美的关键。
二、个人成长过程中的审美表现异同
形式美是客观存在的，而内容美的产生主要依赖于人们由此及彼的联想。那么由于联想而产生的美感当属于内容美，而将联想因素剔除之后获得的美感，应该就属于形式美。
1.婴幼儿的审美。研究婴幼儿的审美或许对我们研究形式美有帮助。因为婴幼儿在感知事物的时候很少去作联想。在他们的头脑中，可以被联想的意识积累很少，也就是说，他很少去关注审美对象的内容。能够让他们感到美的对象更多的是具备了形式美而不是内容美。
那么在婴幼儿眼中，哪些东西是美的呢？很显然，单纯的形态、柔和的色彩、柔软的质感、轻松的音乐、甜淡的味道是美的，这些都是能够让婴幼儿的生理器官感觉舒适的特征。另外，我们知道儿童对一种玩具的兴趣只能持续很短的时间，他们喜欢新鲜的东西，喜欢能让他们产生好奇的东西，这正是他们的求新求异的心态在起作用。这也从生理舒适性和心理求异性两方面很好地说明了形式美产生的根源。婴幼儿的美感来源主要体现在形式美。
2.青少年的审美。随着年龄的增长、体质的增强、思维的丰富，青少年表现出对强烈的色彩、较为复杂的形态的喜好，这是因为他们的生理条件具备了对于强烈刺激的承受能力。(转第103页）(接第125页）青少年的形式美取向在变化，同时伴随见识的增长，内容美意识开始逐步形成。因此在青少年的审美过程中，形式美和内容美是并重的。
3.中年人的审美。中年人的生理机能成熟稳定，对环境的适应很强，中年人对于单纯形式的审美趋向多元化。同时随着知识的积累、阅历的丰富，中年人在心理上的差异性因各种环境因素的作用而显得如此之大，甚至掩盖了他们在审美生理和心理上的共性，从而表现出极大的审美差异。这个时候内容美的力量往往超越了形式美的力量而成为美感的主要来源。
4.老年人由于生理机能的集体退化，接受刺激的强度减弱，对色彩的敏感性减弱，对形式美的感受又趋向一致，即简单的温和的形态以及不太刺激的色彩。但是对于内容美的感受相对于中年人而言差异性则更大。
以上对人类在不同的年龄段所表现出来的审美异同的探讨，显示了随着审美对象所蕴含的内容力量的加大，形式力量被弱化，内容美成为主要的审美形式，表现出巨大的差异性。
三、地域之间的审美表现异同
地域审美上的普遍差异是广泛被认同了的事实，是美学家和设计师们进行美学研究的主要内容。如非洲人以胖为美，东方人以白为美，西方人以黑为美，缅甸的克伦族女人以脖子长为美，我们往往去寻找人文传统中对审美产生决定性影响的文化渊源，但类似这样的审美观纯粹是一种对内容的审美，内容美因地域各异而表现出巨大的差异性，是因为长期的生活文化习俗形成了特定人群在审美生理尤其是心理上的差异性。在这一类型的审美判断中，内容审美的力量远远超过了形式审美的力量，从而表现出审美上的巨大差异性。
在地域审美差异性存在的同时，不同地域之间的审美共性也是普遍存在的。充满生机和活力的植物花卉，不会因为人们生活的地域不同而稍有逊色；富有秩序和节奏感的海生贝壳，谁看了都会爱不释手；各地精工细琢的民间手工艺品，因其材质和造型的精美，并不会影响世界各地人们对彼此人工造物的喜爱。类似这一类的审美观显然更侧重于对形式的审美，很少会受到人的特定心理的影响。在这一类型的审美判断中，形式审美占据了绝对上风，从而表现出审美上的趋同性，而这一点，也正是目前被广为接受和传播的形式美法则的生存基石。
以上对人类在不同的生活地域所表现出来的审美异同的探讨，进一步明确了内容美的差异性和形式美的趋同性。尽管内容美与形式美也许并不能将它们完全分开，但笔者认为相对独立地去认识它们，并明确它们之间的关系和异同，可以简化人们对美的认识，也更有利于美学基本原理的传播。
参考文献：
[1]李砚祖主编.艺术与科学.清华大学出版社，2005.
[2]钱家渝著.视觉心理学.学林出版社，2006.
[3]（英）E.H.贡布里西著.秩序感——装饰艺术的心理学研究.湖南科学技术出版社，1999.
内容与形式论文范文第2篇
《网络营销》课程教学内容体系构建
网络营销课程是电子商务专业的专业必修课程，也是电子商务专业的主干课程。在设计课程内容体系时，遵循以就业为导向、以专业培养目标为依据的原则，从企业对网络营销专业人才的实际需求出发，分析、归纳出教学过程中可执行性强的教学内容，并在教学内容的系统性、全面性、衔接性、难易度等方面进行了精心设计：将网络营销课程内容划分为理论内容和实践内容两大部分，并在学时设计方面加大了实践课程学时的比例，构建为实践内容与理论内容并重的网络营销课程体系。具体内容体系如图1所示。
(1)理论内容体系的构建
理论内容就好比思想和灵魂，这部分内容的设置目的在于提升学生的内在，分为现代市场营销学理论、网络营销理论及网络营销工具与应用三大模块。关于现代市场营销学理论，如SWOT分析、STP战略、4P策略等这些现代市场营销学中重要的理论和方法是必不可少的基础，但在讲解过程中可以结合一些网络时代的典型事例以便于学生理解。例如，在讲解STP战略时，可以引入搜索引擎发展变化这一事例：由于互联网的发展，网上信息激增，促使了搜索引擎工具的诞生，其定位就是广大通过网络搜索信息的网民；由于网民在网上搜索信息的类别越来越多，又促使搜索引擎又向专业化方向发展，出现了机票搜索引擎、团购搜索引擎等等，其定位就是对于网络信息有不同需求的人以便精准快速的为其提供搜索服务。理论内容部分中的现代市场营销学原理和网络营销理论是学生实践和日后就业的基础，要注重对于学生思想、分析方法方面的培养；而网络营销工具与方法部分则应注重对于学生具体的操作技能与应用能力的培养。
(2)实践内容体系的构建
实践内容好比肢体和语言，这部分内容的设置目的在于提升学生的外在。在理论内容的思想、分析方法的基础上，以网络营销策划案的实践任务为主线，设置了SWOT分析、消费者购买行为模拟、网络市场调研、STP战略分析、4P策略的应用、无站点的网络营销方式的应用、基于站点的网络营销方式的应用以及企业网站的诊断与分析八个模块的实践内容，通过实际训练加强学生对于理论内容的理解，同时也使得学生掌握了步入工作岗位后必备的应用技能。
教学模式与方法
根据构建的课程内容体系，主要采用“传授-接受”与“发现-学习”相结合的教学模式。首先，理论内容以“传授-接受”教学模式为主，根据网络营销工作岗位技能的需求探索讲练结合的形式来完成，教师传授知识时，应善于枚举案例、实事，启发式教学；其次，以个人或团队任务驱动的形式开展基于真实网络环境的授课实践，以学生未来工作岗位需求设置任务等方式激发学生的兴趣，让学生亲自进行网络营销，熟悉各种网络营销工具与方法，使其在“发现”问题的过程中自主“学习”，增加学习能动性，提高应用能力。基于网络环境不断扩充知识与技能，实现由浅入深，由简单到复杂的学习过程，使内容过渡更自然，学生思路更清晰。
在教学方式上，遵循灵活多样、因材施教的原则，选择能够调动学生的学习兴趣、促进教学双边活动的教学方式，以“学生为中心，教师为主导”，从而提高教学效果与效率。（1）案例教学。理论内容教学过程中多采用此法。（2）专题讨论。例如以比购网、团购网等为例，对电子商务的发展及网络营销的新模式如团购营销模式、返利营销模式等进行探讨，并启发学生畅谈未来可能的网络营销发展趋势。（3）模拟与展示：为增加课程的互动性，设置“一分钟自我介绍”、“网络营销自己”、“消费者购买行为模拟”等课堂模拟环节。（4）个人任务驱动。例如利用E-Mail营销、Blog营销、SEM等对淘宝网店及学校网站进行宣传与推广，在企业网站诊断与评价实践任务中则要求学生自选网站，并对网站流量、PR值、Elaxa排名等数据进行统计分析进而给出评价及改进意见，并进行对已知网站进行搜索引擎优化的训练。（5）团队项目驱动。要求学生自由组队，进行网络信息搜寻、网络调研与分析、SWOT分析等，寻找可行的项目进行网络营销策划，其中每一个阶段都有相应的任务要求与考核标准，使学生全面系统的掌握课程的主要知识和技能，同时还培养了学生的团队协作能力。（6）组织网络营销策划竞赛和淘宝网店装饰竞赛。项目小组完成的网络营销策划方案最终以书面报告和PPT的形式提交，然后每个小组进行营销策划方案的演讲，并将这一活动环节设置为竞赛评比的形式来完成。同期开展淘宝网店装饰竞赛，加强学生在技能与店铺设计营销方面的能力。通过学院组织的技能竞赛形式能够进一步激发学生自主学习的动力，促进团队间的相互学习，提高团队间的竞争意识。
教学过程中需注意的问题
首先，对教师素质和能力的要求更高。这主要表现在三个方面：（1）由于加大了实践课程的比例，学生在选题、实践过程中遇到的问题会有所不同，这要求教师对于课堂的掌控能力更强，指导能力更强，课程设计与准备工作要更充足，在遇到一些突发问题时，需要耐心与学生进行沟通探讨。（2）教师应调整自身的心理素质，注意角色的转变，起到主导和引导学生的作用，而非直接告知、要求学生如何执行。（3）由于实践课堂相对自由，实践课中教师要善于观察学生的任务完成情况，对于一些自主性差的学生要及时督促，注意为其设置难易度适当的任务。可以说，在某种程度上，实践课程比例的加大加强图1网络营销课程内容体系了学生的专业技能，但同时也大大提高了对教师的要求。
其次，在教学效果考核方面，应在学生总评成绩中加大平时技能的考核比例，加大对于网络调研、网络营销策划等实践任务完成情况的考核；考核方法多样灵活，除传统的笔试考核以外，学生在平时完成任务的过程表现、团队演讲、平时成果等都应纳入考核中来，以最大程度的激励学生从基本知识、技能操作、分析能力、表现能力、口才等全方面锻炼和发展。最后，在双边教学过程中不断总结经验完善不足，同时重视收集已就业学生对于知识技能应用情况的反馈，以便设计更符合就业需求的教学内容，不断完善教学方案。
内容与形式论文范文第3篇
关键词：艺术；艺术作品；结构
一、传统美学对艺术作品的结构做出内容与形式的二分
对艺术作品结构的探讨，历来都为美学和艺术理论所关注，且众说纷纭。但众多的说法中，对艺术作品所做的内容与形式的二分，影响最大，也最为深远。“长期以来，关于艺术品的形式／内容的二分及其互相对立的思想，在文艺理论史上占据主导性地位。”因此，谈艺术作品的结构，不可能不谈及内容与形式的二分，也不可能不谈及内容与形式对于艺术的重要意义。
作品结构上的内容与形式二元对立的思想在近代美学中正式形成，但在一定程度上也包孕在古典美学中。柏拉图认为，艺术作品是“理式”的“影子”或“幻像”；艺术作品只能在“外形”上对“理式”加以模仿，而不能分享“理式”本身。在这里，一方面，还没有内容和形式的二元对立的思想；另一方面，艺术作品只是“外在的形式”，“与真理隔了三层”，这也隐约暗示着后来形式与内容二元对立的某些因素。亚里士多德指出，事物为“材料因”形式因”“动力因”“目的因”等所规定；艺术作品是艺术家赋予材质以形式，形式本身就是作品的内容。这里的“形式”与“材料”的对立，虽不等于后世的内容与形式的对立，但无疑蕴含了二元对立的思想。
真正将内容与形式二元对立的思想在美学中发挥到淋漓尽致的是黑格尔。他认为，美或艺术作品作为感性存在，只是一种“形式”，其背后蕴含的“内容”是作为世界本源的“绝对理念”。黑格尔说：“艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”但这种统一不是内容与形式的等价并列，而是有主与次，有高与下之分，作为内容的绝对理念是本体，高于它的显现形式。因此，内容是主因，决定形式，并且“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”。黑格尔的内容与形式二元对立统一的美学思想，确实概括了当时艺术的概况，揭示出艺术作品在结构上的某些真理性的东西。但黑格尔是孤立的，尽管他的美学思想在当时的理论界震动巨大，可在艺术实践领域，“他的学说没有发生多大影响，感性主义和形式主义一直在泛滥着。”特别是重形式的现代艺术崛起后，对内容的强调已变得不合时宜。
西方现代艺术的发展，在一定程度上可以说是“形式主义”的和“抽象主义”的，前者弃绝艺术的内容转而致力于对纯形式的专注和开掘，而后者累于沉重的内容，将其“抽象”为单纯的“形式”。诚如李斯托威尔所言：“在近代艺术和近代艺术批评家当中，出现了一股强大的形式主义倾向。”这股形式主义不仅表现在克莱夫·贝尔等人所倡导的视觉艺术领域中的形式美学，也表现在文学中的俄国形式主义、英美新批评以及法国结构主义美学思潮等。它们涉及的领域和探讨的对象不尽一致，但其理论趋向却是一致的：它们仍然基于内容与形式的二元对立思维，弃绝内容，单纯地在艺术形式或文学形式上探究“本质性”的东西。英国的克莱夫·贝尔主张：“艺术除了呈示其形式关系的抽象式样之外，就再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调、信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值。”在这里，已无内容与形式相统一的问题，而是说内容根本就与审美无关，因而应从艺术中坚决加以清除。在文学研究领域，20世纪初俄国形式主义者及布拉格学派，单方面突出形式的作用，认为并不是内容决定和创造形式，而是形式决定和创造了内容。“文学可以表现各种各样的题材内容，文学作品的特性就不在内容，而在语言的运用和修辞及技巧的安排组织，因此文学性仅存在于文学的形式。”三四十年代英美新批评派步其后尘，英国文学批评家、诗人兰色姆提出“架构—肌质”理论，认为诗的本质不在于内容的逻辑陈述(即“构架”)，而在于与“构架”相分立的细节部分即“肌质”。“兰色姆所说的构架和肌质尽管与通常所说的内容和形式不能完全等同，但与后者还是大体类似的。”
形式主义把艺术实践和批评引向了艺术自身核心的东西，确实揭示了以往艺术研究所忽略的重要的东西。对于形式主义美学及其理论价值，或许可以用克罗齐一句话加以概括：“审美的事实就是形式，而且只是形式。”
二、现代美学对艺术作品结构继续探讨
但是，建立在内容与形式二元对立基础之上的结构观，同样存在着致命的缺陷，西方现当代美学和艺术理论对艺术作品结构的研究日趋深入，很多学者对此提出严厉的批评。
内容与形式论文范文第4篇
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286
内容与形式论文范文第5篇
在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。
相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286
内容与形式论文范文第6篇
关键词：微观分析；宏观直析；求真；尚善
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0257-02
“合理合式”和“尽善尽美”分别是贺拉斯与孔子对文艺的形式与内容问题的观点的集中概括。“合理”指的是诗的题材、情感、思想等内容要素，要求诗的内容合乎古典主义伦理及理性。“合式”即合乎作为写诗方式、方法、手段的技巧规律的“式”，主要是古希腊传统形式，其判断标准是得体、适宜。孔子所提出的“尽善尽美”就是主张在文艺内容方面既要具有仁的品德，又要合乎礼的规范，在形式表现方面提倡无过无不及，文质彬彬的“中和”之美。他们都注意到了文艺的社会价值功能，主张文艺当“有益教化”，且都提倡形式与内容的和谐统一，但是二者之间的差异也是明显的。
一、分说与合说，同一与合一
从论述上来看贺拉斯用分说的方式提出了他对形式与内容问题的认识。《诗艺》前308行集中讨论形式，后面论及诗的内容及诗人，他在分述的过程中分别提出在形式和内容两个方面的标准。贺拉斯的“合理合式”是从“艺术整体”之中分化出来的两个方面，二者是同源同质的，是同一的，也因此它们一开始便有着自身的规定性，在内容方面文艺的内容必须合情理，在形式方面文艺的形式必须遵守规定。在贺拉斯的论述中文艺表现须遵守规范的理性意识体现得十分明显，他强调“每种体裁都应遵守规定的用处”，“忧愁的面容要用悲哀的词句，盛怒配合威吓的词句，戏谑配嬉笑……”都显示出一定的内容和特定形式之间的映照关系，形式处在被动的地位，它需遵守一定的规范，与内容实现同质，进而构成整体。
孔子则不然，早在《周易》之中就产生的唯物辩证的思想给人们的思维注入了思辨的色彩，他不是从整体到部分，而是从部分到整体，更加注重对立的两个方面如何结合到一起实现合一，因此更加注重二者关系。文与质，言与德，尽善与尽美，往往都是对应出现的，二者相互支撑，相互阐发。在他看来只有内容上和形式上都达到尽善尽美才算是最理想的，美与善是独立的，但又是相互生成的，他更加注重二者之间相生相克的关系，时刻注意二者之间的限度。他所谓的“辞达而已矣”，“文质彬彬”，注重的是表现效果，形式处在主动的地位，更加的灵活自由，它可以自我调整以实现最优表现。强调二者间相互关系而非自身规范便成为孔子与贺拉斯的显著区别。
二、微观分析与宏观直析
贺拉斯的论述集中在文艺本身，讨论十分精细，逻辑严密概念明晰。孔子则从文艺与外部社会的联系上讨论文学，其观点带有直觉、顿悟特点，呈现出模糊性、多义性。中西思维方式的差异是其根本原因。西方属海洋文明，人们从“物我对立”的角度把握现实世界，追求真理、探究事物的本质规律也是从古希腊便开始的思想传统。与此相应，主体往往把对象从纷繁的关系或者整体结构中抽离出来做具体细致的分析，运用逻辑思维，凭借理性、概念、推理来分析对象物，以达到对客观事物的真实把握。精确性、条理性、明晰性是其主要特点及追求。贺拉斯精细入微地深入到了文艺创作的语言、人物刻画、结构、题材、体裁、文艺创作技巧和规律等文艺内部问题。其次，他的论述过程都涵有逻辑推理过程，或由总体概念到具体阐释，或从具体事例出发得出结论，或从抽象概念出发，举例说明。他的《诗艺》又构成一个大的逻辑体系，即围绕着诗和戏剧创作，提出“合理合式”观点，并论述为什么要做到合理合式以及如何做到合理合式。论述的逻辑性，概念的明晰性特点非常明显。
中国属农耕文明，人们从“天人合一”的角度把握对象世界，不将世界视为独立于主体之外的纯粹客体，重视的不是对事物作抽象的分析和认识，而是在情感、理智、意志、经验等多种心理机制作用下对事物作理性直观，宏观直析是其主要的思维特点。它主要是用直觉思维的方式，整体地、形象地把握对象，运用类比、提炼、概括的方式得出结论。它是理性直觉与情感体验共同作用下的思维结晶，多义性、模糊性、朦胧性是其理论成果的主要特点。与此相应，认识主体往往从整体宏观的角度使对象横向铺开，注意事物的性质、功能、序列、效用，注意把握对象间的相互关系，这也决定其价值判断标准往往以“有益”为准绳，尚善。孔子并没有像贺拉斯那样专门讨论文艺，也没有具体深入到文艺理论的某一个方面。他的理论观点夹杂在其平时的言论活动中，文艺观点与其政治伦理观点、乐论往往交织到一起，他从社会伦理道德的角度认识文学，规范文学，诗与礼、诗与乐、诗与教化各方面的内容交织在一起，在其整体文艺思想观念的统摄下，他注意到了文艺的社会功能，注意到了文学对人的心理、情感塑造以及人格修养的作用，他是在宏观视野之下审视文学活动的。孔子常常根据经验并通过直觉、顿悟的方式得出结论，有结论却无具体阐释和论证过程，呈现出多义性、朦胧性特点。他提出的主要概念如“文”、“质”、“善”、“美”等都没有具体内容及标准，呈现出模糊性的特点。
三、求真与尚善
在微观分析的思维方式之下，贺拉斯更加注重如何形式如何真实再现客观对象，求真是其要义。“真”所体现的是一种历史理性，①这种理性精神贯穿在贺拉斯的认识态度之中。他在《诗艺》的开篇便批评了那种把不同性质的物类拼凑到一起的做法，提出统一、一致的主张，这实际上是其对艺术创造的认识，他不反对：“画家和诗人一向都有大胆创造的权利”，但他反对那种一味追求创造却不顾客观事实的做法，他主张形式创造必须是真实的，合乎规律，合乎逻辑的。同样在内容方面，他指明：“虚构的目的在引人喜欢，因此必须贴近真实。”“戏剧不可随意虚构，观众才能相信。”他并不反对虚构，但是虚构也必须建构在“真”的基础之上，这样才能实现文艺的价值。他的合理观点也暗含了古希腊大写的“人”即“真人”的理想标准，“懂得对于国家和朋友的责任……”“懂得追求荣誉”，“能给人益处和乐趣”，其中暗含了对于人的理性思索以及崇尚“真人”的理想态度，“求真”是其重要的理论品格及思想认识标准。
与宏观直析的分析方式相应，孔子更加重视文艺的功能效用，“尚善”是其理论思想的核心。“善”的背后隐藏的是情感评价，关注的是对象是否有益。②孔子主张“放郑声，远佞人”，而推崇中正平和的雅乐，因为郑声是当时的新声，节奏明快强烈，曲调高低变化较大，故容易激动人心，孔子认为这种形式容易诱发人的私欲不利于培养仁、礼为内容的道德品质。他把形式特点与情感激发联系到一起，进而与道德修养和人格塑造联系起来，由此判断认识对象，求“善”是其判断的逻辑起点。在言语活动中他提出“巧言令色，鲜矣仁”，也是因为言是传道的方式，形式上过于精巧有害于“仁”的表现，他对于形式美的判断标准也是以“善”为基准和核心的。在内容方面孔子更是以“仁、德”为主要内容，与“善”紧紧联系到了一起，“尚善”是其理论中重要的品格。
四、叙事理论与抒情理论，模仿与宣泄
不同的文艺传统和文艺对象对二者理论观点的形成也有极其重要的影响。西方有叙事传统，在贺拉斯之前主要的也是成就较高的文学样式是神话传说、史诗以及戏剧，这类作品重在叙事。贺拉斯《诗艺》集中讨论的是戏剧，属于叙事文学理论。叙事文学所表现的对象乃是社会生活事件过程，是人的社会行为，特定的表现对象决定这类文学更加重视叙述结构，叙述话语，人物刻画等问题，它追求的是如何客观再现表现对象，如何实现对对象的真实模仿。在贺拉斯之前的主要思想家柏拉图、亚里士多德都持“模仿说”，把艺术视为对现实世界的模仿，贺拉斯也是如此。首先，他主张模仿传统，他主张遵守体裁规定的用处即传统形式，他提倡沿用古希腊的题材，主张人物表现与古希腊保持一致。其次，他主张真实地模仿对象世界，合理的主要内涵就是合情合理即真实。他还主张选择那些力所能及的题材，以做到文辞流畅，条理分明。他还说：“你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑”，主张词句和内容相配合，也在于真实传达出内容。贺拉斯重视的是如何客观地再现对象，主体与客体之间是一种再现关系，“合理合式”则是最高的审美标准，同时也是文艺表现的规范，只有遵循形式规范、准则，做到真实再现才能达到美的顶端，形式和内容之间是一种由真而美的过程。
孔子论文学涉及到“诗”“文”两个概念，“诗”是指《诗经》，“文”则涵盖了学术和文化，与文学相关的是《诗》、《书》、“六艺”，孔子讨论的对象主要的是抒情性文学。抒情性文学所表现的是社会生活的精神方面，是创作主体的内心体验，其文学活动的核心在于情感表现，更加注重反映主体独特的思想和情感体验，对待形式的重视与关注程度较叙事文学轻，因此抒情性文学也呈现出较高的心灵自由度，形式美的判断标准也有所不同。关注情感内容便成为抒情文学的核心。孔子的整体文艺观点也显示出对文艺内容的重视。在先秦人们的认识观念中，艺术活动是情感宣泄的途径之一，但是在艺术活动中它不是情感的无理性的流露或迸发，而是有适度的意识控制与思维参与，是一种有节制的情感抒发。在孔子这里也体现出这样的认识，他提倡情感表现要合乎礼的规范，要在伦理道德的限制之内，即情感表现需合乎“善”，要能对人、对社会有益。他提出的“尽善尽美”，“思无邪”，“哀而不伤，乐而不淫”的评论标准，都贯穿着以“善”为准绳的情感评价思想，更体现出以礼节制情感的思想主张，内容和形式之间的基点是善，是要能通过善而产生“有益性”进而到达美，这是由善而美的过程。
注释：
①参见童庆炳主编《文学理论》，高等教育出版社1991年版，第154页。“文学作为认识活动，以内在尺度创造艺术真实，要义是求真，体现为历史理性。”
②参见童庆炳主编《文学理论》，高等教育出版社1991年版，第154页。“作为审美活动，文学创作情感地评价对象，核心是尚‘善’，体现为‘人文关怀’。”
参考文献：
[1]赵，张辉，王雄.西方形式美学[B].江苏：南京大学出版社.2008年版.
[2]童庆炳主编.文学理论[I].北京：高等教育出版社.1991年版.
[3]贺毅主编.中西文化比较[I].北京：冶金工业出版社.2007年版.
内容与形式论文范文第7篇
关键词：古代文论；形式批评；研究
提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形色色的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.zclunwen.com
中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.
一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.
以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.
汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受. 二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.
汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑淫” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.
中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.
参考文献
内容与形式论文范文第8篇
关键词：文学翻译的形式，文学翻译的内容，动态对等，假象等值
1．引言
历代翻译家从古至今，从西方到中国都强调翻译要忠实于原文内容，“在必要和条件皆备的情况下，尽全力去实现‘神形皆似’，做到内容和形式的统一。”（黄德新，1996）。然而，正如Vemeer所指出的那样，译者的声言与他的实际翻译并不总是一致的。（1994：3）。问及译者，他会告诉你：他忠实的是原作的内容，得“意”而忘形，忽略了形式；从傅雷的“从效果而论，翻译应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”到奈达的“翻译就是翻译意义”（translating means translating meaning）、“要保留原文的信息内容，形式就必须要加以改变”（Nida & Taber,1969:5）。毕业论文，文学翻译的形式。译者在实际翻译过程中，不自觉地认为形式与内容可分，且内容是唯一重要的因素，至于原文的形式不必看得太重一遇到“陌生的”或保留难度较大的形式时，他们便毫不犹豫地用“归化”的方式，牺牲形式，只保留内容。这就是为什么大部分的外国文学翻译都失去了在原语的美感和诗意，反而是象林纾那样的“乱译”吸引了大批的读者。
文学之所以成其为文学，是因为它具有审美或诗学的功能。这是文学区别于其他语言产品的一个很重要的标志。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。（王东风，2001：5）
2．奈达的动态对等理论
从信息论的观点出发，奈达将翻译定义为：“从语义到文体在译语中用最近似的自然对等值再现原语的信息”（Nida and taber,1969:12）。虽然在翻译时译者应尽力使内容与形式，“神”与“形”有机地结合起来，但总有两者的矛盾无法满意解决的时候。在这种情况下，奈达及其他许多翻译学家都主张，形式应让位于内容。奈达在阐明翻译的性质时，为译者提出了解决这些矛盾的指导原则，指明了在这些矛盾中应该优先考虑的因素：
1）上下文等同优先于词汇等同；
2）动态对等优先于形式对应；
3）语言的口头形式优先于书面形式；
4）听众及读者通用、接受的形式优先于传统的享有威望的形式。
在动态对等与形式对等之间，奈达强调动态对等，也就是从接受者的角度（而不是从译文形式的角度）来看翻译。即：译文接受者对译文的反应要基本等同于原文接受者对原文的反应。
从奈达的动态对等和四条指导原则可以看出：
①奈达把信息论的观点用于翻译；“翻译是指接受语复制原语的信息的最近似的自然等值。毕业论文，文学翻译的形式。”（Nida and Taber,1969:12）从信息论的角度来看，把翻译与信息论相比较，对于象科技文章等以信息传递为目的的题材还是合适的，但对于以审美、诗学为主要功能的文学翻译来讲是非常不当的，甚至是有误导作用的。信息语言与诗学语言的差别主国就在于各自的交际目的不同。Cameron认为，诗学语言和非诗学的区别并不在于语言运用本身，而在于运用语言的目的。诗学语言的目的决定了在这一语言形态中语言媒介的作用并不仅仅是传递信息的手段，它本身就是文学或艺术审美的目的。俄国形式主义理论家和文体学家认为，在诗学语言中，语言媒介或语言形式本身就是文学的目的，正是由于语言形式的“文学性”（literariness）决定了文学存在的价值。因此，信息论用于文学是十分不合适的，是具有很大的理论误导作用。奈达所说的“最切近”是指译文要最切近于原文词句的信息内容；“要保留原文的信息内容，形式就必须加以改变”。文学的形式是否与原文忠实就这样被忽略了。例如：
1.He made you for a highway to my bed;But I ,a maid, die maiden-widowed.(W.Shakespeare: Romeo and Juliet,3,3,134-135)
译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。（朱生豪）
译文二：他本要借你做捷径，登上我的床；可怜我这处女，活守寡到死是处女。（方平）
朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。主要是考虑到中国传统的“性忌讳”，朱氏采取从另才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”（to my bed）译成“相思”，将“活守寡，到死是处女”（diemaiden-widowed）译成“做一个独守空阁的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举行过婚礼的情人，在肉体上也和谐地结为一体，以完成灵与肉的爱，却被朱译改换成精神上的“相思”，与原作的意境相距有多远！方平的新出的诗体译本，采取了严格的保留原作形式的译法，既体现了对莎剧艺术形式的最大尊重，又不折不扣地传达了原作的“神味”。（孙致礼，2002：1）
②奈达把读者反应看作是评判译文质量的标准。认为如果接受语（receptor language）读者读了译文后的反应与源语 (sourcelanguage) 读者读了原文的反应相同，翻译就是好的翻译。这样，就把读者反应摆到了翻译仲裁的地位。奈达强调：让读者透彻的理解是生死攸关的事（complete intelligibility is a matter of life and death）(Nida,1974:1)。毕业论文，文学翻译的形式。与非文学翻译不同，文学翻译首要考虑的不是如何使读者透彻的理解以获取原文的信息，而是如何用形象的语言，艺术的创造，再现原文的空白与不确定因素。文学翻译的功能不仅仅在于传递原文信息的多少，更重要的是通过形象、艺术的语言，译出原作者的艺术风格，传达原文的艺术意境，给读者美的享受。如果文学翻译仅仅致力于使译文读者透彻的理解原文的信息，而忽视了文学的审美功能，读者从译文那里就得不到审美享受，这与文学翻译的目的是背道而驰的。
3.从译家思想上要树立尽量传达原作的形式
行动受到思想的指导。毕业论文，文学翻译的形式。在这里译家和作家之间有种值得沉思的意识冲突：作家的意识取向是诗学取向的；而译家是有信息取向。毕业论文，文学翻译的形式。（王东风，2001：9） 文学家所追求的除了一部分信息内容外，还主要设法把读者的注意力吸引到语言表达方式本身上来。文学的一个不同于其他文体的特点就是文学性的创造。与作家的选择取向不同，译家的选择多倾向于信息的传递，对原文的诗学价值往往重视不够。在文学翻译中，强调忠实于内容而忽略形式的现象已是存在于译家的理论和实践中。毕业论文，文学翻译的形式。例如：
I had had no communication by letter, or message with the outer world. Schoolrules, school duties, school habits and notions, andvoices, and faces, and phrases, and costumes, andpreferences and antipathies: such as what I knew of existence.(Charlotte Brontё, Jane Eyre. Chap. 10: 117)
译文1。我和外面的世界不通信息。学校的规章，学校的职责，学校的习惯，还有见解，声音，习语，服装，偏爱，恶感；对于生活，我就知道这一些。（祝庆英译：81）
译文2。我和外界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和看法，以及它的各种声音、面孔、用语、服饰、偏爱和恶感，我所知道的生活就只是这一些。（吴钧燮译：107）
译文3。我和外面的世界既没有书信往来，也从不通消息。学校的规定，学校的职责，学校的习惯和见解，还有那声音、那面孔、那用语、那服饰和那好恶：这一切就是我所知道的生活。（王东风译，2001，5）
此例中一个显著的形式特征就是school和and的重复。作者选择它的目的在于宣泄一种感情，重复的school充分表现简。爱对好以前生活和工作过的地方的一种厌烦的情绪,而连续出现的and则使人感到所列举的事物没完没了，让人回想起她小时候在那里遭受的苦难，引起强烈的共鸣。在译文1和2中，两个译本都将school的重复体现出来，而将连词and弃之不译，显然译者是认为连词重复不符合汉语的表达习惯。而译文3较好体现了原文中and重复的情感联想和诗学意图，用其它的重复手段来实现同样的效果。对于几位著名的翻译家来说，之所以没有注意到这些形式上的变化，完全不是对原文理解和汉语表达的能力问题，而是他们在思想意识上有一种信息取向，只是重视了信息的传递，内容的忠实，而忽视了文章形式的传递。
4.避免假象等值（deceptive equivalence）
“假象等值”可定义为“译文与原文所指相同，但文学价值或文学意义却相去较远”。（2002，1：申丹）在语言形式这一层次上，许多译作虽然在原作意义实现了动态对等或功能对等，在形式并没有达到理想的传达。在文学翻译中，传统上人们不仅关注所指相同这一层次，而且也关注译文的美学效果。但这种关注容易停留在印象性的文学顺达，优雅这一层次上，不注重从语言形式与主题意义的关系入手来探讨问题。在文学翻译时，译者往往将对等建立在“可意译的物质内容”（paraphrasable material content）这一层次上（Bassnett-McGuire,1993）。在诗歌翻译中，倘若译者仅注重传递原诗的内容，而不注重传递原诗的美学效果，人们不会将译文视为与原文等值。但在翻译小说，尤其是现实主义小说时，人们往往忽略语言形式本身的文学意义，将是否传递了同样的内容作为判读等值的标准，而这样的“等值”往往是假象等值。
孙致礼指出：长期以来，中国有许多人是不大重视原文语言形式的传译的。在此，我们认为，对于原文中有感染力的形象语言和句法结构的问题，译者最好采取异化译法，将之移植到译文中，既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表现法。如Unless you’ve an ace up your sleeve ,weare dished一句，有人译成“除非你有锦囊妙计，否则我们是输定了”，常被当作范例推荐给初学者。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：英语的have an ace up one’ssleeve 是西方玩牌时早藏袖中的“王牌”，而“锦囊妙计”则是中国古代宫廷争斗或疆场战时封在“锦囊”中的神妙计策，彼此有着截然不同的文化背景和内涵，因而能引起不同的联想，如果用来互译，势必给读者带来错觉。因此，这句话还是采取异化译法为好：“除非你手中藏有王牌，否则我们是输定了”。
5．结语
对奈达的理论，动态对等和功能对等所提示的形式和内容的关系以及对文化差异的处理，在多大程度上能适用于圣经之外的翻译，是个很有趣的课题。动态对等理论的实质是调整译文以使不同的读者能够完全地理解。过分强调“读者中心论”，对作品过分归化，虽然有等于克服语言转换上的死译现象，在文学翻译中这种重内容，轻形式的现象，损害了文学的形式美。在文学家眼里，形式并不是内容可有可无的附属品，而是文学内容的一个重要组成部分，是文学性赖以生成的基础。从这个意义上讲，形式改变了，内容了就改变了。这在我们引介外国文学作品和向国外输出中国的文学作品的工作中，应当说是成功与否的关键。
参考文献
[1]Eugene A.Nida.languageand culture:contexts in translating. [M].Shanghai: Shanghai foreignlanguage education press,2001.
[2]Lefevere, Andre.Transltion, Rewriting and Manipulation of Literary Fame[M]. London:and New York: Routlede, 1992.
[3]申丹.论文学文体学在翻译学科建设中的重要性[J].中国翻译，2002，（1）
[4]王守元.英语文体学要略.山东大学出版社,2000.
[5]廖七一.当代西方翻译理论探索[M].南京:译林出版社,2000
[6]孙致礼.中国的文学翻译:从归化趋向异化[J].中国翻译,2002,(1)
[7]张柏然、许钧.译学论集[M].译林出版社,1997
[8]王东风.译家与作家的意识冲突:文学翻译中的一个值得沉思的现象[J].中国翻译,2001,(5)
内容与形式论文范文第9篇
关键词：古代文论；形式批评；研究
提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似 乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方 文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄 国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主 义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形 式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式 塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评” 的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新 历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关 注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方 二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.
中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决 定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批 评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.
一、古代文学创作的“形式”之美 中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文 论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始 终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论 述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.
以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的 成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思 乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌 里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够 赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才 使唐诗赢得了经典地位.
汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古 典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗 歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节， 所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有 了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典 诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创 作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异 常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的 故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的 重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的 “绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学 形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈 追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受.
二、古代文论的“内容”与“形式” 当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容 和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论 中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的 关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野， 文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了 内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理 论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代 的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.
汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还 把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本 因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧 贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛 言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑淫” 说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭 坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形 式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上 风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史 发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具 有重大的文学理论意义.
中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的， 对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论 点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现 代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对 形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益 的.
参考文献:
内容与形式论文范文第10篇
(一)总标题
总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有:
①揭示课题的实质。这种形式的标题,高度概括全文内容,往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性,便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多,也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。
②提问式。这类标题用设问句的方式,隐去要回答的内容,实际上作者的观点是十分明确的,只不过语意婉转,需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄,容易激起读者的注意。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。
②交代内容范围。这种形式的标题,从其本身的角度看,看不出作者所指的观点,只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题,一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳;另一方面,交代文章内容的范围,可引起同仁读者的注意,以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中央和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。
④用判断句式。这种形式的标题给予全文内容的限定,可伸可缩,具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的,面较小,但引申的思想又须有很强的概括性,面较宽。这种从小处着眼,大处着手的标题,有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。
⑤用形象化的语句。如《激励人心的管理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。
标题的样式还有多种,作者可以在实践中大胆创新。
(二)副标题和分标题
为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的,对总标题加以补充、解说,有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文,一般都有一个副标题,如在总标题下方,添上“与××商榷”之类的副标题。
另外,为了强调论文所研究的某个侧重面,也可以加副标题。如《如何看待现阶段劳动报酬的差别——也谈按劳分配中的资产阶级权利》、《开发蛋白质资源,提高蛋白质利用效率——探讨解决吃饭问题的一种发展战略》等。
内容与形式论文范文第11篇
(一)总标题
总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有：
①揭示课题的实质。这种形式的标题，高度概括全文内容，往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性，便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多，也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。
②提问式。这类标题用设问句的方式，隐去要回答的内容，实际上作者的观点是十分明确的，只不过语意婉转，需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄，容易激起读者的注意。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。
②交代内容范围。这种形式的标题，从其本身的角度看，看不出作者所指的观点，只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题，一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳;另一方面，交代文章内容的范围，可引起同仁读者的注意，以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中央和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。
④用判断句式。这种形式的标题给予全文内容的限定，可伸可缩，具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的，面较小，但引申的思想又须有很强的概括性，面较宽。这种从小处着眼，大处着手的标题，有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。
⑤用形象化的语句。如《激励人心的管理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。
标题的样式还有多种，作者可以在实践中大胆创新。
(二)副标题和分标题
为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的，对总标题加以补充、解说，有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文，一般都有一个副标题，如在总标题下方，添上“与××商榷”之类的副标题。
另外，为了强调论文所研究的某个侧重面，也可以加副标题。如《如何看待现阶段劳动报酬的差别——也谈按劳分配中的资产阶级权利》、《开发蛋白质资源，提高蛋白质利用效率——探讨解决吃饭问题的一种发展战略》等。
内容与形式论文范文第12篇
1、总分式结构。文章层次之间是总说和分说的关系。有三种基本形式，1先总后分，2先分后总，3先总后分再总。
2、并列式结构。文章的各部分内容没有主次轻重之分，是从若干方面入笔，不分主次、并列平行地叙述事件、说明事物，或以几个并列的层次论证中心论点的结构方式。
3、分论点结构。文章往往在开头提出中心论点，然后以分论点的形式从各个不同的角度来论证中心论点。
内容与形式论文范文第13篇
一、研究型教学的内涵
研究型教学借鉴自西方教育界，从德国威廉•洪堡的通过研究进行教学到美国杰罗姆•布鲁纳的发现式学习，经国内教育者本土化探索发展后，有了多种理解。本文的理解主要基于以下两点。首先，教学与科研相结合，但教学为本，研究为用。研究型教学是高校在教育教学过程中采用研究的方法教给学生知识、培养实践能力和创新精神；其中，研究是一种方式，目的是教学，知识是教学的内容载体，目标是培养实践能力和创新精神。教师要把握主要目的不是为了研究成果的获得去教学，而是为教学去展开研究、为培养实践能力和创新精神而自然获得新知识新见解，“授人以渔”而非“授人以鱼”，更重要的是考量学生在教师用研究型教学方法学习知识的过程中主观能动性、实践能力与创新精神的培养状况。教师会把自己适合的科研成果转用到教学中去，而学生在研究式教学过程中推陈出新所得到的学术结论也可以转化为公开的科研成果。所以，在这个教学模式中，科研与教学紧密结合，科研与教学是相辅相成相得益彰的。对于研究型教学模式，我们应明确其是一种教学模式而不是一种科研模式，即教学为本研究为用。其次，师生之间是独立平等的对话关系，学生是主体，教师是主导。研究型教学模式，是让学生自主学习的一个教学过程。教师与学生之间的关系不是传统的灌输式教学模式中讲授与被动接受的关系，师生之间必须是独立、平等的两个主体。教师设计、预设了教学中各个环节并和学生一起执行课程教学方案，但在教学过程中，教师必须退居一旁，让学生独立完成教师交给的学习任务，让学生的自主学习占据教学过程的主置，教师观察，以平等的话语方式与学生讨论，提示、引导学生完成学习过程，最终让学生自己得到结论获取知识。研究型教学，从词义结构上分析是一个偏正词组，“研究型”限定“教学”这一中心词。从词组结构高校研究型教学是一个教育教学的系统工程，包括教学理念的确立、教育教学机制的建设、课程体系的设置、教学模式设计、评价体系的构建、教学团队的培养、教学管理制度的建设，等等；各方面需要一个长期的理论与实践间的循环推进发展完善的过程才能使研究型大学最终建立。作为课程任课教师，在研究型大学建设暨人才实践能力创新精神培养的过程中，应依据本课程特点，设计出以学生为主体教师为主导、发挥学生主观能动性、培养实践能力、激发创新能力的研究型教学方式方法，为研究型教学模式贡献建设性思路。不同的课程或一个课程的不同内容即不同教学类型都应该有不同的教学方案来实践研究型教学理念，这些与教学类型相应的教学方案及相关的教学理论包括研究型教学形式、教学方法、教学步骤等通而用之即形成一种研究型教学模式。本文立足于《外国文学》课程，从教学形式到教学方法、从教学步骤到教学内容类型到典型教案的设计来探索研究型教学模式，尝试《外国文学》课程的研究型教学改革，此为本课程教学尤其是文学课程教学改革抛砖引玉、为创新性人才培养提供基础思路、为研究型大学的建设铺垫基石。
二、《外国文学》研究型教学的形式、方法、步骤
《外国文学》研究型教学的实施可采取的形式多种多样：课程教学，课程论文，学年论文，学位论文，专业采风，参与教师课题研究，大学生科技创新竞赛等。这些教学活动或竞赛活动都可以实施研究型教学，而其中课程教学是最主要的，是占本科生学习过程的主要部分。每一种教学形式都可灵活选择、组合多种教学方法。比如，课堂专题讲授式，问题式，讨论式，读书报告式，情景再现式，互动辅导答疑式。课堂专题讲授，教师把某部分教学内容统括在一个论题之下，分解为几个有机的小主题，通过课堂教学逐一讲解，最终完成对这一部分教学内容的深刻系统的了解。这一教学方式的目的是给学生展示一个基本的研究性思路与学习过程，起示范作用，从而启发学生更好地完成研究型学习或自主设计研究型学习内容。问题式，教师提前将教学任务交付给学生，学生广泛查阅相关书籍资料，整理出关于教学题材的重要论题和疑难问题，然后将之提交给教师，师生在提出充分理由及证据的基础上共同商讨确定要集中精力解决的论题和疑难问题，学生课外独立思考及查阅资料获得各自的答案，并以小论文形式上交教师，教师根据学生小论文观点与理论运用的创新性、论述逻辑及语言进行评价。这一方式培养学生的问题意识、创新意识，训练学生学术研究的全面素养，而学生独立思考、创新表达的小论文也有可能是质量可靠的科研成果。整个过程以学生为主体，教师参与学生讨论起到一个引导作用。讨论式，学生深入阅读作品及广泛了解各种观点、提出与教学题材相关的主要论题，课前学生就论题深入阅读并准备好发言内容，课堂上学生见智见仁各抒己见，不求见解一致，只需自圆其说、观点明确、思维清晰，教师亦据此进行评价。这一方式，锻炼学生就某一论题提炼论点及论据，锻炼论辩能力与口才。读书报告式，主要是学生在自行阅读作品后，将所感所思提炼并用文字表达出来并在课堂上报告。这个报告不需要长篇深入阐释，也不需要得出一个令人信服的结论，只需要真实表达能给人启发即可。这一方式鼓励创新、鼓励学生抓住阅读瞬间的感受与灵感。情景再现式，主要是针对文学作品中有人物动作与对话来设计的，比如小说、戏剧，通过模拟动作与对话来表演从而体验作品人物情感、理解人物形象，还有诗歌通过朗诵，也可以再现作者的情感。这一方式以身临其境的方式让学生领会作品，同时借此培养学生在朗诵或表演方面的兴趣爱好、让学生了解与文学相关的其他艺术形式。互动辅导答疑式，师生在课后面对面或通过网络来讨论问题，或老师解答学生的疑问。这一方式保证学生在日常学习随时能与教师沟通、交流，增强学生主动学习的时空。不论哪种教学形式、采用何种教学方法，其步骤都是大同小异的：备课———教学———检验效果———反馈、改进。教师备课，是整个研究性教学的总设计阶段，选择适于研究型教学的课程内容，设计学生自主学习的各个环节，根据不同的内容选择相应的教学方法。教学阶段是学生在教师总设计框架内自主完成教师布置的学习任务的过程，教师退隐，在这一过程中充当观察者，适当的时候起一个引导者、纠偏者的作用，但采用的是平等对话的方式。教学过程结束，师生共同检验教学效果，学生谈收获体会，教师总结，将经验运用到下一轮教学改进中去。
三、《外国文学》研究型教学的类型
《外国文学》课程内容丰富复杂，时空跨度大，包含的文化种类多样，批评方法跨学科跨领域；学生学识水平参差不齐、对外国文化文学相对陌生缺乏感性体验；因此，不是所有的课程内容都适于让学生自己来完成，需要选择相对自成体系且适宜操作的课程内容来作为研究型教学模式下学生自主学习的对象。不同的内容根据其自身特点及其被批评研究的状况进行教学设计，即每一种教学类型相对囊括某种类型的知识内容、倾向于训练某种类型研究技能和思维、展现某种研究模式；每一种教学类型具备充分的学术空间，携带多层次的专业信息，而且展现出不同维度的研究视野；每一种研究类型选择相应的一种或多种研究型教学方法。根据课程内容的实际状况和教学的要求，研究型教学模式下的《外国文学》教学内容大致可以分出以下几种类型：原著阅读鉴赏型。这一类型是选取相对接近通俗文学一类的作品来进行研究性教与学，倡导重视文本细读，体会文辞之美且尝试独立提炼作品的内涵与特色。如《伪君子》《巴黎圣母院》《红与黑》《安娜•卡列尼娜》等，也有必要选择文字简洁易懂的英文原著一类比如莎士比亚的戏剧、狄更斯及马克•吐温的小说等。要求学生精读某几部作品原著，然后写作读书报告。读书报告的内容依据学生的喜好可以关注任何一方面，语言表现力、细节、人物特征、作品思想及人文内涵；可以用情景再现方式表演戏剧或小说经典情节以加深体会。这一类型是最基础的教学类型，适合于对作家作品展开精读，引导学生根据自己对文字的理解进行判断归纳。作家生平、社会现实与文学创作之间关系探讨型。阅读了解作家所有作品，将它们与作家人生经历殊经验与独特情感倾向或时代思潮放在一起比较，梳理其创作中的规律性的思想或艺术特色，探寻作品与作家个人经验及社会思潮之间的关联。适于作品与作家经验、时代思潮关系明显的文学现象。可以选择问题式或讨论式来完成此项内容。文学现象多元阐释类型。二十世纪西方文学批评理论层出不穷，对文学现象的阐释极其多元化。选择一些蕴涵多面、有争议文学现象，进行多元阐释以及前沿理论的最新解读。采用问题式方法，让学生研读作品及各种评论，提炼出重要议题与难题以供师生在课堂上讨论，关注各种批评理论解读的得与失。此后，要求学生选择自己感兴趣的该文学现象的某一论题，运用某一文学批评理论对之进行自圆其说的解读并能形成小论文。这一类型，目的是在学生细读作品和研读批评理论的基础上，多角度理解作品，深入了解文学批评理论，学会将文艺批评理论运用到文学阅读的实践中去。相似文学现象横向比较或纵向归纳类型。将跨越时空的文学现象放在一起考察，追问文学现象背后的文化根源，引导学生将文学现象置于文化的广阔视野中来审视；关注某一类型文学现象的纵向发展轨迹，梳理文学现象发展脉络，把握文学演变的内在规律。这一类型针对相似文学现象，意在总体上把握文学与外在文化的关系及归纳文学自身的发展规律。这一类型由于综合性比较强，可以采取课堂专题讲授型方法来完成，也可以问题形式让学生完成局部内容。文学名著与改编影视作品比较类型。外国文学里有较多作品被改编搬上银屏，对同一个作品的两种文本进行比较，找出各自的亮点并挖掘源于文本形式的原因。可以采用讨论式或问题式来完成这种类型内容的教学。
四、《外国文学》研究型教学方案设计
内容与形式论文范文第14篇
关键词：巴赫金；形式主义；“文学性”；“内在批评”；陌生化理论
巴赫金作为20世纪影响深远的苏联文艺理论家，对20世纪初的俄国形式主义文艺观进行了深刻的批判性的继承与超越。这些批评思想集中表现在他的著作《文艺学中的形式方法》中。在书中，巴赫金一方面指出了俄国形式主义理论的诸多缺陷，另一方面总结了俄国形式主义的理论贡献，在俄国形式主义身上寻找到了拓展自己文艺观念的基点，对俄国形式主义理论主张的“文学性”进行了“内在批评”，将其引向了更深的层次。“内在批评”指巴赫金对形式主义中的陌生化理论、诗歌语言等基本主张的具体分析与研究，本文认为这正是“文学性”批评的核心所在。
1 对形式主义总的批评态度和方法
巴赫金对形式主义的批评态度与传统的经院学派、马克思主义文艺学派都不一样。他的批评态度是从马克思主义和形式主义的对比中分析得来。他辩证对待双方观点，并在二者之间寻求真正的对话和交流。在《文艺学中的形式方法》的第二章“文艺学的主要任务”中，巴赫金提到“对形式主义的批评应该、也能够成为正面意义的‘内在批评’”，“文艺学研究对象――具有独特性的文学本身，应该取代和清除与文学及其独特性不相符的形式主义的论述”。[1]这便是巴赫金对形式主义总的批评态度和立场，这一态度贯穿了他后面对形式主义的所有批评。
巴赫金的这种批评态度是通过马克思主义文艺观和形式主义的对立分析得来。他认为马克思主义文艺观与形式主义的相遇特别重要和富有成效，因为二者在特性鉴定问题的基础上发生了冲突，形式主义一贯彻底地捍卫艺术结构本身的非社会性，他们把自己的诗学建构成一个彻底的非社会诗学，而马克思主义文艺观把文艺作为一种特殊的意识形态，本身有强烈的社会性，这促使了巴赫金必须选择站在一方的角度对文学特性、内容与形式等重点问题进行探究。但他作出了另类的选择――从形式主义的角度对“文学性”进行“内在批评”。
在批评方法上，巴赫金选取了独特的方法来对形式主义进行批评，例如将欧洲的形式主义与俄国形式主义进行了比较，从而更清楚地衬托出俄国形式主义的特点。与一味突出结构作用的俄国形式主义不同，欧洲形式主义对艺术结构中所有成分包含的思想意义的重要性都予以充分的评价。“为了与实证主义抗衡，它极力强调艺术结构的每一成分都具有深刻而又丰富的意义负载”。[1]形式与内容的原则性矛盾在欧洲形式主义的理解中是不存在的。在这一点上，俄国形式主义与欧洲形式主义有极大的差别。俄国形式主义者以一种虚假的推测为出发点，而这一推测认为“作品的某一成分是靠牺牲思想意义的代价来获得结构意义的”。[1]相比下来，巴赫金认为俄国形式主义的这种做法是“小家子气”，它所采用的术语本身在某种程度上缺乏开阔的科学取向，带有一种小团体的行话色彩。这也妨碍了它与西欧艺术学和文艺学的其他流派和思潮进行广泛、明确的相互取向。
2 对陌生化理论的“内在批评”
陌生化理论是形式主义重要的基本主张，但巴赫金在《文艺学中的形式方法》中没有对形式主义的陌生化理论进行直接而系统的分析，他对陌生化理论的批评是间接地反映或渗透在他对形式与内容、材料与技巧的分析当中。因此，本文尝试从《文艺学中的形式方法》中将巴赫金对陌生化理论的“内在批评”提取出来和进行集中分析，以此来探讨巴赫金对形式本质论的看法。
尽管陌生化理论可适用于很多文学作品的分析，但是仍受到巴赫金的批评。巴赫金认为“与其说形式主义者从语言中发现了新东西，倒不如说他们是在揭露和清除旧的东西”，“形式主义者在这一时期所制定的基本概念――无意义的语言、陌生化、技巧、材料――直至最终都渗透着这种虚无主义的否定倾向”。[1]笔者认为巴赫金所说的虚无主义的否定倾向主要指形式主义把语言从象征主义中脱离出来，将内容与形式割离开来。巴赫金接着分析陌生化中的否定因素。他的主要观点是认为陌生化破旧却无立新，他分析道“在对陌生化概念进行最初的确定时，他们所强调的完全不是用新的、积极的结构意义来丰富语言，而恰恰相反，只强调清除旧的东西。这样，既丧失了原有的意义，又没有表现出语言及其所有标志的客体的独特新意”。[1]还有，巴赫金认为陌生化“只涉及外部的重新组合、位置的重新排列，而一切内容、本质的东西被假定为事先已经存在”。[1]笔者认为巴赫金在此也是把陌生化看作一种艺术手法，不管它发生在语言还是结构的层次上，它都是为文学性的产生服务的。如果从更长远和更广泛的角度来讲，陌生化的意义还不止于此。从某种意义上说，它能够说明文艺自身发展的规律，代表一种文艺史观。
笔者认为，巴赫金在引用托尔斯泰作品的例子来批评陌生化，有值得商榷之处。巴赫金认为什克洛夫斯基对托尔斯泰的《量布人》中运用技巧的理解从根本上是错误的。他分析说：“可陌生化的事物并不是为其自身而被陌生化，不是为了感知它而陌生化、‘为了使石头更像石头’，而是为了另一种‘事物’，为了道德价值。这种道德价值在这一背景中作为观念意义可以得到更为有力和明确的表现。”[1]笔者认为，巴赫金不应该完全否定“为了感知而被陌生化”。运用陌生化的直接目的是为了感知，最终目的是为了显示道德价值和思想意义，二者并不矛盾，不能完全忽视了“为了被感知”这一直接目的。
巴赫金由于没有像对诗歌语言一样对陌生化理论进行系统批评，因而对它的局限的认识仍不够充分，如他没有认识到陌生化技巧会有时效期。举一个简单的例子，曾有人指出，好莱坞巨片《泰坦尼克号》使用的是非常传统的叙事方式――倒叙，故事是通过露丝太太的大段回忆展开的，由于现在的年轻人习惯了当代电影一味追求新奇的表现手法，而对几十年前的传统手法并不了解，所以“倒叙”倒使他们有耳目一新的感觉。这说明了早期形式主义的局限：“任何陌生技法都有一定的时效期，终究会变得‘机械化’，被读者所厌倦。”[2]这个局限是巴赫金没有意识到的。
3 对形式主义在“文学性”上的超越
俄国形式主义者鲜明地提出了“文学性”的概念，并以此作为文学研究的终极目标。这一观念受到其他诸多理论观念的挑战。巴赫金便是在形式主义的土壤上进行反拨和拓展其理论的代表。他通过与形式主义者的“批评的对话”，达到了对作品“文学性”更深刻的揭示，这便是他对形式主义的超越与创新。
巴赫金对形式主义的超越主要体现在他对“文学性”概念的拓展。“文学性”和“陌生化”一样，是形式主义的两大核心概念之一。形式主义者主张把研究的注意力集中在文学的本体，即文学作品本身上面，着重探讨文学自身的特点和规律。这种看法集中表现在雅各布森这样一段话中：“文学研究的主题不是笼统的文学，而是‘文学性’，即使一部作品成为文学作品的东西。”[3]巴赫金认为，形式主义者在追寻文学作品的“文学性”的过程中，只知技巧的、语言的现实，而忽视了本应得到更多关注的艺术作品的“审美的现实”。因此，他把对“文学性”的论证置于对作品“审美的现实”的考察之中。在这里，巴赫金引入了一种重要概念――审美客体。巴赫金运用这一概念是想超越“形式与内容”或“材料与手法”的框架。
巴赫金在这方面的超越与探索也体现在他的文章《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》中。例如，他对形式的问题进行了深刻分析。他认为应该从两个方面理解和研究形式：“第一，从纯审美客体内部，作为结构形式，它以内容（可能的事件）为价值目标，与内容相关；第二，从作品的布局整体内部，这是对形式技术的研究。”[4]巴赫金的这一分法比较清晰，不含糊。
巴赫金充分借鉴、吸取了形式主义的精髓，从而超越形式主义，形成自己独特的文艺观。他论拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的两部著作便很好地说明了这一点。例如，在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，他克服了以往研究中“忽视艺术形式的独特性”、却在从小说中截取出来的所谓内容中去寻找创作特点的缺憾，并对陀氏作品艺术视角、体裁特点、情节布局、语言类型等的深刻解析，从中发掘出这些“艺术形式”本身所具有的独特的思想。[5]巴赫金对“文学性”的深刻把握也许能真正实现俄国形式主义所期望达到的目标。
4 结语
巴赫金对形式主义的批判，是真正的关于“文学性”的“内在批评”，他在肯定形式主义关于“文学性”的基本观点的前提下，深刻分析和批评它的缺陷，并创造性地提出了自己的在“形式与内容”“诗歌语言”“文学史”等方面的观点，从而形成了对形式主义的超越。
尽管巴赫金的对话还存在很多缺陷，但是他的方法和他的成果一样重要。他的学术立场和研究方法对我们现在的学术研究具有重要的借鉴价值和启示意义。
参考文献：
[1] 巴赫金（苏）.文艺学中的形式方法[M] .邓勇，陈松岩，译.中国文联出版公司，1992：54，68-69，87-88，142.
[2] 朱刚.二十世纪西方文论[M].北京大学出版社，2006：11.
[3] 钱佼汝.“文学性”和“陌生化”――俄国形式主义早期的两大理论支柱[J].外国文学评论，1989（1）.
[4] 巴赫金.语言艺术创作中的内容、材料与形式问题[A].巴赫金全集・哲学美学[C].中国社会科学出版社，1996：301.
内容与形式论文范文第15篇
关键词：伊格尔顿;形式;意识形态;历史;中介
特里・伊格尔顿2007年出版的著作《如何读诗》不同于那些严肃深奥的诗歌理论专著，它是一本诗歌鉴赏的入门书籍，在前言中，伊格尔顿就指明了“本书是为学生和一般读者介绍诗歌而做。”{1}书写文化普及类读物，对于这个英国马克思主义文学批评家来说，并不是第一次，早在多年以前，伊格尔顿就曾为“牛津通识读本”写过一本名为《人生的意义》{2}的哲学小书。正是由于《如何读诗》的特殊定位，我们不仅可以从中看出伊格尔顿作为一个理论家的基本立场，更可以从行文当中看出那独特的英国式幽默。例如他在第二章第一节《什么是诗歌》中写道：“总的来说，格律，一如尾韵，为诗所独有;但是，它很难说是诗的本质，因为有那么多没有格律的诗相当好地留存下来。因此，我们所剩下的，唯有行的结束（line-ending），这是诗人自己决定了的。”这不得不让人想起同样来自英国的爱・摩・福斯特，以及他那有点消沉和惋惜的口吻：“是的，呃，哎呀，是的，小说嘛，它就是讲故事的嘛。”③
虽然篇幅短小，但从这本书的整体结构可以看出{4}，伊格尔顿力图从多方面向读者展示诗歌的鉴赏方式，在表明其批评的基本立场的同时，既介绍了繁琐细致的诗歌艺术手法，也有具体的批评操练。只不过，在具体的论述过程当中，伊格尔顿并不是完全按部就班地照着计划来写，反而会有某些“横生枝节”的地方，一旦发觉有哪些技巧与手法是诗歌鉴赏中必须被了解的，就会及时增补。这从第五章《如何解读一首诗》的诸多繁密小节的安排就可以窥见一二{5}，特别是第六节与第八节之间。第六节的标题为《句法、语法和标点》（Syntax， grammar and punctuation）而第八节的标题也为《标点》（Punctuation）这难道不是重复了吗？为何在二者之间，会由一个第七节《含混》（Ambiguity）隔开呢？伊格尔顿最初的目的是介绍“句法”安排在诗歌表达意义当中的关键作用，比如使得诗歌更有戏剧性，文字表达更能与意义相对应等等。而他所分析的最后一个对象是艾略特的《不朽的低语》，本想用其表明语法在诗歌歧义当中所扮演的重要角色。但那首诗恰好是在新批评派燕卜荪在《含混七型》当中所举的第二种含混的形式，即“上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和句法结构不严密引起的多义”{1}。谙熟新批评著作的伊格尔顿必定在此刻想到了这点，所以便马上将“含混”单独列为下一节的内容进行讲述。但是计划中的第六节除了句法和语法之外，还要阐述“标点”对诗歌的作用的，由于“含混”的突然插入，对“标点”的阐述，便转移到了第八节――只不过，内容转移了，题目却没改动，所以便造成了第六节和第八节部分题目重复的现象。
总之，伊格尔顿这本小书可以说是深入浅出，面面俱到，即使偶尔的小瑕疵，也一定事出有因，值得思考。这对一个诗歌初学者来说不无裨益，但是单单读懂字面上鉴赏方法的介绍是远远不够的，最重要的是挖掘伊格尔顿在《如何读诗》中所坚持的基本批评立场，并探究其批评方式所具有的启发意义。
一、形式与意识形态
以批判精神为武器，力图解释这个“合理化”世界所隐含的统治阶级意识形态，一直都是西方马克思主义理论者的基本立场。伊格尔顿在广为人知的《二十世纪西方文学理论》中，就以《结论：政治批评》作为最后一章，表明了其文学批评的核心观点。他认为纯粹的内在分析只是一种神话，文学学术机构与社会的统治机构之间所具有的利益关系，使得文学批评的话语服务于统治机构的意识形态，同时保持其成员的再生产。虽然他以诸多笔墨介绍了形式主义与结构主义批评，但是却依然认为具有政治指涉的批评方式更值得提倡：“的确存在着马克思主义和女权主义文学理论，它们在我看来比这里讨论的任何理论都要有价值。”{2}不仅如此，在大众文化初兴之时，伊格尔顿就对文化研究的前景十分看好，认为批评实践也具有广泛的延展性，不可以将其困守于经典之中，众多文化现象可以具有文学经典一样的分析价值。
只不过，在《如何读诗》中，伊格尔顿似乎并没有像之前那样保持着对文化研究源源不断的热情，而是将重点放在了诗歌内部。在第五章中，伊格尔顿以具体的诗歌文本为基础，分为十二小节详尽地论述了诗歌中的语调、句法、语法、节奏、格律、意象等，甚至连标点也不放过。这不禁让人狐疑，为何早年立足于文化研究的伊格尔顿会在这个文本细读式微的年代，埋头于诗歌内部的纯文学欣赏？这是否意味着他晚年的文学批评思想的转向？
其实，只要仔细考察伊格尔顿文学批评的发展脉络就会发现，伊格尔顿的意识形态理论并非简单地进行阶级分析与政治批评，它其实包含了两条基本策略。首先，是研究文学作品作为消费品的整个流通过程：“最有用的就是把‘文学’视为人们在不同时间出于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称，这些作品则处于被米歇尔・福柯称为‘话语实践’的整个领域之内，如果真的有什么确实应该成为研究对象的话，那就是整个这一实践领域，而不仅仅只是那些有时被颇为模糊地标为“文学”的东西。”③第二个则是由文本本身所产生的效果入手，“我所设想的这种特殊之处将会在于它对于种种话语所产生的各种效果以及它们之如何产生这些效果的关心。其实，这大概就是‘文学批评’在这个世界上的最古老的形式，即修辞学。修辞学从古代社会直到18世纪一直都是用于批评分析，它考察种种话语是如何为了实现某些效果而被建构起来的……修辞学，或话语理论，与形式主义、结构主义和符号学一起分享着对于语言的种种形式手段的兴趣，但它又像接受理论一样关心着这些手段怎样在‘消费点’上产生实际效果;在对作为某种形式的权力和欲望话语方面，它可以向结构和精神分析理论学到很多东西，而它对于话语之可以成为一项人的改造事业的信念则与自由人本主义有不少共同之处”{1}。修辞学就是对作品本身进行细致入微的细读式的分析，这种方法在伊格尔顿的文学批评当中一直扮演着重要的角色，但是却总是被意识形态解读所具有的批判锋芒所遮蔽。但是，在《如何读诗》中正好相反，面对诗歌这种形式感如此强烈的文体，伊格尔顿精致的文本细读能力体现了专业批评家的水准，对“修辞学”的兴趣也在《如何读诗》的第一章中再次说明：“整个古代和中世纪，今天我们作为批评所知道的东西，实际上名为修辞学;而且，这个词在古代世界中兼具文本和政治意义。”{2}因此，伊格尔顿不会困守于文本内部，而是从形式（读者感受）、内容（意义）社会（历史与意识形态）这几个维度入手。比如，在讨论押韵的时候，他把这种诗歌技巧与社会环境联系起来，其基本着眼点其实依然在于所谓的“修辞学”，即诗歌形式本身对于读者的作用：“我们也许对于right和prise这样沉重的大写的抽象概念失去兴趣。但是，维多利亚时代的人或许大概不会发现这首诗格外地热切。”③
在第六章末尾：“形式和历史”中，伊格尔顿系统地阐释了他由形式到社会历史的批评方法：“对形式更为微妙的关注，是将它作为历史本身的媒介来把握。谈论形式的政治或意识形态，是谈论文学中的形式策略在其中本身就是表示着社会意义的方法”{4}，以英雄对句体为例：“这种技巧的雅致和简练，以其政治的平衡、倒置和对照，以其预先设定好的，准确地将词语与它们制定的位置扣在一起的意识，如何反映了某种秩序、理性、和谐和宇宙必然性的观念。”{5}这种批评方法在伊格尔顿早期的著作《马克思主义与文学批评》⑥当中就有深刻的体现。其时，伊格尔顿围绕四个论题，即“文学与历史”、“形式与内容”、“文学与倾向”和“作为生产者的作家”，阐述了“马克思主义”文学批评原理，并介绍了苏联、东欧和西方各种“马克思主义”批评家的观点，其中包括了本雅明、布莱希特、马舍雷、卢卡奇等等。几乎每一种批评方法都是由形式本身过度到政治：本雅明由艺术作品的表达方式的变迁来考察现代社会的传媒革命，布莱希特力图通过形式的“陌生化”催醒大众的政治意识，马舍雷在作品的空白和间隙当中挖掘意识形态，卢卡奇则将文体的变迁与资产阶级本身的兴旺与衰落联系起来，他们的共同特点就是将作品本身的形式作为通往历史与意识形态分析的中介。
总之，伊格尔顿的意识形态分析可以分为两条路径，首先是研究作品的生产与消费的整个实践领域，其次是研究作品内部表现方法的审美效果如何产生以及它的社会指涉。前者是他作为西方“左翼”文化理论家的应有之义，而后者在《如何读诗》当中则展现为“炫技”{7}式的文本细读，这是伊格尔顿文学批评发展的自然选择，而非他晚年的保守取向。
二、“形式”“内容”“质料”“结构”
可以看出，在伊格尔顿的《如何读诗》当中，“形式”是一个重要概念，它也是西方文论史上的关键概念，与“内容”“结构”“质料”这些概念组成错综复杂的关系。在西方，对形式的最早阐释可以追述到柏拉图和亚里士多德。在亚里士多德的理论中，与形式（form）相对的，并不是我们所熟知的内容（content），而是质料（material）（俄国形式主义也采用过这个术语）。如果说内容本身与形式之间的辩证关系错综复杂，那么，质料与形式之间的关系就是单一的被动与从属了。亚里士多德的《诗学》其实将文学艺术本身当成了一种工匠式的技艺，质料本身不过是被动的填充材料，艺术、形式、质料之间的有机整体如何构成一种“美”才是他探究的重点：“为了美，一个活的有机体或任何一件由部分组成的单一体，不仅必须使这部分有一个整体的安排，而且还应有一定的大小，因为美依赖于两个品质：大小和秩序。”{1}也就是说，悲剧所呈现出的具体内容并不是最重要的，重要的是隐含在表象下的基本构型。这种对基本构型的追求与结构主义对于“基本语法”的追求颇具相似之处，其实它源于西方自柏拉图以来对于理念世界与终极本质的追求。只不过，形式的这种“内在本质”的意涵经常被人所忽略。唯有雷蒙・威廉斯在他的《关键词》当中，将形式的意涵分为“内在”和“外在”两种：“英文的Form来自于拉丁语系的复杂演变，其中有两个主要相关意涵。其一是肉眼可见的或外部的形体，具有强烈的实体感：‘他所碰到的一位天使，具有人的形体’（an angel hi wai he mette，In mannes fourm，1325）……其二是基本‘形塑原则’（shaping principle），能将飘忽不定的事物化为明确、特定的事物：‘身体只是物，灵魂才是基本形构’（the body was only matter，of which（the soul）were the form，1413） ……Form这个词显然包含两极化的意涵：从外部、表面的意涵到内在、明确的意涵。”{2}
除了“内在形式”与“外在形式”的划分之外，“形式”的概念许多时候是与“内容”相对的。韦勒克在《20世纪文学批评中的形式和结构的概念》一文中指出：“一般来说，文艺复兴和新古典主义者在修辞学上的用法，形式指词语的构成因素，如音韵、格律、措辞、比喻等，而内容则指作品中的寓意或训诫。”③之后，训诫本身的宗教性内涵被去掉，扩大为与表面故事相对的，较为广泛的“意义”，因此，茨维坦・托洛夫在《文学作品分析》中指出：“形式和内容的问题就是‘一部作品怎样表达意义？表达什么意义？”{4}同时，作品的形式与作品的文体更是密切相关，艾布拉姆斯在《文学术语汇编》中指出：“狭义的形式指代文学类型或体裁，如抒情诗体、短篇小说体或者指代诗歌格律、诗行及韵律的类型，如诗体诗节形式。同时，形式又是文艺理论中的一个主要概念。在这个意义上，所谓一部作品的形式是指它的基本构成原则。”{5}从艾布拉姆斯的叙述中可以看出，由于形式表现与文体类别密切相关，所以它的概念似乎具有有逐步扩大化的趋势，其实可以称之为一种“模式”或者是“构型”，它已不再局限于具体的文字表达技巧，而是与整个作品的人物、情节、思想等方面密切相关。
由上可知“形式”概念本身就具有极强的可塑性，到了每个理论家手里，都可以将其与具体的批评方法结合起来。威廉斯就指出：“形式主义（formalism）词义的演变包含一个趋势：它实际上容许、包容各种引申的的含义――从特别的形式、更广泛的形式，到（社会）意识、关系的形式。”⑥当然，形式也不同于形式主义，虽然后者是由前者派生出来的，但是后者在使用过程中也组成了一套“形式主义者”的概念史。{7}
形式与内容的关系，在新批评派的兰色姆那里则被结构（structure）与肌理（texture）所取代，所谓结构，是一首诗中可以用散文加以转述的东西，也就是使得作品的意义得以连贯的逻辑线索，而作品中无法用散文转述的部分则为肌理。他认为诗歌的本体在于肌理，科学文体则主要表现为“结构”。{1}严格说来，结构―肌理的关系与内容―形式的关系并不完全重合，但是二者却有共同之处，当然，这种提法并没有解决形式与内容的复杂关系问题。赵毅衡在《重返新批评》中对各个流派形式与内容的关系进行了归类，首先是有机-整体论，以亚里士多德为代表，其次是有机-统一论，以黑格尔为代表，最后唯形式论，以唯美主义、形式主义为代表。{2}从中可以看出形式与内容关系的复杂性。最复杂的可能是所谓的统一论了，虽然许多流派都倡导二者间的统一，但是具体如何统一却是一个很难说清楚的问题，即使许多标榜“唯形式论”的流派，在面对具体问题时，也不得不正视内容的重要性。
本文短短的篇幅确实无法完整地呈现出“形式”的整个语义流变。但可以肯定的是，“历史沉淀于特定概念”③，在如今文学研究“反本质主义”甚嚣尘土，人人争相研究具体问题之时，回到一些基本的概念内涵，或许能有新的研究思路。
三、“中介”方法与文学批评
伊格尔顿以“形式”作为诗歌本身通向社会与历史的中介，其实是对于庸俗的马克思主义“反映论”的批驳，显示出了马克思主义文学批评由“决定论”向“中介论”转化的趋势。虽然说“经济基础决定上层建筑”，但是二者不是直接联系的，而是通过一系列复杂的中介才连接到一起的。文学艺术无疑属于上层建筑的范畴，如何将其与具体的社会生活联系起来是马克思主义文学批评的关键任务，阿多诺的批判社会学、戈德曼的“发生学结构主义”、威廉斯的“感觉结构”等都将文学与社会之间的关系复杂化，以此来反对粗糙的镜子式的反映论，同时也是运用“中介”方法展开文学批评的理论实践。正如马丁・杰伊在他的《法兰克福学派史》中所写的：“所以，对一种正确的社会理论而言，中介（Vermittlung）是极其重要的，社会现实的任何一面都不能被观察者理解为最终的或自身完全的，也不存在如实证论者所相信的作为社会理论基础的真正存在的，只是普遍与特殊、‘要素’（moment），与整体的永恒冲突。”{4}
在文学批评当中，“中介”方法确实可以起到连接两个不同领域的批评理论的关键作用，美国新马克思主义批评家詹姆逊指出：“中介的概念是一个经典辩证法术语，用指对艺术作品的形式分析与社会基础之间、或政治国家的内在动力与其经济基础之间关系的确立……应该被理解为符码转换的过程，作为术语的发明，对特定符码或语言的策略性选择。以便用相同的术语表达不同的客体或文本，或现实的两个非常不同的结构层面。”{5}
如果从语言学的角度入手，更容易发现“中介”这个词本身的含混性与复杂性，它经常与另外一个词――“媒介”纠缠不休。在英语当中，“中介”可以表述为“medium”，在德语当中则是“Vermittlung”。而“Vermittlung”与“medium”所覆盖的意涵并不完全相同。“Vermittlung”在德语中有三个意思，第一为介绍，传授，提供;第二为调解，调停，翰旋;第三为电话中继站，交换站。⑥而在英语中“medium”的语义则更多，包括媒介，宣传手段，巫师，中间物等。德语著作中有提到“Vermittlung”的，翻译成英语基本上都是“medium”。但“Vermittlung”其实没有“medium”中“具体技术传媒手段”这个义素，“具体传媒手段”在德语中有另外一个词语承担，这个词德语也写作“medium”，但在黑格尔、阿多诺哲学当中，表述“中介”意义的，全部写做“Vermitttlung”，但是却有不少学者直接将其翻译为“媒介”{1}。虽然说“Vermittlung”并没有技术传媒的意思，但是研究文学作品的技术载体与传播过程，却是文学社会学的重要维度，这其实也可以算是一种沟通文本与社会的“中介”的批评方法。
从德国哲学看，“Vermittlung”与认识论密切相关，经常运用在主体如何认识客体的哲学命题当中。它在德语中的基本意义是居间联系，在黑格尔逻辑范畴体系中，“中介”概念表示不同范畴间的联系的间接性，它主要源于黑格尔对直接知识论的批判：“直接知识论的主要兴趣乃在于指出从主观的理念到存在的过渡……并确认理念与存在间有一原始的无中介性的联系。”{2}黑格尔认为中介是普遍的：“中介的环节……在一切地方、一切事物、每一个概念中都可以找到。”③因此，到达绝对理念并不是一蹴而就的，而是要经过重重的自否定，经过概念的重重推演，最后构建出逻辑学大厦。
可以说，“中介”这个概念在认识论当中，本身是为了反对主客体二元对立而产生的，是主体与客体之间进行沟通的桥梁。正因为“中介”的沟通功能，它被西方马克思主义理论家赋予了政治意义上修复破碎性、重回整体性的功能，詹姆逊指出：“中介概念在传统上一直是辩证哲学和马克思主义本身借以阐述其使命的方式，即打破资产阶级学科专业化了的分隔，把普遍社会生活中看上去各不相关的现象联系起来。……因此，这是分析者的一个手段，借助这个手段，破碎性和自治化，社会生活不同区域的分隔化，可以进行局部性的象征性的克服。它们本来就是不可分离，只不过的在晚期资本主义制度下，它们看起来像是分离的。”{4}
