内容管理论文范文

内容管理论文范文第1篇

【关键词】管理会计；成本会计；财务管理；重复

作为高校会计专业三门并列的核心课程，管理会计、成本会计、财务管理存在严重的内容重复成为一个普遍问题，这无论给教师的“教”还是学生的“学”都带来了很多困难和不便，浪费了稀缺的教学资源。对此，许多学者提出了一系列的解决方案。本人在从事会计教学的过程中也形成了自己的一点看法，在此与大家探讨。

笔者认为，财务管理与会计学属于同一学科层次，它们的地位是并列的，都是企业管理中两个不可缺少的重要组成部分；管理会计与财务会计是会计学的两大分支，属于第二层次；成本会计当前公认是其既具有财务会计的性质，又具有管理会计的性质，应属于第三层次。因此，本文将首先解决管理会计与成本会计的内容重复问题，将会计的内容进行整合，然后再探讨与财务管理的内容重复问题。

一、管理会计与成本会计

1、天生的血缘关系，两门学科内容重复的历史必然。

十九世纪中叶后期至二十世纪20～30年代，在工业革命的的推动作用下，产生了以成本核算为核心的成本会计。20世纪三四十年代，泰罗制逐步形成与推广，标准成本、预算制度逐步建立，据以进行日常的成本控制和定期的成本分析，成本会计的职能从成本核算扩大到成本预算、成本控制和成本分析，而这也被公认为管理会计的萌芽。可见，早期的管理会计是从成本管理开始的，因为在当时，面对竞争，企业最主要的任务就是控制成本。二战以后，成本会计积极开展成本预测与决策，变动成本法、目标成本法、责任成本制度相继出现，成本会计将成本管理的理论与方法集中形成独立的体系，形成了对企业成本的全面管理。而这时，成本习性分析、本量利分析和变动成本法等也成为管理会计的基础理论和方法，侧重于为企业内部管理服务的管理会计的雏形也基本形成。20世纪50年代，现代管理科学理论的发展及其在企业管理中的成功应用，为现代管理会计奠定了理论和方法的基础，以预测决策会计为主，以规划控制会计和责任会计为辅的现代管理会计体系正式形成。管理会计的应用范围也日益扩大，从成本管理扩展到了企业生产经营的各个环节，包括采购、生产、销售等。

因此，成本会计与管理会计密不可分。管理会计自产生之日起就与成本会计存在天然的“血缘”关系，管理会计对企业的全面管理就是从成本管理开始的，随后又扩展到企业生产经营的各个环节，而成本会计一直面向的是对企业成本的核算和管理，成本管理是它们研究内容的交叉点。当前的教材中也体现了这一点，管理会计主要包括成本性态分析、本量利分析、变动成本法、预测分析、短长期经营决策、全面预算、标准成本制度、责任会计等；成本会计主要包括成本核算、成本预测、成本决策、成本分析、成本控制等。成本会计中成本分析、成本预测、成本决策、成本控制与管理会计中成本性态分析、本量利分析、变动成本法、预测分析中的成本预测、全面预算中的成本费用预算、标准成本会计、责任会计等内容重复。

2、教学需要，两门课程内容应明确划分。

做为一门学科的研究，可以在深度和广度上不断延伸，与其他学科内容的重复可以说是一种进步。但作为教学，尤其是本科教学则应将其内容与其他学科明确划分。笔者认为，可将成本会计定位为财务会计的一部分，其核心是成本核算，即对企业生产经营管理费用的确认、计量、记录、报告，而原成本会计中成本管理部分全部在管理会计介绍。这是因为：首先，管理会计涉及企业生产经营的各个环节，作为为企业内部管理服务的一整套信息处理系统，理应包括对成本的预测、决策、规划、控制和业绩考核评价，否则，其提供的信息是不完整的，甚至某些信息是无法提供的。比如，没有成本预算就无法进行相应的现金预算、利润预算，没有成本决策也无法进行价格决策等。其次，现代成本管理决不是某一部门的工作，而是企业各个部门及全体员工的责任，成本会计人员不可能单独承担现行成本会计赋予的成本预决策，成本控制、成本分析等职责，将成本管理并入管理会计便于学生从整个企业的角度理解成本管理。

这样，成本会计的教材内容可以这样设置：

（1）成本会计基础理论，包括成本会计对象、性质及核算原理等；

（2）各种费用的核算及成本计算模式与方法；

（3）成本信息报告；

（4）电算化在成本计算中的应用。

这几部分内容已经足够做为本科生一学期每周两课时或三课时的学习。

3、两门课程不宜合并。

1952年世界会计师大会上正式提出了“管理会计”一词，这标志着管理会计作为一门相对独立的学科正式形成并得到公认，促使了现代会计被划分为财务会计和管理会计两大分支。随后，管理会计在西方企业中得到了广泛应用，世界上许多会计组织也都成立了研究管理会计的专门委员会。随着我国市场经济的发展，竞争日益激烈，企业要想及时、正确地做出决策和有效地进行管理控制就需要具有实时性、前瞻性的管理会计信息，单是财务会计已无法满足企业的需求。因此，完整的现代会计体系理应包括两个相互联系又相对独立的系统：一个是为外部管理服务的财务会计，另一个则是为内部管理服务的管理会计。那么，解决成本会计与管理会计的内容重复，只能是成本会计给管理会计让路，而不应将两大分支之一的管理会计与成本会计合并，形成所谓的“成本与管理会计”，这就犯了原则性的错误，破坏了整个会计的学科体系。

二、财务管理与管理会计

1、研究对象相似，两门课程内容重复的不可避免性。

财务管理作为一种管理活动，是企业管理的重要组成部分。企业在实行分工、分权管理的过程中，形成了一系列专业管理，包括生产管理、技术管理、物资管理、营销管理、人事管理等。在这些专业管理中，有的侧重于价值管理，有的侧重于劳动要素管理，有的侧重于信息管理。财务管理区别于其他管理的特点，就在于它是一种价值管理，是对企业再生产过程中的价值运动所进行的管理，因此可以说财务管理的研究对象就是企业的资金运动。根据企业资金运动的内容，财务管理应包括资金的筹集、投放、使用、收回和分配的管理，它们构成财务管理不可分割的部分。管理会计作为现代会计的两大分支之一，它的研究对象理应和会计的研究对象一致，即企业再生产过程中能以货币表示的经济活动，也就是企业再生产过程中的资金运动。管理会计主要利用财务会计所生成的反映企业资金运动的财务信息，进一步分析加工，提供经济决策所需要的信息，而这种加工过程实际上就是对企业资金运动的管理过程。由此可见，财务管理和管理会计在研究对象上有着惊人的相似，这种相似造成两门课程内容大量的交叉重复。从目前教材来看，财务管理与管理会计重复的内容有：本量利分析、经营杠杆、销售预测、利润预测、资金需要量的预测、经济订货批量、资金时间价值、长期投资决策、全面预算、成本控制、责任会计，涉及两门课程相当大比重的内容。

2、侧重点不同，两门课程重复内容的协调。

虽然研究对象相似，但管理会计与财务管理也有明显的区别，主要体现在侧重点的不同。管理会计为内部管理者提供如何加强内部经营管理的会计信息，着眼于企业的日常经营管理活动，它对经济信息进行直接管理，对资金运动则进行间接管理；财务管理为企业提供如何保持良好财务状况的手段和措施，侧重于资本经营，着眼于资金运动本身的管理，是对资金运动的直接管理行为，具体表现为货币的取得、运用、分配及规划等。

因此，财务管理课程应以资金运动为主线，以时间价值、风险价值和资金成本为主要考虑因素，以财务决策为核心，以资金的筹集、投放、运用、回收和分配为主要内容，构建其教材体系。管理会计课程应以生产经营活动的规划和控制为主线，以本量利分析为基本手段，以经营决策为核心，以经营活动的预测、决策、规划和控制为主要内容，构建其教材体系。以此为原则，我们就可以将管理会计与财务管理的重复内容有一个比较好的协调。具体如下：资金时间价值、资金需要量的预测、长期投资决策侧重于对资金运动的直接管理，应划归财务管理；本量利分析、经营杠杆、销售预测、利润预测、经济订货批量、全面预算、成本控制、责任会计侧重于对企业日常生产经营的管理，应划归管理会计。

参考文献：

［1］王朝曦。财务管理、管理会计、成本会计交叉关系研究［J］。财会研究，1999，（3）。

［2］郭晓玲。对财务管理、管理会计、成本会计学科内容交叉问题的探讨［J］。财会月刊，2005，（3）。

［3］牛彦秀。管理会计、成本会计、财务管理内容交叉问题的探讨［J］。会计研究，2002，（6）。

内容管理论文范文第2篇

本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以生产经营的过程为管理重心，强调对过程的全面控制，由定性管理转向定量管理，这就是全面预算管理模式。 全面预算管理（ComprehensiveBudgetManagement）是依据企业决策方案的要求，对销售、生产、分配等活动确定明确的目标，并表现为预计损益表、现金预算等一整套预计的财务报表及其附表，借以预计未来期间的财务状况和经营成果。它既是对已经选定的各个决策方案，统一以货币形式进行综合和概括，借以总括地反映企业总体在一定期限内所应实现的目标和完成的任务；同时，又要以它为依据，作进一步分解、落实，使之具体化为企业内部各层级、各单位在具体完成企业总体目标和任务中，各自应实现的目标、完成的任务，并以此作为它们开展日常生产经营活动的准绳和进行业绩评价的依据。 全面预算管理按照“目标倒逼、责任到位、闭环控制、偏差管理”的思路，在模拟和预算的基础上，据根据企业的发展规划和经营战略，结合电厂和电厂所处电网的实际情况，制定全厂全年主要目标（利润、上缴、电量、费用、经济指标、燃料成本等），科学、合理地制定主要生产技术经济指标、生产经营中各种资源消耗指标和费用开支指标，并按照预定的目标进行层层分解，直至落实到班组（或个人），实行目标责任考核。系统通过及时统计各相关生产经营任务的完成情况，并给出与计划指标或预测指标的差异，加强过程控制，对脱离目标的不利差异及时分析，采取纠正措施，以使整个企业的生产经营活动处于受控状态，以保证企业目标的实现。 全面预算管理包括量本利管理子系统、费用管理子系统、指标管理子系统、综合计划子系统、物资管理子系统、燃料管理子系统、设备可靠性管理等七个子系统。它以全面预算为龙头，以成本管理与辅助决策为核心，以过程控制为手段，以管理会计与数据挖掘技术为支撑；强调过程与控制，强调绩效度量与整体最优，强调企业信息实时共享。通过全面预算信息管理系统在发电企业的有效推展，可促进发电企业组织扁平化，提升员工综合素质，推进企业经营管理数据库与生产数据库的形成与挖掘运用；抓紧企业成本管理与辅助决策支持这两条核心流程；实施“低成本战略”，在竞争中立于不败之地。 本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以

内容管理论文范文第3篇

本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以生产经营的过程为管理重心，强调对过程的全面控制，由定性管理转向定量管理，这就是全面预算管理模式。 全面预算管理（ComprehensiveBudgetManagement）是依据企业决策方案的要求，对销售、生产、分配等活动确定明确的目标，并表现为预计损益表、现金预算等一整套预计的财务报表及其附表，借以预计未来期间的财务状况和经营成果。它既是对已经选定的各个决策方案，统一以货币形式进行综合和概括，借以总括地反映企业总体在一定期限内所应实现的目标和完成的任务；同时，又要以它为依据，作进一步分解、落实，使之具体化为企业内部各层级、各单位在具体完成企业总体目标和任务中，各自应实现的目标、完成的任务，并以此作为它们开展日常生产经营活动的准绳和进行业绩评价的依据。 全面预算管理按照“目标倒逼、责任到位、闭环控制、偏差管理”的思路，在模拟和预算的基础上，据根据企业的发展规划和经营战略，结合电厂和电厂所处电网的实际情况，制定全厂全年主要目标（利润、上缴、电量、费用、经济指标、燃料成本等），科学、合理地制定主要生产技术经济指标、生产经营中各种资源消耗指标和费用开支指标，并按照预定的目标进行层层分解，直至落实到班组（或个人），实行目标责任考核。系统通过及时统计各相关生产经营任务的完成情况，并给出与计划指标或预测指标的差异，加强过程控制，对脱离目标的不利差异及时分析，采取纠正措施，以使整个企业的生产经营活动处于受控状态，以保证企业目标的实现。 全面预算管理包括量本利管理子系统、费用管理子系统、指标管理子系统、综合计划子系统、物资管理子系统、燃料管理子系统、设备可靠性管理等七个子系统。它以全面预算为龙头，以成本管理与辅助决策为核心，以过程控制为手段，以管理会计与数据挖掘技术为支撑；强调过程与控制，强调绩效度量与整体最优，强调企业信息实时共享。通过全面预算信息管理系统在发电企业的有效推展，可促进发电企业组织扁平化，提升员工综合素质，推进企业经营管理数据库与生产数据库的形成与挖掘运用；抓紧企业成本管理与辅助决策支持这两条核心流程；实施“低成本战略”，在竞争中立于不败之地。 本文概述了电厂全面预算管理系统的基本内容；提出了电厂全面预算管理系统的结构层次并分析了各层次模型的问题，然后阐述了系统的设计思想、关键技术、设计约束及系统特点。论文频道的管理学论文有很多精彩内容，我们会一一呈现给大家，请大家关注。 论全面预算管理基本内容 1引言 随着我国电力工业“厂网分开、竞价上网”改革的不断推进，最终结果是使发电企业走向市场，成为竞争的主体。如何通过提高企业管理水平、采集综合信息和企业内部信息及时做出合理决策，达到既保证足够的机组安全裕度，降低发电成本、提高设备利用率，又保证企业的目标利润，走“安全效益”型的管理道路，在竞争中立于不败之地，成为我国发电企业目前必须面对并迫切需要解决的问题。 面对这种情况，发电企业亟需开辟全新的管理模式，建立新的管理机制。这种机制应该涉及到发电企业生产经营的方方面面，运用管理会计的方法，以

内容管理论文范文第4篇

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。

所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。

事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(VincentVanGogh)的炽烈，拉斐尔(Rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(Plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

余渖附笔

内容管理论文范文第5篇

［论文摘要］企业内部开展管理审计是企业现代化发展的必然趋势。本文通过对实际工作中用到的一些主要概念做一简略探讨，以期理顺思路，服务实践。使企业内部管理审计在从实践到理论的循环作用中逐步完善，稳步发展。

随着经济的发展和现代企业制度的完善，企业之间竞争日益激烈，迫使企业管理者更加讲求管理力度，防范风险，追求经济效益，并且建立富有生机活力的激励与约束相结合的经营机制，成为现代企业制度的核心。内部审计适应现代企业制度的需要开展管理审计就成立一种必然趋势。

审计署审计长李金华在中国内审协会五届二次理事扩大会议上指出，今后内部审计要开展对经营活动、内部控制、风险管理等事项的监督和评价，实施以内部控制和风险管理为导向的管理审计，为改善组织的运营，提高增长质量和效益服务，为管理层当好参谋。

管理审计在我国开展时间较短，规范化的实践经验尚显不足。对一些在实践中必须清楚的重点问题讨论颇多，这些问题的认识直接影响管理审计的有效开展及发展方向。本文对管理审计是什么、为什么、怎么做，注意点作一概念性的探讨，以期对开展企业管理审计有一清晰的思路。

一、管理审计的概念、内容、形式

1、管理审计的概念。解决好管理审计是什么的问题直接影响管理审计的发展方向，国外管理审计理论经过半个多世纪的不断发展与延伸已逐渐成熟和稳健，但是由于国情不同，不能奉行“拿来主义”，必须建立一套符合中国特色的管理审计理论。没有理论的指导，再好的行动也只能是盲动。中国内审协会在管理审计理论研讨会上达成的初步共识是：管理审计指为了明确一个组织中的所有职能部们和经营环节中现存的和潜在的薄弱之处，面对管理人员在实现企业目标和管理效果方面所进行的客观的、独立的、可理解的和建设性的评价，以帮助管理人员改进决策，提高获利能力，更好的完成受托管理责任。此概念揭示了管理审计的范围：一个组织中的所有职能部们和经营环节；职能：明确现存的和潜在的薄弱之处，进行的客观的、独立的、可理解的和建设性的评价；目的：帮助管理人员改进决策，提高获利能力，更好的完成受托管理责任。由此看出此概念较全面的解决了管理审计是什么的问题，是当前指导管理审计实践的较全面的定义。

2、管理审计的内容。管理的内容是相当广泛的，但管理审计是否渗透到管理的方方面面，尚需探讨。从管理审计的概念中看出它的目的是帮助管理人员改进决策，提高获利能力，更好的完成受托管理责任。所以说，当前管理审计是针对被审计单位的经济管理行为进行的，与经济管理行为无关的内容如人事、环境等不应成为管理审计的内容。管理审计的内容只能是经济管理活动，有其特定性，不应包罗万象，不应与组织内其他职能机构产生职能冲突。具体内容可以是战略决策、投资效益、物资采购等生产经营各方面。

3、管理审计的形式。管理审计是一个发现问题、解决问题的过程。通过对表面经济现象的监督检查，并根据检查结果，由表及里，对表面现象进行深入剖析，从而对审计对象进行评价并提出改进意见。所以企业管理审计从形式上应该是一种过程审计，不仅要对企业经济活动进行事后监督和评价，更要将审计关口前移，延伸到经济活动的事前和事中，参与企业管理的全过程，通过对企业经营流程和内控制度进行全面调查分析，提出改进建议，促进企业获利能力的提高。管理审计总体形式上是过程审计，不要停于一点或一面。具体形式应包括：风险管理审计、内控制度审计等。

二、管理审计的程序、方法、特点

管理审计是为了促进被审计单位的经济工作，帮助他们挖掘提高经济效益的潜力。突出的中心是向被审计单位提出改进管理工作的建议，以实现经济目标。由于其审计目标的特殊性，也决定了其程序和方法有其自身的特点。

1、管理审计的程序。对于管理审计的程序，习惯上基本包含准备、实施、报告三步。我认为面对纷繁复杂的、处于动态变化中的审计对象，应进一步细化，突出其特定性对指导实践更有帮助。第一确立审计项目。由于管理活动内容广泛性，市场经济的多变性，以及对管理审计前瞻性、预警性的要求，管理审计要把握要点，切中管理活动的要害，立项工作显得尤为重要。立项时不仅要考虑项目的效益效率，还要考虑人员、时间和成本效益原则。要通过风险分析、与管理者交流等手段确定管理风险点。第二审前准备。管理审计在准备阶段要搜集更为全面和内容比其他审计更多、更复杂的资料。深入现场调查研究，了解企业的体制、产品、生产规模、生产能力、业务流程、管理模式、财物管理系统等多种信息资料。第三审计实施。此阶段就是要认真做好调查取证，研究分析证据。这不仅限于财务资料，跟重要的是深入生产经营第一线，客观公正地获得评价企业经营管理的可靠和足够的数据。并通过系统科学的分析鉴证得出审计结论。第四审计报告。管理审计的审计报告重点揭示经营管理、内控体系中的管理问题和薄弱环节，揭示普遍存在的问题，挖掘产生问题的根源，提出建设性的建议。第五后续审计。只管过程，不顾后果的做法，将无法体现管理审计的过程控制性和企业发展的连续性。所以后续审计对管理审计是非常必要的。通过后续审计看那些建议得到了落实，效果如何；那些没有落实，原因何在，从而不断提升审计工作的层次。

2、管理审计的方法。管理审计是对管理活动的分析评价，所以要用到大量的现代管理方法和经济活动分析方法，而不仅仅是核对、盘点、调节等传统方法。主要技术方法一是财务分析方法，如比率分析、趋势分析、报表分析，主要解决财务管理问题，并揭示潜在的经营问题。二是经济分析方法，如量本利分析，经济批量分析。主要对管理活动进行系统分析，为正确决策提供充分、必要的信息。三是现代管理方法，如头脑风暴法、决策树法等主要是为提出科学、合理的管理建议，提高审计质量，减少审计风险。

3、管理审计的特点。管理审计有别于传统财务审计的特点很多，从内容、形式、程序方法、报告上都有其自身特性。较为突出的特点有：一是审计范围的广泛性。由于经济管理活动的宽泛性，所以管理审计的范围可以涉及经济管理组织、管理的各个层面，如计划、财务、物资、合同、内控制度等。二是审计方法的多样性。管理审计除使用常规财务审计方法外，更多的要用到包括现代经济管理技术在内的非财务分析法，既要使用定量分析方法，更要使用定性分析方法。三是审计结论的建设性。管理审计的结果主要是为被审计对象加强管理，提高效益服务，不应具有强制性。内部审计人员在实施管理审计时只提建议，不要求经营者必须执行，管理决策本身是经营者的事，内审人员不承担经营责任。

三、实践中存在的问题与对策

1、审计效果问题。管理审计花费力气大，成果不好量化，直接成果不大，且短期内不易显现，影响管理审计的有效开展。审计人员一是要树立服务意识，不计一时之荣辱。二是注重于管理层和被审单位的沟通与交流，在企业管理层的重视下，使内部审计在企业具有较高的组织保证。

2、审计业务的独立性问题。组织上的独立是开展一切审计工作的基础，管理审计也不例外，但是由于内部审计自身的局限性，只能是相对独立。加之管理审计参与范围的广泛性，为避免发生利益冲突，一是从组织形式上提高审计部门的地位，保证必要的独立性，二是人员管理上保证内审人员的客观性。有条件的企业可进行不定期的轮岗制度。

3、人员素质问题。由于当前内审人员大部分为财会人员，对财会知识有余，而企业管理知识不足，所以一方面内审人员要跟上时代潮流，加强学习；另一方面充分利用内审的内部优势，进行资源整合，根据不同项目情况在有关企业部门调用相关专业技术人员以及技术装备等资源，这是当前最有效的解决方法，也得到了实践证实，美国无线通信公司AirTouch通过此形式进行内审组织再造，取得良好效果。

四、结语

管理审计是企业发展的内在需要，这是实施管理审计的基本社会基础，企业发展需要管理，管理的发展又需要审计的支持。企业内审部门要从实际出发，开展管理审计定位要准确，基本概念要明确，循序渐进，不断实践，理清思路，稳步发展。

参考文献：

内容管理论文范文第6篇

管理会计的发展，丰富了会计科学的内容，改变了人们的会计理念，标志着会计科学已经进入了一个崭新的发展阶段。因此，管理会计的发展可以视为20世纪会计科学的重大事件。本文试图对20世纪管理会计的发展进行回顾和总结，并简要展望其未来发展趋势。

一、现代会计形成管理会计与财务会计两个相对独立领域的历史背景

从今天的眼光看，会计是一个决策支持信息系统。现代会计一般是以企业会计为主体。管理会计与财务会计是企业会计的两个重要领域。但是，从历史的视角来看，形成这种格局却经历了漫长的发展过程。这个过程大致上开始形成于20世纪，并得到相应的发展。

现代公司制度、金融市场与会计具有共生互动性（注：胡玉明：《试论现代公司制度、金融市场与企业理财和会计的共生性》，《会计研究》，1996年第6期。）。企业组织形式沿着独资、合伙和公司制度的轨迹发展。在金融市场不发达的环境下，企业的组织形式以独资、合伙企业为主。这时，会计只是在一个企业范围内为企业提供财务信息，服务于企业的经营管理。会计基本上也只是簿记，主要是记帐和算帐，报帐不是主要的。金融市场和现代公司制度的产生和发展，扩大了会计的服务对象，使其不仅为企业内部经营管理服务，而且还为企业的相关利益者服务，同时，会计的内容也得到了拓展，会计不仅要记帐、算帐，而且还要报帐（按公认会计原则编制会计报表）和查帐。

以股份公司为基础而出现的经营权与所有权相分离的现象对现代会计产生了极为重大而深刻的影响。正是基于两权分离，适应公司的所有者和经营者的不同信息需求，现代会计才逐步形成两个相对独立的领域：管理会计（ManagementorManagerialAccounting）与财务会计（FinancialAccounting）。

财务会计主要是通过提供定期的财务报表，为外界与公司存在经济利益关系的各界人士服务。金融市场和现代公司制度的产生和发展，使得会计信息使用者多元化。财务会计正是从这些不同信息使用者的利益和要求出发，集中研究有关的会计问题，并着重通过正确提供各种财务报表来满足上述各有关方面的不同需要。由此产生了以财务报表为中心的“会计观”，从而形成了“财务会计”这个概念。由于那些与公司存在经济利益关系的社会各界人士，都不直接参加公司管理活动，他们只能从公司提供的财务报表中获得有关公司经营成果和财务状况等间接材料。为了保障他们的经济利益，他们自然要求财务会计一定要站在“公证人”的地位，客观地反映情况，以保证有关资料的真实可靠。于是财务会计从日常的财务处理到提供财务报表，都要严格遵循符合公司外部各有关经济利益关系人利益的“公认会计原则”（GenerallyAcceptedAccountingPrinciples，GAAP）。现代企业财务会计之精华体现于公司财务会计之中。因此，完全可以说，财务会计是一种社会化的会计，其提供的信息是一种社会化的公共产品

管理会计则不同，它继续保持其原有的“阵地”，主要为企业内部经营管理服务，即为企业管理部门正确地进行管理决策和有效经营提供相关信息。如果说财务会计是以财务报表为中心的“会计观”，那么，管理会计就是以经营管理为中心的“会计观”；如果说财务会计是社会化的会计，那么，管理会计就是企业化或个体化的会计。它只是为特定的信息使用者提供相关信息，正所谓“相关信息适时地提供给相关的人”（Rightinformationisprovidedtorightpeopleattherighttime）。

如果说，管理会计主要或侧重于为企业内部经营管理服务，那么，会计一开始就是以服务于经营管理为目的而产生的，因此，会计一开始就是现在人们所说的“管理会计”。尽管现在人们普遍认为现代意义上的管理会计是从财务会计中分离出来的一个会计分支。但是，会计发展史却表明，最早期的会计就是管理会计。即使站在今天的角度看，被人们普遍认为是财务会计体系的重要组成部分——会计核算（记帐、算帐）也是为企业内部经营管理服务的。甚至被公认为财务会计典型特征的复式簿记（推而广之包括总帐与明细帐的平行登记、帐证、帐表以及表与表的核对等），从本质上看，与其说是一种科学的记帐方法，不如说是一种内部控制制度。它同样也是为企业内部经营管理服务的。由此可见，财务会计体系中，记帐、算帐属于管理会计范畴，只有报帐才是财务会计之本质。财务报表只是核算结果的表格化而已（注：当然，核算的过程和结果体现了财务会计社会化要求，公认会计原则对会计核算具有规范作用。历史成本原则尽管“四面楚歌”，屡受指责，但其地位依然如故。我认为一个很重要的原因就在于企业的内部经营管理还需要它。）。“从完整的意义上说，财务会计首先同时是管理会计（广义的管理会计）。它服务于企业管理，是以整个企业作为一个整体，提供集中、概括性的资料，为企业的高层领导服务”（注：余绪缨编著：《管理会计》（修订本），中国财政经济出版社，1990年4月版，P.15.）。

综合上述，金融市场和现代公司制度的产生和发展，促使原先只为企业内部经营管理服务的会计（相当于现在人们所说的“管理会计”），突破了只为一个企业内部经营管理服务的局限，走向社会，分离出一个侧重于为社会服务的社会化会计——现在人们所说的“财务会计”。从此，管理会计与财务会计分别按各自的性质和发展规律，不断地向前发展。今天，管理会计与财务会计已经发展成为两个相对独立的会计学科领域，但从整体上看，它们属于会计科学的“同源分流”。

二、20世纪管理会计的发展

尽管会计一开始就是以服务于经营管理为目的而产生的，它一开始就是现在人们所说的“管理会计”，但是，自从财务会计从管理会计分离出来之后，作为与财务会计相对独立的管理会计本身也得到了发展。在20世纪，管理会计的发展历程大致可以分为两个阶段（注：有关两个阶段的划分和论述参考了余绪缨：《现代管理会计是一门有助于提高经济效益的学科》，《中国经济问题》，1983年第4期。）

1.20世纪初到50年代的执行性管理会计阶段管理会计的发展起源于1911年西方管理理论古典学派的代表人物——泰罗（F.W.Taylor）发表的名著《科学管理原理》（PrinciplesofScientificManagement）。随着泰罗的科学管理理论在实践中的广泛应用，管理会计如何为提高企业的生产和工作效率服务，便开始提到议事日程上来。于是，“标准成本”（StandardCost）、“预算控制”（BudgetControl）和“差异分析”（VarianceAnalysis）等这些与泰罗的科学管理方法直接相联系的技术方法开始被引入管理会计，成为管理会计方法体系的重要组成部分

与此同时，会计学术界也开始涉及管理会计有关问题的研究。从1918年开始，哈里森（G.C.Harrison）一直致力于标准成本的研究，先后发表了《有助于生产的成本会计》（CostAccountingtoAidProduction）、《新工业时代的成本会计》（CostAccountingintheNewIndustrialDay）和《成本会计的科学基础》（ScientificBasisforCostAccounting）等著作。1919年创立的美国全国成本会计师协会（1957年更名为全国会计师协会）有力地推动了标准成本计算的开展。到20年代，标准成本已经十分普及并有了很大发展。1930年，哈里森还把他对标准成本计算的研究成果写成了《标准成本》一书（注：参阅费文星：《西方管理会计的产生和发展》，辽宁人民出版社，1990年7月版，PP4—7.）。1920年美国芝加哥大学首先开设了“管理会计”讲座，主持人麦金西（J.O.Mckinsey）被誉为美国管理会计的创始人。1921年6月美国国会颁布了《预算与会计法》，对当时的私营企业推行预算控制产生了极大的影响。为了全面介绍预算控制的理论，麦金西于1922年出版了美国第一部系统论述预算控制的著作《预算控制论》（BudgetaryControl）。同年，著名会计学家奎因坦斯（H.W.Quaintance）出版了《管理会计：财务管理入门》（ManagerialAccounting：anIntroductiontoFinancialManagement）一书，第一次提出了“管理会计”这个名称。1924年麦金西又公开出版了世界上第一部以（ManagerialAccounting）命名的著作《管理会计》。同时，布利斯（Bliss）所写的一部管理会计方面的著作《通过会计进行经营管理》（ManagementThroughAccounts）也相继问世（注：杨宗昌等：《简明西方会计发展史》，辽宁人民出版社，1992年10月版，P.114.）。美国会计史学界认为，上述几部著作的出版，标志着管理会计已有初步统一的理论。

但是，社会经济环境的影响力不可低估。在此后相当长的时间内，管理会计并没有得到应有的发展，它只是被看成会计配合推行泰罗的科学管理所作的一些尝试，只是作为原有传统会计体系中的一个附带部分而存在，并没有形成一个相对独立的完整体系。其主要原因在于，一门新的学科的创立不仅要有本学科中的一些新的因素的成长，还要有相邻学科的配合和它赖以形成的理论与实践的基础或条件。所有这些在当时是不具备的。

以标准成本、预算控制和差异分析为主要内容的管理会计，其基本点是在企业的战略、方向等重大问题已经确定的前提下，协助企业解决在执行过程中如何提高生产效率和生产经济效果问题。我们知道，生产效率和经济效果的高低，通常可借助于投入与产出的对比关系来体现。把标准成本和差异分析纳入会计体系中，通过严密的事先计算与事后分析，促进企业用较少的材、工、费生产出较多的产品。其综合表现就是生产成本的降低，从而提高生产经济效果。可见，以泰罗的科学管理学说为基础的管理会计，对促进企业提高生产效率和生产经济效果具有积极的推动作用。尽管如此，同企业管理的全局、企业和外界关系等有关问题还没有在管理会计体系中得到应有的反映。因而，总的说来，这个时期的管理会计还只是一种局部性、执行性的管理会计，仍处于管理会计发展历程的初级阶段。这个时期的管理会计追求的是“效率”（Efficiency），它强调的是把事情做好（DoingThingRight）。

2.20世纪50年代之后的决策性管理会计阶段尽管管理会计的发展起源于1911年泰罗的《科学管理原理》，但是，管理会计的真正发展却是建立在20世纪50年代之后现代管理科学发展的基础之上的。

从20世纪50年代开始，西方国家进入了所谓战后期。这时的西方国家经济发展出现了许多新的特点。主要表现在：一方面，现代科学技术获得突飞猛进的发展，并被大规模地应用于生产领域，从而使社会生产得以发展；另一方面，西方国家的企业进一步集中，跨国公司大量涌现，企业规模越来越大，生产经营日趋复杂，市场情况瞬时万变，企业竞争更加剧烈。这些新的情况和环境，对企业管理提出了相应的新要求，即迫切要求实现企业管理现代化。面对突如其来的新形势，战前曾风靡一时的泰罗的“科学管理学说”就显得非常被动，其重局部、轻整体的根本性缺陷暴露无遗，不能与之相适应。首先，泰罗的科学管理学说着眼于对生产过程进行科学管理，把重点放在通过对生产过程的个别环节、个别方面的高度标准化，为尽可能提高生产和工作效率创造条件，但是，对企业管理的全局、企业与外部的关系则很少考虑。这种理论在新的情况下就显得有些本末倒置。

其次，泰罗的科学管理学说不把工人当做具有主动性、创造性的人，而是把他们当做机器的奴隶或附属品，强调管得严，才能提高效率，使广大工人处于消极被动和极度紧张的状态，势必引起工人群众的强烈不满和反对，因而不可能取得应有的效果。

正是由于泰罗的科学管理学说的根本缺陷，不能适应战后西方经济发展的新形势和要求，它为现代管理科学所取代，也就成为历史的必然。现代管理科学是一个十分庞大而复杂的知识体系。它由“管理科学派”和“行为科学派”这两大理论学派组成。现代管理科学的形成和发展，对管理会计的发展，在理论上起着奠基和指导的作用，在方法上赋予现代化的管理方法和技术，使其面貌焕然一新。

在50年代，为了有效地实行内部控制，美国各大企业普遍建立了专门行使控制职能的总会计师（Controller）制。1955年美国会计学会拟定计划，对施行控制最常用的成本概念加以明确。1958年，美国会计学会在一份研究报告中，又以管理实践中的各种管理会计方法为素材，对其本质意义和使用方法作了说明。在该份报告中明确地指出了管理会计的基本方法即标准成本计算、预算管理、盈亏临界点分析、差量分析法、变动预算、边际分析等，从而组建了管理会计方法体系的基础。60年代，电子计算机和信息科学的发展，产生了“业绩会计”和“决策会计”，从而使管理会计的理论方法体系化。1962年贝格尔（Becker）和格林（Green）发表了《预算编制和职工行为》（BudgetingandEmployeeBehavior）一文。该文对管理会计的另一个重要内容——行为会计作了精辟的论述。进入70年代之后，又有柯普兰（Caplan）的《管理会计和行为科学》（ManagementAccountingandBehavioralScience）、霍普伍德（Hopwood）的《会计系统和管理行为》（AnAccountingSystemandManagerialBehavior）等优秀著作问世。上述这些著作对管理会计理论方法体系的形成与完善具有一定的意义。到70年代末，美国学术界对于现代管理会计理论体系的研究可谓达到了高峰，仅以管理会计命名的专著和教科书就有近百种之多，真是群芳竞香，百花争艳。其中，最有代表性的当属穆尔（Moore）和杰德凯（Jaedicke）合著的《管理会计》（ManagerialAccounting）、纳尔逊（Nelson）和米勒（Miller）合著的《现代管理会计》（ModernManagerialAccounting）和霍恩格伦（Horngren）的《管理会计导论》（IntroductiontoManagementAccounting）等。这些著作在美国相当流行，被公认为美国各大学会计专业的权威教材（注：杨宗昌等：《简明西方会计发展史》，辽宁人民出版社，1992年10月版，PP.148—151.）。

至此，管理会计形成了以“决策与计划会计”和“执行会计”为主体的管理会计结构体系。其中，“决策会计”居首位。因为计划是以决策为基础的，它是决策所定目标的综合体现。

进入80年代，由于“信息经济学”（InformationEconomics）和“理论”（AgencyTheory）的引进，管理会计又有新的发展。但是，面对世界范围内高新技术蓬勃发展，并被广泛应用于经济领域，管理会计又显然有些过时落伍。为此，以美国会计学家卡普兰（Kaplan）教授为代表的创新管理会计学派致力于管理会计信息相关性的研究，由此迎来了一个以“作业”（Activity）为核心的“作业管理会计”时代。90年代是一个以战略管理为中心的新时代，管理会计进入了“战略管理会计”（StrategicManagementAccounting）时代，并将继续得到进一步的发展。

可见，管理会计是在新的历史条件下，以现代管理科学为基础，一方面丰富和发展了其早期形成的一些技术方法；另一方面，又大量吸收了现代管理科学中的运筹学、行为科学等方面的研究成果，把它们引进、应用到管理会计中，形成一个与管理现代化相适应的管理会计理论体系。这个时期的管理会计是一种全局性的、以服务于企业提高经济效益为核心的决策性管理会计。它包含了执行性管理会计，但无论从广度还是深度看，与执行性管理会计已经不可同日而语了。这个时期的管理会计追求的是“效益”（Effective），它强调的是首先把事情做对（DoingRightThing），然后再把事情做好（DoingThingRight）。

尽管管理会计首先在美国得到发展，但是，它很快风靡西方世界，为许多国家所引进和发展。虽然我国直到70年代末才开始引进西方管理会计，但是，客观地说，新中国的企业应用管理会计的历史可以追溯到50年代的班组核算和60年代的资金成本归口分级管理。1978年之后，我国进入了改革开放时期。在传统的计划经济体制向市场经济体制转变的过程中，在20年年的企业改革过程中，我国企业在建立、完善和深化各种形式的经济责任制的同时，将厂内经济核算制纳入经济责任制，形成了以企业内部经济责任制为基础的具有中国特色的责任会计体系。80年代末，与经济责任制配套，许多企业实行了责任会计、厂内银行，由此，我国责任会计进入一个高潮期。不过，与中国经济体制改革相适应，90年代以前的管理会计应用侧重于企业内部，没有明显的市场特征。进入90年代，管理会计在我国企业的应用有所突破，河北邯郸钢铁公司实行的“模拟市场，成本否决”可谓管理会计在我国企业应用的成功典范。

综合上述，管理会计的发展，大大丰富了会计科学的内容，扩充了会计的传统职能，展示了会计预测前景、参与决策、规划未来的作用，标志着现代会计科学进入了一个充满活力的完全崭新的历史阶段。因此，管理会计的发展可以视为20世纪会计科学的重大事件

三、管理会计未来发展趋势展望

内容管理论文范文第7篇

一、进行绿色财务管理的必要性

1.绿色财务管理的产生是绿色会计深入研究的必然性。近年来，人类愈来愈将目光聚集到环境与可持发展的研究上来。会计界人士也在积极探索会计与环境的结合，提出了“绿色会计”的概念。为了满足绿色会计条件下企业的正确筹资、投资决策，绿色财务管理便应运而生了。

2.绿色财务管理理论是与企业的长远利益相统一的。绿色财务管理理论的目标就是既要考虑企业、自然、社会的和谐发展，还要结合环境资源和社会效益等问题，制定长远目标，寻求实现的途径和所要采取的。

3.绿色财务管理理论是适应市场发展的要求而产生的。随着公众环境意识的增强，越来越多的消费者在消费过程开始考虑如何避免生态破坏和环境污染。企业要想获得市场就应该应用绿色财务管理理论来分析产品成本费用和利润，使企业得以生存和发展。研究表明，由于非关税绿色壁垒的影响，我国产品在国际市场的竞争力趋于不利。因此，应用绿色财务管理理论，使企业产品“绿”化，在国际市场竞争中占据有利地位，是一种兼顾眼前与长远利益的有效措施。

1.可持续发展观念。绿色财务管理要求企业树立环境保护意识和可持续发展观念，防止环境污染，维护生态平衡，树立绿色企业形象企业不只是一个经济技术系统，而是一个由经济技术系统和自然生态系统、社会环境系统组成的复合系统，因而必须加强企业的社会功能、环保功能和资源永续利用的功能。企业在自身追求长盛不衰的发展过程中既要考虑近期的利润和市场的扩大，又要考虑持久的利润增长，并且要建立和维护良好的公共关系，承担社会责任，使经济、社会、资源、环境协调发展，造福子孙后代。

2.多元化目标观念。传统的财务管理目标通常都是单一的，而在当今人类越来越重视资源的可持续利用以及社会可持续发展的时代，企业的生存和发展，越来越依靠“利益相关主体”（包括国家、单位、社区、顾客、投资人、债权人、员工等）的协调配合，这就使得单一的财务目标已经不能满足时代的要求，财务管理目标应该向多元化方向发展，要讲求企业的经济利益、生态效益和社会效益的协调统一。企业只有在维护社会整体利益的前提下，才能在社会长治久安和资源可持续利用的基础上实现自身利益的不断扩大和企业的可持续发展。

3.引入社会责任风险和环境风险的风险价值观念。传统的风险价值观念表明，市场经济是风险经济，投资者冒风险进行投资，预期的投资收益率应包括无风险投资收益率与风险投资收益率两部分内容。成功的投资者应该在风险与收益的相互协调中进行权衡，努力实现在风险一定的条件下使收益达到较高的水平，或者在收益一定的条件下使风险维持在较低水平，以期获得满意的收益。传统财务管理中的风险包含经营风险和财务风险两大类。

而绿色财务管理要求重视环境，树立可持续发展理念，因此绿色财务管理的风险价值观念应进一步引入环境风险和社会责任风险。社会责任风险应该是由于企业不履行社会责任而带来的企业价值或无形资产价值贬值的可能性、将环境风险引入到绿色财务管理风险价值观念中，就是要求企业必须重视保护环境，重视资源的可持续利用，在企业的生产经营中一定要优化配置资源、提高资源的整体使用效率。环境风险可以表述为由于企业对环境保护和资源可持续利用的重视程度而带来的收益或损失的可能性。

（一）绿色筹资

1.绿色筹资渠道主要有：国家财政的扶持性拨款、企业自筹资金、企业银行贷款、利用外资、证券筹资等。

2.主要筹资方式和资金成本。可以增加绿色股筹资和绿色负债筹资两种筹资方式，筹集的资金主要用于搞资源环境建设以及各投资方案中的特定绿色成本支出。企业发行绿色股票、绿色债券一方面能够解决绿色资金的需求，另一方面由于绿色股的发行，提高了企业的声望，投资者对企业前景看好，股票市价上升，必然带来企业价值升值，从而实现企业绿色财务管理的目标。在一般的负债经营中，企业也可设置长期绿色借款和短期绿色借款，从特定金融市场筹集到所需的绿色资金。但在筹集的过程中，绿色财务管理要求企业须注重全社会的效益，不能占用其他企业或部门急需的绿色资金。

（1）负债融资及资金成本。这是企业用于绿色投资项目的专项资金借款，其中银行借款快速，而且利息在税前扣除。

绿色资金借款成本=绿色利息率（1-所得税率)

（2）权益融资及资金成本。股票筹资是企业最重要的筹资方式之一，股票一般包括普通股和优先股两种。其资金成本分别是：

其中：每股绿色股利不仅仅是简单意义上的税后利润所分配的股利，还包括公司绿色项目下可持续发展所带来超预期红利。

（二）绿色投资

1.绿色投资具有正负方面的影响

其一是不利影响，绿色投资会产生机会成本。一定时期内，社会和企业的资金总量是一定的。将一部分资金拿出来进行绿色投资，必将影响企业其他投资的积累和增加，形成机会成本。另外绿色投资也将增加生产成本，从而削弱企业产品的市场竞争力。其二是有利影响，绿色投资能帮助企业迅速树立“清洁生产”的良好社会形象。能使消费者享受到无公害的“绿色食品”。能使自然环境进入到良性的循环中来。绿色投资机会也能产生新的致力于治理污染的专门行业和相关行业，增加就业和经济增长点。所以从长远来看，清洁生产无论对于消费者、企业和社会都是有益的。

.绿色投资的影响因索

（1）项目是否破坏环境、是否与国家的环境立法相违背。这是绿色投资的前提。（2）因为项目采取环保措施而增加的支出和不采取环保措施的罚款等支出。（3）项目能否因为进行了绿色投资将得到国家贷款利率、税收等方面优惠而减少的成本支出。（4）因投资于绿色项目而不能投资于其他项目的机会成本。（5）由于采取了环保措施在项目结束后对废弃物的回收成本和收入。（6）项目结束后可能的环境影响的或有成本。

3.绿色投资决策

企业的目标是盈利，绿色财务管理由于考虑了资源环境问题，在分析投资方案的可行性时，除了盈利这一根本目的之外，还要分析方案对资源、环境的影响。把未来生产经营过程需支出的与资源环境有关的成本费用定为绿色成本，并纳入投资方案的成本费用中。为此，需考虑以下几方面的内容：

首先，投资方案生产的产品不能破坏生态环境。

其次，要使投资方案在未来投产时，能够尽量利用废弃物对资源充分再利用，通过综合治理和循环利用，有效改善生态环境的现状。

第三，在对投资风险分析时，要考虑投资方案的实施给资源环境是否带来破坏的绿色风险的分析。贴现率是决定投资是否可行的另一重要因素。绿色财务管理理论中对贴现率的确定与传统财务管理理论不同之处主要在于对投资风险的分析。

第四，在对投资方案分析时，有时需要考虑机会成本。企业对于某一投资方案的机会成本，应与资源的充分利用程度成反比关系。

第五，对于财务指标分析方面，绿色财务管理理论中有其特定的财务指标，如绿色收益率、绿色贡献率。在投资分析中，还需注意绿色环境影响对企业效益改变的作用。

（三）绿色分配

绿色财务管理要求企业在实现价值最大化这一财务管理目标的同时，必须保护好资源环境，进而能够改善生态环境，使企业具有强大的竞争力，在市场占据有利地位。

1.绿色利润分配的作用

（1）合理的利润分配政策能够充分调动企业各方面的积极性。（2）合理的利润分配政策能够形成企业合理的资本结构。（3）合理的利润分配政策有利于企业的持续发展。

2.绿色利润分配要注意的问题

（1）要在遵守国家的相关法律法规的前提下进行。（2）要尽可能地能通过绿色利润分配达到宣传环境保护的目的。（3）要能通过绿色利润分配形成绿色积累。

3.绿色利润分配的顺序

（1）弥补以前年度亏损。（2）按利润的10%提取法定盈余公积金。（3）按利润的5%～10%提取法定公积金。（4）支付优先股股利。（5）支付绿色股股利。（6）按一定比例提取绿色公益金。（7）提取任意盈余公积金。（8）支付普通股股利。

1.大力提高员工素质。特别是财务人员，应充分认识社会生态资源环境的重要性以及生态环境对全人类的重要影响，增强资源环境意识，加快从传统财务管理理论向绿色财务管理理论转变的步伐，以全新的姿态从事财务管理工作。

2.绿色财务管理论要求实行绿色会计。绿色会计，是指以自然环境资源和社会环境资源耗费应如何补偿为中心而展开的会计，主要以价值形式对环境及其变化进行确认、计量、披露、分析以及可持续发展研究，以便为决策者提供环境信息的一种会计理论和方法。首先，应该新增一些会计科目，使绿色财务管理在应用时对一些要素有案可稽。其次，会计报表以及会计报表分析应该设置一些指标用以考察企业对于资源保护、环境改善等方面所作的成绩以及存在的不足，以便使企业能针对性地采取措施，加强和改进工作。

参考文献：

内容管理论文范文第8篇

摘要：工程索赔项目管理

一、索赔的基础摘要：

1、根据招投标文件，充分了解工程和自身条件，尽可能细致考虑工程将来可能出现的各种因素进行合同条款签订和制定施工方案和施工组织设计。

2、认真探究合同，了解合同约定的赔偿范围、条件和方法，严格进行合同管理，为索赔提供充分的依据、论据和数据。

二、索赔原则摘要：

1、及时发现和报告，根据招标文件及合同要求中有关规定提出索赔意向书，意向书中应包含索赔项目（分部分项名称）、索赔事由及依据、事件发生起算日期和估算损失，无须附有具体的计算资料和证实。这样，使监理工程师通过意向书就可以把整个事件的起因、地点及索赔方向有大致了解。

2、索赔意向书递交监理工程师后应经主管监理工程师签字确认，必要时建筑业企业负责人、现场负责人及现场监理工程师、主管监理工程师要一起到现场核对。

3、索赔意向书送交监理工程师签字确认后要及时收集证据，收集的证据要确凿，理由要充分；所有工程费用和工期索赔应附有现场工程监理工程师认可的记录和计算资料及相关的证实材料。

三、索赔的具体操作步骤摘要：

1、当索赔事件发生后，及时在合同规定的时限内（一般规定的时限为28天）向监理工程师提出索赔意向书，意向书应根据合同要求抄送、抄报相关单位。

索赔项目种类及起止日期计算方法摘要：

⑴延期发出图纸引起的索赔摘要：当接到中标通知书后28天之内，建筑业企业有权得到免费由业主或其委托的设计单位提供的全部图纸、技术规范和其他技术资料，并且向建筑业企业进行技术交底。假如在28天之内未收到监理工程师送达的图纸及其相关资料，作为建筑业企业进行技术交底。假如在28天之内未收到监理工程师送达的图纸及其相关资料，作为建筑业企业应依照合同提出索赔申请，接中标通知书后的第29天为索赔起算日，收到图纸及相关资料的日期为索赔结束日。由于为施工前预备阶段，该类项目一般只进行工期索赔，相应施工机械进场，达到施工程度因未有具体图纸不能进行施工时应进行机械停滞费[机械台班停滞费＝（机械折旧费+经常维修费）×50％用索赔。

⑵恶劣的气候条件导致的索赔摘要：分为工程损失索赔及工期索赔；业主一般对在建项目进行投保，故由恶劣天气影响造成的工程损失可向保险机构申请损失费用，在建项目未投保时，应根据合同条款及时进行索赔；该类索赔计算方法摘要：在恶劣气候条件开始影响的第一天为起算日，恶劣气候条件终止日为索赔结束日。

⑶工程变更导致的索赔摘要：分为工程施工项目已进行施工又进行变更、工程施工项目增加或局部尺寸、数量变化等；计算方法摘要：建筑业企业收到监理工程师书面工程变更指令或业主下达的变更图纸日期为起算日，变更工程完成日为索赔结束日。

⑷以承包商之能力不可预见引起的索赔摘要：由于在工程投标时施工图纸或其他技术资料不全，有些项目承包商无法作正确计算，如地质情况，地基处理等，该类项目一般索赔工程数量增加或需重新投入新工艺、新设备等。计算方法摘要：在承包商未预见的情况开始出现的第一天为起算日，终止日为索赔结束日。

⑸由外部环境而引起的索赔摘要：属业主原因，由于外部环境影响（如征地拆迁、施工条件、用地的出入权和使用权等）而引起的索赔。根据监理工程师批准的施工计划影响的第一天为起算日。经业主协调或外部环境影响自行消失日为索赔事件结束日。该类项目一般进行工期及工程机械停滞费用索赔。

⑹监理工程师指令导致的索赔摘要：以收到监理工程师书面指令时为起算日，按其指令完成某项工作的日期为索赔事件结束日。

⑺其他原因导致的建筑业企业的索赔，视具体情况确定起算和结束日期。

2、同期记录摘要：

⑴索赔意向书提交后，就应从索赔事件起算日起至索赔事件结束日止，要认真做好同期记录，天天均应有记录，又有现场监理工程人员的签字；索赔事件造成现场损失时，还应做好现场照片、录象资料的完整性，且粘贴打印说明后请监理工程师签字。否则在理赔时难以成为有利证据。

⑵同期记录的内容有摘要：事件发生时及过程中现场实际状况、导致现场人员、设备的闲置清单；对工期的延误；对工程的损害程度；导致费用增加的项目及所用的人员、机械、材料数量、有效票据等。

3、具体情况报告摘要：在索赔事件的进行过程中（每隔一星期，或更长时间，或视具体情况由监理工程师而定），承包人应向监理工程师提交索赔事件的阶段性具体情况报告，说明索赔事件目前的损失款额影响程度及费用索赔的依据。同时将具体情况报告抄送、抄报相关单位。

4、最终索赔报告摘要：

⑴当索赔事件所造成的影响结束后，建筑业企业应在合同规定的时间内向监理工程师提交最终索赔具体报告，并同时抄送、抄报相关单位。

⑵最终报告应包括以下内容摘要：

①施工单位的正规性文件。

②索赔申请表摘要：填写索赔项目、依据、证实文件、索赔金额和日期。在高速公路工程施工中，索赔项目一般包括工程变更引起费用、工期增加，由于地方关系影响造成局部或部分地段停工等引起的机械、人员停滞，相应工期及费用增加等。索赔依据一般包括在建工程技术规范、施工图纸、业主和建筑业企业签订的工程承包协议、业主对建筑业企业施工进度计划的批复、业主下达的变更图纸、变更令及大型工程项目技术方案的修改等。索赔证实文件包括业主下达的各项往来文件及建筑业企业在施工过程中收集到的各项有利证据，建筑业企业往往在施工过程中只对存在的新问题向上级主管单位进行口头汇报或只填写索赔意向书而不注重证据的收集，故业主使很多本来对建筑业企业有利的索赔项目不进行最终批复。索赔金额及工期的计算一般参照承包单位和业主签订合同中包含的工程量清单、交通部公路工程概预算定额、定额编制办法、机械台班单价，地方下达的定额补充编制办法及业主、总监下达的有关文件。

③批复的索赔意向书。

④编制说明摘要：索赔事件的起因、经过和结束的具体描述。

⑤附件摘要：和本项费用或工期索赔有关的各种往来文件，包括建筑业企业发出的和工期和费用索赔有关的证实材料及具体计算资料。

四、索赔的管理摘要：

1、由于索赔引起费用或工期增加，故往往为上级主管单位复查对象，为真实、准确反映索赔情况，建筑业企业应建立、健全工程索赔台帐或档案。

2、索赔台帐应反映索赔发生的原因、索赔发生的时间，索赔意向提交时间，索赔结束时间，索赔申请工期和金额，监理工程师审核结果，业主审批结果等内容。

3、对合同工期内发生的每笔索赔均应及时登记。工程完工时应形成一册完整的台帐，作为工程竣工资料的组成部分。

五、避免索赔存在的误区摘要：

1、当索赔事件发生时，有些建筑业企业由于受我国传统工程管理模式的影响，考虑和业主、监理方面的关系，而没有把索赔认真对待。

2、项目经理和技术负责人对索赔工作意识不到位，没有深刻熟悉索赔工作管理程序，对可提可不提的索赔事项往往无法把握。

3、主管人员对技术规范文件及业主、监理、施工企业往来文件理解不深刻，对实际存在的索赔项目没有充分理由。

4、只注重索赔意向的提出，不重视索赔过程中的证据收集和时间准确性，没有及时作最终索赔报告。

内容管理论文范文第9篇

引言

"洞经音乐"是中国传统文化宝库中的一颗璀灿明珠，它在中国音乐发展史上占有未可轻视的地位。对这项珍贵的文化资源的开发，最初是由云南巍山县洞经乐团1988年8月首次赴京展演而正式拉开帷幕的。他们的精彩表演引起了强烈的振撼和极大的反响。随後更由於丽江洞经乐团1995年9月和1998年5月相继到英国同挪威的展演，而取得了辉煌的成就与巨大的成功。英国的《泰唔士报》等几家报刊发表评论，许多电视台争相录音录像，从而使联合国所属的教科文组织也正式将中国的洞经音乐列为"全人类的宝贵文化遗产"。在挪威的展演还多次得到了国王的接见与热烈的赞扬!中国古老的洞经音乐也更加名扬世界!

更值得一提的是：洞经音乐的美妙旋律及其高雅悠扬的演奏技巧和风格，已经使酷爱中国民族音乐的美国音乐家李海伦博士深深陶醉。以至她从1991年起，连续几年来到云南深入调查，几乎跑遍了整个云南。她搜集了大批宝贵资料，并写出了颇有水平的博士论文。她说："洞经音乐是中国的无价之宝，是打开中国传统音乐宝库的金钥匙。它确实很美，它不仅属於中国，而且属於世界。"

人们或许要问：既然洞经音乐如此珍贵，那麽它究竟是怎样产生的?诞生於何时?起源於何地?又如何传播到云南?甚至流布到缅甸……，为了解答这些问题，并探求其中的奥秘，笔者通过长期的调查，梳理今人成果，略陈管见，以供大家研讨。

一、洞经音乐的起源

"洞经音乐"是个珍贵而独特的古典乐种。因谈演《文昌大洞仙经》得名，并与文昌崇拜密切相关。探索它产生和演变的原因及特点需要哲学、民族学、历史学、社会学、音乐学以及民俗学等多学科的合作。只有多视角的研究，才能更深刻更全面地揭示它形成、发展的规律。中国洞经音乐不是从天上掉下来的，而是从这些普遍广泛、紧密而复杂的联系中产生的。它有中国相应的社会、思想、文化、音乐和人才的丰厚积淀与背景为基础，还有充分而适当的生成条件为依据。

从历史的视角而言：中国自周秦至唐宋，就是一个统一的多民族、多宗教国家。尤其是唐宋以来盛行的科举制度，更把全国的知识分子纳入了中举做官、修身治国的轨道。高官厚禄的诱惑与驱动，促使仕人举子皆把立身仕途作为毕生奋斗的最高目标。科举制度确为知识分子提供了飞黄腾达，荣宗耀祖的晋升良机。因而成了文昌崇拜产生发展兴旺繁荣的催化剂，兴奋剂和凝固剂。

从思想与宗教的视角来看：中国封建社会进入唐宋时期，经济文化都有了巨大发展。唐宋皇帝竭力扶持道教，更使道教文化急剧发展。斯时，道教神灵已经大批产生，宫观殿阁遍布全国。著名道师层出不穷，道教经典如潮涌现。《白云观重修道藏记》称："唐天宝间篡辑成藏，统曰三洞"，"统计183万44卷，天下颁行。"道藏中收集的《上清大洞真经》便为洞经音乐组织的产生奠定了重要的思想基础。

从音乐的视角而言：中国也是世界上音乐发达较早的国家之一。唐宋音乐更加丰富多彩，辉煌灿烂。宫庭宴乐，祭祀音乐，民间音乐十分兴旺。武后一度把内教坊改名为云韶府，玄宗不但令道士，大臣进献道曲，还亲自在宫庭内设道场教道士"步虚声韵"。①步虚声韵即是道教特有的科仪音乐，它是道士朝真礼斗，赞咏上帝，行道啸唱的玉洞乐章。"步虚声"包括乐曲与唱词两个部份。乐曲颂扬虚空神灵仙境缥渺之美，唱词歌咏众仙万圣玄妙之德。约在魏晋南北朝时便已产生。"著名道士寇谦之早在北魏明元帝神瑞二年(415)写出《老君音诵诫经》，制定了乐章诵戒新法。"②作为道士用音乐伴奏诵经的科仪。当时所用的"八胤乐"即为後世之"步虚声"奠定了基础。成书於五世纪的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中收有《洞玄步虚吟》十首，即是道士最早在科仪中使用的步词。"③其体或五言、或七言、八句、十句不等。隋炀帝、唐玄宗、宋太宗、宋徽宗皆好之。"此时已有《玉音法事》之书辑录了唐宋道曲五十首。"④明代永乐年间则将若干道曲编成《大明御制玄教乐章》。元代以後，随著道教分为全真和正一两大流派後，道教音乐也分为"全真正韵"和"正一科韵"。成为道士早、午、晚三朝诵经以及做各种法事使用的音乐。特别是《玉皇经》於唐宋之际出现之後，道士即将谈演此经的道乐称为"钧天妙乐"。所有这些，都为洞音乐的产生奠定了丰厚的基础。

有了上述基础，还需以下条件，洞经音乐才能产生：第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。张陵所设的24治范围已包括了云南北部和陕西西部广大地区。天师道曾沿著"南方丝绸之路"传入云南。四川青城山即是早期天师道的圣地。唐代更有著名道士杜光庭在此宏道，宗风浩荡，劲吹云南。滇西道众争相以杜为师。

第二，文昌帝君的形成。据学者们研究："文昌帝君"的产生经过了从雷神、星神、树神、蛇神到人神的复杂变化。最初文昌神是星神，《史记天官书》载："斗魁六星、戴匡曰文昌宫"，皆天神，司中、司命、文昌第五、第四也。《春秋元命苞》云："上将建威武，次将正左右，贵相理文绪，司禄赏功进士"。先秦时，梓潼县七曲山便有雷神庙，人称"善板祠"。王象之《地纪胜》说："梓潼县灵应庙所供之神即是张育。"⑤唐天宝间，安禄山造反，唐玄宗奔蜀避难，在梓潼县七曲山夜梦张神，将其封为"左丞相"。事隔百余年，黄巢起义，唐僖宗又逃到梓潼避难。为求神灵保佑，又将张神封为"济顺王"，还解下佩剑相赠。宋朝时张神又屡受封号，光宗赵、理宗赵先後追赠"圣烈王"、"忠仁王"。道士抓住机遇，便以绍熙六年(1196)以降乩方式宣称"玉皇大帝"已将张神封为"文昌帝君"。道士杜南强亦以同样手法编造《清河内传》，将梓潼神张育说成是多次转世的张亚子。民间则将二人视为一人。元朝皇帝看到汉民信道的事实，为控制汉民，便於延佑三年(1317)正式将张亚子封为"辅元开化文昌司禄宏仁帝君"，遣使献祭。从此"文昌帝君"便成了中国境内掌管文籍官禄，声威显赫的大神，受到仕人举子与平民百姓的广泛崇拜。文昌庙也遍及天下。

第三，《文昌大洞仙经》的产生。所谓"大洞经"者，有广狭二义之分。广义的"大洞经"系指道藏中上清众经的总称。道藏有三大类。上清经便归在洞真部里。里面有部《上清大洞真经》，狭义之"大洞经"系指《太上无极总真文昌大洞仙经》和元代的卫琪本。据黄海德先生考证："前者成书於南宋孝宗乾道四年(1168)，作者为四川宝屏山玉虚台道人刘安胜"。⑥後经宋理宗景定年间四川甘山摩维洞主罗懿子重新校刊。胡传淮先生又进一步考定："刘安胜实为四川逢溪县人。《蓬溪县志：山川》载："赤城山即宝屏山，其山赤色，中峰蔚然，左右环拱，上有七曲老人祠，张神君解道德经於此。''''《蜀中名胜记》与《四川通志》均录其事"。⑦元代又有蓬溪县的另一道士(中阳子)卫琪，撰成《玉清无极总真文昌大洞仙经》并於公元1310年献给朝庭。内容与刘本及古本一脉相承。当时的"翰林学士"张仲寿也明确指出："《大洞仙经》盖西蜀之文，中原未见也。"七年之後，元仁宗皇帝正式加封梓潼张神为"文昌帝君"，卫琪本即为范本流向全国，并成了云南洞经会的主经。

第四，文昌庙的建立。全国第一座文昌宫始建於梓潼而且是从七曲山的张神庙演变来的。唐宋时随著张亚子神爵与封号的不断晋升，庙宇也逐步扩大。"以至宋代绍熙十年(1146)朝庭降旨命按王宫规格扩建"。⑧元明清时相继重修，庙宇变得更加雄伟状丽，气势磅。现存大庙(即文昌宫)堪称全国最大的同类建筑。"占地面积为1.4万平米，包括山门、前殿、後殿、桂香殿、盘陀殿、天尊殿、家庆堂、白特殿、灵官殿、谷父殿、三霄殿、瘟祖殿、飞鸾殿、风洞楼、百尺楼、观象台、应梦亭、望水亭、三皇门、钟鼓楼、寝殿和影壁等23处金碧辉煌，飞彩流金的宏大建筑"，⑨成了中国文昌崇拜的祖庭。每年都有数十万中外游人到此朝拜。

第五，文昌庙会之形成。宋人吴自牧曾在《梦梁录》中写道："二月初三日，梓潼帝君诞辰，川蜀仕宦之人，就观建会。"可见文昌庙会迟至南宋就在四川形成了，地点都在道观，掌坛之者当系道士高功，唱诵之乐皆为道乐。这在刘安胜本之中已明确记载，书中多次提到了"檀炽钧音"。所谓"檀炽钧音"，即是羽士淡演《皇经》所用的韵律优美古朴典雅的道教音乐。元人卫琪书中更有"文昌胜会"一目称："文昌会上有通悟禅师、波沦禅师，蜀中诸禅师皆观音菩萨化身，并与嗣禄道场，号曰心珠会，仍以帝君为主。每观各师生辰，诸山释子大作胜会，广化香火，庆赞称贺，官员士庶，钦仰者比比焉。故凡二教科仪，多禅道混融互用。"足见当时文昌胜会已在四川广为流行。此时的"檀炽钧音"仍以歌咏"帝君"为主，而且卫琪书中尚有"苍胡颉宝檀炽钧音之图"，画著笛、箫、锣、鼓、钟、磬、筝、钹与琵琶等二十多件乐器。川大学者王兴平先生指出："洞经音乐和文昌大洞仙经一样，产生於西蜀，也最早流行於西蜀"B10是完全正确的。值得一提的是：黄枝生、刘长荣先生又进一步指出："洞经音乐发祥於梓潼"，他们的依据是卫琪书中再三言及的"七曲山"、"凤凰山""五妇岭"、"剑泉"等处都在梓潼城北。并且书中所示的种种乐器，都是文昌宫作会的所用之物。这些依据大体上是可信的。今年八月中旬，笔者曾与王兴平、甘绍成先生到梓潼考察。在文昌镇访问了一些洞经老人。他们说："明清时梓潼有很多文昌庙，每个庙里都有洞经音乐，我们称作''''大棚音乐''''，做会时热闹得很。民国年间全县尚有一百多支洞经乐队。"谢焕智先生著文介绍了县城的"文昌出巡"盛况。B11他说："文昌行宫(始建於乾隆四十四年)，每年农历正月十二至十八日都要举行文昌出巡大典"。届时，用迎神大轿将"文昌帝君"(木刻神像)从大庙中接来，全城官民尽皆夹道迎接。"文昌帝君"在数百名仪仗的呼拥之下进入城内。随行人员分为三组，每组之前皆有乐队奏乐。役夫鸣锣开道，全套鸾驾跟随。各家各户皆焚香化符。帝君圣驾进入行宫以後，接连数日，每天早、午、晚三场都要在宫前广场演奏洞经音乐。还有川戏，杂耍和龙灯狮子表演。满城欢庆，鼓乐喧天。此时又值元霄灯节，全城张灯结彩，万家灯火，彻夜通明。此习延至民国年间。近两年又恢复了这项活动。从杨世昌手中的数十张彩照来看：梓潼的文昌胜会确比云南任何地方洞经会的谈经活动声势要浩大得多、场面要壮观得多，礼仪更隆重得多。

由此可见，洞经音乐起源於四川，发祥於梓潼的观点是可信可靠的。因为别的地方都不完全具备这些条件。

二、洞经音乐的传播

洞经音乐从四川产生以後，便在元朝皇帝的大力扶持下逐渐向川外传播。《清史稿·卷84》载："文昌帝君。明成化间，因元祠重建，在京师地安门外，久圯。嘉庆五年，潼江寇平。初，寇窥梓潼，望见祠山旗帜，却退。至是御书''''化成耆定''''额，用彰异绩。发中帑重新祠宇，明年夏告成。仁宗躬谒九拜，诏称："帝君主持文运，崇圣辟邪，海内尊奉；与关圣同，允宜列入祀典。礼官遂定议。岁春祭以二月初诞日，秋祭，仲秋诹吉。将事，遣大臣往。前殿供正神，後殿则祀其先世。祀典如关帝。咸丰六年跻中祀，礼臣请崇殿阶，拓规制，遣王承祭。後殿以太常长官亲诣，二跪六拜。乐六奏，文舞八佾，允行。直省文昌庙有司以时飨祀。无祀庙者，设位公所，毕，彻位随祝帛送燎。"这段记载充分表明：第一，北京已在元代便有了文昌宫。第二，清代仍将文昌祭祀列入国家祀典。第三，祭祀必用音乐。

云南则是洞经音乐兴旺发达的沃土。然而它从何时何地传入?民间传说与文献记载出入较大。从我们掌握的资料来看：大体上有明初、明中、明末和清代传入几种说法。传入的地点有四川、北京、南京和江西几种。从材料而言还是以四川为多。例如《华坪县文史资料·第二辑》说："洞经音乐於明永乐七年(1409)由四川梓潼县传入大理"。《南涧县文史资料·第一辑》亦言："是明永乐七年由四川梓潼传入大理，再由大理传到云南各地"。《通海县资料》也说是"从梓潼传入的"。《大理洞经音乐·序言》称："明嘉靖十三年(1534)大理、下关曾派人到梓潼习演大洞仙经，并带回仙经各两部。"四种说法时间虽有差距，但都明确肯定是从梓潼传入的。这些说法是比较可靠的。它有明人李元阳所编撰的《云南通志》可作参考。是书记载了明初云南各州县文昌宫的情况。文昌宫是洞经会活动的大本营，洞经音乐便在这里演奏。书载："昆明文昌宫在西门外"。"楚雄梓潼庙在城西仁福门外"。"武定文昌祠在旧府治内"。"鹤庆文昌祠在府治南太玄宫内"。"永胜梓潼庙在州治南"。"保山文昌祠在城西太和山麓，弘治间副使林浚建。岁春秋上丁後四日祭。腾越州亦有祠"。"凤庆文昌祠在府治东北三里，嘉靖间土官知府猛寅建。"可见，文昌宫早在嘉靖以前便已普遍存在。民国学者由云龙所编的《姚安县志·卷55》载："滇省经会各县皆有。姚邑自明季即立社崇奉文昌，歌讽洞经，皇经等，以祈升平。间亦设坛，宣讲圣谕，化导愚蒙，殁道家之支流也。但信仰者多系士人，故每届举行，均礼乐雍容，古代礼乐得籍以保存於不坠焉"。"姚邑经会，创史於东山老会(原在白鹤寺)。明末奉人席上珍，始於城中立桂香社。清初有耿裕祈者，游江浙，精习乐律，颇多传导。逮光绪初，马驷良由浙东解组归，精乐谱，就光禄社矫正音律，桂香社亦摹习之。自是姚安经会乐曲始归雅正。乐器则有筝、琶、管、钟、鼓、铙、钹之属。经费物品各社多寡不一，统由纠仪保管，每年轮迁充任。先入社者曰经长，年髦者曰前辈。入其社但觉长幼有序，礼陶乐淑，气象肖焉，并见社会。"杨履乾《昭通县志稿》(卷六)载："洞经坛，其教传自省垣，以谈演诵经为主，辅以音乐。凡祈晴、祷雨、圣诞、庆祝、超度事，悉为之其经，杂以佛道，附会入坛者，皆属男子，而无女流也。"这些记载表明云南的洞经音乐在明代已经开始兴盛，其它几种说法只是四川传入的变种。

清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。并已随著马帮的行踪，逐渐传到缅甸、越南。明末清初因社会动荡，滇西楚雄、大理、保山、腾冲的人迁入缅甸密支那和曼德勒经商。滇南的蒙自、个旧、石屏、建水的人跑到越南，洞经音乐流入异帮，在华人中生根开花。滇人离乡背井，"每逢佳节倍思亲"，佳节之际，便展开经书，操起乐器，那悦耳动听的乡乐，曾使多少华人流下思恋故土的热泪……

"民国年间，洞经音乐仍在云南各地依例演奏。甚至唐继尧出师讨伐袁世凯之前，还请省城洞经会谈经祭旗。解放前夕，昆明市区内还有八九支洞经乐队存在。云南解放，以彭幼山为首的一批洞经老人成立了《古乐研究会》，开展搜集整理乐谱工作。

三、洞经音乐的流变特徵

洞经音乐从南宋孝宗乾道四年(1168)产生以来，迄今有830多年历史了。在漫长的演化过程中，经历了初传、渐盛、鼎盛、衰微与重振几个阶段。每个阶段因经济、社会与宗教的变化呈现出不同的特点。

就云南而言主要是：

第一，乐曲增多。据不完全统计，建国初期全省数百支洞经乐队尚有二千余支曲子，後经有关部门大力搜集、整理、鉴定(除掉同曲异名者)尚有1500多支。仅《大理洞经古乐》(1990出版)书中便有270首。包括《南清宫》、《北评洲》、《玉华音》、《洞仙赞》、《何仙姑》、《天女散花》、《诵经偈》、《玉律贺章》、《圆通赞》、《梅花引》、《元皇赞》、《迎仙来》、《真武赞》、《妙华音》、《上清宫》、《南华章》、《神洲渡》、《瑶台月》、《长春宫》、《仙花歌》、《金纽丝》、《银纽丝》、《碧溪三叠》、《翠珠帘》、《迎仙驾》、《天尊颂》、《月殿仙》、《柳青娘》、《吉祥音》、《清华赞》、《咏宝章》等。"昆明洞经乐曲据彭幼山先生说曾有150多首"。经省市文化局干部记录整理出132首。包括《玄蕴咒》、《小桃红》、《迎仙令》、《道师令》、《青鱼令》、《折桂令》、《哪叱令》、《清水令》、《将军令》、《得胜令》、《叨叨令》、《南令》、《品令》、《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《南扮妆》、《北扮妆》、《阳扮妆》、《苏扮妆》、《吉祥音》、《太平音》、《天机音》、《翠花音》、《普光音》、《虚昙音》、《闹元霄》、《山坡羊》、《一江风》、《水龙呤》、《万年欢》、《汉东山》、《满庭芳》、《柳摇金》、《老挂腔》"等"。唐鑫先生整理出"巍山洞经音乐100多首，"包括《步蟾宫》、《漫五言》、《柳青娘》、《庆天宫》、《八神咒》、《贺圣朝》、《风入松》、《金蝉噪》、《四平腔》、《锁南枝》、《小鹧鸪》、《水龙呤》、《下山虎》、《点绛唇》、《一江风》、《雁落沙》、《贺归依》、《开经偈》、《五称》、《新腔》、《叠落金钱》、《仙鹤展翅》、《浪淘沙》、《六五调》、《观音扫殿》"等。"弥勒县有111首，包括《千秋岁1、2、3》、《万莲花1、2、3、4》、《得胜令1、2》、《一江风1、2》、《圣号1、2、3》、《仙家乐1、2》、《老忏1、2、3、4》、《朝天子》、《一篷松》、《倒垂莲》、《大功曹》"等。"通海县有《功课》、《步步娇》、《叠落金钱》、《茶供养》、《香赞》、《寂寂至》、《七星丹》、《阴阳调》《鹧鸪天》、《醉花云》、《得胜令》、《新荷叶》、《雀踏枝》、《古歌记》、《楚天遥》、《蓬来宫》、《锁南枝》、《月儿高》、《沙落雁》、《祝皇天》、《仙家乐》等50多首"。"曲靖市有《山坡羊》、《南进宫》、《浪淘沙》、《柳摇金》、《四字调》、《普光》、《太上说法》、《苍胡》、《大洞》、《咒烛》、《西江月》、《炉烟满席》、《香供养》、《散花吟》、《清平调》等20多首。此外，宣威、会泽、昭通、师宗、罗平、沾益、陆良、富源、新平、石屏、建水、个旧、丽江、保山、腾冲、永胜、华坪、武定、玉溪、剑川、鹤庆、楚雄、客川、祥云、南华、姚安、晋宁、泸西、文山等地都有许多乐曲。

这些乐曲不少被记录在工尺谱中，可惜多数工尺谱已在当作"四旧"烧毁。谱中记录了许多宫庭音乐、江南丝竹、民间音乐和部分戏曲音乐的曲调。据省城音乐大师彭幼山先生说："有的笛子和唢呐曲是直接套用川戏、滇戏和昆曲的，还有一些民间吹打乐。这些乐曲大体上分为"牌子音乐"和"非牌子音乐"两类。"牌子曲"就是器乐曲，它又分"大牌子"、"小牌子"两种，是专为各种科仪服务的。非牌子乐曲是专为谈经时唱赞仪节服务的，配有唱词，又分"唱腔"和"吟诵"两类。B21不管哪种乐曲，都普遍使用了装饰音、滑音、颤音、加花艺术手法。旋律的宛转曲折，音质音高的圆润浑淳等均有规律性和多层次的巧妙变化。并充分地表现了洞经音乐的广泛性、灵活性、多样性、地方性与民族性特点。

第二，乐队扩大。云南洞经会过去都有一支编制完善，组织良好，造诣高深，素养谆厚的专业乐队。队员有明确的分工和专门的座次。16把椅子是最基本的编制。超过此数的人皆坐机动位。座次分东四座，西四座，上四座和下四座。首座居长，副座次之。"16把椅子不许乱座"。谈经时又按"八字"排列，这种严格的规定与分工，恰恰是音响效果的最佳组合。许多乐队中都有些以吹笛，吹唢呐，弹古筝或打响器而著称的高手。如昆明的彭幼山，八十七岁还能按《将军令》、《得胜令》吹得四邻皆惊。丽江和毅安，曲靖窦信三和巍山赵从宽等都是身手不凡的老人。乐师们都经过严格训练，凡不能通经熟乐者皆不得上座。"通经"是必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经。熟乐必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲，自然顺畅地拉出每一支曲子，并且不准错乱一音。乐师最少16人，多的可达24、36、64甚至72以上。(这是做超大型胜会所用的特殊阵容)

1992年3月，我在滇西调查时记录到两支洞经乐队的情况：(一)巍山县文华镇乐队：司鼓赵铁氏83岁，李泽甫60岁，杨炳华51岁。大钹李昌81岁，杨福昌51岁。云铄杨奎72岁兼大钹。笛子杨镇坤57岁。唢呐顾西76岁，杨景光55岁。高胡赵德坤77岁。二胡杨镇国51岁，赵悟77岁。中胡顾西76岁，李炳华76岁。大胡张富贤60岁。扬琴郭晓梅38岁。古筝鲍金惠20岁。中阮王忠祥55岁。段跃南60岁。三弦包成汤65岁。小钹李少堂60岁。赵志58岁。小锣杨锡尧58岁，张旺60岁。木鱼张赵武62岁。机动人员杨胜照、宪杜忠远等。

(二)大理城(中合镇)乐队：云铄张学忠。锣鼓杨炳干63岁。大钹段文章66岁。小锣郑锐61岁。小钹赵富坤56岁。笛子段如鹏61岁。唢呐杜杰惠49岁。大鼓王仁庆46岁。二胡赵林55岁。大胡杨国亮50岁。二胡杨焕春61岁。大锣段德兴69岁。三弦杨树强40岁。小钹杨国祥。宣经张绍先68岁、赵子贤59岁。朝拜杨元灿61岁、段继元、赵明和。会长杨保良、副会长杨兆林。

第三，乐器增加。南宋时使用的乐器已经包括吹、拉、打、弹四类。经过八百余年的演变，已有较大变化。原在《苍胡撷宝檀炽钧音之图》中的笛、筝、瑟琶、钟、磬、铙、钹和锣鼓继续保留外，悬吊式的玉片琴、箫已经消失。增加了唢呐、芦笛、色古笃(四弦琴)、大三弦、葫芦琴、高胡、锣(俗称包包锣、乳锣)等。这些乐器的增加使云南洞经乐队大大增强了演奏，旋律悠美，热烈欢快，开朗明亮曲子的能力。尤其是重低音乐器(大筒筒、大三弦)的增加，使音色更加深沉、淳厚多了。

另外，洞经乐队对各种乐器的要求大都十分严格，选购乐器力求尽善尽美，还不惜代价派专人到内地购买。"昆明洞经会的笛子固定使用"苏笛"，甚至在唢呐上包上银皮。拉弦乐器专用大蟒皮崩的，连琴筒上的"千斤"都要用象牙做的"。谈经前，还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛後不许妄发一音。正是这些极其严格的要求，才使音乐的最佳效果得到充分发挥。难怪古朴典雅的洞经音乐要被人们称为悠美动听的"钧天妙乐"了。

第四，组织与会员的增加。洞经会常以"学"、"会"、"社"、"坛"、"堂"、"斋"相称。各地名称虽异，实质完全相同，皆以"谈经演教"为本。如昆明洞经会称："宏文学"、"宏仁学"、"同人学"、"桂香学"、"齐礼学"、"上九会"、"元会经坛"等。"大理称''''礼仁学''''''''感应会''''、''''尊圣会''''、''''洪仁学''''、''''圣文会''''同文会''''、''''福像会''''、''''鹤云会''''等"B24。"通海称''''五经会''''、''''妙善会''''、''''名文学''''、''''兴文学''''、''''崇圣学''''B25。南涧县称"永生社"、"吉祥社"、"永和社"。曲靖市称"保善堂"、"辅元堂"、"忠心堂"、"安庆堂"、"广化堂"、"道自生"。丽江县称"新善乐会"、"松花乐会"、"白马乐会"、"开文乐会"、"石鼓乐会"、"大同乐会"、"鲁甸乐会"、"巨甸乐会"B26等。保山市有"至善坛"、"妙真坛"、"赞化坛"、"无极坛"、"从善坛"等。而四川省梓潼县则称"自新斋"、"明道斋"、"广德堂"等。这些组织的负责人分别称"学长"、"会长"、"坛主"、"社长"、"堂主"、"斋长"。成员少则二三十，多至两三百。人数越多，实力越强，影响越大。乐队阵容也越大。此外每个经会都处在不断分化进程中，或因意见分歧，或因经济问题，或因管理问题，往往从原会中分出一些人又另组新会。

第五，活动多表文多。迟至清代，洞经会的谈经活动已经远远超出了单纯祭"文昌帝君"的范围，而广泛地参与包括佛教和民间宗教的许多祭会活动。据不完全统计，云南洞经会从年头到年尾，做的会不下三十来种。如"上九会"、"关圣会"、"土主会"、"吕祖会"、"龙王会"、"地母会"、"朝斗会"、"天官会"、"地官会"、"火神会"、"朝山会"、"真武会"、"娘娘会"、"城隍会"、"财神会"、"瘟蝗会"、"雷神会"、"太乙会"、"中元会"、以及"安龙奠土"、"驱瘟除邪"、"解冤释结"、"庆寿"、"送殡"等，几乎搬用了道教的全套科仪。

随著经会范围的不断扩大，采用的表文，圣诰，神咒也越来越多。常用的表文有《请神表》、《送神表》、《庆诞表》、《求雨表》、《祈吉表》、《文昌表》、《关圣表》、《先师表》、《第君表》、《观言表》、《斗姥表》、《地母表》、《玄天表》、《三宫表》、《功曹表》、《雷祖表》、《灵官表》、《金仙表》、《真官表》、《地藏表》、《城隍表》、《灶君表》、《土地表》、《谢恩表》、《太乙表》、《南斗文》、《北斗文》、《九皇文》、《奠土文》、《吃素文》、《祭亡文》、《白龙文》、《勾销文》、《净厨文》、《虫蝗文》、《解冤文》、《雷火文》等上百种。常用圣诰有《元始天王诰》、《老君诰》、《玉皇诰》、《文昌诰》、《观音诰》、《关圣诰》、《真武诰》、《灵官诰》、《雷祖诰》、《三丰诰》等一百多种。神咒更是多如牛毛。

第六，经典增多。洞经会最早只用一部《文昌大洞仙经》。但随著社会的发展与时间的推移，使用的经典越来越多。各地因做会的要求不同渐有所谓"八洞经"、"十洞经"、"十二洞经"、乃至"三十六洞经"和"七十二洞经"之说。最常用的经书有《文经》、《武经》、《皇经》、《雷经》、《明圣经》、《宏儒经》、《玉枢经》、《报恩经》、《三官经》、《太上感应篇》、《十王经》、《血湖经》、《救苦经》、《五斗经》、《道生经》等。

四、余论

由上可知：洞经音乐的确是天师道後裔上清派宣扬道教的手段和工具。此派因有广大仕人举子阶层为门徒，而在元明清时发展迅速。洞经音乐毫无疑问确是道教文化发展的必然产物。它从四川产生以後便逐渐向外地拓展，在长期的流变过程中，又吸收了其它音乐成份而成为古朴典雅韵律悠美的珍贵乐种。今天，在改革开放的新形势下，完全应该加大对洞经音乐这笔宝贵资源的开发力度，使之更好地为发展旅游经济与扩大对外文化交流服务。

①②③④《中华道教大辞典》。

⑤王家佑《梓潼的演变》(梓潼报97年1月13日)。

⑥黄海德《文昌大洞仙经》考述之一(梓潼报97年10月25日)。

⑦胡传淮《刘安胜为四川蓬溪县人》(梓潼报98年5月9日)。

⑧⑨刘长荣《话说梓潼文昌宫》(梓潼报96年3月20日)。

B10王兴平《文昌崇拜与洞经音乐》(四川音乐学院学报)。

B11黄枝生《洞经音乐发源於文昌祖庭梓潼》(梓潼报98年5月9日)。

B12、B13谢焕智《牧瘟摄毒说瘟祖》(梓潼报96年3月20日)。

B14、B15、B16、B22、B23、B24、B25雷宏安《昆明洞经音乐调查笔记》。

B17、B18唐鑫《云南巍山洞经古乐曲选》(油印本)。

B19雷宏安、彭幼山《云南洞经音乐探索》，四川大学《宗教学研究》1987年3期。

B20吴学等搜集《通海洞经音乐》(油印本)。

内容管理论文范文第10篇

不管是哪种类型节目的主持人都离不开说话，因为说话不仅是主持人表达节目内容最重要，最直接手段，而且也是反映主持人个性和才学的重要方面。

对于广播主持人来说，有声语言是其表达节目内容的唯一手段，这不必多说，但对于电视主持人来说，有声语言并不是与受众的唯一沟通方式，因为通过电视画面，主持人的眼神、表情、身姿、手势、修饰等等都可能与节目内容产生关连，与受众者更好的沟通。因此，非言语讯息的运用，对电视主持人来说是非常重要的。非言语讯息，别称为人体语言，身态语言，形体语言，行为语言等等，对于口头语言来说，上述这些称谓是转意上的语言，就是说它们并非真正意义上的语言，但又能起表意的语言作用。

行为科学家以及语言学家的研究成果表明，在人类的沟通方法中，大多数是通过手势、姿态、位置和距离来实现的，不论在办公室、宴会上和电视上，只要有人活动的地方都存在非言语讯息。并且人们还发现，大多数基本沟通的姿态，在当今世界是一致的，如高兴时会发笑，悲伤或生气时会皱眉或拉长脸，点头表示“是”或“肯定”，摇头表示“不”或“否定”，招手表示“来”，摆手表示“去”等等。

但是，不同的文化背景，非言语部分也有差异，主持人作为一个活生生的人，在生活中被非言语讯息的普通性规律所支配，主持人作为大众传播者，他们使用的非言语讯息就要提炼，以达到明白、准确的要求，并采用受众能理解的通用姿态，而不用使人误解或不恰当的姿态，这就要求电视主持人重视学习和掌握非言语沟通的知识和技巧。

至今，有关学者已发现并记录了近百万种人体语言讯号，电视主持人并不是也不可能都去使用它们。人体语言使用的多寡，与经济、文化阶层有关。一般地说，经济、文化阶层较高的人，能清楚地使用口头或书面语言表达，较少使用人体语言；而经济、文化阶层较低的人则较多的使用人体语言来表达意思，而电视主持人既不应忽视非言语讯息的使用，而显得刻板单调，又不应手舞足蹈，过多使用非言语讯息而显得层次低下，电视主持人注意的是那些经常使用的非言语讯息，大体有下列数种：一、距离：这里的距离，主要是指主持人与被访问者、参与演播者以及现场观众等之间应保持的适当距离。

大量的科学研究证明，人类普遍存在一种私人空间的概念。私人区域的范围，因经济、文化背景的差异而有所不同，如中国人、日本人比较习惯较窄的区域距离，而西方人则较喜欢较宽的区域距离。

因此，主持人在工作中应注意和别人保持适当距离，一是不要过近，尤其不要轻易进入亲密区域，以免侵犯他人的私人空间，引起别人的反感，二是不要过远，使人感到生疏。在多数情况下，主持人和别人保持的空间距离介乎于私人区域和社交区域之间为宜，也就是1米左右，具体地说，就要看什么内容什么形式的节目以及什么性别和什么风格主持人了，若被访问者是领导，则应保持稍远些的距离，若被访问者比较熟悉或岁数大耳目不灵，所保持的距离可稍近些，但是决不能侵入被访问者的亲密区域，若是把手搭在被访问者的肩上，那效果一定很糟糕。

主持人的身体和别人所保持的距离，就是一种非言语讯息，不仅是他们的合作者，而且包括观众在内，都会从主持人在握空间距离上看出他们的教养程度。

二、握手：

现代人在交往过程中，握手表示礼节性的问侯，电视主持人在工作中不可避免地经常遇到握手，当主持人把握手作为一种非言语讯息的同时，有三个要注意：

第一，应该先伸手，握手是为大众接受的一种习惯，在生活中，与人第一次见面或与不大熟悉的人见面时，谁先伸手与对方握手往往有些迟疑，有的人在伸手前会犹豫：“我受对方欢迎吗?”或“对方喜欢我吗?”如果是肯定的，就会主动热情地先伸手与对方握手，如果没有把握，就会显得犹豫不决，一般在对方伸手后会马上作出反应；如果是否定的，便不会先伸出手来。因为在这种情况下先伸手是不明智的，甚至是产生反效果，但是主持人不能这样，主持人同被访问者或参与节目演播者握手是一种职业行为，是表示对合作者的欢迎，不管对方是否欢迎自己，自己都要表示欢迎对方，因此，一般情况下都应该伸出自己热情的手。

第二，应该采取平等的握手方式。主持人在同对方握手时，一般不应该采取支配性风格，应平和、谦虚，因为你尊重他人，他人也会尊重你，有利于开展良好的业务活动。

许多电视主持人忽视握手所能表达的信息，是缺乏仔细的观察和有意识地锻炼，其实，握手是运用非言语讯息的一个重要方面。电视主持人使用握手的非言语信息，虽然不与观众直接联系，便却影响着合作者，因而影响着传播活动。

三、眼神

眼睛是人与人沟通中最清楚、最正确的讯号，因为它是人身的焦点。人们通常所说的“眼睛是心灵的窗户”、“她的眼睛会说话”、“他的眼神不定”，都是说眼睛对人类行为的巨大作用。有关专家在研究用眼睛加强沟通方面，把注视分为以下几种：谈正事的注视，社交的注视，亲密的注视，轻轻的一瞥。

电视主持人的眼神通常介乎于社会性注视，和亲密性注视之间，也就是说比一般社交性注视略微亲密些，又比亲密性注视略为严肃些。有些用谈正事的注视，如访问高级领导人或谈论重大政治问题，但一般不能用轻轻一瞥这样的眼神。

主持人的眼神是非言语讯息的一个重要方面，多数情况下，眼神和面部表情以及语气、语调配合使用。运用眼睛来加强沟通，是人人都会遇到，人人都会做的事，但对主持人来说，这种沟通就超出了日常生活范围，而带来了职业意义。演员们用眼睛做戏是一种很高的演技，是塑造人物形象的重要手段。主持人不是演员，也不必象演员那样用眼睛作戏，但其眼神要求真切、自然。有些主持人的眼光，过于热情、亲密；或过于冷漠呆滞；或眼大无祥，目光分散；或东张西望，不善注视，如此等等，都与他们缺乏管用眼睛传递讯息的技巧有关。这种技巧的获得，首先要对眼睛传情表意的作用有正确的理性认识，其次要有意识的做适当的练习和实践。

四、微笑：

每个人对客观外界的刺激，都会迅速做出反应，而这种反应往往首先从面部表露出来，即使脚被碰了一下，虽然痛在脚上，但脸上却会皱眉或咧嘴，听到一件可笑的事，讯息虽然是从耳朵进来，但面部却立刻露出笑容。全世界的人，不论其文化背景有多大差异，几乎都用笑来表示。

笑，分大笑、狂笑、微笑、冷笑等多种类型。每种笑容发出的讯息也不一样，主持人的笑，一般都是微笑，而不大笑，更不是狂笑、冷笑。

微笑所发出的讯息是很丰富的。它因不同场合、不同情况表示出愉快、友好、亲切、赞同、欢迎等多种意思。主持人的微笑一般有两种情况：就主持人的个性而言，有天生的爱笑和不爱笑；就节目的内容而言，有严肃和活泼之分。这样，便产生了一个笑的掌握问题。

每个人都会笑，也都笑过，但爱笑不爱笑，人与人就不同了，爱笑的人一般会给人以愉快，亲切或甜密的感觉，不爱笑的人难免给人严肃或冷漠的感觉。主持人该如何掌握笑呢?最好问问别人，特别是问熟悉自己的人。自己在节目中笑的多了，还是笑的少了，他们的评价如何，然后再对天赋的笑作有意识的调整。一般说来，应该听其自然，不爱笑就不要勉强。过于勉强，会使人感到你皮笑肉不笑，效果不好了。当然，爱笑的人也要善于控制，特别是内容严肃的节目，笑容过多，往往破坏节目的整体效果。一般说来，抿嘴而笑比张口大笑的信息量要大的多，是主持人尤其是女主持人应该学会和掌握的重要技巧。

电视主持人不可不问青红皂白，出面就笑，也不可不问节目内容和对象，一本正经。试想，如果让中央电视台的张宏民、罗京微笑着播新闻，而让鞠萍板起面孔主持《七巧板》，观众会是一种什么样的感受呢?恐怕都会觉得别扭了，这说明主持人的“笑”不单要自然，而且要受到节目内容和风格的限制。

电视主持人的“笑”掌握，还同有声语言相关，除了礼貌，要求主持人作出适当微笑外，多数情况下是因节目内容需要主持人以微笑来配合，使说话和笑容，表意和传情融为一体。

以上所述，使大家对非言语讯息有了了解，下面我们谈一谈非言语沟通技巧。

电视主持人拥有非言语沟通的知识和技巧，有利于在主持节目中传情达意。而忽视非言语沟通，或使用不适当的非言语讯息，也会不同程度地影响节目效果和主持人本人的形象。

一个有较强能力的主持人，不单本身会不断发出准确而简炼的非言语讯息，而且能从合作者或在场者发出的非言语讯息中判断其参与的程度，随着作出相应的调整。

主持人的非言语沟通技巧，分天赋和获得两部分，主持人先天拥有的非言语沟通技能有高低之别，后天经过学习而获得的非言语沟通技巧也高低不同。首先主持人应该准确应用能够显示自已个性特征的身体姿势，电视主持人如果期望显示出具有个性特征的公众化形象，应先发现和调查一下自己，多问几个人，请他们从你的身体姿势或行为特点方面用最少的字来描述你，他们很可能会把“潇洒大方”“扭捏作态”“动作急”等特征和你联系起来，你若是希望显示你天生开朗乐观的性格，那么，怎样来使用你的面孔?你若是希望看起来象个知识渊博的教授，那么怎样使用你的双手?总之，要想想，除了通过言语系统来显示外，非言语系统方面有哪些姿势可以帮助你，比如，用你的笑容，急促的语调和张扬的步态来突出你愉快的天性。一般地说，电视主持人至少应该有两、三种行之有效，立即可用的姿态来帮助传递非言语讯息，这些姿势当然应该是天生的，而不是造作出来的。任何一个电视主持人都不要试图去使用自己不具备的身姿特征，否则，就会使主持人以及节目显得不伦不类。

主持人除了应该准确选择能显示自己个性特征的身体姿势外，还应该重视学习身体语言，因为在电视主持人中，缺乏非言语沟通知识，忽视通过身体。动作来传递信息的现象，至今仍带有普遍性．有的缺乏这种意识，视为自然而忽视学习和锻炼；有的使用不当而不知利弊，如此等等，都是不明白身体语言固然是天赋的，但也要学习。以电视台主持人来说，这种学习已超出了日常生活的需要，而变成了工作的需要。

学习身体语言的方法，一是观察，二是实验，只要有人活动的地方，人们都在使用身体动作，都有非言语讯息存在。在车站、码头，人们表现出来的殷切、快乐、焦虑、急躁、愤怒以及其他一些情绪都比较明显，各种集会，宴会也是观察非言语讯息的理想场所。主持人应用心在日常生活中加以观察。

内容管理论文范文第11篇

电影产业体制的改革阵痛

中国电影的"体制改革"是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。这一过渡首先是制片方式的转变。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，部分地分散了电影生产的垄断性，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。因而，10多年来，不仅国家或者电影企业投资生产影片，而且还出现了相当数量的国营和民营、电影企业与非电影企业、大陆与港台、中国与外国联合拍摄的影片，各种社会资金注入电影企业，使国产影片的投资规模年增长幅度从90年代以来达到了10%以上，国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。其次是发行方式的转变。90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"流行"影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。

近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合，过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》，而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说，这些向变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。

但是，当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断，但直到1998年，这些措施只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计，70%的国产影片的制作方亏损，国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。

电影管理观念的艰难转换

从制度上和观念上确立电影的文化产业本性，不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型，而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务"，"政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分地认同，所以，在新时期，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，特别是从1996年以来，电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识，同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。

近年来，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产，一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影，因此，1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助，为民族电影提供了融资渠道，同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄，有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时，由于各种传统和现实因素的制约，这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性，尽管从总体上看，1998年电影的制作质量相对比较稳定，但模式化、宣教化倾向也比较明显，一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能，电影的指令与艺术、经济之间常常缺乏有机缝合，这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。

与世界各国一样，作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等，1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此，在中国大陆国产电影中，商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度，社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中，以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化，1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。

但另一方面，电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中，由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度，在某些时候，特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格。这种严格，虽然维持了电影在公共性上的高度净化，但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，同时也客观上限制了电影与现实的联系方式，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。

因而，1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化，影院电影与公共电视的文化功能的分化，电影的心理宣泄和疏导功能的加强，世界各国的电影文化政策都越来越宽松，在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，为了保护社会各个不同阶层成员的利益，世界上许多国家都有电影分级制度，这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由，另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度，许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废，于是，一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制，包括《有话好好说》等国产影片在内，实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级，是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情"，但电影分级仍然是一种建设性的电影措施，一方面它可以使电影创作获得相对的自由，另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样，肯定会出现某些负面作用，但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合"，它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。

电影产量的负增长态势

电影"体制改革"的深化和滞后，都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期，美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右，从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。

但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，97年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势还有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外\境外影片的引进的必然反映，同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关：电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，"投资恐惧"影响了电影的生产规模；电影管理制度还不够合理，规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响；非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。

虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费，稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例，城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转，而按照原广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片应该占2/3放映时间，这就意味着除了80-120部进口影片以外，每年至少需要160-230部国产影片提供给市场，而这些影片中应该有1/2的影片（80-110部）是市场效果较好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大，许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下，进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。

发展失衡的电影市场

1979年中国大陆生产的影片只有50多部，但观众人次达到了279亿，平均每天有7千万人次的观众看电影，创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期，电影的观众人次开始大幅度下降，直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展，从1996年开始，电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击，中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少数地区（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克号》）的电影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元，比1997年同期增长21%。1998年，进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录，全国票房大约2.5亿人民币，创造了单片票房收入最高的全国记录，在北京市则创造了3，750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30，但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿，观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年，除北京等这样极其少数的地区以外，上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年，美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元，是中国全国电影票房的数十倍。而且，中国的电影市场的发展也很不平衡，以进口大片为例，上海、北京和浙江，三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明，在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时，广大的中小城市电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外，中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国，电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例，影片的全美（美国、加拿大）票房收入4亿多美元，而全球票房收入则超过了10亿美元，其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前，中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

面对信誉危机的国产电影

1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵，不过，唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》，尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情，但是，其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币，创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》（3）、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草"，用那些电影院老板的话来说，进口片的排片时间虽然被限制在1/3，但却支撑了2/3的市场，它们非但不是"文化侵略"，简直是"救命恩人"！

当然，在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下，国产电影仍然具备一些市场热点。1998年，在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时，中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》，通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间，年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下，少数国产片仍然占有较高的市场份额，如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底，《不见不散》则再破纪录，甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。

尽管如此，国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京，进口大片平均票房都在400-500万以上，观众上座率平均达50%，1/3的放映时间、10部左右的影片，创造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查，国产片中70%收不回版权和拷贝费用，15%持平，形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例，美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元，香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元，而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万，其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明，目前国产影片的市场竞争力普遍偏低，能够在电影市场上形成消费点的影片太少，这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时，也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。

显然，电影观众对国产影片的信任危机并没有消失，或者换句话也可以说，国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂，如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等，但这些严格说来都只是现象，关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是智慧、就是奇迹。

"解放"电影生产力

中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展，形成制片与放行、放映利益共同体。同时，为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场，形成集团效益，电影业也应该向大中型方向发展，组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰"，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式，借鉴美国电影工业的经验，组建"制（作）、发（行）、放（映）一条龙，产、供、销一体化"的影业体系。

此外，中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然分强调了电影的"思想性"而忽略了电影的"艺术性"（本体性）和"观赏性"（愉悦性），一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较"主旋律"化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。

中国电影还应该加强国际市场和后电影市场的开掘，抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场。同时积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发。在美国，电影的海外市场、电视播映、音像制品和其他副产品的收入占总收入的65%左右。在这方面，中国可以说还基本上处在未开发阶段。

虽然中国电影经济状态和电影艺术状态目前都并不乐观，但是，有20年"改革开放"奠定的"物质\精神"基础，特别是有通向民主、文明、富强的"改革"潮流作为"第一推动力"，似乎我们应该有理由对中国电影的新世纪怀有憧憬和信心

濒临绝境的中国民族电影虽然在1995年得到了一个难得的复兴契机，但由于种种内外因素的制约，中国民族电影并没有因此而走出困境，危机依然象一柄达摩克利斯之剑悬挂在我们头上：电影产业化的观念和制度并没有真正确立、国产电影的数量和质量与电影市场要求不相适应、电影市场现状与市场潜力之间存在明显差距、进口影片与国产影片、市场"大片"与普通国产影片的市场份额、票房份额严重失衡，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突日益激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。

电影产业体制的改革阵痛

中国电影的"体制改革"是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。这一过渡首先是制片方式的转变。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，部分地分散了电影生产的垄断性，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。因而，10多年来，不仅国家或者电影企业投资生产影片，而且还出现了相当数量的国营和民营、电影企业与非电影企业、大陆与港台、中国与外国联合拍摄的影片，各种社会资金注入电影企业，使国产影片的投资规模年增长幅度从90年代以来达到了10%以上，国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。其次是发行方式的转变。90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"流行"影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。

近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合，过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》，而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说，这些向变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。

但是，当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断，但直到1998年，这些措施只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计，70%的国产影片的制作方亏损，国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。

电影管理观念的艰难转换

从制度上和观念上确立电影的文化产业本性，不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型，而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务"，"政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分地认同，所以，在新时期，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，特别是从1996年以来，电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识，同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。

近年来，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产，一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影，因此，1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助，为民族电影提供了融资渠道，同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄，有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时，由于各种传统和现实因素的制约，这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性，尽管从总体上看，1998年电影的制作质量相对比较稳定，但模式化、宣教化倾向也比较明显，一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能，电影的指令与艺术、经济之间常常缺乏有机缝合，这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。

与世界各国一样，作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等，1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此，在中国大陆国产电影中，商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度，社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中，以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化，1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。

但另一方面，电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中，由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度，在某些时候，特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格。这种严格，虽然维持了电影在公共性上的高度净化，但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，同时也客观上限制了电影与现实的联系方式，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。

因而，1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化，影院电影与公共电视的文化功能的分化，电影的心理宣泄和疏导功能的加强，世界各国的电影文化政策都越来越宽松，在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，为了保护社会各个不同阶层成员的利益，世界上许多国家都有电影分级制度，这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由，另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度，许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废，于是，一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制，包括《有话好好说》等国产影片在内，实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级，是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情"，但电影分级仍然是一种建设性的电影措施，一方面它可以使电影创作获得相对的自由，另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样，肯定会出现某些负面作用，但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合"，它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。

电影产量的负增长态势

电影"体制改革"的深化和滞后，都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期，美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右，从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。

但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，97年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势还有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外\境外影片的引进的必然反映，同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关：电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，"投资恐惧"影响了电影的生产规模；电影管理制度还不够合理，规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响；非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。

虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费，稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例，城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转，而按照原广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片应该占2/3放映时间，这就意味着除了80-120部进口影片以外，每年至少需要160-230部国产影片提供给市场，而这些影片中应该有1/2的影片（80-110部）是市场效果较好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大，许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下，进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。

发展失衡的电影市场

1979年中国大陆生产的影片只有50多部，但观众人次达到了279亿，平均每天有7千万人次的观众看电影，创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期，电影的观众人次开始大幅度下降，直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展，从1996年开始，电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击，中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少数地区（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克号》）的电影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元，比1997年同期增长21%。1998年，进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录，全国票房大约2.5亿人民币，创造了单片票房收入最高的全国记录，在北京市则创造了3，750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30，但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿，观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年，除北京等这样极其少数的地区以外，上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年，美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元，是中国全国电影票房的数十倍。而且，中国的电影市场的发展也很不平衡，以进口大片为例，上海、北京和浙江，三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明，在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时，广大的中小城市电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外，中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国，电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例，影片的全美（美国、加拿大）票房收入4亿多美元，而全球票房收入则超过了10亿美元，其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前，中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

面对信誉危机的国产电影

1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵，不过，唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》，尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情，但是，其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币，创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》（3）、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草"，用那些电影院老板的话来说，进口片的排片时间虽然被限制在1/3，但却支撑了2/3的市场，它们非但不是"文化侵略"，简直是"救命恩人"！

当然，在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下，国产电影仍然具备一些市场热点。1998年，在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时，中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》，通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间，年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下，少数国产片仍然占有较高的市场份额，如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底，《不见不散》则再破纪录，甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。

尽管如此，国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京，进口大片平均票房都在400-500万以上，观众上座率平均达50%，1/3的放映时间、10部左右的影片，创造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查，国产片中70%收不回版权和拷贝费用，15%持平，形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例，美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元，香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元，而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万，其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明，目前国产影片的市场竞争力普遍偏低，能够在电影市场上形成消费点的影片太少，这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时，也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。

显然，电影观众对国产影片的信任危机并没有消失，或者换句话也可以说，国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂，如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等，但这些严格说来都只是现象，关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是智慧、就是奇迹。

"解放"电影生产力

中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展，形成制片与放行、放映利益共同体。同时，为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场，形成集团效益，电影业也应该向大中型方向发展，组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰"，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式，借鉴美国电影工业的经验，组建"制（作）、发（行）、放（映）一条龙，产、供、销一体化"的影业体系。

此外，中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然分强调了电影的"思想性"而忽略了电影的"艺术性"（本体性）和"观赏性"（愉悦性），一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较"主旋律"化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。

内容管理论文范文第12篇

一、艺术是人类的创造物

在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。

艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。

当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的，都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。

艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏，和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的，生气贯注的活的形象。

这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类，那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西，那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西，在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西，就是表现着人类情感的力的运动形式。

这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力，一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的，就是这个东西。这个东西，我们称之为美。

艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之：它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。

以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现，是生活的镜子，是认识世界的特殊手段，是“给思维以形象”等等，都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》，其手段之高妙固然令人叹服，但除非用显微镜，你就看不到它。即使用显微镜，你从中看到的也不是真正的书法，它就不可能是美的，从而它也就不是艺术，不论它表现出多高的技巧。总之，艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。

但是，正如并非一切文字都是书法，也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象，例如七月的云层、五月的花，广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来，还应当界定艺术作品不是自然形成的，而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现，只是人类通过一定有意识的劳动实践（不仅仅是审美实践），对现实材料进行一定有意识的提炼和加工，使之成为自己情感和生命力的一个表现，才有可能成为现实。所以，艺术是创造物，这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美（或原始美），排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听，但它不是艺术；许多大理石的云纹活象米点山水，但它不是艺术；冬天窗玻璃上的冰花，堪称奇妙的图案画，但它不是艺术。与之相反，石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈，虽然简单粗糙，却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。

二、艺术是精神产品

创造，这是人类自由的一种主要形式，是人类通过实践，使客观的规律性与自己的目的性相统一，从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上，人类的一切创造物，从石斧，瓦罐到汽车、航天飞机，作为人类自由实现程度的客观证明，都无不在审美的范畴之中，都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美，不等于艺术的美。为了界定什么是艺术，还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。

前面我们把武术和舞蹈作对比时，指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类，从本质上来说，作为人类追求实效的活动的成果，也可以说是一种武术，或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑，不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中，人类不断发展手中的这种物质武器，不断取得斗争的胜利，从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现，汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。

但是，也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就，而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就，现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量，包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说，这两个方面之中，精神的力量是更为重要的力量，精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值，不仅是指智慧（这是不言而喻的），而且是指道德和热情。智慧追求真，道德追求善，热情追求美。而在具体的实践过程中，这三者是互相渗透，互相包含、相互作用的。

物质的力量、物质产品满足物质的需要，在这个基础上，精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提，但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动，无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样，产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、航天飞机等等不同之处，首先在于它是一种精神产品，它创造精神价值、满足精神的需要，所以它不具有直接的实用性。正因为如此，艺术创作活动，在最切近的意义上，常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反，汽车、航天飞机等等存在的全部根据，也就是它们的实用性。它们是物质生活资料，而不是精神产品。艺术是精神产品，这是艺术概念的第三个层次。

人类的精神现象，有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中，它们又由于人的异化而化分为二：好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要；后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物，和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值：一种是动力性的，一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态，和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来，与动力相疏远，甚至成为动力的阻力。

在遥远往古大自然的怀抱之中，面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨，森林和沼泽，人类赤手空拳，必须自己救自己，争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢，才能战胜和猎获野兽；他必须勤劳，才能耕种和得到收成；他必须顽强坚毅，才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质，帮助人类征服了大自然，走出了黑暗而又温长的史前时代。

那时候，私有制和阶级还没有出现，这些优秀品质既是个人的东西，又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的，它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服，私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争，这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销，已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上，互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢；一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶，无数印弟安人死于非命。在这样的情况下，勇敢顽强等这些个人品质，作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。

为了恢复个体整体的统一，人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值，例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范，以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物，它们所起的作用，通常是保护自己的社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级，为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治，总是利用自己所掌握的舆论工具，把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想，说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值，这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向，而同当初那种求发展，求上进的精神价值相对立。

这种情况在历史上的出现有其必然性，但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中，这二者是统一的。当一种社会关系已经过时，成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候，这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者，例如忠、孝压抑勇敢和智慧，节、烈压抑热情和进取心，如此等等。在这种情况下，忠、孝、节、烈之类，作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词，又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是，这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等，以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候，这一切都是统一的。例如原始人的艺术，社话与诗，同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来，随着这一切之间，例如感性和理性之间，主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大，艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。

总之，人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品，而是这样一种精神产品，产以感性动力为主导：是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态，是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程，所以许多美学家们把艺术的本质特征，正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别，而且用以同作为评系的哲学相区别。艺术是情感的表现，这是艺术概念的第四个基本层次，这一层次把精神产品的艺术，同人类其他许许多多精神产品区别开来了。

三、艺术是情感的表现

人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象，是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构，都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化，抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处，这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能，只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中，他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的，它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。

人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程，包括思想的过程，也就是行动的过程。所以在精神生活的领域，活动的动力不仅是动力，而且是活动本身，这一点不但艺术，哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中总是在行动。或进或退，或绕来绕去或寻找和摧毁什么，有时顿一顿脚，看看脚下的土地是否坚实，有时掏出配备好的钥匙，试试这个门，又试试那个门。但是，由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的，而语言（概念、语义）的结构又把它客观化和固定化了，我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作，老是在扭动同一个门把手，甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性，使得行动变成无意义的行动（正因为如此，所以语言异化总是同人的异化同时出现）。当然并不是所有的哲学都是这样的，当哲学不是这样的时候，它就是诗了。正如朗格所说，形而上学也可以是一种诗，也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样，他关于艺术就是哲学，就是人类唯一可靠的认识工具的观点，是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。

把哲学同艺术联系起来的东西，也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别，比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维（所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家，科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作，而艺术家呢，他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力），而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散，以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介，哲学力求使情感概念化，明确化。于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子，要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西，而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础，是巨大的精神价值，是潜的在精神价值的源泉。

而艺术的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出，可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系，无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”、“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”的东西；那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西；那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西；那些骚动不安、时隐时显，时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。

所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成的、明确的概念工具可供使用，不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式，即逻辑推论的形式，也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性；它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动，不谋求单一而谋求广阔和错综，就是要一以当十，微尘中见大千，刹那中见永恒。这二者的结合，就使得形式在个别中呈现出一般，在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物（艺术作品）中呈现出来的诉诸感性的形式，就是艺术形式。这个形式，就是情感表现的形式。

四、艺术是真实情感的表现性形式

艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样一种活动，它才是一种创造活动，它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感同一，或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一，这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求，不是任何个人的需要，也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了，局部的有限目的同类生活的方向相抵触，那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。

所谓情感的表现，不是示踪，不是心电图，不是无意识地自动完成的。相反，它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候，情感已经不是他个人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感，而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节，是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力，就是力求满足人类对同情的需要。

但是这种人类生命力的内在功能，是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西，它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动，是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感，艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说，艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要，那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情（它常常被表象为孤独感）是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程，有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动，这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要，来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情，而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。

正如猎人是追求温饱，艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要，是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里，存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事；自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义，由于不能区分这两种情况，所以还是不周延的。更确切的定义应该是：艺术是真实情感的表现性形式。加上“真实”二字是十分重要的，因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式，但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。

例子是很明显的：、“”时期的许多作品，也都表现着某种情感，例如“肺都要气炸了”，“刀山敢上，火海敢闯”，“吃饭不香，睡觉不甜”，……以及“最最最最”之类，都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”，但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感，从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢？不是。这不是艺术，而是催眠术。心理学家所施行的催眠术，也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式，引起别人某种他所需要的情感，从而使别人采取某种他所需要的行动，以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处，就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感，而不是伪造的情感。正因为如此，艺术创作活动才是同情活动，才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来，以期影响别人，那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。、“”时期的许多作品，就是这方面最典型的例子。

所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令：诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说，那就什么也别说。你可以去做任何有意义的工作，只是别做艺术家，也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂，但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品（科学、哲学都要求说真话），但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对、“”的“理论”来说是这样，从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离，恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说，说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为，这一点应当包括在艺术的定义之中。

许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值（例如庄子或者尼采的哲学著作，司马迁或者达尔文的科学著作）。这中间最微妙也最重要的区别，就是是否真诚。鲁迅先生谈文学，指出有所谓“帮忙文学”，也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说，“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类，也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”，或者“帮闲”，那就不是有话要说而又不得不说，而是另有其他目的。这样，活动的性质就改变了。不管是好还是坏，它们都算不得艺术创作。

伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大，只是量的差异；艺术与非艺术之间的差异不论多么小，却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分（不是全部）敦煌壁画可以看出，常常有这样的情形：作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样，作者也是冷静的，但他知道如何使你激动，并力图使你激动；作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事，但他知道如何使你相信和力图使你相信，并通过使你激动和相信，来影响你的行动。不论取得多大成功（这取决于技术水平），这种工作的性质，实际上同催眠术完全相同：作者是清醒的，而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情，从而操纵了你的行动。

如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话，那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征，如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病的诗歌，片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说，恋爱故事，逼真的口技，精致的多层象牙雕刻绣球，惟妙惟肖使人惊叹的绘画，以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目，例如惊险的杂技表演，奇妙的花样滑冰，以及场面宏伟、人数众多的团体操（名之曰“大型歌舞剧”）也属于这一类。娱乐术和催眠术（它们之间没有固定界限）可以做到与艺术十分近似，也可以被说成是情感的某种表现性形式（如果谁想这么说的话），但它们同艺术有质的不同，它们的具体的实用的目的性，同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而驰的。

艺术的内在目的性是同情，有情而欲与人同，于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定，也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个，它首先必须真诚。所以真诚，作为艺术的不可违反的律令，应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是：艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪；真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者，由于在艺术中感性的东西先于理性的东西，二者密不可分，所以这一定义实际上包括这两个方面。

五、艺术的创作

作为情感的表现，所谓艺术的创作问题，实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么，回答就是创造了意境。什么是意境，意境就是一个由物质媒介（例如色彩、声音等等）组成的活的有机整体，其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪（我们通常称为感情）相对应，从而具有那种感情或心绪的表现性。

画布上涂满各种颜色，键盘上敲出各种乐音，稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词（不论是偶然效果还是苦心的安排）是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地构成这种或那种意境，具有这种或那种表现性。这个有机整体，我们称之为艺术。它原先并不存在，你在客观世界里找不到它的原型，它是被创造出来的，是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前，它并不存在。“荒城临古渡，落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些，还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样，把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体，是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的，但是用几个颜色构成一个活的有机整体，是画家的创造。在他创造以前，你可以找到颜色、画布等等，但却找不到那个意境，那个活的有机整体。

假如颜色在画布上不能构成活的有机整体，那它就是涂在画布上的颜色，此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上，而是作为一种具有虚幻维度的形式，活在欣赏者的感受之中。它有维度，但你既不能进入，也不能衡量。它在进行，但并不消失，也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式，一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化，也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感，只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术（例如哭和笑并不等于艺术），只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动，具体是指创作者使情感客观化的活动，亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。

这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此，所以艺术不是再现，不是模仿，不是反映，不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品，这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实，而是按照一定的心理结构的运动模式，即一定的情感的逻辑，加工改造物质材料，使这些物质材料的结构关系（外部形式）作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖，从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。

加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢？在一般的生产劳动中，操作的结果是预先就计划好的，产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造；而在艺术创作中，结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来，甚至使作者本人感到意外。这是常有的：普希金事先没有想到，他所创造的达吉雅娜会结婚；巴尔扎克的许多作品，不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上，这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，如果你问诗人为什么会出现这种情况，诗人只好说不知道。委之于灵感，委之于缪斯，委之于“梦笔生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性，这种解释是有道理的，但是并不全面。

说它有道理，因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感，这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪，既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为，当然也有可能对艺术创作起重大作用；说它不全面，是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价，实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应，无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践，是形成意识的根源，但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此，所以在它的生物学内容之中，包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决，只有在数学行家中间才有可能，艺术创作的无意识实现，也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底，在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西，追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此，一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品，尽这有这样那样的矛盾，大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中，以及他的同一件作品的前后不同的变化中，可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。

正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一，人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配，也就把艺术创作看作是一种动物性的活动，这就不但无视了艺术的创造性，也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现，美与艺术是人类自由的一种形式，或者说一种象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意识，正因为有自我意识，人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以，即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识，创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与，即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。

正因为有意识的参与，艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明，还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的，活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时，他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此，他才“歌泣无端字字真”，把表现本身（创作活动本身）体验为一种需要和一种快乐，体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿，宁愿不被理解，宁愿被风雨所追逐，也还要坚持用自己的声音，唱自己的歌。苟能如此，才是真艺术家。

艺术创作作为一种生产劳动，如果不是由这样一种内部力量所推动，而是由某种外部的力量，异己的力量所推动而进行的，那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品，却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产，是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立，包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段，由于没有真实的情感，它必须用空洞的概念，虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它，这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇，甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说，这样的所谓“作品”，不是艺术作品，而是催眠术作品。、反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来，这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象，虽然我对苏珊·朗格怀着大的敬意，我仍然不能赞成她下述意见：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看，没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我，离开了个性，离开了直接体验，就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机，却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说，动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验，即他自己的情感的真实性。艺术家的情感，相对于认识来说是一种棱镜，它折射来自现实的信息流，并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现，而不是关于光谱的描述（认识），更不是由描述（认识）而产生行动，例如“主题先行”等等。

在通常的情况下，植根于生活深处的激情，总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导，不是听从灵魂的呼声，而是“主题先行”，力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的，那么他的这种努力是一种非艺术的努力，愈是努力，作品的艺术性也就愈少，艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值（例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等），但是作为艺术品，它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品，原因也在这里。

别林斯基曾经正确地指出，车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书，并不是因为他们的思想不够深刻和正确，而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现，理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问：为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》；杰克·伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁·伊登》；罗曼·罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰·克利斯朵夫》，那么答案也将都是那样。

这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程，并不总是由于意识的参与，有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析，不能一概而论，更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点，仅仅是为了强调，艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决，而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性，即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作（以及任何创造）仅有心理动力是不够的，它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能，艺术修养（文化水平），技巧等等。这些理所当然的环节，谁都清楚，就用不着多说了。现在只说一点，所谓艺术技巧，实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动，例如建筑师营造一座住宅，裁衣师剪裁一件外套，木匠师傅打造一张桌子，都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之，在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因，在其中计划和执行，原料和成品，即物质和形式都是浑然一体，不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品，就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识，意识是一切创造的前提，也是艺术创造的前提。

六、艺术与社会生活

艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。

在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。

一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。

从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。

相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。

艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。

这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有电影），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。

迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。

正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。

人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证，而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。

所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。

痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。

七、艺术的分类

艺术是一种美，是人所创造的美。所以艺术的分类问题，也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人（如克罗齐、开瑞特）也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中，各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。

美的本质是同一的，但美的形态却千差万别。一件远古的文物，例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情，和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的；波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量，而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类，便成为美学的一个经常被提出的课题，而为大多数美学家所接受。

英国美学鲍桑认为，美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏，一眼就能看出的美；艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性，例如有些图案画、交响乐或大型文学作品，其复杂程度超过我们的感受能力时，我们不但不觉得它美，有时还会反感。所谓紧张性，例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性，例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局，使崇高与卑下颠倒，应该的变成荒谬，荒谬的变成理所当然，要求人们具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美，例如和谐，鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来，例如逼真的画，尽管所画的事物本身不美，但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法，不同于康德的把美分为自由美与附庸美，更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发，逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美，成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美，作为经验事实都具有直观的同一性；并且它们都可分为平易的和艰艰的，绝对的和相对的，自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。

所谓美的形态分类，实际上应该看作是审美范畴的一种划分，即审美的价值结构各个方面的一种辨别，美的本质，是人的本质力量（自由）的一种表现；一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟（包括悲）；小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小（包括喜）；与这个尺度相适应的表现为秀丽，即狭义的美（秀美）。它们之间的审美价值不完全相同，但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。

把这个尺度颠倒过来，就是丑。美学中有美和丑，正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律，美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的（就象建筑物和它在水中的倒影一样），所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小，怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物，麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇，它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去，而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律，不等于说丑在任何情况下都是一种负价值，是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不，丑作为美的对立面不但常常可以转化为美（例如生活丑转化为艺术美），而且常常它本身就是一种美，一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条，比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就，是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合，丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天，不研究丑，我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向，也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人，画家和理论家们如何评价，青年们已经（至少部分地）把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画，激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。

这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。是否可以说，这是当代美学所面临的一个新课题呢？

这个课题我们研究得太少。与之相经，崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种，一种是数的量，如山的高和海的大，一种是力的量，如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量，我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事，高卧沙丘城，城边有古树，日夕连秋声，”杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧……悲笳数声动，壮士惨不骄，”都只几句短语，体积很小，但前者有一种磅礴的气势，后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺，巨浪冲击下的岩石，体积都不大，可是那种道德上与意志上崇高与雄伟，同样使我们感到折服。总之，崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中，对象的力量变成了我的力量，例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义，激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平，从而超越了自己的平庸与渺小，并由于体验到这种超越而快乐。而这，不但是崇高与雄伟的审美价值之所在，也是悲剧性的审美价值之所在。

但是在审美的价值结构中，悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲，或者悲剧性，作为一个美学范畴，不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此，悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹，那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁，从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了，但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突（它常常表现为偶然性），才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素，是悲剧人物人格的伟大，精神和意志力量的伟大：明知要失败，还要坚持斗争，明知不可抗拒，还要向命运挑战。“不可与言而与之言”，“知其不可为而为之，”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性，坚强就变成了顽固，悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧，但的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄，我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望，从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中，我们由于体验到（不是意识到）这种提高（那怕只是暂时的）而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。

在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔，一般认为必然性是悲剧的要素，这是有道理的，即使在张志新的悲剧中，也包含着这样的一种必然性：单独的斗争必然失败，最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性，张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的，但失败却并非必然。事实上，人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力，有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了，还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学，是否需要修正原有的理论呢？还有一个问题是，一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界，强调悲剧人物必须是真正的英雄，如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》，乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢？历史上无数诚实善良的劳动人民，一辈子默默无声地辛劳受苦，长期地被侮辱与被损害，终其生得不到任何一点报偿与慰籍，算不算悲剧呢？这些都是值得研究的问题。

中国文学的传统习惯，喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了，也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆，至少要变成鬼魂再次出现，达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式，这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候，有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严，它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面，美学应当把喜剧性和没思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄，可以博得市民们的哄堂大笑，但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出，未开化的人很少有幽默感，“智力愈发达，则喜剧就愈成功”，他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值（艺术价值），而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》，其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此，喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理，喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然，吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽，一个壮严持重的人跌跤就滑稽，因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽，但本来渺小与邪恶，却偏要装出伟大与仁慈，便显得滑稽，因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候，喜剧便含有悲剧性了，这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情，喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感，它们之间并没有不可逾越的界线。

美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分，同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美，即优美或秀丽，阳刚相当于雄伟与崇高，也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分，其中的俗与野，就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说，“飞卿，严妆也；端己，淡装也；后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类，至于“粗服乱头”，则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”，中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑，都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词（例如诗人和画家们常常把奇异可画的石，称之为“丑石”，把老干如铁的树枝称之为“丑枝”），这里面有极为丰富的问题值得重视。

与美的分类相联系，在艺术问题上，主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的，亚里斯多德认为，艺术是一种模仿。根据这一观点，他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别：“象画家和其他创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿；按照事物本来的样子去模仿，按照事物为人所说所想的样子去模仿，按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响，后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实，把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术，把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来，这种分法是大家所熟知的。

另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人，德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为，艺术和哲学的区别，仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言，谢林认为，也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等，后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神，或者说，形式压倒内容。在黑格尔看来，建筑是象征艺术的代表，因为在建筑中，物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调，或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表，因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质，或者说内容压倒形式，使艺术进入理想。绘画，诗歌和音乐是浪漫艺术的代表，因为只有在这些艺术作品之中，特别是在诗歌之中，内容（精神）才越过形式（物质）的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类，而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型，实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已：在最初的阶段上，想象力倾向于努力从自然转到精神，这种努力还只是对精神的追求，还没有为精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式来表示内在的意义，于是出现了象征型艺术。象征是一种符号，但不是语言、旗帜那样抽象的符号，例如狮子象征刚强，圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展，始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段，即古典型艺术中才达到的，古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美，但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚（内容超越形式）回到自身，便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。

还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术，因为它并不占据空间，而只是在一定的时间限度以内，通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间，所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术，戏剧、舞蹈、电影等属于这一类，所以被称之为综合艺术。这种分法，以及库森，哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法，由于没有和艺术的本质联系起来，不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的，所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象，例如绘画所创造的是空间幻象；音乐所创造的是时间幻象，如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征，没有混合的艺术，没有统一的（或无区分的）艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的，而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑，谱上诗句的音乐仍然是音乐；用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点，值得我们认真加以思考。

所有这些不同意见，在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢？应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说，它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的，所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类：绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢？在静止的线条（绘画、书法）和运动着的人体（舞蹈、戏剧）之间有什么共同之点呢？反过来说，一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢？一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢？这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品，都有一个动态平衡的特征，这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体，而和审美主体（作者或欣赏者）种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。

在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一，精神现象不等于物质现象；二，情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上，艺术的元素是情感，而艺术作品的元素，则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于，在第二重意义上，艺术是抽象的，而艺术作品则是具体的，有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感：重叠着的意象，冲突着的动机，矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言，“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的，能够说明问题的。但就艺术作品而言，本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的，舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动，它们各自创造着不同空间或时间的幻象，和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类，其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言，所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一，也就是艺术的本质，也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来，使之成为一个大现象的东西。

内容管理论文范文第13篇

当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形式把它做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。

他不过是商业机器奴役的消费品生产者。

因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。

（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。

我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。

众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。

这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。

八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。

一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。

历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。

“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。

“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。

“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。

不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。

“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。

“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。

“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。

陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。

“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。

“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。

“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。

“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。

“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。

“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。

喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。

“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”

“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。

“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。

“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。

二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。

“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。

词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！

此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。

三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。

内容管理论文范文第14篇

一是“入门”标准统一。基层后勤士官学员大都经过本人申请、基层推荐、机关考核、组织审批、全军统考及择优录取等程序“过五关、斩六将”拿到“门票”后才进入院校学习。统一的“入门”标准，为其顺利完成学业奠定了一定的基础。二是成分较杂。后勤士官学员来自各军种兵种基层部队的各类专业及不同岗位，专业种类及任职岗位的不同，必然存在着个性差异，给教学工作带来了新的挑战。三是文化基础差。后勤士官学员的文化基础绝大多数是高中（或相当）以下学历，初中文化程度占主体。总体看，底子薄，基础差。四是求知欲强烈。士官学员是士兵中的优秀者，他们中有党员、技术能手、管理骨干等，他们有了到院校接受正规教育的机会，有着力图通过学习达到增长知识，拓展见识，开阔视野，增强自身能力素质的强烈愿望。五是后勤装备器材的技术含量偏低，易学厌学并存。基层后勤管理土官司务长专业的手中武器主要是保障部队人员饮食所需的军需装备器材（野战炊具等）。一方面军需装备器材的结构原理并不复杂，技术含量偏低，学习起来容易，操作使用简单，维修保养方便；另一方面有些部队伙食单位早已更新换代了新的野战炊具等军需装备器材，院校教学跟不上或滞后部队形势发展的需要，容易使基层后勤管理士官学员产生“学而无用”的厌学现象等。

二、合格基层后勤管理士官人才的构成要素

培养合格的基层后勤管理士官人才，是院校教育的落脚点。首先要认清士官是官中之兵，兵中之官。具有“官”的标准，兵的本色。既是义务兵的行政长官，也是军队最基层单位的指挥官，更是第一线的教官，被喻为技术的“能手”，军官的“助手”，官兵的“抓手”，管理的“中坚”，教学的“骨干”等。其次就是要紧紧围绕基层后勤管理士官任职岗位需求，突出实践/，！/性教学活动，着重抓住以下几个构成“合格士官”基本要素的培养，完成其角色转换，为部队输送高素质的基层后勤管理士官人才。

第一，扎实的基础知识。基础知识包括基层后勤专业基础理论知识、军事基础理论知识、部队基层后勤管理基础知识、军事高技术基础知识、军兵种知识及计算机基础应用知识和人文基础知识等。只有具备扎实的基础知识功底才能实现知识的更新和迁移，才能较快、较好地适应装备器材尤其是新型装备器材的变化及基层后勤建设发展的需要。

第二，熟练的技术技能。熟练的技术技能是基层后勤管理士官本身必备的基本素质之一，是使其后勤保障和勤务保障活动更具权威性，保障效果更具有效性的必备条件之一，是为部队开展专业技能教学与训练的必备要素之一。作为基层后勤管理士官，不但要具备过硬的军事基本技能，还要具备过硬的专业技术技能。要能熟练地操作使用本专业范围内的各种装备器材，对新配发的也应比部属更快更好地掌握其性能、操作和使用。

第三，较强的教学水平。基层后勤管理士官不但是部属的行政管理者，同时也是部属学习技术技能的“技师”。因此，基层后勤管理士官不但要具备熟练的技术技能，还要具备较强的教学水平。只有这样，才能更快更好地提升部属的专业技术技能，才能提高本单位的整体后勤保障和勤务保障能力。否则，仅仅自身技能过硬，而不会组织教学活动，教不会徒弟，只能算是技术能手。

第四，良好的管理能力。“管理靠士官”，士官承担了大部分军官的管理职能。良好的管理能力是基层后勤管理士官较好地行使管理职能的必备要素，是其必修课。管理素质的高低关系到部队日常工作的顺利实施，关系到部队整体战斗能力的增强。因此，只有具备良好的管理能力，才能确保各项任务的顺利完成。

第五，与时俱进的创新意识。随着科学技术的迅速发展和我国综合国力的不断增强，我军各部队的装备器材也处于快速更新换代中，因此要求其必须要具备与时俱进的创新意识，带领部属在不断的发展创新中提高综合保障能力。

三、精选适用于基层后勤管理士官专业的教学内容

内容管理论文范文第15篇

刚过世的世界级大导演黑泽明，一样透过电影的艺术形式，环绕著他最在乎的几个议题。最初的议题是「被西方文化冲击后的日本，英雄形象到底是什么？个人决断下的人道主义对日本而言，武士道结合禅道下的英雄形象，已是日本文化中不可分割、且引以为傲的文化象徵。这恰像「儒士在华人文化下的精神象徵一样。华人文化中的儒，的确在西方文化冲击下，渐渐失去其定位，这文化冲击使儒在这一世纪，经过不知多少的旁徨与阵痛，最终还是免不了淡去其色彩。日本文化中的武士精神，一样经历了类似的历程。旁徨阵痛的这一世纪，恰好与黑泽民导演生涯期间相遇，因此「何为英雄？与「英雄的出路，就成为黑泽民电影回绕的基调。这基调，黑泽民同时用现代剧与历史剧来对应探讨。

从1943年黑泽民拍出第一部重要电影「姿三四郎，到1965年拍出「红胡子，这二十年间，黑泽民都将英雄定义集中于「个人决断下的人道主义。这种个人决断，又以在乱世中的决断最是艰难。因此，黑泽民爱将剧情背景置于乱世景观之中，来凸显其英雄的决断能力。

这种乱世中的人道主义，是一种属于个人性而非群体性的意志，是一种近似贵族化的、是少数人（一如武士精神是少数人才拥有的能力）才能做出的决断，也因此，黑泽民电影中的英雄，就注定要承受孤独。

乱世下的个人决断黑泽明是要让『罗生门中竹薮这个意象，象徵『人心这个黑暗迷宫。『生之欲中，堪治（志村乔）坚持要单独面对死亡，因此而与身边的人产生疏离，并与社会秩序构成挑战。

我们来看看黑泽民第一部轰动国际影坛的电影「罗生门。

1950年的「罗生门，黑泽民终于轰动国际影坛，走出日本格局，成为世界知名的大导演，而他被国际称道的，正是对人道主义的强调。

罗生门如何描述乱世呢？背景是在充满战乱饥荒的时代，但其乱世感不止于此，还在于在这样的时代充满人与人之间仅剩自私自利的互残，人们再也无法彼此信任。黑泽民透过对白道出：「这比战乱饥荒还恐怖。

剧情述及一个凶杀案发生，四名当事人纷纷为了遮掩自己的软弱而说出漫天大谎。说谎之恶，甚至死后成鬼继续说谎。在这样的乱世下，多半的人选择玩世不恭犬儒主义、或自私到了无情无义，而黑泽民却选择一个也曾为了钱说谎的樵夫的意志决断人道精神，道出乱世下的英雄定义：樵夫决定原谅自己与他人的软弱，在艰难时局贫困生活下，捡回被人抛弃的婴孩好好抚养。这种决定，当然不是容易的，但却是英雄的必然决定。因此樵夫注定孤寂。电影结尾，他一人抱著婴孩走出罗生门。只比「罗生门晚两年拍摄的「生之欲，黑泽民则将乱世感置于面对死亡之刻。得知自己罹患癌症末期的男主角，从浑浑噩噩的痛苦过渡到想尽情玩乐、想寻找青春的种种挣扎，最终产生一种自觉：「好好在生命末期作点有意义的事。于是男主角为了一群妇女孩子，搏力与公家机关的抗衡。整个过程中，黑泽民屡屡强调著这种面对死亡产生的自觉，需要极强的意志力、也面临无法挽救的孤寂。

英雄是改变乱世，还是为乱世所毁？这种意志力、这种自觉、这种人道主义、这种乱世下的英雄描写，实在说来，是让人有些不安的。一定会有人问：「乱会因为个人式的意志决断有任何改变？如果乱世继续是乱世，孤寂英雄的舍己意义为何？孤寂、与永不气馁的意志，在明知乱世不可能因个人决断而有丝毫改变下，仍可以撑持英雄的一生？有没有可能，英雄非但没有改变乱世，反而被乱世所毁？会这样问，当然是因为黑泽民刻意著眼「乱世。治世下作人道主义者是何其的容易，要看到「意义是何其简单，但乱世中英雄即或坚持终生，能对乱局有多大的影响力？更何况是一个个人式的意志决断、一个孤寂的英雄？华人文化中，不也有治世君子出、乱世君子隐的警语？黑泽民会不会只是企图说服观众（还是他自己？），因而故意忽略，绝大部份乱世都是杀死英雄，而不是塑造英雄？这就是为什么这段时间的黑泽民电影，剧尾总有点说服力不够、略嫌草率的感觉。他过于强烈的透露出一种「求解或「作结的企图，让电影一面倒的服从此企图，其原本多层次的结构，就会坍塌成一个「单音独鸣的观点，电影流于武断偏狭。于是在观众的纳闷与隐隐不安中，结束电影。

英雄神话『天堂与地狱里的一幕：权藤（三船敏郎）在警方与妻子的注视下，收拾手提箱，准备付赎给绑匪。此处的画面很明显的形成多重的场域，影像化出一个遭到重击的社会空间。空间在『天堂与地狱中是富有社会意义的隐喻，譬如权藤在这里要隔著玻璃/铁丝窗，才能面对造成他痛苦的绑架犯。『红胡子中的一幕：保本（加山雄三）从新出（三船敏郎）那儿习得有关生死的秘密。这是黑泽明电影中师生关系的极致。

这种漏洞，到了「天堂与地狱就更加明显。发生一个绑票案，营救一个孩子的过程中，不知多少「自觉意志人道精神参与其中，从商人之妻、人，到警察、新闻界、甚至老百姓，全都如此单纯的维护著正义。商人更是为人道营救，完全牺牲了自己的前途，让自己从零重新开始。观众都立即可以辨明，这种「个人式的意志集合出来的集体英雄，是一个神话，是何其的不可能。观众难免在心中道出：「这只是电影！真实状况是，舍己者是傻瓜。将只有他被牺牲，将没有人同情他。两年后的「红胡子，英雄形象更加离奇了。背景完全抽象化，远离任何时代、社会背景，变成是在任何时空都可以发生的一家医院里。主角「红胡子之人道主义英雄，不仅济助贫困、力抗恶势力（如院），甚至有十分厉害的武功，可以一人打败十数人。这完全神似华人电影中对「侠的神话刻化。

黑泽民至此，乱世中的英雄定义与英雄出路已经破绽百出了。会这样，究其因，是黑泽民忽略了社会体制本身就是强权，会彰显恶势力，并削弱英雄知其不可而为之的努力。此时的黑泽民却执意相信，唐吉诃德是可以割断与社会团体间交会互动的联系，可以彷佛如入无人之境，而作「孤身的追求。于是英雄最后不仅在道德上、也在能力上，必须彻底的完人化、神话化，否则无法改变大局。不进行彻底的社会分析，将答案建立在个人的英雄神话上，是注定要露出破绽的。

『电车狂：小六仔的精神因幻想而雀跃，驾著他想像中的电车，行过贫民区。

从入世英雄到遁世智者果真，黑泽民从1970年起，电影方向出现非常重大的转折，几乎可以说是颠覆所有自己的过去。不仅英雄定义改写，过去电影始终暗藏的积极结尾也转为悲凉、甚至是荒谬。

1970年拍摄的「电车狂，已开始出现悲戚之音。电车狂描述的是贫民窟里的点点滴滴生活。没有出路、没有未来，过一天算一天，只有智能不足的孩子最快乐。如果说这部电影中还有英雄，大概就是那位颇有禅意的智慧老者。老者在整部电影著墨不多，但却是黑泽民后来由「英雄主题走向「隐世智者主题的转折伏笔。

拍完「电车狂，关心乱世英雄的黑泽民割腕自杀，获救。

从此黑泽民电影的基调改变了。他笔下人物越来越少出现那种积极入世的说服意愿，越来越多「避世无欲、随遇而安的禅意，也刻意著力刻划积极入世的英雄的无力与悲凉。意志力、决断，都在剧情中自身证明为荒谬。或者可以这么说，1970年后，黑泽民要的是充满禅意的智者，而非知其不可而为之的意志决断人道主义英雄。

寻访水车村他究竟是魅力非凡的家族领袖，抑或只是影武者？自我在『影武者中无论就认识论上或社会意义上而言，都成令人诘之在三的『疑点。『乱里，枫夫人（原田美枝子）的报仇行动，促成一文字家族的灭亡。

接下来是两部震撼世界影坛的历史刽对黑泽民而言，历史剧比较能用客观分析的哲学立场，透过拉开距离，求索思想的基调。而这基调，竟然是背叛自己过去的英雄答案，对英雄做强烈的反讽。

「影武者表达的是「武士不再的悲凉。当武士只剩下影子，就算有作英雄的意愿，也是大势已去。影子只能追逐英雄死亡的认同足迹，让自己无声无息的牺牲，没人纪念、毫无意义的消逝于必败之战里。

「乱更企图说明，乱世下坚持作英雄的荒谬。疯子才是乱世中最幸福的人。越是想坚持义理与真诚，越是饱经离乱痛苦、甚至死的荒谬。

终此一生探讨英雄形象、探讨这时代的武士精神的黑泽民，自1970以后，部部电影历程再在背反了自己最初的英雄信念。从著意描述意志决断、人道精神并孤寂，到最终著意描述悲凉无力与疯狂。乱世仍旧是乱世，黑泽民晚期的电影反讽了早期电影。混乱的世界根本不会改变，英雄不过是在自我虚耗。乱世中，隐世智者之禅意才有安宁。

这就是电影「梦的主题。梦，指斥人背叛自然、人制造战争，人唯一的出路，只剩下寻访梦中的桃花源──水车村。显然黑泽民对这答案也是不怎么顺意。说教比过去任何一部电影都甚，更是要说服观众或自己似的，唠唠叨叨，充满造作痕迹。

究竟是什么原因，导致黑泽民由意志决断的人道主义英雄形象，走向充满禅意的智者呢？英雄只能是完人？『七武士中的勘兵卫（志村乔）是位典型的黑泽明英雄。在『七武士这一幕里，我们看到死者的重量及社群生活的希望。

黑泽民1954年拍的电影「七武士，曾深深影响了好莱坞，导致拍出「豪勇七皎龙。同样著力英雄，而这两部电影，在某些细节上，透露出刚才的提问的解答的蛛丝马迹。

「七武士与「豪勇七皎龙，都是描述英雄帮弱者逐退恶霸的过程，也都描述乱世。黑泽民描述下的七武士，尽管在乱世中武士阶级已不好度日，但人格与武士精却仍旧是完美无缺的，唯一不大像武士、有点丑态的，还是农人出身混入武士阶层的人物。

电影中不完美的是农人。他们胆孝自私、卑微，不知谢恩，当武士逐退土匪，并因此牺牲四名武士的性命，农人随即忙农事，完全活回农人自己窄小的世界，彷佛武士未曾出现、为曾有武士因此死亡过。因而电影结尾武士说：「最终农人是胜利的！这句话时，含有多少武士英雄的孤寂与庄严伟大，含有多少对卑下农人的无奈！

改编后的西部片「豪勇七皎龙，对的描述就大不相同。首先，不尽然都是完美的，七位未必都是为了豪勇之义，中间是有为了钱而来的。但是，这动机不纯正的牺牲前，问：「告诉我，是否真的有金子在山上？时，其他却充满怜爱的抚慰他：「的确是有，而且你会分到大笔。让那含笑而逝。

「豪勇七皎龙中，对农民──还是印地安农民──的描述，并无任何卑下的贬抑，对那出身原是农民、却冒充混入生涯者，也仅只平淡铺陈他想摆脱贫困的决心，无任何丑态描述。七武士中的农民都是胆小的，豪勇七皎龙中的农民，则有胆小的、有短视的、也有重义气勇敢的。当胆小的农民出卖，农民的孩子跟抱怨：「我爸爸真胆小，我瞧不起他。时，狠狠揍一顿孩子的屁股，然后说：「你爸爸有他勇敢的地方！他要保护你。这种保护所付的代价也是一种勇气，我至今不敢，所以我不结婚。豪勇七皎龙一样的，牺牲了四名。但事后，孩子纷纷上坟献花，农民与互动的情意非常感人。当说出：「农民最后是胜利的。绝无贬抑之意，仅只道出那曾是农民的最终还是为了婚姻爱情，放弃生涯，让其他深受感动因而说出的话。

如此说来，「七武士与「豪勇七皎龙最大的差别是什么呢？其实这差别，正好点出黑泽民英雄形象的漏洞。那就是对英雄──日本传统中的武士──太过完美的刻划！黑泽民描述下的英雄，是完人、是不能有软弱的，他们是一种特殊的「阶级，软弱不属于他们，属于其他阶级。也因此，英雄永远承负救赎他人的使命，他们自身不需要救赎。

无法接纳邪恶英雄的文化困境恰像尼采笔下的超人最终成为疯子，黑泽民这种完人的描述，最终也只能以疯告终。从武士到武士的影子，最终到乱，到梦，完人在乱世要不坚持至疯，要不退隐成智者。

在黑泽民的电影中，无法接纳英雄的平民化、软弱化、罪人化，也就是说，黑泽民电影中没有英雄的软弱、没有英雄也会卑下可耻的形象、没有对卑下可耻之英雄爱怜的接纳与扶持；换句话说，他的电影中没有英雄也是弱者是恶者的观念，他无法接受西方自古至今对英雄形象的描述──或许在某些时刻，英雄可以超越自身之恶救济他人，但更多时候，英雄不仅不能救人、也不能自救，只能期待「他者的救赎，因为英雄跟平庸者一样，内在自有其卑劣与邪恶，它们却又特别容易在乱世中伸展自身。正是这点，促成1970年黑泽民电影路向必须转折。完人形象的追求，其实不只是日本、也是华人文化的特点。一定会发生的连带效应就是，把所有的焦点置于「完人的坚持，却对与「人同样重要的社会机制的分析与对应兴趣缺缺。当置身于社会机制中，发现无法掌控的与邪恶共舞，威胁其完人追求，便遁隐作智者去也。

这样的文化不可能产生浮士德──尽管向善的作为总是被邪恶愚弄甚至征服，却拼命至死方休，最后得到救赎──并非因浮士德是完人，而是因为上帝有恩宠。

于是，入世英雄主题跳作隐世智者的禅机。黑泽民电影主题在面对乱世的态度上已彻底改变，不变的是对完人的坚持。智者，一样被要求往完人之途迈进。

如果入世英雄的天敌是意志力的匮乏，则智者的天敌、或说智者最可能惧怕的是什么呢？是死亡！