合奏艺术论文范文

合奏艺术论文范文第1篇

［论文摘要］钢琴伴奏是声乐、器乐、舞蹈等表演艺术不可缺少的一部分。高超的钢琴演奏技术、高效的弹奏能力、扎实的音乐理论基础、深厚的文化知识底蕴、坚实教育理论基础以及较强的教学科研能力是高等音乐院校钢琴伴奏教师必备的职业素养。

［论文关键词］高等音乐院校 钢琴伴奏 职业素养

钢琴伴奏是使声乐、器乐、舞蹈等相关表演艺术焕发艺术魅力的催化剂。只有当钢琴伴奏与器乐、舞蹈、声乐融合起来时，音乐才会富有生气和感染力，音乐内容才会得到完整的表现。钢琴伴奏是一门与独唱或独奏者共同构成的一个完整的艺术整体，它们共同塑造艺术形象，抒发和表现音乐内涵，是表演艺术中不可缺少的重要组成部分，也是高师教学工作的重中之重。钢琴伴奏是一门包容性强、涵盖面宽的艺术，钢琴伴奏课程是一门综合性的艺术课程，它要求伴奏者，即执教教师不仅具备一定的弹奏技能和应变能力，而且还要具备丰厚的文化教育底蕴、较高的音乐艺术素养、灵活的应变能力和广阔的思维空间，准确把握音乐风格，具有正确的艺术理解能力、表现能力和音乐分析能力。

一、高超的钢琴演奏技术

钢琴伴奏与独奏相比，除了一些共同的钢琴技术、技巧外，像钢琴触键的方法、踏板的运用、钢琴伴奏作品的整体艺术处理等，都具有其独特的技术内涵。钢琴艺术是一个细微的艺术，尤其是它的触键方法，在钢琴演奏中是十分讲究的，因为它直接关系到钢琴演奏的艺术表现力和感染力。在钢琴伴奏中，伴奏者不仅要顾及自身弹奏音乐的音色效果，还要兼顾音质、音色和音量方面的特殊合作要求，以求达到整体音响效果上的均衡与和谐。踏板是钢琴的灵魂，它在钢琴弹奏中的具有不可比拟的重要性。如果在钢琴伴奏中应该使用踏板，那么是全踏板、1/2踏板还是1/3踏板以及何时踩下去、何时放掉等问题，都必须认真推敲，并非常讲究地去使用。

二、高效的弹奏能力

钢琴伴奏始终是伴奏主体的陪衬，其不可能像独奏独唱那样一味去追求作品的精雕细刻。在高等音乐院校从事钢琴伴奏的人员往往会遇到大量的曲目需要你去伴奏，而且曲目会有一定难度的情况。此时，提高伴奏者快速掌握音乐作品的能力就非常重要了，它就要求钢琴伴奏者能够“多”“快”“好”“省”地掌握音乐作品。“多”即尽可能地增加伴奏曲目数量；“快”即上手快，能够很快地熟练曲目；“好”即尽可能地处理好伴奏曲目，与伴奏主体配合好；“省”即能够有效地省去烦琐的艺术处理过程，抓住曲目的主要特点，与伴奏主体相配合。视奏能力强，应变能力快也是一位优秀的钢琴伴奏教师不可缺少的能力，这能为歌者、舞者以及演奏者在表演过程中的失误起到及时的补救作用，从而创造出更加完美的艺术形象。从这个意义讲，批量性、快捷性、灵活性和应急应变能力是钢琴伴奏者特有的、必备的职业素养。

三、扎实的音乐理论基础

音乐理论基础包括很多方面，如音乐作曲理论、音乐史学理论、音乐美学理论、音乐教育学理论等。如果一名钢琴伴奏教师欠缺调式调性、曲式结构、和声配置等作曲理论知识，或对这些理论知识掌握不够扎实，那就无法真正弄清作品的内在音乐结构和艺术逻辑发展关系，更无法理解音乐作品并使之艺术化。这样，在面对复杂的音乐时就会束手无策，无从“弹”起，弹出的伴奏会显得苍白无力，甚至杂乱无章，全然达不到应该具有的艺术效果。另外，只有音乐作曲理论作为知识支撑是远远不够的，钢琴伴奏者还必须具有音乐史学、音乐美学、音乐文献等方面的相关音乐知识，这些方面的知识将有助于伴奏者了解音乐作品的时代背景及其蕴涵的哲学思想、音乐美学思想等，使其对伴奏作品做出优化的艺术处理。同时，对伴奏者理解音乐作品的风格特征和审美意义也大有裨益。只有挖掘出自己所伴奏的作品本质中更深一层的音乐思想，才能够把作品的实质展现给听众，从而与听众产生高层次的情感共鸣。

四、深厚的文化知识底蕴

钢琴伴奏作为一种外在的综合性表演艺术形式，是表演者内在素养的集中反映。钢琴伴奏的弹奏在一定程度上可以说是“弹文化”，出色的钢琴伴奏离不开全面的艺术修养和深厚的文化底蕴。只有各方面的文化修养加深了，音乐感受力才会随之丰富起来，文学、历史、哲学、美学等文化修养常常制约着演奏者对乐曲的理解程度。一个优秀的钢琴伴奏者，必须努力提高自身的文化素养、艺术修养和人文功底，了解其他艺术形式及各方面的相关知识，如文学、历史、戏剧、电影、舞蹈、美术等姊妹艺术，来提高自身理解作品、剖析作品的能力。众多音乐作品涉及的背景知识是多样的，钢琴伴奏教师必须阅读大量音乐文献、音乐历史与文化，以最快的速度准确判断不同时代不同音乐家的不同音乐风格，这样才能把音乐作品准确而完美地展现在听众面前。不少中外名曲都与文学、诗歌有着千丝万缕的渊源关系，一些标题性的音乐作品常取材于民间传说、小说、戏剧或诗歌等，这就需要我们具备一定的文学艺术修养去理解这些作品。例如，钢琴家傅聪之所以能把中华民族的戏曲、诗词、哲理、绘画在其钢琴演奏中表现得淋漓尽致，就是得益于他的父亲——傅雷先生自幼对其传授古今中外文化知识，培养了其较为深厚的文化底蕴的结果。所以，全面加强文化素养，从浩瀚的科学文化知识海洋中去吸取营养，激发灵感，是所有钢琴伴奏者终生的必修课。

五、坚实的教育理论基础

高等音乐院校的钢琴伴奏教师应该具备一些基本的教学教育理论，掌握必备的教育教学方法，如基本的钢琴伴奏教学手段、教学原则、教学方法等，这才能够完成“钢琴伴奏”这门与众不同的课程教学。在钢琴伴奏教学中采取适当的教学手段与方法，不仅可以提高教师的教学效果，还可增强学生的学习兴趣。另外，钢琴伴奏教师应该在教学中把本课程的课程定位告诉学生。钢琴伴奏者必须热爱本职工作，对钢琴伴奏应该具备执著的追求和满腔的热情以及强烈的责任心，对待每一次伴奏任务都要一丝不苟，积极配合，要具有善于与人合作，时刻保持谦虚、随和。在与合作者进行再度音乐创作时，应将自己的情感与合作者有机地融为一体，使其在演唱（奏）中得到音乐的提示和烘托。所以说，高等音乐院校的钢琴伴奏教师必须具备坚实的教育理论基础作为其钢琴伴奏教学工作的保障。

六、较强的教学科研能力

钢琴伴奏教师需要演奏以及教授的伴奏作品多种多样，不同时代、不同地区、不同民族、不同作曲家及不同体裁形式的音乐作品，有着各自不同的风格和特点。这就需要钢琴伴奏者跳出钢琴的局限，甚至跳出钢琴伴奏的局限，像指挥家研究总谱那样去分析音乐作品，力求在自己的头脑中形成一个对伴奏曲目有着全局性指导意义的整体性构思，这种整体性构思恰恰是伴奏成功与否的关键。

合奏艺术论文范文第2篇

《钢琴普修教程》在选材、组织、编写等方面基于一种创新的钢琴课程体系构架，这种课程体系打破了传统的单一学科内容模式框架，由基础钢琴理论教学、基础钢琴教学实践、基础钢琴艺术实践三大模块构建而成。编者匠心独妙地将钢琴及与之相关的多门学科有机融合，使教材呈现综合性与多元化特色，充分发挥钢琴艺术史的文化构建功能，使学生在艺术文化的丰厚土壤中获得智慧能力的自组织发展，确保钢琴应用能力结构的全方位建构。

一、综合性与多元化特色

教材遵循由浅入深、循序渐进的原则将教学法、钢琴曲目、即兴伴奏、钢琴艺术史四个方面内容综合于32个单元中，每～单元既有明确的教学法主题内容、紧扣教学法主题的基本钢琴练习和富于音乐表现的风格各异的乐曲，又有理论与实践紧密结合的即兴伴奏艺术实践训练，还有对于西方300年钢琴艺术发展的全面梳理。教材每单元中各版块内容既自成一体又互相融合，各分册之间密切配合、相互强化，形成一个有机统一的整体。

教学法版块包含钢琴教学基本方法、技术训练、音乐表现等内容。每一个单元围绕一个主题阐述，深入浅出，先从科学的角度界定概念，再详细描述弹奏要领及声音特点。全书32个单元知识层递结构严谨科学，构成一个完整的教学法体系，帮助学生把握钢琴学习中最基本的、最具共性的理论知识，以之指导自己的整个钢琴学习过程，并在未来的音乐教学实践中进一步发挥作用。

弹奏曲目版块又细分三个部分：基本练习、练习曲、乐曲。基本练习选用哈农、什密特等的手指练习曲；练习曲选自车尔尼、贝尔蒂尼、陈兆勋等中外名家的钢琴练习曲，既强调技术性，又强调音乐性；乐曲选材注重多元化，强调时代性、地域性、趣味性、实用性特征的结合，既有巴赫、莫扎特、肖邦、冼星海等中外音乐家所创作的经典钢琴音乐，也有如中国山西民歌《放羊歌》、美国民歌《扬基歌》等以中外不同民族的民间音乐为素材改编创作的钢琴音乐，甚至还有《童年的回忆》、《水边的阿蒂丽娜》等流行钢琴音乐。此外，还特别增加了韦伯的《猎人合唱》等双钢琴、三架钢琴、四架钢琴等多种形式的合奏曲目，使学生不仅能通过个体的钢琴练习领略美妙动听的独奏音乐，还能通过集体团结协作的合奏享受层次丰富的多声部音乐。

即兴伴奏版块突出了师范性特点，包含和弦配置模式、和弦之间声部连接的模式等基本理论，以及风格体裁各异的创作歌曲、中外民谣歌曲伴奏实例。学生通过实例练习认识伴奏音型的选配和伴奏织体合理布局的重要意义，体验即兴伴奏的创作乐趣，将所学和声理论知识通过和弦配置的模式化练习以及和弦之间声部连接的模式化练习，逐渐形成一定思维定势，达到熟能生巧的境界。

钢琴艺术史版块围绕琴(键盘乐器)、人(作曲家和钢琴演奏家)和乐(音乐作品)三方面展开，将西方中世纪以来各个时期钢琴(键盘乐器)的音乐发展概况做了较为全面的解读。在钢琴艺术发展的历史长河中，艺术家用他们伟大的音乐灵魂奏响着震撼心灵的旋律，演绎着对人类精神——艺术信仰的执著追求，他们对于艺术的天才颖悟正是新生代的大学生进入艺术殿堂的金钥匙。通过对该教材32个单元的学习，学生能初步了解和认识钢琴艺术发展的基本脉络，从而正确地把握作品的风格特征，精准地演绎作品的音乐内涵。

二、充分发挥钢琴艺术史的文化构建功能

文化是人类实践的总和。文化一旦形成，就能默化为一种行为模式、一种思维模式、一种灵感!音乐是与人类一同生长的艺术。音乐文化是无比深厚的艺术土壤，如春风春雨潜移默化人类的艺术智慧。教材将“钢琴艺术史”作为教材的文化板块有机建构在教材体系中，让教和学产生了积极的“文化效应”。

合奏艺术论文范文第3篇

关键词：钢琴伴奏；舞蹈结合；途径与方法；研究与分析

中国分类号：J624.1文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-185-1

单一舞蹈行为的观赏效果不强，肢体语言的情感无法更直观、更全面地传递给观众。配入钢琴伴奏，舞蹈行为随着音乐的起承转折、节奏快慢、抑扬顿挫开始变化，将音乐填充到舞蹈表演中，表演者的情绪、情感可以被充分带动，进而感染台下观众。一、钢琴伴奏对舞蹈表演的现实影响

钢琴被称作“乐器之王”，其音域幅度宽、音色变化丰富，在艺术表演中展现出来的伴奏效果特别好。传统舞蹈，追求的是行为的“情感”变化，要求表演者以“颗粒型”状态，表现舞蹈艺术。钢琴恰好可以胜任“颗粒演奏”，不同演奏符组合在一起，便可为舞蹈表演者提供一个稳定、充满激情、洋溢艺术情感的舞蹈环境。因此，无论是艺术表演、节奏引领，还是表演者的律动要求，钢琴伴奏都可以成功融入每个舞蹈作品，与之配合，形成欣赏价值很高的艺术作品。

二、钢琴伴奏与舞蹈融合的途径与方法

（一）选择伴奏曲目与舞蹈交相辉映

钢琴是西方乐器，早前是适用于芭蕾舞、古典舞等舞蹈表演的伴奏演出。近几年，钢琴伴奏逐渐渗透到我国各领域舞蹈表演中，不仅能够与民族音乐相融合，在舞蹈表演配合上，其曲目、曲风还可以完全将舞蹈容纳其中。二者结合时，需根据舞蹈作品资料，选择钢琴伴奏曲目，以避免二者的艺术风格相互矛盾。一方面，对舞蹈动作追根溯源，探究它的表演状态，符合哪种曲调、曲风、曲目的钢琴伴奏；另一方面，确定钢琴曲目之后，演奏者应适当调整和声、旋律、频率、调式等内容，使每个音乐与包含民族、文化、精神的舞蹈动作能够合二为一。

（二）基于舞蹈行为提高演奏要求

因为舞蹈表演是动态行为，在舞台上，每个时间、地点、表演者的行为状态皆不同，除固定的舞蹈动作外，舞蹈表演的一系列队列、动作都需要依靠钢琴伴奏来说明“启停点”。因此，要想钢琴伴奏的“节点效果”更为明显，钢琴伴奏必须在现场演奏上做足功夫，选择特殊的提示音，分割不同时段的舞蹈动作。

首先，对基本节奏、基本舞蹈动作进行分类，明确不同节奏状态的舞蹈性质和行为特征，利用节奏配合舞蹈；其次，让演奏者与舞蹈表演者共同讨论，并选择多个节点，供舞蹈表演者参考，在现场表演中，伴奏者会在节点部分进行“特效”处理，使表演者在潜意识里提高警惕，选择变化队形和舞蹈动作；最后，利用钢琴音色、触键力度、轻重缓急来控制节奏、增强音乐的戏剧张力，以提高整个舞蹈表演的艺术内涵。综上所述，钢琴伴奏虽曲目、曲风确定，但是其节奏、音调是可以随着舞蹈行为的变化而变化的。从这一角度看，钢琴伴奏具有一定的服务性和功能性，既要配合舞蹈动作表演，又要展现特有的艺术价值。

（三）钢琴伴奏与舞蹈动作训练的相互配合

理论上的“配合度”在现实表演中很难达到满分，因此加强钢琴伴奏与舞蹈动作的配合训练至关重要。以往，音乐与舞蹈是单独授课，待舞蹈表演成型之后，再做配合。现在则不同，大多数钢琴表演者更习惯于在设计舞蹈动作之初，就把钢琴伴奏引入进来。一来让表演者对钢琴伴奏产生音乐的熟悉感，培养默契；二来让钢琴伴奏来“指导”舞蹈动作，及时纠正感觉突兀的舞蹈动作行为，调整动作频率等。

首先，根据钢琴伴奏的艺术表现力、乐感、节奏，与舞蹈进行初步融合，观察舞蹈节点与伴奏节点的配合效果，针对配合上的问题，调节伴奏和改变舞蹈行为；其次，从全局看伴奏与舞蹈的情感表达效果，如为配合舞蹈，伴奏被改变走形，进而导致艺术表演效果下降，则应相互沟通，适当调整钢琴伴奏乐曲，调整舞蹈动作，使之具有充分的艺术情感；最后，为了使舞蹈和钢琴伴奏能够得到更加完美地结合，钢琴伴奏可以进行特殊处理，如和声音型处理，音色、音调处理等，让音乐的艺术形态与舞蹈动作一样“跳动”起来。这样，不仅可以避免舞蹈行为的盲目性、无规则性，还能准确把握钢琴伴奏的音乐属性。

三、结论

通过上文对钢琴伴奏与舞蹈动作相互结合的路径与方法进行系统分析可知，在多元艺术理念、多种艺术表现形态的影响下，要想创造一个完美的结合体，必须对二者都进行艺术调整，让它们在固有阵地的范围内，实现艺术的高度融合。

参考文献：

[1]李海燕.浅析新形势下舞蹈结合钢琴伴奏的途径与方法[J].北方音乐，2013，（10）.

[2]侯可心，张振科，杨冬雪.新形势下钢琴伴奏在舞蹈教学中的重要作用及具体要求[J].音乐时空，2013，（15）.

[3]陈琳，王振明，董晓宇.分析钢琴伴奏在舞蹈教学中的重要性[J].剑南文学（经典教苑），2013，（09）.

合奏艺术论文范文第4篇

关键词： 月琴 演奏 系统

月琴是我国民族乐器中的一种重要的弹拨乐器，月琴演奏既是一种复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程。为此，本文以系统论的视角，把整个月琴演奏作为一个大的母系统，具体分解为如下三个子系统予以分层面研究：

一、月琴演奏的软件系统

月琴演奏的软件系统，是月琴演奏的基础与前提、动力之源与智力支撑。

具体而言，月琴演奏的软件系统，又细分为以下几个系统：

(一)思想系统。思想又称“观念”，是行为的指南。思想来源于实践，反转过来又指导实践。月琴演奏首先必须以正确、先进、科学的思想为指导。这些思想包括正确的世界观、人生观、价值观、艺术观、音乐观，也包括中国传统的美学思想、艺术精神、音乐思想等。

(二)文化系统。文化是人类物质文明与精神文明的总和，文化是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。它本身又是一个内涵极为丰富的大概念：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”文化又分为物质文化、制度文化、精神文化三大类，精神文化则包括哲学、宗教、道德、科学、法律、艺术等等。因此，文化作为一种总的氛围或条件，直接制约、影响着艺术家的受众的“文化心理结构”的形成，从而间接地对艺术创造产生影响。从这个意义上说，月琴演奏必须以文化底蕴为根，并以此充分彰显民族文化的精华。

(三)艺术系统。月琴演奏作为艺术创造工程，自然受到整个艺术的影响与制约。因此，月琴演奏的软件系统，就必须以艺术系统作为重要的组成部分。这个艺术系统，既包括艺术知识系统(如戏剧知识、音乐知识、舞蹈知识、影视知识、绘画知识、书法知识、文学知识、建筑知识、绘画知识、书法知识、文学知识、建筑知识、雕塑知识、园林知识等等)，又包括艺术能力系统(如艺术创作能力、艺术导演能力、艺术表演能力、艺术研究能力、艺术鉴赏能力等等)。

总而言之，月琴演奏的软件系统，是一个多元化的系统。

二、月琴演奏的硬件系统

月琴演奏的硬件系统，是实体系统、中心系统。具体而言，月琴演奏的硬件系统，又细分为以下几个系统：(一)按弦系统。月琴演奏以左手按弦，因此按弦系统又称左手指法系统。其中主要有掸指、颠指、颤指、垫指、勾弦、滑弦、虚指、揉弦、打音、抹音等。(二)拨弦系统。月琴演奏以右手拨弦，故又称右手奏法系统。其中主要有弹、拨、挑、滚、扫、划、拂、抹、勾、剔、分、摭、扣等。(三)音色系统。月琴音色清脆明亮，演奏时须注意：高音区的音色要明亮、低音区的音色要浑厚，共鸣性强。

总而言之，月琴演奏的硬件系统，也是一个多元化的系统。

三、月琴演奏的综合系统

月琴演奏的综合系统，是在其软件系统与硬件系统有机结合的基础上，进一步升华拓展，达到1+1>2的效果，从而形成一个完整的系统。具体而言，月琴演奏的综合系统，也细分为以下几个系统：

(一)情感系统。月琴演奏的首要任务，是传达作曲家在乐曲中所表达的情感给受众，使受众引起情感共鸣，收到以情动情的审美效果。到达到此目的，演奏者首先必须具体情感体验能力，然后才能通过“以情带声，声情并茂”的演奏，表现乐曲的情感。

(二)想象系统。“艺术创作绝对不能离开想象”②，月琴演奏必须通过音乐形象的塑造来传达音乐情感，而音乐形象作为声音形象，不具有直观性、可见全凭想象进行塑造。因此想象系统在月琴演奏中也占有重要位置。

(三)创新系统。月琴演奏同所有的艺术创造一样，都以创新为灵魂与生命，没有创新，就没有真正的月琴艺术。著名的月琴大师冯少先，就在创新方面为我们做出了表率。

综上所述，可见月琴演奏是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，限于篇幅和水平，本文只能论其大要。

参考文献：

合奏艺术论文范文第5篇

【关键词】钢琴伴奏;艺术表现力;提升

钢琴伴奏是一种综合性的音乐艺术表达方式,多元化的伴奏需求为钢琴艺术表现力的展示提供了平台。不同于独奏形式,钢琴伴奏拥有多角度的艺术表现力,在交响乐、管弦乐、声乐中,钢琴伴奏犹如艺术的源泉,灌溉曲目,为艺术的生命力积蓄能量。

一、钢琴伴奏与艺术表现力的结合

钢琴伴奏与艺术表现力之间具有紧密结合的关系。作为一种音乐艺术的表达方式,钢琴伴奏与音乐和歌唱的融合直接造就了艺术魅力的升华。所谓伴奏,最根本的是区别于独奏的演奏方式。狭义的钢琴伴奏往往被人们认为是一种配合式的演奏,处于附属地位,但从广义上说它是艺术表达的重要合作方式,合作则不分是从是属,与交响乐、管弦乐器、歌唱之间是相辅相成的。

在明确钢琴伴奏广义内涵的基础上,我们可以从具体的存在方式中揭示钢琴伴奏与艺术表现力的结合效果。

第一,钢琴伴奏以协奏曲的方式传递艺术表现力。交响乐一般气势较为宏大,分为多个篇章,并以小提琴和钢琴作为协奏曲的主要乐器。在交响乐当中,钢琴伴奏力量的发挥可引导出不同的艺术表现力。以国际知名的作曲家为例,贝多芬的钢琴协奏气势恢弘,好似统领军队一般;而肖邦的协奏曲创作虽然极为有限,但其以钢琴作为协奏曲主导、多元化变革与演绎的曲峰又给交响乐带来了与众不同的艺术表现力。所以钢琴协奏曲的艺术表达是不拘一格的,传统与现代的交织赋予艺术表现力更多的展现途径。

第二,钢琴伴奏以管弦乐器合作的方式传递艺术表现力。多种管弦乐器的共同演奏展现出艺术重合的魅力,本身钢琴独奏就已具备强大的吸引力,而钢琴走入伴奏领域后,它最重要的艺术使命在于和其他管弦乐器的巧妙融合,烘托曲目主线的艺术诉求。此时,钢琴演奏要在音量、声色等方面的艺术表达需要与独奏相区别,按照曲目的主导风格调节艺术表现形式,将其他管弦乐器的表达进行更深入的音乐诠释,为主奏推波助澜。

第三,钢琴伴奏以声乐演唱合作的方式传递艺术表现力。在声乐表达中,钢琴伴奏使歌唱更加有血有肉,歌唱性的语言和钢琴两者之间的交错配合能够彰显曲目本身的层次和力度。钢琴伴奏与艺术表现力的结合是丰富多彩的。

二、钢琴伴奏对艺术表现力提升的作用

钢琴伴奏与艺术表现力的结合是为了更好地提升艺术表达效果。交响乐、管弦乐、声乐的艺术表现力离不开钢琴伴奏的支撑,曲目若要带给人们无限遐想的意境,需要钢琴伴奏的画龙点睛之笔。

1、钢琴伴奏对交响乐艺术表现力的提升作用

交响乐本身已通过多个篇章、多种乐器的演奏传达出恢弘的意境,如果以钢琴协奏进行烘托,必须有其独到之处方能提升交响乐的艺术表现力。以肖邦《f小调第二钢琴协奏曲》为例,众所周知,肖邦很少创作协奏曲,但f小调的大胆尝试至今仍是人们学习的佳作。肖邦在《f小调第二钢琴协奏曲》中比较典型的艺术表达是波兰的玛祖卡节奏和意大利的歌唱式旋律。

波兰玛祖卡节奏传递给人们节日的欢乐气氛,从协奏曲的演奏声中仿佛就能看到节日的场景,人们载歌载舞,衣着光鲜。倘若不知道《f小调第二钢琴协奏曲》的创作背景,我们最多将钢琴协奏曲对艺术表现力的提升作用定义为增加交响乐的欢快色彩。但将作品放置于当时的社会背景,它的作用远不止于此。从深层次讲,钢琴协奏曲在这一交响乐中已经不仅仅是美化旋律的作用,人们在缤纷雀跃的旋律声中能够清晰体会到民族的气息。在波兰人民饱受战乱之苦的时候,肖邦希望用独特的音乐表达激发波兰人民的爱国情怀,用坚定的信念与外国的侵略相抗衡,相信民族的力量可以生生不息。因此,钢琴协奏对艺术表现力的提升是根本性的、质的飞跃。

2、钢琴伴奏对管弦乐艺术表现力的提升作用

钢琴伴奏在管弦乐演奏中对艺术表现力的提升是精准的,独奏形式下的艺术表现力与伴奏是截然不同的,其中最重要的环节就是钢琴与其他管弦乐器的统一性。所谓统一,不只是钢琴伴奏严格按照乐谱演奏,更重要的是从听觉上使人觉得各种乐器的配合是统一的,而不是各行其道。这就对钢琴伴奏的微观效果提出了更高的要求,无论是演奏的力度,还是声部间的关系处理,以及演奏者之间的默契都需要谨慎细微。首先,钢琴的音量较大,容易和其他管弦乐器产生音量冲突,而合适的音量则可产生优美动听的效果。其次,钢琴与各声部的和谐统一是微妙的,钢琴伴奏既要具有伴奏的显著效果,又不能和其他乐器混合不清,伴奏的准确切入和对各声部的相互协调需要达到水融。最后,演奏者之间的用心交流不仅能达到曲目演奏的要求,甚至在心灵交汇的基础上能够以更加和谐的音乐声音绽放艺术魅力。所以钢琴伴奏对管弦乐艺术表现力的提升通过乐器之间的协调与互补,实现了曲目生动性的跨越。

3、钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升作用

相对于前两者,钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升更容易理解。在歌唱曲目当中,演唱者首先是将歌词用优美的音调传递给听众,但是单纯依靠歌唱式的语言表达未免过于单薄,很多情感的迸发必须借助伴奏的烘托。以钢琴独特的声色和力度,它可以使歌唱的声音更有感染力,钢琴伴奏的同时相当于为听众传递了更多艺术信息,语言和音乐的共同配合缔造出完美的音乐艺术形象。从这个角度来看,钢琴伴奏对声乐艺术表现力的提升是二度创作的意义所在。这是因为,在一度创作中,创作者先是谱写出歌词和曲调,实现两者的结合。歌词直接地表达出声乐曲目所要歌唱的对象,曲调则奠定了演奏的基调。但是要更加细腻地表达曲目的内涵,就要配合伴奏,将细节的表达赋予艺术表现载体。

【参考文献】

合奏艺术论文范文第6篇

[关键词]二胡演奏 艺术发展 创新 传承

一、新形势下我国民族音乐的艺术传承

促进民族音乐文化艺术发展的动力，一是为了将传统音乐文化发扬光大，二是为了与国内外的其他优秀音乐文化进行交流。我国的二胡演奏艺术能够在这么短的时间内，就取得这么优异的成绩，归根结底就是在不断吸取国内外优秀的音乐文化精髓的同时，还不忘将传统民族文化的精神与民族音乐的艺术精华传承下去，让二胡演奏艺术蜚声海外。

尽管二胡艺术的发展趋势在逐步上升，但是其中也不乏一些问题。新形势下的二胡演奏艺术融入了大量新时代的演奏技术，这使得二胡演奏者的传统技艺在慢慢丧失，二胡的传统文化修养与艺术功底也渐渐被遗忘。二胡的迷人之处，就属它的传统演奏技艺与民族特色，如果将传统的精华抛却，就失去了它的根本。因此，在借鉴国外演奏技巧的同时，对于传统演奏艺术要一并提升，将二胡的传统魅力发扬光大。

（1）、弘扬民族文化的精髓

当代的二胡演奏技巧，融合了大量的小提琴等国外乐器的演奏技术，即使是一些无法想象的高难度技艺，只要通过刻苦的学习，在技术方面也一样可以达到炉火纯青的地步。但是技术熟练，并不能代表其对于二胡演奏艺术的领悟，真正的参透需要具备深厚的传统文化修养。二胡艺术是由中国传统文化中应运而生的，与民族音乐有着密不可分的联系，如果一旦脱离了这样一个文化环境，二胡的演奏艺术也就失去了它的魅力。

（2）、加强对于民间音乐文化的培养

二胡艺术起源于中国的戏曲和民歌等民间音乐流行元素，是从伴奏慢慢演变成独奏，可见二胡演奏艺术越来越受到民族音乐领域的关注。民间音乐文化，是二胡艺术发展的根源，所以要提高二胡演奏艺术的内涵，就必须要加强对于民间音乐文化的培养。综观从古至今都在盛传的二胡作品，几乎都融入了浓郁的民间音乐特色与演奏风格。那些备受人们喜爱的二胡演奏者，正是由于他们的内心受到民间音乐文化的深刻熏陶，再加上高难度的演奏技巧，才踏上了二胡演奏的艺术巅峰。

（3）、充分掌握传统二胡演奏的技法

在多元文化的社会背景下，一些新颖的演奏技法被引入了二胡演奏领域，引起多数演奏者的兴趣，激发了演奏者的演奏热情，使得新的演奏技法得到了快速的发展，正因为如此，一些传统的演奏技巧被忽视甚至遗忘。在现今的二胡演奏者心中，追求高难度的演奏技巧，才是他们突破自己、登上巅峰的重要标准，殊不知，被他们所抛却的传统演奏艺术，才是真正助他们成功的保障。二胡艺术的特别之处，只有通过那些传统的演奏技艺才可以完整诠释出来的。所以，新生的二胡演奏者必须充分掌握传统技艺，才能够领悟到二胡艺术的精华所在。

二、多元文化下的音乐艺术交流

我国的民族音乐正处于蓬勃发展的阶段，抛开经济因素的影响，一些优秀的国外音乐文化对与我国民族音乐的冲击，才是促使其快速发展的源动力。从古时的汉朝开始，我国就非常重视民族音乐与外来音乐的艺术交流，一些外族的民间乐器、音乐理论也渐渐被我们国家所吸纳，使得我们的民族音乐文化越发的深厚与丰富。在21世纪的今天，只有在借鉴西方优秀音乐艺术文化与乐器演奏技艺的同时，不忘强化传统技巧与民族音乐文化，才能使得二胡演奏艺术的发展道路更加宽广。

在与国外音乐艺术的交流中，我们必须对西方音乐的精髓进行深入研究，将适合我国民族音乐发展的技艺与文化充分吸收，有针对性的将西方音乐元素和我国民族音乐特色融为一体，才能创造出具有中国传统特色的国际性音乐文化。

三、民族音乐的艺术创新

各行各业的成长与发展都离不开创新，民族音乐文化领域也是如此。新形势下，二胡艺术发展的最终目的，就是在秉承传统音乐文化、结合国外音乐精髓的基础上，创造出符合现代人审美观念、并具备强烈的时代精神的二胡演奏艺术。要做到艺术创新，必须注重技术与文化的融合，引入国际化的音乐文化精华，加强音乐艺术交流，让二胡演奏艺术成为具有民族特色的时代产物，成为我国民族音乐踏上国际音乐舞台的标志。

四、结语

不论二胡演奏艺术发展到何种地步，都必须秉承着传统音乐文化的特色。每个时代都具备独特的音乐文化特点，好的二胡音乐，是可以符合大众审美观念、能够体现当代的文化风貌和时代精神，并将我国的民族音乐文化发扬光大的音乐文化艺术。所以，我们要弘扬民族音乐文化精神，将二胡演奏艺术推向世界。

参考文献

合奏艺术论文范文第7篇

关键词：钢琴艺术指导;钢琴伴奏;钢琴伴奏能力培养

随着我国音乐学科的不断完善和进步，钢琴伴奏这一学科也逐渐受到重视，但不可否认的是，我国钢琴伴奏这一学科的起步较晚，即使日渐得到重视，与国外的水平和重视程度依旧存在差距。在专业院校，往往将专门从事钢琴伴奏的教师教辅人员，钢琴表演专业的学生也不重视自己在钢琴伴奏方面的能力培养，甚至觉得弹钢琴伴奏是件浪费时间的事情而拒绝与他人的合作。相比德国从初中就开始培养学生们的钢琴伴奏能力、为他们树立与他人合作时的声音意识的做法，我国在钢琴伴奏学科的重视和要求上的确存在很多需要改进的地方。

1947年，美国南加州大学将协作钢琴作为一个专业创建起来，到了20世纪七八十年代，在美国一些主要音乐学院的研究生部，如：朱利亚、新英格兰、伊斯曼等学院逐渐开始建立协作钢琴专业。而在我国，1998年，由武汉音乐学院首开先河招收第一届钢琴艺术指导研究生，2008年成立钢琴艺术教研室，同年开始本专业的本科招生。随后，国内其他音乐学院和师范类院校的音乐学院或音乐系，也相继成立了钢琴艺术指导教研室。可见，钢琴伴奏的重要性越来越受到肯定。

对于钢琴伴奏钢和琴艺术指导的概念需要做出一点区分：钢琴伴奏是一种能力，也可以是一项工作，指的是弹奏声乐或器乐作品的钢琴部分，与他人合作完成音乐作品;而钢琴艺术指导不仅仅指弹奏作品，更多的侧重于通过专业知识和经验的累积，在与他人合作的过程中给予指导和指引。本文要讨论的是钢琴伴奏能力培养的重要性，而不是钢琴艺术指导学科的建设问题，对于现状或条件不允许专门成立钢琴艺术指导教研室的音乐院校，也应该将钢琴伴奏放到教学中的重要地位。本文将从四个方面论述钢琴伴奏应该成为钢琴表演专业的必修课程之一，尤其重视声乐钢琴伴奏的训练，下文将着重从这一方面进行论述。

1、演奏技巧的相辅相成

部分声乐或器乐作品的钢琴伴奏部分也是有较高的演奏技术要求的，比如俄国作品家拉赫马尼诺夫所创作的艺术歌曲，钢琴部分的技术难度并不亚于他所创作的钢琴独奏作品，如《春潮》这一作品，对和弦、八度、跑动、力度的训练也有着很好的帮助。又比如德国作曲家舒伯特所创作的艺术歌曲，以男低音作品《魔王》为例，从头到尾的不间断和弦和震音，对于力度的控制和把握、同和弦快速弹奏技巧都是很好的训练，没有一定的功底也是难以驾驭的。可见，要成为优秀的钢琴伴奏，也是必须具备精湛的钢琴演奏技巧的，而这些技巧也是可以通过弹奏大量的、有难度的钢琴伴奏而获得的。

2、音乐表现能力的培养

音乐的表现能力是基于精湛的演奏技巧之上的更高要求。这一能力要求演奏者通过演奏来塑造音乐形象、表现音乐情感和内涵。相比钢琴独奏作品或其他器乐作品，声乐作品的钢琴伴奏对于训练演奏着音乐表现能力的培养应是最有效果的。因为有歌词的辅助，演唱者通过语言直接的表达情感，钢琴伴奏可以通过字里行间更直观的理解音乐情感和内涵，引导自己在弹奏中塑造符合作品的音乐形象。在练习钢琴独奏曲的时候同样可以带入这样的思考。曾经有一位热爱巴赫作品的钢琴家，建议学习者为巴赫的创意曲填入符合音乐情绪的歌词，以辅助学习者更好的表现音乐，这个做法也是利用这样的道理。

3、感受音乐中的呼吸，划分段落层次

在没有经过曲式作品分析的课程学习之前，学生们在弹奏作品时很少主动考虑音乐的句逗、段落的划分，也就缺乏呼吸，弹奏的作品缺乏层次和人情味，而显得结构单一、情绪单一。声乐作品中的歌词部分，可以使演奏者从文字着眼，直观的感受到句逗、行文的段落，起承转合的结构与旋律的结合更为清晰，有助于分析音乐结构和层次，来指导自己的弹奏。另一方面，由于演唱者在演唱过程中要调整呼吸，与其合作的钢琴伴奏要了解到这一重要的时间点，默契的与演唱者配合，在需要的时候留出气口，不能一味的按照固定节拍和速度伴奏，不能阻碍演唱者的呼吸和情感表达，而应该通过人性化的调整使得音乐更为合情合理，才有血有肉，足以打动听众，获得高层次的审美体验。

4、市场需求

我国精神文明的建设在飞速发展，文化艺术产业的影响力和社会地位近年来越来越明显，各级政府和企业也越来越重视自身的文化建设，音乐作为有效的传播和宣传手段，自然受重视的程度也日益显著。在专业的比赛或社会性比赛及演出中，作为声乐表演的一部分的钢琴伴奏，也有大量的市场需求。从需求着眼，培养钢琴伴奏人才是市场的要求，这就成为了专业高校的人才培养目的和目标。如果想从众多能弹奏钢琴伴奏的人中脱颖而出，那么应该用钢琴艺术指导的要求来培养和完善自己。在美国，钢琴艺术指导这一专业是作为协作钢琴专业来建立的。这一专业所开设的课程包括：总谱读法课教授如何弹歌剧总谱、缩谱以及如何缩减协奏曲的乐队部分;键盘技巧课教授视奏、数字低音奏法、即兴演奏和移调;与声乐合作时必备的技巧课程，如德、法、意、俄的语音课;还有专门帮助学生了解声乐唱法、分析诗词、诠释音乐的艺术歌曲课;艺术指导教学技巧课，教授学生如何做一名真正的艺术指导，也就是如何去教。

以上四点将钢琴伴奏的重要性和对钢琴演奏专业学生开设课程的必要性从多方面进行了论述。值得肯定的是，社会各界和专业领域的确已经针对钢琴伴奏的地位的提升做出了许多行动，比如在各项音乐赛事中增加钢琴伴奏奖或艺术指导奖、为艺术指导学科开设权威性的培训课程、音乐家协会组织各大音乐院校艺术指导教研室交流会议等，足以证明，钢琴伴奏是音乐专业学科中不可缺少的重要组成部分，也是社会音乐文化建设活动中不可缺少的一份子。培养钢琴伴奏人才是必须放在专业培养方案中的重要内容。（作者单位：吉林大学珠海学院音乐学院（二级学院））

参考文献：

合奏艺术论文范文第8篇

关键词：世界观；人生观；文化修养；想象力；记忆能力；技巧与表现

我国著名钢琴教育家周广仁教授曾说过:“钢琴表演艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。”假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。

作为一名钢琴教师，面对一批批钢琴学生。深深体会到周广仁教授的评论真是恰到好处，这段话指出了钢琴演奏的真正内涵― 钢琴演奏所表现的是弹奏者的艺术修养，而不单纯是手指技术的展示。钢琴中跳动出来的每一个音符，不是单纯的“音响”，而是演奏者情感、修养的凝聚。李斯特曾说过: “假如一个人能够把构成表演上的美丽的东西全部写在纸上，那只是一种幻想。――如何把“静止”的乐谱通过自己的弹奏再现音乐大师活化了的音乐思想”。可以说要做到这一点不止是“复印音符”那么简单，这需要弹奏者具有正确的世界观、人生观、较高的审美理想、丰富的文化修养、稳定的心理素质、丰富的生活积累、超常的艺术思维活动能力及精湛的钢琴技巧和表现才能等。总之，要具有较高的艺术修养。在钢琴的学习过程中应如何培养学生的艺术修养，可以说是至关重要的，也是刻不容缓的。当然，关于艺术修养问题，不是一朝一夕就能培养出来的.它是需要钢琴学习者常年积累的。作为钢琴演奏者，笔者认为艺术修养主要表现在通过自己的演奏，能够真正传达作曲家的艺术思想。达到情景交融，物我一体的艺术境界，让欣赏者与之产生共鸣，使其获得最高的审美体验。为此，通过几年的教学工作，笔

者认为应从以下几方面对学钢琴者进行艺术修养的培养。

一、 培养正确的世界观、人生观

正确的世界观、人生观可以决定钢琴演奏者的演奏目的和主题表现，影响作品表现的品位与格调。作为一名钢琴演奏者，必须树立唯物主义的世界观，用对音乐作品科学的正确的判断、理解来指导自己的演奏，促进自身钢琴演奏艺术的提高和发展。例如:在我们的钢琴演奏中“松”与“紧”就是一对矛盾，它统一于我们演奏时的“放松”与“紧张”之中。这对矛盾的自如松紧收放，才使我们能弹奏出旋律清晰、节奏鲜明、抑扬顿挫、优美动听的乐曲。我们都知道任何一首钢琴作品在其创作过程中，作曲家就已融人了自己的情感变化，这种情感变化有时紧张、有时舒缓，那么就要求弹奏者利用身体各部位的“松紧”结合来完成自己的弹奏。笔者在实践中感到，要想弹奏时“松紧”处理的自如。首先来源于对音乐作品内容“松紧”的理解与把握，然后用对乐曲的“松紧”把握带动弹奏时自己的情感变化和指法的运用，使认识上的统一达到真正弹奏中的松紧适度、协调统一。同时，正确的人生观也将指导钢琴学习者正确看待学钢琴的目的、弹奏的愈义，如何去展现作曲家的思想意识和自身的评价，这都需要正确的人生观作为指导。比如:作曲家贝多芬，由于他早年深受启蒙运动和法国资产阶级革命的影响，他的人生观、艺术观及政治信念都围绕着“自由、平等、博爱”这一核心展开，所以他的作品充满革命的热情、英雄的气概、不可摧毁的乐观主义精神。如果我们对贝多芬的世界观、人生观不能够正确把握，试问我们在弹奏过程中将如何表现他的作品风格；那么这些观点、理论不是外加到艺术家身上去的可有可无的东西，而是艺术思想和艺术表演中不可缺少的组成部分，是艺术家的血液和灵魂。学钢琴者只有认识到这一点，才能面对浩瀚的钢琴作品而敏锐的捕捉到乐曲的主题特征，从而在钢琴弹奏中加以表现，使自己的钢琴弹奏尽善尽美。

二、提高文化修养

丰富的文化知识可以帮助学钢琴者更好地理解作品的思想内涵，从整体上提高钢琴演奏的境界，直接影响钢琴的表现力。钢琴弹奏者各个素质中最重要的素质，可以说就是艺术的表现力，它主要是由弹奏者的专业技巧和对作品的感受力组成。钢琴弹奏者的专业技巧通过刻苦的正确练指积累，可以达到一定程度，但艺术表现力的深浅、高低则往往体现在作品审美感应的差异上，这种差异主要来自于文化修养的不同。因为钢琴艺术的感受力，实质上是心灵中对钢琴作品的文化审美。有些学钢琴者凭借艺术天赋的优势，或因偶然机遇获得了技巧上的成功，但是由于缺乏文化底子而显得后劲不足，这种现象在我们的学生中非常普遍。正如开篇笔者引用周广仁教授的那段话一样，弹奏者缺乏的不是技巧训练而是文化修养。这里所指的文化修养大致分为三方面:

第一、一般性的文化知识。指的是一些社会科学和自然科学中一些基础知识。包括政治经济学、法律学、历史学、文艺学、美学、物理学、生理学、数学等学科。对于这些学科不可能，也没必要达到精通，但必须了解掌握一般的基础常识，这有助于我们对音乐作品时代风格的理解把握。

第二、相关艺术文化知识。钢琴弹奏属于一种乐器表演形式，是音乐这一艺术门类的具体表现之一。艺术门类可以说是色彩缤纷、五花八门，各门类艺术之间是相互影响、相互促进的。德国作曲家舒曼曾经说过:“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发。同样美术家也可以从莫扎特的交响曲中获益不浅。不仅如此，在一个美术家的心目中。诗歌可以变成图画，而音乐家则可以把图画用声音体现出来”。而笔者认为我们的钢琴弹奏正是把音符“意象物态化”的过程。使跳动的音符形成诗一般的语言，绘成富有色彩的图画。对各姊妹艺术的了解，会使弹奏者的想象更生动、丰富，流淌出来的音符更具音色魅力。

第三、 专业技巧文化知识。指的是专业所涉及的相关史论与技能知识。可以说在这三方面文化知识中，专业技巧文化较更被人重视，因为它直接涉及到我们的弹奏、如对作曲家的时代背景、风格特征了解、乐谱的速度、力度、表情记号标记的认识、手指弹奏的技术要求等。然而，一般文化知识是所有艺术表现的基础，各姊妹艺术文化是整个弹奏表现与专业技巧发挥相互影响、相互生长的一个分支。

三方面综合地对钢琴学习者的成长发生巨大影响。文化修养的培养，使钢琴学习者能从文化视野的高度去深层次地洞悉现实、领悟人生、理解和表现钢琴作品，用心灵去搜击生活和作品本身，使自身的弹奏表演更具有深度、具有全面的表现力，从而达到更好的审美效果。钢琴的学习就像一座金字塔一样，基座越宽厚，塔尖越拔得高。文化修养制约着弹奏者的弹奏水准和由深厚文化修养所构成的精神内涵。成功的钢琴演奏者需要丰富、深厚的文化修养的支撑。这是学钢琴者应当注重培养的一个重要方面。

三、培养丰富的想象力

钢琴家的想象才能是先天资质和后天长期训练培养的结果。笔者认为只有具有丰富想象力的人才能把一静止的钢琴谱，通过自己的想象完整弹奏出来，再现作曲家活化的音乐思想。因为我们接触到的音符是作曲家写在纸上的“死谱”，那么如何让这些音符具有色彩的流动出来，这是弹奏者在了解一定相关理论知识基础之上，充分发挥个人想象力的过程。所谓钢琴想象也正是弹奏者在实际的弹奏过程中，按照作曲家的创作主旨需要，在个人头脑中对从生活中得来的有关的诸多表象进行分解、重组、连接等加工，从观念上把他们组合在一起，使之具有理想化的完整的音乐意象的能力。想象力可以说是一种心灵的创造。创造性是想象力的最重要的性质。钢琴演奏是在遵从于原乐谱的基础之上进行的“二度创作”，是把乐谱变为实际音响的过程。钢琴演奏者可以凭借丰富的想象力去“随心所欲”地创造音乐形象，以达到丰富的表现力。创造性想象能力的丰富与贫乏是一个钢琴演奏者音色构建高低的标志。没有音乐想象力就没有完美的“二度创作”。例如 : 由香港作曲家林声右所作的钢琴独奏曲《枫桥夜泊》，如果没有丰富、完整的想象思维，就很难弹奏出深沉静谧的夜里。水波映着渔火，忽而传来几声鸟啼，继而传来寒山寺的钟声，那种由远而近、由弱而强，还带着许许愁绪的意境。只有用弹奏者的想象才能把那 “月落鸟啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的情景绘成一幅生动的画面，再依靠手指的控制，弹奏出适合色彩的音符，让欣赏者看到那幅美丽的画面。

四 、培养独特的记忆力

作为一个钢琴演奏者应当具有超常的记忆力。当然，记忆力一方面有一定的先天的神经生理上的遗传条件，更重要的是弹奏者职业技术的需要和主观上记忆训练的结果。无论是先天具有的超长记忆和后天培养的记忆，对于钢琴学习者是非常重要的。根据每个人记忆能力的不同，有的学钢琴者是靠旋律走动来记忆乐谱、有的则是凭听觉感来记忆、有的是靠手指指法定位来记忆、有的是靠死背谱来记忆，无论是哪一种记忆方式，目的都是为了更自如充分的进行实际弹奏。我们平日可以看到一些钢琴音乐会，演奏者在弹奏时无论所弹作品需要1分钟、5分钟、10分钟……甚至数小时，这些音符都是凭演奏者的记忆演奏出来的，那么这种能力不是所有演奏者天生都具有的。大多是靠后天训练得来的，随着对弹奏的爱好和专注以及知识的逐渐丰富等原因，也会使自己的记忆力逐渐加强，增强到有时真是过目(过耳)不忘的地步，甚至成为演奏者的一种特殊才能。由于钢琴弹奏者在弹奏过程中饱含着强烈的情感活动，他的记忆是一种凭借身心感受和心灵体验并伴随丰富生动的情感、情绪的心理活动方式，这样就形成了敏锐、细腻、深挚的形象记忆与情绪记忆。心理感受越强、体会越细，在记忆中留下的印记也就越深刻。作为学钢琴者应该看的多、听得多、记得多，注重形象记忆与情绪记忆的培养。

五、 培养钢琴弹奏的技巧与表现的统一

精湛的钢琴表演技巧与完美的艺术表现是相辅相成的，互不可少的两方面。没有纯熟的弹奏技巧根本谈不到音乐表现；那么，脱离了音乐形象的表现，再高的弹奏技巧也将失去它的存在价值。前面笔者谈到了学琴者要培养丰富的想象力，那么有了富于创造性的想象力，再凭借超常的记忆力，就能构思出美妙奇特而又理想化的音乐意象。之后，便需要具有将头脑中构思好的音乐形象，运用艺术语言和表现方法生动地、恰到好处地物化成完美动听的音乐。这需要运用高超的弹奏技巧和丰富的表现才能。没有精湛的弹奏技巧和表现才能，就不能完成好音乐作品要表现的主旨。钢琴弹奏技巧不同于一般弹奏技术。技巧中包含着技术，掌握了技术并不一定就有技巧。技术是每门艺术合规格的程序和专业技能。在钢琴弹奏中，它的基本技术指的是最基本的弹奏方法(断奏、连奏、跳奏等)。而钢琴的弹奏技巧，笔者认为是在技术过硬的基础之上，追求音乐形象(音色)要有惫蕴、风采和神韵的境界的本领。要想进行充分自如的音乐表现就必须练就纯熟的弹奏技巧。精湛的弹奏技巧不是一朝一夕的功夫所能达到的，它是在手指技术训练、乐曲慢练、分手练、细细体会中逐步前进的。即个人的弹奏要“得心应手”，即得之于心，最后必须应之于手。单有深刻独特的感受和丰富的想象，却没有表现音乐的精湛技巧，仍就不能完整地演奏出音乐作品的内涵，也就不能跨人优秀演奏者的行列。

当然 ， 精湛弹奏技巧的展现要符合一定音乐表现的要求，一部钢琴作品的演奏不应单是技巧的炫棍，更要考虑到作品主题的愈境、风格的表现。再高的技巧展示也只不过是钢琴表演的手段。如果不能恰当的为音乐内容表现服务，那只能被看作是一台高质量、高清晰、高灵敏度的“复印机”，而缺了有血有肉的丰富色彩的描绘。钢琴的表现力是体现作品内容的重要方面之一。只有当精湛的弹奏技巧与丰富的音乐表现相统一时，个人的弹奏才会具有强大的感染力。

钢琴弹奏者修养的全过程，是培养和陶冶自身音乐情感的过程，钢琴的艺术修养是伴随着个人体验、音乐形象构思能力和音乐表现力的提高而逐步丰富起来的。只有具有高度艺术修养能力的人，才会在钢琴学习中永攀高峰，立于不败之地。希望通过笔者的分析，让每一名学钢琴者，在重视训练技术的同时，更能够注重自身艺术修养的培养。

六、小结

钢琴的学习与个人的修养有着不可回避的重要联系，两者间的相互影响是相互提升的重要契机。不管是作为学习钢琴的学生还是教育者，都应该正视到这一问题的重要性，从而作出相应的调整，才能从每个方面作到不断地进步与提升，真正地进入到钢琴艺术这一领域，领略到钢琴艺术所带来的无限魅力。

参考书目:

1、《音乐教育的实践与理论研究》刘沛上海音乐出版社2004年09月

2、《音乐教育心理学概论》赵宋光 主编上海音乐出版社2003年04月

3、《音乐艺术教育》齐易、张文川 著人民出版社2002年02月

4、《音乐教育的基础理论与教学实践》袁善琦 主编华中师范大学出版社2001年08月

5、《钢琴表演艺术》李嘉禄 著人民音乐出版社2006年01月

6、《钢琴教学论》樊禾心上海人民出版社2008年01月

7、《论钢琴表演艺术》（苏）涅高兹 著、汪启璋、吴佩华 译人民音乐出版社2004年01月

8、《西方钢琴艺术史（音乐卷）――中国艺术教育大系》周薇 著上海音乐出版社2003年02月

合奏艺术论文范文第9篇

关键词：黄自；艺术歌曲；创作特点；诗词；钢琴伴奏

黄自艺术歌曲是他全部创作中最具有艺术价值的部分之一。其艺术歌曲的创作秉承着艺术歌曲含蓄、婉约的艺术风格，在创作中运用中国诗词作品作为歌曲歌词，通过声乐旋律的演绎来表现诗词唯美、诗韵的艺术境界，达到曲、声、诗三者的完美结合。黄自一生共创作了包括《南乡子》《天伦歌》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》《花非花》等共十二部优秀艺术歌曲作品。这些作品曲调优美流畅，音乐形象鲜明，富有抒情性，并且旋律清新婉约，和声运用独具匠心。黄自的艺术歌曲作品创作上在运用西方作曲技法的同时，注意吸收中国民族民间音乐的素材，使他的音乐具有民族风格，并且在歌词的选择上多采用古诗词或现代近体诗为主，注重中国古诗词的音韵美和意境美。他的艺术歌曲至今仍是我国各艺术院校声乐教程的必修曲目，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵。

一、词与曲紧密结合

诗词与音乐作为两种艺术形式，有其各自的表现形式。王次菰凇兑衾置姥新论》一书中提到：“音乐通过音响的组合达到表现的目的，而文学的表现目的则通过语言的手段去完成。但是语言与音响在表现形态上又具有通过声音展示的一致性。”①而艺术歌曲作为诗词与音乐结合的一种艺术体裁，它既要求作为歌词的诗词形式适合于音乐的形式，同时通过音乐也能准确保持诗词的本质。即所谓“诗为乐心，声为乐体”。②

诗词具有自身的音乐性，在东明论述的关于《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》一文中提到：“优秀的诗，除了内容外，还具有语言形式的音乐美。既有较强的音乐性，给人听觉器官以美的享受，又通过人的思想感情，产生心理效应，或荡彻肺腑，或激励志操，或悦性怡情，或宁神忘痛。”③即提倡诗词的音乐性，而诗词的音乐性又存在于旋律的音乐性、节奏的音乐性以及韵律的音乐性，三者的和谐统一构成了诗词语言的整体音乐美。诗词中的音乐性如何合理地运用到歌曲创作中，使词与曲紧密结合成为黄自创作中所注重的方面，他力求使歌曲中音乐的音调、节奏和诗词的声调和韵律紧密结合，并真正使词曲达到完美的结合。

（一）诗词旋律的音乐性与曲调的结合

诗词中存在旋律的音乐性。“歌唱的旋律其声音的高低升降、长短的进行和音色、音强的变化是完全可以和语词的声韵结合在一起的……”④当一首诗词吟诵时，常要注意诗词本身所带有音调的高低起伏，而这起伏感使诗词在吟诵时带有旋律感，造成了旋律升降的变化倾向，这旋律升降的倾向即是由诗词的韵律和吟诵腔调所决定的。这种诗词中旋律的音乐性使诗词具有委婉、起伏的韵味。

在黄自艺术歌曲的创作中，他注意到了诗词本身所具有的旋律性，即吟诵的旋律性。在歌曲创作中使歌曲的旋律符合诗词本身的音乐旋律性，从而在歌曲中将诗词的音乐性通过歌曲的曲调体现的淋漓尽致，恰到好处。黄自在音乐旋律的安排上符合诗词吟诵时的旋律走向，即歌曲中的旋律设计符合字与字间的声调、韵律，从而真正使歌曲旋律与诗词中所具有的音乐性很好的结合，诗词与音乐做到和谐统一。

（二）诗词节奏的音乐性与曲调的结合

节奏是体现音乐美的重要因素之一，而诗词中同样存在着节奏的音乐性。当吟诵诗文时，具有鲜明的节奏性使诗文更加悦耳，从而更能体会到诗词中所蕴涵的诗词文化，即所谓“文采节奏，声之饰也。”⑤而诗词中节奏的音乐性在歌曲中如何与音乐相配合，并很好地在歌曲中得以体现，是歌曲创作中所注重的方面之一。音乐的节奏须与诗词的节奏相协调，在共同表达情意的前提下，采用各种形式，使音乐更好地诠释诗词内容。中国诗词的五言诗和七言诗，在吟诵时诗词的节奏和语句紧密结合。

作品《花非花》是黄自根据白居易的诗词而谱曲的。全文为：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如不多时？去似朝云无觅处。”首两句在语句上应读作“花─非花，雾─非雾”，给人一种“非花”、“非雾”的朦胧意境；从“夜半来，天明去”在此比喻所咏之物――花、雾的短暂易逝，难持长久；“夜半来”者也，虽美却短暂，于是引出一问：“来如不多时？”一句；“天明”见者朝霞也，云霞虽美却易幻灭，于是引出一叹：“去似朝云无觅处”的感慨。此诗运用三字句与七字句轮换的形式，兼有节律规整与错综之美，黄自在创作中注意到古诗词的韵律，在旋律方面平稳进行，同时节奏也与该诗的节奏相符合。使整个音乐符合该诗朦胧、缥缈的意境。

作品《花非花》谱例：

（三） 诗词韵的音乐性与曲调的结合

“在一段唱腔的曲调中，包含有语词声韵的特点，是语言和音乐自然而和谐的完美结合。它突出了语言的音乐性，又在音乐中体现了语言（文词）的艺术美。”⑥诗词的音乐美体现在韵上，即押韵的音乐美。所谓押韵，就是在一首诗词中，把韵母相同或相近（主要元音相同或相近，如有韵尾则收尾的音相同）的字，放在句子的相同字位上。⑦通过押韵的手法使诗词韵律和谐，规整。而诗词中押韵所表现的音乐性，即是体现在字句间所流露的起伏感与和谐感。而诗词中这一音乐特性被黄自很好地运用到歌曲创作中。艺术歌曲由于采用诗词作为歌词，因此在表达方面讲究咬字的准确性及诗词韵律神韵的独特方式。黄自在创作中正是注意到在歌曲创作中需声韵与音乐结合这一特殊性，“在创作中总是先把歌词中的每一句、每个字的声韵搞清楚……真到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止。有时歌词比较长，他就在每个字旁边注上声韵的符号，免得弄错。”⑧

二、钢琴伴奏与旋律紧密结合

艺术歌曲通过歌词、旋律与钢琴伴奏三者结合来共同传达歌曲的本质，而歌曲中通过钢琴伴奏可以更好地烘托出歌曲所要表达的意境，起到了环境的展示，气氛的烘托和揭示内心的作用。艺术歌曲作为18世纪末19世纪初盛行于欧洲的一种艺术形式，作曲家在创作中为其编配钢琴伴奏成为既定的因素。

作为多为诗词填词、单声部旋律为主的中国艺术歌曲，如何通过钢琴伴奏的表现形式来创作成为作曲家注重的方面。黄自在艺术歌曲的创作中，将西方作曲技法与中国民族民间音乐素材相结合的同时，同样注重钢琴伴奏在歌曲中的展示和体现，使钢琴伴奏声部的音乐具有活跃、流畅的特点，丰富了钢琴的艺术表现力，真正使伴奏与旋律、诗词三者紧密融合在一起，使整个作品的音乐色彩鲜明、艺术性强。

（一）各种伴奏音型的运用

作品《春思曲》黄自采用了多种钢琴伴奏音型。1―10小节的伴奏音型：左手运用歌曲的旋律伴奏，右手始终采用连续的柱式和弦，模仿潇潇夜雨中细雨绵绵的景象。左右手的钢琴伴奏烘托出潇潇夜雨、孤枕难眠的意境；11―16小节的伴奏音型：从11小节“小楼独倚”起伴奏音型发生变化，采用了分解和弦，整个音乐线条具有连绵起伏的感觉。其中17小节间奏的伴奏采用16小节“吱吱语过画栏前”的音乐素材；18―22小节的伴奏音型：右手将旋律音扩展为三和弦伴奏，增强了旋律的动力感。同时这几小节调性发生变化，采用了F大调,使色彩转为明亮的大调；23―25小节的伴奏音型：结尾处的伴奏采用了第2、3小节的伴奏音型，以歌曲旋律作为左手伴奏与右手柱式和弦伴奏结束，形成了首尾呼应的艺术效果。

（二）前奏、间奏和尾奏的伴奏特点

在伴奏创作中，黄自善于运用前奏、间奏和尾奏，对音乐加以渲染和补充，从而赋予整个音乐作品艺术感染力，这也成为黄自艺术歌曲独特的创作特点。如在黄自十二首艺术歌曲中，除了《雨后西湖》《下江陵》《花非花》《卜算子》这种短小精悍的作品外，其他八部作品都前有精巧引入的前奏，上下阙间有短小深思的间奏，最后结尾处有韵味不尽的尾奏。通过这些精心的伴奏安排，使伴奏部分与旋律声部完美结合，共同传达诗词的唯美境界。

作品《思乡》的钢琴伴奏在“一声声道：不如归去！”一句后的间奏部分，运用钢琴伴奏形象塑造模仿鹃鸣之声，来表现歌词中杜鹃啼鸣，思乡之情，这也是黄自创作该曲的点睛之笔。

作品《思乡》谱例：

另外，作品《玫瑰三愿》，该曲小提琴助奏与钢琴伴奏贯穿始终，与旋律声部三者完美结合。从前奏开始即采用钢琴伴奏与小提琴助奏相结合的形式，小提琴单音如人声的旋律与钢琴伴奏柱式和弦的多声部配合，引出该曲幽静、朦胧的意境。在上下阙通过钢琴伴奏低音主和弦短小间奏的推进，进入到下阙的“三愿”，音乐线条起伏缠绵。最后的尾声 “好教我留住芳华！”钢琴伴奏运用平缓的主和弦及rit的速度处理，仿佛是一声幽怨的叹息，营造出“余音绕梁三日不绝”的艺术感染力。

总之，黄自在“洋为中用”的文化大背景与危难的国情影响下，借鉴了西方艺术歌曲创作技巧与中国诗词的相结合，创作出属于中国的艺术歌曲，呈现鲜明的民族性特征与丰富的情感，具有浓厚的精神底蕴和美学内涵，其艺术歌曲对后来我国的音乐创作产生了巨大的影响, 对于音乐创作者而言，具有非常重要的现实意义和指导作用。黄自创作的艺术歌曲体现了其爱国主义、民主主义和现实主义的倾向。同时他在中国音乐发展史上拥有举足轻重的地位。

注释：

①王次葜.《音乐美学新论》，中央音乐学院出版社，2003年12月第1版，第178页。

②刘尧民著.《词与音乐》，云南人民出版社，1982年8月第1版，第24页。

③东明著.《从日本人的汉（唐）诗吟唱论唐诗与音乐的关系》，原载于《交响》1991年第一期，第70页。 　④章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。

⑤陈少松著.《古诗词文吟诵》，社会科学文献出版社，2002年12月第3版，第39页。

⑥章鸣著.《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社，1998年8月北京第1版，第24页。

⑦同28，第41页。

⑧钱仁康著.《黄自的生活与创作》，人民音乐出版社，1997年12月北京第1版，第23页。

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合奏艺术论文范文第10篇

作为萨克斯手，就必须加强自身的艺术修养，以适应自己的演奏工作之需。

具体而言应主要包括以下几大方面。

一、文化修养

文化是人类精神文明的总和，一切艺术，包括音乐艺术（声乐、器乐）在内，都体现一定的文化精神、文化意蕴。所以，要想使自己的演奏艺术具有一定的文化品格与文化品位，萨克斯手首先就必须加强自身的文化修养。文化修养的内容，主要包括以下几方面：

一是文学修养。文学是文化主要内容，也是艺术的主要内容（语言艺术），所以文学是连接文化与艺术的桥梁与中介，也是艺术的基础与前提。一切艺术作品，都离不开必要的文学要素。对作品主题立意的分析理解、艺术风格的理解把握、体裁结构的理解掌握、作者的生平创作特点、作品创作的时代背景等等，都必须以文学修养为基础。与此同时，在乐手的个人综合素质方面，也同样必须以文学修养为基础，无论是口头表达能力，还是书面表达能力，都主要是文学水平与文学修养实力的显现与展示。与指挥及其他乐手的艺术沟通，自己对乐曲的理解与演奏构想、讨论会上的发言、论文的撰写等等，也离不开文学修养。

二是历史修养。历史也是文化的积淀，历史文化也与艺术密切相关，尤其在我国古代，常常是文史不分家，许多优秀的历史著作，同时也是优秀的文学著作，如西汉司马迁所著的《史记》中的许多篇章即如此。作为乐手，只有具有必要的历史文化修养，才能对古典乐曲真正地理解，进而进行成功的演奏。

二、艺术修养

音乐是艺术中的一大门类，也是人类历史上产生的最早的艺术形式之一。而它与各艺术门类之间，又存在着密切的联系。因此，萨克斯手必须加强自身的艺术修养，才能找到自己在演奏中的准确艺术定位，也才能综合全面地体现出所演奏乐曲的综合艺术含量与整体艺术品位。这些艺术修养，主要包括以下几方面内容：

其一是戏剧修养。戏剧与音乐的联系十分密切，无论是中国传统的戏曲，还是西方的歌剧，都既有声乐艺术（唱腔、唱段），又有器乐艺术（乐队伴奏），所以作为一名萨克斯手，就必须具有一定的戏剧修养，才能很好地完成为戏剧伴奏的重要任务。戏剧修养主要指对于戏剧作品主题、题材、风格、结构、冲突、情境、情节、人物、语言等的理解与把握。

其二是舞蹈修养。音乐与舞蹈的关系最为密切，在我国古代，常常是乐、舞、诗三位一体。直到现在，音乐与舞蹈也常常合二而一，共同构成“歌舞”。而在舞蹈作为独立艺术形式单独演出时，也离不开音乐伴奏（舞曲）；在声乐单独演唱时，也常常载歌载舞或加上伴舞，特别是通俗唱法，更以歌舞结合为其主要的艺术标志之一。为此，萨克斯手就必须加强自身的舞蹈艺术修养，包括对古典舞、民间舞、芭蕾舞、国标舞、现代舞（也称“当代舞”）的各自风格、韵律的理解与把握，对情节舞、情绪舞的不同特征的理解与把握。只有这样，才能使自己的演奏充满动律与韵味，做到“曲中有舞，舞中有曲”。

其三是其他艺术修养。包括曲艺中的歌唱类（二人转、大鼓、单弦、坠子等等）、杂技、魔术等艺术，也要有必强的艺术修养，才能担当起为这些艺术形式伴奏的任务。

三、音乐修养

音乐修养也是艺术修养的重要组成部分，因为萨克斯手的演奏艺术与音乐贴得最近，故其音乐修养就显得异常重要，所以单列出来。

合奏艺术论文范文第11篇

关键词：二胡演奏 二度创作 重要性 基本条件

一、二胡演奏中二度创作的重要性

二度创作是音乐表演的本质属性，是在一度创作的基础上使用多种艺术手法进行艺术塑造的过程。演奏家是音乐作品灵魂的传递者，没有演奏家的阐释，再好的音乐作品也只是一首首没有生命力的音符。演奏者是展现作曲家智慧、构成美妙音乐作品的传递者，也是音乐作品精神内涵的传达者，演奏者只有通过二度创作才能征服观众，才能将作品的内涵和情感成功地展现在听众面前，才能满足作品表现的需要，才能使作品具有鲜活的个性魅力。

二胡演奏中的二度创作是在尊重原作的基础上通过创造性的表演赋予作品生命的一种创造。二胡演奏中的二度创作不仅能使作品更加丰富，而且还能使作品焕发出新的生命力。由于每个演奏者的经历不同、性格不同、对作品的感悟不同，因而二胡演奏中的二度创作既不是对前人演奏的简单模仿，也不是毫无感情的、生硬的弹奏，而是演奏者以高超的技艺、对作品的独特感悟和丰富的音乐素养为基础对作品进行完整、合一的表达，是达到某种审美要求的重要基础和手段。演奏者是音乐作品与听众间的桥梁，起着重要的媒介作用，一首优秀音乐作品的呈现，既是作曲家智慧的迸发，更是演奏者二度创作赋予了作品血肉和灵魂。由此可见，对二胡演奏中富有传承性和个性特征的二度创作进行探讨对于二胡演奏者来说具有重要的意义。

二、二胡演奏艺术中实现二度创作的基本条件

（一）良好的技术水平是实现二度创作的基础

演奏技术是为音乐表达服务的。二胡演奏中的技术水平既是表现音乐作品的重要手段，也是音乐作品从技术层面向艺术层面转化和升华的过程。演奏者只有具备较高的演奏技术、丰富的情感和犀利的台风才能较好地展现作品本身细腻的情感，才能带给听众良好的感觉和深刻的印象。如果没有扎实过硬的演奏技术，即使演奏者拥有再高的音乐素养、再丰富的内心情感，也无法表达出音乐作品的精神内涵和思想主题。二胡是一种弓拉弦鸣的乐器，在演奏过程中，演奏者要想表达内心的音乐、恰到好处的表现音乐内涵，需要掌握长弓、颤弓、顿弓、跳弓等多种弓法的演奏技巧和特点、掌握力量的运用和音准问题，这样才能使演奏更自然、流畅、优美，才能有效的展现作品的灵性、丰富性和艺术性。

演奏技术与演奏情感的有效结合能够以更加完美的状态将音乐作品呈献给听众，要做到这些演奏者需要左右手完美配合，稳定右手持弓状态，注重按弦及换把动作，进行长弓训练，强调颤音、滑音、泛音和装饰音等技巧，在保持稳定演奏状态的基础上充分展现二胡的独特魅力，推动二胡二度创作的发展。

（二）对作品的时代性、历史性和作品风格的分析是实现二度创作的重要手段

任何艺术创作都不是一种纯粹性的活动，都具有深刻的历史背景和时代内涵。一切有生命力的艺术创作都是时代思潮、历史特征与艺术家个人情感相结合的产物，由此可见，音乐创作是表现时代精神与时展的艺术实践。二胡演奏者要想演奏出完美的音乐作品首先要对音乐作品的时代精神和历史背景进行理性的分析。音乐作品所具有的社会意义就是作品内涵的时代精神，每一个作曲家创作出来的作品都不可避免的会留有时代的痕迹。

任何音乐作品都是特定历史时代的产物，都必然会受到时代的影响和限制，从现代社会的角度来欣赏和演奏各个时期的音乐作品必然会或多或少的掺杂现代社会思想，无法充分展现音乐作品的艺术内涵和时代精神，这就需要演奏者根据自己对作品的理解、审美观念对这些作品进行二度创作，以满足现代听众的审美需求。

（三） 提高演奏者自身的综合艺术素养是二度创作的重要因素

演奏者的艺术素养不仅直接影响着演奏的艺术水准，还直接影响着作品的表现力和艺术效果。演奏者的艺术素养在二胡演奏的二度创作中起着重要作用。 演奏者要想演奏出完美动人的音乐作品必须在自身艺术实践经验的基础上与作品进行最深入的艺术交流和融合，体会作曲家在作品中倾注的思想情感，将艺术经验、演奏技巧和艺术情感相结合向听众抒发思想情感、传递作品内涵。由此可见，艺术素养的提高对二胡演奏二度创作的重要性。二胡音乐是中国民族文化的组成部分，二胡音乐作品体现的是具有浓重民族特色的音乐文化，二胡演奏者只有具有深厚的中国文化底蕴才能向听众传播具有中国民族文化气息的音乐，也就是说，无论演奏何种风格和题材的二胡作品，演奏者都必须充分考虑作品的文化内涵、特色和风格，这样才能获得独特的二胡演奏效果。

三、结语

二胡演奏中最重要的任务就是完美地揭示和再现音乐作品中的思想情感、展现演奏者的个性化创造。二胡演奏中的二度创作既是表现音乐作品美的动力源泉，也是体现音乐作品价值和意义、促进音乐发展和音乐作品广泛传播的重要手段。一部优秀的二胡音乐作品只有经过演奏者完美的二度创作才能展现其独特的艺术价值，但二胡演奏者要想达到完美的二度创作不仅要提高二胡演奏技术，准确把握作品的时代性、历史性和作品风格，还要提高自身的综合艺术素养。二胡演奏中的二度创作是赋予音乐作品生命力的创造性过程，它是在忠实再现原作的基础上对原作做的补充和丰富，不仅能赋予作品创造性的表现力，还能使作品散发出新的光彩，这正是二胡演奏二度创作的本质所在。

参考文献：

[1]王放歌.论音乐表演艺术再创造的美学原则[J].吉林艺术学院学报，2006，（01）.

[2]宋飞.二胡演奏中的二度创作[J].黄钟，2011，（04）.

[3]张明.二胡音乐艺术的二度创作[J].沈阳教育学院学报，2011，（03）.

[4]张令杰.关于二胡运弓的角度、力度与音质问题[J].齐鲁艺苑（山东艺术学院学报），2001，（03）.

合奏艺术论文范文第12篇

［关键词］戏曲元素;小提琴艺术;民族化;启示

一、我国戏曲元素在小提琴艺术中的融入分析

随着小提琴艺术形式在我国的发展，小提琴艺术逐渐加入了很多民族化的元素，比如戏曲元素，使得小提琴发展中逐渐体现出民族特色。

(一)在珠江三角洲地区的起源

当前小提琴与我国戏曲艺术元素的融入已经比较完善，二者的结合最早始于我国珠江三角洲地带，由著名小提琴演奏家司徒梦岩创作，他也是我国第一位将小提琴与戏剧进行融合的艺术家。在小提琴曲乐的弹奏中，他利用小提琴对广东的粤剧等地方小调进行模仿，使得传统的民族音乐听起来更加婉转，具有独特的广东地区韵味，通过将小提琴与地方戏曲结合的尝试，开启了小提琴民族化发展的新篇章，为广东音乐以及粤剧的发展奠定了基础。

(二)“文革”时期加速戏曲元素在小提琴艺术的发展

随着我国“文化大革命”的爆发，小提琴等国外引进的艺术练习曲以及乐曲等都被全面禁止，因此当时的乐曲主要以革命歌曲以及样板戏等为主，比如用小提琴演奏的《仇恨怒火燃胸怀》(《白毛女》选段)、《红色娘子军》等乐曲［1］。在这个特殊的时期，小提琴通过与世俗的抗争以及对专制压迫的反抗，不仅没有销声匿迹，反而使艺术之花更为鲜艳。通过小提琴艺术家的创作，小提琴与戏曲艺术的联系更为紧密，同时也奠定了小提琴在我国发展的基础。

二、戏曲元素促进小提琴艺术的创新

“文化大革命”后，小提琴与戏曲的结合更为密切，不仅促进了小提琴的民族化发展，而且在全国范围内推广。随着小提琴与戏曲结合的完善，小提琴艺术在我国的艺术表演舞台上逐渐占据非常重要的地位，在各个时期都创作了很多优秀的作品，比如《庆丰收》《春节序曲》以及《喜相逢》等，并拉开了小提琴艺术家大胆创作的序幕，通过对民族乐器演奏方式的借鉴，创作出更多新的演奏方法和音乐符号，比如揉音、滑音以及抹音等，充分体现出我国传统音乐的特点，使小提琴演奏中能够有效地体现出音乐的韵味［2］。

(一)弹性节奏的应用

弹性节奏在乐谱中的呈现为留白和散板等形式，是我国传统音乐中特有的一种音乐节奏形式，比如《丰收渔歌》这部乐曲中的引子部分，或者《梁祝》的哭坟部分等都是采用这种弹性节奏的演奏形式，其中融入了我国戏曲中紧拉慢唱的弹性节奏形式。

(二)滑音的应用

我国传统的民族乐曲都是以管弦乐为主，所以在乐曲的演奏中存在很多滑音，在滑音的演奏中还包括快滑音、慢滑音、硬滑音等音节，因此在演奏的过程中民族特色特别浓。比如在《梁祝》的小提琴演奏中就存在很多滑音表现形式，能够体现出独特的民族韵味。

(三)装饰音的应用

在乐曲的演奏中包含很多装饰音，比如回音、颤音以及波音等，这些装饰音能够起到提升音乐表现力的作用。同时在我国音乐作品的创作中还普遍运用揉音的表现方式，在节奏处理、演奏方式以及力度的控制等方面存在比较细微的差别。

(四)笛子花舌的应用

笛子花舌是笛子演奏的主要形式，在乐器的演奏中借鉴和模仿笛子的声音，比如在《苗岭的早晨》这部作品的演奏中，通过笛子花舌演奏方式的应用体现出百鸟鸣唱的热闹场面，进而使小提琴的演奏中融入笛子的应用技巧，体现出浓烈的民族气息。

(五)抖弓的应用

抖弓是我国戏曲中最常见的表现形式之一，主要用于对人物内心的表达以及气氛的烘托，比如在《梁祝》这部作品中就多次应用了抖弓的艺术表现手法，通过演奏力度的把握和变化，使得整个演奏方式和效果更加具有感染力。此外，小提琴演奏中除了对上述技术的借鉴，当代小提琴曲艺的创作中还在节奏、音色以及音准等方面进行借鉴和创作。比如《土韵》这部作品，在音准上对戏曲元素进行大量的借鉴，并采用“自由的十二音序列”使小提琴的演奏更具韵味［3］。同时在音色的演奏中也大量地运用了琴弓敲击琴弦以及拨弦等演奏方式，丰富了小提琴的演奏技巧和形式。

三、戏曲元素融入小提琴艺术的民族化启示

通过将戏曲元素融入小提琴艺术中，提升了小提琴民族化发展的步伐，同时也为小提琴的民族化发展提供了一定的启示。笔者接下来将从小提琴的艺术创作、艺术表演以及艺术评价等方面对小提琴民族化发展的启示进行具体分析。

(一)艺术创作方面的启示

随着小提琴艺术的发展，当前小提琴的艺术创作已经打破了传统的民歌改编形式，逐渐向凝练、吸收以及加工等方面发展。在小提琴音乐作品中不再采用传统的民歌曲调，而是融入更多的民族味元素。比如《小提琴协奏曲》《幻想协奏曲》等乐曲。在这些小提琴作品的创作中，在素材以及和声等方面的采集和编排都采用了多元化的方式，大量地运用平行、复合和弦，保证音乐作品音响的丰富性，不仅突出西方乐曲的特点，同时也将民族风格发挥得淋漓尽致［4］。比如《小提琴协奏曲》这部曲目中，其转变了传统单一的对民族素材进行移植的方式，加入了多元化的元素，从其演奏的曲风中可以发现，其中蕴含着大量的西方元素，同时通过消减和声的方式为乐曲的演奏添加了更浓重的色彩，但是在旋律的演奏以及情感的抒发中，仍然可以感受到民族传统的韵味。在小提琴的演奏中，通过G弦向E弦再到G弦的演奏方式，与整个乐段形成鲜明的对比，从而展现出我国传统戏曲中紧打慢唱的艺术形式。再如，在《土韵》这部作品中，对十二音序列技法的应用，采用的并不是无序的十二音，而是利用民族曲调所创作的十二音序列，所以整个曲目中展现出浓厚的民族色彩。而小提琴艺术的民族化发展不断地向更深的层次进行，包括曲调的素材、民族的调式、戏曲的唱腔和民乐的创作思维等。小提琴的民族化发展，为小提琴艺术在我国的创新提供了更多元化的途径。

(二)艺术表演方面的影响

随着小提琴表演艺术的发展，具有民族特色的曲目唱片越来越多，而且小提琴艺术家们也纷纷录制了自己创作或者经典的小提琴曲目，比较著名的包括《梁祝》专辑、《梁祝小提琴协奏曲》专辑等。这些专辑也是小提琴艺术民族化的主要曲目表，其中收录的所有曲目都具有民族化的烙印。而且小提琴协奏曲《梁祝》的版本也达到了19种。此外，当前很多小提琴艺术在创作的过程中产生很多的新技法，比如弓子在琴码后进行演奏，可以产生一种特殊的音色，从而使乐曲可以营造出一种诡异的氛围。此外，还可以通过打击乐的方式进行小提琴演奏。通过现代艺术技法在小提琴艺术中的应用，提升了小提琴的演奏方式和技巧，为小提琴的民族化发展提供了更浓厚的民族化色彩，使小提琴艺术的表现形式更加多元化。但是从我国小提琴演奏的民族化发展情况来看，其中还存在很多需要继续完善的问题。小提琴在我国乐曲的演奏中与西方乐曲的演奏存在较大的区别，中国乐曲演奏具有浓重的民族特色，但是在这种民族化的演唱技巧中，没有形成完善、系统的曲目集，因此中国乐曲的演奏还需要很多亟待完善之处。

(三)艺术评价方面的影响

针对小提琴艺术的民族化发展，很多评论家都提出了各自的看法，比如李西安针对小提琴的民族化发展情况曾经评论道:当前随着中西方文化的交流，也促进了中西方文化的融合，艺术文化呈现出趋同性。而世界的发展可以划分为两大潮流，分别为趋同性和求异性，两者呈现出对立统一的关系，也就是说中西方文化是共存的，但是又具有各自的个性，而中国文化个性的具体表现形式则为民族性;还有的评论家认为，当前在我国文化的评论中，往往都会采用“传统”这个词汇，但是将传统转变为民族文化或许更加贴切。民族文化并不是一个动态的意识形态，而是不断积累、前进和生长的，本身具有一定的生命力。而如果只是单纯地强调传统，则会导致对文化的理解出现偏差，将文化视为一种僵硬的、没有生命的东西，谭盾在对“梁祝”的评论中表示，如果在艺术的创作中只是从政治方面强调民族化，忽视艺术化的发展，那么其起到的作用也会降低。由此可见，小提琴在我国的发展中，对民族化的强调是从艺术方面来说的，而不是政治层面，如果单纯地追求政治层面的民族化会导致艺术的创作刻板、生硬。而在艺术的民族化追求中必须要从我国传统文化中汲取营养。通过以上的分析可知，音乐家以及评论家在创作的过程中都强调民族化的导向，并在小提琴艺术的创作中有意识地进行民族化，进而凸显艺术作品的民族性特征。所以在小提琴艺术作品中融入中国戏曲元素，进行民族化创作，对小提琴艺术的发展具有明确的指导意义，是引领小提琴发展的重要方向。

结语

合奏艺术论文范文第13篇

【关键词】钢琴；伴奏；意义；原则；形式

钢琴伴奏是指“用钢琴为其他音乐弹奏，以衬托其他音乐。”[1]钢琴伴奏是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程，具体可以分解为以下三个重要理论层面。

一、钢琴伴奏的重要意义

钢琴素有“乐器之王”的美誉，它音色优美，变化丰富。音量宏大，气势雄伟。音域宽广，表现力丰富，可以模仿整个交响乐队的演奏效果。所以，钢琴不仅是一件出色的独奏乐器，而且是一件十分理想的伴奏乐器。钢琴伴奏历来受到中外钢琴家的高度重视，一切钢琴家，都是钢琴伴奏的高手。许多钢琴伴奏曲，也都成为世界钢琴曲流传至今。因此，钢琴伴奏的重要意义，不仅是对伴奏对象起到绿叶配红花的重要作用，而且对于钢琴演奏本身，也是一种独特的演奏形式，其重要意义并不低于钢琴独奏。

二、钢琴伴奏的必要原则

要更好地进行钢琴伴奏，除了明确地认知钢琴伴奏的重要意义以外，还要遵循必要的伴奏原则。因为“原则”是“观察问题、处理问题的准绳。对问题的看法和处理，往往会受到立场、观点、方法的影响。原则是从自然界和人类历史中抽象出来的，只有正确反映事物的客观规律的原则才是正确的。”[2]同样，作为钢琴伴奏应当遵循的准绳和法则的钢琴伴奏的正确原则，也是十分必要的。总的说来，钢琴伴奏的必要原则就是“动伴”的原则，也就是能动的伴奏的原则。一方面，要突出一个“伴”字，为伴奏对象（声乐或器乐）服务，起到帮扶、辅助、陪衬、烘托、渲染等重要作用。另一方面，这种伴奏又不是消极被动的“跟伴”、“陪伴”，而是积极主动的“侣伴”、“动伴”，所以，如何遵循这一“动伴”原则，有一个十分复杂的艺术辩证法问题，关键在于“度”的把握，既不可喧宾夺主、功高盖主，又不可拖后腿、成累赘。

三、钢琴伴奏的主要形式

具体而言，钢琴伴奏主要有以下几种形式：

（一）常规伴奏常规伴奏又称“一般伴奏”，指的是在有乐谱的前提下，事先与伴奏对象的演唱者、演奏者或其他各种艺术形式的表演有一定的合作排练时间，形成默契，有利于充分发挥钢琴伴奏的艺术优长。具体又分以下几种形式：

1.独唱伴奏。钢琴可以为各种唱法（包括美声唱法、民族唱法、通俗唱法）的独唱伴奏。还可以为戏曲、曲艺的唱腔演唱伴奏。例如殷承忠为《红灯记》的钢琴伴奏，就是成功的例证，是钢琴民族化的一大艺术成果，是值得充分肯定的。钢琴为独唱伴奏，要强化钢琴的衬托、美化作用。

2.合唱伴奏。钢琴为合唱伴奏，不仅可以使合唱“具有新颖、广阔的艺术表现天地，而且可以充分发挥钢琴单独完成多声部演奏的神奇表现力，从而使二者完美结合，相映生辉。”[3]钢琴为合唱伴奏，常用的伴奏方法有：和声织体衬托法、复调性与副旋律对比衬托法、主题并置对比衬托法、色彩重叠衬托法、声部带状进行衬托法等等。

3.重唱伴奏。钢琴为重唱伴奏，也可以充分发挥钢琴本身演奏多声部音乐的优长，所以其伴奏方法与合唱伴奏的方法基本相同，尤其是复调性与副旋律对比衬托法，更为多见。

4.钢琴为各种器乐伴奏。钢琴为其他各种器乐伴奏，应避免钢琴因音量过大而喧宾夺主。

5.钢琴为其他各种艺术伴奏。钢琴可以为舞蹈弹奏舞曲，为杂技、魔术、电影、电视、戏剧伴奏，主要起“配乐”作用，一般常弹奏气氛音乐、画面音乐、情绪音乐等。

6.钢琴为声乐教学伴奏。钢琴为声乐教学伴奏，是最常见的，其方法与为独唱伴奏大同小异。

（二）即兴伴奏

钢琴的“即兴伴奏”，指的是事先未经准备和排练，而临时根据需要进行的钢琴伴奏。显而易见，这种伴奏形式难度更大。钢琴即兴伴奏又分两种：

1.有谱即兴伴奏。即临时将乐谱交给伴奏者，但并无练奏和排练时间，要求伴奏者有全面的音乐修养与过硬的钢琴演奏能力。

2.无谱即兴伴奏。这种即兴伴奏要求更高，实际上是钢琴演奏能力、作曲能力、配器能力的“三力合一”，伴奏者既要“耳听八方”，又要“眼观六路”，更要“必中一统”。为达此目的，伴奏者平时就要刻苦训练，心中有大量的音乐“数据库”，要背得滚瓜烂熟，还要多做模拟练习，以便“熟能生巧”。

参考文献：

[1]王在畅.钢琴艺术系统论[M].哈尔滨：北方文艺出版社，2007.163.

[2]辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海：上海辞书出版社，2000.178-179.

合奏艺术论文范文第14篇

【关键词】二胡音乐艺术；创作；发展；策略

二胡音乐艺术是我国独有的民族拉弦艺术，具有悠久的历史，蕴含着丰富的民间音乐文化。二胡音乐艺术继承了中国音乐文化的精髓，具有独特的结构和演奏方法，符合中国传统的审美习惯。随着音乐艺术的发展。民族特色音乐受到音乐界的关注，二胡音乐艺术创作成为音乐界的重要内容。然而在当今时代，二胡音乐艺术的创作发展必须在集成传统优秀音乐文化的基础上，与时代精神相结合，才能够适应时代的发展。研究二胡音乐艺术的创作发展不仅能够加强我们对传统音乐文化的认识，而且对我国要音乐艺术的发展有着深刻意义。

1当代二胡音乐艺术创作发展的基础

1.1理论基础

首先，思想观念更新。儒道音乐美学思想是我国音乐在历史发展过程中形成的传统审美核心观念。但是，随着社会的发展，西方人性解放思想和崇尚自由的思想对我国音乐艺术的发展产生了深刻影响，尤其在我国实施改革开放之后，人们的观念迅速更新，传统的儒道两家音乐审美思想已经无法适应时代的发展和人们的审美需求，在这一时期，具有新的思想观念的音乐创作者将我国的音乐事业带入到了新的发展时期，其中，刘天华的音乐二胡作品确定了二胡音乐作品的专业化和规范化的发展方向。其次，音乐认识的更新。在二十世纪，我国要音乐的发展受到西方音乐的深刻影响，很多音乐艺术家以西方的审美价值观开改造我国的音乐。这一过程加强了中国音乐艺术家的自我认识，中国音乐艺术家积极学习西方的音乐创作手法和音乐审美价值，使中国的音乐艺术逐渐走向中西结合的道路。

1.2物质基础

二胡乐器是二胡音乐艺术创作发展的物质基础，在众多的艺术形式中发挥着伴奏和主奏作用。在二十世纪初期，我国民族音乐家刘天华将二胡进行了全面的改造设计，使二胡具备了独奏功能，并将二胡纳入我国的正规民族乐器。随着二胡音乐艺术的发展，音乐艺术家对二胡的要求越来越高，二胡演奏家在实践的基础上对二胡进行了科学的定型，使二胡能够满足演奏家对音色、音量和音质的需求。二胡乐器的科学定型使二胡音乐艺术的发展成为可能。

2当代二胡音乐艺术创作手法分析

2.1素材来源广泛

首先，民族和民间的音调素材。二胡音乐艺术来自于民间，具有坚实的群众基础。因此，二胡的创作素材也主要来自民间音乐。例如《兰花花叙事曲》这一二胡作品使在《兰花花》民歌的基础上，采取陕北信天游的风格，并借鉴了西洋奏曲鸣式的结构，将民间音乐与中国戏曲音乐特征相融合而创作出来的。又如，《陕北抒怀》以陕北地区的民间音调为素材，来在陕北地区参加过战斗的红军战士故地重游时的心情。这首二胡作品采用了陕北地区特有的秧歌、娃娃腔等演奏手法，具有浓烈的乡土气息；其次，少数民族音乐素材。我国拥有五十六个少数民族，每个民族都有着自己独特的艺术文化。少数民族的音乐艺术是我国音乐艺术的文化瑰宝，也是我国音乐艺术发展的重要源泉。二胡音乐艺术的发展也汲取了大量的少数民族要音乐素材。例如，《赞歌》这一二胡作品采用藏族民间歌舞的曲调创作的赞美的曲调，具有鲜明的藏族特色；最后，戏曲音乐改编。二胡音乐艺术的发展借鉴了中国戏曲艺术的形式，将中国戏曲艺术改编为二胡作品。例如，《湘江乐》便是根据湖南地区的花鼓戏改编而来的。

2.2旋律发展多样

首先，继承并发展了传统二胡音乐艺术创作的旋律手法，依然采用传统的重复、循环、联缀、展衍、变奏着五中旋律手法。并且对传统手法进行了一定程度上的创新，使传统二胡手法与现代音乐旋律写作手法相结合；其次，创新旋律写作手法。在二胡音乐艺术创作发展的过程中，部分演奏家尝试运用和声的中国化，创新了二胡音乐艺术的旋律写作手法。另外，部分二胡演奏家在二胡演奏中贯穿特征音程并御用半音阶，创新了二胡音乐艺术旋律。

2.3曲式结构复杂

首先，当代二胡音乐艺术创作发展了传统的多段体结构，采用变奏曲式、回旋曲式、并列曲式等复杂的结构；其次，很多二胡音乐艺术演奏家在二胡创作中运用了三部性原则，使前边部分和后边部分遥相呼应；最后，奏鸣式结构的应用。二胡音乐艺术演奏家在创作二胡作品的过程中采用奏鸣趋势，表现戏剧性冲突或哲理思辨来增强音乐的内涵。

2.4调式调性丰富

首先，二胡音乐艺术创作仍采用传统的五声调式理论，以宫、商、角、徵、羽五个音为骨干，保留了二胡音乐艺术的民族韵味；其次，二胡音乐艺术创作采用了西洋调式理论，并在长期的实践过程中，将大小调与中国五声调式相结合，形成具有中国特色的大小调调式；最后，二胡音乐艺术创作尝试运用现代调式理论，即采用无调性理论创作二胡作品。虽然，我国并没有完全脱离传统调式理论的二胡作品，但是，无调性理论作品的创作也有成功的先例。例如，《火祭》、《双阙》等二胡作品只是在调式和调性上背离传统，在作曲手法上采用最先进的理论。

3当代二胡音乐艺术创作的发展方向

首先，根植民间音乐传统。二胡音乐艺术来自于我国民间，其创作发展必须根植民间音乐传统，汲取民间音乐素材和音乐创作手法，保留中国民族音乐艺术文化的韵味。如果二胡音乐艺术的创作脱离了民间音乐传统，那么二胡音乐艺术也会失去生活于民间的群众基础；其次，面向现代化不断创新。二胡音乐艺术的创作发展需要不断汲取精髓和要营养，巩固自己的文化艺术躯干，使音乐要艺术与时代精神相结合。为此，二胡音乐艺术应积极运用现代要音乐理论来改变二胡音乐的调式和调性，赋予二胡音乐艺术以现代化的特色，别出心裁地采用现代化的音乐语言，增强二胡音乐艺术的时代特色。因此，当代二胡音乐艺术创作发展不仅要继承本民族优秀的音乐文化传统，而且还要积极汲取先进的音乐文化，采用先进的音乐手法创新音乐调式和旋律。

参考文献

[1]常悦,马凌云.二胡音乐的风格流派——以江南音乐风格为例[J].北方音乐,2016(20).

合奏艺术论文范文第15篇

《音乐表演艺术论稿》张前著，北京中央民族大学出版社2004年11月。张前教授为著名的音乐美学家，在音乐美学与音乐心理学方面有很大的贡献。此书可将其概略分为两大部分，第一部分为对音乐表演艺术实践中所面临的问题进行探讨，包括演奏者在演奏过程中的心理层面，以及对于作品分析、风格、乐谱版本的比较等等；后半部分为对音乐美学思想进行阐述，包括中国以及西方的音乐美学观点，以及在中西方的乐器演奏艺术上也进行了详尽的介绍。书中多举例为一特点，引用了很多名人所说过的话，也有取自于古文诗词、书籍杂志等文献的名言佳句，但是在引用外国佳句时，可能由于语言翻译的关系，有时会出现语句不顺以及倒装句，需要重复研读好几次才能真正了解其中意思。在看书的过程中，常常会遇到似曾相识的句子，原来是在前面已经提剑过的内容，在此处又再一次的完整重复，也许是探讨的主题有相关联，所以再次的强调，但是大篇幅的例证重复，会使读者产生厌烦感，无心再一次的字字详读。音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，所以也隶属于音乐美学的一部分，书中介绍了中西方的音乐美学思想是无可厚非的，因为在了解音乐表演艺术的过程中，必须先对大方向的音乐美学有所了解，但是书名必竟为音乐表演艺术，读者选择此书无非是想在音乐表演实践方面得到启发，美学思想理论占了大篇幅，或许对于读着来说有点与目的不符。章节的标题虽旨为演奏艺术、音乐表演艺术等等的发展，但在详读过后，内容或许比较符合音乐史、乐器史等演变，对于表演实践方面似乎没有太多的关联。如第十三章―20世纪中国乐器演奏艺术的发展，介绍了中国乐器的演变、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些内容也许与音乐表演艺术是有关联性的，但对于想要了解表演艺术实践方面的我，就没有引起太大的兴趣。

《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。

两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。

在音乐表演的议题中，[观众是否存在?]是个值得探讨的问题。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是观众，但是只要一想到观众，一些无可避免的紧张就会接踵而至，甚至造成呆板、形式化的为观众的演出。有人会说：“就当那些观众不存在，就像在平常练习的琴房里一样。”也有人说：“在舞台上表演，就是要与观众交流，要注意自己的形象……”但是，真的能够如此吗?表演既是为观众演，又要当作他们不存在，这到底该如何取舍呢?在《音乐表演艺术原理与应用》中提到：“真正为听众的创作心理应该是用自己发自内心深处的、真实感人的音响去打动听众的心灵。”所以演奏者本身也是听众，他在演奏中也在倾听着自身的演奏，舞台上的演奏心理过程始终专注于音乐，沉浸在自身的音乐当中，此时观众是否存在已经不重要了，更别提及因为观众而导致的紧张了，直到演奏完最后一个音符，观众的掌声才唤醒了他们，才察觉到观众的存在。唯有演奏者自身融入音乐、被音乐感动，才能够使台下的观众一起进入音乐的世界一起感动。