写实艺术论文范文

写实艺术论文范文第1篇

论文摘要：本文在简要介绍了超级写实主义绘画基本情况的基础上，分析了“远则近，近则远”的理义，同时驳斥了对超级写实主义的某些曲解。最后以“新形式的拓展”和“技术趣味的新境界”说明了超级写实主义绘画的价值所在。

一、“远则近”、“近则远”释义

超级写实主义是符合艺术规律的一种艺术形式，并非如某些艺术评论所说的是单纯追求视觉刺激。

确切地说，超级写实主义首先是对当时强调主观表达的抽象艺术的反叛。自塞尚以来，野兽主义、立体主义、表现主义、抽象主义等现代艺术流派各自有其不同的艺术主张，无论其具体表现形式如何都有一个共同的艺术取向，那就是——否认艺术传统，强调主观情感的表达，放弃了对客观世界的摹写，更多地关注人的主观情感宣泄，将艺术由原来的“完形”推进到“变形”，再由“打破形”到“无形”，完成了从具象到抽象的蜕变。但当艺术作品逐步递进到纯抽象的“无形”甚至“空无一物”时，艺术家们重新面对空白的画布，不得不开始新的思索和探究，绘画艺术还将走向何方？

超级写实主义便是当时的艺术家们努力探索的结果之一，他们强调“艺术再现事物应达到极端的写实”。在艺术家们以极端自由放松的心境表现主观世界后，在观众已经逐步接受并认同各种现代派的表现方式并建立起新的艺术欣赏标准后，以美国艺术家查克·克洛斯为代表的超级写实主义画家们把观者又重新“愚弄”了一番，把人们的目光又拉回到了“再现”和“具象”，拉回到这样一种“依照片而制作”的，但显然比照片更为真实和逼真的作品面前。而此时的“具象”已不仅仅是一种“具象艺术”，它是在经历了种种现代艺术流派的浸润和洗礼之后，进而赋予“具象”以新的意义，即隐匿在具象之下的，融合了抽象、表现意味的新形式。它高度写实但又不同于一般的“毫无意义的复制”，极具抽象意味，在表现手法上有其独特的“远则近”、“近则远”的符号化特征。

超级写实主义理论家理查德·马丁在1974年超级写实主义展览目录上的一段话或许可以帮助我们更好地理解这一画派。他这样写到：“文艺复兴以来的绘画是一种主观的写实或人文的写实。一个物体如果被注入太多的解释和情感，这种解释和情感就会远离它的真实面貌，只有不带任何主观情感，跟它保持一段距离，物体的真实性和本质才能显露”，马丁把这种创作规律归结为“远则近，近则远”。“远则近”规律适用所有远离客观物象的外在形式而重主观表现的艺术手法。罗马尼亚雕塑家布朗库西曾为波嘉尼小姐作了一尊铜铸雕像，他在完成这一雕像时，并没有采取写实手法或古典造型来刻画对象，而是突出其主要特征，抓住对象大眼睛、椭圆形脸蛋的特点，并用手托腮的动作加以夸张和简化，加强了线的形式感以及形的流动感，表现出这位女画家深沉、诗意的个性。作品在再现这一形象时，以变形、抽象、简约、概括的艺术手法替代了传统的造型方法，从形象再现上看似乎离对象远了，但实际上却更深刻地再现了对象的个性特征，也正是由于这尊雕像不同寻常的表现形式，带给人们更多的美感，使这一形象深入人心，取得了不同凡响的效果。

“远则近”规律在绘画中也多有体现，康定斯基曾说：“抽象比具象更广阔、更自由、更富内容，抽象艺术离开的只是自然的表皮，达到的却是宇宙性的规律”。

“近则远”规律则可恰如其分地用于概括和解释超级写实主义绘画的创作主旨和艺术面貌。当我们观看一个物象时必须与它保持一个适当的距离，站在合适的对焦点上，物象才会清晰地呈现出来。太远易模糊不清，太近则会在视觉和生理上产生一种新的陌生感，当我们由照相机镜头向外看时，可以体会到这一点。如果离物象过近，我们看到的不再是物象本身，而会产生一种虚幻的感觉，并且会引起不同感官的复合式刺激和联想，此时这一物象所涵盖的意义将远远超出它作为人们心中某一惯常形象的意义。

在此，我们以超级写实主义画家克洛斯的作品《肯特》为例。艺术家采取的是顶天立地式的满幅构图，单是人物的头部特写便占据了画面的5/6，颈部、肩部缩略至不到1/6的面积，比一般的肖像照片构图更为饱满，形成强烈的视觉张力。这幅画原大为100cm×90cm，从面积上讲比普通的六寸人物照片（12.5cm×8.5cm）大85倍左右，即使与真人相比也大出了3倍至4倍。所以，当我们走近他的作品时，映入眼帘的不是一个整体的头像，而是经过数倍放大的某个局部细节的精微再现。这就犹如在显微镜下观看到的一个迥然不同却又与我们的世界并存的微观世界时的感受一样，我们惊异地发现另外一个——是我们自身却又不同于我们自身、既熟悉又陌生的“人”的世界。这便是近距离所产生的效果，是对“近则远”浅层面的规律的理解。我们认为他是在用一种“离对象最近的方式”来描绘对象，但观者面对画面时却似乎与物象原型离得更远了，仿佛走进了虚渺的幻境。由此，不可避免地引起观者全新的视觉满足和心理联想。

然而，仅以此来理解超级写实主义绘画还略显肤浅，其作为一个独立的艺术流派而具有的艺术价值还值得我们深究。

二、超级写实主义绘画的价值

“新形式的拓展”以及“具象中的非具象性”是“超级写实绘画”价值体现的两个主要方面。

写实艺术论文范文第2篇

关键词：图像艺术、写实绘画、作用、影响

谈到图像与绘画，他们一开始就有斩不断的关系，世界上第一架照相机就是德国画家盖达尔1830年发明的，当时叫做“盖达尔”写生机，随着现代科学技术的进步，图像艺术创作无论是在技术方法、媒介材料还是表现手法上都已大大的拓展和进步了。早期图像艺术更多是指“图”的意义，现在则更多是指“像”的意义。现代摄影技术出现以后，图像艺术与绘画艺术更是相互作用和渗透，传统的绘画艺术面临着来自图像艺术的挑战，同时也为绘画艺术在创作方式和创作观念上带来了新的变化。照相写实绘画的出现就是明显的例子。

一、图像艺术与绘画艺术的相互关系

图像艺术和传统绘画艺术在表现意图、创作方式(过程)和最后的展现形式上有很大的区别：现代的纯绘画艺术创作者，在将自己的感情投入在作品中以后，便可能获得内心的满足和精神的慰籍，对于“作品”是否可以为他人所了解、接受一般不在他的主要意图之内。作品与观众只是简单的、很感性的交流，其语言涵义是不清晰的，是有一定距离的，而这也是纯绘画的特殊之处和迷人之处。而图像语言工作者的表现意图大都是根据一定的文字概念，着重在于把文字内容确切地表达，与大多数观众进行沟通并使其理解是他们的主要目标，最常见的如影视作品，广告招贴，元不体现这一创作意图：在制作过程当中，绘画艺术创作者不必遵循一些制作上的规范，他们可以主观地按自己的需求去发挥，即便有理性的思考介入，也是作为情感表达的导引(例如构图和肌理)。相反地，图像艺术的制作从开始就要述说目标，选择并决定适当表现手法。(照相写实绘画在制作上类似于图像作品的生产，因此画面的情绪化特征没有了，作者的情感无法强烈的灌注于作品当中，“照相写实主义”作为“主义”产生了)。绘画创作则是由画家(人)来操作画笔完成作品，这样画家的主观情感不可避免地凝固在作品每一个制作阶段当中了。而图像艺术作品在创作过程中是由制作者来操控机械(摄影机、摄像机、后期暗房机械等)来完成作品，制作具有一定的规范性和机械性。在创作过程中作者的理性活动占主导地位。作者的目的是以自己的理性布局来引导或操控观众的感性。这便是当代艺术重“观念”而轻“绘制”的来源所在。

二、图像在观念、技术、物质及形式方面推动了写实绘画的发展

近20多年来的中国具象作品，几乎都用照片这种二手视觉经验作为艺术表达的主要手段，写生仅仅是一部分画家保留的创作手段。中国照相写实主义出现了冷军、石冲等重要画家，在当代绘画领域，很多艺术家正在借用影像艺术的观念、形式进行创作，有的画家就是因为受到图像艺术的影响，才使作品带上了时代的印记，例如油画家钟飙的作品。

图像艺术对当代绘画艺术创作的影响主要体现在以下几方面：

写实艺术论文范文第3篇

（一）古典主义素描

提到素描就不能不说古典主义素描。古典主义绘画在题材上追求内容丰富，精神崇高，形式庄重，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美，强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调。这种作品主要是以文艺复兴和18、19世纪的法国素描作品为主。意大利文艺复兴时期的三杰达•芬奇、米开朗基罗、拉斐尔成为了古典主义素描的杰出代表。达•芬奇主张绘画要“忠实于自然，倾向于自然中的对象”，他的素描造型结构严谨，线条刚柔相济，善于利用疏密程度不同的斜线，讲究明暗与线的融合，表现光线的微妙变化，体现出理性与感性的统一，表现了人文主义的精神气质。拉斐尔的画以“秀美”著称，画中的人物清秀，场景祥和。米开朗基罗的素描在造型上注重力量、饱满和激情，并富有强烈的动感，他的线条雄壮有力，形体结构鲜明，其作品是写实主义与浪漫主义相结合的产物。他画的人物以“健美”著称。古典主义素描画派对写实油画艺术创作做出了卓越的贡献，极大地推动了素描艺术的发展。

（二）浪漫主义素描

浪漫主义素描在素描领域也占有重要的地位，这个艺术流派起源于19世纪初法国资产阶级民主革命时期，他们摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，他们的创作题材取自现实生活，用夸张的手法来塑造形象。浪漫主义素描和当时的资产阶级民主革命所宣扬的肯定人的精神价值、解放人的个性、尊重民众的人权等思想不谋而合。可以说浪漫主义素描是资产阶级民主革命的一种产物，这种产物也极大地推动了资产阶级民主革命的进行。浪漫主义在绘画上主张作品必须具有个性、特征和情感。浪漫主义的绘画家中杰出的代表籍里柯一生都追求以现实为题材，热情浪漫地来体现新的主题思想。他的作品《梅杜萨之筏》深刻体现出了一种浪漫主义的精神和色彩。浪漫主义另外一个杰出的代表是德拉克洛瓦，德拉克洛瓦对素描艺术形式的发展做出了非常重要的贡献，他探索出的激烈运动的线条和笔法成为了素描艺术重要的表现手段和方法

（三）现实主义素描

现实主义素描伴随着法国1848年革命产生的现实派的出现而产生。现实主义素描作品主张要客观观察、认识社会和自然，深刻地去反映人民大众的生活特质和时代的特征，研究社会中的真善美。其代表人物有米勒、库尔贝，其代表作是米勒的《拾穗者》、库尔贝的《奥尔南的葬礼》等。这些作品共有的特征是以真实的生活为其艺术创作的原则，显示出了艺术家自信的性格和反抗的精神。

（四）印象主义素描

印象派素描在19世纪产生于法国。它的主要特点可以整体地概括为三点：1，主张根据太阳呈现的光谱颜色去反映自然间的瞬间印象；2，表现手法更加自然随性；3，题材和运用材料更加丰富，追求捕捉瞬息多变的大自然。印象主义的主要代表有毕沙罗、莫奈、马奈。其中印象派的代表作品有毕沙罗的《塞纳河和卢浮宫》、莫奈的《日出印象》、马奈的《草地上的午餐》等。（五）现代主义素描20世纪的西方素描被称为现代派素描，它是伴随着第二次工业革命产生的。二次工业革命标志着西方进入垄断资本主义，现代派素描也不可避免地反映了这个时代的经济、政治和精神文化的重要变革，反映了这个时代人们复杂丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。现代派是立体派、新印象派、抽象派、野兽派、超现实派等艺术流派的统称，与现代社会的进程紧密相连，它标志着一个绘画新时期的真正到来。现代主义的审美意识有着复杂的倾向，它的主要特点表现在立体派和抽象派的作品上。以毕加索和布拉克为代表的立体派有意地追求狂乱粗野，注重面和体的表现，不受时间和空间的限制，把自然物体穿越时间和空间有机地组合在一起，使在同一幅画上出现多个画面。抽象派的代表人物培根和杜布菲以下意识的幻觉来表现他们的思想和作品的内涵。他们的作品摈弃了客观世界的物体，但他们表达的主题和思想是一种升华了的现实中具有的主题和思想，只是他们极大限度的糊涂和混乱必须具有很高的艺术修养才能够领悟到其作品的精华。现代派素描和现代派艺术的出现，促进了绘画艺术朝向多样化的形式发展，这种多样化发展也是艺术发展的一个必然趋势，但是如何使自己本身的这种艺术得到持久的发展是写实派画家必须认真思考的一个问题。

二、素描在写实油画创作中的空间作用

西方最早的油画家有着这样最原始的观念：人站立在大地上，以自己为中心，使用眼睛，直接感受到物象。这种观察自然的方法可以理解成定点透视法。文艺复兴时期的意大利油画完善了定点透视法。定点透视法可以简单地这么理解：它为自然再现找到了一个基本的框架，这个框架可以给人的思维注入实实在在的物体，人们可以通过这个实在的物体来更加地完善使之立体地呈现在平面上。而素描恰好是定点透视法的一种体现，首先让观察者能够对所画的东西有种整体的把握，首先能够形成一个框架，再在上面增加绘画的技巧则能够让人具有强烈的立体感。素描是写实油画的骨架，是写实油画艺术创作的基础，因为在写实油画中充分运用素描的基本规律能够很好地表达空间，创造极好的效果。我们首先来了解什么是写实油画。写实油画在艺术形态上属于具象艺术，是绘画的一种表现技巧。艺术家通过对外部物象的观察和描绘，自身亲历的感受和理解而再现外界的物象，而写实油画要解决的一个问题就是三维的现实对象在平面上的空间转移。中国的写实油画是从20世纪20年代开始的，写实油画在中国的画坛中占有重要的一席之地。那么素描对于写实油画到底起到了什么作用呢？素描对于写实油画最主要的作用就是能够为写实油画描绘出三维的空间。空间可以分为二维空间和三维空间两种。早期的绘画主要以平面的二维空间为主，但这种作品不具有立体感和层次感，不能够生动地表现出现实的实物。但是素描凭借多变的线条就让这种二维的平面能够呈现出三维的效果。我们不难看出，在写实油画艺术创作中，将现实空间中的物体转换到平面上，是其基本功能。素描对于写实油画家来说非常重要，素描不但能够使写实油画家在心底形成一种空间的概念，而且他们大量的素描练习能够使他们脑中形成的那种立体感在他们的平面作品上得到很好的空间立体表现，产生一种震撼人心的效果。

三、素描对写实油画的影响

素描对油画的影响主要体现在两个方面。首先，素描水平的高低制约了油画艺术家的发展。素描的技法越成熟创作出来的油画越具有艺术价值。对于每一位艺术家来说，素描是他们作画最基础的技巧，素描水平的高低能够明显地体现出画家的功底和艺术修养。所以对于艺术家来说，素描是他们必须牢牢掌握的一门技巧。其次，目前素描对写实油画发展状况的影响。在中国的艺术领域，很多人都把素描这一重要环节给忽视了，素描功底的不足导致中国很难出现一大批优秀的油画作家和一些具有内涵的优秀作品，这也是中国和欧美国家在油画创作领域具有差异的根本原因。所以我们在进行油画创作过程中不仅要选好有深度有影响的题材，我们更应该用素描把我们的思想和创作的精神和意图表现出来，油画和素描相结合才能够达到完美的效果，才能够使油画艺术创作展现出艺术的魅力。

四、结语

写实艺术论文范文第4篇

    一与万

    这是指古代文艺理论中所说的一与万的关系,其核心是讲的艺术形象塑造中的典型概括问题。艺术形象总是具体的、个别的,但往往又是普遍的、代表性的,体现出一般的意义。古代的所谓“一”指的是艺术形象的个别性;“万”指的是艺术形象的代表性。苏轼在其《书鄢陵王主簿所画折枝》中有“谁知一点红,解寄无边春。”用“一点红”来写出“无边春”,充分体现出艺术的典型化特征。这种在生活中原本存在的现象,则看艺术家如何具有这样的敏感性,能从众多的生活现象中去发现它。艺术典型化的源泉是在现实生活之中。山水诗人谢灵运的《登池上楼》中的名句:“池塘生春草,园柳变鸣禽。”及时通过春草、园柳、鸣禽来体现春到人间、一片喜悦之景象的。通过具体、生动、形象的个别来反映一般,创造一个具有高度典型概括性的优美艺术形象,来表明明媚的春光。这在我国古代艺术创作中较为常见,通过“一”来概括“万”,“万”又借“一”而体现出来。“一”必须是具体、生动、形象,又具独特性;“万”反映出一般,具有概括性。汉代的《毛诗大序》正是运用这种人士来分析《诗经》的创作特点的,认为其中各篇诗歌,都不是诗人个人之言、个人之事、个人之情,而是体现了“一国之事”或“天下之事”的,亦即诗中所写虽是个别的言、事、情,然而却是有代表性的,有广泛的概括意义,是一国或天下之言、之事之情的集中表现。在讲到诗歌产生时认为“在心为志,发言为诗”,而诗人之心不是他个人之心,而是要“览一国之意以为己心”;世人之所以言,并非只是言个人之事,而是代表着“一国之事”的。艺术作品的典型概括意义的宽与狭,主要是看它的内容所反映现实意义之大小,而不是看所写的一风、一雅,代表“诸侯之国”的许多“风”诗,远比代表“天下之政”的“雅”诗的现实意义和社会作用要大得多。这种典型意义的概括作用,是很有价值的,揭示出艺术作品的普遍概括意义愈广阔愈好。《毛诗大序》虽然表现了对艺术的典型概括作用有较深入的认识,但主要是从艺术的社会作用、社会效果角度来讲的,而不是从创作的角度来讲的。刘勰的《文心雕龙》是中国古代着名的文艺理论专着,从三个不同的角度对艺术创作中的典型概括特征做了分析。首先是从具体的艺术形象和它所体现的思想意义的关系上,提出了文艺创作中的“称名也小,取类也大”的问题。艺术反映现实的特点是具体性和形象性,因此,它必然是“小”的,是“一”;然而,艺术又包含有广阔的代表意义,故又是“大”的,是“万”。刘勰所强调和倡导的“以小寓大”,是难能可贵的。其次,指出艺术创作应当通过对现实生活景象中的个别的特征的描写,来展现整个现实生活景象,笔墨要简要,来画出丰富而完整的形象图画,被称之为“以少总多,情貌无遗。”这是从具体的艺术描写上来讲的。艺术描写现实须“以少总多”,善于抓住客观对象的典型特征,做出切中要害的真实描写,就可以把客观事物的形貌神态生动地再现出来。但刘勰的这种“以少总多”更多是停留在对自然景色的描写上,并没有深入到社会生活的描写上,有一定的局限性。再次,从作家的艺术构思过程,分析了艺术创造中通过个别来反映一般的特征。他提出“言之秀矣,万虑一交”的问题。“秀”指的是艺术形象;“言之秀矣”是指用语言构成艺术形象。“万虑一交”正是说的艺术构思过程中,作家经过对无数纷繁复杂的现实生活现象的反复思虑,最后凝聚成为一个生动的艺术形象。这种艺术形象的产生是艺术家从“万虑”中集中、概括、提炼而后所获得的,即“一交”的。艺术家把现实生活中的千景万象熔铸到一个艺术形象中,是非常不易的,需要创造和提炼。艺术家往往是概括了广泛的现实生活内容,通过具体的个别的形象来表现结果。总之,这三方面都是说明艺术作品都是典型概括的产物,都要通过个别来反映一般。刘勰的这种文艺思想从发展的角度来看,是很先进的,很有创造性的,给后代以很大启发,对深入探讨艺术的典型概括特征,有重要的促进作用。我国古代文艺理论中对“一”与“万”的关系论述,不仅是重视了艺术形象以“一”驭“万”的概括作用,而且特别重视“万”寓于“一”的个别特征。艺术创作必须要以新颖独特的“数言”去统“万形”,这样才能有迷人的艺术魅力。以为以“一”驭“万”,更侧重在“一”的特殊性的典型概括思想。在我国古代小说理论中有突出的反映。金圣叹在其小说评点中,特别强调我国古典小说中善于刻划具有特殊个性的人物形象来体现现实生活中同类人物的特点。《水浒》中的潘金莲、武松、武大郎、王婆等,都是非常生动的人物,各自有异常鲜明的个性特征,又有着淫妇、烈汉呆子等这些不同类型人物的共同本质特征。从“一”和“万”的关系上来说,要在肯定“一”中寓“万”的前提,着重强调“一”的个别性特点。

    情与理

    这一关系是我国古代文艺思想史上的非常重大的问题,对各个时代的艺术创作的方向影响甚大。情与理的关系实质上就是艺术创作中的感情与思想的关系。普列汉诺夫的《艺术论》指出:“艺术既表现人们的感情,也表现人们的思想,但是并非抽象地表现,而是用生动的形象来表现,这就是艺术的最主要特点。”这一结论相当深刻,是经过文艺史的实践所检验的。普列汉诺夫的观点有两层意思:一是艺术作品表现感情,也表现思想,就是说既有情,也有理。二是艺术作品中的思想不是抽象的,是通过生动的形象来表达的。我国文艺创作中对情与理关系的认识,最早实在是个本质问题的探讨上的“言志”和“缘情”的两派斗争。如《论语?公冶长》中所涉及的“志”,是指儒家的政治理想和人生处世态度。到了唐代的孔颖达就提出:“在己为情,情动为志,情、志一也。”可以看出这时的观点已包括了文学是既表现思想,又表现感情,其“志”中既有情又有理的。直到刘勰提出“情者文之经,辞者理之纬。”之一观点,认为文学创作中情理是不能偏废的。他认为:在文学作品中,情和理是构成作品内容的基本因素;而且二者之间是相互依赖并存的。所以说情发而理昭。理常常是寓于情中的,情又要以理为基础。其间的辩证关系十分清晰、明了。文艺创作中当然都要有“理”的,但理不能排斥情,而是应当通过抒情而寓理于其中。理不应当以抽象的形式出现,而应从具体的形象中流露出来。

    文与质

    这一关系在古代文学理论中,被称之为文学作品的内容与形式的关系。同时还具有文华与质朴的含义。此概念最早是由孔子提出来的。孔子讲文质关系并不是指文学作品,而是指人的内在思想品质与外在的礼节学问之间的关系。对于孔子这种对人的修养的要求,后来被引申到文学创作领域中,用来比喻文学作品的内容与形式的要求。《论语?颜渊》中说:“文犹质也,质犹文也。”质必须以一定的文表现出来,而文又必须是反映了一定的质的。对文质关系的辩证认识,反映在文学作品的内容和形式关系的认识上,就是强调内容必须通过一定的形式体现出来,而形式又总是反映一定的内容的。这种文质观点,对文学作品在内容和形式关系的要求上是比较全面的。虽然,在我国古代对此问题上也曾有过争议,或重质轻文,或重文轻质。但刘勰的《文心雕龙》中的文质观对这一问题作了较为全面而深刻的理论分析。提出了文质并茂的理论,是我国古代文艺思想史上对文质关系阐述的最好的最深刻的。文学创作只有以内容为主,形式才具有了具体的目的和方向,也就是刘勰所说的“经正而后纬成,理定然后辞畅”的意思。刘勰对文质辩证关系的论述,既避免了形式主义重文轻质,又对片面化的重质轻文指出弊端,进而在文学创作上要求内容与形式的辩证统一,相互联系、相互依存、相互促进、相互发明的一个有机整体,对我国古代文学的健康发展起到了良好的积极作用。

写实艺术论文范文第5篇

文摘要素缺失，信息传递受阻。为了适应网络检索的需要，无论是中文论文文摘还是英文论文文摘，国内外学术刊物大多推行论文摘要撰写“四要素”模式，即：目的、方法、结果、结论[1]。大量有效实践证明，该模式能够完整、集中地反映学术论文之精髓。然而，经笔者仔细观察，许多研究生的学位论文英文摘要中因缺失了某些或某个要素，使得他们的学位论文英文摘要，要么文不达意，让人读后犹如云里雾里，不知所曰，要么完全与其中文摘要意思相悖。用论文摘要的“四要素”来检测，一些学生论文的中文摘要完全符合标准，它包含了目的、方法、结果和结论。当转换到英文时，该论文英文摘要就放了主语缺失和部分含义缺失的严重错误。究其原因，这是因为汉语句子建构在意念主轴（thoughtpivot）上，英语句子建构在形式（或主谓）主轴（formpivotorsubjectpredictpivot）上[2]。也就是说，虽然句子是表达完整意义的语言单位，汉语强调的是意义，不太强调句子结构，许多句子没有主语，还有的句子主语不明显，但意义是明确的；而英语句子特别强调句子结构，绝大多数句子需要主语和谓语。这就要求在论文英文摘要撰写过程中注意句意的转换，学会抓找中心词。而该学生没能做到这点，他只是将一些中文实词用英文简单堆砌就以为可以说明问题。人称代词指代混乱，引发理解歧义。由于学生的英语基本功不扎实，表现在论文英文摘要撰写中最常见的错误就是人称代词的指代混乱，而在以讲求科学性、严谨性的学术研究领域，一旦出现这种低级错误，就会使该论文的科学性、真实性大打折扣，读后给人混乱的感觉，进而影响到整篇论文的学术含量。时态语态含混不清，难以让人理解。时态和语态的应用是大多数研究生在撰写论文英文摘要遇到的一大难题，他们不知何时该用何种时态和语态。通过研究不难发现，他们所撰写的论文英文文摘，有时全文从头到尾只用一种时态，或几种时态杂错，给人不知所云的感觉。而笔者通过对艺术类论文英文摘要的研究、翻译发现，艺术类论文摘要中所采用的时态主要是一般现在时和一般过去时，偶尔也会出现完成时。而语态方面多用主动语态取代传统的被动语态。它们的功能也很明确，即，一般现在时（偶尔有现在完成时）使用于摘要的目的与结论当中[3]。在表述方法时，因主动语态叙述显得亲切，自然和爽直，故目前国内外在科技论文英文摘要撰写中，使用主动语态多于被动语态，以便于读者理解。

艺术类研究生学位论文英文摘要撰写偏误的纠正策略

在艺术类研究生英语课上，教师首先须向学生强调学会学术论文英文摘要撰写是研究生英语学习重要内容之一，也是今后从事科学研究必备的技能。随着教学的深入进行，教师应适时讲解写好学术英文摘要的重要性，以让学生明白研究生英语学习不再是本科生英语学习的延续，也不是为通过学位外语考试而学，它比本科生英语更具挑战性和学术性，促使研究生转变英语学习观念，主动、积极地学习和实践学术论文英文摘要撰写，从而提自己的撰写水平。通过各种教学手段，促使研究生提高学术论文英文摘要撰写水平。在研究生英语教学过程中，教师应结合学生学习实际，有计划地、系统地向学生讲解学术论文英文摘要的撰写方法。例如可向学生循序渐序地介绍撰写学术论文英文摘要的重要性，论文摘要的类型、论文摘要的基本内容和论文摘要的常见文体以及如何撰写论文英文摘要等内容。教师还应适时地挑选一些书写规范、代表性强的论文英文摘要作为范文进行分析讲解，从而让学生获得更多的感性知识。待学生已具备一定学术论文英文摘要撰写理论知识后，要求学生动手来进行写作实践。之后，从学生写作练习中挑出写得较好和写得较差的摘要，采取匿名方式进行讲评，让学生从自己的亲身实践中得到提高。在注重培养学生学术论文英文摘要撰写能力时，教师还应时时注意对学生英语语言基本功的训练，如可通过让学生相互找出并改正写作中存在语病偏误的方式，达到强化其英语语言基本技能的目的。当学生论文英文摘要撰写能力得到一定提高后，鼓励他们尝试着将论文投向一些艺术学学术刊物，以检验学习成效。一旦文稿被采用，他们就会有成就感，就会有更大的信心继续努力学习、努力实践，向着更高的英语学习目标迈进。

结语

写实艺术论文范文第6篇

关键词：中国美术史；绘画艺术；艺术观念；科学；情感；写实；写意

中图分类号：J05 文献标识码：A

徐悲鸿与林风眠都是以作品创作闻名于世的艺术大师，两位大师绘画艺术观念及其作品，对20世纪中国绘画艺术的发展有着重大的影响。由于两位大师在理论上没有形成自己的体系，其绘画艺术观念主要散落在两位大师留下的艺术文献和作品的表现形式之中。因此我们要想比较完全准确的研究两位大师的绘画艺术观念的歧异就必须有个合适的切入点，以阐释两位大师在特定的历史环境中，他们的绘画艺术观念及其作品创作对20世纪中国绘画艺术乃至中国美术教育事业的发展所作出的巨大贡献。

一、科学与情感

写实主义绘画风格是徐悲鸿一生的艺术追求，这一风格的形成，与徐悲鸿对于科学与艺术的关系的理解有着密切的关系。徐悲鸿认为：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”①在欧洲留学八年期间，徐悲鸿对西方古典主义、浪漫主义绘画进行了系统而深入的学习，尤其在人体素描、动物速写的训练上下了很大的工夫，逐步形成了自觉运用科学思维去理解和认识艺术上的问题的方法。据文献记载，在1921至1922年游学德国期间，徐悲鸿寒暑不辍，晴天总往博物馆或动物园作画，研究动物的骨骼、经络等生理结构，对活马进行写生，速写稿累积成捆。为画好狮子行走时提起的一只后腿，曾一连三个月到动物园里进行写生。②从中可以看出悲鸿先生求真务实的科学精神。

徐悲鸿认为艺术之天才在于精确，只有精确的造型才能传达出真实的情感，他在1932《画范》中说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，侧情感浮泛，彼此无从沟通。打铁者必须是打铁者之形貌身手，方得人人一望而知所画为打铁者。”③科学与艺术的关系在当时确实不被人们所认识，1935年他对《世界日报》记者谈话：“本来文学、科学、美术、为人世的科学，在我国对于研究美术者恒为人所忽略。”④因此，徐悲鸿针对艺术界存在的问题，1947年在文金杨编《中学美术教材及其教学法》序中说：“艺术与科学虽是两回事，但艺术知识初步之获得，仍须以赖科学。艺术之进步在变化，故不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”⑤强调“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。

与徐悲鸿不同，在林风眠的艺术观念中，无论是艺术的本质还是艺术的功能，情感都是最核心最根本的因素。林风眠把对物象的所得，分为知得和感得两种形式。他认为人类中也有两种类型，一种是以智慧胜者，一种是以感情胜者。以智慧之形遇物象之刺激而与之类化，称为知得；以顿悟印象之形与之类化，为之感得。艺术之价值，不是由知得得到的，而是由感得得到的。⑥林风眠之所以强调艺术的价值在于感得，是因为艺术的整个创作和欣赏过程都包涵着人类情感的运动，“艺术的根本是情感的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术。”⑦“艺术是情绪冲动之表现”，“艺术系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法”⑧。“艺术是人类情感的造型化。”⑨所以，艺术家要肩负起调节社会情绪的责任，艺术家要为“情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类”⑩。艺术作品不单是对自然物象的描写，更是艺术家思想、情感、观念的呈现，艺术家的情感、观念直接决定着艺术作品的意义和作用。林风眠相信，“凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情，最易感，最有清晰的头脑的人；艺术家没有利己的私见，只有利他的同情心，艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心！”他针对当时艺术的艺术与社会的艺术的争论时指出：艺术家在创作的时候，是人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，艺术作品产生之后艺术作品上所表现的思想、情感就会影响到社会上来，在社会上发生功用。倡导“艺术为艺术”者，是艺术家的言论，倡导“社会的艺术”者，是批评家的言论。两者并不相冲突。因此艺术家和研究艺术的人“应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念”。基于这种认识，林风眠在艺术的创作和实践中，始终把情感作为观念的一种因素放在首要地位，寻找适合承载和传达情感的艺术表现形式，无论是他早期油画中表现出的苦闷、痛苦、挣扎，还是后来作品表现的孤寂、沉静，都是他艺术情感本质论的实践和探索。

写实艺术论文范文第7篇

    精细入微的形象刻画

    超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

    因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

    意味隽永的观念表达

    虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

    回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

    再如,石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片,其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的,然后用相机将布置好的场景拍摄下来,再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式,将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画,从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品,其中充满形而上意味,蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言: “绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素,应是其观念上的当代性,当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时,更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时,以当代性与这种现实对抗,对抗的方式是观念形态的设置,即在以具象方式呈现‘第二现实’中,输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态,从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。 当然,中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述,中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示,“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”,并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的,画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步,才有可能达到有效的结果”。

写实艺术论文范文第8篇

获知姚梦溪获奖的消息同时，也得知她是激烈空间的联合创始人和策展人。这位80后女生在得奖时淡然静雅，略显腼腆，似乎接受颁奖是一种意外却又无需惊诧的结果。她笑容可掬地对大家说：“我不是专业艺术评论写作者，而是以做展览为主要工作。从展览的创作中漩涡式地发现问题，并向之前的IAAC获奖者学习、研究并与之讨论，使我获益良多。”

IAAC：国内第一个有规模的艺术评论奖

第三届国际艺术评论奖（IAAC）秉持一贯的专业性与多元性，共收到中、英文稿件203篇，稿件来自东西欧、南北美洲、印度、东南亚等全球各国，以及中国20个省市和地区。稿件所评论的范围包括个展、群展、公益美术馆展览、私营画廊举办的展览，乃至双年展或其他同类的大型综合展览。这也是IAAC设立的初衷之一：记录所规定年份期限内全球当代艺术展览的历史。

对于国际艺术评论奖三年来的发展历程，姚梦溪谈到：“第一届IAAC评论奖征稿期间声势很大，对国内来说是第一个有规模的评论奖。直到苏伟和张涵露获奖，可以感觉到IAAC很认真在做评选和奖项，两位实至名归。每年都有很多优秀的撰稿人投稿，并且出版文集，对作者给予极大的尊重，或许开始推动更多年轻人写作。我是第一次投稿，希望这篇文字能被更多人看到，现在很多看过这篇文章的人会来找我交流。”

艺术写作的打开方式：如同制作一部录像

作为艺术工作者，姚梦溪进入艺术写作的队列也是自然为之的结果。她说：“正式开始写评论是2013年的一场艺术家自我组织的《太阳展》，之前对参展艺术家有一定了解，认同这样的自我组织，并且为之兴奋，认为错过这个讨论的机会会很遗憾。当时不太懂应该怎么写，观点和语言显得碎片化，Artforum的杨北辰愿意帮我看文章，给了很多中肯的意见。”

正如国际艺术评论奖与优秀的艺术评论者所支持和坚持的原则，艺术批评与一般艺术新闻、展览介绍的写作不同，需要有真正的态度和较好的学养。对此，姚梦溪起先非常坚持“批判性”，后来才认识到这完全不够。她说：“评论作品和喜好无关，需要客观和理性，用知识背景做支撑，作者将作品中难以轻易看到的部分挖掘出来，按照各自的研究方向用逻辑和结构组织起来，如同制作一部录像。”

艺术评论：让语言表述更准确，成为当代艺术本身

艺术评论的领域中，固然不时传来独立思考的声音，但评论语言的佶屈聱牙、猛掉书袋、术语滥用也经常受人诟病。对于语言的表达，姚梦溪认为：“大可不必追求脱颖而出，但有必要让语言表述更准确，取消含混的词句，加入案例取代生涩的词，用文字中的情境帮读者转场。文章如果不是大多数人能理解就是作者咀嚼的时间不够，你不会在日常生活中使用术语，再深奥的哲理也有办法用一般语言描述。”

同时，姚梦溪认为，评论不仅仅是写文章，它是一种创作，它也是当代艺术本身。“我想批评人一定要像艺术家一样重新思考文字和展览的关系，文字和作品的关系。把写作当成创作，并入生产关系里去。这样评论就不仅仅是评论了，它是具有延伸性的当代艺术本身。”

艺术、市场与体制：坚持当代艺术的独立性

我们常说，“没有资本就没有空气”，“市场是我们的衣食父母”。但是姚梦溪始终坚持当代艺术的独立性，她认为：“机制和当代艺术是一个整体，也包括市场，但当代艺术绝对是独立的，它不应该从源头上受到市场的左右。除此之外，市场还没有眷顾到我，我对市场并不熟悉。”

IAAC的历届获奖者似乎都会被问到同一个问题：“你目前的经济来源是什么？”对此，姚梦溪的回答是：“暂时没有经济来源。体制和现状是裹挟在实践中的一部分，说是独立策划人实际也身在其中，如果是相对体制来说的独立，那是不存在的，无法保持纯粹的独立性。实践者应该有自己的研究方向，独立思考，不随波逐流。”

艺术实践：制造可实施的机制替代批判其他机制

激烈空间主要以项目的方式，强调空间生产，以日常经验角度介入到艺术关系之中，并进行情境化的工作实践。谈到与艺术家石青、黄浩淞一起创办激烈空间的初衷，姚梦溪表示：“想要用行动代替语言，制造可实施的机制替代批判其他机制。”

激烈空间的工作对姚梦溪的策展、评论写作也产生了较多的影响。她介绍说：“激烈空间的三位主创都有自己的工作方向，彼此交集又各自独立，当然也相互影响。激烈空间和我个人都有许多长期的工作。在没有激烈空间的2013年，我和一些艺术家组织了自我学习小组―― 每周读书会，2014年5月我们从临时讨论点转移到激烈的实体空间，做读书会、展览、项目汇报及研讨，随着学习小组工作的深入，发展出四场独立的活动/展览，以及PSA的青策项目《展览的噩梦（下）：双向剧场》。“地方工作”是激烈空间的长期项目，该项目主张艺术家和各行业从业者回到自己最熟悉的地方（家乡、工作地、生活地）用e暇时间开展调查和创作。今年，我们主动走访了不同参与者的调查创作场所，在现实环境中观察创作背景，这帮助我个人理解了中国现代性之前的地方逻辑和叙事，对写作有基础性的帮助。”

写实艺术论文范文第9篇

1形神论的形成及在佛教思想文化中的含义

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

当今油画艺术形式繁杂，成多元化趋势。 一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华，注重形的处理，并与中国审美文化相结合，创作出了具有东方特色的写实性油画艺术，使画面达到了形神兼备艺术效果，即重视形体，又重视对其神韵的追求。写实画家较多，如冷军、王沂东等。 同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失，自觉的追求油画语言的变换与变异，向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。 比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性，开始追求表现性、象征和抽象性，这些方面都与中国传统文人画接近，即逸笔草草，聊以解胸中逸气。从一定意义上来说，中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙，都是对神采的追求，对精神性的探索。 尽管东西方思想文化存在着巨大差异，但艺术却是全人类的艺术，中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。 在东方文化氛围之内，艺术家们除古典写实以外，在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法，进行更加大胆的艺术尝试，创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化，尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。 吴冠中的绘画艺术极富思想精神性，画面灵动而优雅，色彩丰富而纯净，具有禅的境界。

写实艺术论文范文第10篇

贯穿包括新中国美术在内一切事业的一条红线可以用金光闪闪的五个大字来形容,那就是:“为人民服务”。艺术“为人民服务”这个朴素的口号,是激励和鼓舞新中国几代艺术家们顽强奋斗的强大精神动力。本文就在新形势下如何坚持艺术服务于人民大众的方针,发表些浅显的意见。

1949年10月1日中华人民共和国成立,在北京天安门城楼庄严地宣布:“中国人民从此站起来了”,标志着中国的历史揭开了新的一页。随着中国社会政治、经济的重大变革,中国的文化以及文学艺术也发生着深刻的变化。1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》,成为新中国文艺发展方向的指导性文献。“为人民服务,为社会主义服务”,“在普及的基础上提高,在提高指导下的普及”,成为发展文艺事业的基本方针。革命化、大众化和民族化,是中国共产党和人民政府对文艺创作的要求。具体地说,作品的内容要积极向上,有正确的政治方向;要面向大众,为大众所能欣赏;表现形式要有民族特色和气派。对待古代文艺遗产和外来文化,提出了“古为今用,洋为中用”的原则。中华人民共和国建立之初,普及的美术形式如宣传画、年画、连环画,成为优先发展的品种。1949年11月23日,批示同意文化部长沈雁冰署名发表的文件《关于开展新年画工作的指示》[1],以推动全国反映新生活、新气象年画创作的开展。许多知名艺术家热情参与这类形式的创作。一时间,新年画运动在全国兴起,涌现出不少优秀作品。与此同时,旧连环画的改造与新连环画的建设成为建国初期美术的另一重点工作。连环画创作与出版事业在北京、上海、沈阳、广州等大城市日益活跃。这一事实不仅表明在当时环境下,美术创作要从普及的形式逐步开展,而且具有鲜明的象征意义,表明中国今后的美术创作应该坚持服务于大众的方针,只是服务的形式可以根据客观情况加以变化。

艺术要服务于大众,艺术家首先要从人民大众的实际需要出发,要了解他们关心的问题和接受艺术的能力。在延安时期,人民大众的主体是工人、农民、士兵,1949之后,特别是进入改革开放新时期之后,包括知识阶层在内的城市居民的比重日益增大,人民的范围也由此扩大。变化不仅发生在数量上,而且更反映在他们文化知识水平的提高上。艺术服务的对象的变化,必然反映在艺术的各个方面:从创作题材、形式语言到展示、传播方式。

人们在讨论艺术为人民服务的方针时,往往有一种误解,以为这仅仅是指艺术的普及或大众化的层次,而不是指高雅的艺术形式。其实,艺术服务于大众不仅是对那些通俗易懂的艺术形式的要求,不是一时之计,而是一切民主国家特别新中国艺术发展的基本方针。不论通俗的还是高雅的艺术,都应该遵循这个方针。艺术的雅与俗是一对范畴,雅与俗的概念和标准是相对的,而不是绝对的;是不断变化着的,而不是固定不变的。通俗的艺术可以向雅的艺术转化,雅的艺术也要从通俗的艺术中吸收新鲜的养料,以充实自己。雅与俗,在“雅俗共赏”这个层面上相互交汇。不能说“雅俗共赏”是艺术追求的最高境界,但至少说这种艺术形式能满足不同文化层次和不同艺术欣赏水平观众的要求,是一般艺术家孜孜以求的。

对新中国成立60年以来的通俗艺术要有正确的评价,通俗艺术的功劳不仅为当时亿万中国人民提供了基本的精神食粮,而且创造出一些时代的精品,为高雅艺术的产生奠定了坚实的基础。在满目疮痍的旧中国废墟上建立起来的共和国,要让亿万目不识丁或识字甚少的群众欣赏艺术,从中获得知识、教育与美感的享受,这是一件十分困难的事。但是,这件事在中国共产党领导下,由中国的知识分子们完成了,其中有美术家们的无私奉献。举连环画为例,50-60年代,新中国的连环画出现第一个高潮,除了专门从事连环画创作的一些画家外,许多国画家、油画家、版画家也都投入连环画创作,向社会奉献了许多杰出的作品,连环画的创作实践也培养了许多画家的艺术技巧。80年代进入改革开放新时期,连环画掀起更大的高潮,它的创作和出版规模都创下了历史新记录,这在当代世界美术史上也是应该大书特书的。一些连环画家如贺友直等人的艺术成就,包括塑造人物形象的能力和运用黑白和色彩以及营造画面意境的技巧,不逊于同时代的中国画家和油画家们取得的成果,印证了鲁迅关于连环画创作也可以出大艺术家的预言。

新中国的美术创作之所以没有在普及的层面上止步,一是因为中国共产党的文艺方针是要在满足人民审美需要的基础上提高他们的艺术欣赏水平;还因为党和政府认识到,只有高水平的艺术创作才能反映新时代的面貌,鼓舞人民建设国家的信心,并以此与世界各国进行交流,增强国家的地位。二是我国有一支矢志于服务社会、服务大众和训练有素的艺术家队伍。即使在50-60年代,虽然我国经济落后,但不乏有修养、有创作能力的美术创作家。20世纪上半世纪师徒制的美术传授和吸收了西方经验的中西融合型的美术教育,都为各美术门类培养了一批富有才华的创作人材;有些负笈西方留学的画家、雕塑家,分布在全国各地美术教育和创作部门;延安鲁迅艺术学院和华北大学三部为新中国输送了一批经受了革命锻炼的艺术家。这些有不同社会背景和教育程度的美术家们,虽然在审美观念和创作方法上不尽相同,但他们都有用自己的艺术服务于人民大众的坚定信念和爱国热情,他们都希望为新中国美术的繁荣贡献自己的力量。他们在实践中不断总结经验,探索艺术创作奥秘,他们逐渐懂得,为大众服务的艺术同样要追求形式美感,要具有艺术感染力。他们在参与普及艺术的同时,不忘艺术创造原理,即使在艺术过多地受到狭隘意识形态影响而举步维艰时,仍然敢于抵制一些违背艺术规律的做法,或在自己的艺术实践中坚持自己的探索,或公开发表阐述自己的艺术见解,以匡正时弊。如50年代,一些国画家公开发表意见,强调继承遗产的重要性,含蓄地批评一些人的民族虚无主义主张[2];一些画家对自然主义和保守的学院派进行批评,如林风眠1957年发表的文章《美术界的两个问题》[3];60年代有人公开发表研究形式美感的言论;80年代初期一些画家质疑内容决定形式的理论,呼吁美术界要重视形式语言[4]……都说明这个问题。

在20世纪一段很长的时期里,出于中国特定的社会环境的需要,从西方引进的写实艺术受到一些文化启蒙学者们的推崇。他们认为,用明白易懂的写实语言叙说历史和现实事件,刻画真实的人物形象,配合政治斗争,能启发和动员群众参与社会变革。由此,50-60年代的中国,写实艺术成为主流。西方自文艺复兴至19世纪的现实主义美术在中国受到欢迎,而西方现代主义则受到社会主流舆论的批评与排斥。元明清以来盛行的写意文人画被认为是脱离大众的形式主义笔墨游戏,受到一些人的压制和批判。那时,不少人误以为只有写实的艺术才能服务于大众,写意文人画和表现性、象征性和抽象性的艺术则与大众无缘。这种认识导致的后果是,写实的油画和吸收了西画写实技巧的国画在中国大为盛行、大放光彩,几乎一统天下。从艺术平衡学和艺术多元论的观点看,新中国50-60年代的艺术格局存在一定的片面性和局限性,束缚了艺术的全面、健康的发展。但是,从另一方面看,在西方现代主义思潮迭起、写实艺术走向全面式微的情况下,在中国崛起的写实艺术潮流,也是一道耀眼的风景线,从世界艺术的大格局看,它与当时苏联、东欧的写实主义艺术一起成为西方现代主义一霸天下的制衡力量。

用西方艺术理论和史学研究的观点看,20世纪的中国美术背离了“世界潮流”,是难以理解的。殊不知,这正是中国文化艺术选择走自己独特道路的重要表现。艺术的走向总是根据社会的需要和大众的知识水平做出选择,从不自觉到自觉,不以任何人的主观意志为转移。

至于新中国写实主义美术的成果,应该说是经得起历史经验的,这突出表现在写实油画、版画、雕塑和国画人物画方面。这些美术门类中的众多的人物形象,组成了中国现代人物形象的长廊,生动地反映了近现代中国的历史,反映了屹立于东方的新中国的形象和人们的精神面貌。它们是艺术大众化方针的成果,也是大众化艺术的提高和升华。从艺术语言的层面来说,写实主义的艺术也补充了清末以来文人画的不足,给中国艺术增添了新的生机。

20世纪以来形成的中西融合的写实传统,在改革开放新时期并没有中断,虽然它不断受到现代主义和前卫艺术的挑战。一些执着于写实风格的艺术家继续在钻研写实技巧,使写实艺术更为精进、纯粹,突出的例子是21世纪初在北京组织的中国写实画派。这群艺术家坚定地认为写实油画在世界范围内还有很大的发展空间,尤其在中国,更需要有人执着地去追求、探索油画艺术的宏大与精微。他们视此为己任,年复一年地举办写实油画展,在社会产生了一定的影响。同时,写实艺术如何保持一定的品格,克服媚俗的倾向,也成为艺术家们关注的课题。2006年中国油画学会等单位举办“精神与品格――中国当实油画研究展”,就是为了这一目的。[5]

在中国画领域,人们在反思了上世纪一段时间“改造”中国画所走的弯路之后,对笔墨语言更加关注。但是具体到人物画创作,人们认识到,西画引进后重视写实造型能力和提倡写生方法,对中国画的人物画起了重要的推动作用。即使在山水画领域,适当引进西画的造型观念与技巧,也是有益于创新探索的,李可染的山水创造成果便是最好的例证。总之,艺术的雅与俗不是由艺术风格来决定的,写实艺术可以是通俗的,也可以是高雅的,用其他艺术手法完成的作品也是如此。

改革开放新时期以来,我们的艺术观念的一个重要变化是认识到艺术多元化是现代民主社会必然的趋势,独尊写实主义的局面已经一去不复返。摆在人们面前的课题是,非写实形态、探索形态或借鉴西方现代主义和后现代主义形态的艺术,还要不要遵循艺术服务于大众的原则?或者从另一个方面说,探索性或前卫性的艺术可能为人民大众服务吗?我想回答是肯定的。读读有关西方现代主义和后现代主义艺术的文献,我们便可以了解西方这些前卫艺术家不少是马克思主义的信奉者,他们要把艺术从象牙塔里解放出来,要让艺术从博物馆走进大众。他们的做法也许比较激进而不可取,但是他们拥有的这一理想值得我们关注。具体到中国,自85新潮为前卫艺术推波助澜之后,各种形态内容健康的探索性或前卫性的现代艺术己经逐渐为中国社会所接受,它们对中国当代设计艺术和大众生活产生的积极影响也有目共睹。观念艺术、装置艺术和一些行动艺术,也开始被群众宽容地理解。这对我们更深刻地讨论和研究艺术服务于大众的问题有新的启发。

在讨论探索性和前卫艺术时,我们不可能回避的一个问题是,它们当中的一部分在观念和表现语言上己经越出了传统美术的范畴,也就是说它们已不再关注形式美感,而专注于表达观念,予人以视觉和心理的刺激,起到某种社会作用。这些作品正在向“视觉文化”演变。这是一个涉及文化学、哲学和美学的复杂问题,需认真研究,从理论阐述其价值、意义及局限性。这里有一点需要说明的是,这种新艺术形态的出现,叫观念艺术也好,视觉文化也罢,不可能替代有悠久传统、以审美为目的的绘画、雕塑等艺术形式。

有人认为,只有多数人看得懂的艺术才可能是为大众服务的,反之则是脱离大众的。这种看法不够全面。艺术要服务于大众,当然要让群众看懂、看明白,而且看懂和看明白的人越多越好。不过,艺术品被群众看懂、看明白有不同的情况,有的作品可能一看便明白,有的则要有一个过程;有的艺术形式为群众喜闻乐见,有的则可能要通过引导才可能为群众所理解、接受。例如源自西方的抽象主义艺术,不少中国观众甚至一些艺术家曾经因不解其意而斥之为荒诞、怪异,将其拒之于门外,但经过一些解释,经过反复展示之后,人们逐渐认识到,它不仅是一种可以欣赏的艺术形式,而且可以承载积极的思想内容。此外,艺术上的“懂”也是一个广泛的、不确定的概念,许多人同时看一件艺术品,可以从不同的角度去喜欢或欣赏,甚至有不同的理解,即所谓“仁者见仁,智者见智”。我们这样说,并非提倡艺术语言的晦涩费解,艺术语言的明白晓畅是一种应该提倡的品格,但不是衡量艺术作品好坏优劣的惟一标准。何况同样是“明白晓畅”用在不同形式的语言上,也没有统一的标准。艺术品有偏重于写实造型或偏重于写意或表现的,有唯情或重理性的,有唯美或偏于哲学思维的……它们各有其特色,功能不能相互替代。它们有自己不同的接受群体,有的不可能立即为大多数观众所欣赏,而艺术品被一部分人接受、欣赏这一点,也应该受到我们的尊重。我们不能用旧的思维方式要求每一件作品立即为绝大多数人认可。一时只为少数人理解和赞赏的作品,随着时间的推移,可能征服越来越多的观众,这一点己为中外艺术史上的无数事实所证明。不过前提是,这些艺术家的心态是纯洁、真诚的,心里是装着社会大众而不是谋私利的;是符合艺术规律和有前瞻性眼力,而不是靠胡作非为或一味追求荒诞怪异来哗众取宠的。

在新形势下坚持和执行艺术服务于人民大众的方针对艺术管理者也提出了更高的要求:一方面仍然要积极支持和大力扶植易为大众所理解、接受和欣赏的艺术品类和形式,在这项工作中要注意提高“俗”艺术的格调,防止和抑制可能出现的低级趣味;另一方面,要积极扶植高雅艺术,培育能反映我们时代精神,有鲜明民族气派的艺术品。还要不断学习,不断扩充自己的知识领域,不断研究新问题,不能用简单的方法来判断作品的优劣和创作上的是非,要有全局和前瞻的目光,要有坚持真理和改正谬误的胆识和勇气。

对我们艺术家来说,不论用何种方法从事艺术创作,心里要永远装着哺育着我们的广大人民,要从他们的根本利益出发来从事自己的艺术创作。

艺术属于人民,这是新中国美术永远的宗旨。

注释

[1]参见北京画院编,邵大箴、李松主编《20世纪北京绘画史》,人民美术出版社2007年版,第215页。

[2]参见《文艺报》,1956年第6期。

[3]林风眠:《美术界的两个问题》,载《文汇报》1957年5月20日。

[4]参见王琦:《艺术形式的探索》,载吉林美术家协会编《美术资料》1962年。吴冠中:《内容决定形式?》,载《美术》1981年第3期。

写实艺术论文范文第11篇

关 键 词：公共艺术 教材编撰 统筹 自主 革新 框架 走势

在全国各高校对公共艺术教育的认知上，很多人都能说出它的重要性，但在具体行动实施上可谓参差有别，一般来说，理论研究型名牌大学和普通教学实践型高校就有着客观的不同层面的划分，这种划分往往是根据名高校触及学术前沿而起到领头雁的作用，或对教育形势的走势敏感而捷足先登，公共艺术教育在这样大的前提下似乎也不例外。然而各高校公共艺术课程教材的建设甚至包括名牌大学的局面也存在凌乱、深浅不一和各自为政、不尽如意的现实状态，名高校如此，普通高校渐次递减，职业技术学院的层面几乎就谈不到公共艺术课程教材的建设了。当前公共艺术教育处在全面探索和全面启动建设的历史时期，公共艺术教材建设是公共艺术教育整体建设的重要组成部分，所以我们有必要对教材的建设进行慎重思考和仔细的研究。

对于教材的定义一般为：“泛指教师用于教学的所有材料。包括教学大纲、讲授提纲、教科书、教学参考书、指定的书目等。”除此，与大学公共艺术教学相匹配的“声乐”“器乐”“美术”“书法”的技法类书籍以及影视类、舞蹈类等书籍均属高校公共艺术教材范畴，以下的课程教材编撰研究着重以欣赏理论教科书为研究对象。

一、编撰公共艺术教材的基础因素

1.公共艺术教育课程整体建设制约教材的编写

高校公共艺术教材建设是艺术课程整体建设的有机组成部分，课程建设的每一个环节之间都是相互关联、相互作用、互相制约的。公共艺术课程教材与课程设置需要同步建设，建设好课程教材是艺术教师上好理论课的基础保障，也是公共艺术教育向外拓展技能实践环节的依据，即便是艺术门类之间也都是关联、协调、照应、理顺的关系，所以公共艺术教育教材建设是受着课程建设整体发展状况制约的。反之，如果教材建设以外的建设环节没有受到足够的重视，或者都处在半成品状态，而公共艺术课程教材的建设成为一枝独秀、异军突起是不容易做到的，所以它现有状态与每个环节建设冷暖共尝似乎符合现实的逻辑规律。当前各高校公共艺术教材的建设处在好与差并存、精与粗并存、充实与残缺并存的局面。例如有的高校公共艺术教师在某一个艺术门类方面的教学实力突出，编写的教材也相对好一些或者至少是有教材的；反之有的高校艺术教师的教学实力相对薄弱，教材的编写也跟不上来，或者随机性的使用选购教材，致使各艺术门类之间的教材系统上呈现出凹凸不平的现状。所以公共艺术课程教材的建设应该将其熔铸于公共艺术教育主管部门的教材建设纲领统筹之中，进而使公共艺术教育建设的各个环节能够协调的同步发展。

2.非艺术专业大学生艺术素质现状确立教材编写方向

我国在校的大学生来自于五湖四海的都市、乡村，他们在入学前的艺术教育参差不齐，有很多欠发达地区的农村学生入学前根本就没有艺术教育，即便是最发达的都市学生，他们在中小学阶段的艺术教育水平也不平衡。尽管国家的教育法规和国家教育部的相关文件对中小学的艺术（音乐、美术）教育作了明确规定，但因我国长期以来重理轻文的教育导向，使得人们将中小学阶段应该享有同等教育的“通识”学科人为地分出等次，视音体美为“等外公民”，称之为“小三门”，艺术教育不能像其他学科那样从小学、中学到大学的循序渐进不间断地连续下来，造成他们到大学阶段的参差不齐或断档。对于那些根本没有进行过系统基础艺术教育的大学生来说，教材编写存在很大难度，编写的太浅，他们毕竟是有一定知识深度的大学生，编的深了，又会在理解上有一定的难度，因为艺术毕竟不是光靠理论说教能学会的，所以教材的编写一定要考虑到大学生的现有艺术基础状况，编写出既有广度又有深度，既有理论阐述又有实践指导，适合中国大学生艺术教育国情的系列教材。

3.艺术课程教材的编写与课程结构设置

从某种意义上讲，艺术课程结构的安排直接影响教材结构的编写。对公共艺术教育而言，课程的结构设置如在纯粹的欣赏理论层面，就会距离艺术教育的目标太远，因为只停留在欣赏理论层面，会造成艺术教育的单一性、片面性和走上枯燥乏味的不符合艺术教育的歧路，这种艺术教育也是脱节的、浅表的、不完善的，对大学生艺术人格的养成毫无作用，他们对世界的感受可能还是和原来一样没有什么改变。因为我们的公共艺术教育真正的目的不是让这些大学生只会背诵一些画家、音乐家的名字或知道几个名曲、名画，而是通过学习去真正理解艺术的真谛、感悟艺术的内涵、体验艺术的魅力，进而养成高尚的艺术人格，为其所学专业作为潜质的辅助，只有更深更近地接触艺术，才会让大学生心灵世界发生变化。

因此，欣赏理论课和技能实践课只有相互结合、内外渗透、侧重适度才是一条最佳的选择途径。欣赏理论课定位于课堂选修且人人必选（将来的发展趋势应是必修）是所有非专业大学生艺术教育的总趋势。将艺术教育的技能实践环节设置在囊括四大门类艺术的艺术团、第二课堂、兴趣小组等作为吸收艺术特长生和广大艺术爱好者进行技能实践的载体是最佳的选择。于是，既有欣赏又有理论，既有实践又有艺术活动，这是所有高校进行公共艺术教育课程设置的总体方案。由是，以此为依据进行课程教材编写的侧重也就明确了。当然参与技能实践活动的学生客观地在理论基础上外延到技能实践，尽管无法和专业相比，但是这部分学生总算是进行了相对完整的艺术教育，而那些只是单一进行欣赏理论选修的学生可能就缺少对艺术实践的亲身体验所带来的感受。这样参差不齐的艺术教育是我国长期教育体制下势必自然形成的艺术教育的“地形地貌”，也是很难以人的意志为转移的非专业艺术教育的国情，是一个长期以来“重科技，轻人文”功利思想教育的后遗症，要赶上欧美高校艺术教育只是一个期盼。

4.在统一的公共艺术教育大纲下编写教材

明确了这样大的公共艺术教育基本构架，音乐、舞蹈、美术、戏剧这四大门类艺术课程教材还要在一个大的统一纲领下进行编撰。国家规划教材的编写，固然有它的权威性、标准性、整体性的优势所在，但我国幅员辽阔，高校分布在全国各省市、自治区、直辖市，由于各地经济、文化等因素的差异，规划教材就存在某些与具体学校的实际教学情况对应不上的弊端。所以各校自编教材仍然是教材建设发展的主流，这是因为自编教材能够根据一线教学因层面和学生现实状况，及艺术水准和课程结构等不同的具体情况而定；是因为能充分发挥教师教学、教研的主观能动性；是因为能根据地域文化的差异结合本校情况而确定编写内容。但是自编教材往往也有很大的不足，也会因为教师对公共艺术教育学科理解的不同以及教师水平的差异等因素而形成各行其事、各自为政，难免有它的杂乱和质量的参差不齐。

我们主张公共艺术教材无论是国家规划教材还是各校自编教材，都应该由艺术教育的主管部门在大的纲领统筹下进行，建立编审制度。具体地说，可以首先汇总各高校关于公共艺术教材编撰的意见、建议和相关的学术论文，汲取当中可行性学术观点，定期召开相关的改革研究的实施会议，在研究确立公共艺术教育的性质和准确定位后，在此基础上拟订在四大艺术门类范围内的教材编写的纲领方向、教材名称、教材编写提纲和具体内容，注重它的知识性、系统性、连续性、实用性和地域分布特点的基础上，号召鼓励各高校艺术教师在明确公共艺术教育精神的前提下进行参编或自编。参编或自编教材势必带来校际之间的“争鸣”，这应该视之为驱动主观能动和应有的自主学术空间，所以同样章节的编写或整体或部分教材的编写，只要是不离开公共艺术教育总纲特点的大前提，经过专家的鉴定，就可以出版根据各校情况不同的有不同作者版本的教材。这样我们就可以避免规划教材的教条性、自编教材的凌乱性。随之而来的是统筹规划教材，广泛征求各校建议的民主性，自编教材相互兼顾的大局性，从而形成公共艺术教材建设的完整独立体系。

二、 公共艺术教材编撰的框架设计

1．公共艺术教材编撰的三种方案

在公共艺术教材编撰的取舍和教材的结构上，我们试图将公共艺术欣赏教材的编写分三种方案：

第一种方案是将音乐、美术、舞蹈、戏剧欣赏教材的编写，共同构筑在相同的一个平台，就是说将这四大门类艺术教材分别编写出一套自身相对完整的课堂教学用书，这样单册编写也是通常采用的一种方式。教师可以根据有限的课时量讲授主要内容，有目标地选择重点。学生在完成必选课程内容以外，可以对大部分剩余的内容按照老师的提示、指导进行自学，从而使学生既可完成选修课程又可拓宽艺术视野，这样的编写方案是具有集主干内容和外延读物于一体的双重作用。

第二种方案是我们尝试着将四大门类的教材编写在同一本书中。在编写时要注重各门类知识的主次繁略的有序安排，有了繁略、取舍就突出了教学的重点，这样的编写方案比较适合我国目前绝大多数高校的艺术选修课一学年课程安排的教学需要。有些高校的艺术选修课甚至只安排一学期，按每周二学时计算，要在一年或半年内将四大艺术门类的欣赏理论讲授给学生，让学生理解并消化掉，而不考虑教材的侧重与繁略，精炼与取舍，是很难达到教学目标的，因此重点的突出势必考虑到切实的教学质量。在此基础上为了满足更多艺术爱好者的需求，再编撰出有针对性的各艺术学科的课外读物，作为艺术知识的拓宽与外延，从而适应大学艺术普及教育。

如将四大门类的教材编写在同一本书内，我们尝试把音乐欣赏编写内容的比例适当大一些，因为这四大艺术门类相比之下，音乐的听觉艺术给人带来的感官冲击更具有直接性，生活中喜欢和涉足音乐的人群也是最庞大的。美术是视觉的、静态的，它也是有着不同群体层面的庞大队伍，但同音乐相比，参与美术的人群似乎小于音乐，所以美术欣赏编写的内容稍次之。舞蹈和戏剧常常受着艺术特点制约，所以舞蹈和戏剧欣赏编写的内容则再次之。

第三种方案是艺术电子教材的编撰制作，电子教材是采用现代科技手段应用到教学当中的一种新兴教材形式。电子教科书具有容量大、教学直观和声音、图文并茂的立体交叉应用的特点，并且不受时空的限制，既可集中教学，又可以进行网上分散的教学，尤其是艺术类学科更需要音像教学的直观配套手段，即便一般常规的艺术教学不使用电子教材授课的话，制作电子课件和配套音像资料也是非常必要的。电子教科书的编撰与书面教材编撰方式上有很大区别。首先它需要艺术教师具备对电脑软件的熟练应用能力，或者在计算机教师的配合下完成教科书的编撰制作。其次是电子教科书与书面教科书有很大的外在形式上的区别，编撰电子教科书既要根据电子教科书自身编辑的特点规律，又要兼顾到运用教材授课的逻辑规律；既要根据电子教科书自身编辑的容量大和立体效果，又要兼顾到公共艺术教育是普及教育形式的对应性，就是说它也同样存在编纂教材的主次、繁略的公共艺术教育的共性特点。

至于承载艺术教育技能实践环节的艺术团、第二课堂、兴趣小组等的技能课，因其科目繁多、特点各异，各高校可因校、因师、因生而异，编写出适合本校学生具体情况的、适用于技能教学特点的教材、讲义或教案规划。

2．音乐欣赏理论教材编撰案例

(1)音乐欣赏教材编写的思路

音乐欣赏通常分中国名曲欣赏（包括器乐曲、声乐曲和歌剧）、西方经典名曲欣赏（包括器乐曲、艺术歌曲和歌剧）、现代音乐曲目欣赏（包括器乐曲、歌曲和音乐剧）。在欣赏课中还包含中外音乐史、音乐理论的知识简介和相关中外音乐家简介，其中欣赏部分占85%，理论部分占15％。欣赏可按中外名曲欣赏和现代音乐欣赏的顺序来写，也可按器乐曲、声乐曲、歌剧的类别来编写。当然只要按照课时量合理分配原则，还可以按照具体情况或教师的授课方式和技巧的不同调整编写顺序。在音乐欣赏教材开篇的编写不妨将中外音乐史及音乐理论等知识先作适当的简介，注重人物、事件介绍的趣味性，以便提高学生学习的兴趣，让学生对后面的欣赏做相关知识的铺垫，更易于理解后面所介绍的曲目。而欣赏中涉及到相关的作曲家、歌唱家和音乐名词等，应以词条的形式放在欣赏教材的最后便于学生学习查看。

(2)中国名曲欣赏编写要注重时代感

当今的教材普遍存在理论脱离实际的弊病，尤其是音乐教材明显地存在学生“喜欢音乐，而不喜欢上音乐课”的现象。究其原因，对大部分学生而言不能回避的是和音乐基础知识薄弱以及和当今的音乐导向有直接关系，除此而外，那就是和长期以来音乐教材在一定程度上存在的陈旧、脱离现实文化背景有直接关系。伟大优秀的艺术作品都是和时代的脉搏紧密相联的，我们这个时代也有“唱着东方红”“走进新时代”的优秀之作，或者很多适应现在的年轻人口味的优秀作品，但是我们的音乐教材没有把它作为主体编进去，音乐课上学生总听到类似的“没爹没娘”“杨白劳喝卤水”的带着哭腔的音乐。面对这样的教材内容学生的潜意识中可能会产生本能的回避，生活背景的迁移可能就是学生不愿意上音乐课的原因之一。所以中国名曲欣赏的编写范畴应确立在从“新民主主义时期”前后一直到当代各时期的优秀经典之作，编写重点要放在建国后特别是上个世纪80年代以后所产生的优秀作品。只有这样才能让当今的大学生感受到时代的脉搏，与时代相融合，让这个时代的主旋律激荡起大学生心灵的美感。

3.西方经典名曲为编写音乐欣赏的重点

在西方经典名曲欣赏的编写上，重点要放在巴洛克后期到浪漫乐派晚期，因为这段时期的音乐作品是世界音乐最为典型的核心，无论是我国专业音乐欣赏教学，还是西方国家自身音乐欣赏教学，所设置的比重都相对占较大的篇幅，提高大学生高雅艺术的鉴赏能力也必定将这一部分作品作为重点。所谓的西方经典名曲就是指巴洛克后期到20世纪初的一切经得起推敲的、优秀的欧洲音乐。它历经了巴洛克时期音乐、古典乐派、浪漫乐派的全过程，是西方音乐史上最辉煌的时期，很多大师的音乐作品都达到登峰造极的程度，堪称人类音乐的瑰宝和永恒的典范。

在编写这部分教材时首先要选择带有普及性、典型性的作品，作为欣赏课程入门的第一章节，如按音乐类别来编写，则应先选择那些浅显易懂的且为大家熟知的器乐小品，例如巴赫的《小步舞曲》、莫扎特的《弦乐小乐曲》等。因各时期的音乐大师都有优美小巧的器乐小品，这样编写会使从未接触过西方音乐的学生容易接受，对已经有过了解这部分作品的学生易于提高兴趣，对非常熟知这部分作品的学生重新感受这些作品的美妙，最终目的是使不同层面的大学生都能增强学习兴趣。完成这部分入门作品之后，再以和缓的坡度向较深的作品当中进行选择，例如：海顿的交响曲、贝多芬的交响曲，直到浪漫乐派晚期俄罗斯诸位音乐家的管弦乐作品等，都可作为第二三章节的内容进行编写，接下去的章节可按歌剧和艺术歌曲的分类由浅入深的顺次进行编写。当然从注重知识的广度和深度考虑，还要选择一些优秀的但并不在普及层面常出现的音乐作品，这样编写可为热爱艺术的大学生提供更多的课外自学的资料，拓宽学生的艺术视野。

4.现代音乐曲目欣赏的编写要占有适当篇幅

写实艺术论文范文第12篇

我用“刮目相看，新人辈出”作本文的标题，是因为“2011・艺术湖南”展中的油画作品给我的良好印象，和我原来的感觉大不一样，出乎我的意料。产生这种情况的原因，可能因为近几年来我孤陋寡闻，较少全面接触湖南当代中青年油画家的作品，头脑里还保存着多年前的记忆。说当今湖南油画有了很大的进展，不仅是与它过去相比较而言，即使把它放在全国油画发展的大格局中看，也有不少优长和独特之处，有值得我们关注和研究的新趋势。

说当今湖南油画界“新人辈出”是不过分的。参展的都是五六十年代后出生的艺术家，他们是随着改革开放大潮成长起来的。他们的作品给我整体的印象是：艺术功力比较扎实，视野开阔，不墨守成规，敢于探索和创新，艺术功力比较扎实这一点，是因为他们学习的环境是在80－90年代，社会文化环境比较稳定，学习条件有了很大的改善，再加上他们个人的努力。而视野开阔，不墨守成规，敢于探索和创新，虽然是当前全国美术创作发展的总趋向，但湖南油画却有不同于其他地区的特点，那就是艺术家们不追求统一的地域风格面貌，各有所好，各行其是，可又不是玩弄形式的花样翻新，而是力求作品包含更多的文化意味。 这样说来，湖南艺术家们已经摆脱了关于艺术地域性的困扰。艺术有没有地域性或地方特色，有没有地方艺术流派和风格?回答是肯定的，当然有。最近与青年美术理论家周功华论及湖南美术的状况，他谈到自己以文化的观念切入湖南当代美术研究，尤其重视湖湘文化历史传统的梳理。他认为“敢为人先”是湖南人的性格特征；“心忧天下”是湖南人的人文品格；“经世致用”是湖南人的思想特征；“融合创新”是湖南人的学术特质。他进一步分析说：“湖湘文化由于地缘性原因，呈现出文化上的东西参杂、南北交融的混合状态，特别是由于历史上的文人流放等原因，客观上促使湖湘文化在学术上的兼容并蓄和主观上的融合创新。”我觉得这种联系湖湘文化的历史传统与文化品格来审视当代湖南艺术，是很有意义的。每位湖南艺术家也都应该认识和熟悉本土文化的传统渊源，从中吸收营养，让这些传统文脉自然地流淌在自己的血液之中。至于具体到每位艺术家的创作，则可以超越地域特色的考虑，不必孜孜以求地追求所谓地域风格。一个地区的统一风格的形成，随其自然为好，不要拔苗助长地刻意创建。地方特色在每个人的创作中最好是“个人无意识”的自然流露，反映在群体艺术家作品中则应该是一种“集体无意识”的反映。其实，不仅地方特色、地域风格是如此，被我们画界议论最多的“个性”也应该是如此。每位艺术家的创作必须有异于他人的个性面貌，这种面貌越鲜明越好，这是毋需讨论的。问题是如何形成自己创作的个性面貌，是精心构建它，还是任其自然地形成?很多湖南油画家不去刻意做“地方风格”和“个人风格”，而是在提高自身艺术修养与技巧基础上使其水到渠成，这是值得提倡与发扬的。 与前面讨论有关的另一问题是，湖南油画家们似乎已经摆脱了与写实风格有关的诸多困扰。他们已经很平淡地看待绘画中诸如写实、表现、象征、抽象这类表现方法的问题。他们站在一个新的高度来处理艺术语言和表现技巧。本来，艺术表现方法是为艺术家用来表现自己的真情实感和思想观念服务的，没有高低优劣之分。纯客观地呈现物象的外表，决不是写实艺术的真正目的。只有在写实中同时写艺术家之情之心，才是真正的艺术。同样，采用诸如表现、抽象、象征等其他手段，也必须与艺术家真情实感的表达要求相适应，才有动人的魅力。从当代湖南油画家的作品看，他们大多根据自己的性格爱好、生活经验和艺术修养，选择自己作品的题材和表现方法，应该说这是他们艺术自觉的又一反映。 绘画面对新的图像的挑战，从西方传来的油画首当其冲。如何机智地处理手工绘画与用新的科技手段创造的图像之间产生的困扰与纠结，不仅需要艺术家们运用自己的智慧和才能，还必须首先对用脑、眼和手合作完成的传统绘画价值有坚定的信念。这在某种意义上也是对艺术规律的一种自觉。新的视觉图像呈现的客观景象及对客观景象的主观性呈现，已经成为普遍流行的视觉文化品种，并为广大群众所接受。它也正在颠覆手工绘画，使后者越来越边缘化，使手工绘画生存和拓展的空间越来越狭窄。细细比较新的视觉图像与手工绘画，我们不难发现两者之间微妙的差异。这就是机器手段与手绘之间对观众视觉和心理产生的“艺术刺激”即“艺术感染力”的区别。通过机械手段创造的视觉图像无论如何高明，都缺乏手工绘画所承载感情的细致和直接。手工绘画，包括历代欧洲传统写实派大师们诸如维米尔、库尔贝等人的一些作品，之所以有永久的艺术感染力，主要不在于他们在运用机械手段创作图像基础上的写实(最新科技手段测验证明，这些写实绘画大师均运用过机械手段来辅助创作写实的绘画图像)，而在于他们在“绘”中智慧地传达出的时代气息和个人的内心感情。英语和俄语中的绘画一词，都是描绘、描写的意思，俄语中的“画”更是由“生动”加“写”两个词根结合而成。如今，画家们面对新的科技手段制造的图像，有两种可能的选择：利用它，作为绘画图像的参照与借鉴，进行绘画手段的再创造；避开它，与它保持距离，静心用传统的方法经营纯粹的绘画。不论用哪种方式，艺术家应该掌握一个基本原则，那就是要充分发挥绘画“描写”的特长。传统中国画讲究书写性，油画工具不同于国画，两者的空间观念相互也有差别，但它们在运用点线面方式上有异曲同工之妙。这种用手书写的绘画所传达感情的微妙性，应该是任何机械制作的视觉图像所无法比拟的。我想，在新的视觉文化图像面前，有“敢为人先”传统的湖南油画家们能如此沉着地在传统手工方式的绘画中耕耘，绝对不是出于盲目和无知，而是出于经过认真思考之后的自觉选择。在思考和选择的过程中，中国画的书写传统肯定是他们重要的参照对象。不难看出，不论是坚持学院写实风格、崇尚典雅格调的人物画家曲湘建，还是不拘于成规、在轻松自由的描写中表现湘域大地风情的陈和西，或是在抽象的境界中探索用较为抽象油画语言去连接传统文化精神的杨志坚，以及始终抱着“挺进”势态探究艺术真谛、在架上油画与装置艺术两个领域奋力搏斗、此次推出祭奠湘军魂系列的莫鸿勋，还有以真诚的超然心境在老屋、古桥等家园题材中构造自己精神家园的王永清，在与广袤神秘大自然热情对话中着重表达心境的党朝阳，曾迷恋于观念、试图揭示图像背后玄理、此次呈现兰花系列的石强，以独特的视角幽默诙谐地描写老干部老红军集体活动场面和用巧妙地碎片组成统一画面的李占卿，创作纸做新娘、营造超现实浪漫气氛的曾传兴，用粗犷有力笔触和丰富色彩描写夏秋自然景物的喻振海，兼攻理论与创作、常赋予作品以某种理念的邓平祥，以及具有探索勇气的周建德等人，在他们的作品中都折射出传统中国文化的光芒。他们已不再满足于传统文化元素或绘画技巧在自己作品中的挪用，他们努力在保持油画语言特质的同时，表现中国传统文化的精神，表现当代中国的时代气氛，而各自的审美追求和风格、样式，又是如此地殊异，如此地独特。

“2011・湖南油画”在融合创新的精神中成功地展示出自己的面貌，它乐观地预示着未来的远景!

写实艺术论文范文第13篇

论文摘要:高职艺术设计专业的语文教学既要符合高职教育的特点，又要与艺术设计专业相结合，因此应从教材建设、教学模式创新、教学方法完善等方面对其进行全方位改革。教材改革应遵循为专业服务、按人文话题选取篇目、增加教材趣味性的原则。教学模式改革应从分类教学方面着手。教学方法改革应加快现代教育技术手段的应用，多用专题讲座的形式，并适当增加讨论研究课。

高职艺术设计专业的语文教学是在“高职”和“艺术设计”两大主题背景下所进行的教学，因此它必须体现两大主题的特点，既要体现工具性的特点，还要强调实践性，充分发挥文化传播的功能。按照高职教育目标要求以及艺术设计专业的培养目标，高职艺术设计专业语文教学改革应着力从以下几方面着手。

一、教材改革

(一)语文教材使用状况

目前，五年制高职艺术设计专业使用的语文教材大多是高中教材，三年制则主要使用《大学语文》教材。高中语文教材和《大学语文》属于通用教材，缺乏专业特色，在选材上过于强调思想性、经典性，难度较大，与学生的接受能力不合拍，而且这些教材在编排上着力维护体系的完整、体例的划一，与高职教育的灵活性相悖离。所以必须编写与高职教育“必需、够用”原则相一致、与艺术设计专业相结合、与高职学生实际水平相匹配、有利于培养学生职业能力的语文教材。

(二)语文教材编写指导思想

鉴于目前国内还没有适合艺术设计类高职院校学生使用的语文教材，辽宁经济职院基础部结合专业特点及语文课程特点，尝试编写了适合五年制学生使用的教材。新编语文教材确定了三大教学模块:口语实践、应用写作、阅读感悟。在选编每一模块的具体内容时，遵从三大指导思想。

1.靠近专业，努力为专业课服务

在编写语文教材时应将艺术设计专业相关知识整合到教材内容中，学生既获得文学熏陶，又获得艺术滋养。例如，在‘旧语实践模块”中，讲授自我介绍、演讲、辩论、推销、拾谈等内容，培养学生走向社会应具备的沟通能力。在“应用写作模块”中，讲授自荐信写作、设计说明写作、影视脚本写作、广告文案写作、毕业论文写作等内容，训练学生与专业相关的文字表达能力。在“阅读感悟模块”中，有针对地选择了含有相关艺术信息的篇目。如“大师风采”单元，选取了“忆白石老人”、“闲话丰子恺”、“我的父亲张大千”等，让学生感悟大师，感悟艺术;“说画解图”单元，选取了一些赏析名画、摄影作品、徽标等方面的文章，让学生了解艺术作品的内涵，学会欣赏艺术。总之，努力与专业结合，是所编教材的最突出特点。

2.按人文话题选取篇目

优秀的文学作品不仅会给学生提供广阔的审美空间，还会给他们提供提高人文素质的基本素材。对艺术类学生而言，只有具备一定的人文素养，才能用艺术形式恰当地表达人性，表达社会，表达生活中美好的东西。因此，在新编教材的“阅读感悟模块”中，设计了“大师风采”、“智者隽语”、“亲清无价”等人文话题，对学生进行人文教育，在增加学生文化内涵的同时提升他们的人文素养。为配合教学，新编教材还设计并选用了一系列有助于提升人文精神的思考题。例如，“大师风采”单元有这样一道练习题:艺术大师其实与常人无异，只是他们能够用善感的心关怀他人，用执着的爱面对事业，用坚定的信念完成理想，因而他们才高大、伟岸和不朽。走近大师，我们要学习其精神，让其精神烛照我们前行。请以“走近某某艺术大师”为题，写篇文章。学生在写作这类作文时，会参照大师，反观自我，从而潜移默化地提升精神境界和道德水准。

3.教材要与学生接受能力相适应

教材如果不与学生原有水平相衔接，缺少艺术气息及趣味性，容易影响学生的学习积极性，给后续教学埋下隐患。为此，在选择篇目时尽量避开内容过于深奥的文章，同时为增加教材的趣味性、形象性，为一些篇目配上了相关插图，图文并茂，赏心悦目，这对艺术类学生有很大的吸引力。兴趣是最好的老师，学生只有自觉接受教学文本，并积极参与课堂教学，教师才能完成既定的教学任务。

二、教学模式改革

根据不同专业的特点，有针对性地实施分类教学，而不是把高职语文课上成各专业通用的“公共课”。在教学实践中，语文的分类教学应从两个方面着手，即宏观分类和微观分类。

(一)宏观分类

宏观分类是指语文教学要与大的专业类别接轨，如目前有理工科类语文、经济类语文等。而高职艺术设计专业语文分类教学就要首先考虑与艺术设计专业的结合，也就是说，教师在遵循语文教学规律的同时，还要在语文教学与专业教学之间寻找平衡点。与艺术设计专业结合的语文教学，要着意培养学生形象思维、创意思维、审美情趣、文化修养，给学生一双发现美的慧眼、一颗表现美的心灵。引导学生在学习语文的同时，获得专业创作的灵感和素材，从而提升其作品的品位。为了将语文学科与艺术设计专业结合，在日常语文教学中，笔者大量选讲关于古今中外艺术大师的艺术生涯和艺术观的文章，选讲关于名画欣赏的文章，选讲充满诗情画意的文章，让学生感悟大师，领悟美的真谛。

(二)微观分类

微观分类，即针对小的专业类别进行内容不同的语文教学。小的专业类别有着各自的专业特点和职业目标，语文教学要与之相适应。一是为各具体专业提供语文技能上的支持。室内设计专业的学生经常需要阐述设计思想，写设计说明，所以该专业语文教学有必要训练学生写作设计说明的技能。对广告专业的学生要进行楹联写作和广告文案写作的训练，使学生能够准确、灵活地运用语言，写好广告文案。对计算机美术、影视动画等专业的学生要普遍进行设计说明和影视脚本的写作训练。二是为各具体专业提供文化支持。不同专业的学生需具有不同的文化背景知识，储备不同的文化素材，语文教学要为学生提供这方面的帮助，使学生的专业创作得心应手，且具有深厚的文化内涵。例如，在雕塑专业开设“希腊神话欣赏”讲座，在影视动画专业开设“影视欣赏”课，在工艺绘画专业讲授“中国传统文化概要”、“题画诗欣赏”等内容。分类教学第一步主要从宏观角度实施教学，也就是进行通用艺术类语文教学;第二步则进人微观分类过程，不同专业分开教学，授课内容各有侧重。

三、教学方法改革

首先，鼓励教师自行研制课件，充分发挥校园网和多媒体教室的作用，增强教学过程的直观性、趣味性、参与性，丰富教学内容。

写实艺术论文范文第14篇

[关键词]超级写实主义油画；形象刻画；观念表达

[中图分类号]J20[文献标志码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2012.06.019

超级写实主义又称照相写实主义，源自并兴盛于美国，其后波及世界各地。超级写实主义绘画是在现代摄影技术发明之后，欧美画家查理·克洛斯、理查德·埃斯蒂斯等人借助于照相机、幻灯机等现代科技工具，发展起来的一种在艺术风格上追求画面造型极其逼真的绘画形式。中国的超级写实主义油画是随着我国的改革开放发展起来的。这一艺术风格留给我们最初的深刻印象莫过于1980年代初罗中立创作的《父亲》（见图1）中那种极其细致入微的形象描绘和画中主人翁感人至深的神情述说留给观众的心灵冲击。正是这种视觉上的“极其真实”和情感上的“深切感动”所给予观众的审美体验，使得超级写实主义画风在中国迅速受到民众的普遍欢迎，并由此产生了一大批如广廷渤、冷军、石冲、徐芒耀、艾轩等从事超级写实主义艺术创作的杰出画家。

作为一种艺术形式，超级写实主义绘画体现了一种艺术家对世界的认识和表达的方式，它在我国的迅速兴起有其特定的历史背景和文化因素：一方面缘于改革开放后我国民众对艺术创作多样化的渴求；另一方面是这种艺术创作方式一经引进中国便立刻融入了中国自身的传统文化内涵，体现了其不同于西方超级写实主义原有的艺术特质。这主要体现在：中国超级写实主义油画不仅注重对画面形象的精微刻画所给予观众极其真实的视觉冲击，还在于其对艺术象外之意的观念表达，从而给予观众心灵震撼。

一、精细入微的形象刻画

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象，不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔，还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等，经过艺术家无微不至地深入刻画，都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求，使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实，又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”，另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以，“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时，随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式，建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。因此，尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘，但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大，其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现，并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。

中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起，首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法，使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象，很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品，罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言，描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像，给民众创造了一种十分亲切的语言形式，使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说，如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘，它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以，当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时，民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外，像广廷渤的《钢水·汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相——小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象，无不都是高度细致的超级写实之风。

作为20世纪初期西学东渐的文化产物之一，油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果，身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一，徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微，致广大”[2]，并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出，无论是中国的普通民众还是艺术家，都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以，当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后，它就立刻获取了我国民众的审美认同，以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜，涌现出一批年轻的画家，他们以中国式的超级写实主义艺术手法，强化并丰富了具象油画的艺术语言。

二、意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于20世纪六七十年代的欧美国家，但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外，超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正，但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以，在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中，尽管画面刻画得非常精致入微，但由于其缺乏深刻的思想内涵，自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此，如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫，而仅仅停留在对照片机械摹写之层面，写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。

自1839年法国人达盖尔发明了摄影术之后，绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说，摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展，也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今，人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作，可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展，相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是，无论科学技术如何进步，超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。回顾中国超级写实主义绘画的发展历程，其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后，不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言，更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中，利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵，亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此，当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时，超级写实主义绘画反而在中国扎下了根，并有了枝繁叶茂之势。

事实上，尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词，不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如，早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先，画尽意在”之“意”在内涵上相同，皆相当于我们现在所说之“观念”。所以，在中国的传统文论中虽无“观念”一词，却有注重观念之实。可以说观念（即“意”）是中国传统文艺作品之灵魂，否则便是虚得其貌之劣作，亦如宋代文豪苏轼所言：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向，我们发现无论是罗中立的《父亲》，还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列，或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等，都不仅仅是对物象的简单描绘，更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》（见图2）为例，画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象，这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象，然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上，所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画，而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

再如，石冲的油画作品大多来自他自己设计的场景的照片，其照片中的场景是经过艺术家精心构思并注入了一个先在的观念而摆设的，然后用相机将布置好的场景拍摄下来，再通过超级写实的绘画手法进行细致的描绘。作者利用装置、化妆行为、摄影、手工绘制等一系列操作方式，将类似于表达观念的装置艺术转化为架上绘画，从而创造了一系列如《某年某月某日的肖像》《行走的人》等作品，其中充满形而上意味，蕴藏着许多难以捕捉的具有隐喻性的东西。正如石冲本人所言：“绘画能够对当代艺术予以补充并使之产生活力的因素，应是其观念上的当代性，当前卫艺术已逐渐丧失了其可供衡量的价值标准时，更是如此。我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时，以当代性与这种现实对抗，对抗的方式是观念形态的设置，即在以具象方式呈现‘第二现实’中，输入装置、行为艺术的创造过程和观念形态，从而创造出所谓‘非自然的艺术摹本’。”[3]

当然，中国的超级写实主义绘画在强调表达观念的同时并没有忽视对形的塑造。正如前文所述，中国的超级写实主义绘画是建立在极度具象写实的造型基础之上的一种艺术传达。冷军就曾表示，“我不赞成在艺术上一味张扬自己形而上的思想观念而忽略了形而下的完整表达”，并认为“艺术不是仅凭理性知识或清晰思辨所能够把握和完成的，画面上具体的审美情结及心灵与眼、手同步，才有可能达到有效的结果”[4]。

三、结语

在中国的传统文艺思想中，一向注重“象”与“意”、“形”与“神”或是“画境”与“意境”等相互之间的关系。如春秋战国时期的《易传·系辞传》中提出了“立象以尽意”之命题，东晋顾恺之提出的“以形写神”说，五代荆浩提出的“图真”说，宋人坡提出的“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”等皆是强调绘画不能局限于对物象的表面描绘，更要通过对客观物象的描绘以达到“尽意”、“传神”、“取其真”或“取其意气”之目的。所以，当超级写实主义油画传入中国之后，创作者将类似于“尽意”、“图真”等中国传统文艺思想的现代艺术中的观念融入艺术创作之中，可以说是在中国传统文化土壤中生成的必然之果。正因为如此，中国的超级写实主义绘画给人的观感就不仅仅是对绘画本体之表层意义上的技艺上的惊叹，而是绘画本身所蕴含的观念的价值，即绘画作为一种艺术语言传达给了我们怎样一种信息。当然，超级写实主义绘画中的观念表达一般都是很含蓄的。艺术家把自己对生活、对社会、对艺术的思想见解、情感体验等用非常细腻而又含蓄的写实手法融入到作品之中，留给观众的是看似很具象、很直接的绘画形象，实则是一个个很隐秘、很含蓄的遐想艺术空间，让我们有了更多的品味余地。

[参考文献]

[1]范明正.重读超级写实主义绘画 [J].装饰，2005（2）：48.

[2]陈传席.中国绘画美学史[M].北京：人民美术出版社，2000：586.

写实艺术论文范文第15篇

论文摘要:高职艺术设计专业的语文教学既要符合高职教育的特点，又要与艺术设计专业相结合，因此应从教材建设、教学模式创新、教学方法完善等方面对其进行全方位改革。教材改革应遵循为专业服务、按人文话题选取篇目、增加教材趣味性的原则。教学模式改革应从分类教学方面着手。教学方法改革应加快现代教育技术手段的应用，多用专题讲座的形式，并适当增加讨论研究课。

高职艺术设计专业的语文教学是在“高职”和“艺术设计”两大主题背景下所进行的教学，因此它必须体现两大主题的特点，既要体现工具性的特点，还要强调实践性，充分发挥文化传播的功能。按照高职教育目标要求以及艺术设计专业的培养目标，高职艺术设计专业语文教学改革应着力从以下几方面着手。

一、教材改革

    (一)语文教材使用状况

    目前，五年制高职艺术设计专业使用的语文教材大多是高中教材，三年制则主要使用《大学语文》教材。高中语文教材和《大学语文》属于通用教材，缺乏专业特色，在选材上过于强调思想性、经典性，难度较大，与学生的接受能力不合拍，而且这些教材在编排上着力维护体系的完整、体例的划一，与高职教育的灵活性相悖离。所以必须编写与高职教育“必需、够用”原则相一致、与艺术设计专业相结合、与高职学生实际水平相匹配、有利于培养学生职业能力的语文教材。

    (二)语文教材编写指导思想

    鉴于目前国内还没有适合艺术设计类高职院校学生使用的语文教材，辽宁经济职院基础部结合专业特点及语文课程特点，尝试编写了适合五年制学生使用的教材。新编语文教材确定了三大教学模块:口语实践、应用写作、阅读感悟。在选编每一模块的具体内容时，遵从三大指导思想。

    1.靠近专业，努力为专业课服务

    在编写语文教材时应将艺术设计专业相关知识整合到教材内容中，学生既获得文学熏陶，又获得艺术滋养。例如，在‘旧语实践模块”中，讲授自我介绍、演讲、辩论、推销、拾谈等内容，培养学生走向社会应具备的沟通能力。在“应用写作模块”中，讲授自荐信写作、设计说明写作、影视脚本写作、广告文案写作、毕业论文写作等内容，训练学生与专业相关的文字表达能力。在“阅读感悟模块”中，有针对地选择了含有相关艺术信息的篇目。如“大师风采”单元，选取了“忆白石老人”、“闲话丰子恺”、“我的父亲张大千”等，让学生感悟大师，感悟艺术;“说画解图”单元，选取了一些赏析名画、摄影作品、徽标等方面的文章，让学生了解艺术作品的内涵，学会欣赏艺术。总之，努力与专业结合，是所编教材的最突出特点。

    2.按人文话题选取篇目

    优秀的文学作品不仅会给学生提供广阔的审美空间，还会给他们提供提高人文素质的基本素材。对艺术类学生而言，只有具备一定的人文素养，才能用艺术形式恰当地表达人性，表达社会，表达生活中美好的东西。因此，在新编教材的“阅读感悟模块”中，设计了“大师风采”、“智者隽语”、“亲清无价”等人文话题，对学生进行人文教育，在增加学生文化内涵的同时提升他们的人文素养。为配合教学，新编教材还设计并选用了一系列有助于提升人文精神的思考题。例如，“大师风采”单元有这样一道练习题:艺术大师其实与常人无异，只是他们能够用善感的心关怀他人，用执着的爱面对事业，用坚定的信念完成理想，因而他们才高大、伟岸和不朽。走近大师，我们要学习其精神，让其精神烛照我们前行。请以“走近某某艺术大师”为题，写篇文章。学生在写作这类作文时，会参照大师，反观自我，从而潜移默化地提升精神境界和道德水准。

    3.教材要与学生接受能力相适应

    教材如果不与学生原有水平相衔接，缺少艺术气息及趣味性，容易影响学生的学习积极性，给后续教学埋下隐患。为此，在选择篇目时尽量避开内容过于深奥的文章，同时为增加教材的趣味性、形象性，为一些篇目配上了相关插图，图文并茂，赏心悦目，这对艺术类学生有很大的吸引力。兴趣是最好的老师，学生只有自觉接受教学文本，并积极参与课堂教学，教师才能完成既定的教学任务。

二、教学模式改革

    根据不同专业的特点，有针对性地实施分类教学，而不是把高职语文课上成各专业通用的“公共课”。在教学实践中，语文的分类教学应从两个方面着手，即宏观分类和微观分类。

    (一)宏观分类

    宏观分类是指语文教学要与大的专业类别接轨，如目前有理工科类语文、经济类语文等。而高职艺术设计专业语文分类教学就要首先考虑与艺术设计专业的结合，也就是说，教师在遵循语文教学规律的同时，还要在语文教学与专业教学之间寻找平衡点。与艺术设计专业结合的语文教学，要着意培养学生形象思维、创意思维、审美情趣、文化修养，给学生一双发现美的慧眼、一颗表现美的心灵。引导学生在学习语文的同时，获得专业创作的灵感和素材，从而提升其作品的品位。为了将语文学科与艺术设计专业结合，在日常语文教学中，笔者大量选讲关于古今中外艺术大师的艺术生涯和艺术观的文章，选讲关于名画欣赏的文章，选讲充满诗情画意的文章，让学生感悟大师，领悟美的真谛。

    (二)微观分类

    微观分类，即针对小的专业类别进行内容不同的语文教学。小的专业类别有着各自的专业特点和职业目标，语文教学要与之相适应。一是为各具体专业提供语文技能上的支持。室内设计专业的学生经常需要阐述设计思想，写设计说明，所以该专业语文教学有必要训练学生写作设计说明的技能。对广告专业的学生要进行楹联写作和广告文案写作的训练，使学生能够准确、灵活地运用语言，写好广告文案。对计算机美术、影视动画等专业的学生要普遍进行设计说明和影视脚本的写作训练。二是为各具体专业提供文化支持。不同专业的学生需具有不同的文化背景知识，储备不同的文化素材，语文教学要为学生提供这方面的帮助，使学生的专业创作得心应手，且具有深厚的文化内涵。例如，在雕塑专业开设“希腊神话欣赏”讲座，在影视动画专业开设“影视欣赏”课，在工艺绘画专业讲授“中国传统文化概要”、“题画诗欣赏”等内容。分类教学第一步主要从宏观角度实施教学，也就是进行通用艺术类语文教学;第二步则进人微观分类过程，不同专业分开教学，授课内容各有侧重。

三、教学方法改革

    首先，鼓励教师自行研制课件，充分发挥校园网和多媒体教室的作用，增强教学过程的直观性、趣味性、参与性，丰富教学内容。